• 1 Les termes du titre de cet article sont repris à Francis Dubost : « construire de l’impensable afin (...)
• 2 Voir Dubost 1992b, 308 et Dubost 1995b, 238.
• 3 Avec les « motifs ou les topoï », « micro-récits plus ou moins isolables », « on relève ainsi dans (...)
• 4 Elle se distingue, en cela, de la sémiologie, qui se focalise sur l’analyse du rapport signifiant/s (...)
• 5 Je me permets de citer Nicolas 2018, 202 et 2025.
• 6 Sur la théâtralisation voir par exemple Valette 2017.

1Lorsque Francis Dubost s’affronte à la problématique du collectif Écriture et modes de pensée au Moyen Âge (Boutet et Harf-Lancner 19931), c’est peu dire qu’il manifeste sa méfiance face au rapport entre pensée et littérature, et face au risque de plaquer sur « l’univers signifiant » et la « syntaxe inédite » des textes qui lui sont chers des systèmes de pensée — ou, pire, des « structures » de pensée — venues d’un ici ou d’un ailleurs recomposé, du contemporain ou d’un autrefois retrouvé2. Et alors même qu’il fait partie des fondateurs du Thésaurus informatisé des motifs merveilleux, il est encore le premier à voir dans la pensée par motifs un « exercice périlleux » qui risque de refermer le récit sur son origine, de le saisir dans les « grandes tendances de l’imaginaire » ou de l’enfermer dans les « orientations de l’idéologie »3. Il y a donc, peut-être, un paradoxe à vouloir étudier la « pensée » de Francis Dubost et à vouloir l’ériger en paradigme ou en discours de la méthode, mais l’exercice n’est pas vain car, si Francis Dubost n’est pas homme de théorie ni de système, il y a chez lui une pensée de la merveille qui prend la forme d’une pensée du signe visuel dont on peut étudier les directions et les évolutions à travers ses articles et ses livres, et dont on peut encore suivre l’exemple dans nos propres études afin de définir les contours d’une sémiotique — entendue comme l’étude de la production, de l’interprétation et des effets des signes4 — propre à la période médiévale5. La critique a souvent relevé l’attention de Francis Dubost à la dramaturgie et à son pendant narratif, la théâtralisation ou la scène de roman6, mais on s’est peu intéressé à ce que la méthode critique de Francis Dubost devait à son « intelligence du regard » ou à l’importance des signes visuels dans ce qu’il conviendra d’appeler ici son « art de faire signe » (Dubost 1998). Ce sera l’objet de cette étude qui se demandera dans quelle mesure la pensée de la merveille telle que la formule Francis Dubost permet de dégager une sémiotique du signe visuel dans les textes narratifs.

• 7 « L’image choc, l’image impensable assure d’abord le déplacement en territoire merveilleux. Mais ce (...)
• 8 Je choisis le terme de sémiotique pratique, ou appliquée, par opposition aux approches théoriques q (...)
• 9 Rares sont les noms de spécialistes de sémiotique qui sont cités dans les articles de Francis Dubos (...)
• 10 « Un mode de pensée n’est jamais offert directement dans un mode d’écriture. C’est un concept à abs (...)
• 11 Voir Dubost 1993b/2016, 47 et 49.
• 12 Le visuel est un des aspects les plus fondamentaux de la civilisation du Moyen Âge comme l’a montré (...)
• 13 « Le Sphinx du Graal n’est pas un questionneur, c’est un montreur » (Dubost 1998b, 202).

