Books by Krzysztof Guczalski
Musica Iagellonica, Kraków, 2003
Artykuły składające się na tom dotyczą najważniejszych zagadnień filozofii i estetyki muzyki - tr... more Artykuły składające się na tom dotyczą najważniejszych zagadnień filozofii i estetyki muzyki - treści, formy, znaczenia i ekspresji muzyki, rozpatrywanych w rozmaitych aspektach (twórczym, wykonawczym, percepcyjnym), także relacji muzyki z innymi sztukami, m.in. z literaturą, filmem, malarstwem; poruszają zarówno zagadnienie wielostronnych związków muzyki ze słowem, jak i wizji muzyki wyrażonej w dziełach literackich.
Niezwykle szeroki zakres i bogactwo treści, oryginalność i wnikliwość wielu ujęć, także podjęcie nieznanych, nowych wątków decydują o prawdziwej interdyscyplinarności książki i jej atrakcyjności dla szerokiego grona odbiorców. Zainteresuje ona nie tylko filozofów, muzykologów, filologów, kulturo- znawców, filmoznawców, psychologów, lecz także czytelników spoza kręgów akademickich - miłośników muzyki, szukających pogłębionej i wielostronnej refleksji o muzyce.
Papers in English/German by Krzysztof Guczalski
The British Journal of Aesthetics, 2022
Nick Zangwill (2004, 2007) appears to be acquiring the status of repudiator-in-chief of emotion i... more Nick Zangwill (2004, 2007) appears to be acquiring the status of repudiator-in-chief of emotion in music. He is invoked in this role by such authors as Kraut (2007, p. 67), Bonds (2014, p. 5), Robinson (2014), Young (2014, pp. vii, 1, 3–4, 151), Davies (2017) and Kania (2017). His ‘manifesto’ paper (2004) was recently reprinted in Lamarque and Olsen (2018, pp. 574–582). This development is unfortunate, because Zangwill, for all his radical-sounding theses, actually argues against views that hardly anyone holds. What is more, some of his arguments in favour of the obvious seem confused and defective. But as for his really radical thesis that ‘Music, in itself, has nothing to do with emotion’, he provides hardly any justification. What is more, contrary to what Zangwill believes, such justification is not to be found in Hanslick, who in fact sees emotional content as a relatively important element of music.
Philosophia, 2022
Nelson Goodman’s theory of symbol systems expounded in his Languages of Art has been frequently c... more Nelson Goodman’s theory of symbol systems expounded in his Languages of Art has been frequently criticized on many counts (cf. list of secondary literature in the entry “Goodman’s Aesthetics” of Stanford Encyclopedia of Philosophy and Sect. 3 below). Yet it exerts a strong influence and is treated as one of the major twentieth-century theories on the subject.While many of Goodman’s controversial theses are criticized, the technical notions he used to formulate them seem to have been treated as neutral tools. One such technical notion is that of the density of symbol systems. This serves to distinguish linguistic symbols from pictorial representations (after Goodman entirely rejected resemblance in that role) and is a crucial part of Goodman’s explanation of what constitutes aesthetic experience (and so indirectly what is art). Thus its significance for Goodman’s theory is fundamental.The aim of this paper is a detailed, logical analysis of this notion. It turns out that Goodman’s de...
Arts, 2021
Nelson Goodman (1906–1998) is one of the leading American philosophers of the twentieth century. ... more Nelson Goodman (1906–1998) is one of the leading American philosophers of the twentieth century. His well-known book Languages of Art is considered a major contribution to analytical aesthetics. While his views on particular issues have often been criticized, on the whole, he is considered to be a leading figure in twentieth-century aesthetics. Contrary to such a stance, I intend to argue that Goodman’s overall contribution to aesthetics is not as outstanding and valuable as is often maintained. Rather, I will try to show that his aesthetic views are grounded on a distorted representation of the earlier aesthetic tradition, without which they lose the novelty and originality ascribed to them. Once that representation is corrected, some of Goodman’s proposals turn out to be derivative and redundant. Additionally, where they do actually diverge from the earlier tradition and might stake a claim to originality, they turn out to be simply erroneous and misconceived, and sometimes even l...
