Papers by Elżbieta Błotnicka-Mazur
„Modernism/Modernity”, vol. 29 (2022), no. 3 September, pp. 653-671 , 2022
Edward Krasiński (1925-2004), sculptor and painter, one of most important protagonists of the Pol... more Edward Krasiński (1925-2004), sculptor and painter, one of most important protagonists of the Polish art of the 1960s and 1970s, is mainly remembered for his artistic interventions with the use of the Scotch-Blue tape. However, the author of the article focuses on the group of sculptures Dzidy [The Spears] from the mid-1960s. Julian Przyboś (1901-1970), a Polish poet and art critic, called these linear compositions ‘overhead sculptures’, because they were presented in an open space. The purpose of the article is to propose a new way of comprehending the above-mentioned compositions based on the press commentaries of Przyboś. The most crucial aspects to be taken into account are: their dynamism, shape, colour, interaction with the surrounding space, link with the ‘Theory of Place’ which defines the relationship between an artwork, the space it occupies and the viewer, as well as the artist’s interest in the achievements of science and technology.
Roczniki Humanistyczne / Annals of Art, issue 4, pp. 305-331, 2024
Abstract
This article aims to present the evolution of the development concept of the so-called L... more Abstract
This article aims to present the evolution of the development concept of the so-called Lublin’s new centre for 1967-1975. Its timeframe is marked by two events: the 1967 architectural competition and the 1975 proposal of a Shopping and Service Centre. Launched by the municipal authorities in 1967, the competition has not been discussed in the literature of the subject yet. Its results exemplify a concept of socialist-modernist architecture, which was intended for the immediate vicinity of the historic buildings in the area bounded by Krakowskie Przedmieście, Kołłątaja, Hempla, Okopowa and Chopina streets. The winning design was not executed. A slightly later proposal for a new centre (1975) also remained a paper design. In the area in question, only one high-rise building was erected in the late 1960s, at 4 Karłowicza Street, unrelated to the competition submissions mentioned above. The thorough modernisation of this office building, which is being planned, prompts a research reflection not only on the bold, unused projects of about half a century ago, but also on the current condition of the buildings built at that time, their status and role in the contemporary, albeit historic, fabric of the city.
Abstrakt
Celem artykułu jest przedstawienie przemian koncepcji zabudowy tzw. nowego centrum Lublina w okresie 1967-1975. Jego ramy czasowe wyznaczają dwa wydarzenia: konkurs architektoniczny z 1967 roku oraz projekt Centrum Handlowo-Usługowego z 1975 roku. Zainicjowany przez władze miejskie w 1967 roku konkurs nie był dotąd prezentowany w literaturze przedmiotu. Jego wyniki stanowią przykład koncepcji architektury socmodernistycznej, która miała znaleźć się w bezpośrednim sąsiedztwie historycznej zabudowy obszaru ograniczonego ulicami: Krakowskie Przedmieście, Kołłątaja, Hempla, Okopowa i Chopina. W efekcie konkursu wyłoniono zwycięski projekt, który nie został zrealizowany. Nieco późniejszy projekt na nowe centrum z 1975 roku również pozostał w sferze niezrealizowanych zamierzeń. W omawianym kwartale, pod koniec lat 60. XX wieku wybudowano zaledwie jeden wieżowiec, przy ul. Karłowicza 4, niepowiązany z wyżej wymienionymi pracami konkursowymi. Planowana aktualnie gruntowna modernizacja tego biurowca, skłania do badawczej refleksji nie tylko nad odważnie zakrojonymi, niewykorzystanymi projektami sprzed około półwiecza, ale także nad aktualną kondycją wówczas realizowanych obiektów, ich statusem i rolą we współczesnej, choć zabytkowej tkance miasta.
Studia i Materiały Lubelskie , 2023
Abstrakt
Edward Krasiński, rzeźbiarz i malarz, jeden z najważniejszych polskich artystów lat 60.... more Abstrakt
Edward Krasiński, rzeźbiarz i malarz, jeden z najważniejszych polskich artystów lat 60. i 70. XX wieku, jest znany przede wszystkim ze swoich artystycznych interwencji z użyciem taśmy blue scotch. W niniejszym artykule autorka skupia się jednak na grupie prac rzeźbiarskich Krasińskiego pod nazwą „Dzidy”, które artysta wykonał około połowy lat 60. XX wieku przy użyciu drutu i elementów drewnianych. Julian Przyboś, poeta i krytyk sztuki, nazwał te linearne kompozycje „rzeźbami napowietrznymi”, ze względu na sposób ich prezentacji w otwartej przestrzeni. Celem artykułu jest zaproponowanie nowego odczytania tych kompozycji na podstawie komentarzy prasowych Przybosia. Najważniejszymi aspektami, które zostały wzięte pod uwagę, są: dynamika kompozycji, kształt, kolor, interakcja z otaczającą przestrzenią, powiązanie z Teorią Miejsca, która określa relacje między dziełem sztuki, zajmowaną przez nie przestrzenią a odbiorcą, a także charakterystyczne dla tego okresu zainteresowanie artysty zdobyczami nauki i techniki.
Summary
Edward Krasiński, sculptor and painter, one of most important Polish artists of the 1960s and 1970s, is mainly remembered for his artistic interventions with the use of the Scotch-Blue tape. In the article, however, the author focuses on the group of sculptures known as “Dzidy” (“Spears”) made by Krasiński in the mid-1960s using wire and wooden elements. Julian Przyboś, Polish poet and art critic, called these linear compositions “overhead sculptures”, because they were presented in an open space. The aim of the article is to propose a new way of reading the compositions based on the press commentaries by Przyboś. The most crucial aspects to be taken into account are: dynamism of the compositions, shape, colour, interaction with the surrounding space, link with the Theory of Place which defines the relationship between an artwork, the space it occupies and the viewer, as well as the artist’s interest – typical for this period of time – in the achievements of science and technology.
"Facta Simonidis", vol. 16 (2023), nr 1, s. 253-264, 2023
Abstrakt
Znaczenie zagranicznych wojaży artystów dla ich dalszej formacji jest bezsprzeczne. W ni... more Abstrakt
Znaczenie zagranicznych wojaży artystów dla ich dalszej formacji jest bezsprzeczne. W niniejszym artykule autorka dowartościowuje podróże bliskie, wywodzące się z potrzeby ucieczki artystów z miasta na wieś w celu szukania inspiracji w otoczeniu natury. Ich bezpośrednim następstwem były licznie powstające kolonie artystyczne, zwłaszcza w pierwszej połowie XX wieku. Tytułowe „powroty do natury” ukazano, opierając się na kazusie Adama Marczyńskiego (1908-1985) z Grupy Krakowskiej. Polski malarz znany jest przede wszystkim z kompozycji abstrakcyjnych, półplastycznych obrazów-obiektów wypełnianych drewnianymi kasetonami z ruchomymi klapkami. Równolegle do poszukiwań w obrębie sztuki niefiguratywnej tworzył liczne szkice z natury, a także wysmakowane kolorystycznie portrety i widoki. Artysta nigdy nie zrezygnował z tego rodzaju twórczości, dając upust zamiłowaniu do obserwacji natury wyznaczającej rytm jego życiu i sztuce – naturalny i wolniejszy poza miejskim gwarem.