2Pour lui, la merveille est un impensable, une « image-choc » qui « résiste, reste un mystère, même pour l’érudition qui veut construire du sens autour d’elle » (Dubost 2016, 9), et c’est de cette « image impensable » qu’il s’empare pour comprendre la merveille non seulement comme rémanence mythique ou unité élémentaire d’un imaginaire archaïque, mais surtout comme lieu de « cristallisation » (Dubost 1993b /2016, 26) du sens. Là est le point de départ d’une approche qui relève de la poétique dans la mesure où le texte est le seul lieu « où l’impossible doit déboucher sur un sens possible »7. Mais c’est aussi le point d’origine d’une sémiotique paradoxale dans laquelle une « image », frappée d’insignifiance (ibid., 26), est décomposée en « signes désarticulés » (ibid., 39), afin de pouvoir s’organiser en signifié. Ce paradoxe a mené Francis Dubost vers une forme de sémiotique pratique8, inspirée certes des grands courants de la sémiotique du dernier quart du xx^e siècle9, mais toujours modelée sur la « plasticité signifiante » de l’image (Dubost 1995b /2016, 237) et tenue au ras du texte10, à une distance discrète de toute théorisation ou systématisation. Point de contact entre deux systèmes de signes (le texte d’une part et, d’autre part, l’image que fait naître le récit ou la description11), la visibilité de la merveille n’est pas dissociable des formes du visuel12 qui se déclinent, derrière le vocable générique de merveille, en « image », « lettre » (ou « littéralité »), « réalité », ou « spectacle », quand ce n’est pas « un grand moment théâtral étiré dans un grand moment de silence » que le critique nous met sous les yeux (Dubost 1992a, 188). Cette pensée optique naît du silence de la merveille13 et du « regard inscrit » (Dubost 1998, 61-63) du personnage. Elle se forme dans « l’impensable » d’un signe qui la met d’abord en échec avant de devenir le point de départ d’une « dynamique intellectuelle » (Dubost 1993b /2016, 23). 

• 14 Selon le titre de François Garnier : Le langage de l’image au Moyen Âge. Signification et symboliqu (...)
• 15 « Plutôt que miroir de ce qui est, la littérature demande à être perçue comme miroitement de ce qui (...)

3En étudiant la merveille médiévale, Francis Dubost nous ouvre grand les portes de ce théâtre où s’exprime un « langage des signes », un « langage des images » (Dubost 1998a, 47), un « langage non verbal » (Dubost 1992b, 319) — on pourrait dire « un langage de l’image »14 — qui appelle une lecture spécifique des textes et sollicite une forme de « pensée » adaptée à la nature particulière de ses signes. Pour toutes ces raisons, cette forme de pensée, je l’appellerai pensée optique, mais on pourrait la qualifier de pensée miroitante ou « miroitement »15, précisément parce qu’elle emprunte le détour des signes : le discours critique de Francis Dubost reflète et traduit une réalité textuelle en réalité visuelle, sans la reproduire exactement mais en la rendant visible et, par là, lisible et intelligible pour nous, lecteurs. La lecture du texte traduit des signes écrits en signes visuels ; le discours critique recompose dans une image mentale dynamique ces signes visuels issus du texte pour les faire entrer dans un réseau de relations et, partant, de significations.

• 16 « L’amie de Lanval rétablit la vérité en présence de toute la cour (v. 615-629). Elle déplace le to (...)
• 17 « La beauté de la morte l’impose naturellement, si l’on peut dire, comme la seule amie possible, et (...)

4Lorsque Francis Dubost commente une scène de roman ou cherche à analyser une merveille, on est frappé par la façon dont il s’applique à « déplo[yer] la merveille » (ibid., 117) sous les yeux de son lecteur. Il la décompose en unités élémentaires dans son discours critique pour nous la rendre sensible avant de la recomposer pour l’analyser. Ce déploiement passe plus souvent par une reprise littérale de chacun des éléments qui composent l’objet, le personnage ou la scène, afin de les identifier puis de les redisposer dans un espace mental : les objets deviennent visibles, le cadre se dessine, les personnages prennent leur place, les lumières sont réglées et le silence se fait. Lorsque le texte est prolixe de détails, un mot du critique suffit parfois à réactiver la merveille et à la remettre sous les yeux du lecteur. C’est le cas pour l’apparition de l’amie de Lanval où trois mots (« impose naturellement », « présence » et « séduction surnaturelle ») suffisent à rendre compte de la « modalité d’épiphanie » qui, dans la matérialité de la beauté, donne à voir le Beau et le Vrai16. C’est également le cas dans le commentaire de la scène de la chapelle d’Eliduc où Guildelüec voit le corps de l’amie de son mari : « merveille de beauté », « deuil », « âmes pures », disent l’« évidence courtoise » et montrent, sur un mode qui relève de l’intellectible, l’Amour17. Là où le texte utilisait les outils de la description et de l’hypotypose, le critique peut se contenter de « re-présenter ».

• 18 « Mettre la question du merveilleux en relation avec la problématique du motif, c’est l’orienter ve (...)

