2Une telle promesse redistribue les différents niveaux d’analyse du toucher entre optique, tactile et haptique : loin de séparer les sens, elle les entrecroise. Le faire de l’artiste ne s’encombre pas de ce genre de distinctions, plus encore, il se nourrit de leur porosité. Le présent dossier ne vise pas tant à réévaluer le toucher en philosophie qu’à s’interroger sur sa place dans cette discipline, tout particulièrement en esthétique et en art. Alors que le modèle de la vision est en quelque sorte sur-sollicité (notamment par les visual studies, par le « tournant iconique »), le toucher retrouve, et c’est un apparent paradoxe, une importance certaine, sorte de sens-refuge alors que le monde visuel semble de plus en plus virtualisé ou simulé. Parce que le toucher serait le sens matérialiste par excellence, il serait un indice de réalité évident, une manière de maitrise que le « monde virtuel » ne parviendrait pas à effacer. Les touches du clavier, la tactilité des écrans, mais aussi le corps propre et le sol semblent ce qui reste de tangible une fois immergés pris dans une réalité virtualisée, le toucher (re)devenant la pierre de touche du monde tel qu’il serait « vraiment », empiriquement.

3Ce dossier voudrait revenir sur la pertinence de tels partages entre toucher et vue, vision optique et haptique, virtualité et concrétude, contact et abstraction. Se confrontant à des matérialités très diverses– papier, tissu, peinture, émulsion photosensible, sucre et chocolat –, mais aussi à des objets très variés – statue, vitrine de verre, photogramme, gâteau décoré, tableau, roman – les contributions se retrouvent toutes à reconsidérer le toucher comme un sens bien plus polyvalent qu’il n’y parait, bien plus abstrait et appareillé qu’on ne l’imagine. La main-appareil de Valéry traverse ce numéro qui s’interroge aussi sur le lien entre toucher et technique. Plusieurs verbes seront ainsi au cœur de notre propos collectif : découper, plier, coller, peindre, coudre, projeter, téléphoner, mais aussi déguster et raconter. À chaque fois, isoler le toucher est une impasse, le réduire à un autre sens aussi : il y a une irréductibilité du tactile et de l’haptique qui irrigue la phénoménalité. Le souci des œuvres étant au cœur du propos, afin de réfléchir en acte et en présence, la « présence » de ce qui s’y présente n’y a rien d’évident, l’indice ou l’index de réalité exigeant d’inventer une voie entre déréalisation et mimesis pour penser ce qui fait « contact ».

4Marina Leoni fait retour sur un cas pratique, la statue de Condillac, texte incontournable en philosophie bien que trop peu lu, en interrogeant la tension qui s’installe dans la description entre expérience de pensée et expérience vécue. C’est alors une proposition de relecture qui s’impose où loin de ne considérer que la force sensualiste du toucher, par contact, premier sens à instruire les autres, Condillac ne peut économiser son lien avec la vue. Le partage des sens perd de son évidence, toucher et voir se lient bien plus que ce que le présupposé de départ anticipait.

5Caroline Pollentier s’interroge depuis la littérature sur l’étonnante manière de négliger le toucher en narratologie, le modèle optique de la transparence intérieure méritant d’être rediscuté depuis Proust, Woolf et tout récemment Will Self. Des zones d’évaporation aux zones de contact, ce sont des modalités de la présence à soi qui sont revisitées, en montrant comment des intériorités tactiles se créent par l’écriture, transformant le toucher en fiction haptique bien plus qu’en stigmate réaliste. À travers le roman de Self, c’est le smartphone, devenu l’interface technologique haptique par excellence, véritable prothèse tactile et phono-textuelle, qui devient finalement le lieu ambigu d’écriture et d’unification du moi.

6Neda Zanetti se concentre sur des images comestibles, suggestives et sucrées, celles qui sont faites pour être vues et mangées. La main qui attrape, le toucher de la langue, celle qui goûte et déguste, se croisent avec l’image désirée, en décoration sur une pâtisserie. Le paradoxe qu’elle met au jour interroge le contact et la stabilité du toucher : comment penser sa soi-disant pérennité quand le chocolat fond, quand ce qui semblait si tactile et haptique est intrinsèquement voué à disparaître, par gourmandise ? L’hyperréalisme se convertit alors en dissolution programmée, la prise en déprise.

