JOHN M.

KELLY LIBRARY

Donateci by
The Redemptorists of
the Toronto Province
from the Library Collection of
Holy Redeemer College, Windsor

University of
St. Michael' s College, Toronto
^'""OlnfEOE
 FILOSOFIA
COME SCIENZA DELLO SPIRITO

ESTETICA
 BENEDETTO CROCE

ESTETICA
COME SCIENZA DELL'ESPRESSIONE
E LINGUISTICA GENERALE

Teoria e Storia

QUINTA EDIZIONE RIVEDUTA

BARI
GIUS. LATERZA & FIGLI
TIPOGRAKI-KD1TORI-UBRAI

1922

HOLY REDEEMER LIbA, WINDSOR

PROPRIETÀ LETTERARIA

MARZO MCMXX1I - 60111

 ALLA MEMORIA

DEI MIEI GENITORI

PASQUALE e LUISA SIPARI

E DI MIA SORELLA MARIA
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 AVVERTENZA
Questo volume è composto di una parte teorica e
di una parte storica, ossia di due libri indipendenti,
ma che si aiutano a vicenda.
Il nucleo della parte teorica è una memoria che, col
titolo: Tesi fondamentale di un' Estetica come scienza,
dell'espressione e linguistica generale, fu letta all'Ac-
cademia Pontaniana di Napoli nelle tornate del 18 feb-
braio, 18 marzo e 6 maggio 1900, e venne accolta
nel voi. XXX degli Alti. Nel rimaneggiarla, l'autore
vi ha introdotto poche variazioni sostanziali, ma non
poche aggiunte e svolgimenti; e ha tenuto ordine al-

quanto diverso per rendere l'esposizione più facile e

piana. — Della parte storica, soltanto i primi cinque
capitoli furono inseriti come saggio nella rivista Fle-
grea di Napoli (aprile 1901), col titolo: Giambattista
Vico primo scopritore della scienza estetica; e ricom-
paiono anch'essi ampliati e riaccordati col resto.
L'autore si è esteso, specie nella parte teorica, su
questioni che sono generali e laterali rispetto al tema
da lui trattato. Ma
non sembrerà divagazione a
ciò
chi rammenti che, parlando con rigore, non vi ha
scienze filosofiche particolari, che stiano da sé. La Fi-
losofia è unità; e, quando si tratta di Estetica o di
Vili AVVERTENZA

Logica o di Etica, si tratta sempre di tutta la filosofia,

pur lumeggiando per convenienza didascalica un sin-

golo lato di quell'unità inscindibile. Correlativamente,
per effetto di questa intima connessione di tutte le parti

della filosofìa, l'incertezza e l'equivoco che regnano in-

torno all'attività estetica, alla fantasia rappresentatrice
e produttrice, a questa primogenita tra le attività spi-
rituali e domestico sostegno delle altre, ingenera equi-
voci, incertezze ed errori in tutto il restante: nella
Psicologia come nella Logica, nella Istorica come nella
Filosofia della pratica. Se il linguaggio è la prima ma-
nifestazione spirituale, e se la forma estetica è nien-
t'altro che il linguaggio inteso nella sua schietta na-
tura e in tutta la sua vera e scientifica estensione,
non si può sperare di bene intendere le forme po-
steriori e più complesse della vita dello spirito quando
la prima e più semplice rimane mal nota, mutilata,
sfigurata. E da un più preciso concetto dell'attività
estetica deve aspettarsi la correzione di altri concetti
filosofici, e la soluzione di taluni problemi, che per
altra via sembra quasi disperata. — Tale, per l'ap-
punto, è il pensiero animatore del presente lavoro. E
se il tentativo teorico qui esposto, e l'illustrazione
storica con la quale è accompagnato, gioveranno ad
acquistare amici a questi studi, spianando ostacoli e
indicando vie da percorrere; se ciò accadrà più parti-
colarmente in questa Italia, le cui tradizioni di scienza
estetica (come a suo luogo viene dimostrato) sono assai
nobili, uno dei più vivi desideri dell'autore sarà stato
soddisfatto.

Napoli, decembre 1901.

 AVVERTENZA IX

Oltre un'accurata revisione letteraria (nella quale,

come in quella delle bozze, mi ha soccorso il valido
aiuto del mio buon amico Fausto Nicolini), ho fatto,

in questa terza edizione, alcune modificazioni di con-

cetto (specie nei capitoli X e XII della prima parte),
nel modo che l'ulteriore meditazione e l'autocritica mi
consigliavano.
Ma non ho voluto introdurre correzioni e amplia-
menti tali che mutassero il primitivo disegno del libro;
il quale era, o voleva essere, una teoria estetica, com-
piuta ma breve, inquadrata in uno schizzo generale
della Filosofia dello spirito.
Per tutte le dottrine filosofiche generali o laterali,

e per quelle stesse di Estetica che richiedono un più

particolare svolgimento delle altre parti della filosofia
(per es., quella della natura lirica dell'arte), rimando,
chi desideri maggiori schiarimenti e più precise deter-
minazioni, ai volumi della Logica e della Filosofia
della pratica. I quali fanno tutt'uno con questo, e in-
sieme compongono quella Filosofìa dello spirito, in cui
a mio vedere, deve assolversi l'intero compito della
Filosofia.
Certo, i tre volumi non sono stati concepiti e scritti

tutti iu una volta; nel qual caso avrebbero avuto or-

dine e disposizione in parte diversi. Quando scrissi il

primo, non pensavo di dargli i due compagni, che poi

gli ho dati; e perciò lo disegnai chiuso in sé stesso,
nel modo che si è detto. D'altro canto, le condizioni
X AVVERTENZA

in cui versavano gli studi di Estetica mi persuasero

ai aggiungere alla teoria una storia abbastanza ampia
di questa scienza; laddove per le altre parti della Fi-

losofia mi sono potuto restringere a rapidi sguardi sto-

rici, indicando, più che altro, in qual modo quelle storie
dovrebbero essere condotte o modificate. Infine, molte
cose ora, dopo avere esposto particolarmente le varie
scienze filosofiche, vedo con maggiore chiarezza e nesso
migliore, o alquanto diversamente; e una certa per-
plessità e qualche concetto inesatto, che sono in alcuni
punti dell'Estetica (specie dove si tocca di questioni
non propriamente estetiche), non avrebbero ormai più
luogo. Per tutte queste ragioni, i tre volumi, pur nella
sostanziale unità del pensiero che li anima e del fine
che si propongono, hanno ciascuno fisonomia propria,
serbano tracce dei momenti diversi di vita nei quali
sono stati scritti, e si dispongono e debbono essere con-
siderati in ordine progressivo secondo le date di pub-
blicazione.
Per quel che riguarda i problemi, per cosi dire, mi-
nori, di Estetica, e le obiezioni che sono state mosse
o possono muoversi alla dottrina, ne ho trattato e ne
vado trattando in saggi speciali. Dei quali darò tra
breve una prima raccolta, che formerà come un'ap-
pendice dilucidativa e polemica al presente volume.

Novembre 1907.
 AVVERTENZA XI

La copiosa tiratura fatta della quarta edizione (1912)

di questo libro mi ha reso possibile indugiarne per un
decennio la ristampa. In questa quinta, come già nella
quarta, non ho introdotto cangiamenti sostanziali, ma
solo lievi schiarimenti e parecchi ritocchi a rendere
più schietto e limpido il dettato. E. confermando le av-
vertenze premesse alla terza edizioue, disopra riferite,

aggiungerò che, per quel che concerne il pensiero filo-

sofico in genere, rimando ora 8 I quarto volume

della Filosofìa delio spirito, che è la Teoria e storia
della storiografìa; e, per quel che concerne più stret-
tamente l'Estetica, oltreché ai Problemi di Estetica
(1911), ai Nuovi saggi di Estetica, raccolti in volume
l'anno passato, che contengono la forma ultima e più
matura del mio pensiero sull'argomento, e rischiarano
o rettificano i punti che nel presente libro rimangono
ancora incerti o nou sviluppati o errati. I Nuovi saggi
non cancellano e annullano questa prima trattazione,
che anzi la presuppongono; ma la commentano, la rior-

dinano in alcuni punti, e la compiono.

Il nerbo di questa prima trattazione consisteva nella
critica, da una parte, dell'Estetica fisiologica, psicologica

e naturalistica in tutte le sue forme, e dall'altra, del-

l' E- lotica metafisica, con la conseguente distruzione dei
falsi concetti da esse foggiati o avvalorati nella teoria
e nella critica dell'arte, contro i quali faceva trionfare il

semplice concetto che l'arte è espressione, espressione,

beninteso, non già immediata e pratica, ma teoretica,
XII AVVERTENZA

ossia intuizione. Intorno a questo concetto chiara-

mente stabilito, e che non ho avuto mai ragione al-
cuna di abbandonare perché mi si è dimostrato saldo
e duttile, non cessai d'allora in poi di lavorare col de-
terminarlo in modo più esatto; e i due principali svol-
gimenti che ne ho dati sono: 1°) la dimostrazione del
carattere lirico dell'intuizione pura (1908); e 2°) la
dimostrazione del suo carattere universale o cosmico
(1918). Si potrebbe dire che l'uno si volge contro ogni
sorta di falsa arte, imitazionistica o realistica, e l'altro
contro la non meno falsa arte di sfrenata effusione pas-
sionale o « romantica » che si dica. Dell'una e dell'al-
tra dottrina gl'inizi o i germi erano, certamente, nella
prima trattazione, ma qui non più che come germi
e inizi.

Anche della parte storica si troverà una rettifica-

zione nel volume dei Nuovi saggi, dominata dal pen-
siero, che in me si fece sempre più chiaro, che la storia
della filosofia (e dell'Estetica in quanto filosofia) non
è trattabile come storia di un problema unico sopra
cui gli uomini si siano affaticati e si affatichino nei
secoli, ma di una molteplicità di problemi particolari
e sempre nuovi, e via via risoluti e sempre prolifici

di nuovi e diversi. Della qual cosa un'inquieta ma

oscura coscienza ebbi nel terminare di scrivere la prima
storia, condotta sullo schema consuetudinario che an-
cor oggi prevale nella storiografia della filosofia; e da
quella insoddisfazione fui mosso ad aggiungere il lungo
capitolo (XIX) sulla « storia delle dottrine particolari »,
senza riuscire per altro a togliere una certa aberrazione
prospettica, che, come ho detto, ho cercato altrove di
 AVVERTENZA XIII

rettificare. Del resto, il fine^di quella parte storica non

era tanto storico quanto ^polemico, e di una polemica
che assai volentieri si coloriva di satira: Antonio La-
quando la lesse, me la defini scherzevolmente, ma
briola,

pure non senza qualche verità, uu « camposanto ». Ora

renderei, e anzi ho già reso col fatto, migliore giustizia
ai pensatori precedenti, verso i quali è cresciuta la mia
simpatia; e darei maggiore risalto alle esigenze legittime
che operano talvolta in fondo anche ai più pedanteschi
arbitri e alle più curiose stravaganze dei vecchi este-
tici, specie tedeschi. Sono stati di moda, negli ultimi
anni, il dispregio e l'irrisione verso l'abito scientifico
tedesco; e sebbene io, componendo la mia critica e
la mia satira vent'anni or sono, quando era di moda in-
vece l'umile genuflessione, possa ora affermarmi libero
di « servo encomio » e di « codardo oltraggio » , mi preme
dire ancora una volta: che spetta all'opera degli stu-
diosi tedeschi, cosi nel campo dell'Estetica come in
tanti altri campi, il merito d'aver voltato e rivoltato
il terreno e provato d'inserirvi i più vari semi e con-
durvi le più varie culture, con tenacia eroica se an-
che talvolta di eroica pedanteria, e che anche colui il

quale crede ora di esser giunto a quelle conclusioni di

verità a cui essi non giunsero, deve onestamente rico-
noscere il grande stimolo e aiuto che da essi ha ricevuto
e riceve. L'abito mentale di altri popoli si mantiene più
facilmente nel cerchio del buon senso, e perciò risplende
di chiarezza, ma anche facilmente si appaga del super-
nciale e tradizionale e convenzionale; onde, per il buon
incremento degli studi, è da augurare che non venga
meno il diverso modo tenuto dai ricercatori tedeschi,
XIV AVVERTENZA

che integra quelli degli altri paesi di cultura almeno

tanto quanto ne viene integrato.
Riconoscevo invece già in questa prima trattazione
(sebbene con qualche tentennamento dovuto soprattutto
all'autorità che su me esercitava la tradizione filosofica
dell'idealismo) il carattere individualistico della storia
della poesia e dell'arte, non riducibile a svolgimento
e dialettica di pensieri e sentimenti senza cessar d'es-
sere storia della poesia e dell'arte e convertirsi in isto-

ria politica, sociale e filosofica. Sulla quale via sono

proceduto assai innanzi, come si può vedere, tra l'altro,
dal saggio sulla Riforma della storia artistica e let-
teraria (in Nuovi saggi), e dai molti miei lavori di
critica e storia della poesia, su Dante, sull'Ariosto, sullo
Shakespeare, sul Corneille, sul Goethe e su assai altri

autori antichi e recenti. Questo sempre più sicuro ri-

conoscimento, e il concetto del carattere lirico dell'arte,

mi hanno anche fatto discostare in più punti impor-
tanti, cosi nella teoria come nella pratica della critica
e storia letteraria, dal De Sanctis; e ora non ripeterei
senza riserva quel che dicevo in questo libro, che nel
De Sanctis la teoria è imperfetta e la critica perfetta,
ma direi invece che la critica sua è in esatto rapporto
con la sua teoria, dalla quale attinge molte forze e
qualche debolezza, ed è da correggere e ampliare con
la correzione e con l'ampliamento della teoria stessa.
Il De Sanctis è stato il mio ideale maestro, e la mia,
scuola presso di lui, attenta e deferente, è durata per
oltre un trentennio; e solo dopo di essermi lasciato cosi
a lungo e saviamente ammaestrare da lui, solo dopo
quella più che trentenne servitù volontaria di apprendi-
 AVVERTENZA XV

sta, ho acquistato consapevolezza di dover andare e di

essere già andato in parecchie cose oltre di lui. Tanto

più ripeterei, dunque, e ribadirei le parole con le quali
chiudevo il capitolo a lui consacrato in questo libro:
che il suo è un « pensiero vivo, che si rivolge a uomini
vivi, disposti a elaborarlo e a continuarlo».
Sopra una parte di questa prima trattazione, che
si riflette nel sottotitolo ed è delineata nell'ultimo ca-
pitolo (XVIII) della Teoria — l'identificazione di Filo-

sofia dell'arte e Filosofia del linguaggio, di storia del-

l'arte e storia del linguaggio, — non sono tornato se

non in piccoli scritti che si possono vedere raccolti nei
Problemi di Estetica e nelle Conversazioni critiche.
Forse vi tornerò in séguito, se ne avrò l'agio; ma
fin da ora mi sia lecito rallegrarmi chenuovo av-il

viamento che fin dal 1900 cercai d'imprimere agli

studi sul linguaggio, sia ora in piena attuazione, in
parte per diretta efficacia del mio pensiero, e in parte
per logica necessità che si è fatta spontaneamente va-
lere presso indagatori di diversa provenienza: il che
conferma che allora io vidi giusto.

Vogliano i lettori perdonarmi queste osservazioni

e queste autocritiche, ispirate dal desiderio di rendere
loro più agevole il giudizio e l'uso del libro, che ora
si ristampa.

Pescasseroli (Aquila), 15 settembre 1921.

B. C.
 SOMMARIO

ESTETICA
COME SCIENZA DELL'ESPRESSIONE
E LINGUISTICA GENERALE

I
L'intuizione e l'espressione.

La conoscenza intuitiva — Sua indipendenza rispetto intellet- all'

tuale — Intuizione e percezione — L' intuizione e concetti di spazio

i

e di tempo — Intuizione e sensazione — Intuizione e associazione —

Intuizione e rappresentazione — Intuizione ed espressione — Illusioni
sulla loro differenza — Identità di intuizione ed espressione.

II
L' IKTUIZIONE E L'ASTE.

Corollari e schiarimenti — Identità di arte e conoscenza intuitiva —

Non differenza specifica — Non differenza d' intensità — Differenza
estensiva ed empirica — Il genio artistico — Contenuto e forma nel-
V Estetica — Critica della imitazione della natura e dell'illusione arti-
stica — Critica dell'arte concepita come fatto sentimentale e non atto
teoretico. La parvenza estetica e il sentimento — Critica della teoria
dei sensi estetici — Unità e indivisibilità dell'opera d'arte — L'arte
come liberatrice.

ni
L'arte e la filosofia.

Indissolubilità della conoscenza intellettiva dall' intuitiva — Cri-

tica delle negazioni di questa tesi — Arte e scienza — Contenuto e
forma: altro significato. Prosa e poesia — Il rapporto di primo e se-

B. Croce, Estetica. n
 XVIII SOMMARIO

condo grado —
Inesistenza di altre forme conoscitive La storicità.—
Identità e differenza rispetto all'arte —
La critica storica Lo scet- —
ticismo storico —
La filosofia come scienza perfetta. Le cosiddette
scienze naturali e i loro limiti.

IV
ISTORISMO K INTELLETTUALISMO NELL' ESTETICA.

Critica del verosimile e del naturalismo — Critica delle idee nel-

l'arte, dell'arte a tesi e del, tipico — Critica del simbolo e dell'allego-
ria — Critica della teoria dei generi artistici e letterari —
Errori
derivati da questa teoria nei giudizi sull'arte — Senso empirico delle
partizioni dei generi.

V
Errori analoghi nella Istorica e nella Logica.

Critica della Filosofia della storia — Invasioni estetiche nella Lo-

. gica — La Logica nella sua essenza — Distinzione dei giudizi logici
dai non logici — La sillogistica — Falso logico e vero estetico — La
Logica riformata.

VI
L'attività teoretica e l'attività pratica.

volontà — La volontà come grado ulteriore rispetto alla cono-

La
scenza — Obiezioni e chiarimenti — Critica dei giudizi pratici o di
valore — Esclusione del pratico dall'estetico — Critica della teoria
del fine dell'arte e della scelta del contenuto — Incolpabilità pratica
dell'arte — L'indipendenza dell'arte — Critica della sentenza: lo stile
è l'uomo — Critica del concetto di sincerità in arte.

VII .

Analogia fra il teoretico e il pratico.

Le due forme — L'utile economico — Distin-

dell'attività pratica
zione fra l'utile e — Distinzione dell'utile dall'egoistico —
il tecnico
Volere economico e volere morale — La pura economicità — lato Il

economico della moralità — Il meramente economico e l'errore del

moralmente indifferente — La critica dell'utilitarismo e la riforma
dell'Etica e dell'Economica.
 SOMMARIO XIX

Vili
Esclusione di altre forme spirituali.

Il sistema dello spirito — Le forme della genialità — Inesistenza

di una quinta forma di attività. Il diritto; la — La reli-
socialità
giosità — La metafisica — La fantasia mentale e l'intelletto intui-
tivo — L'estetica mistica — Mortalità e immortalità dell'arte.

IX
Indivisibilità dell'espressione in modi o gradi
e critica della rettorica.

I caratteri dell'arte —
Inesistenza di modi dell'espressione Im- —
possibilità traduzioni
delle —
Critica delle categorie rettoriche —
Senso empirico delle categorie rettoriche —
Uso di esse come di sino-
nimi del fatto estetico —
Uso di esse per indicare le varie imperfe-
zioni estetiche —
Uso che trascende il fatto estetico, ed è in servigio
della scienza — —
La rettorica nelle scuole Le somiglianze delle espres-
sioni —
La possibilità relativa delle traduzioni.

X
I sentimenti estetici
e la distinzione del bello e del brutto.

Vari significati della parola « sentimento > —

11 sentimento come
attività —
Identificazione del sentimento con l'attività economica —
Critica dell'edonismo —
Il sentimento come concomitante di ogni

forma di attività —
Significato di alcune ordinarie distinzioni di
sentimenti —
Valore e disvalore i contrari e la loro unione
: Il Bello —
come il valore dell'espressione, o l'espressione senz'altro Il Brutto, —
e gli elementi di bellezza che lo costituiscono —
Illusione che si diano
espressioni né belle uè brutte —
Sentimenti estetici propri e senti-
menti concomitanti e accidentali —
Critica dei sentimenti apparenti.

XI
Critica dell'edonismo estetico.

Critica del bello come piacevole dei sensi superiori — Critica della
teoria del gioco — Critica delle teorie della sessualità e del trionfo —
Critica dell' Estetica del simpatico. Quel che significano in essa con-
tenuto e forma —
Edonismo estetico e moralismo La negazione —
rigoristica e la giustificazione pedagogica dell'arte — Critica della
Bellezza pura.
 —

XX SOMMARIO

XII
L'Estetica del simpatico e i concetti pseudoestetici.

I concetti pseudoestetici e l'Estetica del simpatico Critica della —

teoria del brutto nell'arte e del superamento .del brutto I concetti
pseudoestetici e la loro appartenenza alla Psicologia — Impossibilità
di definizioni rigorose — Esempi: definizioni del sublime, del comico,
dell'umoristico — Relazione tra questi concetti e i concetti estetici.

XIII
Il C08Ì DETTO BELLO FISICO DI NATURA E DI ASTE.

i concetti fisici
L'attività estetica e —
Espressione in senso este-
tico ed espressione in senso naturalistico —
Rappresentazione e me-
moria — La formazione di aiuti alla memoria —
Il bello fisico Con- —
tenuto e forma: altro significato —
Il bello naturale e il bello
artificiale —Il bello misto —
Le scritture —
Il bello libero e il non
libero — Critica del bello non libero —
Gli stimoli della produzione.

XIV
Errori nascenti dalla confusione
tra Fisica ed Estetica.

Critica dell'associazionismo estetico — Critica della Fisica este-

tica — Critica della teoria della bellezza del corpo umano — Critica
della bellezza delle figure geometriche — Critica di un altro aspetto
dell'imitazione della natura— Critica della teoria delle forme ele-
mentari del bello — Critica della ricerca delle condizioni obiettive
del bello — L'astrologia dell'Estetica.

XV
L'attività dell'estrinsecazione
la tecnica e la teoria delle arti.

L'attività pratica dell'estrinsecazione — La tecnica dell'estrinse-

cazione — Le teorie tecniche delle singole arti — Critica delle teorie
estetiche delle singole arti — Critica delle classificazioni delle arti —
Critica della teoria della riunione delle arti — Rapporto dell'atti-
vità dell'estrinsecazione con l'utilità e la moralità.
 —

SOMMARIO XXI

XVI
Il gusto e la riproduzione dell'arte.

Il giudizio estetico. Sua identità con la riproduzione estetica

—
Impossibilità di divergenze —
Identità di gusto e genio Analogia —
con altre attività — Critica dell'assolutismo (intellettualismo) e del
relativismo estetici —
Critica del relativismo relativo Obiezione —
fondata sul variare dello stimolo e della disposizione psichica Cri- —
tica della distinzione dei segni in naturali e convenzionali Il su- —
peramento della varietà —
I restauri e l' interpetrazione storica.

XVII
La storia della letteratura e dell'arte.

La critica storica nella letteratura e nell'arte. Sua importanza —

La storia artistica e letteraria. Sua distinzione dalla critica storica e
dal giudizio — La metodica della storia artistica e lettera-
estetico
ria — Critica problema dell'origine dell'arte — Il criterio del pro-
del
gresso e la storia — Inesistenza di un'unica linea progressiva nella
storia artistica e letteraria — Errori contro questa legge — Altri si-
gnificati della parola < progresso » in fatto di arte.

XVIII
Conclusione.
Identità di Linguistica ed Estetica.

Riassunto della ricerca —

Identità della Linguistica con l'Este-
tica —Formolazione estetica dei problemi linguistici. Natura del lin-
guaggio —
Origine del linguaggio e suo svolgimento —
Eapporto tra
Grammatica e Logica —
I generi grammaticali o parti del discorso —
L'individualità del parlare e la classificazione delle lingue Impos- —
sibilità d'una grammatica normativa — Lavori d' indole didascalica
I fatti linguistici elementari o le radici —
Il giudizio estetico e la
lingua modello —
Conclusione.
XXII SOMMARIO

II

STORIA DELL'ESTETICA

Le idee estetiche nell'antichità GRECO-ROMANA.

Concetto di questa storia dell'Estetica —

Indirizzi erronei e ten-
greco-romana
tativi di Estetica nell'antichità —
Origine del problema
estetico in Grecia —
La negazione rigoristica di Platone L'edoni- —
smo e il moi"alismo estetici —
L' Estetica mistica nell'antichità —
Le indagini — Distinzione della teoria dell'Arte e della teoria
sul Bello
del Bello — Fusione delle due in Plotino — L' indirizzo scientifico.
Aristotele — Il concetto della imitazione e della fantasia dopo Ari-
stotele. Filostrato — Le speculazioni sul linguaggio.

II

Le idee estetiche nel Medioevo e nel Rinascimento.

Medioevo: misticismo: idee sul Bello — La teoria pedagogica

dell'arte nel Medioevo— Addentellati per l'Estetica nella filosofia
scolastica — Rinascimento la Filografia e le ricerche filosofiche ed
:

empiriche sul Bello — La teoria pedagogica dell'arte e la Poetica

aristotelica — La Poetica del Rinascimento — Controversie sul-
« »

l'universale e sul verisimile nell'arte — G. Fracastoro — L. Castelve-

tro — Il Piccolomini e Pinciano — Fr. Patrizzi.
il

Ili
Fermenti di pensiero nel secolo xvii.

parole e nuove osservazioni nel secolo XVII

Nuove L' inge- —
gno — Il —
Vari significati della parola « gusto »
gusto L'immagi- —
nativa o fantasia —
Il sentimento —
Tendenza a unificare queste
parole —
Imbarazzi e contradizioni nel definirle Ingegno e intel- —
letto —
Gusto e giudizio intellettuale —
Il « non so che > Fantasia e —
sensualismo. 11 correttivo della fantasia — Sentimento e sensualismo.
 —

SOMMARIO XXIII

IV
Le idee estetiche nel cabtesianesimo e nel leibnizianismo
e l' « jdsthetica » del baumgarten.

Il cartesianesimo e la fantasia —
Il Crousaz, l'André GÌ' inglesi — :

Locke, Shaftesbury, Hutcheson e la scuola scozzese — Leibniz le :

piccole percezioni e la conoscenza confusa Intellettualismo del —

Leibniz —Speculazioni sul linguaggio Cfr. Wolff —
Richiesta di —
—
un organo della conoscenza inferiore Aless. Baumgarten; 1' «.Esthe-
tica » — L' Estetica come scienza della conoscenza sensibile Critica —
di giudizi dati sul Baumgarten — Intellettualismo del Baumgarten —
Nome nuovo e contenuto vecchio.

V
Giambattista Vico.

—
Vico scopritore della scienza estetica Poesia e filosofia fantasia ;

e intelletto —
Poesia e storia —
Poesia e linguaggio La logica in- —
duttiva e la formalistica —
Vico contro tutte le teorie poetiche ante-
riori—Giudizi del Vico sui grammatici e linguisti suoi predecessori
Influsso di scrittori secentisti sul Vico —
L' Estetica nella « Scienza
nuova » —
Errori del Vico —
Progresso da compiere.

VI
Dottrine estetiche minori nel secolo xviii.

Fortuna del Vico —

Scrittori italiani: A. Conti Il Quadrio e lo —
Zanotti —
M. Cesarotti —
Il Bettinelli e il Pagano Estetica tede- —
schi seguaci del Baumgarten: G. F. Meier Confusioni del Meier — —
M. Mendelssohn e altri baumgartiani. Voga dell'Estetica L'Eber- —
hard e l'Eschenburg —
G. G. Sulzer C. E. Heydenreich — Giov. —
Gott. Herder —
Filosofia del linguaggio.

VII
Altre dottrine estetiche nello stesso periodo.

il Batteux — Gl'inglesi: G. Hogarth

Altri scrittori del Settecento:
— E. Burke — E. Home —Eclettismo e sensualismo. E. Platner —
Frane. Hemsterhuis — Neoplatonismo e misticismo: Winckelmann —
La Bellezza e la mancanza di significazione — Contradizioni e com-
promessi nel Winckelmann — A. B-. Mengs — G. E. Lessing — Teo-
rici dellaBellezza ideale G. Spalletti e — il caratteristico — Bellezza
e caratteristico: Hirt, Meyer, Goethe.
 —

XXIV SOMMARIO

Vili
Emanuele Kant.

Em. Kant — Il Kant e il Vico — Identità del concetto dell'arte

nel Kant e nel Baumgarten — Le «lezioni» del Kant — L'arte nella
«Critica del giudizio» — La fantasia nel sistema del Kant — Le
forme dell'intuizione e l' Estetica trascendentale —Teoria della bel-
lezza, distinta nel Kant da quella dell'arte —Tratti mistici nella teo-
ria kantiana della bellezza.

IX
L'estetica dell'idealismo.
Schiller, Schelling, Solqer, Hegel.

La «Critica del giudizio» e l'idealismo metafisico — Fed. Schiller

— Rapporti dello Schiller col Kant — La sfera estetica o del gioco —
L'educazione estetica — Imprecisionee vaghezza dell'Estetica dello
Schiller — Prudenza imprudenza dei romantici — Idee
dello Schiller e
sull'arte. G. P. Richter — Estetica romantica ed Estetica idealistica
G. A. Fichte— L'ironia: Fed. Schlegel, Tieck, Novalis — Fed. Schel-
ling — Bellezzae carattere — Arte e filosofia — Le idee e gli dei.
Arte e mitologia — C. G. Solger — Immaginazione e Fantasia — Arte
praxis e religione — G. G. F. Hegel —
L'arte nella sfera dello spi-
rito assoluto — La bellezza come apparizione sensibile dell'Idea —
L'Estetica dell'idealismo metafisico, e il baumgartianismo — Mor-
talità e decadenza dell'arte nel sistema dello Hegel.

X
Schopenhauer ed Herbart.

Il misticismo estetico negli avversari dell' idealismo A. Scho- —

penhauer —
Le idee come oggetto dell'arte —
La catarsi estetica —
Accenni di una migliore teoria nello Schopenhauer —
G. F. Her-
bart —La Bellezza pura e i rapporti formali —
L'arte come somma
di contenuto e forma —
Herbart e il pensiero kantiano.

XI
Federico Schleiermacher.

L'Estetica del contenuto e l'Estetica della forma. Significato di

— —
questo contrasto Federico Schleiermacher Errati giudizi intorno
a lui —
Lo Schleiermacher verso i suoi predecessori Posto della—
 .

SOMMARIO XXV

Estetica nella sua Etica —

L'attività estetica come immanente e in-
dividuale —
Verità artistica e verità intellettuale —
Differenza della
coscienza artistica dal sentimento e dalla ragione —
Il sogno e l'arte.

Ispirazione e ponderazione — —
Arte e tipicità Indipendenza dell'arte
— Arte e linguaggio —
Difetto dello Schleiermacher Suoi meriti —
verso l'Estetica.

XII
La Filosofia del linguaggio.
Humboldt e Steinthal.

Progressi della Linguistica — Speculazioni linguistiche ai prin-

cipi del secolo XIX — GuglielmoHumboldt. Besiduo intellettua-
di
listico — Il linguaggio come attività. La forma interna Linguaggio—
e arte nello Humboldt —
H. Steinthal. Indipendenza dell'attività lin-
guistica rispetto alla logica — Identità dei problemi dell'origine e
della natura del linguaggio — Idee erronee sull'arte nello Steinthal.
Mancato connubio della Linguistica con l'Estetica.

XIII
Estetici tedeschi minori.

Estetici minori della scuola metafisica — Krause, Trahndorff.

Weisse — Fed. Teodoro Vischer — Gli altri indirizzi — La teoria
e altri
del Bello di natura, e quella delle Modificazioni del Bello — Svolgi-
mento della prima teoria. Herder — Schelling, Solger, Hegel —
Schleiermacher — Alessandro di Humboldt — La Fisica estetica » «

nel Vischer — La teoria delle Modificazioni del Bello. Dalla antichità

al secolo XVIII — Kant, e post-kantiani — Culmine dello svolgi-
i

mento — Doppia forma della teoria. Il superamento del Brutto. Solger,

Weisse e altri — Il passaggio dall'astratto al concreto. Vischer —
La « leggenda del cavalier Purobello »

XIV
L'Estetica ix Francia, in Inghilterra e in Italia
nella prima metà del secolo xix.

Movimento estetico in Francia. Cousin, Jouffroy — Estetica in-

glese — Estetica italiana — Eosmini e Gioberti — Eomantici italiani.
Dipendenza dell'arte.
XXVI SOMMARIO

XV
Francesco de Sanctis.

Fr. de Sanctis. Svolgimento del pensiero di lui — Influsso dello

hegelismo — Critica inconscia dell'hegelismo —
Critiche dell'Este-
tica tedesca — Ribellione definitiva contro l' Estetica metafisica —
—
La teoria propria del De Sanctis Il concetto della forma —
11 De

Sanctis critico d'arte — Il De Sanctis filosofo.

XVI
L'Estetica degli epigoni.

Rigoglio dell'Estetica herbartiana —

Rob. Zimmermann —Il
Vischer contro lo Zimmermann —
Erm. Lotze —
Tentativi di conci-
liazione tra Estetica della forma ed Estetica del contenuto —
C.Kòstlin
— Estetica del contenuto. M. Schasler —
Ed. di Hartmann — Hart-
mann e la teoria delle Modificazioni —
Estetica metafisica in Fran-
cia. C. Leveque — In Inghilterra. Gio. Ruskin —
Estetici italiani —
Antonio Tari e le sue lezioni —
L' Estesigrafia.

XVII
Positivismo e naturalismo estetici.