Abstract
The significance of foreign travel for the development of artists is undeniable. In this article, the author emphasises the value of short trips, which reflect artists' need to escape from the city to the countryside to seek inspiration in nature. One direct consequence of such trips was the creation of numerous artistic colonies, especially in the first half of the 20th century. The eponymous "returns to nature" are exemplified by the case of Adam Marczyński (1908-1985) from the Kraków Group. The Polish painter is primarily known for his abstract, semi-sculptural paintings filled with wooden panels with movable flaps. Alongside his exploration of non-figurative art, he created numerous sketches from nature, as well as beautifully coloured portraits and landscapes. Marczyński never abandoned this kind of artistic expression, giving vent to his passion for observing nature, which set the rhythm of his life and art-natural and slow, away from the hubbub of city life.
Modernism/modernity
Edward Krasiński (1925-2004), sculptor and painter, one of most important protagonists of the Pol... more Edward Krasiński (1925-2004), sculptor and painter, one of most important protagonists of the Polish art of the 1960s and 1970s, is mainly remembered for his artistic interventions with the use of the Scotch-Blue tape. However, the author of the article focuses on the group of sculptures Dzidy [The Spears] from the mid-1960s. Julian Przyboś (1901-1970), a Polish poet and art critic, called these linear compositions ‘overhead sculptures’, because they were presented in an open space. The purpose of the article is to propose a new way of comprehending the above-mentioned compositions based on the press commentaries of Przyboś. The most crucial aspects to be taken into account are: their dynamism, shape, colour, interaction with the surrounding space, link with the ‘Theory of Place’ which defines the relationship between an artwork, the space it occupies and the viewer, as well as the artist’s interest in the achievements of science and technology.
Modernism/modernity, 2022
Edward Krasiński (1925-2004), sculptor and painter, one of most important protagonists of the Pol... more Edward Krasiński (1925-2004), sculptor and painter, one of most important protagonists of the Polish art of the 1960s and 1970s, is mainly remembered for his artistic interventions with the use of the Scotch-Blue tape. However, the author of the article focuses on the group of sculptures Dzidy [The Spears] from the mid-1960s. Julian Przyboś (1901-1970), a Polish poet and art critic, called these linear compositions ‘overhead sculptures’, because they were presented in an open space. The purpose of the article is to propose a new way of comprehending the above-mentioned compositions based on the press commentaries of Przyboś. The most crucial aspects to be taken into account are: their dynamism, shape, colour, interaction with the surrounding space, link with the ‘Theory of Place’ which defines the relationship between an artwork, the space it occupies and the viewer, as well as the artist’s interest in the achievements of science and technology.
"Art Inquiry. Recherches sur les arts”, vol. 24 , 2022
The article is an analysis of selected works of art of Polish artists of the 1970s: compositions ... more The article is an analysis of selected works of art of Polish artists of the 1970s: compositions by Adam Marczyński from the "Variable series" (the second half of the 1960s and 1970s), the "Multipart" action by Tadeusz Kantor (1970) and figures by Karol Broniatowski (from the "Threat" and "Big Man" series, 1976-1977), in which the title dispersion is understood as a consequence of the disintegration of the prototype by initiating a further journey of its already emancipated components. The material turn perspective was also referred to in the analysis: Bruno Latour's non-anthropocentric Actor-Network Theory (ANT), according to which it can be assumed that a work of art and its creator constitute a certain social network within which all "actors" function on equal terms in the community of "humans and non-humans", as well as the anthropological theory of art by Alfred Gell, who proposed replacing the study of the object of art as a carrier of symbolic meanings with the study of a work of art as an object in a network of relations, trying to answer questions about the motives and contexts of action of social "makers" (artists) and their production of "indexes" (works of art). In the study, the act of the initial ordering of the system in a work of art and its subsequent disintegration-dispersion-is assessed from the perspective of the concept of entropy, derived from the field of physics, which is a measure of the degree of disorder in a given system-and its opposite, negentropy.
Roczniki Humanistyczne, vol. 69, z. 4, s. 425-445, 2021
This paper addresses and compares the issue of introducing new art forms into the city space in o... more This paper addresses and compares the issue of introducing new art forms into the city space in order to revitalise or gentrify it, in two different political and economic realities: that of Poland under Communism and in the era of the free market. The phenomenon of the biennales, which were most frequently organised in the 1960s, is analysed, based mainly on the First Elbląg Biennale of Spatial Forms in 1965, as is one contemporary revitalisation process which has been
achieved thanks to artistic activity, namely, the case of the Gdańsk Shipyard. These artistic phenomena are presented against the backdrop of the political and economic realities of Communist Poland in the 1960s, where they had to find a balance between artistic freedom and
political limitations, as well as contemporary post-1989 Poland, where economically-conditioned artistic activities (intended to revitalise the post-shipyard space) clash with the hard rules of the free-market economy.
![Research paper thumbnail of 2021 MIEJSCE PAMIĘCI JAKO PRZESTRZEŃ ZAANGAŻOWANIA. KONCEPCJA IDEOWO--ARTYSTYCZNA MUZEUM I MIEJSCA PAMIĘCI W SOBIBORZE [MEMORIAL SITE AS SPACE OF ENGAGEMENT. IDEOLOGICAL AND ARTISTIC CONCEPT OF THE MUSEUM AND MEMORIAL IN SOBIBÓR]](https://attachments.academia-assets.com/67664002/thumbnails/1.jpg)
Muzealnictwo, vol. 62, s. 73-83, 2021
The implementation of the new ideological and artistic concept of the Museum and Memorial in Sobi... more The implementation of the new ideological and artistic concept of the Museum and Memorial in Sobibór on the site of the former Nazi German death camp selected in the 2013 competition is discussed. The winning design is analysed; apart from the arranging of the area of the former camp, it also envisaged raising of a museum, the latter stage already completed with the building opened to the public in 2020. The concept of 'space of engagement' is proposed by the Author as best characterising a memorial site created on the premises of the former Nazi concentration camps and death camps for the people of Jewish descent. As a departure point, earlier examples of commemorating similar sites are recalled, beginning with the early monuments from the 1940s, through the 1957 competition for the International Monument to the Victims of the Auschwitz-Birkenau Camp, the latter of major impact on the process of the redefinition of monuments. The then awarded design of the The Road Monument by Oskar Hansen and his team, however unimplemented owing to the protest of former Auschwitz prisoners, became from that time onwards a benchmark for subsequent
concepts. Also the mentioned memorial design on the area of the former Belzec extermination camp from 2004 is related to James E. Young’s concept of a counter-monument.
