Luigi Ghirri e Gianni Celati
VIAGGIO IN ITALIA
1981
Dalle ricerche condotte nel corso degli anni Settanta nasce l’idea di
un lavoro collettivo che prevedeva la collaborazione fra fotografi e
scrittori. Ghirri nel 1981 si rivolge a Celati per chiedergli di
partecipare con un testo all’avventura del Viaggio in Italia (1984),
un lavoro fotografico sul nuovo paesaggio italiano.
L’amicizia fra Ghirri e Celati si rivela subito estremamente
stimolante per le ricerche di entrambi, che prendono da quel
momento direzioni convergenti: Celati riempie agende e quaderni di
note, appunti di lettura, riflessioni, che mette alla prova nelle
conversazioni con Ghirri, in uno scambio fecondo, testimoniato, nel
corso degli anni Ottanta e Novanta, dalla collaborazione a cataloghi
di mostre e libri fotografici, dalle reciproche attestazioni di stima e
dall’ampia produzione di scritti che il narratore dedica all’amico
fotografo.
Intervista a Celati di M. Sironi
“Ho conosciuto Ghirri nel 1981. Assieme a una ventina di altri fotografi
stava preparando un libro sul nuovo paesaggio italiano. Mi ha proposto
di partecipare all’avventura, che era fuori da tutti i crismi istituzionali e
guidata da una voglia di mettere in moto i pensieri, fare una ricerca
collettiva. Per me è stato un confronto immediato sul modo di lavorare e
di pensare di questi fotografi e quello degli scrittori che avevo
sott’occhio. Perché gli scrittori tendono a intitolare ogni pensiero al loro
ego, alla loro “esperienza di scrittore”, mettendo la loro supposta
personalità davanti a tutto, come se non esistesse lo sfondo d’una
tradizione, del già detto e già visto, in qualsiasi cosa scriviamo. E questa
è stata la tendenza che s’è imposta con la nuova letteratura: il feticcio
dell’autore, l’autore come culto, figura illusoria del solipsismo vincente.
Quei fotografi avevano invece una modestia, una serietà che mi colpiva
molto: un vero senso del lavoro collettivo che mi ha subito appassionato
ed è stata una lezione per me. “
Ovvietà
Ghirri aveva già sue idee che quadravano abbastanza con le mie.
Soprattutto nell’esplorazione di ciò che chiamiamo ovvietà
quotidiana. Ghirri diceva che gli alfabeti visivi sono già dati, fanno
parte delle nostre abitudini quotidiane, e si tratta di usarli, non di
inventarli. Anche qui, come nel linguaggio, è una questione di
regole che si adottano sotto il livello della coscienza, nel guardare,
nell’arredare gli spazi. Non si parlava più di codici artistici da
trasgredire o da superare, ma di riuscire a vedere gli alfabeti delle
attività immaginative anche sotto il profilo ambientale.
come le abitudini danno forma ai
luoghi
C’è una serie di foto di Ghirri, dell’inizio anni settanta, su un aspetto
caratteristico del nuovo paesaggio italiano.- quello delle casette o
villette geometrili, molto sommaria, con contorno di cipressi
d’Arizona, piene di simmetrie ripetitive. Ciò che v’era di insolito
nelle foto di Ghirri era l’attenzione per le pratiche di addobbo d’uno
spazio quotidiano, che si vedeva nei vasi di fiori, nei colori,
nell’ordine delle simmetrie. È una ricerca che trovi in molte foto di
Ghirri di quegli anni, quando fotografava l’ingresso nei poderi dalle
nostre parti, segnato da due colonnine. Oppure quando fotografava
un caminetto con la sveglia posta al centro, nelle case di campagne
– tutta questa cura degli equilibri spaziali, che è un ordine molto
pensato. Al tempo stesso è un ordine di abitudini ambientali
collettivi, e fa parte dei modi di concepire un decoro del luogo
d’abitazione.
Inconscio esterno
Ghirri diceva che in una fotografia le cose più importanti sono quelle
che restano fuori dall’inquadratura. Perché una fotografia non è
precisamente una “rappresentazione del mondo” e tanto meno una
copia del visibile. È un metro di misura per immaginare e capire
quello che è fuori dalla cornice del visibile, fuori di noi – ma
soprattutto per capire i modi percettivi delle cose qualsiasi che
rimangono per lo più inconsci. Per cui io direi che ogni cosa
fotografata è come il reperto d’un inconscio esterno, formato da
tutto quello che è fuori di noi: - da ciò che vediamo per terra, dagli
oggetti qualsiasi o i gesti della gente, dell’apertura dello spazio in
un luogo alle rughe d’un vecchio.