Positivismo ed evoluzionismo — Estetica di E. Spencer — Fisio-

logi dell'Estetica: Alien, e altri — Metodo delle scienze
Helmholtz
naturali nell'Estetica — Estetica di Taine — Metafisica e mora-
I.

lismo nel Taine — C. T. Fechner. Estetica induttiva — Gli esperi-

menti — Trivialità delle idee del Fechner sul Bello e sull'Arte —
Ernesto Grosse. Estetica speculativa e Scienza dell'arte — Estetica
sociologica — Proudhon — M. Guyau — M. Nordau — Naturalismo.
C. Lombroso — Regresso della linguistica — Accenni di risveglio.
E. Paul — La linguistica del Wundt.

XVIII
PSICOLOGI8MO ESTETICO E ALTRI INDIRIZZI RECENTI.

Neocriticismo ed empirismo — Kirchmann — Metafisica tradotta

in Psicologia. F. T. Vischer — E.
Siebeck — M. Diez — Indirizzo psi-
cologico. Teodoro Lipps — C. Groos — Le Modificazioni del Bello nel
Groos e nel Lipps — E. Véron e la doppia forma dell'Estetica —
L. Tolstoi — F. Nietzsche — Un estetico della Musica. E. Hanslick —
 SOMMARIO XXVII

Concetto della forma nello Hanslick —

Estetici delle arti figurative :

C. Fiedler —
Intuizione ed espressione —
Limiti angusti di queste
teorie — H. Bergson —
Tentativi di ritorno al Baumgarten. C. Her-
— —
mann Eclettismo. B. Bosanquet Estetica dell'espressione. Stato
presente.

XIX
Sguardo alla storia di alcune dottrine particolari.

Bisultato della storia dell'Estetica — Storia delia scienza e storia

della critica scientifica degli errori particolari.

La Rettorica o teoria della forma ornata.

La Bettorica nel senso antico — Critiche moralistiche che le si

rivolsero — Congerie senza sistema — Vicende di essa nel Medioevo
e nel Binascimento —
Critiche del Vives, Bamus e Patrizzi So- —
pravvivenze nei tempi moderni —
La Bettorica nel senso moderno.
Teoria della forma letteraria —
Il concetto dell'ornato Classi di —
ornato —Il concetto del conveniente —
La teoria dell'ornato nel
Medioevo e nel Binascimento —
Biduzioni all'assurdo nel secolo
XVII —Polemiche intorno alla teoria dell'ornato — Il Du Marsais
e le metafore —
Interpetrazioni psicologiche —
Il Bomanticismo e la
Bettorica. Stato presente.

2
La teoria dei generi artistici e letterari.

I generi dell'antichità. Aristotele —

Nel Medioevo e nel Binasci-
mento —La dottrina delle tre unità —
La Poetica dei generi e delle
regole. Lo Scaligero —
Lessing —
Transazioni ed estensioni Bibel- —
lione contro le regole in genere —
G. Bruno, il Guarini Critici —
spagnuoli —G. B. Marino —
G. V. Gravina Fr. Montani —
Critici —
del secolo XVIII —
Il Bomanticismo e i « generi netti » Berchet, .

V. Hugo —
Persistenza di essi nelle teorie filosofiche Fed. Schel- —
ling — E. v. Hartmann —
I generi nelle scuole.

3
La teoria dei limiti delle arti.

I limiti delle arti nel Lessing. Arti dello spazio e arti del tempo —
I limiti e la classificazione delle arti nella filosofia posteriore. Herder.
Kant — Schelling, Solger — Schopenhauer, Herbart — Weisse, Zeising,
XXVIII SOMMARIO

— — —
Vischer M. Schasler Ed. v. Hartmann L'arte suprema. E. Wa-
gner —
Il Lotze contro le classificazioni —
Con tradizioni nel Lotze —
Dubbi nello Schleiermacher.

4
Altre dottrine particolari.

La teoria estetica del bello di natura — La teoria dei sensi este-

tici — La teoria dei generi dello stile — La teoria delle forme gram-
maticali o parti del discorso — La teoria della critica estetica — La
distinzione di gusto e genio — Il concetto della storia artistica e
letteraria — Conclusione.
 PARTE PRIMA

TEORIA

B. Croce, Estetica.
 I

L'intuizione e l'espressione

L a conoscenza ha due forme: è o conoscenza intuitiva La conoscen-

za intuitiva.
o conoscenza logica; conoscenza per la fantasia o co-
noscenza per l'intelletto; conoscenza dell'individuale
o conoscenza dell'universale; delle cose singole ov-
vero delle loro relazioni; è, insomma, o produttrice
d'immagini o produttrice di concetti.
Continuamente si fa appello, nella vita ordinaria, alla
conoscenza intuitiva. Si dice che di certe verità non si

possono dare definizioni; che non si dimostrano per sillo-

gismi; che conviene apprenderle intuitivamente. 11 politico

rimprovera l'astratto ragionatore, che non ha l'intuizione

viva delle condizioni di fatto; il pedagogista batte sulla
necessità di svolgere anzitutto nell'educando la facoltà in-
tuitiva ; il critico si tiene a onore di mettere da parte, in-

nanzi a un'opera artistica, le teorie e le astrazioni e di

giudicarla intuendola direttamente; l'uomo pratico, infine,
professa di vivere d'intuizioni più che di ragionamenti.
ila a questo ampio riconoscimento che la conoscenza
intuitiva riceve nella vita ordinaria, non fa riscontro un
pari e adeguato riconoscimento nel campo della teoria e
della filosofia. Della conoscenza intellettiva c'è una scienza
 4 TEORIA

antichissima e ammessa indiscussamente da tutti, la Lo-

gica; ma una scienza della conoscenza intuitiva è ap-
pena ammessa, e timidamente, da pochi. La conoscenza
logica si è fatta la parte del leone; e, quando addirittura
non divora la sua compagna, le concede appena un umile
posticino di ancella o di portinaia. — Che cosa è mai la

conoscenza intuitiva senza il lume della intellettiva ? È un

servitore senza padrone; e, se al padrone occorre il ser-

vitore, è ben più necessario il primo al secondo, per cam-

pare la vita. L'intuizione è cieca; l'intelletto le presta
gli occhi.

Sua indipen- Ora, il primo punto che bisogna fissare bene in mente
den/.a nspet-
to alla intel-
^ ^qa conoscenza intuitiva non ha bisogno
j
° di padroni;
r
lettuaie. non ha necessità di appoggiarsi ad alcuno non deve chie- ;

dere in prestito gli occhi altrui perché ne ha in fronte di

suoi propri, validissimi. E se è indubitabile che in molte
intuizioni si possono trovare mescolati concetti, in altre
non è traccia di simile miscuglio; il che prova che esso
non è necessario. L'impressione di un chiaro di luna, ri-
tratta da un pittore; il contorno di un paese, delineato da
un cartografo; un motivo musicale, tenero o energico; le
parole di una lirica sospirosa, o quelle con le quali chie-
diamo, comandiamo e ci lamentiamo nella vita ordinaria,
possono ben essere tutti fatti intuitivi senza ombra di rife-
rimenti intellettuali. Ma, checché si pensi di questi esempì,
e posto anche si voglia e debba sostenere che la maggior
parte delle intuizioni dell'uomo civile siano impregnate di
concetti, v'è ben altro, e di più importante e conclusivo,
da osservare. I concetti che si trovano misti e fusi nelle
intuizioni, in quanto vi sono davvero misti e fusi, non sono
più concetti, avendo perduto ogni indipendenza e autono-
mia. Furono già concetti, ma sono diventati, ora, semplici
elementi d'intuizione. Le massime .filosofiche, messe in
bocca a un personaggio di tragedia o di commedia, hanno
 i. l'intuizione e l'espressione 5

colà ufficio, non più di concetti, ma di caratteristiche di

quei personaggi ; allo stesso modo che il rosso in una figura
dipinta non sta come il concetto del color rosso dei fi-

. ma come elemento caratterizzante di quella figura. Il

tutto determina la qualità delle parti. Un'opera d'arte può

essere piena di concetti filosofici; può averne, anzi, in mag-
gior copia, e anche più profondi, di una dissertazione filo-

sofica, la quale potrà essere, a sua volta, ricca e riboccante

di descrizioni e intuizioni. Ma, nonostante tutti quei concetti,
il risultato dell'opera d'arte è un'intuizione; e, nonostante
tutte quelle intuizioni, il risultato della dissertazione filo-
sofica è un concetto. I Promessi sposi contengono copiose
osservazioni e distinzioni di etica ; ma non per questo ven-
dono a perdere, nel loro insieme, il carattere di semplice
racconto o d'intuizione. Parimente, gli aneddoti e le effu-

sioni satiriche, che possono trovarsi nei libri di un filosofo

come lo Schopenhauer, non tolgono a quei libri il carattere

di trattazioni intellettive. Nel risaltato, nell'effetto diverso
a cui ciascuna mira e che determina e asservisce tutte le

singole parti, non già in queste singole parti staccate e

considerate astrattamente per sé, sta la differenza tra
un'opera di scienza e un'opera d'arte, cioè tra un atto
intellettivo e un atto intuitivo.
Senonché, per avere un'idea vera ed esatta dell' intui- intuizione e
perce
zione non basta riconoscerla come indipendente dal con-
cetto. Tra coloro che cosi la riconoscono, o che almeno
non la fanno esplicitamente dipendente dall'intellezione,
appare un altro errore, il quale offusca e confonde l'indole
propria di essa. Per intuizione s'intende frequentemente la
percezione, ossia la conoscenza della realtà accaduta,
l'apprensione di qualcosa come reale.
Di certo, la percezione è intuizione: le percezioni della
stanza nella quale scrivo, del calamaio e della carta che
ho innanzi, della penna di cui mi servo, degli oggetti che
 6 TEORIA

tocco e adopero come strumenti della mia persona, la quale,

se scrive,dunque esiste; —
sono tutte intuizioni. Ma è
ugualmente intuizione l'immagine, che ora mi passa pel
capo, di un me che scrive in un'altra stanza, in un'altra
città, con carta, penna e calamaio diversi. TI che vuol dire

che la distinzione tra realtà e non realtà è estranea all'in-

dole propria dell'intuizione, e secondaria. Supponendo uno

spirito umano che intuisca per la prima volta, sembra
ch'egli non possa intuire se non realtà effettiva ed abbia
perciò soltanto intuizioni del reale. Ma poiché la coscienza
della realtà si basa sulla distinzione tra immagini reali e

immagini irreali, e tale distinzione nel primo momento

non esiste, quelle, in verità, non saranno intuizioni né del
reale né dell'irreale, non percezioni ma pure intuizioni.
Dove tutto è reale, niente è reale. Una certa idea, assai
vaga e ben da lontano approssimativa, di questo stato in-
genuo può darci il fanciullo, con la sua difficoltà a discer-
nere il reale dal finto, la storia dalla fàvola, che per lui
fanno tutt'uno. L'intuizione è l'unità indifferenziata della
percezione del reale e della semplice immagine del possi-
bile. Nell'intuizione noi non ci contrapponiamo come es-
seri empirici alla realtà esterna, ma oggettiviamo senz'al-
tro le nostre impressioni, quali che siano,
r/intuizione Sembrerebbe perciò che si appressino di più al vero
e i concetti
co ] oro j n Ua n considerano l'intuizione come la sensazione
di spazio e di '

tempo. formata e ordinata semplicemente secondo le categorie

dello spazio e del tempo. Spazio e tempo (essi dicono) sono
le forme dell'intuizione; intuire è porre nello spazio e nella
serie temporale. L'attività intuitiva consisterebbe quindi
in questa duplice concorrente funzione della spazialità e
della temporalità. Senonché, è da ripetere par queste due
categorie ciò che si ò detto delle distinzioni intellettuali,
che pur si trovano fuse nell'intuizione. Noi abbiamo in-
tuizioni senza spazio e senza tempo: una tinta di cielo e
 i. l'intuizione e l'espressione 7

una tinta di sentimento, un «ahi!» di dolore e uno slan-

cio di volontà oggettivati nella coscienza, sono intuizioni

che possediamo, e dove nulla è formato nello spazio e nel
tempo. E in alcune intuizioni si può ritrovare la spazia-
lità non la temporalità, in altre questa e non quella;
e
ma, anche dove si ritrovano tutte due, l'appercepirle è una
riflessione posteriore: esse possono fondersi nell'intuizione
allo stesso modo che tutti gli altri elementi di questa: vi
staranno cioè materialiter e non formaliter, come ingre-
dienti e non come ordinamento. Chi, senza un atto di ri-

flessione che interrompa per un momento la contempla-

zione, s'accorge dello spazio innanzi a un ritratto o magari
a un paesaggio? Chi, senza un simile atto riflessivo e in-

terruttivo, s'accorge della serie temporale innanzi a un

racconto o a un pezzo musicale? Ciò che s'intuisce, i:;

un'opera d'arte, non è spazio o tempo, ma carattere o

fisonomia individuale. Del resto, parecchi tentativi che
si notano nella filosofia moderna, accennano a conformarsi
alla veduta qui esposta. Spazio e tempo, anziché forme
semplicissime e primitive, si vanno mostrando come costru-
zioni intellettuali molto complicate. E, d'altro canto, anche
in alcuni di coloro che non rifiutano del tutto allo spazio

e al tempo la qualità di formanti o di categorie e funzioni,

si nota lo sforzo di unificarli e intenderli in modo diverso

dal concetto che si ha ordinariamente di esse categorie.

Vi è chi riduce l'intuizione all'unica categoria della spa-

zialità, sostenendo che anche il tempo non s'intuisca se
non spazialmente. Altri abbandonano come filosoficamente
non necessarie le tre dimensioni dello spazio, e concepi-
scono la funzione della spazialità come vuota di ogni par-
ticolare determinazione spaziale. E che cosa sarebbe mai
siffatta funzione spaziale, semplice ordinamento che ordi-
nerebbe perfino il tempo? Non è essa forse un residuo di
critiche e di negazioni, dal quale si ricava soltanto Tesi-
 8 TEORIA

genza di porre un'attività genericamente intuitiva? E

non è, quest'ultima, veramente determinata, allorché le si

attribuisce un'unica categoria o funzione, non spazialeg-

giante né temporalizzante ma caratterizzante? o meglio,
allorché viene concepita essa stessa come categoria o fun-
zione, che dà la conoscenza delle cose nella loro fisono-
mia individuale?
intuizione e Liberata, in tal modo, la conoscenza intuitiva da qual-
sensazione.
siasi soggezione intellettualistica e da ogni aggiunta po-
steriore ed estranea, noi dobbiamo chiarirla e determinarne
i confini da un altro lato e contro una diversa invasione
e confusione. Dall'altro lato, di qua dal limite inferiore, è
la sensazione, è la materia informe che lo spirito non può
mai afferrare in sé stessa, in quanto mera materia, e che
possiede soltanto con la forma e nella forma, ma di cui
postula il concetto come, appunto, di un limite. La mate-
ria, nella sua astrazione, è meccanismo, è passività, è ciò
che lo spirito umano subisce, ma non produce. Senza di
essa non è possibile alcuna conoscenza e attività umana;
ma la mera materia dà l'animalità, ciò che nell'uomo
ci

è di brutale e d'impulsivo, non il dominio spirituale, quello

in cui consiste l'umanità. Quante volte ci travagliamo nello
sforzo d'intuire chiaramente ciò che si agita in noi! In-
travediamo qualcosa, ma non l'abbiamo innanzi allo spi-
rito oggettivato e formato. In quei momenti meglio ci accor-
giamo della profonda differenza tra materia e forma; le

quali sono non già due atti nostri, di cui l'uno stia di fronte
all'altro, ma l'uno è un di fuori che ci assalta e ci trasporta,
l'altro è un di dentro che tende ad abbracciare quel di fuori
e a farlo suo. La materia, investita e trionfata dalla forma,
dà luogo alla forma concreta. È la materia, è il contenuto
quel che differenzia una nostra intuizione da un'altra: la
forma è costante, l'attività spirituale; la materia è mute-
vole, e senza di essa l'attività spirituale non uscirebbe dalla
 i. l'intuizione e l'espressione 9

sua astrattezza per diventare attività concreta e reale, que-

sto o quel contenuto spirituale, questa o quella intuizione
determinata.
È curioso e caratteristico della condizione dei nostri
tempi che proprio questa forma, proprio l'attività dello
spirito, proprio ciò ch'è noi stessi, venga facilmente igno-
rato o negato. E vi ha chi confonde l'attività spirituale
dell'uomo con la metaforica e mitologica attività della co-
siddetta natura, ch'è meccanismo, e che non somiglia al-

l'attività umana, se non quando, come nelle favole esopi-

che, s'immagini che «arbores loquantur non tantum ferce >:
e vi ha chi asserisce di non aver mai osservato in sé tale
« miracolosa > attività; quasi che tra il sudare e il pen-
sare, il sentir freddo e l'energia della volontà non sia al-

cun divario o si tratti soltanto di differenza quantitativa.

Altri, certo meno irrazionalmente, vuolo invece che atti-

vita e meccanismo, specificamente distinti, si unifichino

entrambi in un concetto più alto; ma, lasciando per ora
di esaminare se tale unificazione suprema ^ia possibile e
in qual senso, e ammettendo che la ricerca sia da tentare,
è chiaro che unificare due concetti in un terzo significa
anzitutto porre una differenza tra i due primi; e qui la

differenza c'importa e ad essa diamo rilievo.

L'intuizione è stata scambiata talvolta con la sensazione intuizione e
associazione.
bruta. Ma poiché questo scambio urta troppo perfino il

comune buon senso, più di frequente si è cercato di atte-

nuarlo o larvarlo mercé una fraseologia che pare voglia
nello stesso tempo confondere e distinguere. Cosi è stato
asserito che l'intuizione sia sensazione, ma non già sem-
plice sensazione, si bene associazione di sensazioni; dove
l'equivoco nasce appunto dalla parola «associazione». La
quale, o s'intende come memoria, associazione mnemonica,
ricordo cosciente; e in tal caso appare inconcepibile la
pretesa di congiungere nella memoria elementi che non
 10 TEORIA

sono intuiti, distinti, posseduti in qualche modo dallo spi-

rito e prodotti dalla coscienza: o s'intende come associa-
zione di elementi incoscienti; e, in questo secondo caso,
non si esce dalla sensazione e dalla naturalità. Che se poi,
come taluni associazionisti fanno, si parla di un'associa-
zione che non sia né memoria né flusso di sensazioni, ma
associazione produttiva (formativa, costruttiva, distin-

guente), in questo caso, si concede la cosa e si nega solo

la parola. Infatti, l'associazione produttiva non è più asso-
ciazione nel significato dei sensualisti, ma sintesi, cioè
attività spirituale. Si chiami pure associazione la sintesi;

ma con quel concetto di produttività è posta la distinzione

tra passività e attività, tra sensazione e intuizione,
intuizione e Altri psicologi sono disposti a distinguere dalla sensa-
enta "
IT-J^**
zione.
z i° ne qualcosa che non e più tale, ma non è ancora il

concetto intellettivo: la rappresentazione o immagine.

Quale differenza corre tra la loro rappresentazione o imma-
gine, e la nostra conoscenza intuitiva? Grandissima e nes-
suna: anche «rappresentazione* è parola molto equivoca.
Se essa s'intende come qualcosa di ritagliato e risaltante
sul fondo psichico delle sensazioni, la rappresentazione è
l'intuizione. Se, invece, viene concepita come sensazione
complessa, si ritorna alla sensazione bruta, che non cangia
qualità perché ricca o povera, effettuantesi in un organismo
rudimentale o in un organismo sviluppato e pieno di tracce
di sensazioni passate. Né all'equivoco si rimedia col de-
finire la rappresentazione prodotto psichico di secondo
grado, rispetto alla sensazione che sarebbe di primo. Che
cosa significa, qui, secondo grado? Differenza qualitativa,
formale? E, in questo caso, rappresentazione è elabora-
zione della sensazione, e perciò intuizione. Ovvero mag-
giore complessità e complicazione, differenza quantitativa
e materiale? In quest'altro caso, invece, l'intuizione sa-
rebbe di nuovo confusa con la sensazione bruta.
 i. l'intuizione e l'espressione 11

Eppure vi è un modo sicuro di distinguere l'intuì- intuizione ed

e8 P res8lone -

zione vera, la vera rappresentazione, da ciò che le è in-

feriore: quell'atto spirituale dal fatto meccanico, passivo,
naturale. Ogni vera intuizione o rappresentazione è, insie-

me, espressione. Ciò che non si oggettiva in un'espres-

sione non è intuizione o rappresentazione, ma sensazione
e naturalità. Lo spirito non intuisce se non facendo, for-

mando, esprimendo. Chi separa intuizione da espressione,

non mai più a con giungerle.
riesce
tanto intuisce quanto esprime.
L'attività intuitiva
Se questa proposizione suona paradossale, una delle cause
di ciò è senza dubbio nell'abito di dare alla parola * espres-
sione » un significato troppo ristretto, assegnandola alle
sole espressioni che si dicono verbali: laddove esistono
anche espressioni non verbali, come quelle di linee, co-
lori, toni: tutte quante da includere nel concetto di
espressione, che abbraccia perciò ogni sorta di manife-
stazioni dell' uomo, oratore, musico, pittore o altro che
sia. E, pittorica o verbale o musicale o come altro si de-
scriva o denomini, l'espressione, in una di queste manife-
stazioni, non può mancare all'intuizione, dalla quale è
propriamente inscindibile. Come possiamo intuire davvero
una figura geometrica, se non ne abbiamo cosi netta l'im-
magine da essere in grado di tracciarla immediatamente
sulla carta o sulla lavagna? Come possiamo intuire davvero
il contorno d'una regione, per esempio, dell'isola di Sicilia,

se non siamo in grado di disegnarlo cosi come esso è in

tutti i suoi meandri? A ognuno è dato sperimentare la

luce che gli si fa internamente quando riesce, e solo in

quel punto che riesce, a formolare a sé stesso le sue im-
pressioni e i suoi sentimenti. Sentimenti e impressioni pas-
sano allora, per virtù della parola, dall'oscura regione della
psiche alla chiarezza delio spirito contemplatore. È impos-
sibile, in questo processo conoscitivo, distinguere l' intuì-
 12 TEORIA

zione dall'espressione. L'una viene fuori con l'altra, nel-

l'attimo stesso dell'altra, perché non sono due ma uno.
illusione sui- Ma la cagione principale che fa sembrare paradossale
la loro diffe-
la tesi da noi affermata, è l'illusione o pregiudizio che
renza.
s'intuisca della realtà più di quanto effettivamente se ne
intuisce. Si ode spesso taluni asserire di avere in mente
molti e importanti pensieri, ma di non riuscire a espri-
merli. In verità, se li avessero davvero, li avrebbero co-
niati in tante belle parole sonanti, e perciò espressi. Se,
nell'atto di esprimerli, quei pensieri sembrano dileguarsi
o si riducono scarsi e poveri, gli è che o non esistevano
o erano soltanto scarsi e poveri. Parimente si crede che
noi tutti, uomini ordinari, intuiamo e immaginiamo paesi,
figure, scene, come i pittori, e corpi, come gli scultori;
salvo che pittori e scultori sanno dipingere e scolpire
quelle immagini, e noi le portiamo dentro il nostro animo
inespressi. Una Madonna di Raffaello, si crede, avrebbe po-
tuta immaginarla chiunque; ma Raffaello è stato Raffaello
per l'abilità meccanica di averla fissata sulla tela. Niente
di più falso. Il mondo che intuiamo ordinariamente è poca
cosa, e si traduce in piccole espressioni, le quali si fanno
via via maggiori e più ampie solo con la crescente con-
centrazione spirituale in alcuni particolari momenti. Sono
le parole interne che diciamo a noi stessi, i giudizi che
esprimiamo tacitamente: «ecco un uomo, ecco un cavallo,
questo pesa, questo è aspro, questo mi piace, ecc. ecc. »;

ed è un barbaglio di luce e di colori, che pittoricamente non

potrebbe avere altra sincera e propria espressione se non
in un guazzabuglio, e dal quale appena si sollevano pochi
tratti distintivi particolari. Ciò, e non altro, possediamo
nella nostra vita ordinaria, ed è base della nostra azione
ordinaria. È l'indice di un libro; sono, come è stato detto,
le etichette che abbiamo apposte alle cose e ci tengono luogo
di queste: indice ed etichette (espressioni anch'esse), suf-
 i. l'intuizione o l'espressi 13

fidenti ai piccoli bisogni e alle piccole azioni. Ma di tanto

in tanto, dall'indice passiamo al libro, dall'etichetta alla

cosa, o dalle piccole intuizioni alle più grandi e alle gran-

dissime ed eccelse. E il passaggio è talvolta tutt'altro che
agevole. È stato osservato da coloro che hanno meglio in-

dagato la psicologia degli artisti che, quando dal vedere

con rapido sguardo una persona ci si dispone a intuirla dav-
vero, per farle, per esempio, il ritratto, quella visione or-

dinaria, che sembrava cosi vivace e netta, si rivela come

poco meno che nulla: ci si accorge di possedere, tutt'al più,
qualche tratto superficiale, non bastevole neppure per un
pupazzetto; la persona da ritrarre si pone innanzi all'ar-

tista come un mondo da scoprire. E Michelangelo senten-

ziava che « si dipinge col cervello, non con le mani »; e

Leonardo scandalizzava il priore del convento delle Grazie

con lo stare giorni interi avanti al Cenacolo senza mettervi
pennello, e diceva che « gì' ingegni elevati talor che manco
lavorano più adoprano, cercando con la mente l'inven-
zione». Il pittore è pittore perché vede ciò che altri sente
solo, o intravede, ma non vede. Un sorriso crediamo di
vederlo, ma in realtc\ ne abbiamo solo qualche vago ac-
cenno, non scorgiamo tutti i tratti caratteristici da cui ri-

sulta, come, dopo averci lavorato intorno, li scorge il pit-

tore, che perciò può fermarlo compiutamente sulla tela.

Anche del nostro più intimo amico, di colui che ci sta

accanto tutti i giorni e tutte le ore, non possediamo in-
tuitivamente se non qualche tratto appena dalla fisono-
mia. che ce lo fa distinguere dagli altri. Meno facile è
l'illusione per le espressioni musicali; perché a ognuno
parrebbe strano il dire che a un motivo, il quale è già
nell'animo di chi non è compositore, il compositore ag-
giunga o appiccichi le note; quasi che l'intuizione del Bee-
thoven non fosse, per esempio, la sua Nona sinfonia e la sua
Nona sinfonia la sua intuizione. Ora, come colui che si fa
 14 TEORIA

illusioni sulla quantità delle proprie ricchezze materiali è

smentito dall'aritmetica, la quale gli dice esattamente a
quanto esse ammontano; cosi chi s'illude sulla ricchezza
dei propri pensieri e delle proprie immagini è ricondotto
alla realtà, allorché è costretto ad attraversare il ponte
dell'asino dell'espressione. — Numerate, — diciamo al

primo: — parlate, eccovi una matita e disegnate, espri-

metevi, — diremo all'altro.

Ognuno di noi, insomma, è un po' pittore, scultore,

musicista, poeta, prosatore; ma quanto poco, rispetto a co-
loro che son chiamati cosi appunto pel grado elevato in
cui hanno le comunissime disposizioni ed energie della na-
tura umana; e quanto poco un pittore possiede delle in-
tuizioni di un poeta, o di quelle anche di un altro pittore!
Pure, quel poco è tutto il nostro patrimonio attuale d'in-
tuizioni o rappresentazioni. Fuori di esse, sono soltanto
impressioni, sensazioni, sentimenti, impulsi, emozioni, o
come altro si chiami ciò che è ancora di qua dello spirito,
non assimilato dall'uomo, postulato per comodo di esposi-
zione, ma effettivamente inesistente, se l'esistere è anch'esso
un atto dello spirito,
identità di in- Alle varianti verbali accennate in principio, con le quali
tuizione ed e-
spressione
si designa la conoscenza intuitiva, possiamo, dunque, ag-
giungere ancora quest'altra: la conoscenza intuitiva è la
conoscenza espressiva. Indipendente e autonoma rispetto
all'intellezione; indifferente alle discriminazioni posteriori
di realtà e irrealtà e alle formazioni e appercezioni, anche
posteriori, di spazio e tempo; — l'intuizione o rappresen-
tazione si distingue da ciò che si sente e subisce, dall'onda
o flusso sensitivo, dalla materia psichica, come forma; e
questa forma, questa presa di possesso, è l'espressione.
Intuire è esprimere; e nient'altro (niente di più, ma niente
di meno) che esprimere.
 II

L'intuizione e l'arte

L rima di procedere oltre, ci sembra opportuno trarre al- corollari e

8chianmentl -

cune conseguenze da ciò che si è stabilito e soggiungere

qualche schiarimento.
Noi abbiamo francamente identificato la conoscenza in- identità di
arte e con ?"
tuitiva o espressiva
r col fatto estetico o artistico, prendendo
r .

scenza intui-
te opere d'arte come esempì di conoscenze intuitive e at- tiva.

tribuendo a queste i caratteri di quelle. Ma la nostra iden-

tificazione ha contro di sé una veduta, largamente accolta

anche da filosofi, la quale considera l'arte come intuizione
di qualità tutta propria. Ammettiamo (si dice) che l'arte
sia intuizione; ma intuizione non è sempre arte: l'in-
tuizione artistica è una specie particolare, che si distin-
gue per un di più dall'intuizione in genere.
In che poi si distingua, in che consista questo di più, M«a diffe-
renza 9pecifl "
niuno ha saputo mai indicare. Si è pensato talvolta che
l'arte sia, non la semplice intuizione, ma quasi l'intui-
zione di un'intuizione; allo stesso modo che il concetto
scientifico sarebbe, non il concetto volgare, ma il concetto
di un concetto. L'uomo, insomma, si eleverebbe all'arte
con l'oggettivare, non le sensazioni, come accade nell'in-
tuizione comune, ma l'intuizione stessa. Senonché questo
processo di elevazione a seconda potenza non ha luogo; e
il paragone col concetto volgare e scientifico non dice ciò
 16 TEORIA

che gli si vorrebbe far dire, per la buona ragione che non è
vero clie il concetto scientifico sia concetto di un concetto.
Quel paragone, se mai, dice proprio il contrario. Il concetto
volgare, se concetto è e non semplice rappresentazione, è
concetto perfetto, quantunque povero e limitato. La sciènza
sostituisce alle rappresentazioni i concetti, ai concetti po-

veri e limitati aggiunge e sovrappone altri più larghi e

comprensivi, scoprendo sempre nuove relazioni; ma il me-
todo di essa non differisce da quello con cui si forma il più
piccolo universale nel cervello del più umile degli uomini.
Ciò che comunemente si chiama, per antonomasia, l'arte,

coglie intuizioni più vaste e complesse di quelle che si so-

gliono comunemente avere, ma intuisce sempre sensazioni
e impressioni: è espressione d'impressioni, non espressione
dell'espressione.
Non differen- Per la stessa ragione non si può ammettere che l'intui-
za d'intensi-
zione, che si dice di solito artistica, si diversifichi da quella
tà.
comune come intuizione intensiva. Sarebbe tale, se lavo-
rasse diversamente in pari materia. Ma poiché l' attività
artistica spazia in campi più larghi metodo
e tuttavia con
non diverso da quello dell'intuizione comune, la differenza
tra l'una e l'altra non è intensiva ma estensiva. L'intui-
zione di un semplicissimo canto popolare d'amore, che dica
lo stesso, o poco più, di una dichiarazione di amore quale

esce a ogni momento dalle labbra di migliaia di uomini

ordinari, può essere intensivamente perfetta nella sua po-
vera semplicità, benché, estensivamente, tanto più ristretta
della complessa intuizione di un canto amoroso di Giacomo
Leopardi.
Differenza e- Tutta la differenza, dunque, è quantitativa, e, come
stensiva ed
empirica.
tale, indifferente alla filosofia, scientia qualitatum. A espri-
mere pienamente certi complessi stati d'animo, vi è chi
ha maggiore attitudine e più frequente disposizione, che non
altri; e costoro si chiamano, nel linguaggio corrente, artisti:
 II. l' intuizione e l'arte 17

alcune espressioni, assai complicate e difficili, sono rag-

giunte più di rado, e queste si chiamano opere d'arte. I
limiti delle espressioni-intuizioni, che si dicono arte, verso
quelle che volgarmente si dicono non-arte, sono empirici:
è impossibile definirli. Un epigramma appartiene all'arte:
perché no una semplice parola? Una novella appartiene
all'arte: perché no una nota di cronaca giornalistica? Un
paesaggio appartiene all'arte: perché no uno schizzo topo-
grafico? Il maestro di filosofia della commedia di Molière
aveva ragione : « sempre che si parla, si fa della prosa >

Ma vi saranno in perpetuo scolari, i quali, come il borghese

signor Jourdain, si mara vigneranno d'aver fatto prosa per
quarant'anni senza saperlo, e stenteranno a persuadersi
che, quando chiamano il servitore Giovanni perché porti
loro le pantofole, anche questa sia, nientemeno, « prosa >.