The main subject of the paper’s analysis is, however, the reflection on means thanks to which the currently mounted Museum and Memorial in Sobibór, including the permanent display at the newly-raised Museum, become 'space of engagement' for contemporary public on different perception levels of their multi-sensual activity essential in the process of remembrance.
Trachter. Malarz z Lublina [kat. wyst.], 2020
Sztuka jako przestrzeń wolności? 23. Wschodni Salon Sztuki, 2018
During the period of political Thaw, Adam Marczyński (1908-1985) – a member of a Kraków artistic ... more During the period of political Thaw, Adam Marczyński (1908-1985) – a member of a Kraków artistic group – created a series of compositions, mainly in the monotype technique, depicting organic forms reminiscent of allusive abstraction. The essay is an attempt to confront these works with the myth of artistic freedom commonly associated with that historical period as the result of the unwritten consensus between
the communist authorities and artist circles. The idea of transcendence of form seen as a common point connecting Piet Mondrian’s concept of reality and Adam Marczyński’s abstract works is an important problem also discussed by the author.
Sztuka polska na ziemiach Zachodnich i Północnych od 1981 roku do współczesności, red. Anna Markowska, Regina Kulig-Posłuszny, wyd. Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata - Tako, 2019
The paper addresses the problem of revitalisation – or gentrification, as both terms are interrel... more The paper addresses the problem of revitalisation – or gentrification, as both terms are interrelated and difficult to distinguish – through artistic activities: case study of the Gdańsk Shipyard. When the shipyard was declared bankrupt in 1996, part of its premises became deprived of their manufacturing functions. The new management of the area, together with public officials, invited artists to live and work there in order to protect this zone from further degradation. Such an intervention was supposed to stimulate this area and change its perception in conventional wisdom of the Gdańsk inhabitants via art and alternative culture. Artistic events have been held here since the year 2000 as a tribute to the process of the urban regeneration. Gdańsk Shipyard, the birthplace of the “Solidarity” trade union, is seen as a symbol of political change and freedom as well as a symbol of artistic liberation now. The most interesting initiatives include: the Colony of Artists; the Shipyard mural by Iwona Zając; photographs and video films by Michał Szlaga, documenting the changing post-industrial landscape and people around; the Subjective Bus Line – a special tour guided by former Shipyard workers; Wyspa Institute of Art or International Contemporary Visual Art Festival Alternativa.
ARTis ON , 2019
In 1965 Gerard Kwiatkowski and Marian Bogusz organized the first of the Spatial Forms Biennales i... more In 1965 Gerard Kwiatkowski and Marian Bogusz organized the first of the Spatial Forms Biennales in Elbląg - a city based in the so-called "Recovered Territories". Selected artists, supported by ZAMECH mechanical plant and with the permission of the communist authorities, created several dozen huge metal sculptures known as "Spatial Forms". This was the biggest experiment combining art and industry in Poland or even in Europe. The aim of the article is to juxtapose the role of this phenomenon, namely how the creators of the Biennales found a balance between artistic freedom and political limitations, these limitations were forced upon the artists in a way that might prompt one to recall, Foucault's manner of "discipline" (Foucault, 1973). The author of the article also touches upon the question of the contemporary view of the Elbląg Biennale from the perspective of the avant-garde myth of social and collective participation in artistic creation.
Miejsce. Studia nad Sztuką i Architekturą Polską XX i XXI wieku, vol. 3, pp. 233-265 , 2017
This article addresses the results of the artistic event Space of the City, organised in Chełm in... more This article addresses the results of the artistic event Space of the City, organised in Chełm in 1978 by Bożena Kowalska, the then curator of the Galeria 72. She invited 16 artists to create projects for sculptures
that were supposed to be delivered later in a material form and located within the space of the city. None of them were eventually realised.
Art Inquiry. Recherches sur les arts 2018, vol. XX, 2018
This article will cover a number of issues concerning artistic events indicated in the title with... more This article will cover a number of issues concerning artistic events indicated in the title with emphaisis on the activities or projects of the artists actively involved ‘ordinary citizens,’ the inhabitants of Poland’s Western and Northern Territories, where Poles were resettled after
1945, in the process of co-creation/reception of their artistic work. An attempt will be made to answer the following questions: To what extent did the en plein air events and symposia de facto realize the ideas propagated by the communist authorities in Poland? Perhaps these artworks, originally intended by their creators to enliven the public space, are now perceived from the contemporary perspective and have finally triumphed over empty communist dialectics, creating artistic value that Pierre Bourdieu could include within the scope of objectified forms of cultural capital? Did they really contribute to the cultural ‘domestication’ of the northern and western territories, where the dicussed events were organized? Also, last but not least: the question concerning the nature of the aforementioned participation – what was the nature of the contribution from the individual participants to the co-creation and realization of the projects?
Roczniki Humanistyczne, vol. 66, no 4, pp. 131-147, 2018
The article aims to analyse the status of the object in the neo-avantgarde practice of selected P... more The article aims to analyse the status of the object in the neo-avantgarde practice of selected Polish artists in 1960s assemblages, from the perspective of the ‘material turn’, initiated by postructuralism’s
crisis of representation in the social sciences and humanities. Trespassing on the intellectual ground associated with traditional painting, which was conceived as a flat two-dimensional surface,
led the artists to introducing objects from real life into their art, this gave the artwork containing objects new life and ‘personality’. The paper focuses on the works by four prominent modernist Polish artists: Erna Rosenstein, Włodzimierz Borowski, Tadeusz Kantor and Alina Szapocznikow. Taking into account the differences between their artistic attitudes and personal experiences, one may observe a common interest in the materiality of the world that resulted in a variety of object interpretations (Rosenstein, Borowski, Kantor) as well as the reification the body (Szapocznikow). Reference to Latour’s Actor-Network-Theory also creates a new perspective for research on the objects in works
of art (Kantor).
Preserving transcultural heritage: your way or my way? Questions on authenticity, identity and patrimonial proceedings in the safeguarding of architectural heritage created in the meeting of cultures, ed. Joaquim Rodrigues dos Santos, pp. 429-438, 2017
This article concerns the recent strategies adopted to deal with the heritage of Polish culture f... more This article concerns the recent strategies adopted to deal with the heritage of Polish culture from the communist period. These strategies include: a growing interest from the point of view of monument protection authorities and artistic associations in the architecture of the Polish People's Republic, the educational activities of newly-established thematic museums and commercial events that invoke nostalgia for the past. After 1989 the problem of the presence of symbols of Soviet domination emerged, many of them have been systematically removed from the landscape, yet the issue of their future has maintained its importance. This issue leads to the question of a moral assessment of architectonic heritage.