Musik und Ästhetik, 2018
Index and icon, metaphor and metonym in music – In this paper, it is argued that the widespread a... more Index and icon, metaphor and metonym in music – In this paper, it is argued that the widespread attempts to use notions taken from semiotics, linguistics or literary theory – such as symbol, index, iconic sign, metaphor and metonym – to analyze the meanings of music are most often misguided. Index in particular – contrary to popular belief – does not occur in music. Of all the notions considered here – metaphor and metonym, index and icon – only the last may be applied to music in any essential way. That does not mean, however, that all musical meanings are so uniform in character. On the contrary: they are highly diverse, but notions mechanically imported from other fields are not suited to describing that diversity. The paper concludes with the suggestion that in order to produce such a description, one must endeavour to construct specifically musical distinctions and categorizations of meanings.
Estetika: The Central European Journal of Aesthetics, XLIX/V, 2012, No. 2, 191–211, 2012
Classic expression theory identified the emotional content of works of art with the feelings of t... more Classic expression theory identified the emotional content of works of art with the feelings of the artists and the recipients. This content thus appeared to be external to the work itself. Consequently, formalism declared it to be irrelevant to a work’s value. A way out of this predicament – one which the Polish aesthetician Henryk Elzenberg (1887–1967) was among the first to propose – was suggested by the idea that physical, sensory objects can themselves possess emotional qualities. Thanks to Bouwsma and Beardsley, this concept – of expressiveness as a quality – became common in Anglo-American aesthetics from the 1950s onwards. At the same time, these authors demanded that the term ‘expression’ be expunged from the language of aesthetics. But the widespread tendency to conceptualize the emotional content of art in terms of the expression of a certain subject (most often the artist) still requires some explanation – interpretation, rather than negation. One interpretation construes the expressiveness of works of art in terms of the expression of a fictitious subject, the ‘work’s persona’, conceived by Elzenberg in the 1950s and 1960s. This article discusses his concept and explains some of its more complex aspects, before addressing the emergence of a very similar concept within Anglo-American aesthetics. This concept was gradually elaborated in the 970s and 1980s, but only in the 1990s did it become more fully developed and widely discussed.
Proceedings of the European Society for Aesthetics, vol.3, 2011
Classic expression theory identified the emotional content of works of art with the feelings of t... more Classic expression theory identified the emotional content of works of art with the feelings of their creators or recipients. This content thus appeared to be external to the work itself. Consequently, formalism declared it to be irrelevant to a work's value. A solution to this dilemma-one which the Polish aesthetician Henryk Elzenberg was among the first to propose-was suggested by the idea that physical, sensual objects can themselves possess emotional qualities. Thanks to Bouwsma and Beardsley, this conceptof expressiveness as a quality-became common in Anglo-American aesthetics from the fifties onwards. At the same time, these authors demanded that the term "expression" be expunged from the language of aesthetics.
Interdisciplinary Studies in Musicology, vol. 7, 2008
Since language provides the most typical paradigm of meaning, when we ask what meanings music may... more Since language provides the most typical paradigm of meaning, when we ask what meanings music may communicate, it will certainly be illuminative to compare these meanings with those conveyed by language. In particular we would want to ask an even more specific question: how, in general, the respective meanings of music and words are related in a vocal composition.