Noi dobbiamo tener fermo alla nostra identificazione,

perché l'avere staccato l'arte dalla comune vita spirituale,
l'averne fatto non si sa qual circolo aristocratico o quale
esercizio singolare, è stata tra le principali cagioni che hanno
impedito all'Estetica, scienza dell'arte, di attingere la vera
natura, le vere radici di questa nell'animo umano. Come
nessuno si maraviglia allorché apprende dalla fisiologia
che ogni cellula è organismo e ogni organismo è cellula o
sintesi di cellule; né alcuno si maraviglia di trovare in
un'alta montagna gli stessi elementi chimici costituenti un
piccolo sasso o frammento; come non c'è una fisiologia
degli animali piccini e un'altra dei grossi, o una chimica
dei sassi e un'altra delle montagne; cosi non c'è una
scienza dell'intuizione piccola e un'altra della grande, una
dell'intuizione comune e un'altra dell'artistica, ma una sola
Estetica, scienza della cognizione intuitiva o espressiva,
eh' è il fatto estetico o artistico. E questa Estetica è il vero
analogo della Logica, la quale abbraccia, come cose della
medesima natura, la formazione del più piccolo e ordinario

B. Croce, Estetica. 2
 18 TEORIA

concetto e la costruzione del più complicato sistema scien-

tifico e filosofico.

n genio arti- Anche niente più che una differenza quantitativa pos-
8tieo
siamo ammettere nel determinare
"

il significato della pa-

rola genio, o genio artistico, distinto dal non genio, dal-
l'uomo comune. Si dice che i grandi artisti rivelino noi a
noi stessi. Ma come ciò sarebbe possibile se non ci fosse
identità di natura tra la nostra fantasia e la loro, e se la
differenza non fosse di semplice quantità? Meglio che: poeta
nascitur, andrebbe detto: homo nascitur poeta-, poeti pic-
coli gli uni, poeti grandi gli altri. L'aver fatto di questa

differenza quantitativa una differenza qualitativa ha dato

origine al culto e alla superstizione del genio, dimentican-
dosi che la genialità non è qualcosa di disceso dal cielo, ma
è l'umanità stessa. L'uomo di genio, che si atteggi o venga
rappresentato come lontano da questa, trova la sua puni-
zione nel diventare, o nell'apparire, alquanto ridicolo. Tale
il genio del periodo romantico, tale il superuomo dei
tempi nostri.
Ma (è bene qui notare) dall'elevazione disopra all'uma-
nità fanno poi precipitare il genio artistico disotto a essa
coloro che ne pongono come qualità essenziale l' incoscienza.
La genialità intuitiva o artistica, come ogni forma d'atti-

vitàumana, è sempre cosciente; altrimenti, sarebbe cieco

meccanismo. Ciò che al genio artistico può mancare, è sol-
tanto la coscienza riflessa, la coscienza sovraggiunta dello
storico o del critico, che gli è inessenziale.

Contenuto e Una delle questioni più dibattute in Estetica è la rela-

ornm neii'E-
stetica.
7j one tra ma t e ria e forma, o,
' '
come si dice di solito, tra con-
tenuto e forma. Consiste il fatto estetico nel solo conte-
nuto o nella sola forma, o nell'uno e nell'altra insieme?
Questione che ha avuto vari significati, che menzioneremo
ciascuno a suo luogo; ma sempre che le parole sono state
prese nel significato da noi formato di sopra, sempre che per
 n. l'intuizione e l'arte 19

materia si è intesa l'emozionalità non elaborata estetica-

mente o le impressioni, e per forma l'elaborazione ossia

l'attività spirituale dell'espressione, il nostro pensiero non
può essere dubbio. Dobbiamo, cioè, respingere cosi la tesi

che fa consistere l'atto estetico nel solo contenuto (ossia

nelle semplici impressioni), come l'altra che lo fa consi-
stere nell'aggiunzione della forma al contenuto, ossia nelle

impressioni più le espressioni. Nell'atto estetico, l'attività

espressiva non si aggiunge al fatto delle impressioni, ma
queste vengono da essa elaborate e formate. Ricompaiono,
per cosi dire, nell'espressione come acqua che sia messa
in un filtro e riappaia la stessa e insieme diversa dall'altro
lato di questo. L'atto estetico è, perciò, forma, e niente
altro che forma.
Da ciò si ricava, non che il contenuto sia alcunché di
superfluo (che anzi è il punto di partenza necessario del
fatto espressivo); ma che dalle qualità del contenuto a
quelle della forma non c'è passaggio. Si è pensato
talvolta che il contenuto, per essere estetico, ossia tras-
formabile in forma, dovesse avere alcune qualità determi-
nate o determinabili. Ma, se ciò fosse, la forma sarebbe
una cosa medesima con la materia, l'espressione con l'im-
pressione. Il contenuto è, si, il trasformabile in forma,
ma fino a tanto che non non ha qua-
si sia trasformato,
lità determinabili; di esso noi non sappiamo nulla. Di-

venta contenuto estetico non prima, ma solo quando si è

effettivamente trasformato. Il contenuto estetico è stato

anche definito come l'interessante: il che non è falso,

ma vuoto. Interessante, infatti, che cosa? L'attività espres-

siva? E, certo, se questa non se ne interessasse, non
l'eleverebbe a forma. Il suo interessarsene è appunto l'ele-

varlo a forma. — Ma la parola « interessante > è stata

anche adoperata con altra non illegittima intenzione, che
spiegheremo più oltre.
 20 TEORIA

Critica del- E polisensa, come la precedente, la proposizione che-

la mutazione
p arte sja imitazione della natura. Con queste parole
della natura
e dell' iiiusio- ora si sono affermate o almeno adombrate verità, ora soste-
ne artistica.
nutj error i .
e? pj u spesso, non si è pensato nulla di pre-

ciso. Uno dei significati scientificamente legittimi si ha r

allorché « imitazione » viene intesa come rappresentazione o
intuizione della natura, forma di conoscenza. E quando si è
voluto designare ciò, e mettere insieme in maggior luce
il carattere spirituale del procedimento, risulta legittima
anche l'altra proposizione: che l'arte è idealizzamento
o imitazione idealizzatrice della natura. Ma se per imi-
tazione della natura s'intende che l'arte dia riproduzioni
meccaniche, costituenti duplicati più o meno perfetti di
oggetti naturali, innanzi alle quali si rinnovi quello stesso
tumulto d'impressioni che producono gli oggetti naturali,,

la proposizione è evidentemente erronea. Le statue di cera

dipinta, che simulano esseri vivi e innanzi a cui arretriamo
sbalorditi nei musei di danno intuizioni
tale roba, non ci

estetiche. L'illusione e l'allucinazione non hanno che ve-

dere col calmo dominio dell'intuizione artistica. Se un ar-
tista dipinge lo spettacolo di un museo di statue di cera,
se un attore sulla scena ritrae burlescamente l'uomo-sta-
tua, abbiamo di nuovo il lavoro spirituale e l'intuizione
artistica. Perfino la fotografia, se ha alcunché di artistico,

lo ha in quanto trasmette, almeno in parte, l'intuizione

del fotografo, il suo punto di vista, l'atteggiamento e la

situazione ch'egli s'è industriato di cogliere. E se la foto-

grafia non è del tutto arte, ciò accade appunto perché
l'elemento naturale resta più o meno ineliminabile e insu-
bordinato : e infatti, innanzi a quale fotografia, anche delle
meglio riuscite, proviamo soddisfazione piena? a quale un
artista non farebbe una o molte variazioni e ritocchi, non
toglierebbe o aggiungerebbe ?
Dal non aver esattamente riconosciuto il carattere teo-
 II. l'intuizione e l'arte 21

retico della semplice intuizione, distinta cosi dalla cono- — dell'arte

conce P lta co"
scenza intellettiva come dalla percezione;
r dal credere che
me tatto sen-
solo l'intellettiva,o, tutt'al più, anche la percezione sia timentaie e
on teoretlco -
conoscenza; è sorta l'affermazione, tante volte ripetuta, "

che l'arte non sia conoscenza, che essa non dia verità, che estetica e u
sentimento
appartenga non al mondo teoretico ma al sentimentale e
-

simili. Abbiamo visto che l'intuizione è conoscenza, libera

da concetti e più semplice che non sia la cosiddetta per-
cezione del reale: e perciò l'arte è conoscenza, è forma,
non appartiene al sentimento e alla materia psichica. Se si

è insistito tante volte e da tanti estetici a mettere in rilievo

che l'arte è apparenza (Schei n), ciò è stato appunto per-
ché si sentiva la necessità di distinguerla dal più compli-
cato atto percettivo, affermandone la pura intuitività. E se
si è insistito sull'essere l'arte sentimento, ciò è stato

pel medesimo motivo: escluso, infatti, il concetto come

contenuto dell'arte ed esclusa la realtà storica in quanto
tale, altro contenuto non resta che la realtà appresa me-
ramente nella sua ingenuità e immediatezza, nello slancio
vitale, come sentimento, ossia, di nuovo, l'intuizione
pura.
Anche dal non aver bene stabilito, o dall'aver perduto Critica delia
teo * 1 *
di vista, carattere distintivo dell'espressione
il r dall'impres-
r
'

sensi estetici.
sione, della forma dalla materia, ha preso origine la teoria
dei sensi estetici.
Questa teoria si riduce all'errore ora indicato, di voler
cercare cioè un passaggio dalle qualità del contenuto a
quelle della forma. Domandare, infatti, quali siano i sensi
estetici, importa domandare quali impressioni sensibili pos-
sano entrare nelle espressioni estetiche, e quali debbano
entrarvi di necessità. Al che dobbiamo subito rispondere:
che tutte le impressioni possono entrare nelle espressioni
o formazioni estetiche; ma che nessuna deve entrarvi di
necessità.
22 TEORIA

Dante eleva a forma non solo il « dolce color d'orientai

zaffiro» (impressioni visive), ma impressioni tattili o ter-
miche come « l'aer grasso » e i « freschi ruscelletti » che
«asciugano vieppiù» la gola all'assetato. Ed è una curiosa
illusione credere che una pittura dia impressioni sempli-
cemente visive. Il vellutato di una guancia, il calore di
un corpo un frutto,
giovanile, la dolcezza e la freschezza di
il tagliente di una lama affilata, e via dicendo, non sono

impressioni che abbiamo anche da una pittura? e son forse

visive ? Che cosa sarebbe una pittura per un ipotetico uomo,
il quale, privo di tutti o di molti dei sensi, acquistasse
d'un tratto l'organo solo della vista? Il quadro, che ab-
biamo innanzi e che crediamo di vedere solamente con gli
occhi, non apparirebbe, agli occhi di lui, se non come qual-
cosa di poco più dell'imbrattata tavolozza di un pittore.
Alcuni, che tengono fermo al carattere estetico di parti-
colari gruppi d'impressioni (per esempio, delle visive e delle
auditive) e ne escludono altri, concedono poi che, se nel
fatto estetico le impressioni visive e auditive entrano come
dirette, quelle percepite dagli altri sensi vi entrino anche,
ma solamente come associate. Anche questa distinzione
è del tutto arbitraria. L'espressione estetica è sintesi, nella
quale è impossibile distinguere il diretto e l'indiretto. Tutte
le impressioni sono in essa parificate, in quanto vengono
estetizzate. Chi riceve in sé l'immagine di un quadro o di
una poesia, non ha innanzi questa immagine come una
serie d'impressioni, alcune delle quali abbiano una prero-
gativa o una precedenza sulle altre. E di ciò che accade
prima di averla ricevuta, non si sa nulla; come, d'altro
canto, le distinzioni, che si fanno dipoi, riflettendo, non
riguardano più in nessun modo l'arte in quanto tale.

La dottrina dei sensi estetici è stata presentata anche

in altro modo: come il tentativo di stabilire quali organi
fisiologici siano necessari pel fatto estetico. L'organo o
 il. l'intuizione e l'arte 23

l'apparato fisiologico non è altro che un complesso di cel-

lule, cosi e cosi costituite e cosi e cosi disposte; cioè un
fatto o un concetto meramente fisico e naturale. Ma l'espres-

sione non conosce fatti fisiologici: essa ha il suo punto di

partenza nelle impressioni, e la via fisiologica per la quale
queste sono pervenute nello spirito, le è affatto indiffe-

rente. Una via o un'altra fa lo stesso: basta che siano

impressioni.
Certo, la mancanza di alcuni organi, ossia di alcuni com-
plessi di cellule, impedisce il prodursi di alcune impressioni
(salvoché, per una sorta di compensazione organica, non si

abbiano per altra via). Il cieco nato non può intuire ed

esprimere la luce. Ma le impressioni non sono condizionate
soltanto dall'organo, si bene anche dagli stimoli che ope-
rano sull'organo. Chi non abbia avuto mai l'impressione
del mare, non saprà mai esprimerlo; e chi non abbia
avuto l' impressione della vita del gran mondo o della lotta
politica, non esprimerà mai né l'una cosa né l'altra. Ciò
non stabilisce una dipendenza della funzione espressiva
dallo stimolo o dall'organo; ma è la ripetizione di quanto
già sappiamo: l'espressione presuppone l'impressione, e
particolari espressioni, particolari impressioni. Del resto,
ogni impressione esclude le altre nel momento in cui essa
domina; e cosi ogni espressione.
Un altro corollario della concezione dell'espressione come unità e indi-
vi8ibili,à del *
attività, èl'indivisibilità dell'opera
r d'arte. Ogni espres-
r l'opera d arte.
sione è un'unica espressione. L'attività estetica è fusione delle
impressioni in un tutto organico. Ed è quel che si è voluto
sempre notare quando si è detto che l'opera d'arte deve
avere unità, o, ch'è lo stesso, unità nella varietà.
L'espressione è sintesi del vario, o molteplice, nell'uno.
Parrebbe opporsi a quest'affermazione il fatto che noi
dividiamo l'opera artistica nelle sue parti : un poema in
scene, episodi, similitudini, sentenze, o un quadro nelle
 24 TEORIA

singole figure e oggetti, sfondo, primo piano e cosi via. Ma

codesta divisione annulla l'opera, come il dividere l'organi-
smo in cuore, cervello, nervi, muscoli e via continuando,
muta il vivente in cadavere. È vero che vi sono organismi
in cui la divisione dà luogo a più esseri viventi; ma in
tal caso, e trasportando l'analogia al fatto estetico, è da
concludere per una molteplicità di germi di vita e per una
rapida rielaborazione delle singole parti in nuove espres-
sioni uniche.
Si osserverà che l'espressione sorge talora su altre
espressioni: vi sono espressioni semplici e ve ne sono com-
poste. Qualche differenza bisogna pur riconoscere tra
Yeureka, con cui Archimede esprimeva tutto il suo giubilo
per la fatta scoperta, e l'atto espressivo (anzi i cinque atti)

di una tragedia regolare. — Ma no: l'espressione sorge

sempre direttamente sulle impressioni. Chi concepisce una
tragedia mette in un gran crogiuolo una grande quantità,
per cosi dire, d'impressioni: le espressioni stesse, altra
volta concepite,vengono fuse insieme con le nuove in
un'unica massa; allo stesso modo che in una fornace di
fusione si possono gittare informi pezzi di bronzo e sta-
tuette elettissime. Perché si abbia la nuova statua, le sta-
tuette elettissime debbono fondersi al modo stesso dei pezzi
informi. Le vecchie espressioni debbono ridiscendere a im-
pressioni, per potere essere sintetizzate con le altre in una
nuova unica espressione.
L'arte come Elaborando le impressioni, l'uomo si libera da esse.
liberatrice.
Oggettivandole, le distacca da sé e si fa loro superiore.
La funzione liberatrice e purificatrice dell'arte è un altro
aspetto e un'altra formola del suo carattere di attività.
L'attività è liberatrice appunto perché scaccia la passività.

Da ciò si scorge anche perché agli artisti si soglia a

volta a volta attribuire la massima sensibilità o passio-
nalità, e la massima insensibilità o l'olimpica serenità.
 il. l' intuizione e l'arte 25

Entrambe le qualifiche si conciliano, perché non cadono

sullo stesso oggetto. La sensibilità o passionalità si riferi-
sce alla ricca materia che l'artista accoglie nel suo animo;
l'insensibilità o serenità, alla forma con cui egli assoggetta
e domina il tumulto sensazionale e passionale.
 Ili

L'arte e la filosofia

indissolubili- Jje due forme di conoscenza, l'estetica e l'intellettiva

tà delia cono-
seenza intel-
Q conce ttuale, sono bensì diverse, ma non stanno tra loro
lettiva dai- disgiunte e disparate, come due forze di cui ciascuna tiri
l'intuitiva.
per il suo verso. Se abbiamo dimostrato che la forma este-
tica è affatto indipendente dall'intellettiva e si regge da

sé senz'alcun appoggio estraneo, non abbiamo detto che

l'intellettiva possa stare senza l'estetica. Questa reci-
proca non sarebbe vera.
Che cosa è la conoscenza per concetti? È conoscenza
di relazioni di cose, e le cose sono intuizioni. Senza le
intuizioni non sono possibili i concetti, come senza la ma-
teria delle impressioni non è possibile l'intuizione stessa.
Le intuizioni sono: questo fiume, questo lago, questo riga-
gnolo, questa pioggia, questo bicchier d'acqua; il concetto
è: l'acqua, non questa o quella apparizione e caso parti-
colare, ma l'acqua in genere, in qualunque tempo e luogo
si realizzi; materia d'intuizioni infinite, ma di un concetto
solo e costante.
Senonché il concetto, l'universale, se per un \>erso
non è più intuizione, per un altro è, e non può non essere,
intuizione. Anche l'uomo che pensa, in quanto pensa, ha
impressioni ed affetti le sue impressioni e i suoi affetti non
:

saranno quelli dell'uomo non filosofo, non l'amore o l'odio

 ni. l'arte e la filosofia 27

per certi oggetti e individui, ma lo sforzo stesso del

pensiero, col dolore e la gioia, l'amore e l'odio, che a
esso sono congiunti; il quale sforzo, per diventare ogget-
tivo innanzi allo spirito, non può non prendere forma in-

tuitiva. Parlare non è pensare logicamente, ma pensare

logicamente è, insieme, parlare.
Che il pensiero non possa stare senza il parlare, è ve- Critica delie
.. , . .
a t • j- .. - < negazioni
* di
nta generalmente riconosciuta. Le negazioni di questa tesi
qu 3ta te8i
si fondano tutte su equivoci ed errori.
Un primo equivoco è di coloro che osservano che si

può pensare del pari con figure geometriche, cifre alge-

briche, segni ideografici, senza alcuna parola, neanche
pronunciata tacitamente e quasi insensibilmente dentro di
sé; che vi son lingue in cui la parola, il segno fonico, non
esprime nulla se non si guardi anche al segno scritto; e
via discorrendo. Ma allorché si è detto «parlare», si è
voluto adoperare da noi una sineddoche e intendere gene-
ricamente « espressione », la quale, come abbiamo notato,
non è la sola espressione cosiddetta verbale. Sarà o no
vero che alcuni concetti possano pensarsi senza manife-
stazioni foniche; ma gli esempì stessi recati in contrario
provano che quei concetti non stanno mai senza espres-
sioni.

Altri adducono che gli animali, o certi animali, pen-

sano e ragionano senza parlare. Ora, se pensino e come
e che cosa pensino gli animali, se essi siano uomini rudi-
mentali e quasi selvaggi resistenti all'incivilimento, piut-
tosto che macchine fisiologiche come volevano i vecchi
spiritualisti, tutto ciò, a questo punto, può non riguar-
darci. Allorché il filosofo parla della natura animale, bru-
tale, impulsiva, istintiva, e simili, non si fonda su con-
getture di questa fatta, concernenti cani o gatti, leoni o
formiche, ma sull'osservazione di quel che di animalesco e
di brutale è nell'uomo: del limite o della base animalesca
28 TEORIA

che avvertiamo in noi stessi. Che se poi i singoli animali,

cani o gatti, leoni o formiche, abbiano alcunché dell'atti-
vità dell'uomo, tanto meglio, o tanto peggio, per essi: ciò
vorrà dire che anche per essi si dovrà discorrere, non di
« natura » in senso totale, ma di una base animalesca,
più ampia e greve forse di quella dell'uomo. E, supposto
pure che gli animali pensino e formino concetti, che cosa
giustificherebbe, in linea di congettura, l'ammettere che
facciano ciò senza espressioni corrispondenti? L'analogia
con l'uomo, la conoscenza dello spirito, la psicologia umana,
che serve di strumento a tutte le congetture di psicologia
animale, costringerebbe invece a supporre che, se in qual-
che modo pensano, parlino anche in qualche modo.
Dalla psicologia umana, anzi letteraria, è tolta l'altra
obiezione, che il concetto può esistere senza la parola,
tanto vero che ognuno diammette e conosce libri
noi
pensati bene e scritti male: un pensiero cioè, che re- 1

sta pensiero di là dall'espressione o nonostante l'espres-

sione manchevole. Ma quando discorriamo di libri pensati
bene e scritti male, non possiamo intendere altro se non
che in quei libri sono parti, pagine, periodi o proposizioni,
pensati bene e scritti bene, e altri, fors'anche i meno
importanti, pensati male e scritti male, non pensati dav-
vero e quindi non espressi davvero. La Scienza nuova del
Vico, dov'è scritta veramente male, è pensata anche male.
Che se dai grossi volumi passiamo a una breve proposi-
zione, l'erroneità o l'inesattezza di quel detto salta agli
occhi. Come una proposizione potrebb'essere pensata chia-
ramente e scritta confusamente?
Ciò che soltanto si può ammettere e, che talora noi ab-
biamo pensieri (concetti) in una forma intuitiva, la quale
è un'espressione abbreviata o meglio peculiare, bastevole
a noi, ma non sufficiente a comunicarli con facilità a un'al-
tra persona determinata o a più altre persone determinate.
 in. l'arte e la filosofia 29

Onde inesattamente si dice che abbiamo il pensiero e non

l'espressione; quando propriamente si dovrebbe dire, che
abbiamo, si, l'espressione, ma un'espressione che non è
ancora facilmente commerciabile. Il che è, per altro, un
fatto assai mutevole e relativo: vi ha sempre chi coglie a

volo il nostro pensiero, e lo preferisce in quella forma ab-

breviata, e s'infastidirebbe dell'altra più sviluppata occor-
rente ad altri. In altri termini, il pensiero, logicamente e
astrattamente considerato, sarà a un dipresso il medesimo;
ma esteticamente si tratta di due intuizioni o espressioni
diverse, in ciascuna delle quali entrano elementi psichici
diversi. Lo stesso argomento vale a distruggere, o a inter-

pretare rettamente, la distinzione affatto empirica tra lin-

guaggio interno e linguaggio esterno.
Le manifestazioni più. alte, le cime da lontano risplen- Arte e scen-
za.
denti della conoscenza intuitiva e della conoscenza intel-

lettuale si dicono, come già sappiamo, Arte e Scienza.

Arte e Scienza sono, dunque, distinte e insieme congiunte:
coincidono per un biro, eh' è il lato estetico. Ogni opera
di scienza è insieme opera d'arte. Il lato estetico potrà
restare poco avvertito, quando la nostra mente sia tutta

presa dallo sforzo d'intendere il pensiero dello scienziato

e di esaminarne la verità . Ma non resta più inavvertito
quando dall'attività dell'intendere passiamo a quella del
contemplare, e vediamo quel pensiero o svolgercisi innanzi
limpido, netto, ben contornato, senza parole superflue,
senza parole mancanti, con ritmo e intonazione appro-
priati; ovvero confuso, rotto, impacciato, saltellante. E
grandi pensatori sono ammirati talvolta grandi scrittori;
laddove altri pensatori, anch'essi grandi, restano scrittori
più o meno frammentari, se pure i loro frammenti valgano
opere armoniche, coerenti e perfette.
Ai pensatori e agli scienziati si perdona l'essere scrit-

tori mediocri: i frammenti, le figurazioni ci consolano

 30 TEORIA

dell'intero, perché è ben più facile dal frammento geniale

cavare la composizione ben ordinata, dalla scintilla sprigio-
nare la fiamma, che non raggiungere la scoperta geniale.
Ma come perdonare ai puri artisti di essere dicitori me-
diocri? « Mediocribus esse poetis non dìi, non homines, non
concessere columnce ». Al poeta, al pittore, cui manchi la
forma, manca ogni cosa, perché manca sé stesso. La ma-
teria poetica corre negli animi di tutti: solo l'espressione,
cioè la forma, fa il poeta. E qui si trova la verità della
Contenuto e tesi che nega all'arte qualsiasi contenuto, intendendosi per
forma: a tro
con j enu t; appunto
rL il concetto intellettuale. In questo
^ senso,
significato.
Prosa e poe- posto « contenuto » eguale a « concetto », è esattissimo
8ia '

non non consiste nel contenuto, ma che essa

solo che l'arte
non ha contenuto.
Anche la distinzione tra poesia e prosa non può in-
verarsi se non in questa tra arte e scienza. Fin dall'anti-
chità fu visto che quella distinzione non poteva fondarsi
sopra elementi esteriori, quali il ritmo e il metro, la forma
sciolta e la legata: e ch'era invece tutta interna. La poesia

è il linguaggio del sentimento; la prosa, dell'intelletto;

ma poiché l'intelletto, nella sua concretezza e realtà, è
anche sentimento, ogni prosa ha un lato di poesia.
il rapporto di II rapporto tra conoscenza intuitiva o espressione, e
primo e se-
condo grado.
con0 scenza intellettuale o concetto, tra arte e scienza, tra
poesia e prosa, non si può significare altrimenti se non
dicendo eh' è quello di un doppio grado. Il primo grado
è l'espressione, il secondo il concetto: l'uno può stare senza
l'altro, ma il secondo non può stare senza il primo. Vi è
poesia senza prosa, ma non prosa senza poesia. L'espres-
sione prima affermazione dell'attività umana.
è, infatti, la

La poesia è la «lingua materna del genere umano»; i

primi uomini « furono da natura sublimi poeti » Il che .

viene riconosciuto anche in altro modo da quanti notano

che il passaggio da psiche a spirito, da sensibilità animale
 III. l'arte e la filosofia 31

ad attività umana, si compie per mezzo del linguaggio (e

dovrebbero dire dell' intuizione o espressione in genere). Sol-

tanto ci pare poco esatto dire, come si usa, che il linguag-
gio o l'espressione e l'anello intermedio tra la naturalità
e l'umanità, quasi un misto dell'una e dell'altra. Dove
appare l'umanità, l'altra è già sparita; l'uomo che si esprime
esce, si, immediatamente, dallo stato naturale, ma ne esce:
non vi sta mezzo dentro e mezzo fuori, come indicherebbe
l'immagine dell'anello intermedio.
Oltre queste due forme, lo spirito conoscitivo non ne inesistenza di
6
ha altre. Intuizione e concetto lo esauriscono completa-
^"ciave™
mente. Xel passare dall'una all'altro e nel ripassare dal
secondo alla prima, s'aggira tutta la vita teoretica del-

l'uomo.
Inesattamente è annoverata come terza forma teoretica La storicità.
* dentltà e dlf"
la storicità. Questa
^ non è forma, ma contenuto: come ferenza ri-
forma, non è altro che intuizione o fatto estetico. La sto- spetto aii'ar-
tó "
ria non ricerca leggi né foggia concetti: non induce né
deduce: è diretta ad narrandum, non ad demonstrandiim;
non costruisce universali e astrazioni, ma pone intuizioni.
Il questo qui, V individnum omnirnode determinatimi, è il

dominio di essa, com'è il dominio dell'arte. La storia si

riduce perciò sotto il concetto generale dell'arte.
Contro questa tesi, riuscendo impossibile escogitare una
terza forma conoscitiva, si sono mosse obiezioni, le quali

menerebbero ad aggregare la storia alla conoscenza intel-

lettiva o scientifica. Obiezioni animate, per una parte, dal

preconcetto che alla storia si tolga qualcosa del suo valore
e della sua dignità col negarle carattere di scienza (con-
cettuale); per l'altra, da una falsa idea dell'arte, con-
e,

cepita non come forma teoretica essenziale, ma come un

divertimento, una superfluità, una frivolezza. Senza ria-
prire un lungo e dibattuto processo, che per nostro conto
stimiamo chiuso, accenneremo qui soltanto a un sofisma,
32 TEORIA

che ha avuto fortuna e ancora si ripete, diretto a provare

l'indole logica e scientifica della storia. Il sofisma consiste
nel concedere che la conoscenza storica abbia per oggetto
l'individuale, ma non la rappresentazione (si soggiunge),
si bene il concetto dell'individuale: donde si conclude che
la storia sia anch'essa conoscenza logica o scientifica.

La storia, insomma, elaborerebbe il concetto di un perso-

naggio, di Carlo Magno o di Napoleone, di un'epoca, del
Rinascimento o della Riforma, di un avvenimento, della
Rivoluzione francese o della Unificazione d'Italia, allo

stesso modo che la Geometria elabora i concetti delle

forme spaziali o l'Estetica quello dell'espressione. Ma di

tutto ciònon c'è nulla: la storia non può se non presen-

tare Napoleone e Carlo Magno, il Rinascimento e la Ri-
forma, la Rivoluzione francese e l'Unificazione italiana,
fatti individuali, nella loro fisonomia individuale, cioè pro-
prio nel senso in cui i logici dicono che dell'individuale
non si dà concetto ma solo rappresentazione. Il cosiddetto
concetto dell'individuale è sempre concetto universale o
generale; ricco di note, ricchissimo se si vuole, ma, per
ricco che sia, incapace di attingere quell'individualità
che la conoscenza storica, in quanto conoscenza estetica,
sola attinge.
Per intendere in qual modo nell'ambito dell'arte in ge-
nere la conoscenza storica si distingua da quella artistica
in senso stretto, bisogna ricordare ciò che si è osservato
circa il carattere ideale dell'intuizione o prima percezione,
in cui tutto è reale e perciò niente è reale. In uno stadio
ulteriore, lo spirito forma i concetti d'esterno e d'interno,
di accaduto e di desiderato, di oggetto e di soggetto e si-

mili, ossia distingue l'intuizione storica dalla non storica,

la reale dalla irreale, la fantastica reale dalla fantastica

pura. Anche i fatti interni, ciò che si desidera e si fanta-

stica, i castelli in aria e i paesi di cuccagna, hanno la

 in. l'arte e la filosofia 33

loro realtà; anche la psiche ha la sua storia. Nella bio-

grafia di un individuo entrano come fatti reali anche le
sue illusioni. Ma la storia di una psiche individuale è sto-
ria, perché vi opera sempre la distinzione tra reale e ir-

reale, anche quando il reale siano le illusioni stesse. Se-

nonché, nella storia, codesti concetti distintivi non stanno
come i concetti nella scienza, ma piuttosto come quelli
che abbiamo visto sciogliersi e fondersi nelle intuizioni
estetiche, benché, nel nuovo caso, abbiano un rilievo af-
fatto proprio. La storia non costruisce i concetti del reale e
dell'irreale, ma li adopera; la storia, insomma, non è la
teoria della storia. Per riconoscere se un fatto della nostra
vita fu reale o immaginario, non soccorre la mera analisi
concettuale: bisogna riprodurre innanzi alla mente nel modo
più completo le intuizioni, quali erano nel momento in cui
si produssero. La storicità si distingue in concreto dalla
pura fantasia come un'intuizione qualsiasi da un'altra in-

tuizione qualsiasi: nella memoria.

Dove questa non giunge, dove le sfumature delle intuì- La critica sta-
nca "
zioni reali e delle irreali sono cosi lievi e sfuggenti che
le une si confondono con le altre, o bisogna rinunziare,
almeno provvisoriamente, a sapere ciò che in realtà ac-
cadde (rinunzia che facciamo spesso), o conviene ricorrere
alla congettura, alla verisimiglianza, alla probabilità. Il

principio di verisimiglianza e di probabilità domina, in-

fatti, tutta la critica storica. L'esame delle fonti e delle
autorità è diretto a stabilire le testimonianze più credibili.
E quali sono le testimonianze più credibili se non quelle
appunto dei migliori osservatori, ossia dei migliori ricor-
datori, e che (ciò s'intende) non abbiano avuto animo e
interesse a falsificare la verità delle cose?
Onde accade che lo scettico intellettualista ha buon Lo scetticismo
8tonco
gioco quando si fa a negare la certezza di qualunque -

storia: che la certezza della storia è diversa da quella

B. Croce, Estetica. 3
 .

34 TEORIA

della scienza. E la certezza del ricordo e dell'autorità, non

dell'analisi e della dimostrazione. Chi parla d'induzione,
di dimostrazione storica e simili, fa uso metaforico di
queste parole, le quali nella storia assumono senso af-

fatto diverso da quello che hanno nelle scienze. La con-

vinzione dello storico e la convinzione indimostrabile del
giurato, che ha ascoltato i testimoni, seguito attentamente
il processo, e pregato il cielo d'ispirarlo. Sbaglia, senza
dubbio, alle volte; ma gli sbagli rappresentano una trascu-
rabile minoranza di fronte ai casi in cui si coglie il vero.
E perciò il buon senso ha ragione contro gl'intellettualisti
nel credere alla storia, la quale non è già « favola con-

venuta », ma ciò che l'individuo e l'umanità ricordano

del loro passato. Ricordo dove oscuro, dove chiarissimo;
ricordo che con industri sforzi si procura di allargare e
rendere preciso il meglio possibile; ma tale che non se ne
può far di meno e che, preso nel tutt' insieme, è ricco di
verità. Solo per gusto di paradossi si potrà dubitare che
siamai esistita una Grecia e una Roma, un Alessandro e
un Cesare, un'Europa feudale e una serie di rivoluzioni
che l'abbatterono; che il 1° novembre 1517 si videro af-
fisse le tesi di Lutero alla porta della chiesa di Vittem-
berga, o che il 14 luglio 1789 fa presa dal popolo di Pa-
rigi la Bastiglia. « Che ragione rendi tu di tutto questo? »,
domanda ironicamente il sofista. L'umanità risponde: «Io
ricordo »

La filosofia II mondo dell'accaduto, del concreto, dello storico, è

come scien -
za perfetta.
ci chiama
ch e
•
s[ il mondo della realtà e della natura,'
Le cosiddette comprendente cosi la realtà che come quella
si dice fisica
scienze natu-
ran, e ì loro
che gj dice sp
c i r i tua i e ed umana. Tutto questo
' mondo ò
limiti. intuizione; intuizione storica, se lo presenta qual esso è
realisticamente; intuizione fantastica o artistica in senso
stretto, se lo presenta sotto l'aspetto del possibile, ossia
dell' immaginabile.
 in. l'arte e la filosofia 35

La scienza, la vera scienza, che è non intuizione ma

concetto, non individualità ma universalità, non può es-

sere se non scienza dello spirito, ossia di ciò che la realtà

ha di universale: Filosofia. Se, fuori di questa, si parla di
scienze naturali, bisogna notare che codeste sono scienze
improprie, cioè complessi di conoscenze, arbitrariamente
astratte e fissate. Le cosiddette scienze naturali, infatti,

riconoscono esse medesime di essere sempre circondate da

limiti; limiti i quali non sono poi altro che dati storici e

intuitivi. Esse calcolano, misurano, pongono eguaglianze,

stabiliscono regolarità, foggiano classi e tipi, formolano
leggi, mostrano a loro modo come un fatto nasca da altri

fatti; ma tutti i loro progressi urtano sempre in fatti che

sono appresi intuitivamente e storicamente. Perfino la geo-

metria afferma ora di riposare tutta su ipotesi, non essendo

lo spazio tridimensionale o euclideo se non uno degli spazi
possibili, che si studia di preferenza perché riesce più co-
modo. Ciò che di vero è nelle scienze naturali, è o filo-

sofia o fatto storico; ciò che vi è di propriamente natu-

ralistico, è astrazione e arbitrio. Allorché le discipline
naturali vogliono costituirsi in scienze perfette, debbono
saltare fuori dalla loro cerchia e passare alla filosofia: il

che fanno quando pongono i concetti, tutt'altro che na-

turalistici, di atomo inesteso, di etere o vibrante, di forza
vitale, di spazio non intuibile, e simili: veri e propri co-
nati filosofici, quando non siano parole vuote di senso.
I concetti naturalistici sono, senza dubbio, molto utili; ma
non si può da essi cavare quel sistema, eh 'è solo dello
spirito.

