The Simple Art of Murder

Seit sechzig Jahren schreibt er, morgen stellt er sein vierundvierzigstes Buch vor. Heute (11.10.2010) hat er Geburtstag. Elmore Leonard wird fünfundachtzig. Selbst wenn Sie noch nie einen Roman von ihm gelesen haben, so haben Sie doch bestimmt schon einen Film gesehen, für den eine Geschichte oder ein Roman von ihm die Basis waren oder für den er das Drehbuch geschrieben hat. Also zum Beispiel solch klassische Western wie 3:10 to Yuma (mit Glenn Ford), The Tall T (mit Randolph Scott), Hombre (mit Paul Newman) oder Valdez is Coming(mit Burt Lancaster). Oder in neuerer Zeit Get Shorty (John Travolta),Out of Sight (Jennifer Lopez, George Clooney), Jackie Brown (Pam Grier, Samuel L. Jackson), Be Cool (John Travolta). Elmore Leonard hat eine nett gemachte Internetseite, er ist inzwischen auch dreifacher Ehrendoktor. Ich nehme mal an, dass er Multimillionär ist.

Im Gegensatz zu ihm ist sein älterer Kollege Jim Thompson, mit dem er manchmal verwechselt wird, arm und krank in Hollywood gestorben. Als The Grifters erschien, war er schon lange tot, und vom Erfolg vonThe Getaway scheint er auch nichts abbekommen zu haben. Dabei war er, ohne dass ich das Geburtstagskind beleidigen will, der bessere Schriftsteller (und er hat auch das Drehbuch zu einem Filmklassiker, Stanley Kubricks Paths of Glory, geschrieben), der auch bei Intellektuellen immer ein Geheimtipp war. Und dann muss in diesem Zusammenhang eigentlich auch noch Cornell Woolrich genannt werden. Was wären der film noir (und Truffaut) ohne ihn? Dashiell Hammett und Raymond Chandler haben es in der literarischen Bewertung ganz nach oben geschafft, ihre Werke sind in der Library of America. Woolrich ist mit einem Roman im Band 1 der Reihe Crime Novels vertreten. Und immerhin ist Jim Thompson mit The Killer Inside Me in dem Band Crime Novels: American Noir of the 1950s. Und es gibt auch eine sehr gute Würdigung seines Werkes von Robert Polito: Savage Art: A Biography of Jim Thompson. Es wäre schön, wenn es von Elmore Leonard und Cornell Woolrich auch eine Biographie von einer ähnlichen Qualität geben würde. Diese drei Chronisten der dunklen, gewalttätigen Seite Amerikas hätten es eigentlich verdient, dass sich die Literaturwissenschaft um sie kümmert.

Am 22. Mai 1455 hat der Rosenkrieg angefangen und er dauerte dreißig Jahre lang. Das da links sind nicht die Börsenkurse vom Tag des Weltuntergangs gestern, das ist eine farbliche Darstellung der sich befehdenden Partein. Jetzt kämpft York gegen Lancaster, beide führen eine Rose im Wappen. Und wenn Richard in ShakespearesRichard III auf die Bühne gehumpelt kommt und sagt Now is the winter of our discontent Made glorious summer by this sun of York; And all the clouds that lour’d upon our house In the deep bosom of the ocean buried dann wissen wir, dass gerade das House of York gewonnen hat. Richard hat keine weiße Rose getragen, diese ganze Rosensymbolik und auch der Name war of the roses kommt aus einer späteren Zeit. Einer sehr viel späteren Zeit. Sir Walter Scott ist wieder mal Schuld daran mit seinem Roman Anne of Geierstein, or The Maiden of the Mist. Sir Walter ist ja an vielem schuld, diesem ganzen ☞Ritterunsinn im viktorianischen England. Und auch am amerikanischen Bürgerkrieg, hat Mark Twain gesagt

Richard soll seine beiden Neffen (links auf dem kitschigen Bild von John Everett Millais) umgebracht haben, um auf den Thron zu kommen. Hat er es wirklich getan? Die Mitglieder der Richard III Society würden an dieser Stelle energisch widersprechen. Denn es spricht eine Menge dafür, dass das tradierte Bild Richards (der sicherlich genau so böse oder gut war wie andere englische Könige) eine gigantische Geschichtsfälschung ist. Wir nennen das heute den Tudor Myth, und die vom Hause Tudor bezahlten Historiker haben ganze Arbeit geleistet, um das Haus York zu verleumden und das Haus Lancaster (zu dem die Tudors gehören) als mustergültig zu propagieren.

Das funktioniert auch deshalb so gut, weil sich die Tudors ein Jahrhundert lang an der Macht hielten. In dieser Zeit kann man die Geschichtsschreibung schon schön verändern. Und als Zeichen dafür, dass jetzt alles gut ist, hat das Haus Tudor sowohl die rote als auch die weiße Rose in seinem Wappen. Heinrich VII hat dieses Wappen zuerst getragen. Und für die Rolex Freunde: die beiden Rosen sind auch auf den alten Modellen von Rolex‘ Zweitmarke Tudor drauf. Besonders bei der Tudor Big Rose kann man das gut erkennen. Ähnlich wie die Tudors mit der englischen Geschichte geht auch Rolex mit der Wahrheit der Firma etwas einseitig um. Insofern passt der Markenname Tudor ganz gut zu der Firma.

In ihrem letzten Detektivroman, The Daughter of Time, plaziert Josephine Tey (die in Wirklichkeit Elizabeth Mackintosh heißt) ihren Inspektor Alan Grant nicht in seinem Dienstzimmer im Scotland Yard, sondern legt ihn mit einem gebrochenen Bein in ein Krankenhausbett. Der sich langweilende Detektiv beginnt mit Hilfe von Freunden, die ihm Bücher anschleppen, das große Rätsel des Todes der Prinzen im Tower zu lösen. Ein junger Amerikaner namens Brent Carradine recherchiert für ihn im Britischen Museum. Wir als Leser können dabei Schritt für Schritt der Aufklärung eines historischen Kriminalfalls beiwohnen. Die Ricardians in der Richard III Society lieben diesen Roman, weil er einmal mehr die Darstellungen der Tudor Historiker als Lügen entlarvt. Davon abgesehen ist der Roman natürlich auch eine kleine Geschichtsstunde.

Und es ist ein hervorragender Detektivroman. Autor und Kritiker Anthony Boucher (Mitbegründer derMystery Writers of America), der siebzehn Jahre lang die KolumneCriminals at Large in der New York Timesschrieb, hielt ihn für den besten aller Detektivromane (Astonishingly different…intense dramatic excitement…no superlatives are adequate…one of the permanent classics in the detective field). Dennoch ist es ihm erstaunlicherweise nicht gelungen, dem amerikanischen Verlag, für den er als Berater tätig war (Mercury Publications), diesen Roman anzudienen. Ihren ersten Roman The Man in the Queue, den sie unter dem Pseudonym Gordon Daviot 1929 geschrieben hatte, brachte Mercury dann 1954 in gekürzter Fasssung als Killer in the Cloudheraus. Ein solches Meisterwerk der Gattung Detektivroman wie The Daughter of Time schreit natürlich danach, irgendwie recycelt zu werden, und so haben wir die gleiche Geschichte noch einmal von der Amerikanerin Barbara Mertz (Murders of Richard III) unter dem Namen Jacqueline Kirby, einem der vielen Pseudonyme dieser Vielschreiberin.

