Barocco: spirito e stile BOSI, Alfredo; Storia Concisa della Letteratura Brasiliana, Ed.

Cultrix, San Paolo, Brasile

Qualunque sia l'interpretazione data al Barocco1, è sempre utile riflettere sulla propria situazione di stile post-rinascimentale e, nei paesi
germanici, post-riformista.
Il Rinascimento, frutto maturo della cultura urbana in alcuni centri italiani sin dall'inizio del XV secolo, stava assumendo configurazioni
speciali mentre penetrava in nazioni ancora segnate da una potente presenza dello spirito medievale. Nel caso portoghese e spagnolo, i
Le scoperte marittime portarono all'apice una concezione trionfalista e messianica della Corona e della nobiltà (rurale e mercantile), concezione più
prossima a certi ideali césaropapisti dell'alta età medievale che alla dottrina del principe borghese di Machiavelli. E durante tutto il XVI secolo
vinceranno alla cultura iberica forti tratti arcaici, che la Controriforma, la Compagnia di Gesù e il malgoverno di Alcácer-Quibir avrebbero caricato
ancora di più2.
Ora, lo stile barocco si è radicato con maggiore vigore e ha resistito più a lungo nelle sfere dell'Europa neolatina che hanno subito l'impatto vittorioso dei
nuovi stati mercantili. È nella serra della nobiltà e del clero spagnolo, portoghese e romano che si incuba il modo barocco-gesuitico: si tratta di un
mundo già in difensiva, organicamente legato alla Controriforma e all'Impero filippino, e in lotta con le aree liberali del Protestantismo e del
razionalismo crescente in Inghilterra, nei Paesi Bassi e in Francia.
È istruttivo osservare che obarroco-gesuitico non ha chiare frontiere spaziali, ma ideologiche. Fiorisce sia in Austria che in
Spagna, in Brasile come in Messico, ma già non si riconosce nelle sobrie strutture dell'arte contemporanea della Svezia e della Germania, il cui “barocco”
luterano (che informa la musica di Bach) è infenso a estremi gongorici dell'immagine e del suono. C'è, quindi, un nesso tra il barocco ispanico-
romano è tutta una realtà sociale e culturale che si inflaziona su se stessa di fronte all'aggressione della modernità borghese, scientifica e laica
Tale inflessione non potrebbe essere, e non è stata, un mero ritorno al medievale, al gotico, alla mente feudale dell'Europa pre-umanistica. L'atmosfera del
Il Barocco è saturo dell'esperienza del Rinascimento e eredita le sue forme di eloquenza mature e crepuscolari: il classicismo e il
manierismo. Tuttavia, la vita sociale è un'altra; un'altra è la retorica in cui si traducono le relazioni quotidiane. Decadenza della virtù rinascimentale in
discrizione astuta quando non ipocrita, mortificati i desideri umanistici, di cui erano alto e bell'esempio la filosofia di Pico della Mirandola, la
pittura di Leonardo, il riso senza pieghe di Ariosto e Rabelais, si oscura di melanconia il contatto tra l'artista e il mondo: Tasso e Camões,
Cervantes e l'ultimo Shakespeare sono già maestri di disinganno.
Ma il raffreddamento della vecchia euforia non distrugge le impalcature di un linguaggio costruito fin dai tempi di Giotto e Petrarca; al contrario, sono i
Puri schemi che restano e sostengono, non di rado solitariamente, la volontà di stile degli artisti. Il codice sovrasta il messaggio: trionfa il
manierismo.
L'apprezzamento del Barocco ha oscillato tra il secco rifiuto, comune ai critici del messaggio (De Sanctis, Taine, Croce) e il caldo
apologia, peculiare agli anatomisti dello stile (Woelfflin, Balet, Spitzer, Dámaso Alonso). Le lacune di entrambe le prospettive non sono difficili da
indicare: la negazione dell'arte barocca per la sua "carenza di contenuto" è cieca, poiché è chiaro che il distacco dalla realtà, la fuga dal senso comune,
infine il disimpegno storico è anche contenuto. Per quanto riguarda l'atteggiamento formalista, si riduce ad attribuire un valore prioritario a ciò che si prenderà per
oggetto preferenziale, gli schemi, ereditati dalla tradizione classica e solo trasfigurati per forza di un complesso ideologico. In sintesi,
desvalorizzare una poesia barocca perché "vuota" o mitizzarla perché riccamente stilizzata è, ancora e sempre, commettere il peccato di isolare lo spirito
e forma, e non raggiungere il piano della sintesi estetica che deve guidare, in ultima istanza, il giudizio di un'opera. La tentazione, del resto, sembra fatale,
e non conosco uomo colto, per quanto si professa equilibrato, che non sia mai caduto in essa; ma l'importante è vigilarsi affinché il
il dogmatismo di un'opzione non ci faccia immergere nell'inintelligenza di una delle poche attività che riscattano la stupidità umana: l'arte.
Suposto nel artista barocco un distanziamento dalla prassi (e dalla conoscenza positiva), si intende che la natura e l'uomo si costellassero nella sua
fantasia come quadri fenomenici instabili. Immagini e suoni si mutavano in vari modi senza che potessi determinare con rigore il peso del
identico, doipse idem.
Il paesaggio e gli oggetti lo influenzano attraverso la molteplicità dei loro aspetti più apparenti, quindi cangianti, con i quali l'immaginazione
l'estetica compone l'opera in funzione di analogie sensoriali. La rugiada e la pelle chiara possono valere per il cristallo; il sangue per il chiodo o per il rubino;
o specchio dall'acqua pura e dal metallo lucido. Nel mondo dei sentimenti, la “somiglianza” coinvolge i contrasti, in modo da camuffare tutta percezione nitida
le differenze oggettive:

Incendio in mari d'acqua camuffato,

Rio di neve in fuoco convertito
(Gregorio de Matos)

Lo stesso processo di identificazione (illusoria, sensoriale-non razionale) opera nei giochi di parole, nei giochi di parole e nei rompicapo, fondati su
similitudine dell'immagine sonoro di termini semanticamente dispari:

Jaz l'isola chiamata Itaparica

A qual no nome ha anche essere ricca.
(Fr. Manuel Itaparica)

Il labirinto dei significanti rimanda quasi sempre a concetti comuni che interessano il poeta non per il loro peso contenutistico, ma per il
fatto di essere occulti. È il principio stesso del concettualismo usare “di parola peregrina che rapidamente indichi un oggetto tramite un altro”
(Gracián, Arte di Ingegno). Ciò che importa, quindi, è non nominare plebeamente l'oggetto, ma avvolgerlo in acutezze e tornei di ingegno, criteri
básicos di valore nell'arte seicentesca. I teorici dell'epoca sono, in questo punto, concordi:

Questa è l'Arguzia, grande madre di ogni concetto ingegnoso, chiarissimo lume della Retorica e dell'Elocuzione Poetica, spirito vitale dei morti
pagine; condimento piacerevolissimo della Civile Conversazione; ultimo sforzo dell'Intelletto, vestigio della Divinità nell'Anima Umana. Il parlare dei
Gli uomini ingegnosi si differenziano tanto dai plebei, quanto il parlare degli angeli da quello degli uomini (Emmanuele Tesauro)3.

Baltasar Gracián definisce l'agudeza come “splendida concordanza, correlazione armoniosa tra due o tre estremi espressi in un
unico atto di comprensione4.