Questi dati storici e intuitivi, ineliminabili dalle disci-

pline naturali, spiegano, inoltre, non solo come, col pro-
gresso del sapere, discenda via via al grado di credenze
mitologiche e illusioni fantastiche ciò che un tempo era
considerato verità, ma anche come tra i naturalisti si tro-
36 TEORIA

vino di quelli, che chiamano fatti mitici, espedienti

verbali, convenzioni tutto ciò che nelle loro discipline
è come il fondamento di ogni ragionamento. E i naturali-
sti e matematici che, impreparati, si affacciano allo studio
delle energie dello spirito, facilmente vi trasportano siffatte
abitudini mentali, e parlano, in filosofìa, di convenzioni
che sono cosi o cosi, «come l'uom se l'arreca >: conven-
zioni la verità e la moralità, convenzione suprema lo Spi-

rito stesso! Eppure, perché si abbiano convenzioni, è ne-

cessario che esista qualcosa su cui non si conviene, ma
che sia l'agente stesso della convenzione : l'attività spiri-

tuale dell'uomo. La limitatezza delle scienze naturali po-

stula l'illimitatezza della filosofia.

Resta fermo per queste spiegazioni che due sono le
forme pure o fondamentali della conoscenza: l'intuizione
e il concetto; l'Arte, e la Scienza o Filosofia: risolvendo

in esse la Storia, la quale è come la risultante della in-

tuizione messa a contatto col concetto, cioè dell'arte che,
nel ricevere in sé le distinzioni filosofiche, resta tuttavia
concretezza e individualità. Tutte le altre (scienze natu-

rali, matematiche) sono forme impure, miste di elementi

estranei e d'origine pratica. L'intuizione ci dà il mondo,
il fenomeno; il concetto ci dà il noumeno, lo Spirito.
 IV

istorismo e intellettualismo
nell'Estetica

wuesti rapporti nettamente stabiliti tra la conoscenza in-

tuitiva o estetica e le altre forme fondamentali o derivate
di conoscenza ci mettono in grado di scorgere dove sia

l'errore di una serie di teorie che si sono presentate o si

sogliono presentare come teorie di Estetica.

Dalla confusione tra le esigenze dell'arte in genere e Critica dei Te-
r
quelle
n particolari
r della storia è nata la teoria (che
v
ora ha
naturalismo.
perduto terreno, ma cb'è stata dominante pel passato) del
verisimile come oggetto dell'arte. Senza dubbio, come
accade di solito nell'uso di proposizioni erronee, l'inten-
zione che portava à parlare di verisimile era spesse volte
molto più sana che non appaia dalla definizione che si dava
della parola. Per verisimiglianza si voleva intendere, in
fondo, la coerenza artistica della rappresentazione, cioè

la pienezza e l'efficacia, l'effettiva presenza di questa. Chi

si faccia a tradurre «verisimile» con « coerente >, troverà
spesso un senso assai giusto nelle discussioni, negli esempì
e nei giudizi dei critici presso i quali quella parola ricorre.
Un personaggio inverisimile, un finale inverisimile di com-
media sono, in realtà, personaggi mal disegnati, finali ap-
piccicati, fatti artisticamente immotivati : anche le fate e i

folletti (si è detto con ragione) debbono avere verisimi-

 38 TEORIA

glianza, cioè essere fate e folletti per davvero, intuizioni

artistiche coerenti. Invece di « verisimile » è stato usato

talora il vocabolo « possibile », il quale, come abbiamo

notato di passaggio, è sinonimo di intuibile o immagina-
bile: tutto ciò che s'immagina davvero, ossia coerente-
mente, è possibile. Ma altra volta, e da non pochi critici

e trattatisti, per verisimile si è inteso il carattere di cre-

dibilità storica, cioè quella verità storica, che non è dimo-
strabile ma congetturabile, non vera ma verisimile e si è ;

voluto imporre il medesimo carattere, all'arte. Chi non

ricorda nella storia della letteratura la gran parte che hanno
avuto le censure del verisimile, per esempio della Gerusa-
lemme, condotte in base alla storia delle Crociate, o dei
poemi omerici in base al costume verisimile degl'impera-
tori e dei re?
Altra volta ancora si è richiesta dall'arte la riprodu-
zione della realtà naturale ossia storicamente esistente; ed
è questo un altro dei significati erronei che assume la dot-

trina dell'imitazione della natura. Il verismo e il na-

turalismo hanno dato poi l'esempio di una confusione del
fatto estetico perfino coi procedimenti delle scienze naturali
col vagheggiare non sappiamo quale dramma o romanzo
che sarebbe dovuto essere, non solo di osservazione, ma,
nientemeno, sperimentale.
— delie idee Molto più frequenti le confusioni tra il procedere del-
neii'arte, del-
j> arte e que
x
n delle scienze filosofiche. Cosi si è considerato
l'arte a tesi, e
del tipico. come proprio dell'arte esporre concetti, unire un intelligi-
bile a un sensibile, rappresentare le idee o gli universali;
e si è scambiata per tal modo l'arte con la scienza, ossia

l'attività artistica in genere col caso particolare in cui

diventa estetico-logica.
Al medesimo errore si riduce la teoria dell'arte come
propugnatrice di tesi, consistente cioè in una rappre-
sentazione individuale che esemplifichi leggi scientifiche.
 IV. ISTORISMO E INTELLETTUALISMO IX ESTETICA 39

L'esempio, in quanto è esempio, sta per la cosa esempli-

ficata; ed appaicene dunque ai modi di trattazione scien-
tifica, siano pure di carattere popolare o divulgativo.
Si dica lo stesso della teorica estetica del tipico, quando
per tipo s'intenda appunto, come si suole, l'astrazione o il

concetto, e si afferma che l'arte deve fare risplendere nel-

l' individuo la specie. Che se poi per tipico s'intenda

l'individuale, anche qui si fa una semplice variazione di

parole. Tipeggiare importerà, in questo caso, caratterizzare,
ossia determinare e rappresentare l'individuale. Don Chi-
sciotte è un tipo; ma di che è tipo se non di tutti i Don
Chisciotte': tipo, per cosi dire, di sé medesimo? Di concetti
astratti, come della perdita del senso del reale, o dell'amore
della gloria, no, di certo: sotto codesti concetti si possono
pensare infiniti personaggi, che non sono Don Chisciotte.
In altri termini, nell'espressione di un poeta (per esempio,
in un personaggio poetico) noi troviamo le nostre medesime
impressioni pienamente determinate e inverate; e diciamo
tipica quell'espressione, che potremmo dire semplicemente
estetica. Cosi anche si è parlato di universali poetici o arti-
stici: con le quali parole talvolta si ripeteva la richiesta
del tipico in arte, ma tal'altra s'intendeva dare rialzo al
carattere spirituale e ideale dell'opera artistica, che gli imi-
tazionisti, realisti e veristi ignoravano o negavano.
Continuando a correggere questi errori o a schiarire gli —dei simbolo
de
equivoci, noteremo che altresì è stato considerato essenza ®._
ria.
dell'arte il simbolo, ila se il simbolo è concepito come
inseparabile dall'intuizione artistica, è sinonimo dell'intui-
zione stessa, che ha sempre carattere ideale; non v'è nel-
l'arte un doppio fondo, ma un fondo solo, e tutto in essa
è simbolico perché tutto è ideale. Che se poi il simbolo è
concepito separabile, se da un lato si può esprimere il sim-

bolo e dall'altro la cosa simboleggiata, si ricade nell'errore

intellettualistico: quel preteso simbolo è l'esposizione di un
 .

40 TEORIA

concetto astratto, è un'allegoria, è scienza, o arte che

scimmiotta la scienza. Ma bisogna essere giusti anche verso
l'allegorico e notare che in certi casi essa riesce cosa affatto
innocua. Posta la Gerusalemme liberata, se n'è poi escogitata
l'allegoria; posto l'Adone del Marino, il poeta della lascivia
insinuò poi ch'esso fosse vòlto a mostrar come « smoderato
piacer termina in doglia »; posta una statua di bella donna,
lo scultore può appiccarvi un cartello per dire che la sua
statua rappresenta la Clemenza o la Bontà. Quest'allego-
ria, che giunge post festum, a opera compiuta, non altera
l'opera d'arte. E che cosa è allora? È un'espressione ag-
giunta estrinsecamente a un'altra espressione. Al poema
della Gerusalemme si aggiunge una paginetta di prosa, che
esprime un altro pensiero de poeta; all'Adone, un verso
o una strofe, che esprime ciò che il poeta vorrebbe dare
a intendere a una parte del suo pubblico; alla statua,
nient' altro che una parola « clemenza » o « bontà »
:

Critica delia Ma il trionfo più cospicuo dell'errore intellettualistico

teorica dei gè-
è nG \\ a dottrina dei generi
° artistici e letterari, che ancora
neri artistici e
letterari. corre nei trattati e perturba i critici e gli storici dell'arte.

Vediamone la genesi.
Lo spirito umano può passare dall'estetico al logico, ap-
punto perché quello è un primo grado rispetto a questo;
distruggere le espressioni, ossia il pensamento dell'indivi-

duale, pensamento dell'universale; sciogliere i fatti

col
Che questa operazione si con-
espressivi in rapporti logici.
creti a sua volta in un'espressione, abbiamo già mostrato;
ma ciò non vuol dire che le prime espressioni non siano
state distrutte: esse hanno ceduto il luogo alle nuove
espressioni estetico -logiche. Quando si è sul secondo gra-
dino, il primo ò abbandonato.
'
Chi entri in una galleria di quadri, o chi prenda a leg-
gere una serie di poemi, può, dopo aver guardato e letto,

procedere oltre a indagare la natura e le relazioni delle cose

 IV. ISTORISMO E INTELLETTUALISMO IN ESTETICA 41

colà espresse. Cosi quei quadri e quei componimenti, di

cui ciascuno è un individuo logicamente ineffabile, gli si
vanno risolvendo in universali ed astrazioni, come co-
stumi, paesaggi, ritratti, vita domestica, batta-
glie, animali, fiori, frutti, marine, campagne, la-
ghi, deserti, fatti tragici, comici, pietosi, crudeli,
lirici, epici, drammatici, cavallereschi, idillici, e
anche in categorie meramente quantitative,
simili; spesso
come quadretto, quadro, statuina, gruppo, madri-
gale, canzone, sonetto, collana di sonetti, poesia,
poema, novella, romanzo, e simili.
Quando noi pensiamo il concetto vita domestica, o
cavalleria, o idillio, o crudeltà, o uno qualsiasi dei
ricordati concetti quantitativi, il fatto espressivo individuale,

dal quale si erano prese le mosse, è stato abbandonato. Da

uomini estetici ci siamo mutati in uomini logici; da con-
templatori di espressioni, in raziocinatori. E a tal procedere,
di certo, non c'è nulla da obiettare. Come altrimenti nasce-
rebbe la scienza, la quale, se ha per presupposto le espres-
sioni estetiche, ha per proprio fine l'andar oltre di quelle?
La forma logica o scientifica, in quanto tale, esclude la
forma estetica. Chi si fa a pensare scientificamente, ha già
cessato di contemplare esteticamente: benché il suo pensa-
mento prenda di neces>ità a sua volta (come si è detto e
sarebbe superfluo ripetere) forma estetica.
L'errore comincia quando dal concetto si vuol dedurre
l'espressione e nel fatto sostituente ritrovare le leggi del
fatto sostituito; quando non si scorge la differenza tra il

secondo gradino e il primo, e di conseguenza, stando sul

secondo, si asserisce di stare sul primo. Questo errore prende
il nome di teoria dei generi artistici e letterari.
— Qual'è la forma estetica della vita domestica, della
cavalleria, dell'idillio, della crudeltà, e cosi via? come
debbono essere rappresentati questi contenuti? — Tale,
 42 TEORIA

denudato e ridotto alla più semplice forinola, è il proble-

ma assurdo, che la dottrina dei generi artistici e letterari
si propone; in ciò consiste qualsiasi ricerca di leggi o re-
gole di generi. Vita domestica, cavalleria, idillio, crudeltà,

e simili non sono impressioni, ma concetti; non conte-

nuti, ma forme logico -estetiche. La forma non si pue-
esprimere, perché è già essa • stessa espressione. che
cosa sono le parole « crudeltà », « idillio », « cavalleria »,
« vita domestica » e via enumerando, se non le espres-
sioni di quei concetti?
Anche le più affinate di tali distinzioni, anche quelle
che hanno aspetto più filosofico, non reggono alla critica;

come quando si distinguono le opere d'arte in genere sog-

gettivo e genere oggettivo, in lirica ed epica, in opere di
sentimento e opere di figurazione; essendo impossibile stac-
care, in analisi estetica, il lato soggettivo dall'oggettivo,
il lirico dall'epico, l'immagine del sentimento da quella
delle cose.
Errori deriva- Dalla dottrina dei generi artistici e letterari derivano
ti da questa
que
L
u e fogge
c e erronee
' '
di giudizio e di critica, mercé le quali,
teoria nei giù-
dizì sull'arte, innanzi a un'opera d'arte, invece di determinare se sia
espressiva e che cosa esprima, se parli o balbetti o taccia
addirittura, si domanda: — È essa conforme alle leggi

del poema epico o a quelle della tragedia? alle leggi della

pittura storica o a quelle del paesaggio? — Gli artisti, per
altro, quantunque a parole o con finte ubbidienze abbiano
mostrato di accettarle, hanno fatto sempre le
in realtà

fiche a codeste leggi dei generi. Ogni vera opera d'arte

ha violato un genere stabilito, venendo cosi a scompigliare
le idee dei critici, i quali sono stati costretti ad allargare

il genere, senza poter impedire per altro che anche il ge-

nere cosi allargato non sembri poi troppo stretto a causa del
sorgere di nuove opere d'arte, seguite, com'è naturale, da
nuovi scandali, nuovi scompigli, e — nuovi allargamenti.
 IV. ISTORISMO E INTELLETTUALISMO IX ESTETICA 43

Dalla medesima teoria vengono i pregiudizi pei quali

un tempo (ma è veramente un passato?) si lamentava che
l'Italia non avesse la tragedia (finché non sorse chi le
dette quel serto, che unico mancava al crine glorioso di
lei), né la Francia il poema epico (fino alla Henriade, che
acquetò le bramose canne dei critici). E connessi con tali

pregiudizi sono gli elogi agP inventori dei nuovi generi ;

tanto che parve gran cosa che si fosse inventato nel Sei-
cento il poema eroicomico, e si contese dell'onore del-
l'invenzione, quasi si trattasse della scoperta dell'America,
quantunque le opere decorate con quel nome (la Secchia
rapita, lo Scherno degli Dei) fossero opere nate morte, perché
i loro autori (piccolo inconveniente) non avevano nulla di
proprio e di nuovo da dire. I mediocri si stillavano il cervello
a inventare artificialmente nuovi generi: all'egloga pasto-
rale fu aggiunta l'egloga piscatoria e poi, perfino, l'egloga
militare: VAminta fu bagnato e divenne l'Alceo, dramma
marinaresco. Affascinati, infine, da questa idea dei generi,
si sono visti storici della letteratura e dell'arte pretendere
di fare la storia non delle singole ed effettive opere letterarie
e artistiche, ma di quelle vuote fantasime che sono i loro
generi, e ritrarre, invece dell'evoluzione dello spirito ar-
tistico, l'evoluzione dei generi.
La condanna filosofica dei generi artistici e letterari è
la dimostrazione e formolazione rigorosa di ciò che l'at-

tività artistica ha sempre operato e ilbuon gusto sempre

riconosciuto. Che cosa farci se il buon gusto e il fatto
reale, messi in formole, assumono, a volte, l'aspetto di pa-
radossi?
Chi poi discorre di tragedie, commedie, drammi, ro- senso empiri-
P
manzi, quadri di genere, quadri di battaglie, paesaggi, ma- ^ io ^d ei ^
rine, poemi, poemetti, liriche e cosi via, tanto per farsi in- neri,

tendere accennando alla buona e approssimativamente ad

alcuni gruppi di opere sui quali vuole, per una ragione o
44 TEORIA

per un'altra, richiamare l'attenzione, certo non dice nulla

di scientificamente erroneo, perché egli adopera vocaboli
e frasi, non stabilisce definizioni e leggi. L'errore si

ha solamente quando al vocabolo si dia peso di distinzione

scientifica; quando, insomma, si vada ingenuamente a ca-
dere nei tranelli che quella fraseologia suole tendere. Ci si

conceda un paragone. In una biblioteca occorre pure ordi-

nare in qualche modo i volumi; il che si faceva in passato,
per lo più, mediante una grossolana classificazione per ma-
terie (in cui non mancavano le categorie delle miscellanee
e degli extravaganti), e ora, di solito, per serie di editori o
per formati. Chi potrebbe negare, l'utilità e la necessità di
codesti aggruppamenti? Ma che cosa si direbbe se alcuno
si mettesse a indagare sul serio le leggi letterarie delle mi-
scellanee o degli extravaganti, della collezione aldina o
della bodoniana, del pluteo A o del pluteo B, cioè di que-
gli aggruppamenti affatto arbitrari e rispondenti a un sem-
plice bisogno pratico di comodo? Eppure, chi si desse a
questa impresa risibile, farebbe né più né meno di quel che
fanno con ogni serietà gl'indagatori delle leggi esteti-
che, che dovrebbero governare, a detta loro, i generi
artistici e letterari.
 Errori analoghi
nella istorica e nella logica

P,er meglio ribadire le critiche ora svolte, sarà opportuno

gettare un rapido sguardo sugli errori inversi e analoghi,

nascenti dall'ignoranza circa l'indole propria dell'arte e

circa la situazione di es3a rispetto alla storia e alla scienza;
i quali errori hanno danneggiato cosi la teoria della storia
come quella della scienza, cosi la Istorica (o Storiologia)
come la Logica.

...
L'intellettualismo storico ha aperto la strada alle tante
ricerche che si sono
n
fatte,
t
specie da due
j i-
secoli mqua e
Critica deli»
filosofìa
storia^
della

che vanno ritentando tuttogiorno di

si una filosofia della
storia, di una storia ideale, di una sociologia, di
una psicologia storica, o come altro variamente si at-
teggi e intitoli una scienza che si prefigga di estrarre leggi
e concetti universali dalla storia. Di quale sorta debbono
essere queste leggi e questi universali? Leggi storiche e
concetti storici? In tal caso, basta un'elementare critica
della conoscenza a mostrare l'assurdo della richiesta. Una
legge storica, un concetto storico (quando tali pa-
rolenon siano semplici metafore e usi linguistici) sono vere
contradizioni in termini: l'aggettivo ripugna al sostantivo
non meno che nelle espressioni « quantità qualitativa > o
« monismo pluralistico » La storia importa concretezza e
.
46 TEORIA

individualità; la legge e il concetto, astrattezza e univer-

salità. Che se poi si abbandoni la pretesa di cavare dalla
storia leggi e concetti storici e si voglia invece restrin-
gere la richiesta a leggi e concetti senz'alcun aggettivo,
non si dice, di certo, cosa vuota, ma la scienza che si ot-

terrà sarà, non una filosofia della storia, si bene, secondo

i casi, o la filosofia nella sua unità e nelle sue varie speci-
ficazioni (Etica, Logica, ecc.), o la scienza empirica nelle
sue infinite divisioni e suddivisioni. Infatti, o si ricercano
quei concetti filosofici, che, come si è accennato, sono nel
fondo di ogni costruzione storica e differenziano la perce-
zione dall'intuizione, l'intuizione storica dall'intuizione
pura, la storia dell'arte; o si raccolgono le intuizioni sto-

riche formate e si riducono a tipi e classi, ch'è per l'ap-

punto il metodo delle scienze naturali. Dell'involucro fal-
lace, della veste disadatta di una Filosofia della storia si

sono coperti talvolta grandi pensatori, i quali, nonostante

quell'involucro, hanno ritrovato verità filosofiche di somma
importanza; sicché, caduto poi l'involucro, la verità è re-

stata. E il carico da farsi ai sociologi moderni non è tanto

dell'illusione in cui si avvolgono asserendo un'impossibile
scienza filosofica della sociologia, quanto dell'infecondità
che accompagna quasi costantemente questa loro illusione.
Poco male che l' Estetica venga chiamata « Estetica sociolo-
gica», o la Logica, «Logica sociologica». Il male grave è
che quell'Estetica è un vecchiume sensualistico, e che quella
Logica è verbale e incoerente. Ma due effetti buoni si sono
avuti, rispetto alla storia, dal movimento filosofico a cui
abbiamo accennato. Si è acuito, anzitutto, il bisogno di co-
struire una teoria della storiografia, ossia d'intendere la
natura e i limiti della storia: teoria che, in conformità del-
l'analisi fatta di sopra, non può trovare soddisfacimento se
non in una scienza generale dell'intuizione, in un'Estetica,
dalla quale si stacchi, per l'interposta funzione degli uni-
 V. ANALOGIE NELLA ISTORICA E NELLA LOGICA 47

versali, quasi capitolo speciale, l'Istorica. Inoltre, sotto l'in-

volucro falso e prosuntuoso di una Filosofia della storia, si

sono affermate spesso verità particolari intorno a particolari

avvenimenti storici, e formolati canoni e ammonimenti, em-
pirici senza dubbio, ma non inutili ai ricercatori e ai cri-

tici. Questa utilità non pare possa negarsi neppure alla più

recente delle filosofie della storia, al cosiddetto materialismo

storico, il quale ha gettato luce assai viva su molti aspetti
della vita sociale prima poco osservati o malamente com-
presi.

Un'invasione della storicità nella scienza o filosofia è invasioni e-

stetiche nella
il principio di autorità, l' ipse dixit, che ha infierito nelle
Logica.
scuole, e che sostituisce alla introspezione e analisi filosofica
quella testimonianza, quel documento, queir affermazione
autorevole, di cui certo non può fare di meno la storia. —
Ma i più gravi turbamenti ed errori cagionati dal confuso
concetto del fatto estetico li ha sofferti la scienza del pen-
siero e della conoscenza intellettiva, la Logica. E come
poteva accadere altrimenti, se l'attività logica viene dopo
quella estetica e l'implica in sé? Un'Estetica inesatta do-
veva tirarsi dietro di necessità una Logica inesatta.
Chi apra i trattati di Logica, dall'Organo aristotelico
fino ai moderni, deve convenire che in essi tutti si trova
un guazzabuglio di fatti verbali e di fatti di pensiero, di
forme grammaticali e di forme concettuali, di Estetica e
di Logica. Non che siano mancati tentativi per trarsi fuori
dall'espressione verbale e cogliere il pensiero nella sua
genuina natura. La stessa Logica aristotelica non diventò
mera sillogistica e verbalismo senza qualche titubanza e
oscillazione; nel medio evo, le dispute dei nominalisti, rea-
listi e concettualisti toccarono di frequente problema
il

propriamente logico; le scienze naturali moderne col Ga-

lilei e col Bacone misero in onore l'induzione; il Vico

combatté contro la logica formalistica e matematica in fa-

 48 TEORIA

vore dei metodi inventivi; il Kant richiamò l'attenzione

sulla sintesi a priori ; l' idealismo assoluto svalutò la Logica
aristotelica; gli herbartiani, ligi a questa, dettero, per al-
tro, rilievo a quei giudizi che dissero narrativi e che hanno
carattere del tutto diverso dagli altri giudizi logici; i lin-

guisti, infine, batterono sull'irrazionalità della parola ri-

spetto al concetto. Ma un movimento di riforma consape-

vole, sicuro, radicale, non può trovare base e punto di par-

tenza se non nella scienza estetica.

La Logica In una Logica, convenientemente riformata su tale base,
nella sua es-
converrà anzitutto stabilire questa verità e trarne tutte le
senza.
conseguenze: — il fatto logico, il solo fatto logico, è il

concetto, l'universale, lo spirito che forma, e in quanto

forma, l'universale. E se per induzione s'intende, come si

è intesa talvolta, la formazione degli universali, e per de-

duzione lo svolgimento verbale di essi, è chiaro che la

Logica vera non può essere se non Logica induttiva. Ma,

poiché più frequentemente con la parola « deduzione » si
sono avuti di mira i procedimenti propri della matematica,
e con la parola « induzione > quelli delle scienze naturali,

sarà opportuno evitare l'una e l'altra denominazione, e dire

che la Logica vera è Logica del concetto, il quale, adope-
rando un metodo che è insieme induzione e deduzione, non
adopera né l'una né l'altra come distinte, e cioè adopera
il metodo che gli è intrinseco (lo speculativo o dialettico).
Il concetto, l'universale è in sé, astrattamente conside-
rato, inesprimibile. Nessuna parola gli è propria. Ciò
è tanto vero, che il concetto logico resta sempre il mede-
simo, nonostante il variare delle forme verbali. Rispetto
al concetto, l'espressione è semplice segno o indizio:
non può mancare, un'espressione dev'esserci; ma quale
debba essere, questa o quella, è determinato dalle condi-
zioni storiche e psicologiche dell'individuo che parla: la
qualità dell'espressione non si deduce dalla qualità del con-
 V. ANALOGIE NELLA ISTORICA E NELLA LOGICA 49

cetto. Non vi è un senso vero (logico) delle parole: chi

forma un concetto, conferisce egli, volta per volta, il senso
vero alle parole.

Ciò posto, le sole proposizioni davvero logiche (cioè, Distinzione

ei gludlzl °*
estetico-logiche), i soli giudizi rigorosamente logici, non .

possono essere se non quelli che hanno per contenuto iodici,

proprio ed esclusivo la determinazione di un concetto.

Queste proposizioni o giudizi sono le definizioni. La
scienza stessa non è se non complesso di definizioni, uni-
ficate in una definizione suprema: sistema di concetti, o
sommo concetto.
Bisogna escludere quindi (almeno preliminarmente) dalla
Logica tutte quelle proposizioni che non affermano uni-
versali. I giudizi narrativi e quelli chiamati non enuncia-
tivi da Aristotele, quali le espressioni dei desideri, non
sono giudizi propriamente logici, ma o proposizioni pura-
mente estetiche o proposizioni storiche. « Pietro passeggia ;

Oggi piove; Ho sonno; Voglio leggere >: queste e le in-

finite proposizioni di questo genere non sono se non o un

semplice chiudere in parole l' impressione del fatto di Pie-

tro che passeggia, della pioggia che cade, del mio orga-
nismo che inchina al sonno, e della mia volontà che si di-

rige alla lettura; o un'affermazione esistenziale circa quei

fatti. Espressioni del reale o dell' irreale, fantastico-storiche
o fantastico-pure; non già definizioni di universali.
E che cosa deve farsi di tutta quella parte del pensiero La siiiogisti-
ca
umano, che si dice sillogistica, e che consta di giudizi
*

e ragionamenti che s'aggirano intorno a concetti? Che cosa

è la sillogistica? E da considerare dall'alto e sprezzante-
mente, quasi roba inutile, come si è fatto tante volte, nella
reazione degli umanisti contro la scolastica, nell'idealismo
assoluto, nell'entusiastica ammirazione dei tempi nostri pei
metodi di osservazione e di sperimento delle scienze natu-
rali? — La sillogistica, il ragionare in forma, non è scoperta

B. Croce, Estetica. i
50 TEORIA

di verità: è arte di esporre, discettare, disputare con sé

stesso e con altri. Movendo da concetti già trovati, da fatti
già osservati, e facendo appello alla costanza del vero o del
pensiero (tale è il significato del principio d'identità e di
contradizione), essa trae da quei dati le conseguenze, ossia
ripresenta il già trovato. Perciò, se sotto l'aspetto inventivo
è un idem per idem, pedagogicamente ed espositivamente,
è efficacissima. Ridurre le affermazioni allo schematismo
sillogistico è un modo di controllare il proprio pensiero e
di criticare il pensiero altrui. È facile ridere dei sillogiz-

zanti, ma, se la sillogistica è nata e si mantiene, deve avere

le sue buone ragioni. La satira di essa non può concer-
nere se non gli abusi, com'è pretendere di risolvere sillo-
gisticamente questioni che sono di fatto, di osservazione
e intuizione o dimenticare per l'esteriorità sillogistica la

profonda meditazione e la spregiudicata investigazione dei

problemi. E se al fine di ricordare facilmente, di ma-
neggiare prontamente i dati del proprio pensiero, può soc-
correre talvolta la cosiddetta Logica matematica, ben
venga anche questa forma speciale di sillogistica, augurata,
fra i tanti, dal Leibniz e ritentata da parecchi ai giorni

nostri.
Ma, appunto perché la sillogistica è arte di esporre e di
discettare, la teoria di essa non può avere il primo posto
in una Logica filosofica, usurpando quello che spetta alla
dottrina del concetto, ch'ò la dottrina centrale e dominante,
cui tutto ciò che vi ha di logico nella sillogistica, si riduce
senza residuo (rapporti di concetti, subordinazione, coordi-
nazione, identificazione, e via dicendo). Né bisogna mai
dimenticare che concetto, e giudizio (logico) e sillogismo,
non stanno sulla stessa linea. Solo il primo è il vero atto
logico: il secondo e il terzo sono le forme con cui il primo
si manifesta; le quali, in quanto forme, non possono esa-
minarsi se non esteticamente (grammaticalmente), e, in
 V. ANALOGIE NELLA ISTORICA E NELLA LOGICA 51

-quanto hanno contenuto logico, se non trascurando le forme

stesse e passando alla dottrina del concetto.
Si riconferma con ciò la verità dell'osservazione co- Falso logico
e ver0 e8tetl"
mune: che chi ragiona male, parla o scrive anche male;
«he l'esatta analisi logica è fondamento dell'esprimersi
bene. Verità, ch'è una tautologia: ragionare bene, infatti,

è esprimersi bene, perché l'espressione è il possesso in-

tuitivo del proprio pensiero logico. Lo stesso principio
di contradizione non è altro, in fondo, che il principio
estetico della coerenza. Si dirà che, movendo da concetti
erronei, si può parlare e scrivere benissimo, come si può
ragionare benissimo; che investigatori poco acuti possono
essere scrittori limpidissimi, perchè lo scrivere bene di-
pende dall'avere un'intuizione chiara del proprio pensiero,
anche se erroneo non dalla verità scientifica del pensiero,
:

ma dalla sua verità estetica, ed è anzi questa verità stessa.

Un filosofo può fantasticare come lo Schopenhauer, che
l'arte sia rappresentazione delle idee platoniche, dottrina
scientificamente errata; e svolgere questa scienza errata
in una prosa eccellente ed esteticamente verissima. Ma a
siffatta obiezione abbiamo già risposto quando abbiamo

osservato che, nel punto preciso in cui un parlante o uno

scrivente enuncia un concetto mal pensato, è anche cat-
tivo parlante e cattivo scrivente; per quanto possa poi
rifarsi nelle tante altre parti del suo pensiero, le quali
constano di proposizioni vere, non connesse con l'errore
precedente, e quindi di espressioni limpide, che seguono
a espressioni torbide.
Tutte le ricerche sulle forme dei giudizi e dei sillogi- La Logic* ri-

smi, sulle loro conversioni e formaU-

i loro vari rapporti, che in-
gombrano ancora i trattati di Logica, sono, dunque, desti-
nate ad assottigliarsi, a trasformarsi, a ridursi ad altro.
La dottrina del concetto e dell'organismo dei concetti,
della definizione, del sistema, della filosofia e delle varie
52 TEORIA

scienze, e simili, ne occuperà il campo; e costituirà, da

sola, la vera e propria Logica.
I primi ch'ebbero qualche sentore del rapporto intimo
che corre tra Estetica e Logica, e che concepirono l'Este-
tica come una Logica della cognizione sensibile, si

compiacquero singolarmente nell'applicare le categorie lo-

giche alla nuova scienza, parlando di concetti estetici,
giudizi estetici, sillogismi estetici, e cosi via. Noi,
meno superstiziosi verso la saldezza della Logica tradizio-
nale o delle scuole, e più scaltriti sull'indole dell'Estetica,
raccomandiamo, non l'applicazione della Logica all' Este-
tica, ma la liberazione della Logica dalle forme estetiche,
le quali, seguendo distinzioni affatto arbitrarie e grossolane,

hanno dato luogo alle inesistenti forme e categorie logiche.