Josephine Teys Hauptquelle für ihre  (beziehungsweise Inspector Alan Grants) Verteidigung von Richard III war das 1906 erschienene Buch Richard III: His life and character von Sir Clements Markham. Der war zwar kein Historiker, aber als Wissenschaftler sollte man ihn nicht unterschätzen. Er ist der bedeutendste Entdecker und Geograph des viktorianischen Zeitalters. Markham hatte ein Vierteljahrhundert an dem Buch gearbeitet und in den 1890er Jahren schon erste Ergebnisse aus dieser Arbeit veröffentlicht. Das kam bei denen, die Richard III als den bösesten Bösewicht der englischen Geschichte lieb gewonnen hatten, nicht so gut an. Eine Zeit, die ein kitschiges Bild wie das der beiden Prinzen von Millais bewundert, wird eine kritische Revision der englischen Geschichte nicht so recht goutieren.

Man hat ihn ja lieber so wie er auf dem Bild oben aussieht, als Hogarth den befreundeten Schauspieler David Garrick in der Rolle von Richard III gemalt hat. Diese Szene, wo Richard in der Nacht vor der entscheidenden Schlacht (die, in der er angeblich A horse, a horse, my kingdom for a horse! ausruft) die Geister der Prinzen erschienen sind: Dream on thy cousins smother’d in the Tower: Let us be led within thy bosom, Richard, And weigh thee down to ruin, shame, and death! Thy nephews‘ souls bid thee despair and die!

Wir wissen nicht, wie er ausgesehen hat. So wie Ian McKellan in dem Film von 1995 bestimmt nicht, denn der ist beinahe doppelt so alt wie der wirkliche Richard, der letzte englische König, der auf einem Schlachtfeld stirbt. Alle Bilder, die wir von Richard haben, stammen erst aus dem nächsten Jahrhundert. Das ist bei Heinrich VIII und Elisabeth I schon anders, von denen haben wir Bilder, die von Zeitgenossen gemalt wurden. Und so wird Richard auf der Bühne oder im Film derjenige bleiben, der ihn gerade spielt, Sir Laurence Olivier oder Peter Cook in der SerieBlackadder. Oder Al Pacino.

Auf den wären Sie jetzt nicht gerade gekommen? Dann haben SieLooking for Richard nicht gesehen. Das lohnt sich auf jeden Fall, fangen Sie doch mal mit ➨diesem Häppchen an. Man kommt Richard III nahe, auf jedem Fall dem von William Shakespeare. Sir Thomas More, dessen History of King Richard III Shakespeare benutzt hat, hat sein Werk Jahrzehnte nach Richards Tod geschrieben. Und er ist wohl kein unabhängiger Autor (den es zu dieser Zeit eh kaum geben kann), da steht er Heinrich VIII aus dem Hause Tudor zu nahe. Die ganze Sache liest sich romanhaft wie bei Sir Walter Scott, Belege für all das sucht man vergebens. Dafür finden sich aber immer wieder so verräterische Floskeln wie wherupon thei say, very trouthe is it & well knowen, as I have heard, and thus as I haue learned. Solche Beweise würde heute kein Historiker akzeptieren (vielleicht höchstens in Bayreuth), und Richard hat eben das Pech, dass er keine bezahlten Historiker zu seinen Lebzeiten hat, die etwas Nettes über ihn schreiben. Wir müssen bedenken, dass er nur zwei Jahre lang König ist.

Kaum hat uns Richard bei Shakespeare in der ersten Szene die Neuigkeiten über die gewonnene Schlacht mitgeteilt, da muss er uns unbedingt erzählen, wie hässlich er ist:

But I,–that am not shap’d for sportive tricks,
Nor made to court an amorous looking-glass;
I, that am rudely stamp’d, and want love’s majesty
To strut before a wanton ambling nymph;
I, that am curtail’d of this fair proportion,
Cheated of feature by dissembling nature,
Deform’d, unfinish’d, sent before my time
Into this breathing world scarce half made up,
And that so lamely and unfashionable
That dogs bark at me as I halt by them

Woher weiß Shakespeare das alles? Die Antwort ist natürlich, er weiß es von Sir Thomas More. Denn das ist die einzige von all den Quellen, die sich über Richards Aussehen (und die Umstände seiner Geburt) auslässt: Richarde the third sonne, of whom we nowe entreate, was in witte and courage egall with either of them, in bodye and prowesse farre vnder them bot, little of stature, ill fetured of limmes, croke backed, his left shoulder much higher then his right, hard fauoured of visage, and suche as is in states called warlye, in other menne otherwise, he was malicious, wrathfull, enuious, and from afore his birth, euer frowarde. Gegen solche Aussagen kommt man schwer an. Denn every tongue brings in a several tale, And every tale condemns me for a villain.

Wenn von weiblichen englischen Detektivromanautoren die Rede ist, dann fallen immer wieder die Namen Agatha Christie und Dorothy Sayers. Von Margery Allingham redet hierzulande niemand. Dass John Strachey 1939 im Saturday Review of Literature sie zusammen mit Michael Innes und Nicholas Blake zu den drei white hopes des englischen Detektivromans gezählt hat, ist in Vergessenheit geraten. Er hatte damals auch gesagt: Miss Sayers has now almost ceased to be a first-rate detective writer and has become an exceedingly snobbish popular novelist.

Es wird wohl niemanden verwundern, dass man Margery Allingham (heute vor 107 Jahren geboren) in England heute immer noch kennt. Margery Allingham stands out like a shining light, hat Agatha Christie nach dem Tode von Allingham 1966 gesagt. Allinghams Detektiv Albert Campion hat einen Wikipedia Eintrag und es gibt natürlich eine Margery Allingham Society. Und sie kommt in einer Vielzahl von Blogs vor, von denen mir dieser ➪hier gut gefällt. Sie sollten da auch im Archiv die anderen Margery Allingham Post anklicken. Und an dieser ➪Stelle gibt es den Abdruck des Lexikonartikels aus dem Dictionary of Literary Biography, Volume 77: British Mystery and Thriller Writers 1920-1939.

Detektivromane leben von der Figur des Detektivs. Das ist eine Binsenweisheit, dafür braucht man kein studierter Literaturwissenschaftler zu sein. Aber nachdem die ersten Rollen des Detektivs mit Exzentrikern wie Edgar Allan Poes Chevalier C. Auguste Dupin und Arthur Conan Doyles Sherlock Holmes (geschickt bei Poe geklaut) besetzt worden waren, mussten die Krimiautoren feststellen, dass das Rollenreservoir der Detektivfigur nicht ganz so riesig ist. Wir kennen das aus dem Fernsehen: heute klaut ja jeder Krimi bei Simenon, bei Sjöwall Wahlöö oder bei Raymond Chandler.

Aber Margery Allingham hatte etwas Neues. Ihr Detektiv Albert Campion (links in der BBC Version), der in dem Roman The Crime at Black Dudley 1929 das Licht der Welt entdeckte, war ein wenig anders. Er war adlig wie Dorothy Sayers‘ Lord Peter Wimsey, allerdings gehörte er, und das war eine ironische Spitze von Allingham, dem Hochadel an. Margery Allingham hat einmal einer Freundin anvertraut, dass Campion der Bruder des englischen Königs sei. Bei seinem ersten Auftritt ist er ein fresh-faced young man with tow-coloured hair and foolish, pale blue eyes behind tortoiseshell-rimmed spectacles. Vom Aussehen ein adliger nerd, der genau so von P.G. Wodehouse erfunden sein könnte. Aber er ist blitzgescheit, und er hat als eine Art Watson-Figur einen Gehilfen, den Cockney sprechenden ehemaligen Einbrecher Magersfontein Lugg.