The British Journal of Aesthetics, 2005
The dilemma referred to in the title occurs in many contexts concerned with expressive meaning in... more The dilemma referred to in the title occurs in many contexts concerned with expressive meaning in art, and especially music, which suggests that the issue it raises will be central to any complete theory of musical expressiveness. One notable attempt to resolve the paradox of simultaneous generality and particularity in music is in Aaron Ridley’s book Music, Value and the Passions. I show why I consider his account unsatisfactory and then propose my own resolution of the paradox. It takes the form of distinguishing between two distinct notions of generality (which I term ‘generality’ and ‘abstractness’) and of particularity (‘specificity’ and ‘concreteness’), and of constructing two relatively independent oppositions: the concrete versus the abstract and the specific versus the general. Finally, I show that a description of music’s expressive meaning as abstract, but specific, rightly captures what is usually thought about music, and does not entail any contradictions.
International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 2003
"Allerhöchste Allgemeinheit" und "genaueste Bestimmtheit" sind Schopenhauers Bestimmungen musikal... more "Allerhöchste Allgemeinheit" und "genaueste Bestimmtheit" sind Schopenhauers Bestimmungen musikalischer Bedeutungen. Das darin enthaltene Paradoxon begegnet uns jedoch auch in zahlreichen anderen Kontexten, in denen die expressiven Bedeutungen der Kunst und insbesondere der Musik untersucht werden. Die ständige Wiederkehr dieses Paradoxon legt nahe, dat seine Aufldsung von groper Relevanz fiir jede umfassende Theorie musikalicher Bedeutung ist. Seine Aufldsung ist nicht nur fuir das bessere Verstindnis der Natur musikalischer Bedeutungen wesentlich, sondern dariiber hinaus auch fiir die Frage nach dem Verhiltnis von musikalischen und sprachlichen Bedeutungen sowie in weiterer Folge fir das hiiufig diskutierte Problem, inwiefern Musik als Sprache interpretiert werden kann. Dieser Aufsatz unternimmt den Versuch, das Paradoxon aufzulbsen. Dazu werden einige Bestandteile der Terminologie Susanne Langers verwendet, die sie in ihrer weithin bekannten Theorie musikalischer Bedeutungen heraus-gearbeitet hat. Der vorgeschlagene Ldsungs-versuch basiert auf der Unterscheidung zweier Begriffe der Allgemeneinheit (>Allgemeinheit< vs. >Abstraktion<<) und zweier Begriffe der Bestimmtheit (>>Spezifik<< vs. >Konkretheit<), dergestalt, da zwei unabhingige Paare ent-gegengesetzter Begriffe entstehen: Konkretheit vs. Abstraktion und Spezifik vs. Allgemeinheit. Mit Hilfe dieser Begriffe kann gezeigt werden, daB Aussagen, die als Argumente fiir die Allgemeinheit musikalischer Bedeutungen vorgebracht werden, lediglich ihre Abstraktion beweisen. Aussagen, die als Nachweis der Bestimmtheit gelten, begriinden lediglich ihre Spezifik (nicht aber ihre Konkretheit). Folglich kdnnen die Bedeutungen der Musik als abstrakt und gleichzeitig spezifisch bezeichnet werden, was keinen Widerspruch beinhaltet, da diese Begriffe unabhingig sind und miteinander nicht im Gegensatz stehen. Zugleich konnen die musikalischen Bedeutungen den sprachlichen gegeniiber gestellt werden, die abstrakt und allgemein sind. Wenn aber die Begriffe der Abstraktion und Allgemeinheit so verstanden werden, dati ihre Graduierung moglich ist, so kann man sagen: Wiihrend sprachliche Bedeu-tungen allgemeiner (d.h. weniger spezifisch) sind, kinnen musikalische Bedeutungen hiufig als wesentlich abstrakter (d.h. weniger konkret) angesehen werden.
