• 1 Antoine De Baecque, « Jean-Luc Godard et la critique des temps de l’histoire », Vingtième Siècle. R (...)
• 2 Daniel Bensaïd, Moi, la Révolution, Paris, Don Quichotte, 1989 ; Steven L. Kaplan, Adieu 89, Paris, (...)
• 3 Martial Poirson, « La Terreur en spectacle », Études théâtrales, 2014-1, n° 59, p. 13-46.

1Qui se souvient que le 9 septembre 1988, Jean-Luc Godard poussa la porte du bureau de Jean-Noël Jeanneney, alors président de la Mission du Bicentenaire de la Révolution française, en vue de réaliser un film inspiré de l’événement ? A priori, l’image ne cadre pas : comment imaginer que le cinéaste de la Nouvelle Vague, qui, dans toute son œuvre, s’est efforcé de passer et de repasser les frontières des catégories artistiques, et qui a semblé longtemps fuir l’histoire comme le passé, ait pu un jour trouver une place dans les festivités officielles de 19891? Sauf exceptions notables (au théâtre surtout), ces dernières, largement financées par la commande publique, ont en effet inspiré des formes artistiques marquée par le didactisme et l’illustration du passé2, donnant peu d’espace à l’inventivité créatrice, comme en témoigne l’efficace mais pesant diptyque réalisé par Robert Enrico et Richard T. Heffron (La Révolution française, 1989)3.

• 4 Patrick Garcia, op. cit., chap. 2.
• 5 Jean-Noël Jeanneney, Le Rocher de Süsten, Mémoires, (1982-1991), t. 2, Paris, Seuil, 2022, p. 132.

2Le ministre de la Culture de l’époque, Jack Lang, avait cru bon de suggérer à Godard qu’il ne serait pas trop difficile de décrocher une subvention auprès de la Mission : depuis sa création en 1986, celle-ci avait pour fonction d’organiser et d’accompagner l’ensemble des événements commémorant la Révolution française4. Ce 9 septembre 1988, la rencontre entre le cinéaste iconoclaste et Jeanneney, historien et grand commis de l’État, qui plus est organisée déjà bien trop tard relativement aux calendriers de conception et de production d’un film, donna ce qu’elle avait toutes les chances de donner. Accompagné d’un producteur « quasi-muet », selon Jeanneney, Godard arrive de mauvaise humeur et se confronte aussitôt à la censure préventive des politiques publiques de la mémoire incarnées par la Mission. « Mon devoir serait de m’assurer que son œuvre ne s’inscrirait pas dans la cohorte de ceux qui dénigreraient l’événement que j’avais la responsabilité de célébrer », se souvient Jeanneney. C’est assez pour que le projet s’arrête là : « je n’ai jamais revu Jean-Luc Godard », ajoute-t-il5.

• 6 Michel Vovelle, La Bataille du Bicentenaire de la Révolution française, Paris, La Découverte, 2017.
• 7 Guillaume Mazeau, Histoire, Anamosa, 2020, p. 75.

3Même s’il n’a pas abouti, l’événement – ou plutôt le non-événement – cinématographique renvoie pourtant à une caractéristique bien réelle de la mémoire publique de la Révolution française : héritier d’une longue tradition républicaine, le pilotage de la Mission du Bicentenaire incitait, sans le dire, à une forme d’art consensuel, voire crypto-officiel, de la mémoire révolutionnaire, dans un contexte d’âpres batailles culturelles contre l’extrême-droite et sa valorisation du Millénaire de la fondation de la dynastie capétienne, rétrospectivement réinterprétée comme la date de fondation française de la monarchie6. Comme on le sait, cette version présentable de l’« histoire révolutionnaire », enseignée dans les écoles depuis le début du XX^e siècle dans le cadre du roman national pour consolider le régime républicain puis, à la fin du XX^e siècle, pour fabriquer le « vivre ensemble » et croire en le « plus jamais ça », a effacé ou marginalisé de nombreux événements et acteurs jugés non conformes, au prétexte du rassemblement consensuel7.

• 8 Jean-Clément Martin, La Vendée de la mémoire : 1800-2018, Paris, Perrin, 2019.

4C’est peut-être pour cette raison que la non-rencontre ainsi que le film jamais réalisé ont tout d’abord inspiré le plasticien Thierry Froger, originaire d’un territoire resté dans les friches de la mémoire républicaine de la Révolution française : l’ouest déchiré par l’héritage de la guerre civile, et en particulier par celui des guerres de Vendée8. Après avoir imaginé plusieurs installations ainsi qu’un court-métrage inspirés par la Révolution française, Froger publie en 2016 un livre dont la trame se compose de trois fils : la commande publique – fictionnelle – passée à Jean-Luc Godard par la Mission du Bicentenaire, une uchronie mettant en scène l’exil de Danton (qui n’aurait donc jamais été décapité) sur une île de la Loire, et un troisième constitué par les différentes étapes et possibilités des scénarios imaginés par Godard. C’est ce texte que Laëtitia Pitz (compagnie Roland furieux) adapte pour le plateau depuis 2023.