Als Margery Allingham The Crime at Black Dudley schreibt, ist sie fünfundzwanzig Jahre alt, ihr Detektiv ist vier Jahre älter. InThe Puritan Pleasures of the Detective Storyhat Erik Routley die Formel aufgestellt, dass Detektive immer so alt (plusminus fünf Jahre) wie ihre Schöpfer sind. Der Autor muss sich nur entscheiden, ob er seinen Helden im Laufe der Jahre älter werden lässt (diesen Weg geht Allingham) oder ihn wie Wildes Dorian Gray in ewiger Jugend erhält. James Bond wäre jetzt eigentlich 91, sieht aber erstaunlicherweise aus wie der 43-jährige Daniel Craig. Im Laufe seines literarischen Lebens wird unser Albert Campion auch die karikaturhaften Züge aus den ersten Romanen verlieren. Und im Spätwerk von Allingham tritt er in den Hintergrund und macht einem sympathischen Cockney Inspector namens Charles Luke Platz. The Allingham-Campion ‚method‘ is an admirable blend of good story-telling, delicate, yet sharp delineation of character, and puzzles that hinge primarily on mental rather than physical means — the whole presented in the fluid prose of a thoroughly adept and sophisticated craftsman, hat der Amerikaner Howard Haycraft in seinem BuchMurder for Pleasure (einem der ersten Bücher über dies Genre) gesagt.

Allingham beginnt ihre Karriere in einer Zeit, die wir heute The Golden Age of the Detective Novel nennen, die Zeit, als die Morde noch auf dem Eisbärenfell vor dem Kamin in dem Landhaus in einem kleinen beschaulichen Dorf stattfinden. Mayhem Parva hat Colin Watson in seinem Buch Snobbery With Violence diesen Ort getauft: The setting for the crime stories by what we might call the Mayhem Parva school would be a cross between a village and commuters‘ dormitory in the South of England, self-contained and largely self-sufficient. It would have a well-attended church, an inn with reasonable accommodation for itinerant detective-inspectors, a village institute, library and shop — including a chemist’s where weed killer and hair dye might conveniently be bought. The district would be rural, but not uncompromisingly so — there would be a good bus service for the keeping of suspicious appointments in the nearby town, for instance — but its general character would be sufficiently picturesque to chime with the English suburb dweller’s sadly uninformed hankering after retirement to `the country.‘

Es gibt ihn leicht modifiziert immer noch, er heißt heuteMidsomer und Inspector Barnaby arbeitet dort. Erfolgreiche Formeln sind nicht totzukriegen. Hammett took murder out of the Venetian vase and dropped it into the alley, hat Raymond Chandler über seinen Kollegen gesagt, der diehardboiled detective story erfunden hat. Aber in der Welt von Mayhem Parva sind wir noch nicht bei diesem Realismus angekommen, die Romane des Golden Age of the Detective Novel haben noch keinen Realitätsanspruch. Die ist England, nicht die Welt von Mickey Spillane. Und deshalb lieben wir diese Romane, auch wenn es uns klar ist, dass dies ein eingefrorenes Idyll einer englischen Gesellschaft ist, die mehr mit der spätviktorianischen und edwardianischen Gesellschaft zu tun hat als mit dem England von David Cameron.

In beinahe zwanzig Romanen hat Margery Allingham in drei Jahrzehnten ihre Märchenwelt behutsam modifiziert. The Tiger in the Smoke (auch verfilmt) wird von vielen Kritikern als ihr bester Roman gerühmt. Julian Symons (Verfasser der Studie Bloody Murder) hat ihren RomanDeath of a Ghost unter die hundert besten englischen Detektivromane gewählt. Her work attains classic status and will not be forgotten; not for nothing was she compared to Charles Dickens and Robert Louis Stevenson, hat Barry Pike gesagt, der muss so übertreiben, weil er der Vorsitzende der Margery Allingham Society ist. Aber es ist etwas dran, Margery Allingham, die aus einer Schrifstellerfamilie stammt, kann erzählen.

Ich will mich auf der Suche nach dem besten Campion-Roman nicht festlegen. Seit mir vor Jahrzehnten eine alte Tauchnitz Ausgabe vonSweet Danger in die Hände gefallen ist, habe ich alle Romane gelesen. Ich mag sie eigentlich alle. Bei Amazon Marketplace gibt es diese Tauchnitz Ausgabe von 1934 noch, allerdings kostet sie 326 Dollar, weil sie von Margery Allingham signiert ist. Die BBC hat acht Romane verfilmt und vor einigen Jahren hat Random House mit einer Neuauflage der Romane begonnen. Viele ihrer Romane sind auch in deutscher Übersetzung erhältlich, weil der Diogenes Verlag seit den 1980er Jahren ihr Werk in einer sorgfältigen Neuübersetzung herausgebracht hat. Bevor man Elizabeth George liest, die schamlos alle Versatzstücke der englischen Romane des Golden Age of the Detective Story plagiiert, sollte man die Originale lesen.

Die englische Schriftstellerin und Literaturprofessorin Jane Stevenson hat Margery Allingham in einer schönen Würdigung im ➪Guardiandas Kompliment gemacht, dass ihre Romane zu den meistgeklauten Büchern im Haus gehörten: At least twice in my life I have owned the complete works of Margery Allingham, but I keep finding that some have gone astray. The detective-story collection is stockpiled in the spare bedroom, and over the years I have found that the Allinghams effortlessly top the list of Books Most Often Nicked (I stole half of them from my mother in the first place; thin wartime Penguins with brittle, browning paper and advertisements for Kolynos toothpaste or Craven „A“s in the back). Quite a few people pass through this house, and I can only think that guests pick up an Allingham to read in bed, get hooked and take it away. I can’t think of any other writer who has quite this effect, certainly not among the interwar queens of crime.

Mit dem Anglo-Saxon name hatte Fleming Recht, der Name Bond ist alt. Er taucht schon im Altenglischen als ein status name für einen Farmer, einen husbandman auf. Husbandmen sind im Status eins unter dem yeoman. Nach der Invasion der Normannen verliert er seinen Status und (so der Oxford Names Companion) became associated with the notion of bound servitude. Das bound servitude passt doch prima auf 007. So wie auf dieser Schwarz-Weiß-Zeichnung sollte er nach Fleming aussehen. Inzwischen haben wir so viele Inkarnationen von ihm, dass wir langsam die Übersicht über die vielen Bonds verlieren. Weshalb aber Robbie Williams in einem Song mit Kylie Minogue über einen honorary Sean Connery singt, der down for ornithology ist, das weiß ich wirklich nicht.

I’m an honorary Sean Connery, born ’74
There’s only one of me
Single-handedly raising the economy
Ain’t no chance of the record company dropping me
Press be asking do I care for sodomy
I don’t know, yeah, probably
I’ve been looking for serial monogamy
Not some bird that looks like Billy Connolly
But for now I’m down for ornithology
Grab your binoculars, come follow me

Heute  (27.10.2010 vor 110 Jahren ist Vidor Károly in Budapest geboren worden. Wir kennen ihn als amerikanischen Regisseur namens Charles Vidor. Er würde mich ja nicht so besonders interessieren, wenn er nicht diesen einen Film gedreht hätte, den alle Cineasten lieben: Gilda. Niemand kann Gilda vierundzwanzig Stunden am Tag sein, hat Rita Hayworth gesagt. Und sie hat auch gesagt: Männer verliebten sich in Gilda, aber wachten mit mir auf. Sie sollte es wissen, sie war viermal verheiratet.