David Smith's Sculptural Space Inscriptions
Abstract
According to Rosalind Krauss the greatest c... more David Smith's Sculptural Space Inscriptions
Abstract
According to Rosalind Krauss the greatest changes in modern American sculpture occured in the 1930s and 1940s together with the introduction of the welding technique into artistic practice. David Smith, directly drawing from the accomplishments of the European Modernism, is one of the leaders among American innovators. Already at the turn of the 1920s and 1930s, fascinated by the works of Picasso and González, he introduced iron and mechanical forging as well as welding techniques into his own sculptural forms. His works became a sculptural completion to the climax of American Modernism that can undoubtedly be seen in painterly abstract Expressionism.
It was through Clement Greenberg that Smith found himself in the epicentre of the theoretical argument between the American critic and Herbert Read, related to the superiority of optical values over tactile ones in modern sculpture. The English scholar regarded the works of Henry Moore as the most exquisite example of tactility. Greenberg, in turn, saw the embodiment of what modern sculpture should be, spoken of in a Cubist collage, in the works of David Smith. It was to be sculpture giving up on the monolith of a compact solid, turned towards linear values and a peculiar two-dimensionality, up to then associated exclusively with painting.
Smith himself saw sculpture in a broad perspective of phenomena, not limiting his vision to linear or monolithic forms, or to closed or open ones. Throughout all his creative life he was simultaneously practising painting and drawing, while expressing this continuous discipline confrontation in a flat two-dimensional concept of sculpture constructed similarly as a painting, for which natural landscape served as the backdrop. His oeuvre evolved from structures from the 1930s, combining wood, wires, and other found objects, as well as the first electrically welded compositons, through war surrealistic sculptures imbued with symbolism, to lyrical and abstract forms on a much larger scale, from the mid-1950s onwards placed within the open space around his Bolton Landing house and studio.
It is Smith's metal structures, presented in the light of Clement Greenberg's, Rosalind Krauss's, and the sculptor's own views that are shown and analysed. Questions such as sculpture's structure, reference to human figure, application of ready-made objects, as well as the problems of colour and relation with space are tackled. All these aspects have a close reference to the issues of a peculiar two-dimensionality and optical qualities of the works of David Smith, the latter most frequently being openwork "sculptural space inscriptions".
Abstrakt
Według Rosalind Krauss największe zmiany w nowoczesnej rzeźbie amerykańskiej nastąpiły w latach 30. i 40. XX wieku w związku z wprowadzeniem techniki spawania do artystycznych praktyk. Wśród amerykańskich nowatorów rzeźby na jednym z czołowych miejsc plasuje się David Smith, bezpośrednio czerpiący z dokonań europejskiego modernizmu. Już na przełomie lat 20. i 30. XX wieku zafascynowany pracami Picassa i Gonzáleza, do repertuaru własnych form rzeźbiarskich z powodzeniem wprowadził żelazo i techniki kucia mechanicznego oraz spawania. Jego prace stały się rzeźbiarskim dopełnieniem kulminacji amerykańskiego modernizmu, którą niewątpliwie był malarski ekspresjonizm abstrakcyjny.
Za sprawą Clementa Greenberga Smith znalazł się w epicentrum teoretycznego sporu o wyższość wartości optycznych nad dotykowymi w rzeźbie nowoczesnej pomiędzy Greenbergiem właśnie a Herbertem Readem. Dla tego ostatniego doskonałym exemplum „tactility” była twórczość Henriego Moore'a. Greenberg z kolei w pracach Davida Smitha widział ucieleśnienie tego, czym powinna być nowoczesna rzeźba, przepowiedziana przez kubistyczny kolaż. Rzeźba rezygnująca z monolitu zwartej bryły miała zwrócić się w kierunku własności linearnych i swoistej dwuwymiarowości, kojarzonej dotąd wyłącznie z malarstwem.
Sam Smith widział rzeźbę w szerokiej perspektywie zjawisk, nie ograniczając swojej wizji do form linearnych, monolitycznych, zamkniętych lub otwartych. Przez całe swoje twórcze życie równolegle uprawiał malarstwo i rysunek, a wyraz tej nieustannej konfrontacji dyscyplin dawał w płaszczyznowym, dwuwymiarowym pojęciu rzeźby, budowanej podobnie jak obraz, dla której specyficzną ścianą – tłem był najczęściej naturalny krajobraz. Jego dzieło ewoluowało od konstrukcji z lat 30. łączących drewno, druty i inne znalezione przedmioty oraz pierwszych spawanych elektrycznie kompozycji, przez wojenne surrealizujące rzeźby o nasyceniu symbolicznym, do lirycznych i abstrakcyjnych form o znacznie większej skali, od połowy lat 50. umieszczanych w otwartej przestrzeni wokół domu i pracowni w Bolton Landing.
Przedmiotem prezentacji i analiz będą odczytane na nowo metalowe struktury Smitha, pokazane także przez pryzmat poglądów Greenberga i własnych wypowiedzi rzeźbiarza. Zarówno bohater kultowej powieści dla dzieci L. Franka Bauma, jak i „Blaszany Drwal” amerykańskiej rzeźby modernistycznej nigdy nie stracili serca – ten pierwszy – ani artystycznej intuicji – Smith, chociaż ten ostatni uważał iż „chropowate powierzchowności” dzieł mogą kreować jedynie „ciemne typy”.
Uploads
Papers by Elżbieta Błotnicka-Mazur
This article aims to present the evolution of the development concept of the so-called Lublin’s new centre for 1967-1975. Its timeframe is marked by two events: the 1967 architectural competition and the 1975 proposal of a Shopping and Service Centre. Launched by the municipal authorities in 1967, the competition has not been discussed in the literature of the subject yet. Its results exemplify a concept of socialist-modernist architecture, which was intended for the immediate vicinity of the historic buildings in the area bounded by Krakowskie Przedmieście, Kołłątaja, Hempla, Okopowa and Chopina streets. The winning design was not executed. A slightly later proposal for a new centre (1975) also remained a paper design. In the area in question, only one high-rise building was erected in the late 1960s, at 4 Karłowicza Street, unrelated to the competition submissions mentioned above. The thorough modernisation of this office building, which is being planned, prompts a research reflection not only on the bold, unused projects of about half a century ago, but also on the current condition of the buildings built at that time, their status and role in the contemporary, albeit historic, fabric of the city.