Chiamare le cose
La cosa per me si pone in modo simile a quello suggerito da Ghirri:.
Le parole non servono per rappresentare il mondo esterno con
descrizioni più o meno convincenti - come se il mondo fosse un
oggetto naturale inerte, sempre uguale a se stesso. Le parole ci
servono per chiamare le cose, per distinguere il loro uso, per
figurarci il loro tono affettivo negli insiemi particolari, attraverso
rapporti immaginativi, e la loro sparizione.
Criteri immaginativi
Abbiamo ragionato su mille cose, cercando una linea di ricerca che
non fosse quella del documentario sociale. Avevamo capito che
prima di tutto bisognava imparare e riconoscere i modi con cui un
paesaggio viene immaginato; perché tutti i paesaggi sono più o
meno rappresentati secondo criteri immaginativi d’epoca.
Italia fascista
Attraverso le cartoline, i volumi del Touring Club, i manifesti
pubblicitari, i libri d’arte e altri mezzi, il fascismo aveva creato una
rappresentazione dell’Italia molto codificata. Era un’Italia tutta fatta
di monumenti illustri, chiese, bei panorami, spiagge famose, coppie
di innamorati, Venezie con piccioni, montagne dove si fanno belle
scalate. Queste sono le vedute da cartolina che il fascismo ci ha
lasciato in eredità, creando una rappresentazione del paese come
un fondale idoneo alla retorica sulla patria.
«questa non è Italia»
Prima della fine della guerra, nel 1943, Luchino Visconti aveva
girato il suo primo film, Ossessione, in uno di quei paesaggi fuori dal
novero dei posti da cartolina. L’aveva ambientato in un punto sul Po
a pochi chilometri da Ferrara, in una vecchia costruzione chiamata
«la Dogana». La strada correva lungo l’argine, c’era quella
costruzione isolata, e per il resto all’intorno non c’era niente, come
si vede nelle prime inquadrature del film. Quando Visconti è andato
a presentare i suoi spezzoni alla censura fascista, gli hanno detto:
«Ma questa non è l’Italia!». Infatti non lo era, dal punto di vista della
rappresentazione ufficiale fascista.
Puro accadere
La novità di Ossessione consisteva in questo paesaggio, dava subito
il senso dei luoghi dove si capita quando non si sa più dove andare,
dove abitano degli sbandati, come i due protagonisti o gente grama
come il marito. Il cinema moderno ha capito che senso ha evocare
paesaggi del genere, esclusi dalle foto da cartolina d’un paese.
Quelli sono spazi d’un vedere non premeditato, ancora aperto agli
incontri, perché tutto è sotto il segno del caso, del puro accadere
Viaggio in Italia
Sfogliandolo, si può vedere il filo che lo collega agli antecedenti di
Visconti, Rossellini, Antonioni, Fellini. Non perché ci sia stata l’idea
di imitarli, ma perché avevamo lo stesso problema di evadere dalle
vedute prescritte. La cosa si nota nel modo di guardare dei nuovi
fotografi che lavoravano con Ghirri, e che passavano lunghe notti a
discutere con lui su tutto. La loro è un’osservazione di sparsi
dettagli, residuati di cose senza valore, sempre col senso di un
grande silenzio che le avvolge. Così venivano in luce altre
atmosfere, precisamente nei posti dove «non c’è niente da vedere».
In realtà quelli sono i posti dove c’era più da vedere, con infinite
tracce di gente passata di lì come noi.
Chiunque sfogli quel libro vede subito che rimane fuori dalle vedute
prescritte e dai percorsi monumentali della Storia. È un libro fatto di
vedute che sconfinano nella casualità e nell’anonimato, senza «bei
paesaggi» ma anche senza le mitologie della documentazione
sociale. Invece viene in luce l’elemento «qualsiasi»: il carattere pre-
categoriale delle cose, prima dei giudizi che ci formiamo sui posti.
Verso la foce
Il libro con Ghirri e gli altri fotografi è stato pubblicato nel 1984, con
un mio testo sul paesaggio. Di lì è cominciata l’incubazione di Verso
la foce, poi sfociata in un attraversamento della valle padana che ho
fatto in varie puntate, fino alle foci del Po, tra il 1981 e il 1986. Ma
non mi sarei mai messo in quell’impresa se non avessi conosciuto
quei fotografi, per i quali ho avuto subito molta ammirazione.
Testi tratti da Marco Sironi, Geografie del narrare, Diabasis