Gilda ist kein wirklich guter Film, es ist auch eigentlich kein wirklicherfilm noir, der Film segelt nur im Fahrwasser des film noir. Da hatte der Kritiker der Zeit schon Recht, als er schrieb:

‘Gilda’ ist kein Film zum Nachschmecken und Räsonnieren, sondern einer zum Hassen und Lieben, zum Heulen und Zähneklappern: Gefühlskino im Superlativ. Wenn Männer hassen, erfinden sie Frauen wie Gilda: die Bestie, die in aller Unschuld lügt und betrügt und im schwarzen Seidenkleid ‘Put the Blame on Mame’ singt, das Lied von der Rachegöttin, die die Erde beben und Schneestürme heulen läßt. […] Nie hat Charles Vidor einen besseren Film gedreht als diesen schlechten. Und nie war Rita Hayworth schöner als in ‘Gilda’. Das letzte können wir natürlich mit einem Photo beweisen.

Das ist ja nun an coolness schwer zu übertreffen, ist natürlich auch alles bewusst so photographiert und inszeniert, der ganze Film ist eine einzige Studioproduktion. Rita Hayworth singt auch in dem Film, sie singt Put the Blame on Mame. Sie singt es nicht wirklich, Anita Kert Ellis hat es gesungen. Mame ist an allem Schuld, dem Erdbeben von San Francisco, dem Blizzard 1886 in Manhattan und dem Feuer von Chicago. Das ist jetzt der bekleidetste Striptease der Filmgeschichte, den Rita Hayworth da auf die Bühne legt. Aber nachdem sie die klassische Zeile I’m not very good at zippers, but maybe if I had some help… gebracht hat, wird sie leider von der Bühne gezerrt. Es ist kurz nach dem Krieg, jetzt ist die Zeit der Sexbomben. Und auch der wirklichen Bomben. Die Atombombe, die die Amerikaner auf das Bikini Atoll werfen, heißt Gilda und trägt das Bild von Rita Hayworth. Im FilmGilda geht es auch um böse Nazis und Atombomben. Es wäre ja verlockend, dazu etwas zu sagen, aber ich überlasse das Wort mal eben Michael Wood, der in seinem Buch America in the Movies ein schönes Kapitel mit dem Titel Put the Blame on Mame hat:

The symbolism is enough to frighten off any but the most intrepid Freudians: the bomb dropped on Bikini was called Gilda and had a picture of Rita Hayworth painted on it. The phallic agent of destruction underwent a sex change, and the delight and terror of our new power were channeled into an old and familiar story: our fear and love of women. We got rid of guilt, too: If women were always to blame, starting with Eve perhaps, or Mother Nature, then men can’t be to blame. And in any case, as every steady moviegoer knows, women themselves aren’t really to blame, because they can’t help it. Sirens all, they sing men to their doom (sometimes doom is just domesticity), without meaning any harm.

Denn obgleich Rita Hayworth für ihren alten lover Glenn Ford, der sie unverhofft in Buenos Aires wiedertrifft, die Verkörperung von allem Bösen zu sein scheint, ist sie in Wirklichkeit herzensgut (auch im wirklichen Leben, selbst wenn sie einmal gesagt hat: Basically, I am a good, gentle person, but I’m attracted to mean personalities). Und ja, nach vielen Verwicklungen der komplizierten und total bescheuerten Handlung des Films gibt es ein happy ending. Im echten film noir gibt es kein happy ending, ein echter film noir endet wie Out of the Past. Obgleich auch echte films noirs eine total bescheuerte, unglaubwürdige Handlung haben können. The willing suspension of disbelief ist etwas, was man jetzt als Zuschauer ins Kino mitbringen muss.

Ich weiß, dass ich mich mit dieser Meinung im Gegensatz zu vielen Filmkritikern befinde, aber für mich ist dies das gute alte Melodrama des 19. Jahrhunderts, verkleidet als film noir. Es fehlt das existentialistische Geworfensein, dies no way out, das den wirklichen film noirausmacht. Natürlich hat Charles Vidors Film viele noir Elemente, wie die Photographie, den Erzähler und das good-bad girl. Das good-bad girl ist eine Terminus von Martha Wolfenstein und Nathan Leites in ihrem Buch Movies: A Psychological Study. Das Buch erschien 1950 und die Autoren danken im Vorwort Margaret Mead, Geoffrey Gorer und David Riesman. Hier schreiben keine Filmkritiker mehr über den amerikanischen Film, jetzt wird Hollywood von Psychologen, Anthropologen und Soziologen analysiert und seziert. Gleichzeitig mit diesem Buch hat Barbara Deming ihr Manuskript von Running Away from Myself: A Dream Portrait of America Drawn from the Film of the Forties fertig, aber davon sind in den fünfziger Jahren nur Teile erscheinen, dann war das City Lights Magazin pleite. Beide Bücher sind sich im Ansatz ähnlich (und auch Michael Wood geht so vor). Sie folgen, wenn man so will, Siegfried Kracauers Studie From Caligari to Hitler (1947), indem sie Filme als eine Art Symptom einer kranken Gesellschaft interpretieren.

Das good-bad girl ist eine rein amerikanische Erfindung, der todbringende Vamp ist ein europäischer Import (und mit Vamp sind jetzt nicht die Zahnspangenvampire von Fräulein Stephenie Meyer gemeint). Natürlich gibt es auch wunderbare films noirs mit solchen bösen Frauen, die sich ein wenig aus dem fin de siècle nach Hollywood verirrt zu haben scheinen, Double Indemnity wäre solch ein Film. Das links ist natürlich Franz von Stuck, nur er bringt diesen fin de siècle Kitsch so richtig. An dieser Stelle möchte ich auf den kalifornischen Kunstgeschichstprofessor Bram Dijkstra hinweisen, der die besten Bücher über den todbringenden Frauentyp in der Kunst geschrieben hat, und über den es in dem Wikipedia Artikel heißt: He is probably best known for two books that have escaped the academic world into the world of popular culture: ‘Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-siècle Culture’ (1986), ‘Evil Sisters: The Threat of Female Sexuality and the Cult of Manhood’ (1996). Das finde ich das höchste Lob, das man einem Buch machen kann: escaped the academic world. Ich glaube, das schreibe ich bei mir ins Profil rein: escaped the academic world.

Im wirklichen Leben steht das ja leider bei Frauen so nicht dabei, wenn der amerikanische Mann eine Frau sucht. Er möchte ja jemanden haben so rein wie Doris Day, die er zuhause Mammie vorstellen kann. Da wo Mammie den besten apple pie Amerikas macht. Aber eigentlich möchte er natürlich lieber einbad girl haben, jemanden wie Rita Hayworth. Wo man auch noch weiß, dass die eigentlich Mexikanerin ist und Rita Cansino heißt. Im Western gibt es immer heißblütige Mexikanerinnen und die Nutten im Saloon mit Netzstrümpfen und goldenem Herzen. Der amerikanische Film typisiert eben gern. In High Noon hat der Sheriff Will Kane (Gary Cooper) die heiße Mexikanerin Helen Ramirez (gespielt von Katy Jurado), aber er gibt ihr den Laufpass, weil da diese eiskalte Westküstenschönheit namens Grace Kelly ankommt. Mit der Vermischung der weißen mit anderen Rassen kann es in der amerikanischen Kultur nix werden, geht seit Pocahontas schief, sagt auf jeden Fall Leslie Fiedler. Ja, und da kriegt Gary nun seine kalte Blondine, aber sieht er jetzt etwa glücklich aus?

