Le Bureau des jeunes chercheur·es du GIS Asie consacre un espace à la présentation de docteur·es et de leurs travaux de recherche portant sur l’Asie (ou ses prolongements diasporiques). Bérénice M. Reynaud est docteure en études chinoises, elle a soutenu en décembre 2020 une thèse sous la direction de Corrado Neri, à Lyon, qui s’intitule : « Cinéma de femmes et condition féminine en Chine: une analyse de films de Ning Ying, Li Yu, Li Shaohong et Xu Jinglei (2001-2007) ».

 

 

1. Pouvez-vous présenter l’objet de votre recherche doctorale de manière succincte ? Quelles sont les principales conclusions de votre travail ? 

Les années 2000 marquent un tournant dans la production cinématographique en République Populaire de Chine (RPC). Pour faire face à la concurrence grandissante des films étrangers qui atteint un sommet au cours des années 1990, les financements privés sont autorisés et les studios d’Etat qui régissaient la production depuis les années 1950 sont progressivement démantelés. Cet important changement s’accompagne d’un relâchement relatif des règles de censure afin d’encourager la production domestique. Enfin, l’arrivée du numérique permet l’émergence d’une nouvelle génération de cinéastes, souvent appelée « génération urbaine » par les chercheur·euses, qui ne sont pas forcément diplômés des grandes écoles de cinéma, tournent avec des petits budgets et filment des populations marginales, documentant ainsi les transformations socio-économiques de leur pays. Les films sur lesquels j’ai travaillé font partie d’une vague de films féministes qui s’est produite au cours de cette période.

Dans ma thèse, j’ai interrogé ce qu’était le « cinéma de femmes » au début des années 2000. Cette notion fait son apparition dans les théories féministes anglo-saxonnes sur le cinéma des années 1970, et est reprise dès les années 1980 en République Populaire de Chine pour questionner ce que signifie être une réalisatrice dans ce pays. Le cinéma de femmes ou women’s cinema désigne des films réalisés et écrits par des femmes, qui viennent notamment questionner les schémas narratifs et les représentations masculins, entendus ici comme point de vue dominant. Si dans ma thèse j’ai mobilisé ce concept pour m’inscrire dans la continuité des travaux de mes prédécesseur·es, j’en ai proposé une définition plus adaptée au contexte des années 2000. J’aurais cependant maintenant tendance à parler plutôt de « cinéma féministe », bien que cette qualification relève de mon interprétation et ne soit pas forcément revendiquée par les réalisatrices elles-mêmes.

J’ai procédé à une analyse scénaristique et formelle d’œuvres des réalisatrices les plus actives entre 2001 et 2007 (2001 correspond à l’année où la plupart des mesures citées précédemment ont été mises en place, et le contrôle idéologique s’est resserré à partir de 2008 avec la tenue des Jeux Olympiques d’été de Pékin) : Ning Ying 宁瀛, Li Shaohong 李少红, Li Yu 李玉et Xu Jinglei 徐静蕾. J’y ai relevé la présence de thématiques et de procédés récurrents qui ont constitué les différentes parties de ma thèse. La première est ainsi consacrée à l’adoption d’un regard féminin (ou female gaze) tel que défini par Iris Brey (2020). Le regard féminin n’est ici pas l’inverse du regard masculin (ou male gaze, théorisé initialement par Laura Mulvey en 1975), mais bien une proposition alternative de mise en scène qui se concentre sur l’expérience des héroïnes, ce qui peut passer par une narration à la première personne, mais aussi par un accent sur le regard et les sensations des personnages féminins dans la mise en scène. Ensuite, la deuxième partie s’intéresse à l’appréhension de l’espace urbain par les femmes, entre opportunités et contraintes, en examinant en particulier la figure de la flâneuse telle que définie par Lauren Elkin (2019), c’est-à-dire comme une figure et une expérience différente de sa version masculine, résolument émancipatrice. Enfin, la troisième et dernière partie interroge les fins ouvertes ou ambigües de toutes ces œuvres, qui suggèrent selon moi un refus des happy endings satisfaisants promus par la censure et une interpellation des spectateur·rices, encourageant une prise de conscience, voire une mobilisation.