The Nordic Journal of Aesthetics, 2001
Filozofski Vestnik / Acta Philosophica, 1999
Im ac h te n K apitel des B uches Philosophy in a New Key', m it d em T itel »O n Significance in... more Im ac h te n K apitel des B uches Philosophy in a New Key', m it d em T itel »O n Significance in Music«, a rg u m e n tie rt S usanne L an g er g egen die Auf fassung, daß M usik als S prache in irg en d e in em n ah ezu w ö rtlich en S in n e zu v erstehen ist. Diese H altu n g folgt n ich t aus e in er form alistischen Einstellung, d ie es im allg em ein en bestreitet, daß d e r M usik irgendw elche a u ß e rm u si kalische B ed eu tu n g en zustehen. A uch v ertritt L anger n ich t die Position, daß M usik zwar b ed e u tsa m sein u n d expressive Q u a litäten besitzen k a n n , ab e r k ein e B e d e u tu n g e n b ein h altet. G anz im G egenteil: sie sieh t M usik als ein e in d eu tig sem antisches P h än o m en , das T räger em o tio n aler B ed u tu n g en ist. Diese F eststellung b e d e u te t bei ihr, daß M usik n ic h t als u n m itte lb a re s Sym p to m d er E m o tio n e n des M usikers u n d au ch n ic h t lediglich als ein b ei d e n Z u h ö re rn gewisse E m o tio n e n e rre g e n d e r A nreiz zu in te rp re tie re n ist, son d e rn d aß gewisse B e d e u tu n g e n an d e r M usik selbst h aften . In L angers Be griffen w ird das d u rc h die F eststellung ausgedrückt, daß M usik kein Signal s o n d e rn ein Symbol ist. In d ieser H in sich t ist M usik d e r S p rach e ä h n lich .
Reports on Philosophy 18, 1998
At the very beginning of his "Philosophical Investigations" Wittgenstein quotes a passage from th... more At the very beginning of his "Philosophical Investigations" Wittgenstein quotes a passage from the "Confessions" of Augustine in order to introduce the widespread idea of meaning according to which the meanings of words are the objects for which these words stand. He says of this notion of meaning that it “surrounds the working of language with a haze which makes clear vision impossible” (§ 5). Various simple examples of the use of language are offered in the early paragraphs to “disperse the fog”. But in describing in § 7 one kind of instruction in a language, Wittgenstein speaks of a learner as naming the objects. (“In instruction in the language the following process will occur: the learner names the objects; that is, he utters the word when the teacher points to the stone”.) That appears to be a form of the very idea Wittgenstein seeks to question. The attempt to resolve this apparent contradiction will lead us to a closer examination of Wittgenstein's critique of Augustine's picture of language and of Wittgenstein's alternative view as to the nature of the linguistic meaning of words.
Lingua ac Communitas, vol. 1, 1991
In §79 of his Philosophical Investigations Wittgenstein argues for the claim that we use proper n... more In §79 of his Philosophical Investigations Wittgenstein argues for the claim that we use proper names without a fixed meaning. He uses in his arguments two names as examples: ‘Moses’ and ‘N’ - a name of a person with whom we are immediately acquainted. Although it may seem that there is, in fact, a great difference between two names like that (and there is a lot of things we might say about one of them but not about the other and vice versa), Wittgenstein does not seem to distinguish, at least in the core part of his argument (contained in the second paragraph of § 79), between them: he justifies his claim (that we use these names without a fixed meaning) almost in the same, general way for both - and it seems that the same argument could be easily applied, practically without any changes, to any proper name. (This allows us to assume that the claim was intended by Wittgenstein to apply to all proper names, not only to names of human beings.) Consequently, one thing is clear: for Wittgenstein the plausibility of the suggestion that we use proper names without a fixed meaning does not depend on our relative ignorance of Moses. Exactly in the same sense and because of the same reasons it is true for Wittgenstein that we use the name ‘Truman’, or any other, without a fixed meaning. Of course, this does not necessarily mean that it is also like that for us: we can find Wittgenstein’s argument more plausible with respect to ‘Moses’ than to ‘Truman’ or to ‘John Smith’ ("the name of my neighbour") or we may find his argument unconvincing at all but may judge his claim plausible on some other grounds, for some names and maybe not for other.