Was ich eben in wissenschaftlich unzulässiger Weise gemacht habe, ist das Ausgangsargument von Wolfenstein/Leites in ihrem Kapitel The Good-Bad Girl. Ich habe noch ein wenig Leslie Fiedler dazugetan (seine Theorie von den vier basic myths der amerikanischen Kultur, die er in The Return of the Vanishing American äußert). Das good-bad girlist Hollywoods Lösung des Problems, suggeriert Sexualität und Verworfenheit und ist am Ende doch Doris Day. Und damit spielt der Film der vierziger Jahre in raffinierter Weise. Rita Hayworth hing mit diesem Photo im Spind der halben Armee:

Eins der berühmtesten Pin-Up Photos des Zweiten Weltkriegs. Aber kann man eine solche Frau seiner Mutter in Poughkeepsie mitbringen? Da müsste Mammie natürlich vorher Gilda gesehen haben, um zu erkennen, dass die scharfe Schlampe, die ihr Sohn da ins Haus schleppt, in Wirklichkeit das gute All-American Girl ist.

Aber manchmal, und das macht die wunderbare Zwielichtigkeit des film noir aus, haben wir im Film ständig Zweifel. Werfen Sie doch einmal einen Blick auf diese junge Frau. Gut oder böse? Das ist Lizabeth Scott in The Strange Love of Martha Ivers. Das Wort strange im Titel charakterisiert den Film schon ganz gut.

Ich hätte hier Lizabeth Scott noch einmal, und diesmal haben wir keine Schwierigkeiten mit der Zuordnung. Dies ist das Bild der Frau, das Hollywood uns in den fünfziger Jahren wieder vermitteln wird, wenn die First Lady der Nation Mammieheißt, und Hollywood von seiner beunruhigenden dunklen Version Amerikas Abschied genommen hat. War alles nur ein böser Traum. Oder?

But when a dream night after night is brought/Throughout a week, and such weeks few or many/ Recur each year for several years, can any/ Discern that dream from real life in aught? Die Zeilen finden sich als Motto im Buch von Wolfenstein und Leites. Sie stammen von James Thomson (nicht dem aus dem 18. Jahrhundert, sondern dem anderen), aus dem Gedicht City of Dreadful Night. Und damit war nicht Los Angeles gemeint, das jetzt stereotyp zum Gegenteil des great good placewird.

Der Film kam kurz nach Weihnachten 1949 in die deutschen Kinos, da hatte man aber die Handlung mit den deutschen Nazis schon rausgeschnitten. Die Illustrierte Film-Bühne schrieb damals:

In die Freundschaft zweier Männer in Buenos Aires dringt eine attraktive Frau ein, die der eine vergessen wollte und die ihn jetzt in ein zermürbendes psychologisches Duell verwickelt, bei dem sich Liebe durch Haß und Haß durch Liebe ausdrückt. Ein hervorragend gespielter und inszenierter Klassiker der „Schwarzen Serie“, der jenseits der klischeehaften Kriminalhandlung von den Gefühlen zwischen Mann und Frau handelt und die Genre-Elemente zu einem beinahe philosophischen Essay über Liebe und die darin verkörperte Lebensutopie verbindet.

The thrillers are like life…The world has been remade by William Le Queux, läßt Graham Greene eine Romanfigur in seinem Roman The Ministry of Fear sagen, und benennt mit William Le Queux einen Autor, der den Beginn des englischen Spionageromans markiert. Dass der Spionageroman eine Art factifiction ist, also etwas mit der Wirklichkeit der Spionage, dem ältesten (oder dem zweitältesten) Gewerbe der Welt, zu tun hat, macht ihn für viele Leser so reizvoll. Wer Verschwörungstheorien liebt, ist in diesem Genre bestens aufgehoben. Beinahe alles, was sich die Autoren des Genres ausgedacht haben, ist irgendwann Realität geworden (das ist ja bei der Science Fiction ähnlich). Angeblich soll das russische KGB Ian Flemings James Bond-Romane als Schulungsmaterial verwendet haben.

Es hat nicht an Versuchen gefehlt, Spionageromane vor William Le Queux, Edward Phillips Oppenheim, Erskine Childers und John Buchan in der englischen Literatur und Subliteratur zu finden, aber als voll entwickeltes Genre taucht der Spionageroman erst im spätviktorianischen Zeitalter auf. Er begleitet Englands imperiale Größe und kommentiert Englands Niedergang. Man kann hundert Jahre englischen Spionageromans auch als Seismograph für englische Werte und kollektive Neurosen verstehen. Der Spionageroman ist eigentlich eine durchweg englische Literaturgattung. Zwar lassen sich von einem bestimmten Zeitpunkt an in beinahe allen Ländern Spionageromane finden, sie bleiben aber in den meisten Fällen Derivate der englischen Originale.

Der Geheimagent findet sich auch in allen Sorten von TV-Serien und Literaturverfilmungen (die von Alfred Hitchcock bis Arnold Schwarzenegger reichen), in denen er sich wie James Bond kulthaft verselbständigen kann. Und natürlich haben wir im Bereich der Comics auch massenhaft Spione und Geheimagenten, Superman und Batman nehmen ja auch ähnliche Aufgaben wahr. Im Bereich des englischen Theaters ist ➱Alan Bennett der einzige, der in Theaterstücken wie The Old Country, ➱An Englishman Abroad und ➱A Question of Attribution literarisch überzeugenden Gebrauch von dem Thema der Spionage gemacht hat. Diese Theaterstücke wurde auch erfolgreich verfilmt, wenn sie auch nicht den Erfolg hatten, den die Verfilmung von The Madness of King George brachte.

Schon lange vor dem spätviktorianischen Spionageroman haben wir schriftliche Zeugnisse, die von Spionen handeln. Delilah war eine Agentin der Philister, Moses schickte zwölf Spione nach Kanaan – die Bibel ist voller Spione (auch die ersten Belege des Wortes spy in der englischen Sprache entstammen der Bibel). Aber nicht nur die Bibel, auch die Texte der Geschichtsschreibung offerieren uns Geheimagenten und Spione. Alfred der Große schleicht sich als Barde verkleidet in das Lager der Dänen, um es auszuspähen: Beinahe jede historische Darstellung der Spionage präsentiert als eine Art Exordialtopos eine Liste von mythischen und historischen Personen, die als Agenten tätig waren. Vom Geheimdienst der Ägypter über den ersten englischen Geheimdienst unter der Leitung von Sir Francis Walsingham (oben) zur Zeit Elisabeths I, bis zur Gründung von MI5 und MI6 im 20. Jahrhundert ist es eine lange Zeit, die voll von Berichten über Geheimagenten ist. Ähnlich wie Dorothy Sayers in ihrem Buch Great Short Stories of Detection, Mystery and Horror im Jahre 1928 Vorläufer der Detektiverzählung in der Aeneis und bei Herodot gefunden hat, könnte man solche Erzählungen und Berichte als Vorläufer des Spionageromans sehen. Das ist aber nicht viel mehr als eine literaturhistorische Spielerei, cloak and dagger Literatur gibt es immer. Wir sind schon gut beraten, den englischen Spionageroman mit den Herren Oppenheim, Le Queux, Erskine Childers und John Buchan anfangen zu lassen.

Die Übereinstimmung des Spionageromans des 20. Jahrhunderts mit der Realität von Geheimdiensten und Agenten beruht sicher auch auf der Tatsache, dass viele Autoren wie John Buchan, Compton Mackenzie, Graham Greene, Commander Ian Fleming (gleicher Dienstgrad wie seine Romanfigur) und John le Carré aus eigener Erfahrung intime Kenntnisse der Welt der Geheimdienste hatten. Die Geheimdiensttätigkeit der Autoren ist allerdings keine conditio sine qua non, um Spionageromane zu schreiben. Sie kann aber für den Hauch von Authentizität bürgen.