Abstrakt
Celem artykułu jest przedstawienie przemian koncepcji zabudowy tzw. nowego centrum Lublina w okresie 1967-1975. Jego ramy czasowe wyznaczają dwa wydarzenia: konkurs architektoniczny z 1967 roku oraz projekt Centrum Handlowo-Usługowego z 1975 roku. Zainicjowany przez władze miejskie w 1967 roku konkurs nie był dotąd prezentowany w literaturze przedmiotu. Jego wyniki stanowią przykład koncepcji architektury socmodernistycznej, która miała znaleźć się w bezpośrednim sąsiedztwie historycznej zabudowy obszaru ograniczonego ulicami: Krakowskie Przedmieście, Kołłątaja, Hempla, Okopowa i Chopina. W efekcie konkursu wyłoniono zwycięski projekt, który nie został zrealizowany. Nieco późniejszy projekt na nowe centrum z 1975 roku również pozostał w sferze niezrealizowanych zamierzeń. W omawianym kwartale, pod koniec lat 60. XX wieku wybudowano zaledwie jeden wieżowiec, przy ul. Karłowicza 4, niepowiązany z wyżej wymienionymi pracami konkursowymi. Planowana aktualnie gruntowna modernizacja tego biurowca, skłania do badawczej refleksji nie tylko nad odważnie zakrojonymi, niewykorzystanymi projektami sprzed około półwiecza, ale także nad aktualną kondycją wówczas realizowanych obiektów, ich statusem i rolą we współczesnej, choć zabytkowej tkance miasta.
Edward Krasiński, rzeźbiarz i malarz, jeden z najważniejszych polskich artystów lat 60. i 70. XX wieku, jest znany przede wszystkim ze swoich artystycznych interwencji z użyciem taśmy blue scotch. W niniejszym artykule autorka skupia się jednak na grupie prac rzeźbiarskich Krasińskiego pod nazwą „Dzidy”, które artysta wykonał około połowy lat 60. XX wieku przy użyciu drutu i elementów drewnianych. Julian Przyboś, poeta i krytyk sztuki, nazwał te linearne kompozycje „rzeźbami napowietrznymi”, ze względu na sposób ich prezentacji w otwartej przestrzeni. Celem artykułu jest zaproponowanie nowego odczytania tych kompozycji na podstawie komentarzy prasowych Przybosia. Najważniejszymi aspektami, które zostały wzięte pod uwagę, są: dynamika kompozycji, kształt, kolor, interakcja z otaczającą przestrzenią, powiązanie z Teorią Miejsca, która określa relacje między dziełem sztuki, zajmowaną przez nie przestrzenią a odbiorcą, a także charakterystyczne dla tego okresu zainteresowanie artysty zdobyczami nauki i techniki.
Summary
Edward Krasiński, sculptor and painter, one of most important Polish artists of the 1960s and 1970s, is mainly remembered for his artistic interventions with the use of the Scotch-Blue tape. In the article, however, the author focuses on the group of sculptures known as “Dzidy” (“Spears”) made by Krasiński in the mid-1960s using wire and wooden elements. Julian Przyboś, Polish poet and art critic, called these linear compositions “overhead sculptures”, because they were presented in an open space. The aim of the article is to propose a new way of reading the compositions based on the press commentaries by Przyboś. The most crucial aspects to be taken into account are: dynamism of the compositions, shape, colour, interaction with the surrounding space, link with the Theory of Place which defines the relationship between an artwork, the space it occupies and the viewer, as well as the artist’s interest – typical for this period of time – in the achievements of science and technology.
Znaczenie zagranicznych wojaży artystów dla ich dalszej formacji jest bezsprzeczne. W niniejszym artykule autorka dowartościowuje podróże bliskie, wywodzące się z potrzeby ucieczki artystów z miasta na wieś w celu szukania inspiracji w otoczeniu natury. Ich bezpośrednim następstwem były licznie powstające kolonie artystyczne, zwłaszcza w pierwszej połowie XX wieku. Tytułowe „powroty do natury” ukazano, opierając się na kazusie Adama Marczyńskiego (1908-1985) z Grupy Krakowskiej. Polski malarz znany jest przede wszystkim z kompozycji abstrakcyjnych, półplastycznych obrazów-obiektów wypełnianych drewnianymi kasetonami z ruchomymi klapkami. Równolegle do poszukiwań w obrębie sztuki niefiguratywnej tworzył liczne szkice z natury, a także wysmakowane kolorystycznie portrety i widoki. Artysta nigdy nie zrezygnował z tego rodzaju twórczości, dając upust zamiłowaniu do obserwacji natury wyznaczającej rytm jego życiu i sztuce – naturalny i wolniejszy poza miejskim gwarem.
Abstract
The significance of foreign travel for the development of artists is undeniable. In this article, the author emphasises the value of short trips, which reflect artists' need to escape from the city to the countryside to seek inspiration in nature. One direct consequence of such trips was the creation of numerous artistic colonies, especially in the first half of the 20th century. The eponymous "returns to nature" are exemplified by the case of Adam Marczyński (1908-1985) from the Kraków Group. The Polish painter is primarily known for his abstract, semi-sculptural paintings filled with wooden panels with movable flaps. Alongside his exploration of non-figurative art, he created numerous sketches from nature, as well as beautifully coloured portraits and landscapes. Marczyński never abandoned this kind of artistic expression, giving vent to his passion for observing nature, which set the rhythm of his life and art-natural and slow, away from the hubbub of city life.
achieved thanks to artistic activity, namely, the case of the Gdańsk Shipyard. These artistic phenomena are presented against the backdrop of the political and economic realities of Communist Poland in the 1960s, where they had to find a balance between artistic freedom and
political limitations, as well as contemporary post-1989 Poland, where economically-conditioned artistic activities (intended to revitalise the post-shipyard space) clash with the hard rules of the free-market economy.
concepts. Also the mentioned memorial design on the area of the former Belzec extermination camp from 2004 is related to James E. Young’s concept of a counter-monument.
The main subject of the paper’s analysis is, however, the reflection on means thanks to which the currently mounted Museum and Memorial in Sobibór, including the permanent display at the newly-raised Museum, become 'space of engagement' for contemporary public on different perception levels of their multi-sensual activity essential in the process of remembrance.
the communist authorities and artist circles. The idea of transcendence of form seen as a common point connecting Piet Mondrian’s concept of reality and Adam Marczyński’s abstract works is an important problem also discussed by the author.
that were supposed to be delivered later in a material form and located within the space of the city. None of them were eventually realised.
