2Le roman graphique qui apparaît dans cette photographie fait précisément partie de notre corpus, composé également des œuvres suivantes : Un largo silencio de Miguel Gallardo et Francisco Gallardo Sarmiento, El arte de volar et El ala rota d’Antonio Altarriba et Kim, Los surcos del azar et Regreso al Edén de Paco Roca, Doctor Uriel de Vicent Llobel Bisbal (que nous nommerons ensuite Sento), Paseo de los canadienses de Carlos Guijarro, Asylum de Javier De Isusi, La vida es un tango y te piso bailando de Ramón Boldú, Tante Wussi de Katrin Bacher et Sergio Fernández Carbonell (que nous nommerons ensuite Tyto Alba), Esperaré siempre tu regreso et Aquella guerra que sufrimos de Jordi Peidro, Jamás tendré 20 años de Jaime Martín, Estamos todas bien d’Ana Penyas et El tesoro de Lucio de Mikel Santos. Si le nombre d’œuvres étudiées peut paraître assez vaste, notre sélection obéit à une série de critères dont le but est de permettre une vision cohérente et globale de la diversité des exploitations et des mises en récit du témoignage dans le roman graphique mémoriel.

3Ce travail explore ainsi les liens entre le roman graphique et les problématiques mémorielles de l’Espagne contemporaine, sous le prisme de l’émotion et des témoignages sur la guerre civile et sur le franquisme. Il trouve son origine dans le constat que le roman graphique mémoriel espagnol est devenu un objet culturel démocratique : c’est un média idoine pour démocratiser les savoirs de ce passé traumatique, très souvent instrumentalisé dans les débats politiques dans le contexte actuel d’une guerre des mémoires. Le roman graphique peut être également utilisé comme arme démocratique non violente, comme le montre la photographie précédente. Cependant, en tant que média de communication, qu’est-ce que ces bandes dessinées communiquent et transmettent concrètement ?

4À partir d’un corpus de romans graphiques publiés entre 2007 et 2023, ce travail étudie l’exploitation des témoignages et leur transformation en récits graphiques, tout en essayant de comprendre la manière dont une période précise du passé, encore pesante pour la société espagnole et très présente dans la vie politique, est abordée depuis le roman graphique mémoriel. En outre, ce travail prend appui sur des entretiens avec les auteurs et sur des photographies de leurs documents préparatoires.

5Pour mener à bien nos réflexions, trois mouvements rythment notre travail. Le premier est consacré à la fabrique de la bande dessinée mémorielle, qui est divisé en trois chapitres. Le premier chapitre propose d’emprunter le premier sentier de l’itinéraire de la création bédéistique, à savoir, d’analyser les éléments déclencheurs du processus créatif et la relation que les auteurs entretiennent avec la mémoire représentée. Cette étude préliminaire nous permet de réaliser une présentation du corpus de manière problématisée autour des notions des modalités mémorielles (filiative, affiliative) et des injonctions (mémorielles, politiques et commerciales). En fonction de ces aspects, une étude sur les conditions matérielles et techniques pour recueillir et conserver les témoignages est nécessaire. Dans la mesure où les auteurs de notre corpus n’ont pas été témoins des événements (à l’exception d’un seul), nous nous retrouvons vite dans l’impasse d’utiliser le terme « témoignage ». Les différentes démarches entreprises par les auteurs nous éclairent sur la mise en scène du témoignage, et afin de nommer et d’expliquer la mise en scène de ce dernier, nous avons besoin de forger un nouvel outil d’analyse : la notion de « trace mémorielle témoignante ». Il s’agit d’un ensemble de marques, d’empreintes ou de preuves matérielles mises en scène et liées à l’enregistrement et à la transmission de souvenirs, portant un témoignage et un récit sur le passé, c’est-à-dire, des dépositions sur des faits qui se veulent avérés et attestant de leur véracité (bien que cette dernière ne soit pas toujours prouvée). Elle se caractérise par son rôle actif et par sa capacité à subir différents degrés de transformation et de manipulation.

6Une fois que nous avons saisi ces prémisses du processus créatif, il est question d’aborder les stratégies et les étapes nécessaires pour transformer le passé en récit graphique dans le deuxième chapitre. Malgré une absence généralisée d’études génétiques sur la bande dessinée, nous considérons que l’étude génétique des œuvres du corpus est une étape indispensable dans la mesure où, par exemple, des bandes dessinées issues d’une commande (comme Asylum et El tesoro de Lucio) ne peuvent pas être interrogées de la même manière que des œuvres qui adaptent des souvenirs d’un proche (comme Doctor Uriel). Il en va de même pour des œuvres issues d’une collaboration entre un dessinateur et un scénariste (comme El arte de volar) ou celles entièrement réalisées par un auteur complet (comme La vida es un tango y te piso bailando).