La logica, cosi riformata, sarà sempre Logica formale;
studierà la vera forma o attività del pensiero, il concetto,
prescindendo dai singoli e particolari concetti. Quella an-
tica malamente si chiama formale, e meglio si direbbe
verbale o formalistica. La Logica formale scaccerà la
formalistica. E a questo fine non sarà necessario ricorrere,
come altri ha fatto, a una Logica reale o materiale, che
non è più scienza del pensiero, ma pensiero in atto: non
Logica soltanto, ma il complesso e l'unità della Filosofia,
in cui la Logica anche è inclusa. La scienza del pensiero
(Logica) è quella del concetto, come la scienza della fan-
tasia (Estetica) è quella dell'espressione. Nell'eseguire esat-
tamente, e in ogni particolare, la distinzione tra i due do-
mini è riposta la salute dell'una e dell'altra scienza *.

1 questo capitolo sulla Logica, non tutti chiari né

I cenni dati in
debbono essere schiariti e corretti dagli svolgimenti del
tutti esatti,
secondo volume della Filosofia dello spirito, dedicato alla Logica, dove
anche è riesaminata la distinzione tra proposizioni logiche e propo-
sizioni storiche e dimostrata la loro unità sintetica (Nota alla 4 X ediz.)*
 VI

L'attività teorica e l'attività pratica

F<orma intuitiva e forma intellettiva esauriscono, come

abbiamo detto, tutto il dominio teoretico dello spirito. Ma
non si può conoscerle a pieno, né criticare un'altra serie
di dottrine estetiche erronee, se prima non si stabiliscano
chiaramente le relazioni dello spirito teoretico con lo spi-

rito pratico.
La forma o attività pratica è la volontà. Questa pa- La volontà,

rola non è qui presa da noi nel senso di qualche sistema

filosofico, in cui la volontà è il fondamento dell'universo,

il principio delle cose, la realtà vera; e neanche nel senso

ampio di altri sistemi, i quali intendono per volontà

l'energia dello spirito, lo spirito o l'attività in genere, fa-
cendo di ogni atto dello spirito umano un atto di volontà.

Né quel senso metafisico né quest'uso metaforico è il no-

stro. La volontà è per noi, come nellacomune accezione,
l'attività dello spirito diversa dalla mera contemplazione
teoretica delle cose, e produttrice non di conoscenze ma
di azioni. L'azione in tanto è davvero azione in quanto
è volontaria. Non occorrerebbe poi neppure ricordare che
nella volontà del fare è inclusa, in senso scientifico, anche
ciò che volgarmente si chiama non-fare; la volontà del
resistere, del ripugnare, la volontà prometeica, che è an-
ch'essa azione.
 54 TEORIA

La. volontà co- Con la forma teoretica l'uomo comprende le cose, con
me grado ui-
j
r ra t{ ca
a p \ e v i ene mutando; con l'una si appropria
7 r* l'uni-
teriore rispet- *

to alla cono- verso, con l'altra lo crea. Ma la prima forma è base della
*eenza
rapporto
'

seconda; e si ripete tra le due, più in grande, il

di doppio grado, che abbiamo già ritrovato tra l'attività

estetica e la logica. Un conoscere, indipendente dal volere,
è (almeno in certo senso) pensabile; una volontà, indipen-
dente dal conoscere, è impensabile. La volontà cieca non
è volontà; la volontà vera è occhiuta.
Come si può volere se non si hanno innanzi intuizioni
storiche di oggetti (percezioni) e conoscenze di rapporti
(logici), che illuminino sulla qualità di quegli oggetti? Come
si può volere davvero, se non conosciamo il mondo che ci
circonda, e il modo di cangiar le cose operando su di esse?
Obiezioni e È stato obiettato che gli uomini d'azione, gli uomini
chiarimenti.
pratici in senso eminente, sono i meno disposti al contem-
plare e teorizzare: la loro energia non si attarda in con-
templazioni, si precipita subito in volontà; e che, per con-
verso, i contemplatori e i filosofi sono di frequente uomini
pratici ben mediocri, di debole volontà, negletti perciò e
messi da banda nelle lotte della vita. —È facile scorgere

che queste distinzioni sono meramente empiriche e quan-

titative. Certo, l'uomo pratico, per operare, non ha bisogno
di un elaborato sistema filosofico; ma, nelle sfere in cui
egli opera, muove da intuizioni e concetti che ha chiaris-

simi. Fino le più ordinarie azioni non potrebbero, altri-

menti, esser volute; non sarebbe possibile neppur cibarsi
volontariamente, se non si avesse conoscenza del cibo e
del legame di causa ed effetto tra certi movimenti e certi
appagamenti. E salendo via via alle forme più complesse
d'azione, per es., all'azione politica, come si potrebbe vo-
lere alcunché di politicamente adatto, senza conoscere le
condizioni reali della società, cioè i mezzi ed espedienti
da adoperare? Quando l'uomo pratico si accorge di es-
 vi. l'attività teoretica e la pratica 55

sere all'oscuro circa uno o più di questi punti, o quando

è preso dal dubbio, l'azione o non comincia o s'arresta;
il momento teoretico che, nel rapido succedersi delle azioni
umane, viene appena avvertito ed è presto dimenticato,
appare allora importante e occupa più a lungo la co-
scienza. E se quello si prolunga ancora, l'uomo pratico
può diventare Amleto, diviso tra il desiderio dell'azione
e la poca chiarezza teoretica circa le situazioni e i mezzi;
e se egli, prendendo gusto al contemplare e al meditare,
lascia agli altri, in misura più o meno larga, il volere
e l'operare, si forma in lui la calma disposizione dell'ar-

tista e dello scienziato e filosofo, talvolta uomini pratici

inetti o addirittura dannosi. Tutte codeste sono ovvie os-
servazioni, di cui non si può sconoscere la giustezza; ma,
ripetiamo, si fondano sopra distinzioni quantitative e non
distruggono, anzi confermano il fatto, che un'azione, per
piccola che sia, non può essere azione davvero, cioè azione
voluta, se non preceduta dall'attività conoscitiva.
Alcuni psicologi fanno, per altro, precedere l'azione pra- Critica dei
da una classe tutta speciale di giudizi, ch'essi chiamano & aàltt
pratl "
tica L
ci o di valore.
giudizi pratici o di valore. Per risolversi a un'azione
(dicono), è necessario aver giudicato e pronunziato: «que-
st'azione è utile, quest'azione è buona». La quale teoria
sembra a prima vista che abbia dalla sua il testimonio
della coscienza. Ma chi meglio osservi e più sottilmente
analizzi si accorge che quei giudizi, anziché precedere,
seguono l'affermarsi della volontà; e non sono se non
l'espressione della già accaduta volizione. Un'azione utile
o buona è un'azione voluta: dall'esame obiettivo delle
cose sarà sempre impossibile distillare una goccia sola
di utilità o di bontà. Noi non vogliamo le cose, perché
le conosciamo utili o buone; ma le conosciamo utili e
buone, perché le vogliamo. Anche qui la rapidità con la
quale si seguono i fatti di coscienza è causa d'illusione.
 56 TEORIA

L'azione pratica è preceduta da conoscenze, ma non da

conoscenze pratiche, o meglio, del pratico: per aver que-
ste, ènecessario che si abbia prima l'azione pratica. Tra
i due momenti o gradi, teoretico e pratico, non s'inter-
pone dunque il terzo momento, affatto immaginario, dei
giudizi pratici o di valore. — D'altra parte, e in gene-
rale, non esistono scienze normative, regolative o impe-
rative, che scoprano e indichino valori all'attività pratica ;

anzi, non ne esistono per nessuna qualsiasi attività, pre-

supponendo ogni scienza che sia già realizzata e svolta
quell'attività, che essa poi assume a oggetto.

Esclusione Stabilite queste distinzioni, dobbiamo condannare come

e p'a Uco
^ .!,
t
erronea ogni teoria che aggreghi l'attività estetica a quella
unii CSICilCO.
pratica, o le leggi della seconda introduca nella prima.
Che la scienza sia teoria e l'arte sia pratica, è stato affer-
mato molte volte. E quelli che cosi affermano e il fatto
estetico considerano come fatto pratico, noi fanno a ca-
priccio o perché brancolino nel vuoto, ma perché hanno
l'occhio a qualcosa eh' è veramente pratico. Senonché il

pratico a cui essi mirano non e l'estetico né dentro l'este-

tico, ma è fuori e accanto a esso; e quantunque fre-

quentemente vi si trovi congiunto, non vi si congiunge

necessariamente, ossia per identità di natura.
Il fatto estetico si esaurisce tutto nell'elaborazione
espressiva delle impressioni. Quando abbiamo conquistato
la parola interna, concepito netta e viva una figura o una

statua, trovato un motivo musicale, l'espressione è nata

ed è completa: non ha bisogno d'altro. Che noi poi apriamo
e vogliamo aprir la bocca per parlare o la gola per can-
tare, e cioè diciamo a voce alta e a gola spiegata quanto
abbiamo già sommessamente detto e cantato a noi stessi;
o stendiamo e vogliamo stenderle mani a toccare i tasti

del pianoforte o a prendere i pennelli e lo scalpello, ese-

guendo, per cosi dire, in grande quei movimenti che già
 vi. l'attività teoretica e la pratica 57

abbiamo eseguito in piccolo e rapidamente, e traducendoli

in una materia dove ne restino tracce più o meno durature ;

—è questo un fatto sopraggiunto, che obbedisce a tutt'al-

tre leggi che non il primo, e del quale, per ora, non dob-
biamo tener conto; benché fin da ora riconosciamo che
esso è produzione di cose e fatto pratico o di volontà.
Si suol distinguere l'opera d'arte interna dall'opera d'arte
esterna: la terminologia ci pare infelice, perché l'opera
d'arte (l'opera estetica) è sempre interna; e quella che
si chiama esterna non è più opera d'arte. Altri distingue
tra fatto estetico e fatto artistico, intendendo pel se-
condo lo stadio esterno e pratico, che può seguire (come
segue infatti di solito) al primo. Ma si tratta, in tal caso,
di semplice uso linguistico, lecito senza dubbio, sebbene
non opportuno.
Per le stesse ragioni è assurda la ricerca del fine del- Critica delia
teoria del fi -
l'arte, quando s'intenda dell'arte in quanto tale. E poiché
r ne dell'arte e
porre un fine vale scegliere, una variante dello stesso errore delia scelta
del contenuto -
è la pretesa che il contenuto dell'arte debba essere scelto.
Una scelta tra sensazioni o impressioni suppone che queste
siano già espressioni: altrimenti, come scegliere nel con-
tinuo e nell'indistinto? Scegliere è volere: voler questo e
non voler quello ; e questo e quello debbono stare innanzi,
espressi. Il pratico segue e non precede il teoretico; l'espres-
sione è libera ispirazione.
L'artista vero, infatti, si trova gravido del suo tema e
non sa come; sente avvicinarsi il parto, ma non può vo-
lerlo o non volerlo. Se egli volesse operare a controsenso

della sua ispirazione, se volesse sceglierla arbitrariamente,

se, nato Anacreonte, volesse cantare di Atride e di Alcide,
la cetra l'avvertirebbe dello sbaglio, risonando, nonostante
i suoi sforzi in contrario, sol di e d'Amore. Venere
Perciòtema o il contenuto non può essere colpito
il incoipabiiità

praticamente e moralmente da aggettivi di lode o di bia- P r * t,ca del "

58 TEORIA

simo. Quando i critici d'arte notano che un tema è male

scelto, si tratta, nei casi in cui quell'osservazione ha
fondamento giusto, di un biasimo non veramente alla
scelta del tema, ma al modo col quale l'artista l'ha trat-
tato, all'espressione non riuscita per le contradizioni che
contiene. E quando gli stessi critici innanzi a opere che giu-
dicano sotto l'aspetto artistico perfette protestano contro
il tema o contenuto di esse come cosa indegna dell'arte
e biasimevole; posto che quelle opere siano poi davvero
perfette, non resta se non consigliare ai critici di lasciare

in pace gli artisti, i quali s'ispirano di necessità a ciò che

ha mosso il loro animo, e provvedere invece, se mai, a
promuovere mutamenti nella natura circostante o nella
società, perché quegli stati d'animo e quelle impressioni
non abbiano a prodursi di nuovo. Se le brutture spariranno
dal mondo, se si stabilirà la virtù e felicità universale, gli
artisti, chi sa?, non saranno più rappresentatori di senti-
menti malvagi o pessimistici, ma calmi, innocenti e giu-
livi, arcadi di un'Arcadia reale. Ma fintanto che brutture
e turpitudini sono in natura e s'impongono all'artista, non
si può impedire che sorga anche l'espressione correlativa;
e, quando è sorta, factum infectum fieri nequit. Si potrà
provvedere a non lasciar divulgare questa o quella opera
d'arte, presso questa o quella persona, in questa o quella
condizione; ma tutto ciò non riguarda l'arte e appartiene
ad altro discorso, come si vedrà più oltre.

A noi non spetta qui passare a rassegna i danni che

la critica della « scelta » reca alla produzione artistica, coi

pregiudizi che produce o mantiene negli artisti stessi, e

coi contrasti, cui dà luogo, tra spinte artistiche e imposi-

zioni critiche. Vero è che talora sembra che essa faccia

anche qualche bene, aiutando gli artisti a scoprire sé me-

desimi, ossia le proprie impressioni e la propria ispira-

zione, e ad acquistare coscienza dell'ufficio che viene loro
 vi. l'attività teoretica e la pratica 59

come affidato dal momento storico in cui vivono e dal

loro individuale temperamento. In questi casi, pur cre-

dendo di generare, la critica della scelta non fa se non

riconoscere e aiutare le espressioni giù, in via di forma-
zione. S'illude d'essere madre, dove, tutto al più, è sol-
tanto levatrice.
L'impossibilità della scelta' del contenuto compie il teo- L'indipenden-
'
za dell arte -

rema dell'indipendenza dell'arte; ed è anche il solo

significato legittimo del motto: l'arte per l'arte. L'arte
è indipendente cosi dalla scienza come dall'utile e dalla
morale. Né si nutra timore che con ciò si riesca a giusti-
ficare l'arte frivola o fredda, perché ciò che è davvero fri-

volo o freddo, è tale solo in quanto non è stato innalzato

a espressione; o, in altri termini, la frivolezza e la fred-
dezza nascono sempre dalla forma dell'elaborazione este-
tica, dal mancato possesso di un contenuto e non dalle
qualità materiali del contenuto stesso.
Anche la vulgata sentenza: lo stile è l'uomo non si Critica delia
8e ° te °* a: l0
può esaminare e criticare in modo compiuto se non par-
tendo dalla distinzione fra il teoretico e il pratico e dal
carattere teoretico dell'attività estetica. L'uomo non è sem-
plice conoscere e contemplare: l'uomo è volontà, la quale
comprende in sé il momento conoscitivo. Onde quella sen-
tenza o è del tutto vuota, come nei casi in cui s' intende
che lo stile sia l'uomo in quanto stile, cioè l'uomo, si, ma
solo in quanto attività espressiva; ovvero è erronea, sempre-
ché da ciò che l'uomo ha visto ed espresso si pretenda de-
durre ciò che l'uomo ha fatto o voluto, affermandosi, in-

somma, che tra un conoscere e un volere ci sia legame di

logica conseguenza. Da codesta erronea identificazione sono

sorte molte leggende nelle biografie degli artisti, sembrando
impossibile che chi espresse sentimenti generosi non fosse
poi, nella vita pratica, uomo nobile e generoso; o che chi
fece dare molte pugnalate nei suoi drammi non ne avesse
 è

60 TEORIA

somministrato almeno qualcuna egli stesso nella vita reale.

E invano, gli artisti protestano col « lasciva est nobis pa-
gina, vita proba ». Ne ricavano, di giunta, la taccia di
bugiardi e d'ipocriti. Oh, ben più caute donnicciuole di
Verona, che almeno appoggiavate la vostra credenza, che
Dante fosse sceso realmente all' Inferno, sul suo viso affu-
micato! La vostra, se non altro, era una congettura storica.
critica dei E, finalmente, la sincerità imposta come obbligo ai-
concetto di
]' art j sta (questa
v *
legge
00 etica, si dice, eh' è insieme legge
' °°
sincerità in
arte. estetica) riposa sopra un altro doppio senso. Giacché, o per
sincerità s'intende il dovere morale di non ingannare il

prossimo ; e, in tal caso, è cosa estranea all'artista. Il quale,

infatti, non inganna nessuno, perché dà forma a ciò eh'

già nel suo animo, e ingannerebbe solo se tradisse il suo

dovere d'artista, venendo meno all'intrinseca necessità del
compito suo. Se nel suo animo e l'inganno e la menzogna,
la forma ch'egli dà a quei fatti, appunto perché estetica,
non può essere, essa, inganno o menzogna. L'artista puri-
fica perfino l'altro sé stesso, ciarlatano, menzognero, mal-

vagio, col rappresentarlo artisticamente. Ovvero per sin- —

cerità s'intende la pienezza e verità dell'espressione; ed è
chiaro che questo secondo senso non ha nessun rapporto
col concetto etico. La legge, che si dice insieme etica ed
estetica, si scopre, in questo caso, nient'altro che un vo-
cabolo usato insieme e dall'Etica e dall'Estetica.
 VII

Analogia fra il teoretico e il pratico

T 1 doppio grado, estetico e logico, dell'attività teoretica ha Le due forme

e attlwt
un importante riscontro, finora non messo in luce come
si doveva, nell'attività pratica. Anche l'attività pratica si

partisce in un primo e secondo grado, questo implicante

quello. Il primo grado pratico è l'attività meramente utile
o economica; il secondo, l'attività morale. L'Economia
è come l'Estetica della vita pratica; la Morale, come la

Logica.
Se ciò non è stato visto chiaramente dai filosofi, se al i/utiie econo-
m,co '
concetto dell'attività economica non è stato assegnato il

posto conveniente nel sistema dello spirito e lo si è lasciato

errare, spesso incerto e poco elaborato, nei prologhi dei trat-
tati diEcouomia politica questo si deve, tra l'altro al fatto
;

che economico è stato scambiato ora col concetto

l'utile o

del tecnico, ora con quello dell'egoistico.

La tecnicità non è, di certo, una speciale attività Distinzione
tra l utlIe e ll
dello spirito.
r Tecnica è conoscenza; o,7 per
r-
megrlio
« dire, è >
.
tecnico.
la conoscenza stessa in genere che prende quel nome in
quanto serve di base, come abbiamo visto, all'azione pra-

tica. Una conoscenza, che non è seguita, o si presuma che

non possa essere facilmente seguita, da un'azione pratica,
si chiama « pura »: la stessa conoscenza, se è seguita ef-

fettivamente da quella, si chiama «applicata»: se si pre-

 62 TEORIA

snme che possa esser facilmente seguita da una particolare

azione, « applicabile » o « tecnica ». Questa parola indica,
dunque, una situazione in cui una conoscenza si trova
o può facilmente trovarsi, non già una forma speciale di
conoscenza. Ciò è tanto vero che riuscirebbe affatto im-
possibile determinare se un determinato ordine di cono-
scenze sia, intrinsecamente, puro o applicabile. Ogni co-
noscenza, per astratta e filosofica che si voglia dirla, può
essere guida di atti pratici: un errore teoretico nei prin-
cipi ultimi della morale può sempre
riflettersi, e si riflette
in qualchemodo, nella vita pratica. Solo a un dipresso, e
in sede non scientifica, è dato considerare alcune verità
come « pure > e altre come « applicabili >.
Le stesse conoscenze, quando si chiamano tecniche, pos-
sono chiamarsi anche utili. Ma la parola « utile », confor-
memente alla critica dei giudizi di valore fatta di sopra, è
da ritenere qui come di uso linguistico o metaforico. Allor-
ché si dice che l'acqua è utile per spegnere il fuoco, si

usa in modo non scientifico la parola « utile » .

— L'acqua
gettata sul fuoco è causa che questo si spenga: —ecco la
conoscenza, che serve di fondamento all'azione, poniamo,
dei pompieri. Tra l'azione utile di chi spegne l' incendio,
e quella conoscenza, c'è legame non di natura, ma di
semplice successione. La tecnica degli effetti dell'acqua è
l'attività teoretica che precede; utile è veramente solo
l'azione di chi spegne il fuoco.
Distinzione Alcuni economisti identificano l'utilità, cioè l'azione o
dell'utile dal
volontà meramente economica, con ciò eh' è giovevole al-
l'egoistico
l'individuo in quanto individuo, senza riguardo, anzi in
piena opposizione alla legge morale: con l'egoistico.
L' egoistico è l' immorale, e Economia sarebbe, in tal
l'

caso, una scienza assai bizzarra: sorgerebbe, non accanto,

ma di fronte all' Etica, come il diavolo di fronte a Dio, o,
almeno, come Yadvocatus diaboli nei processi di santifica-
 VII. ANALOGIA FRA TEORETICO E PRATICO 63

zione. Un concetto siffatto è del tutto inarnmessibile : la

scienza dell'immoralità è implicita in quella della mora-

lità, come la scienza del falso è implicita nella Logica,
scienza del vero, e una scienza dell'espressione sbagliata,
nell'Estetica, scienza dell'espressione riuscita. Se, dunque,
l'Economia fosse la trattazione scientifica dell'egoismo,
essa sarebbe un capitolo dell' Etica, anzi V Etica stessa ;

perché ogni determinazione di quel che è morale importa,

insieme, una negazione del suo contrario.
D'altra parte, la coscienza ci dice che condursi eco-
nomicamente non è condursi egoisticamente; che anche
l'uomo moralmente più scrupoloso deve condursi utilmente
(economicamente), se non vuol operare a caso e, per con-
seguenza, in modo poco morale. Come, dunque, se utilità
fosse egoismo, l'altruista avrebbe il dovere di condursi da
egoista ?

La difficoltà si risolve, se non c'inganniamo, in modo Volere econo-

ln,co e volere
perfettamente analogo a quello nel quale si risolve il prò-
blema delle relazioni tra l'espressione e il concetto, tra
Estetica e Logica.
Volere economicamente è volere un fine; volere mo-
ralmente è volere il fine razionale. Ma appunto chi
vuole e opera moralmente, non può non volere e operare
utilmente (economicamente). Come potrebbe volere il fine
razionale, se non lo volesse insieme come fine suo par-
ticolare?
La reciproca non è vera ; come non è vero in scienza La para eco-
nomicltà
estetica che il fatto espressivo debba essere di necessità -

congiunto col fatto logico. Si può volere economicamente,

senza volere moralmente; ed è possibile condursi con per-
fetta coerenza economica seguendo un fine obbiettivamente
irrazionale (immorale), o, piuttosto, che tale sarà giudicato
in un grado superiore della coscienza.
Esempio di carattere economico disgiunto da quello
 64 TEORIA

morale è l'uomo del Machiavelli, Cesare Borgia, o il Jago

dello Shakespeare. Chi può non ammirare la forza della
loro volontà, benché Fattività loro sia soltanto economica
e si esplichi in opposizione a ciò che noi giudichiamo mo-
rale? Chi può non ammirare il ser Ciappelletto del Boc-
caccio, il quale, fin sul letto di morte, persegue e mette in
atto il suo ideale di completo briccone, facendo esclamare
ai piccioletti e timidi ladruncoli che assistono alla sua
confessione canzonatoria: — «Che uomo è costui il quale
né vecchiezza, né infermità, né paura di morte alla quale

si vede vicino, né ancora di Dio, innanzi al giudizio del

quale di qui a piccola ora si aspetta di dover essere, dalla
sua malvagità hanno potuto rimuovere, né far che cosi
lo

egli non voglia morire come egli è vissuto?».

li iato econo- L'uomo morale congiunge alla pertinacia e impavidità
mico della
di un Cesare Borgia, di un Jago, o di un ser Ciappelletto,
moralità.
la buona volontà del santo o dell'eroe. 0, meglio, la buona

volontà non sarebbe volontà e, per conseguenza, neanche

buona, se, oltre il lato che la rende buona, non avesse
quello che la fa volontà. Cosi un pensiero logico che non
riesca a esprimersi non è pensiero, ma, tutt'al più, presen-
timento confuso di un pensiero di là da venire.
Non è esatto, dunque, concepire l'uomo amorale come
insieme antieconomico, o far della morale un elemento di
coerenza negli atti della vita e perciò di economicità.
Niente ci vieta di supporre (ipotesi che si verifica almeno
in certi periodi e momenti, se non per vite intere, e in

senso eminente se non in senso totale e assoluto) un uomo

affatto privo di coscienza morale. In un uomo cosi con-
formato, quella che per noi è immoralità, per lui non è
tale, perché non sentita come tale. E non può nascere
in lui la coscienza della contradizione tra ciò che si vuole
come fine razionale e ciò cui si corre dietro egoisticamente:
contradizione, eh' è antieconomicità. Il procedere immorale
 VII. ANALOGIA FRA TEORETICO E PRATICO , 65

diventa insieme antieconomico solo nell'uomo fornito di co-

scienza morale. Infatti, il rimorso morale, che è l'indice di
questa, è, insieme, rimorso economico: dolore, cioè, di non
aver saputo volere completamente e raggiungere quell'ideale
morale che si era voluto in un primo momento, innanzi di

lasciarsi sviare dalle passioni. « Video meliora jjroboque, de-

teriora sequo r > . Il video e il probo sono qui un volo iniziale
e tosto contraddetto e soverchiato. In luogo del rimorso
morale si deve ammettere, nell'uomo privo di senso morale,

un rimorso meramente economico: come sarebbe quello

di un ladro o di un assassino, il quale, già sul punto di
rubare o assassinare, se ne astenga, non per una conver-
sione del suo essere, ma per impressionabilità e smar-
rimento, o anche per momentaneo risveglio di coscienza
morale. Tornato in sé, quel ladro o quell'assassino avrà
vergogna e rimorso della sua incoerenza: rimorso non di
aver fatto il male, ma di non averlo fatto; rimorso, dun-
que, economico e non morale, essendo quest'ultimo escluso ,

per ipotesi. Che poi, ordinariamente, per esser viva la co-

scienza morale nel comune degli uomini e l'assenza totale

di essa una rara e forse inesistente mostruosità, la mora-
lità coincida con l'economicità nella pratica della vita, può
ben concedersi.
E non si tema che l'analogia da noi affermata intro- n meramente
econom,c< «
duca da capo
r in etica la categoria
° del moralmente in- l'errore
>

del
differente, di ciò eh' è bensì azione o volizione, ma non moralmente
indl erente -

è né morale né immorale: quella categoria, insomma, del

lecito e del permissivo, eh' è stata sempre causa o spec-
chio di corruttela etica, come si vide nella morale gesuitica,
dove essa dominava. Resta ben saldo che azioni moral-
mente indifferenti non esistono, perché l'attività morale
pervade e deve pervadere ogni più piccolo movimento vo-
litivo dell'uomo. Ma ciò, anziché scuotere il parallelo isti-

tuito, lo conferma. Vi sono forse intuizioni che l'intelletto

B. Crock, Estetica. 5
 66 TEORIA

e la scienza non pervadano e analizzino, sciogliendole in

concetti universali o mutandole in affermazioni storiche?
Abbiamo già visto che la vera scienza, la filosofia, non co-
nosce limiti estrinseci innanzi ai quali debba arrestarsi,
come invece accade alle cosiddette scienze naturali. Scienza
e morale dominano interamente l'una le rappresentazioni
estetiche, l'altra le volizioni economiche dell'uomo; benché
poi l'una e l'altra non possano in concreto apparir mai se
non in forma estetica l'una, economica l'altra.
La critica dei- Questa identità e differenza insieme dell'utile e del mo-
l utiiitansmo
e la riforma
ra j ' ira
dell'economico e dell'etico, spiega la fortuna che ha
dell'Etica e avuto, e ha ancora, la teoria utilitaria dell'Etica. Infatti,
dell'Economi-
^ fac y e ritrovare e porre in mostra in qualsiasi azione
morale un lato utilitario; com'è facile mostrare in ogni
proposizione logica un lato estetico. La critica dell'utilita-
rismo etico non può muovere dal negare questa verità, af-

fannandosi a cercare esempì inesistenti e assurdi di azioni

i morali inutili; ma deve anzi ammettere il lato utilitario

e spiegarlo come la forma concreta della moralità, la quale

consiste in ciò eh' è dentro questa forma: un di dentro,
che non scorgono. Non è questo il luogo dove
gli utilitaristi

si possano svolgere con la debita ampiezza tali idee; ma

l'Etica e l'Economica (come abbiamo detto della Logica

e dell'Estetica) non potranno non avvantaggiarsi entrambe
da una più esatta determinazione dei rapporti che inter-
cedono tra loro. Al concetto attivistico dell'utile si va ora
lentamente sollevando la scienza economica col tentar di
superare la fase matematicistica, nella quale ancora si trova
impigliata; fase eh' è stata progressiva, a sua volta, per
superare lo storicismo, ossia la confusione del teorico con
lo storico, e per distruggere una serie di distinzioni arbi-

trarie e di false teorie economiche. Con quel concetto sarà

agevole, da una parte, accogliere e inverare le teorie se-
mifilosofiche della cosiddetta Economia pura, e, dall'altra,
 VII. ANALOGIA FRA TEORETICO E PRATICO 67

introducendo successive complicazioni e aggiunte e facendo

passaggio dal metodo filosofico all'empirico o naturalistico,
comprendere le teorie particolari dell'Economia politica o
nazionale delle scuole.
Come l'intuizione estetica conosce il fenomeno o la na-
tura, e il concetto filosofico, il noumeno o lo spirito, cosi

l'attività economica vuole il fenomeno o la natura, e quella

morale il noumeno o lo spirito. Lo spirito che vuole

sé stesso, il vero sé stesso, l'universale eh' è nello spirito
empirico e finito: ecco la formola, che forse meno impro-
priamente definisce il concetto della moralità. Questa voli-
zione del vero sé stesso è l'assoluta libertà.
 Vili

Esclusione di altre forme spirituali

iisistemadei- JLn questo schizzo sommario che abbiamo dato dell' intera
io spinto.
Filosofia dello spirito nei suoi momenti fondamentali, lo
spirito è- concepito, dunque, come percorrente quattro mo-
menti o gradi, disposti in modo che l'attività teoretica
stia alla pratica come il primo grado teoretico sta al

secondo teoretico e il primo pratico al secondo pratico.

I quattro momenti s'implicano regressivamente per la loro
concretezza: il concetto non può stare senza l'espressione,
l'utile senza l'una e l'altro, e la moralità senza i tre gradi
che precedono. Se soltanto il fatto estetico è, in certo senso,

indipendente, e gli altri sono più o meno dipendenti, il

meno spetta al pensiero logico e il più alla volontà mo-

rale. L'intenzione morale opera su date basi teoretiche,
non può prescindere; salvo che non si voglia
dalle quali
ammettere quell'assurdo pratico, eh' è la gesuitica dire-
zione d'intenzione, in cui si finge a sé stesso di non
sapere ciò che si sa troppo bene.
Le forme del- Se l'attività umana assume quattro forme, quattro sono
la genialità.
anc jie je forme d e ] genio o della genialità. Veramente,
geni dell'arte, della scienza, della volontà morale o eroi,
sono stati sempre riconosciuti. Ma il genio della pura eco-
nomicità ha suscitato ripugnanza; e non senza qualche ra-
 Vili. ESCLUSIONE DI ALTRE FORME SPIRITUALI 69

gione si una categoria di cattivi geni o di geni

è foggiata
del male. Il genio pratico, meramente economico, che
non si dirige a un fine razionale, non può non destare
un'ammirazione mista di spavento. Disputare poi se la pa-
rola « genio » si debba dare solo ai creatori di espressioni
estetiche, o anche ai ricercatori della scienza e agli uomini
dell'azione, sarebbe far questione di parole. E osservare,
d'altra parte, che il « genio », di qualunque specie sia, è
sempre un concetto quantitativo e una distinzione empi-
rica, sarebbe ripetere ciò che si è già spiegato a proposito
della genialità artistica.
Una quinta forma di attività dello spirito non esiste, inesistenza
una i a,nta
<
Sarebbe agevole andare mostrando come tutte le altre forme f~
forma di atti-
o non abbiano carattere di attività o siano varianti verbali vita. —n di-
n " o; la 80Cia"
delie attività già esaminate o fatti complessi e derivati, nei
quali le varie attività si mescolano e si riempiono di con-

tenuti particolari e contingenti.

'
Per esempio, il fatto giuridico, considerato in quel che
si suole chiamare diritto oggettivo, deriva dall'attività
economica e dalla logica insieme: il diritto è una regola,
una formola (orale o scritta, qui importa poco), in cui è
fissatoun rapporto economico voluto da un individuo o da
una collettività e che per questo lato economico si unisce e
si distingue insieme dall'attività morale. Un altro esempio:
la sociologia viene talvolta concepita (ed è uno dei tanti si-

gnificati che prende ai tempi nostri questa parola) come lo

studio di un elemento originario, che si dice socialità.