Les apports de ma thèse peuvent être résumés en trois points. Tout d’abord, elle rassemble des œuvres qui n’ont presque jamais été comparées les unes avec les autres (on trouve généralement des études de cas sur un film ou sur le travail d’une réalisatrice en particulier). Ensuite, elle réunit et confronte différentes définitions de ce qu’on peut considérer comme du « cinéma de femmes », ou du cinéma féministe, venant des études en langue anglaise, chinoise et française, et elle contient ainsi un important travail de traduction de textes théoriques en anglais et en chinois. Enfin, elle est à ce jour le seul travail de recherche dans le champ des études sur les réalisatrices sinophones consacré uniquement aux années 2000 en République Populaire de Chine, ainsi que le tout premier parmi les études françaises sur le monde chinois à aborder uniquement des réalisatrices.

2. Comment en êtes-vous arrivée à travailler sur ce sujet et quelles ont été les conditions institutionnelles de réalisation de votre thèse ? 

J’ai un double parcours en études chinoises et en études cinématographiques. Je me suis réorientée vers un parcours recherche au cours de mon master 1, et c’est lorsque je me suis mise en quête d’un sujet de mémoire que j’ai assisté à une conférence de la chercheuse Luisa Prudentino sur les femmes dans le cinéma chinois organisée par la bibliothèque municipale de Lyon. Luisa y a présenté un extrait du film Perpetual Motion (Wuqiongdong 无穷动, 2005) de la réalisatrice Ning Ying, dans lequel l’héroïne se moquait des techniques de drague des hommes chinois. Ce passage était hilarant et m’a marqué au point que j’ai fini par consacrer mon mémoire à l’étude de l’espace dans ce film, et c’est comme ça que j’ai commencé à m’intéresser aux théories féministes sur le cinéma et à ce fameux concept de « cinéma de femmes ».

Après mon mémoire, j’ai voulu poursuivre mon exploration de ce concept en élargissant cette fois mon corpus à d’autres réalisatrices actives pendant la même période, afin de vérifier si ce film s’inscrivait dans une véritable vague. J’ai présenté un projet de thèse et obtenu un contrat doctoral de trois ans de l’école doctorale 3LA de l’université de Lyon. Ce contrat m’a donné un cadre pour enseigner pendant deux ans dans mon université de rattachement, l’université Lyon 3, où j’ai donné des cours de langue et d’histoire culturelle chinoises. Il m’a également donné droit à deux ans d’allocation chômage que j’ai mis à profit pour terminer mon doctorat en cinq ans.

Grâce à ces financements, mais aussi grâce au soutien institutionnel et financier de mon laboratoire et du GIS Asie, j’ai pu présenter mes recherches dans des conférences à l’étranger, mais aussi effectuer des terrains dans des festivals de films de femmes en Europe (Bruxelles, Créteil) et en Asie (Séoul, Pékin) durant mes trois premières années de thèse. Fréquenter ces festivals m’a permis d’avoir une meilleure compréhension des enjeux de la production et de la distribution des films de femmes à travers le monde, mais également de me constituer un réseau composé de professionnel·les, d’actrices, d’activistes et de réalisatrices.

Enfin, pendant tout mon doctorat, à l’exception de l’année 2020 où nous avons été confinés, j’ai eu la chance d’avoir accès à une salle de travail réservée aux doctorant·es de mon laboratoire. Nous avions ainsi un espace de travail et de la compagnie. Ces conditions d’exercice permettaient non seulement d’avoir du soutien moral en cas de besoin, mais a également permis à plusieurs projets de recherche de voir le jour, pendant et après le doctorat.

3. Quels champs ou sous-champs disciplinaires avez-vous mobilisé dans votre travail ? Comment vous situez-vous vis-à-vis des études aréales/asiatiques ?