7S’inscrivant dans ces réflexions déjà entamées dans le champ de la recherche française, mais qui restent sous-explorées quant à la bande dessinée espagnole, ce deuxième chapitre vise à reconstituer une image de la genèse des œuvres du corpus afin de retracer la manière de travailler de chaque auteur interviewé et son évolution au fil du temps. Nous faisons ce travail à partir de l’observation des planches originales, des scénarios, des storyboards sous leurs différentes formes, des études des personnages, des esquisses, des carnets de travail, des idées abandonnées, des photographies de toutes sortes (de famille, des photographes célèbres, des éléments de décoration trouvés sur Internet), des maquettes et des objets appartenant au témoin et qui font partie du récit (et que nous reproduisons avec l’accord des auteurs).

8Bien que plusieurs instances interviennent dans le processus (auteurs complets, scénaristes, dessinateurs, coloristes, éditeurs, traducteurs…), tout au long de ce chapitre nous donnons la parole principalement aux dessinateurs et aux scénaristes. C’est effectivement grâce à l’aide précieuse de ces auteurs qui nous ont ouvert les portes de leurs ateliers ou qui nous ont offert un accès privilégié à des planches originales que nous avons pu réaliser ce travail. Au détour de nos longues conversations, nous avons également pu remarquer qu’ils ont rarement travaillé seuls : ils ont principalement dû travailler avec d’autres acteurs du processus créatif, comme les spécialistes qui les ont conseillés, les techniciens professionnels ou amateurs qui les ont aidés, les familles des témoins qui leur ont donné un accès privilégié au passé familial… Cependant, ces échanges n’ont pas toujours été faciles, non plus en ce qui concerne les maisons d’édition. Notre troisième chapitre se déploie ainsi sous le signe de la négociation et concerne principalement les échanges avec les témoins et leurs familles, les personnes dont les auteurs ont bénéficié de l’aide et les éditeurs. Dans la mesure où cette étude ne serait pas complète sans prendre en compte les échanges implicites avec le lecteur, nous abordons également la négociation avec ce dernier à travers les paratextes afin de comprendre le volumineux appareil paratextuel que la plupart des auteurs ont déployé et qui est devenu une marque de fabrique de la bande dessinée mémorielle.

9La deuxième partie de notre travail interroge les stratégies mobilisées par les auteurs pour faire adhérer le lecteur à leurs propos. Nous les avons abordées selon deux axes différents mais qui se trouvent au cœur de l’ensemble du corpus : l’esthétique du témoignage et l’expression de l’émotion. Le quatrième chapitre interroge l’esthétique du témoignage à partir de l’étude des choix les plus significatifs, comme le traitement du quotidien et de l’ordinaire, l’échange oral dans le dispositif narratif de médiation et la pluralité des temporalités représentées en accord avec la multiplication des voix. Au fur et à mesure de nos analyses, on verra surgir la figure de l’auteur derrière le personnage récepteur du témoignage (dit le témoignaire), ce qui nous amènera à interroger la manière dont les auteurs se présentent comme témoins du témoin, voire se prennent eux-mêmes à témoin. Cette étude nous permettra ainsi d’aborder la manière dont la mise en forme du récit du témoin et l’exploitation de son esthétique contribuent à l’intelligibilité de l’événement et à la meilleure transmission de la portée politique de cette expérience. Par conséquent, le témoignage devient une question esthétique.

11Enfin, dans une troisième et dernière étape de notre travail, nous abordons les questionnements mémoriels et politiques que le corpus évoque, interroge ou, au contraire, élude. Il s’agit ainsi de comprendre comment les récits étudiés s’articulent à leur dehors et à leur présent tout en abordant le passé.

12Les romans graphiques du corpus jettent effectivement un pont entre le passé et le présent. Le sixième chapitre est dédié à l’emploi du passé dans, depuis et pour le présent. On s’intéresse ainsi à la manière dont le roman graphique mémoriel essaie d’infléchir la représentation du passé en fonction de sa relation avec le présent. Nous commençons par aborder la manière dont le passé fait irruption dans le présent, ce qui nous conduira à nous interroger sur la nature de la mémoire et sur sa relation conflictuelle tant avec l’Histoire qu’avec la fiction. Pour approfondir ce réseau de relations, la notion de « véracité subjective », utilisée par Isabelle Delorme, et que nous convoquons par la suite, est d’une importance centrale : à la quête de véracité et à la volonté de transparence, moteurs de création de romans graphiques du corpus, s’ajoute le « croyez-moi » derridien, inhérent à tout témoignage.