1945, in the process of co-creation/reception of their artistic work. An attempt will be made to answer the following questions: To what extent did the en plein air events and symposia de facto realize the ideas propagated by the communist authorities in Poland? Perhaps these artworks, originally intended by their creators to enliven the public space, are now perceived from the contemporary perspective and have finally triumphed over empty communist dialectics, creating artistic value that Pierre Bourdieu could include within the scope of objectified forms of cultural capital? Did they really contribute to the cultural ‘domestication’ of the northern and western territories, where the dicussed events were organized? Also, last but not least: the question concerning the nature of the aforementioned participation – what was the nature of the contribution from the individual participants to the co-creation and realization of the projects?
crisis of representation in the social sciences and humanities. Trespassing on the intellectual ground associated with traditional painting, which was conceived as a flat two-dimensional surface,
led the artists to introducing objects from real life into their art, this gave the artwork containing objects new life and ‘personality’. The paper focuses on the works by four prominent modernist Polish artists: Erna Rosenstein, Włodzimierz Borowski, Tadeusz Kantor and Alina Szapocznikow. Taking into account the differences between their artistic attitudes and personal experiences, one may observe a common interest in the materiality of the world that resulted in a variety of object interpretations (Rosenstein, Borowski, Kantor) as well as the reification the body (Szapocznikow). Reference to Latour’s Actor-Network-Theory also creates a new perspective for research on the objects in works
of art (Kantor).
Abstract
According to Rosalind Krauss the greatest changes in modern American sculpture occured in the 1930s and 1940s together with the introduction of the welding technique into artistic practice. David Smith, directly drawing from the accomplishments of the European Modernism, is one of the leaders among American innovators. Already at the turn of the 1920s and 1930s, fascinated by the works of Picasso and González, he introduced iron and mechanical forging as well as welding techniques into his own sculptural forms. His works became a sculptural completion to the climax of American Modernism that can undoubtedly be seen in painterly abstract Expressionism.
It was through Clement Greenberg that Smith found himself in the epicentre of the theoretical argument between the American critic and Herbert Read, related to the superiority of optical values over tactile ones in modern sculpture. The English scholar regarded the works of Henry Moore as the most exquisite example of tactility. Greenberg, in turn, saw the embodiment of what modern sculpture should be, spoken of in a Cubist collage, in the works of David Smith. It was to be sculpture giving up on the monolith of a compact solid, turned towards linear values and a peculiar two-dimensionality, up to then associated exclusively with painting.
Smith himself saw sculpture in a broad perspective of phenomena, not limiting his vision to linear or monolithic forms, or to closed or open ones. Throughout all his creative life he was simultaneously practising painting and drawing, while expressing this continuous discipline confrontation in a flat two-dimensional concept of sculpture constructed similarly as a painting, for which natural landscape served as the backdrop. His oeuvre evolved from structures from the 1930s, combining wood, wires, and other found objects, as well as the first electrically welded compositons, through war surrealistic sculptures imbued with symbolism, to lyrical and abstract forms on a much larger scale, from the mid-1950s onwards placed within the open space around his Bolton Landing house and studio.
It is Smith's metal structures, presented in the light of Clement Greenberg's, Rosalind Krauss's, and the sculptor's own views that are shown and analysed. Questions such as sculpture's structure, reference to human figure, application of ready-made objects, as well as the problems of colour and relation with space are tackled. All these aspects have a close reference to the issues of a peculiar two-dimensionality and optical qualities of the works of David Smith, the latter most frequently being openwork "sculptural space inscriptions".
Abstrakt
Według Rosalind Krauss największe zmiany w nowoczesnej rzeźbie amerykańskiej nastąpiły w latach 30. i 40. XX wieku w związku z wprowadzeniem techniki spawania do artystycznych praktyk. Wśród amerykańskich nowatorów rzeźby na jednym z czołowych miejsc plasuje się David Smith, bezpośrednio czerpiący z dokonań europejskiego modernizmu. Już na przełomie lat 20. i 30. XX wieku zafascynowany pracami Picassa i Gonzáleza, do repertuaru własnych form rzeźbiarskich z powodzeniem wprowadził żelazo i techniki kucia mechanicznego oraz spawania. Jego prace stały się rzeźbiarskim dopełnieniem kulminacji amerykańskiego modernizmu, którą niewątpliwie był malarski ekspresjonizm abstrakcyjny.
Za sprawą Clementa Greenberga Smith znalazł się w epicentrum teoretycznego sporu o wyższość wartości optycznych nad dotykowymi w rzeźbie nowoczesnej pomiędzy Greenbergiem właśnie a Herbertem Readem. Dla tego ostatniego doskonałym exemplum „tactility” była twórczość Henriego Moore'a. Greenberg z kolei w pracach Davida Smitha widział ucieleśnienie tego, czym powinna być nowoczesna rzeźba, przepowiedziana przez kubistyczny kolaż. Rzeźba rezygnująca z monolitu zwartej bryły miała zwrócić się w kierunku własności linearnych i swoistej dwuwymiarowości, kojarzonej dotąd wyłącznie z malarstwem.
Sam Smith widział rzeźbę w szerokiej perspektywie zjawisk, nie ograniczając swojej wizji do form linearnych, monolitycznych, zamkniętych lub otwartych. Przez całe swoje twórcze życie równolegle uprawiał malarstwo i rysunek, a wyraz tej nieustannej konfrontacji dyscyplin dawał w płaszczyznowym, dwuwymiarowym pojęciu rzeźby, budowanej podobnie jak obraz, dla której specyficzną ścianą – tłem był najczęściej naturalny krajobraz. Jego dzieło ewoluowało od konstrukcji z lat 30. łączących drewno, druty i inne znalezione przedmioty oraz pierwszych spawanych elektrycznie kompozycji, przez wojenne surrealizujące rzeźby o nasyceniu symbolicznym, do lirycznych i abstrakcyjnych form o znacznie większej skali, od połowy lat 50. umieszczanych w otwartej przestrzeni wokół domu i pracowni w Bolton Landing.
Przedmiotem prezentacji i analiz będą odczytane na nowo metalowe struktury Smitha, pokazane także przez pryzmat poglądów Greenberga i własnych wypowiedzi rzeźbiarza. Zarówno bohater kultowej powieści dla dzieci L. Franka Bauma, jak i „Blaszany Drwal” amerykańskiej rzeźby modernistycznej nigdy nie stracili serca – ten pierwszy – ani artystycznej intuicji – Smith, chociaż ten ostatni uważał iż „chropowate powierzchowności” dzieł mogą kreować jedynie „ciemne typy”.
This article aims to present the evolution of the development concept of the so-called Lublin’s new centre for 1967-1975. Its timeframe is marked by two events: the 1967 architectural competition and the 1975 proposal of a Shopping and Service Centre. Launched by the municipal authorities in 1967, the competition has not been discussed in the literature of the subject yet. Its results exemplify a concept of socialist-modernist architecture, which was intended for the immediate vicinity of the historic buildings in the area bounded by Krakowskie Przedmieście, Kołłątaja, Hempla, Okopowa and Chopina streets. The winning design was not executed. A slightly later proposal for a new centre (1975) also remained a paper design. In the area in question, only one high-rise building was erected in the late 1960s, at 4 Karłowicza Street, unrelated to the competition submissions mentioned above. The thorough modernisation of this office building, which is being planned, prompts a research reflection not only on the bold, unused projects of about half a century ago, but also on the current condition of the buildings built at that time, their status and role in the contemporary, albeit historic, fabric of the city.