Papers in Polish by Krzysztof Guczalski
Muzyka, 2022
Spektrum wysokości słyszalnych dźwięków jest ciągłe: pomiędzy każdymi dwoma leży wiele wysokości ... more Spektrum wysokości słyszalnych dźwięków jest ciągłe: pomiędzy każdymi dwoma leży wiele wysokości pośrednich. A jednak z tego potencjalnie nieskończonego zasobu muzyka wybiera bardzo ograniczoną liczbę wysokości, które stanowią system muzyczny i tworzone w jego ramach skale. Oparcie muzyki na skalach pozostaje w wyrazistej asymetrii np. w stosunku do sztuk plastycznych. Malarstwo nie ogranicza się do żadnego wyboru kolorów spośród ciągłego spektrum odcieni i każdy malarz może w nieskrępowany sposób czerpać z całego, potencjalnie nieskończonego zakresu. Powstaje zatem pytanie, dlaczego dzieje się tak w muzyce. Odpowiedzi, na które można natrafić w literaturze przedmiotu, wydają się mało satysfakcjonujące. Pojawiają się sugestie, że istnienie skal wynika ze stosowania notacji, z potrzeb pedagogiki muzycznej i tradycji analizy muzycznej. Odpowiedzi takie są całkiem niewiarygodne w świetle świadectw, że wszystkie znane kultury muzyczne, także czysto oralne, posługiwały się skalami. Inne ...
Muzyka, rocznik 64, nr 3, 2019
Muzyka i filozofia I, red. K. Lipka, Warszawa, 2017
Abstract: Eduard Hanslick is usually regarded as a representative of musical formalism, e.g. by E... more Abstract: Eduard Hanslick is usually regarded as a representative of musical formalism, e.g. by Elżbieta Dziębowska, Alicja Jarzębska, Roman Ingarden, Krzysztof Lipka and by such English authors as Malcolm Budd, Peter Kivy, Stephen Davies and Nick Zangwill. In this paper I will try to demonstrate that Hanslick was not such an extreme formalist as it is usually claimed and that he had no intention of expelling emotions from music altogether. What is more, it turns out that the core of his views on the relationship between music and emotions seems close to the most uncontroversial elements of nearly all the recent theories formulated by Kivy, Davies, Levinson or Ridley, to name but a few.
Key words: Hanslick, music, emotion, formalism, Budd, Lipka
Słowa kluczowe: Hanslick, muzyka, emocje, formalizm, Budd, Lipka
Authors quoted: M. Beardsley, O.K. Bouwsma, M. Budd, C. Dahlhaus, S. Davies, E. Dziębowska, A. Einstein, H. Elzenberg, M. Gołaszewska, K. Guczalski, E. Hanslick, R. Ingarden, A. Jarzębska, P. Kivy, K. Lipka, Plato, A. Schopenhauer, L. Tolstoi, N. Zangwill
‘
Sztuka i Filozofia 50, 2017
It might appear that the titular question has already received a widely accepted answer (as indic... more It might appear that the titular question has already received a widely accepted answer (as indicated by Peter Kivy in 1999): aesthetic expression is an emotional quality of an expressive object, and not the actual expression of its creator’s real feelings. The latter thesis lay at the heart of the so‑called classic expression theory that dominated aesthetic views during the nineteenth and the first half of the twentieth century. Later, however, that theory was repeatedly subjected to fundamental criticism and gradually replaced by the view cited by Kivy – a view that had also remained essentially binding for around two thousand years: from the times of Plato to the eighteenth century. So at least that element of the dispute over expression seemed to have been resolved. However, in 2003, The Oxford Handbook of Aesthetics included an attempt to reinstate a version of classic expression theory, using arguments that were unquestionably persuasive. The aim of the present article is to assess that proposition and to attempt to resolve the renewed dispute between classic expression theory and the still dominant view of aesthetic expression.