Ma che cosa distingue la socialità, ossia i rapporti che si

sviluppano in un'accolta di uomini e non già in una di

esseri subumani, se non appunto le varie attività spirituali
che sono nei primi e che si suppone non siano, o siano solo
in grado rudimentale, nei secondi? La socialità, dunque,
nonché concetto originario, semplice, irriducibile, è con-
cetto molto complesso e complicato. Prova ne sia l'im-
 70 TEORIA

possibilità, generalmente riconosciuta, di enunciare una

sola legge propriamente sociologica. Quelle che impro-
priamente si chiamano con tal nome, si svelano o empi-
riche osservazioni storiche o leggi spirituali (ossia giudizi
nei quali si traducono i concetti delle attività spirituali);
quando non si disperdano addirittura in vaghe e vuote
generalità, come la cosiddetta legge dell'evoluzione. E tal-
volta per « socialità » non s' intende altro che « regola
sociale», e quindi «diritto»; nella quale accezione la
sociologia si confonde con la scienza e teoria del diritto.

insomma, da trat-
Diritto, socialità e simili concetti sono,

tare in modo analogo a quello onde abbiamo considerato

e risoluto la storicità e la tecnica.
La religiosità. Può parere che altro giudizio convenga fare dell'attività
religiosa. Ma la religione è, in verità, conoscenza, e non
si distingue dalle altre forme e sottoforme di questa, perché,
a volta a volta, è espressione di aspirazioni e d' ideali pra-
tici (ideali religiosi) o racconto storico (leggenda) o scienza
per concetti (dommatica). Perciò può alla pari sostenersi,
e che la religione venga distrutta dal progresso della co-
noscenza umana, e che essa persista sempre in questa.
Religione era tutto il patrimonio di conoscenze dei popoli
primitivi: il nostro patrimonio di conoscenze è la nostra
religione. Il contenuto si è mutato, migliorato, affinato, e
muterà e migliorerà e si affinerà ancora in futuro ; ma la

forma è sempre la medesima. Coloro che accanto all'attività

teoretica dell'uomo, alla sua arte, alla sua critica, alla sua
filosofia, vogliono serbare una religione, non sappiamo poi
a quale uso se ne varrebbero. È impossibile conservare una
conoscenza imperfetta e inferiore, quale è la religiosa, ac-
canto a ciò che l'ha superato e inverato. Il cattolicismo,
sempre coerente, non tollera una scienza, una storia, un'etica

in contradizione con le sue concezioni e dottrine : meno coe-

renti, i razionalisti si dispongono a fare un po' di largo nelle
 Vili. ESCLUSIONE DI ALTRE FORME SPIRITUALI 71

loro anime a una religione, eh' è in contradizione con tutto

il loro mondo teoretico.
Queste smancerie e tenerezze religiose dei razionali-
sti ai nostri tempi derivano, in ultima analisi, dal culto
superstizioso, che si è prodigato alle scienze naturali. Le
quali, come sappiamo, e come oramai esse medesime con-
fessano per bocca dei loro maggiori cultori, sono tutte cir-
condate da limiti. Identificata a torto la Scienza con le

cosiddette scienze naturali, era da prevedere che si sarebbe

dovuto chiedere il complemento alla religione; quel com-
plemento di cui lo spirito dell'uomo non può far di meno.
Al materialismo, al positivismo, al naturalismo noi siamo,
dunque, debitori di questa malsana, e spesso non ingenua,
rifioritura di esaltazione religiosa, che è roba da ospedale
quando non è roba da politici.
La filosofìa toglie ogni ragion d'essere alla religione, La metafisica,
perché le si sostituisce. Quale scienza dello spirito, essa

guarda alla religione come a un fenomeno, a un fatto sto-

rico e transitorio, a uno stato psichico superabile. E se

divide il regno della conoscenza con le discipline naturali,

con la storia e con l'arte, lasciando alle prime il contare

e misurare e classificare, alla seconda il rappresentare V in-

dividuale accaduto e alla terza quello possibile; non ha

nulla da spartire con la religione.
Per la stessa ragione, in quanto scienza dello spirito, la
filosofia non può essere filosofia del dato intuitivo; epperò,
come si né filosofia della storia né filoso-
è veduto,
fia della natura, non potendosi concepire scienza filoso-
fica di tutto ciò che non è forma e universale, ma materia

e particolare. Il che torna ad affermare l'impossibilità della

Metafisica.
Alla filosofia della storia è succeduta la metodica o lo-
gica della storia; a quella della natura, una gnoseologia
dei concetti che si adoperano nelle scienze naturali. Quel
 72 TEORIA

che la filosofia può studiare della storia è il modo come

essa si eostruisce (intuizione, percezione, documento, pro-
babilità, ecc.); quel che può studiare delle scienze naturali
sono le forme di concetti che le costituiscono (spazio, tempo,
moto, numero, tipi, classi, ecc.). La filosofia, che si atteggia
come metafisica nel senso sopraindicato, pretenderebbe, in-
vece, muovere concorrenza alla storia e alle scienze natu-

rali, le sole legittime e capaci nel loro campo; e concor-

renza che non potrebbe non riuscire, nel fatto, cosa da

guastamestieri. In questo significato noi ci dichiariamo an-
timetafisici, pur dichiarandoci ultrametafisici allor-

ché si voglia con quella parola rivendicare e affermare

l'uftìcio della filosofia come autocoscienza dello spirito, di-
stinto dall'ufficio meramente empirico e classificatorio delle
scienze naturali.
La fantasia La Metafisica, per sostenersi accanto alle scienze dello
mentale, e
pj r j t0 '
Sr ^ a dovuto postulare
r una specifica
r attività dello spi-
r
l'intelletto in-
tuitivo. rito della quale essa sarebbe l'opera perpetua. Chiamata,
nell'antichità, fantasia mentale o superiore, e nei

tempi moderni, più spesso, intelletto intuitivo o intui-

zione intellettuale, quest'attività riunirebbe in forma
tutta propria il carattere della fantasia e quello dell'in-
telletto; darebbe il modo di passare per deduzione o per
dialettica dall'infinito al finito, dalla forma alla materia,

dal concetto all'intuizione, dalla scienza alla storia, ope-

rando con un metodo che compenetrerebbe universale e
particolare, astratto e concreto, intuizione e intelletto.

Facoltà veramente mirabile e che non sappiamo se poi

sarebbe gran vantaggio o gran danno possedere; ma di cui

chi, come noi, non la possiede, non ha modo di assodare

l'esistenza.
L'Estetica mi- L' intuizione intellettuale è stata talvolta considerata
stlca '

come la vera attività estetica; tal'altra le è stata collocata

accanto, o sotto, o sopra, una facoltà estetica non meno
 Vili. ESCLUSIONE DI ALTRE FORME SPIRITUALI 73

mirabile, affatto diversa dalla semplice intuizione, e della

quale si sono celebrate le glorie, attribuendole la produ-
zione dell'arte, o almeno alcuni gruppi, arbitrariamente
messi insieme, di produzione artistica. Arte, religione e
filosofia sono sembrate a volte una sola, a volte tre distinte
facoltà dello spirito, restando ora questa ora quella di esse
superiore nella dignità assegnata a ciascuna.
È impossibile enumerare tutti i vari atteggiamenti, che
ha assunto e che può assumere questa concezione, che di-

remo mistica, dell'Estetica. Con essa siamo nei domini,

non più della scienza delia fantasia, ma della fantasia
i, che crea il suo mondo con gli elementi mutevoli
delle impressioni e del sentimento. Basti accennare che
quella facoltà misteriosa è stata concepita ora come pra-
tica, ora come media fra la teoretica e la pratica, talvolta
ancora come forma teoretica concorrente con la religione
e con la filosofia.

Da quest'ultima concezione è stata talvolta dedotta Mortalità e

immortalità
l'immortalità dell'arte, come appartenente insieme con le
dell'arte.
due sorelle alla sfera dello spirito assoluto. Tal'altra, in-
vece, considerando che la religione è mortale e si dis-
solve nella filosofia, è stata annunziata la mortalità, anzi
la morte già accaduta, o almeno l'agonia,dell'arte. Que-
stione che per noi non ha significato; giacché, posto che
la forma dell'arte è un grado necessario dello spirito, do-

mandare se l'arte è eliminabile sarebbe né più né meno

come domandare se è eliminabile la sensazione o l'intel-
ligenza. Ma la Metafisica nel senso predetto, trasportan-
doci in un mondo arbitrario, è incriticabile nei suoi par-
ticolari, come non si critica la botanica del giardino di
Alcina o la cinetica del viaggio di Astolfo. La critica si

'ltanto, ricusando di entrare nel gioco; rigettando,

cioè, la possibilità stessa della Metafisica, sempre nel si-

gnificato sopradetto.
74 TEORIA

Non, dunque, intuizione intellettuale nella filosofia, né

il surrogato o l'analogo di essa nell'arte, l'intuizione in-
tellettuale estetica. Oltre i quattro gradi dello spirito che
la coscienza ci rivela, non esiste (sia lecito insistere) un
quinto grado, una quinta e suprema facoltà teoretica o
teoretico-pratica, fantastico-intellettuale o intellettuale- fan-
tastica, o come altro si tenti concepirla.
 IX

Indivisibilità dell'espressione in modi o gradi

e critica della rettorica

S i sogliono dare lunghi cataloghi dei caratteri dell'arte: i

e
caratteri
*rte '

ma a noi, giunti a questo punto della trattazione, dopo avere

considerato l'arte come attività spirituale, come attività

teoretica e come speciale attività teoretica (intuitiva), è dato

agevolmente scorgere che quelle numerose e svariate deter-
minazioni di caratteri, tutte le volte che accennano a qual-
cosa di reale, non fanno altro che ripresentare ciò che ab-
biamo già conosciuto come genere, specie e individualità
della forma estetica. Alla determinazione generica si ridu-
cono, come si è osservato, i caratteri, o, meglio, le varianti
verbali dell'unità, dell'unità nella varietà, della sem-
plicità, dell'originalità, e via dicendo: alla specifica,
la schiettezza, e simili; alla individuale, la
verità, la

vita, la vivacità, l'animazione, la concretezza, l'in-

dividualità, la caratteristicità. Le parole possono can- •

giare ancora, ma non apporteranno scientificamente nulla

di nuovo. L'analisi dell'espressione in quanto tale è esau-

rita coi caratteri esposti di sopra.

Si potrebbe invece domandare a questo punto se vi inesistenza di

mo e e*
siano modi o gradi dell'espressione: se, distinti nell'atti- .

vita dello spirito due gradi, ciascuno dei quali suddiviso

in altri due, uno di questi, l' iutuitivo-espressivo, non si
 76 TEORIA

suddivida a sua volta in due o più modi intuitivi, in un

primo, secondo o terzo grado di espressione. Ma questa
ulteriore divisione è impossibile; una classificazione delle
intuizioni-espressioni è bensì lecita, ma non è filosofica; i

singoli fatti espressivi sono altrettanti individui, l'uno non

ragguagliabile con l'altro se non nella comune qualità di
espressione. Per adoperare il linguaggio delle scuole, l'espres-
sione è una specie, che non può fungere a sua volta da
genere. Variano le impressioni ossia i contenuti; ogni con-
tenuto è diverso da ogni altro, perché niente si ripete nella

vita; e al variare continuo dei contenuti corrisponde la va-

rietà irriducibile delle forme espressive, sintesi estetiche
delle impressioni,
impossibili- Corollario di ciò è l'impossibilità delle traduzioni,
tà delie tradu-
j Q q Uant0 abbiano la pretesa di compiere iltravasamelo
di un'espressione in un'altra, come di un liquido da un
vaso in un altro di diversa forma. Si può elaborare logi-

camente ciò che prima era stato elaborato in forma este-

tica, ma non ridurre ciò che ha avuto già la sua forma
estetica ad altra forma anche estetica. Ogni tradazione, in-

fatti, o sminuisce e guasta, ovvero crea una nuova espres-

sione, rimettendo la prima nel crogiuolo e mescolandola
con le impressioni personali di colui che si chiama tradut-

tore. Nel primo caso l'espressione resta sempre una, quella

dell'originale, essendo l'altra più o meno deficiente, cioè

non propriamente espressione: nell'altro, saranno, si, due,

ma di due contenuti diversi. « Brutte fedeli o belle infe-
deli >; questo detto proverbiale coglie bene il dilemma, che
osmi traduttore si trova innanzi. Le traduzioni inestetiche,
come quelle verbali o parafrastiche, sono poi da considerare
semplici comenti degli originali.
Critica delle L'indebita divisione delle espressioni in vari gradi è
categorie ret-
nQta in letteratura co \ nome di dottrina dell'ornato o delle
tonehe.
categorie rettoriche. Ma anche negli altri gruppi di
 IX. INDIVISIBILITÀ DELL'ESPRESSIONE IN MODI 77

arte simili tentativi di distinzione non mancano: basta ri-

cordare le forme realistica e simbolica, di cui cosi di

frequente si parla in pittura e scultura. E realistico e
simbolico, oggettivo e soggettivo, classico e ro-
mantico, semplice e ornato, proprio e metaforico,
e le quattordici forme delle metafore, e le figure di pa-
rola e di sentenza, e il pleonasmo, e l'ellissi, e l'in-
versione, la ripetizione, e i sinonimi e gli omonimi,
queste e tutte le altre determinazioni di modi e gradi del-
l'espressione scoprono la loro nullità filosofica quando cer-
cano di svolgersi in definizioni precise, perché allora o an-
naspano nel vuoto o cadono nell'assurdo. Esempio tipico,

la comunissima definizione della metafora, come di un'al-

tra parola messa in luogo della parola propria. E
perché darsi quest'incomodo, perché sostituire alla parola
propria la impropria e prendere la via più lunga e peggiore,
quando è nota la più corta e migliore? Forse perché, come
si suol dire volgarmente, la parola propria, in certi casi,
non è tanto espressiva quanto la pretesa parola impropria
o metafora? Ma, se cosi è, la metafora è appunto, in quel
caso, la parola « propria >; e quella che si vuol chiamare
«propria», se fosse adoperata in quel caso, sarebbe poco
espressiva e perciò improprissima. Simili osservazioni di
elementare buon senso si possono ripetere a proposito delle
altre categorie e di quella stessa, generale, dell'ornato,
e qui, per es., domandare come un ornamento si congiunga
con l'espressione. Esternamente? e rimane sempre diviso
dall'espressione. Internamente? e in questo secondo caso
o non serve all'espressione e la guasta, o ne fa parte, e
non è ornamento ma elemento costitutivo dell'espressione,
indivisibile e indistinguibile nell'unita di essa.
Quanto male abbiano prodotto le distinzioni rettoriche
non occorre dire: contro la rettorica si è già abbastanza
declamato, quantunque, pure ribellandosi contro le conse-
 78 TEORIA

guenze, se ne conservino in pari tempo preziosamente

(forse per dare saggio di filosofica coerenza) i principi. In
letteratura le rettoriche hanno contribuito, se
categorie
non a far almeno a giustificare teoricamente
prevalere,
quel particolare modo di scriver male, ch'è lo scriver
bene o secondo rettorica.
Senso empiri- I vocaboli, che abbiamo menzionati, non uscirebbero
dalle scu °l e nelle quali ciascuno di noi li ha appresi (salvo
^^'reMoru >

che. poi a non trovare il modo di valersene nelle discussioni

strettamente estetiche, o a ricordarli solo scherzosamente
e con una tinta comica), se talvolta non fossero adoperati
in uno dei seguenti tre significati: 1°) come varianti ver-
bali del concetto estetico; 2°) come indicazioni dell'antie-
stetico; o infine (ch'è l'uso più importante) 3°) in servigio
non più dell'arte e dell'estetica, ma della scienza e della
logica.
Uso di esse Le espressioni, considerate direttamente o positiva-
1°)
come di sino-
mente non s dividono in classi; ma vi sono, per
j[
r altro, '
nimi del fatto ' '

estetico. espressioni riuscite e altre restate a mezzo o sbagliate, le per-

fette e le imperfette, le valide e le deficienti. I vocaboli ricor-
dati, e gli altri della stessa sorta, possono dunque indicare,
talvolta, l'espressione riuscita e le varie conformazioni di
quelle sbagliate; benché sogliano fare ciò nel modo più inco-
stante e capriccioso, tanto che il medesimo vocabolo serve
ora a designare il perfetto, ora a condannare l'imperfetto.
Per es., ci sarà chi, innanzi a due quadri, l'uno privo
d'ispirazione, nel quale l'autore ha inintelligentemente co-
piato oggetti naturali, e l'altro, bene ispirato ma che non
trova riscontro ovvio in oggetti esistenti, chiamerà il primo
realistico e il secondo simbolico. Per contrario, altri

innanzi a un quadro fortemente sentito, raffigurante una

scena della vita ordinaria, pronunzierà la parola reali-
stico, e innanzi a un altro quadro che freddamente al-

legorizzi, quella di simbolico. È evidente che nel primo

 IX. INDIVISIBILITÀ DELL'ESPRESSIONE IN MODI 79

caso « simbolico » significa artistico, e « realistico », an-

tiartistico; laddove, nel secondo caso, realistico è sinonimo
di artistico e simbolico di antiartistico. Quale meraviglia
se alcuni sostengano poi calorosamente che la vera forma
artistica è la simbolica, e che la realistica è antiartistica:
e altri che artistica è la realistica, e antiartistica la sim-

bolica? e come non dare ragione e agli uni e agli altri,

una volta che ciascuno adopera quelle parole in significati

tanto diversi?
Le grandi dispute intorno al classicismo e al roman-
ticismo si aggiravano di frequente sopra equivoci di que-
sto genere. Il primo veniva inteso talora come l'artistica-
mente perfetto, il secondo come il disarmonico e imperfetto;
ma altra volta, « classico » valeva freddo e artificioso, e
e romantico », schietto, caloroso, efficace, veramente espres-
sivo. Cosi si poteva sempre con ragione parteggiare pel clas-
sico contro il romantico o pel romantico contro il classico.
Accade il medesimo per la parola stile. Talora si as-

serisce che ogni scrittore deve avere stile; e, in questo

caso, stile è sinonimo di forma o espressione. Tal'altra si

qualifica priva di stile la forma di un codice di leggi o di

un libro di matematica; e qui si ricade nell'errore di porre
due modi diversi di espressioni, e un'espressione ornata
e un'altra nuda, perché, se stile è forma, si deve ammet-
tere, parlando con rigore, che codice e trattato di mate-
matica abbiano anch'essi il loro stile. Altra volta ancora
si ode dai critici biasimare chi « mette troppo stile », chi
« fa dello stile »; e qui è chiaro che stile significa, non
la forma né un modo di questa, ma l'espressione impropria
e pretensiosa, una specie di antiartistico.
2°) Il secondo uso non del tutto vuoto di queste distin- Uso di esse
er ind,care
zioni e vocaboli s'incontra allorché, per
" es., nell'esame di f
le varie nnper-
una composizione letteraria, si ode notare: — In questo punto fezioni esteti-
che
è un pleonasmo, in quest'altro un'ellissi, in quest'altro una "
 80 TEORIA

metafora, in quest'altro ancora un sinonimo o un equi-

voco. —E s'intende dire: — Qui è un errore consistente
nell'aver messo un numero di parole maggiore del neces-
sario (pleonasmo); qui, invece, l'errore nasce dall'averne
messe troppo poche (ellissi); qui, da una parola impropria
(metafora); qui, da due parole, che sembrano dire cose
diverse, laddove dicono lo stesso (sinonimo); qui, per con-
trario, da un'unica parola che sembra dire lo stesso, lad-

dove dice due cose diverse (equivoco). Per altro, siffatto

uso peggiorativo e patologico dei vocaboli della rettorica

è più raro del precedente.
Uso che tra- 3°) Finalmente, quando la terminologia rettorica non
scen e i at-
^ ft nessun significato estetico, simile o analogo a quelli
IO GSlGtlCO, Cd
è in servigio passati in rassegna, e pur si avverte che non è vuota e che
delia scienza.
accenna a qualcosa che merita di essere tenuto in conto,
vuol dire che è adoperata a servigio della logica e della
scienza. Posto che un concetto nell'uso scientifico di uno
scrittore sia designato con un determinato vocabolo, è na-
turale che altri vocaboli che quello scrittore trova adope-
rati, o incidentalmente adopera egli stesso per significare
il medesimo concetto, diventano, rispetto al vocabolo da
lui fissato come esatto, metafora, sineddoche, sinonimo,

forma ellittica e simili. Anche noi, nel corso di questa trat-

tazione, ci siamo valsi più volte (e intendiamo valerci an-
cora) di codesto modo di dire per chiarire il senso delle
parole che veniamo adoperando o che troviamo adoperate.
Ma questo procedimento, che ritiene il suo valore nelle di-
squisizioni di critica della scienza e della filosofia, non ne
possiede alcuno nella critica letteraria e d'arte. Per la
scienza, vi sono parole proprie e metafore: uno stesso con-
cetto si può formare psicologicamente tra varie circostanze

e perciò esprimere con varia intuizione; e nel costituirsi

della terminologia scientifica di uno scrittore, fissato uno
di questi modi come il retto, gli altri appaiono tutti im-
 IX. INDIVISIBILITÀ DELL'ESPRESSIONE IN MODI 81

propri o tropici. Ma nel fatto estetico non si hanno se non

parole proprie; e una stessa intuizione non si può espri-

mere se non in un sol modo, appunto perché è intuizione

e non concetto.
Alcuni, concedendo l'insussistenza estetica delle cate- La rettorica
ne,le scuole -

gorie rettoriche, soggiungono una riserva circa l'utilità di

esse e i servigi che renderebbero, specie nelle scuole di
letteratura. Confessiamo di non intendere come l'errore e
la confusione possano educare la mente alla distinzione lo-

gica o servire all'apprendimento di quei principi di scienza

che da essi vengono turbati e oscurati. Ma forse si vorrà
dire che quelle distinzioni, in quanto classi empiriche, pos-
sono agevolare l'apprendimento e giovare alla memoria, in
modo conforme a quanto si è ammesso di sopra circa i

generi letterari e artistici: su di che, nessuna obiezione. —

Per un altro fine le categorie rettoriche debbono, di certo,
seguitare a comparire nelle scuole: per esservi criticate.
Non è lecito dimenticare senz'altro gli errori del passato;
né le verità si riesce a tenere in vita in altro modo che
col farle battagliare contro gli errori. Se non si dà notizia
delle categorie rettoriche accompagnandola con la critica
relativa, c'è rischio che rinascano; e si può dire che già
vadano rinascendo presso alcuni filologi come freschissime
scoperte psicologiche.
Parrebbe che, a questo modo, si volesse negare ogni Le somiRiian-
z e delle e-
legame di somiglianza delle espressioni o delle opere d'arte
spressioni.
tra loro. Le somiglianze esistono, e in forza di esse le opere
d'arte possono essere disposte in questo o quel gruppo. Ma
sono somiglianze quali si avvertono tra gl'individui, e che
non è dato mai fissare con determinazioni concettuali: so-
miglianze, cioè, alle quali mal si applicano l'identificazione,
la subordinazione, la coordinazione e le altre relazioni dei
concetti, e che consistono semplicemente in ciò che si

chiama aria di famiglia, derivante dalle condizioni sto-

B. Chock, Estetica. 6
 82 TEORIA

ri che tra cui nascono le varie opere o dalle parentele

d'anima degli artisti.

La possibilità E in siffatte somiglianze si fonda la possibilità rela-

relativa delle
tiva delle traduzioni; non in quanto riproduzioni (che sa-
traduzioni.
rebbe vano tentare) delle medesime espressioni originali,
ma in quanto produzioni di espressioni somiglianti e
più o meno prossime a quelle. La traduzione, che si dice
buona, è un'approssimazione, che ha valore originale d'opera
d'arte e può stare da sé.
 I SENTIMENTI ESTETICI

E LA DISTINZIONE DEL BELLO E DEL BRUTTO

.Lassando a studiare concetti più complessi, nei quali l'at- vari significa-
ll d e lla P arola
tività estetica deve essere considerata nella sua congiun-
° t.

sentimento.
zione con altri ordini di attività, e a indicare il modo del-

l'unione o complicazione, ci viene innanzi, in primo luogo,

il concetto di sentimento, e di quei sentimenti che si di-

cono estetici.
La parola e sentimento » è una delle più riccamente
polisense della terminologia filosofica; e già abbiamo avuto
occasione d' incontrarla una volta tra quelle che si adope-
rano a designare lo spirito nella sua passività, la materia
o contenuto dell'arte, e perciò quale sinonimo d'impres-
sioni; e un'altra volta (e il significato era allora affatto
diverso), a designare il carattere alogico e astorico del
fatto estetico, cioè l'intuizione pura, forma di verità che
non definisce nessun concetto né afferma nessuna realtà.
Ma qui essa non ci riguarda in nessuno di codesti due n sentimento
come attlvltA -

significati, né negli altri che pure le sono stati conferiti

per designare altre forme conoscitive dello spirito, si

bene in quello soltanto onde il sentimento è inteso come

una speciale attività, di natura non conoscitiva, avente i

suoi poli, positivo e negativo, nel piacere e nel dolore.

Attività, codesta, che ha messo sempre in grandi im-
pacci i filosofi i quali si sono provati perciò o a negarla in
 84 TEORIA

quanto attività o ad attribuirla alla natura, escludendola

dallo spirito. Ma entrambe queste soluzioni sono irte di
difficoltà, e tali che a chi le esamini con cura si dimostrano
alla fine inaccettabili. Perché che cosa potrebbe mai essere

un'attività non spirituale, un'attività della natura,

quando noi non abbiamo altra conoscenza dell'attività se
non come spiritualità e della spiritualità se non come atti-
vità, e natura è in questo caso, per definizione, il me-

ramente passivo, inerte, meccanico, materiale? D'altra

parte, la negazione del carattere di attività al sentimento
viene energicamente smentita proprio da quei poli del pia-
cere e del dolore, che appaiono in esso e mostrano l'atti-

vità nella sua concretezza e, diremmo, nel suo fremito,

identiflcazio- Questa conclusione critica dovrebbe mettere nel mag-
ne del sen- -

imbarazzo proprio noi, che, nello schizzo dato di so-

timento con
s
°
l0re 1 l

l'attività eco- pra del sistema dello spirito, non avremmo lasciato alcun
nomica.
posto per la nuova attività, di cui saremmo ora costretti a

riconoscere l'esistenza. Senonché l'attività del sentimento,

se è attività, non è per altro nuova; e già ha avuto il posto
che le toccava nel sistema da noi abbozzato, sebbene con
altro nome, e cioè come attività economica. L'attività,
che si dice del sentimento, non è altra che quella più ele-
mentare e fondamentale attività pratica, che abbiamo di-

stinta dalla forma etica e fatta consistere nell'appetizione

e volizione di un fine qualsiasi individuale, scevra di ogni

determinazione morale.
Se il sentimento è stato alle volte considerato come atti-

vità organica o naturale, ciò è accaduto appunto perché esso

non coincide né con l'attività logica né con quella estetica
né con quella etica; e, guardato dal punto di vista di quelle

tre (che erano le sole che si ammettessero), appariva fuori

dello spirito vero e proprio, dello spirito nella sua aristo-
crazia, e quasi determinazione della natura o della psiche
in quanto natura. E risulta anche da ciò la verità di un'al-
 X. I SENTIMENTI ESTETICI E IL BELLO 85

tra tesi, più volte sostenuta, che l'attività estetica, al pari

di quelle etica e intellettuale, non sia sentimento : tesi inop-

pugnabile, posto che il sentimento sia stato già, implicita-

mente e inconsapevolmente, inteso come volizione econo-
mica. La concezione, che in questo caso vien rifiutata, è Critica deii'e-
domsmo
nota col nome di edonismo, consistente nel ridurre tutte le
-

varie forme dello spirito a una sola, che perde cosi anche
il suo proprio carattere distintivo e diventa alcunché di
torbido e misterioso, somigliante veramente alle « tenebre
in cui tutte le vacche sono nere » . Compiuta questa ridu-
zione e mutilazione, gli edonisti, com'è naturale, non rie-
scono a vedere altro, in qualsiasi attività, se non piacere
e dolore; e tra il piacere dell'arte e quello della facile di-
gestione, tra il piacere di una buona azione e quello del
respirare l'aria fresca a pieni polmoni, non trovano nes-
suna differenza sostanziale.
Ma se l'attività del sentimento, nel significato ora defi- n sentimento
co me conco
nito, non deve essere sostituita a tutte le altre forine del- .

mitante di
;

l'attività spirituale, non è detto che non possa accompa- ogni forma di
attÌTltà -
g nari e. Le accompagna, anzi, di necessità, perché esse
o tutte in relazione stretta e tra loro e con l'elementare
forma volitiva; onde ciascuna di esse ha concomitanti le

volizioni individuali e i piaceri e dolori volitivi, che si di-

cono del sentimento. Soltanto non bisogna confondere ciò

che è concomitante e ciò che è principale o dominante, e
disconoscere questo per quello. La scoperta di una verità
o l'adempimento di un dovere morale produce in noi una
gioia, che fa vibrare tutto il nostro essere; il quale, col
raggiungere il risultato di quelle forme d'attività spirituale
raggiunge insieme ciò a cui praticamente moto
in quel
tendeva come a suo fine. Tuttavia, la soddisfazione eco-
nomica o edonistica, la soddisfazione etica, la soddi-
sfazione estetica, la soddisfazione intellettuale restano
sempre, pur in quella loro unione, tra loro distinte.
 86 TEORIA

Per tal modo si chiarisce nel tempo stesso la questione

più volte proposta (e che è sembrata non a torto di vita
o di morte per la scienza estetica): se il sentimento e il

piacere preceda o segua, sia causa o effetto del fatto este-

tico. Questione che bisogna ampliare in quella del rap-
porto tra le varie forme spirituali, e risolvere nel senso
che non possa parlarsi di causa ed effetto, e di un prima
e un poi cronologici, nell'unità dello spirito.
E cadono, stabilita l'esposta relazione, le indagini che
si sogliono istituire sul carattere dei sentimenti estetici,

morali, intellettuali, o anche (come si è detto, talvolta) eco-

nomici. In quest'ultimo caso, è chiaro che si tratta addi-
rittura non di due termini ma di uno; e la ricerca sul
sentimento economico non può essere se non quella stessa
concernente l'attività economica. Ma anche negli altri casi
la ricerca non può volgere mai sul sostantivo, si bene sul-
l'aggettivo: l'esteticità, la moralità, la logicità spieghe-
ranno il vario colorarsi dei sentimenti in estetici, morali
e intellettuali; laddove il sentimento per sé considerato non
spiegherà mai quelle rifrazioni e colorazioni,
significato di Un'ulteriore conseguenza è, che non fa più d'uopo
a cune or ina- -^
rie distinzioni
gerDare } e en note distinzioni tra sentimenti di valore
di sentimenti, e sentimenti meramente edonistici e privi di valore,
disinteressati e interessati, oggettivi
tra sentimenti
e non oggettivi o soggettivi, di approvazione e di
mero diletto (Gè falien e Vergnilgen dei tedeschi). Quelle
distinzioni s' industriavano a salvare le tre forme spirituali
che venivano riconosciute come la triade del Vero, Buono
e Bello, contro la confusione con la quarta forma, ancora
disconosciuta, e perciò insidiosa nella sua indeterminatezza
e madre di scandali. Per noi, esse hanno esaurito ormai
il loro compito, perché siamo in grado di raggiungere ben
più direttamente la distinzione, con l'accogliere, cioè, an-
che i sentimenti interessati, soggettivi, di mero diletto,
 X. I SENTIMENTI ESTETICI E IL BELLO 87

tra le rispettabili spirito; e dove prima si con-

forme dello
cepiva (e noi un tempo concepivamo) antitesi tra
stessi

valore e sentimento come tra spiritualità e naturalità, non

vediamo ormai altro che differenze tra valore e valore.
Come si è già detto, il sentimento o attività economica valore e dis-

si presenta diviso in due poli, positivo e negativo, piacere ^*

1 " e: 1
j°""
,

e dolore, che possiamo ora tradurre in utile e disutile (o unione,

nocivo). Bipartizione già accennata di sopra a prova del

carattere attivistico del sentimento e che si ritrova infatti
in tutte le forme dell'attività. Se ognuna di queste è va-
lore, ognuna ha, di fronte a l'antivalore o disva-
sé,

lore. E perché si abbia disvalore, non basta che vi sia

semplice assenza di valore, ma occorre che attività e pas-
sività siano in lotta tra loro senza che l'una vinca l'altra :

donde la contradizione e il disvalore dell'attività impac-

ciata, contrastata, interrotta. Il valore è l'attività che si

spiega liberamente: il disvalore è il suo contrario.