Abstrakt
Celem artykułu jest przedstawienie przemian koncepcji zabudowy tzw. nowego centrum Lublina w okresie 1967-1975. Jego ramy czasowe wyznaczają dwa wydarzenia: konkurs architektoniczny z 1967 roku oraz projekt Centrum Handlowo-Usługowego z 1975 roku. Zainicjowany przez władze miejskie w 1967 roku konkurs nie był dotąd prezentowany w literaturze przedmiotu. Jego wyniki stanowią przykład koncepcji architektury socmodernistycznej, która miała znaleźć się w bezpośrednim sąsiedztwie historycznej zabudowy obszaru ograniczonego ulicami: Krakowskie Przedmieście, Kołłątaja, Hempla, Okopowa i Chopina. W efekcie konkursu wyłoniono zwycięski projekt, który nie został zrealizowany. Nieco późniejszy projekt na nowe centrum z 1975 roku również pozostał w sferze niezrealizowanych zamierzeń. W omawianym kwartale, pod koniec lat 60. XX wieku wybudowano zaledwie jeden wieżowiec, przy ul. Karłowicza 4, niepowiązany z wyżej wymienionymi pracami konkursowymi. Planowana aktualnie gruntowna modernizacja tego biurowca, skłania do badawczej refleksji nie tylko nad odważnie zakrojonymi, niewykorzystanymi projektami sprzed około półwiecza, ale także nad aktualną kondycją wówczas realizowanych obiektów, ich statusem i rolą we współczesnej, choć zabytkowej tkance miasta.
Edward Krasiński, rzeźbiarz i malarz, jeden z najważniejszych polskich artystów lat 60. i 70. XX wieku, jest znany przede wszystkim ze swoich artystycznych interwencji z użyciem taśmy blue scotch. W niniejszym artykule autorka skupia się jednak na grupie prac rzeźbiarskich Krasińskiego pod nazwą „Dzidy”, które artysta wykonał około połowy lat 60. XX wieku przy użyciu drutu i elementów drewnianych. Julian Przyboś, poeta i krytyk sztuki, nazwał te linearne kompozycje „rzeźbami napowietrznymi”, ze względu na sposób ich prezentacji w otwartej przestrzeni. Celem artykułu jest zaproponowanie nowego odczytania tych kompozycji na podstawie komentarzy prasowych Przybosia. Najważniejszymi aspektami, które zostały wzięte pod uwagę, są: dynamika kompozycji, kształt, kolor, interakcja z otaczającą przestrzenią, powiązanie z Teorią Miejsca, która określa relacje między dziełem sztuki, zajmowaną przez nie przestrzenią a odbiorcą, a także charakterystyczne dla tego okresu zainteresowanie artysty zdobyczami nauki i techniki.
Summary
Edward Krasiński, sculptor and painter, one of most important Polish artists of the 1960s and 1970s, is mainly remembered for his artistic interventions with the use of the Scotch-Blue tape. In the article, however, the author focuses on the group of sculptures known as “Dzidy” (“Spears”) made by Krasiński in the mid-1960s using wire and wooden elements. Julian Przyboś, Polish poet and art critic, called these linear compositions “overhead sculptures”, because they were presented in an open space. The aim of the article is to propose a new way of reading the compositions based on the press commentaries by Przyboś. The most crucial aspects to be taken into account are: dynamism of the compositions, shape, colour, interaction with the surrounding space, link with the Theory of Place which defines the relationship between an artwork, the space it occupies and the viewer, as well as the artist’s interest – typical for this period of time – in the achievements of science and technology.
Znaczenie zagranicznych wojaży artystów dla ich dalszej formacji jest bezsprzeczne. W niniejszym artykule autorka dowartościowuje podróże bliskie, wywodzące się z potrzeby ucieczki artystów z miasta na wieś w celu szukania inspiracji w otoczeniu natury. Ich bezpośrednim następstwem były licznie powstające kolonie artystyczne, zwłaszcza w pierwszej połowie XX wieku. Tytułowe „powroty do natury” ukazano, opierając się na kazusie Adama Marczyńskiego (1908-1985) z Grupy Krakowskiej. Polski malarz znany jest przede wszystkim z kompozycji abstrakcyjnych, półplastycznych obrazów-obiektów wypełnianych drewnianymi kasetonami z ruchomymi klapkami. Równolegle do poszukiwań w obrębie sztuki niefiguratywnej tworzył liczne szkice z natury, a także wysmakowane kolorystycznie portrety i widoki. Artysta nigdy nie zrezygnował z tego rodzaju twórczości, dając upust zamiłowaniu do obserwacji natury wyznaczającej rytm jego życiu i sztuce – naturalny i wolniejszy poza miejskim gwarem.
Abstract
The significance of foreign travel for the development of artists is undeniable. In this article, the author emphasises the value of short trips, which reflect artists' need to escape from the city to the countryside to seek inspiration in nature. One direct consequence of such trips was the creation of numerous artistic colonies, especially in the first half of the 20th century. The eponymous "returns to nature" are exemplified by the case of Adam Marczyński (1908-1985) from the Kraków Group. The Polish painter is primarily known for his abstract, semi-sculptural paintings filled with wooden panels with movable flaps. Alongside his exploration of non-figurative art, he created numerous sketches from nature, as well as beautifully coloured portraits and landscapes. Marczyński never abandoned this kind of artistic expression, giving vent to his passion for observing nature, which set the rhythm of his life and art-natural and slow, away from the hubbub of city life.
achieved thanks to artistic activity, namely, the case of the Gdańsk Shipyard. These artistic phenomena are presented against the backdrop of the political and economic realities of Communist Poland in the 1960s, where they had to find a balance between artistic freedom and
political limitations, as well as contemporary post-1989 Poland, where economically-conditioned artistic activities (intended to revitalise the post-shipyard space) clash with the hard rules of the free-market economy.
concepts. Also the mentioned memorial design on the area of the former Belzec extermination camp from 2004 is related to James E. Young’s concept of a counter-monument.
The main subject of the paper’s analysis is, however, the reflection on means thanks to which the currently mounted Museum and Memorial in Sobibór, including the permanent display at the newly-raised Museum, become 'space of engagement' for contemporary public on different perception levels of their multi-sensual activity essential in the process of remembrance.
the communist authorities and artist circles. The idea of transcendence of form seen as a common point connecting Piet Mondrian’s concept of reality and Adam Marczyński’s abstract works is an important problem also discussed by the author.
that were supposed to be delivered later in a material form and located within the space of the city. None of them were eventually realised.