• 9 Anne Diatkine, « Sauve qui peut (la révolution)», Godard et Duras sont sur un plateau », Libération(...)

7Les codes de jeu, fondés sur le décalage provoqué par les effets de reconnaissance et d’imitation voulue et, d’autre part, la sincérité des réflexions engagées sur la création, sur la possibilité de changer les choses et, évidemment, sur la difficulté de réaliser ce film sur la Révolution, ne font que renforcer la distanciation critique sur le théâtre, mais également sur l’histoire. C’est pourquoi les critiques qui ont, parfois, pointé les incohérences ou les « faux » de la pièce9, parlent depuis une conception étonnamment étroite du rapport à la fiction et à la vérité artistique, la puissance de la pièce s’épanouissant, précisément, dans ce brouillard tremblant qui, parfois, dévoile son propre simulacre : au début de chaque nouvelle partie, les acteurs et actrice s’adressent au public en présentant leur rôle, dans un jeu antinaturaliste qui évoque certaines séquences de Deux ou trois choses que je sais d’elle (1967), rappelant, avant de recommencer, que ce que l’on voit est un jeu dans lequel on peut accepter, ou non, d’entrer.

• 10 « Joyeux non-anniversaire, or the French Revolution reloaded. Rouvrir une histoire fatiguée », H-Fr (...)
• 11 Ludivine Bantigny, Quentin Deluermoz, Boris Gobille, Laurent Jeanpierre, Eugénia Palieraki (dir.), (...)

9Qu’une pièce de théâtre mette aujourd’hui en scène la quête d’un film sur la Révolution française qui ne peut jamais aboutir ni même connaître une amorce de commencement est, en soi, un symptôme ainsi qu’une proposition d’histoire. C’est un symptôme du phénomène que documentent et analysent beaucoup de sociologues et d’historiens depuis une trentaine d’années : il est, en France et en Occident, de plus en plus difficile de retrouver le fil qui nous relie aux révolutions du passé10. La conscience historique des révolutions n’est plus vivante, elle n’est pas morte non plus mais elle s’est largement patrimonialisée et politiquement désactivée. La révolution est aujourd’hui – et évidemment provisoirement, car les révolutions sont des événements ordinaires et récurrents de l’histoire – davantage un objet de mémoire, une pièce de musée ainsi qu’un sujet de fiction qu’une expérience vécue ou un projet pour la plupart de nos contemporains11.

• 12 Sophie Wahnich (dir.), Histoire d’un trésor perdu. Transmettre la Révolution française

10La pièce de Laetitia Pitz donne forme aux difficultés que les historiennes et les historiens éprouvent aujourd’hui pour trouver des narrations susceptibles de succéder aux grands récits de la Révolution. Elle est ainsi faite de discontinuités spatiales, de fausses pistes dramaturgiques, de dialogues de sourds (entre Godard et Duras, entre Danton et Robespierre), de superpositions sonores et visuelles, d’œuvres d’art que tout le monde semble connaître alors qu’elles n’ont pas existé (comme dans Les Onze de Pierre Michon), mais aussi de vraies fausses archives, d’anecdotes (comme le projet d’Isabelle Huppert d’incarner Théroigne de Méricourt) et d’échappées contrefactuelles qui, fondées sur la survie de Danton, sont teintées de l’amertume des anciens révolutionnaires. Évoqués à la fin sur un écran, la Révolution française, sa signification textuelle et son héritage apparaissent finalement par l’intermédiaire des images proposées par Morgane Ahrach, mais comme une langue menacée ou un théâtre d’ombres, ce « trésor perdu » décrit par l’historienne Sophie Wahnich, dont le travail entre en résonance avec celui de la metteuse en scène12. Une Révolution dont l’aura ne cesse de faiblir, et que la pièce, à son corps défendant, n’aide pas vraiment à réactiver, tant sa force est, justement, de donner une forme à la controverse improductive, de mettre en scène la difficulté à faire jaillir le sens et de faire descendre de leur piédestal les héros de jadis. Des héros fatigués, décalés, trop vieux ou trop jeunes, tel ce Danton seul et âgé, qui a presque eu le malheur de survivre à la Terreur, et qui n’atteint pas l’étoffe de son propre personnage dans la pièce éponyme de Büchner (1835), ce Godard, aussi, sans inspiration, dont le désir pour Rose ne peut plus être reçu aujourd’hui que sous le signe pathétique de l’abus de pouvoir patriarcal, ou même ce jeune guillotiné qui, faute de Révolution, s’invite sur le plateau par l’intermédiaire de la figure d’Alain Delon, qui joue le rôle d’une petite frappe (dans le film Deux hommes dans la ville, 1973). Jean-Pierre Léaud, pressenti pour jouer dans le film dont on sait qu’il ne se fera jamais, est également évoqué. Sauve qui peut (la Révolution) est, en ce sens, une pièce bien moins sur la Révolution que sur le désir tremblant que nous en avons, contrarié par ce qui nous en éloigne aujourd’hui, sans que cette course soit, cependant, présentée comme inutile, tant le cynisme est absent de tout ce qui se trame sur le plateau.