Der Geheimagent als literarische Figur, der als cultural hero Englands ähnliche Dimensionen annimmt wie der amerikanische Cowboy, betritt die Bühne in dem Augenblick, in dem die Figur des Detektivs literarhistorisch schon ihren ersten Höhepunkt mit Edgar Allan Poe und Sir Conan Doyle erreicht hat. Sowohl bei der Form des Romans, als auch bei dessen Held werden wir crossovers verzeichnen können, die eine klare definitorische Abgrenzung von Begriffen wieSpionageroman, Detektivroman und Thriller häufig schwer machen, zumal die genau definierte Tätigkeit des Geheimagenten als Spion/Gegenspion in den meisten Romanen des Genres unscharf bleibt. In politischen Krisenzeiten werden auch beliebte und etablierte Detektive wie zum Beispiel Sherlock Holmes, Albert Campion oder Sir John Appleby im (Geheim-) Dienst ihrer Majestät tätig werden.

Spionageromane sind, ebenso wie Detektivromane, formula fiction. Selbst in den Werken, in denen der Roman das Genre transzendiert (wie bei Graham Greene und John le Carré), scheinen die Reste der formula durch. Man kann den Begriff formula fiction zur Abqualifizierung des literarischen Produkts verwenden, man kann ihn aber auch, und das haben Kritiker wie der Amerikaner John Cawelti gezeigt, strukturell funktional machen. John Buchan hatte seinen Roman The Thirty-Nine Steps als romance bezeichnet und damit die Grundlage für die Gattung benannt. Northrop Fryes Definition der romance in Anatomy of Criticism: The essential element of the plot in romance is adventure, which means that romance is naturally a sequential and processional form… At its most naive it is an endless form in which a central character who never develops or ages goes through one adventure after another until the author himself collapses. We see this form in comic-strips where the central character persists for years in a state of refrigerated deathlessness schließt auch den Spionageroman ein. Und sicherlich die meisten Formen populärer Literatur, comic strips inklusive. Auf dieser abstrakten Ebene der romance haben natürlich auch die Helden des Spionageromans Eigenschaften, die man auf Märchen, mittelalterliche Ritterromanzen, auf das altenglische Beowulf Lied, griechische oder nordische Heldensagen zurückführen kann.

Northrop Fryes Definition zeigt uns auch, dass eine mittelalterliche Arthurian romance, Asterix und ein James Bond Roman letztlich die gleiche Struktur haben. Der Mythenforscher Joseph Campbell hat mit The Hero with a Thousand Faces die Basis für derartige Untersuchungen gelegt (man könnte auch Sir James George Frazer, Jessie L. Weston oder C.G. Jung heranziehen). Diese Verwandtschaft teilt der Geheimagent mit vielen Figuren der populären Literatur. Was ihn aber unverwechselbar macht, sind nicht die archetypischen Strukturen, sondern die Nuancen der spezifisch englischen Rolleneinkleidung! Ich gebrauche das Ausrufezeichen ja selten, aber hier war es mal nötig.

Der Held des frühen Spionageromans, sei es in The Battle of Dorking (1871) The Riddle of the Sands (1903) oder The Thirty-Nine Steps (1915) ist immer ein Gentleman, ein Idealbild der viktorianisch-edwardianischen Epoche. Das Zeitalter der Königin Viktoria hatte den Gentleman als Ideal der bürgerlichen Mittelklasse hervorgebracht, ein seltsames Produkt von Begeisterung für die chivalry des Mittelalters, der muscular Christianity und dem Sportsgeist der englischen Public Schools. Die Appellation an Public School-Ideale, den Mythos der Eliteuniversitäten, das Nennen vornehmer Clubs (Richard Usborne, der ein witziges Buch über den Spionageroman geschrieben hat, wird von Clubland Heroes sprechen) und Garderegimenter, die Hervorhebung der „richtigen“ Londoner Adresse, des „richtigen“, klassenspezifischen Akzents, die Betonung eines unfehlbaren sartorialen (und kulinarischen) Geschmacks wird hundert Jahre lang den Spionageroman durchziehen.

Selten seit Marcel Proust ist der langsame Tod einer Oberklasse mit ihren Manieren und Manierismen so minutiös beschrieben worden wie im englischen Spionageroman. Und das nicht nur bei Autoren wie John Buchan, Dornford Yates und Ian Fleming, die class consciousness ist bei den Autoren des neueren, realistischen Spionageromans beinahe noch stärker ausgeprägt. Auch wenn die working class heroes bei John le Carré, der anonyme Held Len Deightons oder Brian Freemantles Charlie Muffin als gesellschaftliche Pariahs gegen das Establishment der Gentlemen revoltieren, wirken sie nur wie eine verspätete Auflage der Angry Young Men, die den Klassenkampf neu inszenieren.

Der Leser von englischen Spionageromanen möchte nicht nur alle internationalen Konflikte zugunsten des Westens (sprich England) gelöst sehen, er möchte auch die angeschlagenen englischen Werte noch einmal verteidigt sehen in dieser permanenten Götterdämmerung des englischen Establishments. Romane sind auf vielen Ebenen lesbar, auch Spionageromane. Zwei Aspekte machen deren besondere Anziehungskraft aus: Sie sind Krisenliteratur, und ihre Helden fungieren als Stellvertreter des Lesers. Frühe Spionageromane handeln noch nicht von einem Professional wie James Bond, sondern haben als Helden einen Amateur-Jedermann, der zufällig in internationale Konflikte und Verschwörungen hereingezogen wird. Tua res agitur könnte auf der Titelseite jedes dieser Romane stehen.

Immer wieder müssen die Helden des Spionageromans die Brüchigkeit von Werten und Loyalitäten erkennen, das Krisenhafte ihrer Existenz und das Chaos, das sich hinter der scheinbar wohlgeordneten Welt der middle class verbirgt. Diese Entwurzelung des Helden, seine Identitätskrise, seine Einsamkeit, sein Geworfensein in das Chaos einer nicht mehr heilen Welt (Themen, die wir bei Ambler und Greene wiederfinden, aber auch bei Deighton und le Carré), das sind Themen der Moderne. Das Erschrecken des Helden ist unser Erschrecken. Aber eine derart existentialistische Literatur hätte wenig Chancen auf kommerziellen Erfolg, wenn wir als Leser nicht wüßten, dass unseren Stellvertreter, den Geheimagenten, ein happy ending erwarten wird. Die Gattungskonventionen der Auseinandersetzung zwischen Gut und Böse, des melodramatischen Siegs des Guten am Ende des Romans, ruinieren die Chancen des Spionageromans zu der Krisenliteratur des Age of Anxiety (W.H. Auden) zu werden. Erst der realistische Spionageroman der 1960er Jahre wird das ändern. Für Alec Leamas in The spy who came in from the cold gibt es kein happy ending mehr.

Richard Hannay ist John Buchans erster Serienheld im Bereich des Spionageromans. Dass heute kaum jemand in Deutschland diesen Namen kennt, während ein fiktiver James Bond in aller Munde ist, soll nicht darüber hinwegtäuschen, dass Buchan in den ersten vierzig Jahren des 20. Jahrhunderts ein vielgelesener und beachteter Autor war und die Wertvorstellungen seines Helden Generationen von Engländern beeinflußt haben. James Bond ist ein ironisches Marketingprodukt, das Eigenleben gewonnen hat. Richard Hannay war England. Buchan ist ein Erzähler in der großen schottischen Tradition von Sir Walter Scott und Robert Louis Stevenson. Er kann atemberaubend erzählen, aber seine Helden sind ein wenig eindimensional. Doch gerade das Plakative einer Sprachrohrfigur für die Oberklassenideologie des englischen Gentleman macht Hannay zum idealen ersten Serienhelden der Spionageliteratur. Buchan tranportiert Sir Walter Scotts Formel aus Waverley, der novel of flight & pursuit, in das 20. Jahrhundert. Und Alfred Hitchcock wird davon so begeistert sein, dass er diese Formel zur Basis beinahe all seiner filmischen Thriller macht. Selbst North by Northwest ist nichts als ein Remake von The Thirty-Nine Steps (und die Szene mit dem Flugzeug kommt schon in Buchans Roman vor).