7Ce passage obligé par le « niveau le plus élémentaire » (ibid., 208) et le plus littéral est lié au choix méthodologique et à la technicité de l’approche par « motif » (ibid., 208)18, autant qu’il est conditionné par la nature du matériau merveilleux. Si la merveille est image, elle possède une syntaxe que le texte ne peut pas élucider dans sa narrativité, simplement parce qu’elle relève d’un autre langage et d’une autre temporalité. Le retour à la lettre et la décomposition de l’image en unités élémentaires littérales est nécessaire pour qui souhaite s’emparer de la stase merveilleuse :

• 19 « Le texte médiéval fonctionne donc beaucoup plus comme système de signes que comme système de repr (...)

8Face à l’« impensable de l’image », le critique isole ces « signes désarticulés » pour suivre le parcours de décomposition puis de recomposition de l’image : on passe de la saisie globale de la merveille par le personnage ou le lecteur à la décomposition littérale, de la lettre aux unités visibles, des signes désarticulés aux signes réorganisés, « [enrichis] de nouveaux agencements, de distributions inédites, d’effets de sens propres au texte considéré » (Dubost 1995b /2016, 208). Le « déploiement de la merveille » suit donc deux étapes : représenter d’abord — autrement dit, rendre la chose présente à la mémoire pour sortir de la stase invalidante —, signifier ensuite, c’est-à-dire élever la chose au rang de signe complexe, de signe en attente, et autoriser le questionnement19. Penser par signe permet de distinguer deux plans de lecture et de considérer que ce qui n’a pas de sens dans un système référentiel peut en recevoir dans un système autre. Passer de l’insignifiant au signe visuel, c’est ouvrir dans le cheminement de la pensée la possibilité d’un signifié.

• 20 Le mot ombre, renvoie, selon l’étymologie, au « statut particulier de l’image qui caractérise les a (...)
• 21 C’est le cas pour Frêne chez Marie de France. Comme l’a montré la belle étude de Christiane Martine (...)

11Signes incomplets — quand ils ne sont pas « discordants » ou « dissonants » —, « événements tronqués » (Dubost 2007 /2016, 79), « ombre »20, « vide référentiel » (Dubost 1997/2016, 53), « point aveugle » (ibid., 59), « turbulence heuristique » (Dubost 2011 /2016, 135)… L’école du regard de Francis Dubost est le lieu où se pense la merveille, mais c’est aussi le lieu où se pense le signe, toujours problématique ou paradoxal, toujours en attente d’être déchiffré. Si le regard porté sur un objet, un être ou une situation devient l’indice de repérage des signes non-verbaux disséminés dans le texte et de leur « réalisation » dans l’esprit du personnage regardant (ou du lecteur), tout un champ de signes s’ouvre à notre analyse. Cette posture critique permet de faire remonter un « matériau archaïque » (Dubost 1995b /2016, 208)21 et de déceler des merveilles que les balises habituelles avaient pu laisser passer, tout autant qu’elle permet de penser le signe dans les marges de la merveille, dans un cadre proche de celui du fantastique, lorsqu’il parvient aux « limites de la lisibilité » (Dubost 1993b /2016, 26) ou de la visibilité, au « point sensible du dispositif d’écriture » (ibid.) où il se fait « espace de revenance » :

• 22  Sur ces signes obscurs, je me permets de renvoyer à Nicolas 2018.
• 23 Sur les signes construits, hiéroglyphes de Marie de France, je me permets de renvoyer à Nicolas 202 (...)

12Penser le signe dans ces territoires-frontières du visuel, c’est donc poser la possibilité du fantastique comme forme d’écriture — et c’était le champ d’étude de Francis Dubost —, mais c’est aussi se donner les outils pour décrire le fonctionnement des signes obscurs (ceux dont le texte ne nous donne rien à voir)22, des signes construits (qui s’apparentent plus à des diagrammes ou à des schémas qu’à des scènes de roman)23, et des signes intermittents pour lesquels c’est dans le signifiant que se produit le décrochage, le changement de niveau référentiel.

• 24 Le lecteur est face à l’intermittence de l’image pour Yonec, et face à l’intermittence phonologique (...)