Uploads
Books by Krzysztof Guczalski
Niezwykle szeroki zakres i bogactwo treści, oryginalność i wnikliwość wielu ujęć, także podjęcie nieznanych, nowych wątków decydują o prawdziwej interdyscyplinarności książki i jej atrakcyjności dla szerokiego grona odbiorców. Zainteresuje ona nie tylko filozofów, muzykologów, filologów, kulturo- znawców, filmoznawców, psychologów, lecz także czytelników spoza kręgów akademickich - miłośników muzyki, szukających pogłębionej i wielostronnej refleksji o muzyce.
Papers in English/German by Krzysztof Guczalski
Papers in Polish by Krzysztof Guczalski
Key words: Hanslick, music, emotion, formalism, Budd, Lipka
Słowa kluczowe: Hanslick, muzyka, emocje, formalizm, Budd, Lipka
Authors quoted: M. Beardsley, O.K. Bouwsma, M. Budd, C. Dahlhaus, S. Davies, E. Dziębowska, A. Einstein, H. Elzenberg, M. Gołaszewska, K. Guczalski, E. Hanslick, R. Ingarden, A. Jarzębska, P. Kivy, K. Lipka, Plato, A. Schopenhauer, L. Tolstoi, N. Zangwill
‘
Niezwykle szeroki zakres i bogactwo treści, oryginalność i wnikliwość wielu ujęć, także podjęcie nieznanych, nowych wątków decydują o prawdziwej interdyscyplinarności książki i jej atrakcyjności dla szerokiego grona odbiorców. Zainteresuje ona nie tylko filozofów, muzykologów, filologów, kulturo- znawców, filmoznawców, psychologów, lecz także czytelników spoza kręgów akademickich - miłośników muzyki, szukających pogłębionej i wielostronnej refleksji o muzyce.
Key words: Hanslick, music, emotion, formalism, Budd, Lipka
Słowa kluczowe: Hanslick, muzyka, emocje, formalizm, Budd, Lipka
Authors quoted: M. Beardsley, O.K. Bouwsma, M. Budd, C. Dahlhaus, S. Davies, E. Dziębowska, A. Einstein, H. Elzenberg, M. Gołaszewska, K. Guczalski, E. Hanslick, R. Ingarden, A. Jarzębska, P. Kivy, K. Lipka, Plato, A. Schopenhauer, L. Tolstoi, N. Zangwill
‘
In my paper I will try to show that, although formulating radical and extreme theses, Zangwill seems to be challenging views that hardly anyone holds, since he immediately declares: ‘My targets here are restricted to what I call “literalist” theories, which invoke the existence of genuine emotion.’ However, the literalist theories postulating that it is essential to music that it express or represent the genuine emotions of the artist or arouse genuine emotions in the listener are widely considered – not without good reason – to be naive and unsound. Consequently, Zangwill seems to be arguing against a straw man. It is less important, therefore, that at least some of his arguments seem also to be con-fused and defective, as I will try to demonstrate.
Finally, one may ask whether any justification for Zangwill’s radical thesis – which he himself fails to provide – can be found in Hanslick, whom Zangwill invokes. In the conclusion of my paper, I will show that the widespread interpretation of Hanslick as an extreme formalist (shared by Malcolm Budd, Peter Kivy, Stephen Davies and many others) is wrong. Not only does Zangwill’s thesis find no support in Hanslick, but in fact the latter sees the emotional content of music as a relatively important element of it, contrary to what Zangwill believes.
Keywords: philosophy of music, emotions, formalism, Nick Zangwill, Eduard Hanslick, expression
(Kivy, 1988; 1990b) wpisuje się w typowe rozumienie tego klasyka estetyki muzyki jako skrajnego formalisty, przypisuje mu ekstremalne i niewiarygodne poglądy, a następnie srodze go za nie krytykuje. W niniejszym artykule chciałbym pokazać, że typowa formalistyczna interpretacja Hanslicka (np. taka, jaką reprezentuje Kivy) jest w niektórych punktach nietrafna, a przez to wynikająca z niej krytyka Hanslicka – częściowo bezprzedmiotowa.