Senza entrare qui nel problema del rapporto tra valore
e disvalore, ossia nel problema dei contrari (se, cioè, siano
da pensare dualisticamente come due entità o due ordini
di entità nemiche, come Ormuzd e Arimane, gli angeli e i

diavoli, ovvero come un'unità, che è insieme contrarietà),

ci contenteremo di questa definizione dei due termini, come
bastevole al nostro scopo presente, che è di venire chia-
rendo l'attività estetica, e, in questo punto particolare, uno
dei concetti più oscuri e dibattuti dell'Estetica: il concetto
del Bello.
I valori e disvalori estetici, intellettuali, economici ed n Beilo come
ya ore e
etici,hanno varie denominazioni nel linguaggio comune : |!
1 espressione,
.
"

bello, vero, buono, utile, conveniente, giusto, esatto, o l'espressio-

ne 8ens * uo '

e cosi via, che designano il libero spiegarsi dell'attività spi-

rituale, l'azione, la ricerca scientifica, la produzione arti-
stica ben riuscite; e brutto, falso, cattivo, inutile,
sconveniente, ingiusto, inesatto, designanti l'attività
 «O TEORIA

impacciata, il prodotto mal riuscito. Nell'uso linguistico,

queste denominazioni si trasportano continuamente da un
ordine di fatti all'altro. Bello, per es., si trova detto non
solo di una espressione riuscita, ma anche di una verità
scientifica e di un'azione utilmente compiuta e di un'azione
morale; onde un bello intellettuale, di
si parla poi di
un bello d'azione, di un bello morale. A correre die-
tro a questi usi svariatissimi si entra in un labirinto ver-
balistico, impervio e inestricabile, nel quale non pochi filo-

sofi ed estetici si sono cacciati e smarriti. Epperò ci è parso

conveniente di scansare finora studiosamente Fuso della pa-

rola « bello » a designare l'espressione nel suo valore posi-
tivo. Ma, dopo tutte le spiegazioni che abbiamo fornite,
essendo ormai dissipato ogni pericolo di fraintendimenti, e
non potendosi, d'altro canto, sconoscere che la tendenza
prevalente cosi nel linguaggio comune come in quello filo-

sofico è di restringere il significato del vocabolo « bello »

per l'appunto al valore estetico ci sembra lecito e oppor-

;

tuno definire la bellezza espressione riuscita, o meglio,

espressione senz'altro, perché l'espressione, quando non
è riuscita, non è espressione.
li brutto, e sii Conseguentemente, il brutto è l'espressione sbagliata.

beu^zaVhehj ^ P er * e °P ere d'arte non riuscite vale il paradosso : che il

costituiscono, bello ci presenta unicità di bellezza e il brutto moltepli-

cità. Onde, di solito, innanzi alle opere estetiche più o meno
sbagliate si ode discorrere di pregi, ossia delle loro parti
belle, come non accade invece innanzi a quelle perfette.
In queste, infatti, riesce impossibile enumerare i pregi o
designare le parti belle, perché, essendo fusione completa,
hanno un unico pregio: la vita circola in tutto l'organismo
e non è ritirata in alcuna delle singole parti.
I pregi delle opere sbagliate possono essere di vario
grado, anche grandissimi. E laddove il bello non presenta
gradi non essendo concepibile un più bello, cioè un espres-
 è

X. I SENTIMENTI ESTETICI E IL BELLO 89

sivo più espressivo, un adeguato più adeguato, li presenta

invece il brutto, e tali che vanno dal lievemente brutto

(o quasi bello) al grandemente brutto. Ma se il brutto fosse

completo, vale a dire privo di qualsiasi elemento di bel-
lezza, esso, per ciò stesso, cesserebbe di essere brutto, per-
ché verrebbe, in quel caso, a mancare la contradizione
in cui è la sua ragion d'essere. Il disvalore diventerebbe
il non-valore, l'attività cederebbe il luogo alla passività,
con la quale essa non è in guerra se non quando questa
sia effettivamente guerreggiata.
E poiché la coscienza distintiva del bello e del brutto illusione
.

si
„, . « . ,.... .. che si diano
fonda sui contrasti e sulle contradizioni in cui si avvolge csprcsslOul
ooBMo n ile
,
. . .

l'attività estetica, è evidente che questa coscienza si at- beile né brut-

tenua fino a dileguarsi del tutto via via che si discende dai
casi più complessi ai più semplici e ai semplicissimi di
espressione. Da ciò l'illusione che si diano espressioni né
bellené brutte, considerandosi come tali quelle che si ot-
tengono senza sensibile sforzo e si presentano come naturali.
A queste ormai facilissime definizioni si riduce tutto il sentimenti
e8teti<propr
mistero del bello e del brutto. Che se qualcuno
^ obietti ;!
e sentimenti
!

che esistono espressioni estetiche perfette, innanzi alle quali concomitanti

e acci
non si prova piacere, e altre, fors'anche sbagliate, che ci
procurano piacere vivissimo, bisogna raccomandargli di
far bene attenzione, nel fatto estetico, a quello solo eh'

veramente piacere estetico. Questo viene talvolta rafforzato,

o piuttosto da piaceri provenienti da fatti
complicato,
estranei, i quali solo casualmente vi si trovano congiunti.
Un esempio di piacere puramente estetico offre il poeta o
qualsiasi altro artista nel momento in cui vede (intuisce)
per la prima volta la sua opera; quando, cioè, le sue im-
pressioni pigliano corpo e il volto gli s'irraggia della di-
vina gioia del creatore. Un piacere misto prova invece chi
si è recato a teatro, dopo una giornata di lavoro, per as-
sistere a una commedia; quando, cioè, il piacere del riposo
 90 TEORIA

e dello svago, o quello del ridere sconficcando un chiodo

dalla bara preparata, si accompagna agli istanti di vero
piacere estetico per l'arte del commediografo e degli attori.
Lo stesso si dica dell'artista, il quale, finito il suo lavoro,
lo contempli coti compiacenza, provando, oltre il diletto

estetico, quelloben diverso che sorge dal pensiero dell'amor

proprio soddisfatto, o magari del lucro economico che dalla
sua opera sia per venirgli. E gli esempì si potrebbero
moltiplicare.
Critica dei sen- Nell'estetica moderna è stata foggiata una categoria di
timenti appa-
sen tiinenti estetici apparenti,
rr derivanti non dalla forma
'
retiti.

ossia dalle opere d'arte in quanto tali, ma dal contenuto

delle opere d'arte. — Le rappresentazioni artistiche (si è
osservato) destano piacere e dolore nelle loro infinite gra-
dazioni e varietà: si palpita, si gioisce, si teme, si piange,
si ride, si vuole coi personaggi di un dramma o di un
romanzo, con le figure di un quadro e con le melodie di

una musica. Codesti sentimenti, per altro, non sono quelli

che desterebbe il fatto reale fuori dell'arte, o meglio, iden-

tici nella qualità, quantitativamente sono un'attenuazione

dei reali: il piacere e il dolore estetici e apparenti si ma-
nifestano leggieri, poco profondi, mobili. — Di questi sen-
timenti apparenti non è il caso di discorrere qui di pro-
posito, per la buona ragione che ne abbiamo già ampiamente
discorso, e, anzi, non abbiamo finora discorso d'altro che
di essi. Sentimenti che diventano apparenti o parventi, che
cosa altro sono mai se non sentimenti oggettivati, intuiti,

espressi? Ed è naturale che non ci diano travaglio e agi-

tazione passionale come quelli della vita reale, perché quelli
erano materia e questi sono forma e attività, quelli veri e

propri sentimenti, questi intuizioni ed espressioni. La for-

inola dei sentimenti apparenti non è altro, dunque, per

noi, che una tautologia, sulla quale potremmo dare senza
scrupolo un frego di penna.
 XI

Critica dell'edonismo estetico

Come siamo avversari dell'edonismo in genere, ossia della

teoria la quale, fondandosi sul piacere e dolore che è in-
trinseco all'attività utilitaria o economica e perciò insepa-
rabile da ogni altra forma di attività, confonde contenente e
contenuto e non riconosce altro processo che quello edoni-
stico; cosi ci opponiamo all'edonismo particolare estetico,

il quale considera, se non tutte le altre attività, almeno

quella estetica come semplice vicenda di sentimento, e con-
fonde il piacevole dell'espressione, ch'è il bello, col pia-

cevole senz'altro, col piacevole d'ogni altra sorta.

La concezione edonistica dell'arte si presenta in parec- Critica dei
chie forme, delle quali una delle più antiche considera il
k^y^ ™^
bello come il piacevole della vista e dell'udito, ossia dei sensi superio-
n *

cosiddetti sensi superiori. All' inizio dell'analisi dei fatti

estetici era, in verità, difficile sfuggire alla fallace credenza

che un quadro o una musica siano impressioni della vista
o dell'udito, e interpetrare rettamente l'ovvia osservazione
che il cieco non gode la pittura e il sordo non gode la
musica. Mostrare, come abbiamo mostrato, che il produrre
estetico non dipende dalla natura delle impressioni, ma che
tutte le impressioni dei sensi possono essere elevate a espres-
sione e nessuna vi ha singolare diritto per la sua qualità
o per la classe a cui appartiene, è una concezione che si

presenta solo dopo che sono state tentate tutte le altre co-
 92 TEORIA

struzioni dottrinali possibili in questa materia. Chi immagina

che il fatto estetico sia qualcosa di piacevole per gli occhi o
per l'udito, non ha poi nessuna linea di difesa contro colui
che, logicamente proseguendo, identifica il bello col piace-
vole in genere, e include nell'Estetica la culinaria, o (come
qualche positivista ha fatto) il «bello viscerale».
Critica della Un'altra forma dell'edonismo estetico è la teoria del
teoria e gio-
° oco>
nrj jj gioco ha aiutato talvolta a rico-
concetto del °
co.
noscere il carattere attivistico del fatto espressivo: l'uomo
(è stato detto) non è veramente uomo se non quando co-
mincia a giocare (cioè quando si sottrae alla causalità na-
turale e meccanica, producendo spiritualmente); e il primo
suo gioco è l'arte. Ma poiché la parola «gioco» significa
anche quel piacere che nasce dalla provocata scarica del-
l'energia esuberante dell'organismo (ossia da un bisogno
pratico), la conseguenza di questa teoria è stata, che si è
denominato fatto estetico qualunque gioco, o si è denominata
gioco l'arte in quanto può entrare a parte di un gioco,
come, per altro, la scienza e ogni cosa. Sola la moralità
non può essere dominata mai (per la contradizione che noi
z consente) dall'intenzione di giocare; e domina invece e
regola essa l'atto medesimo del gioco.
Critica delle Vi è stato perfino chi ha tentato di dedurre il piacere
dell'arte dalla risonanza di quello degli organi sessuali,
sessualità e
dei .trionfo. Ed estetici modernissimi pongono volentieri la genesi del
fatto estetico nell'attrattiva del vincere e del trionfare,
o, come altri aggiunge, nel bisogno del maschio che in-
tende a conquistare la femmina. Teoria che si condisce
con molta erudizione di aneddoti, Dio sa quanto sicuri!,
sui costumi dei popoli selvaggi; ma che in verità non
avrebbe bisogno di tanto sussidio, giacché di poeti che si
adornino delle proprie poesie come galli che ergano la cresta
o tacchini che facciano la rota, se ne incontra ben di fre-
quente nella vita ordinaria. Solamente, chi fa di queste
 XI. CRITICA DELL'EDONISMO ESTETICO 93

cose, e in quanto le fa, non è poeta, si bene un povero

diavolo, anzi un povero diavolo di gallo o di tacchino;

e la brama della vittoria e la trionfale conquista della fem-
mina non hanno che vedere col fatto dell'arte. Tanto var-
rebbe considerare la poesia come nient'altro che un pro-
dotto economico, perché vi sono stati un tempo poeti au-
lici e stipendiati, e ve ne sono tuttavia che aiutano, se
non proprio campano la vita, con la vendita dei loro versi.
La quale deduzioue e. definizione non ha mancato di trarre
qualche troppo zelante neofito del materialismo storico.
Un'altra scuola, meno grossolana, considera 1' Estetica Critica dei-
1,Estet,ca del
come la scienza del simpatico,
r di ciò con cui noi sim-
simpatico.
patizziamo, che ci attira, ci letifica, ci desta piacere e Quei che si-

ammirazione. — Ma il simpatico è nient'altro che l'imma- &

n,flcano
essa contenu-
in

gine o rappresentazione di ciò che piace. E, come tale, to e forma,

è fatto complesso, risultante da un elemento costante,

eh' è quello estetico della rappresentazione, e da uno va-
riabile eh' è il piacevole nelle sue infinite apparizioni, na-
scente da tutte le varie classi di valori.
Nel linguaggio volgare si prova talora come una ripu-
gnanza a chiamare « bella » l'espressione, che non sia
espressione del simpatico. Di qui i continui contrasti tra
il discorrere dell'estetico ò del critico d'arte e quello della
persona volgare, la quale non riesce a persuadersi che
l'immagine del dolore e della turpitudine possa essere
bella, o, almeno, che sia bella con lo stesso diritto di quella
del piacevole e del buono.*
Il contrasto si potrebbe risolvere distinguendo due
scienze diverse, una dell'espressione e l'altra del simpatico,
se quest'ultimo potesse formare oggetto d'una scienza spe-
ciale; se cioènon fosse, come si è mostrato, un concetto
complesso, quando addirittura non è equivoco. Se in esso si
dà prevalenza al fatto espressivo, si entra nell'Estetica come
scienza dell'espressione; se al contenuto piacevole, si ricade
 94 TEORIA

nello studio di fatti essenzialmente edonistici (utilitari), per

complicati che possano presentarsi. — Nell'Estetica del sim-
patico è da cercare anche l'origine precipua della dottrina
che concepisce il rapporto tra contenuto e forma come la
somma di due valori.

Edonismo e- L'arte, in tutte le dottrine or ora accennate, è conside-

stetico e mo-
rahsmo.
rata come cosa meramente edonistica. Ma l'edonismo estetico
non può rimanere saldo se non a condizione che si congiunga
con un edonismo filosofico generale, 'il quale non riconosca
alcun'altra forma di valore. Non appena quel concetto edo-
nistico dell'arte viene accolto da filosofi che ammettono uno
o più valori spirituali, di verità o di moralità, non può non
sorgere la questione: — Che cosa deve farsi dell'arte? a
qual uso valersene? è da lasciare libero corso ai diletti che
essa procura? o bisogna restringerli? e in quali confini? —
La questione del fine dell'arte, che nell'Estetica del-
l'espressione è inconcepibile, nell'Estetica del simpatico
trova il suo indubbio significato e domanda una soluzione.
La negazione Tale soluzione, com' è chiaro, non può avere se non due

ìa^'iMtifica*
f° rme: una di carattere negativo, l'altra di carattere re-
zione pedago- strittivo. La prima, che diremo rigoristica o ascetica,
gica dell'arte.
e ^g appare parecchie volte, sebbene non di frequente,
nella storia delle idee, stima l'arte un'ebbrezza dei sensi,
epperò non solo inutile ma nociva: bisogna, dunque, se-

condo quella teoria, liberarne con ogni sforzo e industria

l'animo umano,- che essa perturba. L'altra soluzione, che
chiameremo pedagogica o utilitario-moralistica, am-
mette l'arte, ma solo in quanto concorre al fine della mo-
rale; in quanto aiuta con un piacere innocente l'opera di
chi indirizza al vero e al buono; in quanto sparge di soave
liquore gli orli del vaso del sapere e della moralità.
E bene osservare che sarebbe erroneo distinguere que-
sta seconda concezione in intellettualistica e utilitario-mora-
listica, secondo che all'arte s'assegni il fine di condurre al
 XI. CRITICA DELL'EDONISMO ESTETICO 95

vero o al bene pratico. Il compito, che le viene imposto

dell'istruire, appunto perché è un fine che si cerca e rac-
comanda, è, non più mero fatto teoretico, ma fatto teo-

retico diventato già materia d'azione pratica; non intellet-

tualismo, dunque, ma sempre pedagogismo e praticismo.

Né più esatto sarebbe sottodistinguere la concezione pedago-
gica dell'arte in utilitaria pura e in utilitario-moralistica. giac-
ché coloro che ammettono solo l'utile individuale (il libito

dell'individuo), appunto perché edonisti assoluti, non hanno

alcun motivo a cercare un'ulteriore giustificazione dell'arte.
Ma enunciare queste teorie, nel punto al quale siamo
giunti, vale confutarle. Piuttosto giova avvertire che nella
teoria pedagogica dell'arte si ritrova un'altra ancora delle
cause, per le quali è stata erroneamente posta l'esigenza
che il contenuto dell'arte debba essere (in vista di deter-
minati effetti pratici) scelto.
Contro l' Estetica edonistica e contro quella pedagogica, Critica delia

si è spesso levata la tesi, riecheggiata volentieri dagli ar-

bellezza Pia-

tisti, che l'arte consista nella bellezza pura: «Nella

pura bellezza il ciel ripose Ogni nostra letizia, e il
Verso è tutto (D'Annunzio). Se si vuole intendere con ciò
che l'arte non è da scambiare con la mera dilettazione
sensuale (col praticismo utilitario) o con l'esercizio della
moralità, si conceda, in questo caso, anche alla nostra di
fregiarsi del titolo di Estetica della bellezza pura. Ha
se per quest'ultima s'intende invece (come spesso si è fatto)
qualcosa di mistico e di trascendente, ignoto al nostro po-
vero mondo umano; o qualcosa che sia spirituale e beati-
ficante, ma
non già espressivo; dobbiamo rispondere che,
plaudendo al concetto di una bellezza, pura di tutto ciò
che non sia la forma spirituale dell'espressione,
non sapremmo concepire una bellezza superiore a questa e,
meno ancora, tale che sia depurata perfino dell'espres-
sione, ossia scevra di sé medesima.
 XII

L'Estetica del simpatico

e i concetti pseudoestetici

i concetti JJa dottrina del simpatico (animata e secondata dalla

pseudoesteti-
ca p r j cc i osa Estetica metafìsica e mistica, e da quel cieco
ci, e l'estetica

del simpatico, tradizionalismo onde si suppone un legame logico tra cose

che per caso si trovino trattate insieme dagli stessi autori

e negli stessi libri), ha introdotto e resi domestici nei si-

stemi di Estetica una serie di concetti, dei quali basta

dare un rapido cenno per giustificare il risoluto discaccia-

mento che ne facciamo dal nostro.

Il catalogo di essi è lungo, anzi interminabile: tragico,
comico, sublime, patetico, commovente, triste, ri-
dicolo, malinconico, tragicomico, umoristico, mae-
stoso, dignitoso, serio, grave, imponente, nobile,
decoroso, grazioso, attraente, stuzzicante, civet-
tuolo, idillico, elegiaco, allegro, violento, inge-
nuo, crudele, turpe, orrido, disgustoso, spaven-
toso, nauseante; e chi più ne ha, più ne metta.
Poiché quella dottrina assumeva a oggetto suo proprio il
simpatico, era naturale che non potesse trascurare nessuna
delle varietà del simpatico, nessuno dei miscugli e delle
gradazioni per le quali da esso nella sua più alta e intensa

manifestazione si giunge via via fino al suo contrario, al-

l'antipatico e ripugnante. E poiché il contenuto simpatico

era considerato come il bello e l'antipatico come il brutto,
 XII. l'estetica del simpatico 97

le varietà (tragico, comico, sublime, patetico, ecc.) costi-

tuivano per quella concezione dell'Estetica le gradazioni
e le sfumature intercedenti tra il bello e il brutto.
Enumerate e definite alla meglio le principali di code- Critica dei-
teorla d ® 1
ste varietà, l'Estetica del simpatico si proponeva il prò- j*

blema cir- a il posto da concedere al brutto nell'arte: l'arte e dei su-

problema privo di significato per noi che non conosciamo P eramentodel

altro brutto che l'antiestetico o l'inespressivo, il quale non

può essere mai parte del fatto estetico, essendone invece
il contrario e l'antitesi. Ma, nella dottrina che qui esa-
miniamo, Ja posizione e discussione di quel problema im-
portava né più né meno che la necessità di conciliare in
qualche modo la falsa e monca idea dell'arte, da cui si

prendevano le mosse — dell'arte ristretta alla rappresen-

tazione del piacevole, — con l'arte effettiva, che spazia in
campi ben più larghi. Da ciò l'artifizioso tentativo di sta-
bilire quali casi di brutto (antipatico) possano ammettersi
nella rappresentazione artistica, e per quali ragioni e in
quali modi.
La risposta suonava: che il brutto è ammessibile solo
quando è superabile, dovendo un brutto insuperabile,
come il disgustoso o nauseante, essere escluso senz'al-
tro; e che il brutto, ammesso nell'arte, ha per ufficio

di contribuire a rafforzare l'effetto del bello (simpatico),

producendo una serie di contrasti da cui il piacevole esca
più efficace e letificante. E, infatti, comune osservazione che
il piacere si sente con tanto maggiore vivezza quanto più
è preceduto da astinenza e tormento. Il brutto nell'arte
veniva a questo modo considerato come addetto ai servigi

del bello, stimolante e condimento del piacere estetico.

Col cadere dell'Estetica del simpatico cade anche co-

desta artificiosa dottrina di raffinamento edonistico, che è
nota con la forinola pomposa di dottrina del superamento
del brutto; e in pari tempo l'enumerazione e la detìni-

B. Croce, Estetica. 7
 98 TEORIA

zione dei concetti accennati di sopra si dimostrano estranee

all'Estetica. La quale non conosce né il simpatico né l'an-
tipatico né le loro varietà, ma solamente la spirituale atti-

vità della rappresentazione.

i concetti Senonché il grande posto che, come abbiamo detto,
pseudoestetici
'
e
-
concett i h anno occupato
l
finora nelle trattazioni esteti-
e la loro ap-
partenenza al- che, rende opportuno qualche maggiore chiarimento intorno
la Psicologia. >
all indole loro> Q Uale sara i a i oro sorte? Esclusi dall'Este-
tica, in quale altra parte della filosofia verranno accolti?
In verità, in nessuna parte, perché quei concetti sono
privi di valore filosofico. Essi non sono altro che una se-

rie di classi, da potersi plasmare nel modo più vario e mol-

tiplicare a piacere, nelle quali si cerca di ripartire le infi-
nite complicazioni e sfumature dei valori e disvalori della
vita. Di codeste classi alcune hanno significato prevalente-
mente positivo, come il bello, il sublime, il maestoso, il so-

lenne, il serio, il grave, il nobile, l'elevato; altre, signifi-

cato prevalentemente negativo, come il brutto, il doloroso,
l'orrido, lo spaventoso, il tremendo, il mostruoso, l'insulso,
lo stravagante; in altre, infine, prevale l'aspetto del miscu-
glio, come è il caso del comico, del tenero, del malinconico,
dell'umoristico, del tragicomico. Complicazioni infinite,

perché infinite sono le individuazioni; onde non è possibile

costruirne non nel modo approssimativo che
i concetti se
è proprio delle scienze naturali, paghe di schematizzare
alla meglio quel reale che né si esaurisce per enumerazione
né loro è dato comprendere e superare speculativamente.
E poiché la disciplina naturalistica che assume di costruire
tipi e schemi sulla vita spirituale dell'uomo, è la Psico-

logia (della quale, infatti, si va sempre meglio accen-

tuando ai giorni nostri .il carattere meramente empirico e
descrittivo), quei concetti non sono di pertinenza né del-
l'Estetica né in genere della filosofia, ma debbono essere
rimandati, per l'appunto, alla Psicologia.
 XII. l'estetica del simpatico 99

Come di tutte le altre costruzioni psicologiche, cosi di impossibilità

d r
quei concetti non sono possibili, dunque, definizioni rigo- *f
^
rose; e non è lecito, per conseguenza, dedurli l'uno dal- si.

l'altro e connetterli in sistema, come pur tante volte è

stato tentato con grande spreco di tempo e senza risul-

tati utili. E nemmeno si può pretendere di ottenere, in

cambio di quelle filosofiche riconosciute impossibili, defi-

nizioni empiriche che siano universalmente adoprabili co-

me calzanti e vere. Le definizioni empiriche non sono
mai uniche ma sempre innumerevoli, variando secondo i
casi e gì' intenti pei quali si foggiano che se una sola ce :

ne fosse e questa avesse valore di verità, la definizione,

com'è chiaro, non sarebbe empirica, ma rigorosa e filoso-

fica. Ed efletti vainente ogniqualvolta è stato adoperato
alcuno dei termini che abbiamo ricordati (o che della
medesima serie si potrebbero ricordare), se n'è data in-

sieme, espressa o sottintesa, una nuova definizione. Cia-

scuna di quelle definizioni differiva dall'altra per un qual-
cosa, per un particolare, sia pure minimo, e pel tacito
riferimento a uno o altro fatto individuale al quale si

guardava di preferenza elevandolo a tipo generale. Perciò

accade che nessuna di esse contenti mai chi l'ascolta, e

neppure colui stesso éhe la foggia; il quale, sùbito dopo,

messo a fronte di un nuovo caso, la riconosce più o
meno insufficiente e disadatta, e da ritoccare. Bisogna,
dunque, lasciare liberi i parlanti e gli scriventi di defi-
nire volta per volta il sublime o il comico, il tragico o
l'umoristico, secondo loro piaccia e sembri comodo per
il fine che si propongono. E se s'insiste per ottenere
una definizione empirica di validità universale, non c'è
da somministrare se non questa: — Sublime (o comico,
tragico, umoristico, ecc.) è tutto ciò che è stato, o sarà,
chiamato cosi da coloro che hanno adoperato, o adope-
reranno, queste parole.
 100 TEORIA

Esempi: defi- Che cosa è il sublime? L'affermarsi improvviso di una

nizioni dei su-
forza m0 rale oltrepossente: eccone una definizione. Ma
Mime, del co-
mico, dell' u- altrettanto buona è l'altra, la quale riconosce il sublime
moristico.
an che dove la forza che si afferma è una volontà oltre-
possente bensì, ma immorale e distruttiva. E l'una e l'altra
rimarranno poi nel vago e non acquisteranno precisione
nessuna se non saranno riferite a un caso concreto, a un
esempio, che faccia intendere che cosa si chiami qui «ol-
trepossente», e che cosa «improvviso»: concetti quanti-
tativi, anzi falsamente quantitativi, pei quali manca ogni
misura, e che sono, in fondo, metafore, frasi enfatiche o lo-

giche tautologie. E l'umoristico sarà il riso tra le lagrime,

il riso amaro, lo sbalzo brusco dal comico al tragico e dal

tragico al comico, il comico romantico, il sublime a rove-

scio, la guerra indetta a ogni tentativo d'insincerità, la
compassione che si vergogna di piangere, il ridere non del
fatto ma dell'ideale stesso; e come altro piaccia meglio,
secondo che con queste formole si tenti di cogliere la fìso-

nomia di questo o quel poeta, di questa o quella poesia,

che è, nella sua singolarità, la definizione di sé medesima,

la sola adeguata, benché circoscritta e momentanea. Il co-
mico è stato definito come il dispiacere destato dalla per-
cezione di una stortura e seguito subito da un maggior
piacere derivante dal rilasciarsi delle nostre forze psichi-
che, che erano tese nell'aspettazione di qualcosa che si

prevedeva importante. Nell'ascoltare un racconto, per es.,

che ci descriva il proposito magnifico ed eroico di una

determinata persona, noi anticipiamo con la fantasia
l'avvento di un'azione magnifica ed eroica e ci preparia-
mo ad accoglierla, tendendo le nostre forze psichiche. Se-

nonché, d'un tratto, in cambio dell'azione magnifica ed

eroica che le premesse e il tono del racconto ci prean-
nunziavano, con una voltata improvvisa, sopravviene un'a-
zione piccola, meschina, stolta, impari all'attesa. Ci siamo
 XII. l'estetica del simpatico 101

ingannati, e il riconoscimento dell'inganno porta seco un

attimo di dispiacere. Ma quest'attimo è come soverchiato
da quello che immediatamente segue, in cui possiamo fare
getto dell'attenzione preparata, liberarci della provvista
di forza psichica accumulata e ormai superflua, sentirci
leggieri e sani : che è il piacere del comico, col suo equi-
valente fisiologico, il riso. Se il fatto spiacevole soprag-
giunto ci ferisse vivamente nei nostri interessi, il piacere
non sorgerebbe, il riso sarebbe subito soffocato, la forza
psichica sarebbe tesa e sovrattesa da altre percezioni più
gravi. Se invece tali gravi non soprav-
percezioni più
vengono, se tutto il danno consiste
un piccolo inganno in
della nostra preveggenza, a questo ben lieve dispiacere fa
ampio compenso il succeduto sentimento della nostra ric-
chezza psichica. — Questa, compendiata in poche parole,
è una delle più accurate definizioni moderne del comico,
che vanta di raccogliere in sé, giustificati o corretti e inve-
rati, i molteplici tentativi succeduti in proposito dall'anti-
chità ellenica in poi: da quello di Platone nel Filebo, e
dall'altro più esplicito di Aristotele, considerante il co-
mico come un brutto senza dolore, via via alla teoria
dell'Hobbes, che lo riponeva nel sentimento della supe-
riorità individuale, o a quella kantiana del rilasciarsi
di una tensione, o alle altre proposte da altri, del con-
trasto tra grande e piccolo, infinito e finito, e via
dicendo. Ma, se ben si osservi, la recata analisi e defini-
zione, tanto elaborata e rigorosa in apparenza, enuncia
caratteri che sono propri non solo del comico, ma di ogni
processo spirituale; com'è il seguirsi di momenti dolorosi
e momenti piacevoli e la soddisfazione nascente dalla co-
scienza della forza e del suo libero spiegarsi. Il differen-
ziamento è dato qui da determinazioni quantitative, di cui
non si potrebbero assegnare i limiti, e che restano perciò
vaghe parole, attingenti qualche significato dal riferimento
 102 TEORIA

a questo o quel fatto comico singolo e dalle disposizioni

d'animo di chi le pronuncia. Se quella definizione viene
presa troppo sul serio, anche di essa accade ciò che Giam-
paolo Ricbter ebbe a dire in genere di tutte le definizioni
del comico: che il loro solo merito è di riuscire esse
stesse comiche e di produrre nella realtà il fatto che
indarno tentano di fissare logicamente, dando cosi a cono-
scerlo in qualche modo con la presenza stessa. E chi de-
terminerà mai logicamente la linea divisoria tra il comico
e il non comico, tra il riso e il sorriso, tra il sorriso e la
gravità, e taglierà con tagli netti quel sempre vario con-
tinuo in cui si effonde la vita?
Relazioni tra I fatti, classificati alla meglio negli indicati concetti
quei concetti
p
r S i co i ° orici, non hanno con l'arte altra relazione fuori di
e i concetti e-
stetici. quella, generica, che tutti essi, in quanto costituiscono la
materia della vita, possono formare oggetto di rappresen-
tazione artistica; e l'altra, accidentale, che nei processi
descritti entrano talvolta anche fatti estetici, come è il

caso dell'impressione di sublime che può suscitare l'opera

di un artista titano, di un Dante o di uno Shakespeare, e
di quella comica del conato di un imbrattatele o di un im-
brattacarte. Ma anche in questo caso il processo è estrin-
seco al fatto estetico, al quale non si lega effettivamente
se non il sentimento del valore e disvalore estetico, del
bello e del brutto. Il Farinata dantesco esteticamente è
bello, e nient'altro che bello: che poi la forza di volontà
di quel personaggio appaia sublime, o che sublime appaia
per la somma genialità sua l'espressione che gli dà Dante
in comparazione di quella di altro meno energico poeta,
sono cose che escono fuori affatto dalla considerazione
estetica. La quale ultima (ripetiamo ancora qui) guarda
soltanto all'adeguatezza dell'espressione, ossia alla bel-
lezza.
 ,

XIII

Il c bello fisico » di natura e di arte

1j attività estetica, distinta dalla pratica, è nel suo espli- L'attività este-
c* e' concet "
carsi accompagnata sempre dall'altra; donde il suo lato *!

utilitario o edonistico e il piacere e dolore, che sono come

la risonanza pratica del valore e disvalore estetici, del bello

e del brutto. Ma questo lato pratico dell'attività estetica ha

a sua volta un accompagnamento fisico, o psicofisico,
che consiste in suoni, toni, movimenti, combinazioni di linee
e colori, e via discorrendo.
Lo ha realmente, o pare che lo abbia per effetto della

costruzione che ne facciamo nella scienza fisica, e dei pro-

cedimenti comodi e arbitrari, che già più volte abbiamo
messi in rilievo come propri delle scienze empiriche e
astratte? La nostra risposta non può esser dubbia, e cioè
deve affermare la seconda delle due ipotesi. Tuttavia, gio-

verà a questo punto lasciarla come in sospeso, non es-

sendo per ora necessario spingere più. oltre tale indagine.
Basti la sola avvertenza a impedire, intanto, che il nostro
parlare, per ragione di semplicità e di adesione al linguag-
gio comune, dell'elemento fisico come di alcunché di og-
gettivo e di esistente, induca ad affrettate conclusioni circa
i concetti e la relazione di spirito e natura.
Importa, invece, notare che, come l'esistenza del lato Espressionem
SCUSO 68t6tÌC0
edonistico in ogni attività spirituale ha dato luogo alla ed espressione
„ .
, , . . . . , .. . i il senso natti-
con fusione tra l'attività estetica e l'utile o il piacevole, raiistico.
104 TEORIA

cosi l'esistenza o meglio la possibilità della costruzione di

questo lato fisico, ha ingenerato la confusione tra l'espres-
sione estetica e l'espressione in senso naturalistico;
tra un fatto spirituale, cioè, e uno meccanico e passivo
(per non dire tra una realtà concreta e un'astrazione o fin-
zione). Nel linguaggio comune si chiamano espressioni
tanto le parole del poeta, le note del musicista, le figure
del pittore, quanto il rossore che suole accompagnare il

sentimento di vergogna, il pallore che è prodotto spesso

dalla paura, il digrignare dei denti proprio della collera
violenta, il brillare degli occhi e certi movimenti dei mu-
scoli della bocca che manifestano l'allegrezza. E si dice
ancora che un certo grado di calore è espressione della
febbre, che la depressione del barometro è espressione
della pioggia; e, magari, che l'altezza del cambio espri-
me il discredito della carta-moneta di uno Stato, o il mal-
contento sociale l'avvicinarsi di una rivoluzione. Quali ri-

sultati scientifici si possano mai raggiungere lasciandosi

traviare dall'uso linguistico e mettendo tutti in un sol
fascio cose cotanto disparate, si può bene immaginare. Ma,
in verità, tra un uomo in preda all'ira con tutte le mani-
festazioni naturali di questa, e un altro uomo che la esprima
esteticamente; tra l'aspetto, i gridi e i contorcimenti di
chi è straziato dal dolore per la perdita di una persona
cara, e le parole o il canto con cui lo stesso individuo ri-

trae, in un altro momento, il suo strazio; tra la smorfia

della commozione e il gesto dell'attore; è un abisso. Non
appartiene all'Estetica il libro del Darwin sull'espressione
dei sentimenti nell'uomo e negli animali, perché non v'ha
nulla dicomune tra la scienza dell'espressione spirituale
e una Semiotica, medica, meteorologica, politica, fisio-
gnomica o chiromantica che sia.
All'espressione in senso naturalistico manca, semplice-
mente, l'espressione in senso spirituale, ossia il ca-
 XIII. IL « BELLO FISICO » 105

rattere stesso dell'attività e della spiritualità, e quindi la

bipartizione nei poli del bello e del brutto. Essa non è altro
che un rapporto, fissato dall'intelletto astratto, di causa ed
effetto. Il processo completo dalla produzione estetica può
simboleggiato in quattro stadi, che sono: a. impres-
sioni; b, espressione o sintesi spirituale estetica; e, accom-
pagnamento edonistico o piacere del bello (piacere estetico);
d, traduzione del fatto estetico in fenomeni fisici (suoni,
toni, movimenti, combinazioni di linee e colori, ecc.).