En général, lorsqu’on me pose cette question, je réponds que mes recherches croisent études chinoises, études cinématographiques et études sur le genre et le féminisme. Le laboratoire dans lequel j’ai évolué depuis mon master, l’IETT, puis l’Irasia que j’ai rejoint en tant que chercheuse associée par la suite, sont deux structures qui s’inscrivent dans les études aréales et encouragent la transculturalité comme la transdisciplinarité.

J’ai toujours trouvé les disciplines à la française très rigides et contraignantes, certain·es universitaires considèrent même que mes trois « disciplines » n’existent pas ou ne peuvent être qualifiées comme telles. De plus, le raisonnement par discipline cache un ethnocentrisme très souvent impensé par les chercheur·euses : on précise très peu sur quelle région géographique on travaille, comme s’il était naturel que le terrain soit en France ou en Europe, alors qu’il est indispensable de le mentionner en études aréales pour pouvoir se situer. Je suis bien évidemment aussi consciente des problématiques qui émergent lorsqu’il s’agit de délimiter des aires culturelles. Nous étudions des cultures, des sociétés, des êtres humains, la fluidité et la contradiction sont donc forcément au rendez-vous. En l’occurrence, circonscrire ce qu’est la Chine est complexe pour des raisons historiques et politiques.

Personnellement, je ne hiérarchise aucun pan de mon travail en champ et sous-champ car ils sont chacun au cœur de celui-ci et difficilement séparables.

4. Quelles données utilisez-vous ? Comment les avez-vous collectées ? 

Mes recherches s’appuient en très grande partie sur l’analyse d’œuvres, mais aussi sur des sources secondaires comme des interviews préexistantes de réalisatrices et la réception critique des films en Chine. Pour trouver les films de mon corpus, qui n’ont jamais été distribués en France, internet est un outil précieux, mais c’est surtout grâce au réseau que j’ai développé dans les festivals que j’ai fréquentés que j’ai pu les obtenir, notamment grâce à Marie Vermerein, du festival Elles tournent, basé à Bruxelles, et à Brigitte de La Royère et à sa cinémathèque sur le cinéma chinois.

Les livres en chinois consacrés à ce sujet ont été collectés grâce à des ami·es vivant en Asie et lors de mes séjours en Chine. J’ai pu accéder aux articles et autres ressources en langue chinoise dont j’avais besoin grâce aux archives d’internet chinoises et à la plate-forme Chinese Academic Journals, à laquelle mon université est abonnée.

5. Comment envisagez-vous de poursuivre ce travail ? Avez-vous de nouvelles perspectives de recherche ? Quelle est votre situation professionnelle à l’issue de la thèse ?

Les années qui ont suivi ma soutenance ont été très productives en termes de publications, interventions dans des conférences, mais aussi dans des festivals de cinéma. J’ai publié certains passages de ma thèse en poussant ma réflexion plus loin qu’à l’époque, et je me suis intéressée à d’autres sujets de recherche.

J’ai ainsi abordé la mise en scène des violences sexuelles et des normes de genre dans le film Les Anges portent du blanc (Jianianhua 嘉年华, 2017) de la réalisatrice Vivian Qu 文晏. La question des masculinités en Chine et en Asie m’attire également de plus en plus, ce qui s’est déjà traduit par l’organisation de journées d’études dans le cadre du Bureau des Jeunes Chercheur·euses du GIS Asie (une publication des actes est en cours). Je traite également de ces enjeux au sein de mes cours, ce qui intéresse toujours beaucoup mes étudiant·es. Plus récemment, j’ai commencé à m’intéresser à l’hydroféminisme, qui lie les enjeux autour de l’eau et le féminisme, toujours dans des films de réalisatrices chinoises, mais des années 2010 cette fois. Enfin, mon plus gros projet postdoctoral porte sur les représentations des travailleuses du sexe dans le cinéma sinophone. Ce projet a pour but de pallier un manque de travaux académiques pour la période contemporaine (des années 80 à aujourd’hui). J’espère avoir un jour les conditions pour le réaliser.