7La touche chez Cézanne est bien indispensable à l’apparition du tableau comme tableau. Elle ne se pense cependant pas du tout comme fondante et décorative, mais bien davantage comme espace, structuré et structurant. Carla da Costa défend l’idée que la touche du pinceau est un toucher pictural singulier, opérateur de spatialité, dans le souci de récuser une dichotomie trop simple entre voir et toucher, mais aussi couleur et dessin, trait et tache. Soucieuse de saisir la matérialité du tableau au plus près de la toile et des pigments, elle parcourt avec attention la Sainte-Victoire vue des Lauves en travaillant le concept de pinceau-encre de Maldiney, qui ne saurait accepter d’opposer voir et toucher.

8« Interdit de toucher » est le mot d’ordre que Beatriz Sánchez Santidrián interroge, depuis le dispositif de la vitrine : voir sans toucher est un impératif esthétique et artistique qui préserve l’œuvre du contact, celui de la main qui pourrait abîmer, déprécier mais plus encore celui de la marchandise qui acquiert d’autant plus de valeur qu’elle se donne optiquement, sans prise. Partant de ce constat, elle analyse des œuvres très contemporaines qui en interrogent et inversent le mécanisme : les doigts, la langue, le marteau deviennent des conditions en quelque sorte inversées de la distance qu’impose la vitrine, une vision haptique subversive, qui renverse la transparence en jouissant de la transgression de l’exposition.

9Plier du papier pour passer de deux à trois dimensions est une articulation des lois géométriques qui a connu une fortune considérable dans la pédagogie de la géométrie des solides. Manon Gille montre ainsi comment la main qui trace, découpe, assemble, plie et déplie, se fait bien en quelque sorte hypothèse-thèse-synthèse car elle apprend à anticiper ce qui sera dessiné, à visualiser la complexité de ce qui sera ensuite fabriqué en atelier ou en usine. La pédagogie différenciée qui en fut déduite, où l’espace mental de l’ouvrier et de l’ingénieur doivent à la fois se rencontrer et se différencier, reste prise dans une attente sociale : apprendre les volumes « comme si on les pliait », n’a pas le même sens selon la classe sociale où cette aptitude sera exercée, le pliage manuel ne débouchant pas toujours sur un pliage mental plus abstrait, un regard haptique libéré de la contrainte de la production.

10Le Bauhaus a cru lui sans hésiter que le toucher émancipait, la main-appareil de la photographie alphabétisant l’homme moderne. Le toucher est lié l’alphabet, car il décompose l’évidence visuelle, il produit un contrepoint décisif à la saturation moderne du visible. Carole Maigné insiste sur la manière dont il faut réévaluer le tactile et l’haptique dans la production de Moholy-Nagy, même celle qui semble la plus dématérialisée : la facture du photogramme ne se comprend pas sans les exercices pédagogiques du toucher. Alors que ce dernier semble au plus près d’une main sans appareil, le présupposé d’une lumière comme facture traverse toutes les productions de cet artiste et remonte en fait à la singularité de la pédagogie comme de l’esthétique du toucher de Herbart et de son école, dans l’empire austro-hongrois du 19^e siècle.

11Léa Jusseau analyse le travail d’une protagoniste majeure du Bauhaus, Anni Albers, qui participa à ce projet singulier des ateliers textiles du Bauhaus et du Black Mountain College. Le toucher et non la vue étant pour Albers justement contemplatif, la contribution s’emploie à discuter ce principe, en montrant comment toucher et voir ne sauraient être opposés au sein de son œuvre, où la texture tissée, l’entrecroisement des fils colorés, la subtilité du design rééduquent aussi le regard. La main-appareil ici coud, noue, trame, dessine créant une texture, une « tactilisation » qui lutte contre la fascination optique pour des images qui se vident de sens dans leur profusion.