1
V. Bibliografia, in fine.
2
Il XVI secolo fu il periodo d'oro della Scolastica a Coimbra e a Salamanca. Nella letteratura, la "misura antica", il teatro vincenziano con la sua discendenza spagnola, la
la novella di cavalleria, la cronaca di viaggi e la prosa ascetica e devota illustrano la permanenza delle forme medievali.
3
(19) Apud Anceschi, De I Barocco e altre prove, Firenze, Vallecchi, 1953, p. 10.
4
Apud R. Wellek, Storia della Critica Moderna, San Paolo, Herder, vol. I, p. 3.
 L'ossessione donovoa a qualunque prezzo è un controcanto di una retorica già ripetuta fino alla sazietà. Si valorizza naturalmente ciò che non si ha: è
mister “procurare cose nuove affinché il mondo risulti più ricco e noi più gloriosi”, dice il più grande stilista barocco italiano, Daniele Bartoli5.
La poetica della novità sia nel piano delle idee (concettismo) sia in quello delle parole (cultismo) sfocia nell'effetto retorico-psicologico e nella
esplorazione del bizzarro:

E del poeta il fin la maraviglia,

chi non sa far stupir vada alla striglia
(Giambattista Marino)

Il limite inferiore di quest'arte è il cerebrino. Come dice Octavio Paz “Góngora non è oscuro: è complicato”6. E fu questo il limite degli imitatori
di Góngora e di Marino, come un certo Claudio Achillini che, apostrofando il fuoco nel lavoro della forgia, esclamava:

Sudate o fochi a preparar metalli.

Il rebuscamento in astratto è senza dubbio il lato sterile del Barocco e il suo appassire in barocchismo. Contro questo deterioramento dello spirito
i creatori avrebbero reagito in Portogallo e Spagna, a metà del XVIII secolo (e mezzo secolo prima, in Italia) I poeti arcadici, già permeati di
neoquinhentismo e del “buon gusto” francese. E il Rococò del XVIII secolo può essere spiegato come un Barocco minore, più snello e lucidato da
consenso di una società che si è già liberata dall'assolutismo per diritto divino e inizia a praticare un misto di Illuminismo e galante libertinaggio.
E nella accezione stretta di “retorica per la retorica” Benedetto Croce esorcizzò il Barocco definendolo “forma pratica e non estetica dello spirito”
(cioè, della volontà e non dell'intuizione) come tale, “viltà del brutto”7.
In ogni caso, il rifiuto di una certa poetica del Barocco non esime il critico dall'analizzare i tratti di stile delle poesie dell'epoca né
di sondare la loro genesi culturale e affettiva.
Il primo passo per il chiarimento della morfologia barocca fu fatto dallo storico dell'arte Heinrich Woelfflin, il cui testoRinascimento e
Barocco (1888) ha aperto una nuova problematica che ancora oggi preoccupa gli studiosi della forma. Ma solo nei Concetti Fondamentali di Storia della
Arte (Concetti fondamentali della storia dell'arte), definirei il passaggio ideale dal classico al barocco in termini di un passaggio

dal lineare al pittorico,

da visione superficiale a visione di profondità,
da forma chiusa alla forma aperta,
dalla molteplicità all'unità,
dalla chiarezza assoluta degli oggetti alla chiarezza relativa.

Il pittorico include 'pittoresco' e 'colorato'; profondo implica uno sviluppo di piani e masse; aperto denota prospettive multiple del
osservatore, subordina, a sua volta i vari aspetti a un senso; chiarire relativo suggerisce la possibilità di forme di espressione sfumate,
ambigue, non finite.
Nella stessa ottica di analisi interna, e contrapponendo Classicismo e Barocco, in modo supratemporale, come due categorie eterne dell'arte,
Eugenio D’Ors (Du Baroque, 1913) include nella prima 'le forme che pesano' e nella seconda 'le forme che volano'.
Tutti questi caratteri si adattano bene a uno stile orientato all'allusione (e non alla copia) e per l'illusione come fuga dalla realtà.
convenzionale
Per la ricchezza di particolari che racchiude, riporto di seguito una descrizione dell'architettura barocca fatta dal critico d'arte Leo Balet, che
accentua la voluttà del movimento:

Nell'architettura il movimento appare già nei progetti che, in piena espansione, rompono le forme geometriche fondamentali e per
mezzo di curve e pieghe capricciose, sporgenze e rientranze attenuano tutta la rigidità. Le facciate delle chiese, spesso divise in cinque
parti, i muri che si piegano come serpenti, i tetti che si incurvano e le torri che si allargano e si assottigliano, saltano e si precipitati verso l'alto
sempre con nuovi lanci e, quando pensiamo che la sua indocilità si calmerà finalmente, tirano ancora, audacemente, sopra le
massicci architettonici alcune punte simili a razzi verso l'immensità del cielo. Nelle chiese e nei castelli, dove questi erano di certo
modo accessibili, si anteponeva un sistema di scale che, come cascate di pietra, sembravano irrompere dall'interno e largamente e pesantemente
precipitarsi sul terreno. Anche la colonna di supporto, il più statico degli elementi costruttivi, è stata animata. Si attorcigliavano in spirali per
altari sopra. Tutto ciò che era ruvido si ammorbidiva. Modanature rotonde emergevano dalle superfici piatte, gli angoli si curvavano, le volute si avvolgevano-
si sobre se stesse e rotolavano come onde. L'interno degli edifici era tappezzato di ornamenti a forma di foglie e rami e, poi, di roccaglie.
che si contorcevano attraverso le cornici. Nessun mobile rimaneva, dopotutto, stabile. Tutto oscillava e danzava su gambe piegate, attraverso le
sale che palpitavano di una vita misteriosa, e che, con le pareti di specchi, erano inaccessibili, illimitate e infinite. Tutto era costruito su
luce e ombre per completare l'illusione degli edifici che si muovevano e respiravano in ogni loro parte8.

È da aspettarsi che le risorse di questa visione del mondo siano, nella poesia, le figure: sonore (alliterazione, assonanza, eco, onomatopea…)
sintattiche (elissi, inversione, anacoluto; silepsi…) e soprattutto semantiche (metafora, metonimia, sineddoche, antitesi, climax…), insomma tutti i
processi che riorganizzano il linguaggio comune in funzione di una nuova realtà: l'opera, il testo, la composizione.
Se partiamo dall'esegesi dello stile barocco in termini di crisi difensiva dell'Europa pre-industriale, aristocratica e gesuitica, di fronte all'avanzata
del razionalismo borghese, allora capiremo quanto angoscia, desiderio di fuga e illimitato soggettivismo vi fosse in queste forme. Agli spiriti
i razionalisti del XVIII secolo sembrarono di pessimo gusto, come già sembravano le perversioni del Classicismo a un Galileo, ultima voce della
intelligenza fiorentina, e ai cartesiani della corte di Luigi XVI9. E comprenderemo anche l'immagine barocca della vita come un sogno (La vita è
sogno, di Calderón), come una commedia (Il grande teatro del mondo), come un labirinto, un gioco di specchi, una festa, nella lirica di Góngora,
Marino, di Lope. In sintesi, comprenderemo il trionfo dell'illusione che un disilluso moralista napoletano, Torquato Accetto, lodò sotto il nome di
“dissimulazione onesta” e il suo contemporaneo Gracián la valuta come il “dono di apparire”.

5
ApudAnceschi, [Link]., p. 15.
6
EmCorriente Alterna, Messico, XXI secolo, 1965, p. 6.
7
Storia dell'età barocca in Italia
8
Apud Hannah Levy, A Proposito di Tre Teorie sul Barocco, Publ. del Gremio della Facoltà di Architettura e Urbanismo dell'Università di S. Paolo, 1955, p.18.
9
Galileo rifiuta il cultismo e dichiara di preferire la chiarezza di Ariosto alle ombre di un Tasso pre-barocco (Considerazioni intorno alla Gerusalemme Liberata). In Francia, cade subito nel ridicolo.
la "préciosité" e, sul piano etico, un Pascal giansenista satirizza il lassismo dei gesuiti tanto gradito alla nobiltà (Le Provinciali; cfr. la bella analisi di L. Goldmann, Le Dieu caché, Gallimard,
1954).