Plus tôt cette année, j’ai lancé le processus de publication de ma thèse, qui aura lieu au sein de la collection « Cinémas en champ-contrechamp » des éditions Mimésis fin 2026. Le livre abordera davantage d’œuvres et inclura cette fois un chapitre sur les relations mères-filles (un aspect que j’avais dû mettre de côté par manque de temps pendant la thèse), qui sont un lieu privilégié pour observer la transmission des rôles et des normes de genre en Chine.

Du point de vue professionnel, j’ai été recrutée comme ATER pendant deux ans à l’université d’Aix-Marseille, en 2022-2023 et en 2024-2025 dans le département d’études asiatiques. J’y ai donné des cours d’histoire de la Chine moderne et contemporaine, des cours sur les cultures et sociétés du monde sinophone avec une attention particulière pour le cinéma et les enjeux de genre et de féminisme, mais aussi des cours transversaux Chine-Corée-Japon. J’ai également été vacataire à l’université Lyon 2 en 2023-2024, là où j’avais fait mes études de cinéma, avec un cours dédié aux films de réalisatrices chinoises, que j’enseigne à nouveau cette année.

Bibliographie des œuvres citées :

Iris Brey, Le regard féminin : une révolution à l’écran, Paris, L’Olivier, 2020.

Lauren Elkin, Flâneuse : Reconquérir la ville pas à pas, Paris, Hoëbeke, 2019. Traduit par F. Le Berre.

Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen, vol. 16 n°3, 1975, p. 6-18.

Biographie Bérénice M. Reynaud (elle) est vacataire à l’université Lumière Lyon dans le département d’études cinématographiques. Docteure en études chinoises, elle est chercheuse associée à l’IETT (Institut d’Etudes Transtextuelles et Transculturelles – EA4186) et à l’IrAsia (Institut de Recherches Asiatiques – UMR 7306). Ses recherches portent sur les enjeux de genre, de sexualité et de féminisme dans le cinéma chinois contemporain, plus particulièrement chez les réalisatrices. A côté de ses activités académiques, elle est traductrice de webtoons et programmatrice au festival de cinéma d’auteur sinophone Allers-Retours. [email protected] / [email protected] https://irasia.cnrs.fr/berenice-reynaud/ https://myberenicereynaud.wordpress.com

Bibliographie personnelle :

 

Chapitres d’ouvrages

Bérénice M. Reynaud, “Female gaze in Xu Jinglei’s Letter from an unknown woman (2004)”, in Felicia Chan, Andy Willis and Fraser Elliott (dir.), Women in East Asian Cinema: Gender Representation, Creative Labour, and Global Histories, Edinburgh University Press, 2024, p. 66-78.

Bérénice M. Reynaud, « Travail du sexe et censure du cinéma en République Populaire de Chine : le cas de Lost in Beijing (2007) de Li Yu », in Stéphanie Bory, Nolwenn Salmon et Paloma Otaola Gonzales (dir.), A l’ombre de la censure tome II : Tactiques d’expression à l’ombre de la censure, Paris, L’Harmattan, 2023, p. 175-204.

Articles dans des revues à comité de lecture

Bérénice M. Reynayd, “Vivian Qu’s Angels wear white: vulnerable young girls and resistance in contemporary China”, Annali di Ca’ Foscari: Serie Orientale, vol. 59 Supplement, 2023, p. 97-128.

Bérénice M. Reynaud, “Female agency in Li Yu’s Lost in Beijing: from “object of the look” to “subject who looks””, The Chinese Independent Cinema Observer, n° 3, avril 2022, p. 318-331.

Bérénice M. Reynaud, « Portraits de femmes dans la Chine des réformes : une analyse des films de Li Yu et Ning Ying », Monde chinois – Nouvelle Asie, n°57, 2019, p. 70-84.

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