1945, in the process of co-creation/reception of their artistic work. An attempt will be made to answer the following questions: To what extent did the en plein air events and symposia de facto realize the ideas propagated by the communist authorities in Poland? Perhaps these artworks, originally intended by their creators to enliven the public space, are now perceived from the contemporary perspective and have finally triumphed over empty communist dialectics, creating artistic value that Pierre Bourdieu could include within the scope of objectified forms of cultural capital? Did they really contribute to the cultural ‘domestication’ of the northern and western territories, where the dicussed events were organized? Also, last but not least: the question concerning the nature of the aforementioned participation – what was the nature of the contribution from the individual participants to the co-creation and realization of the projects?
crisis of representation in the social sciences and humanities. Trespassing on the intellectual ground associated with traditional painting, which was conceived as a flat two-dimensional surface,
led the artists to introducing objects from real life into their art, this gave the artwork containing objects new life and ‘personality’. The paper focuses on the works by four prominent modernist Polish artists: Erna Rosenstein, Włodzimierz Borowski, Tadeusz Kantor and Alina Szapocznikow. Taking into account the differences between their artistic attitudes and personal experiences, one may observe a common interest in the materiality of the world that resulted in a variety of object interpretations (Rosenstein, Borowski, Kantor) as well as the reification the body (Szapocznikow). Reference to Latour’s Actor-Network-Theory also creates a new perspective for research on the objects in works
of art (Kantor).
Abstract
According to Rosalind Krauss the greatest changes in modern American sculpture occured in the 1930s and 1940s together with the introduction of the welding technique into artistic practice. David Smith, directly drawing from the accomplishments of the European Modernism, is one of the leaders among American innovators. Already at the turn of the 1920s and 1930s, fascinated by the works of Picasso and González, he introduced iron and mechanical forging as well as welding techniques into his own sculptural forms. His works became a sculptural completion to the climax of American Modernism that can undoubtedly be seen in painterly abstract Expressionism.
It was through Clement Greenberg that Smith found himself in the epicentre of the theoretical argument between the American critic and Herbert Read, related to the superiority of optical values over tactile ones in modern sculpture. The English scholar regarded the works of Henry Moore as the most exquisite example of tactility. Greenberg, in turn, saw the embodiment of what modern sculpture should be, spoken of in a Cubist collage, in the works of David Smith. It was to be sculpture giving up on the monolith of a compact solid, turned towards linear values and a peculiar two-dimensionality, up to then associated exclusively with painting.
Smith himself saw sculpture in a broad perspective of phenomena, not limiting his vision to linear or monolithic forms, or to closed or open ones. Throughout all his creative life he was simultaneously practising painting and drawing, while expressing this continuous discipline confrontation in a flat two-dimensional concept of sculpture constructed similarly as a painting, for which natural landscape served as the backdrop. His oeuvre evolved from structures from the 1930s, combining wood, wires, and other found objects, as well as the first electrically welded compositons, through war surrealistic sculptures imbued with symbolism, to lyrical and abstract forms on a much larger scale, from the mid-1950s onwards placed within the open space around his Bolton Landing house and studio.
It is Smith's metal structures, presented in the light of Clement Greenberg's, Rosalind Krauss's, and the sculptor's own views that are shown and analysed. Questions such as sculpture's structure, reference to human figure, application of ready-made objects, as well as the problems of colour and relation with space are tackled. All these aspects have a close reference to the issues of a peculiar two-dimensionality and optical qualities of the works of David Smith, the latter most frequently being openwork "sculptural space inscriptions".
Abstrakt
Według Rosalind Krauss największe zmiany w nowoczesnej rzeźbie amerykańskiej nastąpiły w latach 30. i 40. XX wieku w związku z wprowadzeniem techniki spawania do artystycznych praktyk. Wśród amerykańskich nowatorów rzeźby na jednym z czołowych miejsc plasuje się David Smith, bezpośrednio czerpiący z dokonań europejskiego modernizmu. Już na przełomie lat 20. i 30. XX wieku zafascynowany pracami Picassa i Gonzáleza, do repertuaru własnych form rzeźbiarskich z powodzeniem wprowadził żelazo i techniki kucia mechanicznego oraz spawania. Jego prace stały się rzeźbiarskim dopełnieniem kulminacji amerykańskiego modernizmu, którą niewątpliwie był malarski ekspresjonizm abstrakcyjny.
Za sprawą Clementa Greenberga Smith znalazł się w epicentrum teoretycznego sporu o wyższość wartości optycznych nad dotykowymi w rzeźbie nowoczesnej pomiędzy Greenbergiem właśnie a Herbertem Readem. Dla tego ostatniego doskonałym exemplum „tactility” była twórczość Henriego Moore'a. Greenberg z kolei w pracach Davida Smitha widział ucieleśnienie tego, czym powinna być nowoczesna rzeźba, przepowiedziana przez kubistyczny kolaż. Rzeźba rezygnująca z monolitu zwartej bryły miała zwrócić się w kierunku własności linearnych i swoistej dwuwymiarowości, kojarzonej dotąd wyłącznie z malarstwem.
Sam Smith widział rzeźbę w szerokiej perspektywie zjawisk, nie ograniczając swojej wizji do form linearnych, monolitycznych, zamkniętych lub otwartych. Przez całe swoje twórcze życie równolegle uprawiał malarstwo i rysunek, a wyraz tej nieustannej konfrontacji dyscyplin dawał w płaszczyznowym, dwuwymiarowym pojęciu rzeźby, budowanej podobnie jak obraz, dla której specyficzną ścianą – tłem był najczęściej naturalny krajobraz. Jego dzieło ewoluowało od konstrukcji z lat 30. łączących drewno, druty i inne znalezione przedmioty oraz pierwszych spawanych elektrycznie kompozycji, przez wojenne surrealizujące rzeźby o nasyceniu symbolicznym, do lirycznych i abstrakcyjnych form o znacznie większej skali, od połowy lat 50. umieszczanych w otwartej przestrzeni wokół domu i pracowni w Bolton Landing.
Przedmiotem prezentacji i analiz będą odczytane na nowo metalowe struktury Smitha, pokazane także przez pryzmat poglądów Greenberga i własnych wypowiedzi rzeźbiarza. Zarówno bohater kultowej powieści dla dzieci L. Franka Bauma, jak i „Blaszany Drwal” amerykańskiej rzeźby modernistycznej nigdy nie stracili serca – ten pierwszy – ani artystycznej intuicji – Smith, chociaż ten ostatni uważał iż „chropowate powierzchowności” dzieł mogą kreować jedynie „ciemne typy”.