14De cette conclusion, nous ne retiendrons pas le « tumulte de l’inconscient », plutôt lisible en termes de fantasmata dans un Moyen Âge encore très augustinien, mais l’incertitude de la vision et la « plasticité signifiante » d’une image insaisissable, instable, impossible à fixer à un instant donné. Francis Dubost définit ici un type de signe qui est sans doute au fondement de la poétique de la mémoire de Marie de France — telle que Logan Whalen l’a décrite (2008) —, sans toutefois mettre en relation ces images intermittentes avec les travaux, pourtant contemporains des siens, de Frances Yates (1966) ou de Mary Carruthers (1990 et 1998) sur la faculté de mémoire et la manipulation des images mémorielles. Pour lui, la persistance rétinienne permet d’échapper à un motif figé qui guiderait le lecteur vers une lecture unique (reconnaître le « motif d’autrefois dans lequel on suppose qu’une biche blanche était l’avatar de la fée » [Dubost 1995b /2016, 236] ou celui qui fait du cerf blanc un animal psychopompe) et de composer l’animal hybride dans lequel il finit par voir l’image spéculaire de Guigemar lui-même. Il peut ainsi montrer que Marie s’intéresse moins à la féerie — en fait elle ne s’y intéresse pas du tout — qu’au désir humain. Le processus est le même, dans le lai d’Yonec, pour l’apparition et la métamorphose de l’oiseau, que Marie passe sous silence, puis pour la « communion probatoire » (ibid.) où la figure du fils est déjà présente dans la superposition des images des deux amants24. Il y a sans doute ici un premier degré de l’intermittence de l’image que les outils du fantastique suffisent à saisir.

• 25 Pour une analyse détaillée de cette image mémorielle, voir Nicolas 2020.

15Dans Yonec et plus généralement chez Marie de France, l’image la plus frappante, à mon sens, est toutefois celle qui apparaît à la toute fin. Un degré supplémentaire d’intermittence de l’image et de complexité y est franchi. Au moment où le fils tue son beau-père, une puissante image mémorielle se forme. Elle superpose d’abord les signifiants dans la rime (père/mère) et réunit les amants dans la mort après la remise de l’épée paternelle au fils de Muldumarec, puis superpose la figure du père à celle du fils au moment de la vengeance et de la mort du barbon jaloux. La description de la salle capitulaire et de la tombe encensée et illuminée qu’elle abrite viennent compléter le tableau, non seulement en plantant un décor visible mais en permettant à la mémoire de recomposer cette scène de vengeance en scène de jugement. J’ai pu montrer ailleurs25 que dans cette fin, la pensée de la merveille est le point de départ d’une pensée mémorielle qui donne à voir, dans l’intermittence de l’image, une figure mémorielle qui n’a plus rien à voir avec la « représentation » d’une scène visuelle ni avec une quelconque « théâtralisation ». Ici le visuel (l’épée donnée au fils, le tombeau dans l’arrière-plan, la tête tranchée au pied du fils) atteint la limite où les éléments visibles se disposent en un schéma ou un diagramme. Il n’est plus que le principe nécessaire à la mise en place d’un signe mémoriel complexe dans lequel se dit d’abord la conception de l’enfant à l’image et à la ressemblance du père, puis la vengeance de la mère, pour aboutir à une figure complexe qui s’apparente à un hiéroglyphe de l’amour. Cette « image-choc » qu’on pourrait qualifier de « secondaire » n’existe pas dans le texte, ou elle n’y existe que sous la forme inachevée d’une image latente qui demande à être « réalisée » par la lecture puis par le discours critique. Le signe visuel se donne ici à construire et à déchiffrer dans un accès médiat au sens. C’est un signe incomplet, en attente, frappé au même sceau que le récit médiéval, l’incomplétude, qui est aussi une chance d’accéder, par le raffinement de la mémoire, au signe plein puis au sens.

• 26 Sur ces notions et leur implication dans la « pensée du Graal », voir Valette 2008.

19Je laisserai de côté les scènes du Graal dans lesquelles les structures visuelles suivent le processus de demonstrance — où la révélation passe par la vue — ou le processus de senefiance développé dans les discours des ermites26, pour suivre les regards inscrits et porter mon attention sur ce qui se donne à voir dans ces romans. On pense, bien entendu, aux fantasmagories du Haut Livre du Graal (éd. Strubel 2007) qui projettent le pauvre Arthur ou ses malheureux chevaliers dans un réalisme eucharistique « grandeur nature » — et non plus cantonné dans l’espace réservé de la vision de l’hostie —, où la visibilité des signes atteint un paroxysme qui les fait basculer vers un ailleurs théologique. On peut penser, également, à la figure de Lancelot, qui est une merveille à lui tout seul, sans cesse placé sous les yeux de ceux qui s’étonnent de son comportement ou de ses actes proprement incompréhensibles, en particulier dans la Mort Artu (éd. Hult 2009). Je lui préfèrerai cependant la figure d’Arthur, en particulier au moment de sa mort à la fin du cycle, lorsqu’il est placé dans un environnement où les circonstants rendent la scène trop « visible » pour ne pas franchir les frontières de l’interprétation. 