Buchan legt in seinen Romanen eine Vielzahl von Elementen fest, die wir nicht nur bei seinen Bewunderern wie Graham Greene oder ➱Michael Innes (The Secret Vanguard) finden, sondern die in Variationen konstitutiv für den Spionageroman des 20. Jahrhunderts werden: die internationale Verschwörung gegen England, die Personifizierung des Bösen (vielleicht ein Ableger von Doyles Napoleon of Crime Professor Moriarty), die Rettung des Vaterlands in letzter Sekunde, Nebenfiguren, die dem Helden in auswegloser Lage helfen, schneller Wechsel der Schauplätze, detaillierte Beschreibung der Welt der Upper Class. Und die Situation der Vergabe des Auftrags an Hannay durch den Chef des Geheimdienstes in Greenmantle (1916) wird sich als Romananfang in allen James Bond-Romanen finden.

Spionageromane sind, wie alle populäre Literatur, Ideologieträger, Buchans puritanische Ideologie eines Upper Class-England ist da noch die harmloseste. Problematisch wird es allerdings bei den Bulldog Drummond-Romanen von „Sapper“ (i.e. Herman Cyril McNeile 1888-1937). Der pensionierte Colonel schuf mit seinem Gentlemanhelden Bulldog Drummond eine fantasy figure, die vielen englischen Kritikern als direktes Vorbild für James Bond erschien.

Im ersten Bulldog Drummond-Roman 1920 versucht ein master criminal namens Carl Peterson (die Nähe zu einer Figur wie Flemings Ernest Stavro Blofeld liegt auf der Hand) mit einer Organisation, die nicht vor Gewalt und Totschlag zurückschreckt, die gesamte englische Wirtschaft zu ruinieren. Die Bolschewisierung Englands wird nur durch den Gentleman und Ex-Offizier Drummond und (the hero’s helpers) befreundete Offiziere und ehemalige Soldaten seines Regiments) verhindert. Die Geschichte ist nicht ganz neu, die Fu-Manchu-Romane von Sax Rohmer boten Ähnliches, und Leslie Charteris wird mit seinem Helden Simon Templar, The Saint (Roger Moore spielte ihn in der TV-Serie der 60er Jahre bevor er zu James Bond mutierte), die Formel unwesentlich variieren. Die Feinde Englands verwenden bei Sapper hochmoderne Technik, in The Final Count (1926) plant der Erzschurke Peterson, aus einem Zeppelin Unmengen tödlichen Nervengifts über England abzuwerfen – wir werden das Motiv leicht abgewandelt in Flemings Moonraker wieder finden. Populäre Figuren wie Zorro oder The Scarlet Pimpernel mögen ja liebenswerterweise fiktional Recht und Ordnung wiederherstellen, bei Sapper bekommen die Taten von Bulldog Drummond und seiner schwarzen Truppe eindeutig etwas Faschistoides.

Und sie sind voller Gewaltdarstellungen, einem Phänomen der Massenliteratur, dem George Orwell 1944 in seinem Essay Raffles and Miss Blandish noch mit schöner moralischer Entrüstung begegnen konnte. Er wußte nicht, zu welchen Formen Unterhaltungsliteratur und TV in der zweiten Jahrhunderthälfte noch fähig sein würden. Gewaltdarstellungen können als eine Art Ersatzhandlung eine Katharsis bedeuten, die potentielle Gefahr von Nachahmungshandlungen ist allerdings heute nicht zu unterschätzen.

Die 1920er und 1930er Jahre bringen neben Sapper et al. (wie Dornford Yates oder Bruce Graeme)  noch eine andere Form des Spionageromans, deren Helden sich kaum für eine Genealogie der populären Heldenfiguren eignen. Das Hauptaugenmerk dieser realistischen Romane von ➱Eric Ambler, Somerset Maugham (Ashenden) und Graham Greene liegt auf der great tradition des englischen Romans. Nicht auf der im 19. Jh. entstandenen Nebenlinie der melodramatischen sensational novel, als deren Fortsetzung die shockers und thrillers gesehen werden können. Je plakativer der Held wird, desto eher kann er kann ein vom Marketing und spin off-Produkten von Film und TV genährtes Eigenleben führen. James Bond ist der überzeugendste Beweis dafür.

James Bonds erster Auftritt verlief, gemessen an seinem heutigen Status als cultural hero, eher unspektakulär. Die Verkaufzahlen des ersten Romans berechtigten nicht zu der Annahme, dass der Marineoffizier mit der Doppelnull zum weltweit populärsten Helden der Unterhaltungsindustrie werden sollte. Ian Fleming (1908-1964) hatte seine Romane in schöner Bescheidenheit als straight pillow fantasies of the bang-bang, kiss-kiss variety bezeichnet. Er hat den Einfluß von Sappers Bulldog Drummond zurückgewiesen (aber den von E. Phillips Oppenheim und Sax Rohmer zugegeben) und sah seine Romane und seinen Helden in der Tradition der amerikanischen hard-boiled school, sprich Raymond Chandler (mit dem er befreundet war) und Dashiell Hammett. Literarhistorisch ist Bond keine neue Figur, die Elemente der Romane sind schon bei Sapper, Peter Cheyney oder Mickey Spillane angelegt, und eine ähnliche Codenummer hatte schon der Agent OSS 117 des Franzosen Jean Bruce.

An der Figur James Bond ist die Rezeption durch Publikum und Kritik und die Vermarktung besonders interessant. Die Schweizer Uhrenmarke Moeris brachte 1966 ein Uhrenmodell James Bond 007 auf den Markt. Sean Connery trug in Dr No die Rolex Submariner des Produzenten (weil Rolex zu geizig war eine Uhr zu Verfügung zu stellen), 30 Jahre später wird Omega für eine Uhr mit James Bond’s Choice werben. Aber schon nach dem ersten Bond Film war der Markt voll von Produkten, die den Namen James Bond trugen, von Anzügen bis zum Rasierwasser, wenig bekleidete Bond Girls wurden zum festen Repertoire des Playboy.

Im Dezemberheft 1997 druckte das britische GQ unter dem Titel Live and Let Buy eine Liste von 35 Bond Kultobjekten, die man auch heute noch kaufen kann, und im September 1998 gelangten bei Christie’s in London 250 Devotionalien aus der Welt James Bonds zur Versteigerung. Bücher wie The Ultimate James Bond Trivia Book (1996) erfreuen sich der Beliebtheit ebenso wie der 1996 erschienene Band Dressed to Kill: James Bond The Suited Hero (gesponsert von ➱Brioni, dem Schneider der Anzüge von Pierce Brosnan, aber trotz dieser Vermarktung ein sehr gutes Buch), der den bisherigen Höhepunkt der Bond-Verehrung darstellt. Flemings Romane mochten in den 1950er Jahren neu und modern wirken. Flemings Weltbild stammt in diesen modernen Märchen des Kalten Krieges immer noch von der Jahrhundertwende als Viktoria noch England regierte. Dennoch belebten die Romane als Synergie-Effekt das Genre neu und avancierten zur Lieblingslektüre John F. Kennedys. Auch wenn sie zuerst nur zu derivativen Varianten (zum Beispiel William Haggard, the adult’s Ian Fleming), Satiren wie John Gardners Boysie Oakes-Romanen (The Liquidator) und Imitationen wie Kingsley Amis‘ (als Robert Markham) Colonel Sun oder den Bond-Romanen von John Gardner führten. Dass die Romane Flemings und sein Held ironischer, intelligenter und doppelbödiger sind, als viele der Verfilmungen wird all den Kritikern verborgen bleiben, die nicht das englische Original lesen.