14Pour finir, le septième et dernier chapitre interroge le corpus depuis la perspective des limites auxquelles la bande dessinée mémorielle est confrontée. Il s’agira ainsi d’aborder les limites liées à l’exploitation de l’esthétique du témoignage, comme l’absence des acteurs majeurs du conflit que le témoin n’a pas pu rencontrer ou la manière, subjective ou distanciée, de présenter les enjeux du conflit et de la guerre des mémoires qui se livre dans le présent. On y aborde également les préjugés de simplicité et d’illégitimité dont la bande dessinée est victime depuis ses débuts, dans l’imaginaire collectif. Ces réflexions nous permettent d’interroger une certaine vision simpliste de la bande dessinée que les auteurs ont dû assumer, combattre ou dépasser : la bande dessinée est-elle assez sérieuse pour aborder le passé ou reste-t-elle un simple objet de consommation et de divertissement ? De ces réflexions, nous analysons plus précisément la fonction didactique et vulgarisatrice du roman graphique mémoriel, utilisée par les auteurs comme stratégie de légitimation, la volonté donc de certains auteurs d’éduquer le public et les limites concernant ce qui peut être montré et ce qui doit rester caché.

Conclusions

15Ce travail trouve son origine dans le constat que le roman graphique espagnol est devenu un argument d’autorité que l’on peut brandir dans la sphère politique : le roman graphique mémoriel est un objet culturel démocratique. Les romans graphiques étudiés proposent un éventail large d’épisodes de l’Histoire de l’Espagne contemporaine et des itinéraires de vie divers après la fin du conflit, qui permettent d’aborder une grande partie du XX^e siècle espagnol. Dans ce sens, nous avons constaté que dans notre corpus de thèse s’entremêlent, comme conséquences plus ou moins directes du conflit espagnol, des événements et des thématiques en relation avec l’Histoire de l’Europe, comme la Shoah, les camps nazis et les luttes dans la Deuxième Guerre mondiale. Ainsi, ce corpus met en relief le fait que la guerre civile espagnole ne peut pas être interrogée depuis un point de vue uniquement espagnol, mais qu’il exige que l’on se penche sur des questions liées à l’Histoire de l’Europe et à des thématiques globales, comme l’exil, la demande d’asile et les injustices, expériences vécues auparavant par les Espagnols, mais toujours d’actualité pour d’autres populations.

16En outre, nous avons remarqué que le corpus mêle des caractéristiques de différents genres, comme la biographie, l’autobiographie, l’autofiction, le roman historique, le roman documentaire de la mémoire, etc. Dans la mesure où tous les auteurs du corpus ont mis en avant le processus documentaire (au sein de l’œuvre, dans les paratextes et leurs déclarations), nous pouvons affirmer qu’ils étaient conscients que les savoirs partagés avec le lecteur avaient été déjà travaillés par des spécialistes. Cependant, l’ensemble du corpus illustre une intégration de la démarche de diffusion de la mémoire et du savoir historiographique pour pallier les déficiences du système politique ainsi que du système éducatif en Espagne.

18Or, si nous ne pouvons pas considérer que la guerre civile soit une véritable mode qui rendrait rentable le fait de produire et de publier des romans graphiques mémoriels, force est de constater qu’il y a eu une tendance généralisée concernant le traitement du témoignage. L’esthétique du témoignage ne semble pas avoir été choisie uniquement pour ses caractéristiques, mais par d’autres facteurs qui sont liés à un effet de mode, aux attentes d’un marché, à une recherche de légitimité (créative et historiographique) et à l’inscription dans le sillage d’auteurs reconnus. Nous avons également constaté que le dispositif narratif de médiation est une stratégie très souvent exploitée, à partir notamment de la publication de Los surcos del azar. Dans ce sens, le jeu d’influences et les rapports entre les dessinateurs pourraient être un sujet de recherche en soi et peuvent être considérés comme un nouvel angle d’approche au corpus.

20Enfin, ces recherches ont suscité de nouvelles interrogations qui forment autant de points de départ pour de futurs travaux, concernant notamment la figure du témoin et la place de la mémoire différée dans la légitimation des discours. Quel avenir est-il possible pour la figure de ce témoin ? Sommes-nous face aux dernières apparitions de la figure du témoin de la guerre civile et peut-être aussi du début du franquisme ? L’enseignement de la guerre civile et du franquisme, ainsi que sa réappropriation sociale, politique et mémorielle risquent-ils de changer radicalement avec la disparition des témoins ? Si certaines de ces questions méritent d’être posées en relation avec la Shoah, cette dernière doit néanmoins se poser différemment du cas de ces témoins dans la mesure où les témoins de l’Histoire espagnole n’ont jamais joui de la même présence médiatique et scolaire.