• 27 Voir Grisward 1969 et, pour une analyse plus large autour des légendes nartes, 2022.
• 28 Je m’appuie ici sur une étude très célèbre d’Otto Pächt qui explique que le visuel, dans les manusc (...)

20Après ou à côté de l’analyse très convaincante de Joël Grisward autour de la résurgence d’un mythe indo-européen27 — dont Francis Dubost répercute les résultats dans ses propres analyses duméziliennes —, l’application d’une pensée optique sur ce moment de tension dramatique permet d’y trouver les pistes d’une interprétation qui prendrait la forme d’un parcours visuel où le décor de la scène de la mort du roi s’anime et prend vie, dépassant rapidement le stade de la représentation pour accéder à la signification selon les modalités qui sont celles de l’image matérielle de la même époque. La scène de la mort du roi est bien connue, avec ses éléments étonnants dont on se demande ce qu’ils cachent ou surajoutent à la narration proprement dite. Le décor est précisément posé : la mer, le rivage, le roi assis, le tertre et le lac un peu en arrière-plan, l’épée tachée de sang, Girflet et ses aller-retours, la main sortie du lac, Girflet au sommet d’un second tertre, les larmes du roi, le navire des dames qui se présente et emporte le roi… mais aussi — et c’est plus étonnant — les indications météorologiques, et en particulier la pluie torrentielle qui inonde la seconde moitié de l’épisode (éd. Hult 2009, 870-878). Loin d’être un effet de réel qui renverrait à une mimésis impensable à l’époque, le texte donne ici des indices de lecture difficilement lisibles en dehors du système de signes qui est celui de l’imaginaire de la fin du xiii^e ou du début du xiv^e siècle. À cette époque, l’image matérielle, fruit du travail de mémoire de l’enlumineur, est sortie du texte28 après s’être saisie des signes visuels qu’il recelait et les avoir fait entrer dans un système de signes nourri par les habitudes de pensée et les associations ordinaires de la glose biblique.

• 29 Pour l’histoire de Gédéon, voir Juges 6, 36-40, Ps 71,6.
• 30 Sur ces questions, voir l’inédit d’HDR d’Alessia Trivellone, soutenu en novembre 2023 à l’Universit (...)

21À ne choisir qu’un exemple, celui du manuscrit de Londres, Additional 10 294 (f. 94) — seul manuscrit, à ma connaissance, qui représente la mort d’Arthur —, on remarque que le texte romanesque et la miniature proposent tous deux un montage de signes qui explore la fin d’Arthur sous la lumière des représentations matérielles du roi David — dont Arthur appelle d’ailleurs la mémoire en comparant Excalibur à l’Espee as Estranges Renges — entouré des figures de Job et de Gédéon. Dans la miniature du manuscrit de Londres (qui orne la couverture de l’édition Lettres gothiques), Arthur est représenté dans une position habituellement réservée à Job (assis au sol, bras et jambes croisées, main sur la joue), et Girflet reçoit la merveille du retour de l’épée au lac dans une position qui rappelle celle de Gédéon recevant sa rosée29 (mains ouvertes et regard levé vers le ciel). Ce fonctionnement des signes visuels, qui suscite et stimule des associations, est typique de l’exégèse visuelle30 et n’est pas transposable tel quel dans nos romans. La mort d’Arthur met pourtant en relation le roi breton avec le roi biblique dans une forme de typologie que le cycle pratique régulièrement par ailleurs, mais aussi avec les figures secondaires de Job et de Gédéon qui lui donnent toute sa dimension humaine et en font un parangon de la condition humaine.

• 31  La citation est de Christian Heck, citée par Charron, Gil et Vilain 2016, 6.

23Au terme de ce parcours, il apparaît que l’intelligence du regard dont Francis Dubost nous fait faire l’expérience dans ses écrits n’est pas seulement un style propre à son auteur ou une coquetterie liée à son objet de prédilection. C’est une pensée en image, une pensée qui s’émancipe du poids du langage et s’approche au plus près du visuel pour parvenir, dans l’expérience sensible, à penser l’impensable de l’image. Dans l’intelligence du regard, « regarder une œuvre d’art n’est pas simplement une opération de l’esprit, c’est une expérience qui engage tout l’être »31 : Francis Dubost n’aurait pas renié la transposition de la citation à l’œuvre littéraire.