In den frühen 1960er Jahren, als Sean Connery als Inkarnation Bonds erste Triumphe auf der Leinwand feierte (was auch immense Auflagenzahlen der Romane Flemings bedeutete), traten in England zwei neue Autoren in Erscheinung, die den Status und die Form des Spionageromans wirklich verändern sollten, John le Carré und Len Deighton (links). Gegen Len Deightons The Ipcress File (1962) wirkten die Romane Flemings antiquiert. The Ipcress File (von Fleming als the thriller of the year bezeichnet, wenig später aber sollte er Funeral in Berlin als kitchen sink writing abqualifizieren) spiegelte das ➪Swinging London der Sixties wider.

Deighton und le Carré hatten noch auf eine andere Weise die Hand am Puls der Zeit. Beinahe monatlich wurde die Nation durch Geheimdienstskandale erschüttert, die bis in die Chefetagen von MI 5 und MI 6 reichten. Namen wie Kim Philby, Guy Burgess, Donald Maclean und Sir Anthony Blunt füllten die Schlagzeilen, der Satz vom Abgrund an Landesverrat traf auf Großbritannien zu. Nichts war mehr heilig im Heiligsten des Establishments. Die Gralshüter der englischen Werte entpuppten sich als Trinker, Homosexuelle und KGB-Agenten.

Die Enthüllungen von Phillip Knightley in der Sunday Times lasen sich, als hätte John le Carré das Drehbuch für die Wirklichkeit geschrieben. Zeitgemäßer als in dieser Zeit konnte der Spionageroman nicht mehr sein, und es ist sicherlich ein Glücksfall, daß er in le Carré und Deighton zwei kompetente Autoren gefunden hatte, die dem Phänomen des nationalen Hochverrats literarisch adäquat begegneten. Wenn auch die drei Bernard Samson-Trilogien (Game, Set, Match 1983-1985, Line, Hook, Sinker 1988-1990 und Faith, Hope, Charity 1994-1997) nicht mehr die Qualität der frühen Harry Palmer-Romane (The Ipcress File, Horse Under Water, Funeral in Berlin, Billion Dollar Brain) haben, so muß man doch die Originalität der ersten Romane Deightons bewundern.

Die Personifikation des anonymen Romanhelden durch Michael Caine in den Verfilmungen (durch den gleichen Produzenten, der auch die James Bond-Filme herausbrachte) bewirkten einen regelrechten Fan-Kult in England, aber eben nur in England: dieser Held war zu intellektuell und kompliziert, als daß er exportiert werden konnte. Während das Lob vieler national berühmter Kritiker und Institutionen durchaus echt war, lobten in dieser Zeit auch viele Kritiker Len Deighton, weil sie Ian Fleming nicht ausstehen konnten und seine Romane als einen Gegenpol empfanden. Deightons anonymer Held war der verkörperte Zeitgeist, er war ebenso neu wie die Beatles – und er war ebenso wie sie ein working class hero!

Zum ersten Mal in der Geschichte des Spionageromans war der Geheimagent jemand, der (ebenso wie sein Autor) nicht die Eton-Oxbridge-Karriere gemacht hatte. Die literarischen Ahnen dieses lakonischen und schlagfertigen gesellschaftlichen Außenseiters sind neben den Romanhelden der Angry Young Men-Bewegung eher in der amerikanischen hard-boiled school zu suchen als bei Buchan oder Fleming (der sich ja auch darauf berufen hatte). Hammetts namenloser Continental Op Detektiv ist in seiner desillusionierten toughness Deightons Helden näher als Chandlers romantischer Ritter Philip Marlowe. In den frühen Roman erzählt der Ich-Erzähler die Story kryptisch und elliptisch, mit Fußnoten, Kreuzworträtseln, Schachregeln und Horoskopen. Die Romane, deren Stil der Sprachkunst von Raymond Chandler viel verdankt, nahmen etwas vorweg, was zwanzig Jahre später als Errungenschaften des postmodernen Erzählens gefeiert wurde. Der Erzähler selbst ist, im Gegensatz zu Richard Hannay und so vielen Helden des Spionageromans, keine moralisch bewertende Instanz mehr.

Leser, die sich nach einem Mehr an auktorialem Kommentar und moralischen Kategorien in der Welt des Verrats sehnten, waren mit Deightons Zeitgenossen John le Carré gut bedient. Le Carré ist als legitimer Nachfolger von Graham Greenes entertainments bezeichnet worden, und sein über 30 Jahre umspannendes Werk ist inzwischen von reichhaltiger Sekundärliteratur abgesicherte akzeptierte Hochliteratur. Auch den Fall der Mauer und den Zusammenbruch der Sowjetunion mit dem Wegfall der alten Feindbilder haben die Romane überlebt. Der Moralist le Carré hat es in seinen neuesten Romanen verstanden (nachdem er seinen Serienhelden George Smiley mit The Secret Pilgrim 1990 aufgegeben hatte), sich den neuen Gegebenheiten anzupassen. Die Welt des Geheimdienstes ist nunmehr eine Welt, die, anders als in der Smiley-Saga, keine Sicherheit mehr bietet. George Smiley begann sein literarisches Leben in le Carrés melodramatischem Erstling Call for the Dead (1961) dem eine achtseitige Vita, A brief history of George Smiley, beigegeben war. In le Carrés erstem realistischen Spionageroman The spy who came in from the cold (1963) spielte er nur eine Nebenrolle. Die voluminöse Smiley-Saga (Tinker Tailor Soldier Spy, The Honourable Schoolboy, Smiley’s People), kann als eine Art Forsyte Saga des englischen Geheimdienstes gesehen werden. Smiley ist in diesen Romanen die einzige ehrliche und moralische Instanz in einer Welt von Verrat und Betrug. Die Romane zeigen strukturelle Ähnlichkeiten zur Artusromanze: die Ritter der Tafelrunde als Geheimdienstoffiziere, deren Welt wie in Sir Thomas Malorys Le Morte Darthur zusammenbricht. Le Carré hat in vielen Interviews keinen Hehl aus seiner sozialistischen Überzeugung und seiner Verachtung der englischen Oberklasse gemacht, aber dennoch sind die Sympathieträger dieser Romane ebenso wie ihr Autor Produkte der Public Schools und Repräsentanten eines Gentlemanideals, das von Buchans Helden nur graduell verschieden ist.

Es ist ein Kennzeichen der formula fiction, dass sie die Welt zu ordnen versucht. Wie Raymond Chandlers unzeitgemäßer ritterlicher Held Philip Marlowe in einer unheroischen Welt Recht und Gerechtigkeit wiederherzustellen versucht, so versucht George Smiley eine verlorene Ordnung im Geheimdienst (= England) wiederherzustellen. Es ehrt le Carré, dass er diese Formelhaftigkeit aufgegeben hat und mit den Romanen von The Russia House (1989) bis The Tailor of Panama (1996) zu den Anfängen von The spy who came in from the cold und The looking-glass war zurückgekehrt ist. Er hat dem Genre und dessen Helden neue Dimensionen gegeben und zugleich gezeigt, dass die einst so gering geschätzte formula fiction eine Art Chamäleon der populären Literatur ist, beständig wandlungfähig und anpassungsfähig an Ideologien und Ideale der jeweiligen Zeit.

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