Odpowiedzi na kolejne nasuwające się pytania nie są już tak oczywiste. Jako że można dalej pytać: dlaczego jedność w wielości miałaby wywoływać uczucia metafizyczne? Ponadto, jeśli Czysta Forma służy do wywoływania uczuć metafizycznych, to do czego służą te ostatnie? To znaczy, dlaczego mielibyśmy uznawać je za wartościowe i dlaczego, w konsekwencji, miałyby stanowić o wartości sztuki? I przede wszystkim: czy takie wyjaśnienie podstawowej roli i oddziaływania sztuki (czy też przynajmniej Sztuki Czystej) może w ogóle dotyczyć takich jej odbiorców, którzy wątpią w istnienie jakiejkolwiek sfery metafizycznej lub też przynajmniej uznają, że nie możemy nic na jej temat wiedzieć i do jakkolwiek rozumianej tajemnicy istnienia nie mamy dostępu? Innymi słowy, czy dla takich odbiorców sztuka podążająca za receptą Witkacego może mieć jakąkolwiek wartość?
Jednak powszechna skłonność do wiązania sztuki z ekspresją domaga się interpretacji. Dostarcza jej koncepcja ekspresywności jako ekspresji fikcyjnego podmiotu, opracowana znowu przez Elzenberga (1950/1960). Później podobne ujęcie wykształciło się w estetyce anglosaskiej, ale dopiero w latach dziewięćdziesiątych doczekało się satysfakcjonującej wersji, stając się koncepcją szeroko dyskutowaną.
Ale z uznaniem tego podobieństwa i z opinią o semantycznej naturze muzyki idzie u Langer w parze zdecydowane przeświadczenie, że znaczenia, jakie występują w mu- zyce, są całkiem innego rodzaju niż w języku. Inaczej mówiąc, muzyka symbolizuje uczucia w całkiem inny sposób niż język swoje znaczenia.
Ilość artykułów i książek na temat „tożsamości narodowej”, jakie pojawiły się w ostatnim czasie, jest ogromna. A ilość publikacji w sposób pośredni dotykających tej problematyki trudno w ogóle oszacować.
Jeżeli zanurzyć się w powodzi tych publikacji, można zauważyć, że istnieją w niej dwa przeciwstawne nurty. Jeden reprezentuje swego rodzaju apologię czy też rehabilitację „narodowości”. Wysuwana jest teza, że „powrót narodowego” stanowi jądro tych na wskroś rewolucyjnych przemian politycznych, które dokonały się w ciągu ostatnich lat. Nic innego, jak właśnie ponowne przebudzenie narodów leży – jak się twierdzi – u podstaw tego wszystkiego, co rozgrywa się dziś w Europie Środkowej, Południowej i Wschodniej. To nie jakieś dające się empirycznie stwierdzić napięcia polityczne, ekonomiczne, kulturowe i etniczne prowadziły do konfliktów – to metafizyczna idea narodowości, którą pojąć można tylko środkami filozoficzno-spekulatywnymi, mści się za próby jej wyrugowania.
Istnieje wszakże prąd przeciwstawny, według którego przedstawione powyżej ujęcie nie jest niczym innym, jak teoretycznym wyrazem pewnej ideologii politycznej, a mianowicie ideologii nacjonalizmu. Zgodnie z tym krytycznym nastawieniem wszelkie spekulacje na temat narodowości mogą zostać zdemaskowane jako ukryta forma nacjonalizmu. Czymże jednak jest nacjonalizm?
Zbigniew Skowron) focuses not on Scruton’s concepts but on problems of Polish translation. The meanings of the English original have been misinterpreted in some passages, and there are evident stylistic imperfections.