Ognun vede che il punto essenziale, il solo che sia pro-

priamente estetico e davvero reale, è quel b, che manca
alla mera manifestazione o costruzione naturalistica, detta
anch'essa, per metafora, espressione.
Percorsi quei quattro stadi, il processo espressivo è esau-
rito: salvo a ricominciare con nuove impressioni, nuova
sintesi estetica, e accompagnamenti relativi.
Le espressioni o rappresentazioni si seguono l'una l'ai- Rappresenta-
ziom e memo-
tra. l'una scaccia l'altra. Certamente, quel passare, quel-
ria.
l'esser discacciato, non è un perire, non è un'eliminazione
totale: niente di ciò che nasce morte com-
muore, di quella
pleta che sarebbe identica alnon esser mai nato: se tutto
trapassa, nulla può morire. Anche le rappresentazioni che
sono state dimenticate persistono in qualche modo nel nostro
spirito: senza di che non si spiegherebbero le abitudini e
le capacità acquisite. Anzi, in questo apparente dimenti-
care è la forza della vita : si dimentica ciò che è stato riso-

luto e che la vita ha almeno provvisoriamente superato.

Ma altre rappresentazioni sono ancora elementi efficaci

nei processi attuali del preme

nostro spirito; e a noi
non dimenticarle o essere in grado di richiamarle se-
condo che il bisogno richieda. E la volontà è costante-
mente vigile in quest'opera di conservazione, che mira a
conservare (si può dire) la maggiore e fondamentale di
tutte le nostre ricchezze. Senonché, la sua vigilanza non
 106 TEORIA

è sempre sufficiente: la memoria, come si dice, ci abban-

dona o più o meno c'inganna. E appunto perciò lo spi-
rito umano escogita espedienti, che soccorrano alla debo-
lezza della memoria e siano i suoi aiuti.
La formazio- In qual modo sia dato ottenere codesti aiuti, s'intrav-
ne di aiuti al-
vede dal già detto. Le espressioni o rappresentazioni sono,
la memoria
insieme, fatti pratici, i quali si chiamano anche «fi-
sici » , in quanto la fisica ha per compito di classificarli e
ridurli a tipi. Ora è chiaro che, se si riesce a rendere in
qualche modo permanenti quei fatti pratici o fisici, sarà
sempre possibile (restando pari tutte le altre condizioni),
col percepirli, riprodurre in sé la già prodotta espressione
o intuizione.
Se si chiama oggetto o stimolo fisico quello in cui gli

atti pratici concomitanti, o (per parlare in termini fisici)

i movimenti, sono stati isolati e resi in qualche modo per-

manenti; designando poi quell'oggetto o stimolo con la
lettera e, il processo della riproduzione sarà rappresen-
tato dalla serie seguente : e, stimolo fisico ; d-b, percezione
di fatti fisici (suoni, toni, mimica, combinazioni di linee
e colori, ecc.), che è insieme la sintesi estetica, già pro-
dotta; e, accompagnamento edonistico, che anche si ri-

produce.
E che cosa altro sono se non stimoli fisici della ri-
produzione (lo stadio e) quelle combinazioni di parole
che si dicono poesie, prose, poemi, novelle, romanzi, tra-
gedie o commedie, e quelle di toni che si dicono opere,
sinfonie, sonate, e quelle combinazioni di linee e colori
che si dicono quadri, statue, architetture? L'energia spi-
rituale della memoria, col sussidio di quei provvidi fatti

fisici, rende possibile la conservazione e la riproduzione

delle intuizioni che l'uomo viene producendo. S'infiac-
chisca l'organismo fisiologico e, con esso, la memoria; si

distruggano i monumenti dell'arte; ed ecco tutta la rie-

 XIII. IL e BELLO FISICO > 107

chezza estetica, frutto delle fatiche di molte generazioni,

assottigliarsi e dileguare rapidamente.
monumenti dell'arte, gli stimoli della riproduzione n
I beilo fisico,

estetica, si chiamano cose belle o bello fisico. Unioni

di parole, che offrono un paradosso verbale, perché il bello

non è fatto fisico, e non appartiene alle cose, ma all'atti-

vità dell'uomo, all'energia spirituale. Ma è chiaro ormai
attraverso quali passaggi e quali associazioni le cose e i

fatti fisici, meri aiuti alla riproduzione del bello, finiscano

con l'esser denominati, ellitticamente, cose belle e bello
fisico. E di questa ellissi, ora che l'abbiamo sciolta e schia-
rita, ci varremo anche noi senza scrupoli.
L'intervento del « bello fisico > serve a spiegare un altro Contenuto e
form * : altr0
significato delle parole
r « contenuto > e « forma > nell'uso
significato.
degli estetici. Alcuni, infatti, chiamano « contenuto » l'e-

spressione o fatto interno (che per noi già è forma), e

« forma » , invece, il marmo, i colori, il ritmo, i suoni (per noi,
non più forma) e considerano in questo modo il fatto fisico
come la forma, che può aggiungersi o no al contenuto. E
serve anche a spiegare un altro aspetto di quel che si dice
« brutto » estetico. Chi non ha nulla di proprio da esprimere
può tentare di coprire il vuoto interno col profluvio delle
parole, col verso sonante, con la polifonia assordante, col
dipingere che abbarbaglia lo sguardo, o col mettere insie-
me grandi macchine architettoniche, che colpiscano e stor-
discano, benché, in fondo, non significhino nulla. Il brutto
è, dunque, l'arbitrario, il ciarlatanesco; e, in realtà, senza
l'intervento dell'arbitrio pratico nel processo teoretico po-
trebbe aversi assenza del bello, ma non mai presenza di
qualcosa di effettivo che meriti l'aggettivo « brutto ».

II bello fisico si suol distinguere in bello naturale e n belio natu-

rale e llbell °
con che giungiamo
bello artificiale:
° innanzi a uno dei fatti
° artificiale.
che hanno dato maggiore travaglio ai pensatori, al bello
di natura. Queste parole spesso designano semplicemente
108 TEORIA

fatti di piacevole pratico. Chi chiama bella una campa-

gna, in cui l'occhio si riposa sul verde e il corpo si muove
alacre e dove il tepido raggio del sole avvolge e carezza
le membra, non accenna a nulla di estetico. Ma è pure in-
dubitabile che, altre volte, l'aggettivo « bello », applicato
a oggetti e scene esistenti in natura, ha significato pretta-
mente estetico.

È stato osservato che, per aver godimento estetico da-

gli oggetti naturali, conviene astrarre dalla loro estrin-
seca e storica realtà, e separare dall'esistenza la semplice
apparenza o parvenza; che, guardando noi un paesaggio
col passar la testa fra le gambe, in modo da. toglierci dalla
relazione consueta con esso, il paesaggio ci appare come
uno spettacolo fantastico che ; la natura è bella solo per chi
la contempli con occhio d'artista; che zoologi e bota-
nici non conoscono animali e fiori belli; che il bello na-
turale si scopre (ed esempì di scoperte sono i punti di
vista, additati da artisti e da uomini di fantasia e di gusto,
e a cui si recano poi in pellegrinaggio viaggiatori ed escur-
sionisti più o meno esteti, onde ha luogo in tali casi come

una suggestione collettiva); che, senza il concorso

della fantasia, nessuna parte della natura è bella, e che,
per tale concorso, seconda le varie disposizioni d'animo,
uno stesso oggetto o fatto naturale è ora espressivo ora
insignificante, ora dì una determinata espressione ora di
un'altra, lieto o triste, sublime o ridicolo, dolce o bef-
fardo; che, infine, non esiste alcuna bellezza naturale
alla quale un artista non farebbe qualche correzione..
Tutte osservazioni giustissime, e che confermano pie-
namente che il bello naturale è semplice stimolo della
riproduzione estetica, il quale presuppone l'avvenuta pro-
duzione. Senza le precedenti intuizioni estetiche della fan-
tasia, la natura non può risvegliarne alcuna. L'uomo in-
nanzi alla bellezza naturale è proprio il mitico Narciso
 XIII. IL « BELLO FISICO » 109

al fonte. E il bello di natura è « raro, scarso e fuggiti-

vo», diceva il Leopardi; imperfetto, equivoco, variabile.
Ciascuno riferisce il fatto naturale all'espressione che gli
8ta in mente. Un artista è come rapito innanzi a un ri-

dente paesaggio, e un altro innanzi a una bottega di cen-

ciaiuolo; uno innanzi a un volto grazioso di giovinetta,

e un altro innanzi al lurido ceffo di un vecchio mascal-

zone. Il primo dirà, forse, che la bottega del cenciaiuolo
e il ceffo del mascalzone sono disgustosi; il secondo,
che campagna ridente e il volto della giovinetta sono
la

insipidi. E potranno litigare all'infinito; e non si mette-

ranno d'accordo se non quando siano forniti di quella
dose di conoscenze estetiche, la quale li abiliti a ricono-
scere che hanno entrambi ragione. Il bello artificiale,
foggiato dall'uomo, è aiuto ben più duttile ed efficace.
Accanto a queste due classi, si parla anche, talvolta, n beilo misto,

nei trattati, di un bello misto. Misto di che? appunto di

naturale e artificiale. Chi estrinseca e fissa, opera con
dati naturali, ch'egli non crea, ma combina e trasforma.
In questo senso, ogni prodotto artificiale è misto di na-
tura e di artificio; e non ci sarebbe luogo a parlare del
bello misto come di una speciale categoria. Ma accade che
in alcuni casi si possano adoperare, in assai maggiore quan-
tità che non in altri, combinazioni già date in natura;
come allorché si forma un bel giardino, e si riesce a in-
cludere in quella formazione gruppi di alberi o laghetti,
che già si trovino sul posto. Altre volte, l'estrinsecazione
è limitata dall'impossibilità di produrre artificialmente al-

cuni effetti. Infatti, possiamo mescolare le materie coloranti,

ma non foggiare una voce potente o un viso e una persona
'che siano acconci al tale o tal altro personaggio di un
dramma; e dobbiamo, perciò, ricercarli tra le cose natural-
mente esistenti, e adoperarli quando li troviamo. Allorché,
dunque, si adoperano in gran numero combinazioni già
 .

110 TEORIA

esistenti in natura, e tali che, se non esistessero, non sa-

premmo produrre artificialmente, si dice che il fatto re-
sultante è un bello misto.
Le scritture. Dal bello artificiale bisogna distinguere quegl'istru-
menti di riproduzione Chiamati scritture, quali gli alfa-

beti, le note musicali, i geroglifici, e tutti. gli pseudolin-

guaggi, da quello dei fiori e delle bandiere fino al lin-

guaggio (molto in voga nella società galante del Settecento)

dei nei. Le scritture sono, non già fatti fisici, che diret-
tamente destino impressioni rispondenti alle espressioni
estetiche, ma semplici indicazioni di ciò che si deve
fare per produrre quei fatti fisici. Una serie di segni gra-
fici serve a ricordarci i movimenti, che dobbiamo far ese-
guire al nostro apparato vocale, per emettere certi deter-
minati suoni. Che poi l'esercizio ci permetta di sentire le
parole senz'aprir bocca e (cosa molto più difficile) di sen-
tire i toni scorrendo con l'occhio sul pentagramma; tutto
ciò non muta nulla all'indole delle scritture, che sono cosa
assai diversa dal bello fisico diretto. Il libro che con
tiene la Divina Commedia, o la partitura che contiene il

Don Giovanni, nessuno li dice belli al modo che per più

immediata metafora si chiama il pezzo di marmo conte-
nente il Mosé di Michelangelo e il pezzo di legno colorato
contenente la Trasfigurazione. Gli uni e gli altri sono atti
a riprodurre le impressioni del bello; ma i primi per un
giro ben più lungo, e molto indiretto.
il belio libero Un'altra partizione, che si trova ancora nei trattati, è
quella del bello in libero e non libero. Per bellezze non
libere sono intesi quegli oggetti, che. debbono servire a
si

un doppio scopo, extraestetico ed estetico (stimolante di

intuizioni); e, sembrando che il primo scopo ponga limiti
e impacci al secondo, l'oggetto bello risultante è stato
considerato come bellezza « non libera »
Come esempì si adducono specialmente le opere architet-
 XIII. IL « BELLO FISICO > 111

toniche; anzi appunto per ciò l'architettura è stata da molti

esclusa dal novero delle cosiddette arti belle. Un tempio
deve essere anzitutto un edificio a uso di culto:una casa
deve possedere tutte le stanze che occorrono pel comodo
della vita, e disposte in vista di quel comodo; una fortezza
dev'essere una costruzione resistente agli attacchi di dati
eserciti e alle offese di dati strumenti bellici. L'architetto
(si conclude) si aggira, dunque, in un campo ristretto: può
abbellire in qualche modo il tempio, la casa, la fortezza;
ma è legato dalla destinazione di quegli edifizì, e non
può della sua visione di bellezza manifestare se non quella
parte che non danneggi gli scopi extraestetici, ma fonda-
mentali, di essi.
Altri esempì si tolgono da quella che si chiama l'arte

applicata all'industria. Si possono fare piatti, bicchieri,

coltelli, fucili, pettini belli; ma la bellezza (si dice) non

deve spingersi tant'oltre, che nel piatto non si possa man-
giare, nel bicchiere non si possa bere, col coltello non si

possa tagliare, né col fucile sparare, né col pettine rav-

viarsi i capelli. Lo stesso si dica nell'arte tipografica: un
libro dev'essere bello, ma non fino al punto che sia impos-
sibile o diffìcile leggerlo.

A tutto ciò è da osservare, in primo luogo, che il fine Critica dei

bello non li-
estrinseco, appunto perché tale, non è di necessità limite
bero.
e impaccio all'altro fine di stimolo della riproduzione
estetica. È, dunque, affatto erronea la tesi che l'architet-
tura, per es., sia di sua natura arte non libera e imper-
fetta, dovendo ubbidire anche ad altri e pratici intenti: tesi,

del resto, che le belle opere architettoniche hanno cura

di smentire con la semplice loro presenza.

In secondo luogo, non solo i due fini non stanno di

necessità in contradizione, ma, si deve aggiungere, l'ar-

tista ha sempre modo d'impedire che la contradizione si

formi. E come? Facendo entrare come materia nella sua

 112 TEORIA

intuizione ed estrinsecazione estetica la destinazione

per l'appunto dell'oggetto che serve a uno scopo pratico.
Egli non avrà bisogno di aggiungere nulla all'oggetto per
renderlo strumento d'intuizioni estetiche: sarà tale, se per-

fettamente adatto al suo scopo pratico. Case rustiche e pa-

lagi, chiese e caserme, spade e aratri, sono belli, non in
quanto abbelliti e adorni, ma in quanto esprimenti il loro

fine. Una veste non è bella se non perché è proprio quella

che conviene a una data persona in date condizioni. Non
era bello il brando cinto al guerriero Einaldo dall'amorosa
Armida: «guernito si che inutile ornamento Sembra, non
militar fero istrumento». 0, anzi, era bello, se si vuole,
ma agli occhi e alla fantasia della maga, la quale vagheg-
giava a quel modo infemminito il suo amante. L'attività
estetica può andare sempre d'accordo con quella pratica,
perché l'espressione è verità.
Che poi la contemplazione estetica impacci talora l'uso
pratico, non può negarsi; giacché è un fatto di comune
esperienza che certi oggetti nuovi sembrano tanto adatti
al loro scopo, e perciò tanto belli, che si prova talvolta
come uno scrupolo a maltrattarli, passando dalla contem-
plazione all'uso, eh' è consumo. Per questo motivo re Fe-
derico Guglielmo di Prussia provava ripugnanza a man-
dare al fango e al fuoco i suoi magnifici granatieri, cosi
adatti alla guerra, e che resero tanto buon servigio al

meno esteta suo figliuolo, il gran Federico. Ci si perdoni

se siamo entrati in ispiegazioni circa queste cose ovvie e
queste inezie; ma sono inezie che troviamo assai dilatate
nei libri degli estetici, e cose ovvie che presso di essi si

sono molto imbrogliate.

Gii stimoli Alla teoria da noi proposta del bello fisico come sem-
produ "
fion^
plice aiuto per la riproduzione del bello interno, ossia delle
zione.
espressioni, potrebbe obiettarsi: che l'artista crea le sue
espressioni dipingendo o scolpendo, scrivendo o compo-
 XIII. IL «BELLO FISICO» 113

nendo; e che perciò il bello fisico, anziché seguire, pre-

cede talvolta il bello estetico. Sarebbe questo un modo assai
superficiale d'intendere il procedere dell'artista, il quale,
in realtà, nou dà mai pennellata senza prima averla vista
con la fantasia; e, se non l'ha vista ancora, la darà, non
per estrinsecare la sua espressione (che in quel momento
non esiste), ma quasi a prova e per avere un semplice punto
di appoggio all'ulteriore meditazione e concentrazione in-

terna. Il punto fisico di appoggio non è il bello fisico, stru-

mento di riproduzione, ma un mezzo che si potrebbe dire
pedagogico, pari al ritrarsi in solitudine o ai tanti altri
espedienti, spesso assai bizzarri, che adoperano artisti e
scienziati e che variano secondo le varie idiosincrasie. Il

vecchio estetico Baumgarten consigliava ai poeti, come

mezzi per promuovere l'ispirazione, di andare a cavallo,

bere moderatamente vino, e, se per altro (ammoniva) fos-

sero casti, guardare belle donne.

B. Croce, Estetica,
 XIV

Errori nascenti dalla confusione

tra Fisica ed Estetica

D«al non aver inteso il rapporto puramente estrinseco

che corre tra la visione artistica e il fatto fisico, ossia

l'istrumento che serve di aiuto a riprodurla, è nata una

serie di fallaci dottrine scientifiche, che importa menzio-
nare, accennandone la critica, la quale discende da ciò
che si è già detto.
Critica del- In tale mancata intelligenza trova sostegno quella for-
l'associazioni
buio estetico.
ma di associazionismo, che identifica l'atto estetico con
l'associazione di due immagini. Per quale via si è po-
tuto venire a siffatto errore, contro cui si ribella la no-

stra coscienza estetica, eh' è coscienza di unità perfetta e

non mai di dualità? Appunto perché si sono considerati
separatamente il fatto fisico e quello estetico, quasi due
immagini distinte, che entrino nello spirito l'una tirata
dall'altra, l'una prima e l'altra dopo. Un quadro si è scisso
nell'immagine del quadro e nell'immagine del signifi-
cato del quadro; una poesia, nell'immagine delle parole
e in quella del significato delle parole. Ma questo dua-
lismo d'immagini è inesistente: il fatto fisico non entra
nello spirito come immagine, ma fa riprodurre l'immagine
(l'unica immagine, eh' è il fatto estetico), in quanto sti-
 XIV. CONFUSIONE TRA FISICA ED ESTETICA 115

mola ciecamente l'organismo psichico e produce l'impres-

sione rispondente alla già prodotta espressione estetica.
Sono altamente istruttivi gli sforzi degli associazionisti

(gli odierni spadroneggiatori nel campo dell'Estetica) per

uscire d'imbarazzo e riafferrare in qualche modo l'unità,
che l'invocato principio associazionistico ha distrutto. Al-
cuni sostengono che l' immagine richiamata sia inconscia :

altri, lasciando stare l' inconscio, pretendono invece che sia

vaga, vaporosa, confusa, e riducono cosi la forza del fatto
estetico alla debolezza della memoria cattiva. Ma il di-
lemma è inesorabile: o conservare l'associazione, abbando-
nando l'unità; o conservare l'unità, abbandonando l'asso-
ciazione. Una terza via di uscita non esiste.
Dal non aver bene analizzato il cosiddetto bello natu- critica deUa
Flslca esteti "
rale e riconosciutolo semplice incidente della riproduzione
estetica, e dall'averlo, invece, considerato come qualcosa
di dato in natura, è provenuta tutta quella parte che nelle
trattazioni di Estetica prende titolo di Bello nella na-
tura o di Fisica estetica, suddivisa, magari, in Mine-
ralogia, Botanica e Zoologia estetiche. Non vogliamo ne-
gare che siffatte trattazioni contengano spesso osservazioni
giuste e fini, e siano qualche volta esse stesse lavori d'arte,
in quanto rappresentano bellamente le fantasie e fantastiche-
rie, ossia le impressioni dei loro autori. Ma dobbiamo affer-
mare che è scientificamente fallace proporsi le domande
se il cane sia bello e se l'ornitorinco sia brutto, se il gi-
glio sia bello e il carciofo sia brutto. Anzi, qui, l'errore
è doppio. La Fisica estetica, per un lato, ricade nell'equi-
voco della teoria dei generi artistici e letterari, di voler
determinare esteticamente le astrazioni del nostro intel-
letto: e per l'altro, sconosce, come dicevamo, la vera for-
mazione del cosiddetto bello naturale: formazione per la
quale resta esclusa persino la domanda, se un dato animale
individuo, un dato fiore, un dato uomo sia bello o brutto.
 116 TEORIA

Ciò che non è prodotto dallo spirito estetico o non ci ri-

conduce a questo, non è né bello né brutto. Il processo

estetico sorge dalle connessioni ideali in cui gli oggetti
naturali vengono collocati.

— delia teoria IIdoppio errore può essere esemplificato dalla questione,

delia bellezza
su jj a qua
^ ie s j sono scritti interi volumi, della Bellezza
del corpo u-
mano. del corpo umano. Qui fa d'uopo, anzitutto, spingere i

discettatori dell'argomento dall'astratto verso il concreto,

domandando: —
Che cosa s'intende per corpo umano,
quello del maschio, quello della femmina o quello dell'an-
drogine? —
Poniamo che si risponda con lo scindere la ri-
cerca nelle due distinte, circa la bellezza virile e circa la
muliebre (è vero che vi sono scrittori che discutono sul serio
se sia più bello l'uomo o la donna); e continuiamo: —Bel-
lezza maschile o bellezza femminile; ma di quale razza
d'uomini? la bianca, la gialla, la negra, e quante altre

sono e comunque si ripartiscano le razze? — Poniamo che

si circoscriva alla bianca, e incalziamo: — Di quale sot-

tospecie della razza bianca? — E allorché avremo ri-

li

stretti via via a un cantuccio del mondo bianco, come a

dire alla bellezza italiana, anzi toscana, anzi senese, anzi
di Porta Camollia, seguiteremo: — Sta bene; ma del corpo

umano in quale età? e in quale condizione e atteggiamento?

del neonato, del bambino, del fanciullo, dell'adolescente,
dell'uomo a mezzo del cammino, e via enumerando, e del-
l'uomo che sta in calma o dell'uomo che lavora o di quello
eh' è occupato come la vacca di Paolo Potter o il Gani-
mede di Rembrandt?
Giunti cosi, mediante riduzioni successive, all'indivi-
duo omnimode determinatimi, o, meglio, al « questo qui »,

che s'indica col dito, sarà facile mostrare l'altro errore,

ricordando quello che abbiamo detto del fatto naturale, il

quale, secondo il punto di vista, secondo ciò che s'agita

nella psiche dell'artista, è ora bello ora brutto. Se perfino
 XIV. CONFUSIONE TRA FISICA ED ESTETICA 117

il Golfo di Napoli ha i suoi detrattori, e artisti che lo di-

chiarano inespressivo, preferendogli i e tetri abeti > , le

«nebbie e i perpetui aquiloni» dei mari settentrionali;

figurarsi se è possibile che codesta relatività non abbia
luogo pel corpo umano, fonte delle più svariate suggestioni.
Connessa con la Fisica estetica è la questione della — delia bei-

geometriche s'intendono
00
bellezza delle figure geometriche. Ma se rper
i concetti della geometria
figure
(il
°
con-
leiza delle
gure geome-
triche.
fi "

cetto del triangolo, del quadrato, del cono), questi non sono
né belli né brutti, appunto perché concetti. Se, invece, per
tali figure s'intendono corpi che hanno determinate forme
geometriche, esse saranno belle o brutte, come ogni fatto na-
turale, secondo le connessioni ideali in cui vengano poste.
Si è detto da taluni che sono belle quelle figure geome-
triche le quali tendono all'alto, dandoci l'immagine della
fermezza e della forza. E che ciò possa accadere, non si

nega. Ma non si deve negare neppure, che anche quelle le

quali danno l'impressione del malfermo e dello schiac-

ci

ciato, possono avere il loro bello, quando stanno per l'ap-

punto a rappresentare il malfermo e lo schiacciato e che, ;

in questi ultimi casi, la fermezza della linea retta e la

leggerezza del cono o del triangolo equilatero sembreranno,
invece, elementi di bruttezza.
Certo, siffatte questioni sul bello di natura e sulla bel-
lezza della geometria, come le altre analoghe sul bello sto-
rico e sul bello umano, appaiono meno assurde nell'Estetica
del simpatico, la quale, con le parole « bellezza estetica »
intende, in fondo, la rappresentazione del piacevole. Ma
non è meno erroneo, anche nell'ambito di quella dottrina
e poste quelle premesse, la pretensione di determinare
scientificamente quali siano i contenuti simpatici e quali
quelli irrimediabilmente antipatici. Per tale questione non
si può se non ripetere, con lunghissima infinita coda, il

« Sunt quos > della prima ode del primo libro di Orazio,
 118 TEORIA

e r«Havvi chi» dell'epistola leopardiana a Carlo Pepoli.

A ciascuno il suo bello (= simpatico), come a ciascuno la

sua bella. La Filografia non è scienza,

critica di un Nel produrre ristrumento artificiale, o bello fisico, l'ar-
aitro aspetto
t gt a
j;
.

^a talora innanzi fatti naturalmente esistenti, che

della imitazio-
ne della na- sono, come si chiamano, i suoi modelli: corpi, stoffe, fiori,
tara
e cosi via. Si percorrano gli schizzi, gli studi e gli appunti
-

degli artisti: Leonardo, quando lavorava al Cenacolo, an-

notava nel suo taccuino: « Giovannina, viso fantastico, sta
a S. Caterina, all'Ospedale; Cristofano di Castiglione sta
alla Pietà, ha bona testa; Cristo, Giovan Conte, quello del
Cardinale del Mortaro». E cosi via. Sorge da ciò l'illu-
sione che l'artista imiti la natura; laddove sarebbe forse

più esatto dire, che la natura imiti l'artista e gli sia ob-

bediente. In questa illusione ha trovato talvolta terreno e

alimento la teoria dell'arte imitatrice della natura; e
anche la variante di essa, meglio sostenibile, che fa del-
l'arte l'idealizzatrice della natura. Quest'ultima teo-

ria presenta il processo disordinatamente, anzi all'inverso

dell'ordine reale; perché l'artista non muove dalla realtà
estrinseca per modificarla avvicinandola all'ideale, ma dal-

l'impressione della natura esterna va all'espressione, e cioè

al suo ideale, e da questo passa al fatto naturale, che ri-

duce strumento di riproduzione del fatto ideale.

Critica della Anche conseguenza di uno scambio tra atto estetico e
teoria delie
forme elemen-
fatt0 figico è j dottrina delle forme elementari del
tari del bello, bello. Se l'espressione, se il bello è indivisibile, il fatto

fisico, invece, nel quale esso si estrinseca, può ben essere

diviso e suddiviso: per es., una superficie dipinta in linee
e colori, gruppi e curve di linee, specie di colori, e cosi
via; una poesia, in strofe, versi, piedi, sillabe; una prosa,
in capitoli, paragrafi, capiversi, periodi, frasi, parole, e
cosi via. Le parti, che si ottengono a questo modo, non
sono atti estetici, ma fatti fisici più piccoli, arbitrariamente
 XIV. CONFUSIONE TRA FISICA ED ESTETICA 119

tagliati. Procedendo per questa via, e persistendo nella con-

fusione, si finirebbe col concludere che le vere forme ele-

mentari del bello sono gli atomi.
Contro gli atomi si potrebbe far valere la legge estetica,
più volte promulgata, che il bello deve avere grandezza:
una certa grandezza, che non sia né l'impercettibilità del
troppo piccolo né l'inafferrabilità del troppo grande. Ma •

una grandezza che si determini, non secondo misure, ma se-

condo la percettibilità, accenna a ben altro che non a un

concetto matematico. E, infatti, ciò che si dice impercet-
tibile e inafferrabile non produce impressione, perché non
è fatto reale, ma concetto: il requisito della grandezza del
bello si riduce in tal modo a quello della presenza effet-
tiva del fatto fisico, che serve alla riproduzione del bello.
Continuandosi nella ricerca delle leggi fisiche o delle —delia ricer-
c de lle ° ond !"
condizioni obiettive del bello, è stato domandato: a f .
zioni obietti-
quali fatti fisici risponde il bello? a quali il brutto? a ve dei beilo.

quali unioni di toni, di colori, di grandezze, matematica-

mente determinabili? Il che sarebbe come se, in Economia
politica, si ricercassero le leggi degli scambi nella natura
fisica degli oggetti che si scambiano. Della vanità del ten-
tativo avrebbe dovuto dare presto qualche sospetto la sua
costante infecondità. Ai nostri tempi in ispecie, si è molte
volte asserita la necessità di un'Estetica induttiva, di
un'Estetica dal basso, che proceda come scienza naturale
e non affretti le sue conclusioni. Induttiva? Ma l'Estetica
è stata sempre induttiva e deduttiva insieme, come ogni
scienza filosofica; l'induzione e la deduzione non possono
separarsi, né, separate, valgono a qualificare una scienza
vera e propria. Senonché la parola « induzione » non era

pronunziata a caso: si voleva con essa significare che il

fatto estetico non è altro, in fondo, che un fatto fisico,

da studiare applicandogli i concetti e i metodi propri delle
scienze fisiche e naturali.
 120 TEORIA

Con tale presupposto e con tale fiducia l'Estetica indut-

tiva o Estetica dal basso (quanta superbia in questa mo-
destia!) si è messa all'opera. E ha coscienziosamente co-
minciato dal fare raccolta di oggetti belli, per es., di una
grande quantità di buste per lettere di varia forma e di-
mensione; ed è venuta investigando quali di queste diano
. l'impressione del bello e quali del brutto. Com'era da aspet-
tare, gli estetici induttivi si sono trovati subito nell'imba-
razzo: lo stesso oggetto, che sembrava brutto per un verso,
sembrava poi bello per un altro. Una busta gialla, grosso-
lana, bruttissima per chi debba chiudervi una letterina
d'amore, è poi sommamente adatta a contenere una cita-
zione in carta bollata per mano d'usciere; la quale sta-
rebbe molto male (o per lo meno, parrebbe un'ironia) in
una busta quadrata di carta inglese. Queste considerazioni
di semplice buon senso sarebbero dovute bastare a persua-
dere gli estetici dell'induzione, che il bello non ha esistenza
fisica; e far loro smettere la vana e ridicola ricerca. Ma

no: essi sono ricorsi a un espediente, che non sappiamo

quanto appartenga alla severità delle scienze naturali.
Hanno mandato in giro le loro buste e aperto un referen-
dum, cercando di stabilire in che consista il bello o il

brutto, a voti di maggioranza.

Non ci dilungheremo ancora in quest'argomento, per-
ché ci parrebbe di mutarci, da espositori della scienza
estetica e dei suoi problemi, in narratori di aneddoti co-
mici. In linea di fatto sta, che tutta l'Estetica induttiva
non ha finora scoperto una legge sola.
L'astrologia Chi dispera dei medici, è disposto ad abbandonarsi ai
ciarlatani. E cosi è accaduto ai credenti nelle leggi na-
turalistiche del bello. Gli artisti adoperano talvolta ca-
noni empirici, come quello delle proporzioni del corpo
umano o quello della sezione aurea, cioè di una linea di-
visa in due parti in modo che la minore stia alla maggiore
 XIV. CONFUSIONE TRA FISICA ED ESTETICA 121

come la maggiore alla linea intera (bc : ac = ac : ab).

Questi canoni diventano facilmente le loro superstizioni,

attribuendo essi all'osservanza di regole siffatte la buona riu-

scita delle opere loro. Cosi Michelangelo lasciava in eredità

al discepolo Marco del Pino da Siena il precetto: e ch'egli
dovesse sempre fare una figura piramidale, serpentinata,
moltiplicata per una, due e tre»: precetto che non aiutò,
per altro, Marco da Siena a uscire da quella mediocrità, che
noi possiamo osservare ancora nelle tante pitture di lui
esistenti qui in Napoli. E dal detto di Michelangelo altri
trasse appicco a teorizzare la linea ondulante e la serpeg-
giante, come le vere linee della bellezza. Su queste
leggi della bellezza, sulla sezione aurea e sulla linea on-
dulante e serpeggiante, si sono composti interi volumi, che
bisogna considerare, a nostro parere, quasi l'astrologia
della Estetica.
 XV
L'attività dell'estrinsecazione

la tecnica e la teoria delle arti

L'attività _L1 fatto della produzione del bello fisico importa, come
pratica deii'e-
gi è ° ià avvertito, la vigile
° volontà, che si sforza a non
strinsecazio-
ne. lasciare andar perdute certe visioni, intuizioni o rappresen-
tazioni. Volontà che può svolgersi rapidissimamente e come
istintivamente, e può anche aver bisogno di lunghe e labo-
riose deliberazioni. A ogni modo, solo cosi, cioè per effetto
della produzione che ha luogo di aiuti alla memoria ossia
di oggetti fisici, l'attività pratica entra in relazione con
non più come semplice concomitante di
quella estetica,
essa, ma come momento da essa realmente distinto. Noi
non possiamo volere o non volere la nostra visione estetica :
possiamo, bensì, volerla o no estrinsecare, o, meglio, ser-
bare e comunicare o no agli altri l'estrinsecazione prodotta.

La tecnica Questo fatto volontario dell'estrinsecazione è preceduto

deii'estrmse-
cazione.
^ a un com pi
*
esso ^ svariate conoscenze, le quali, come
tutte le conoscenze allorché precedono un'attività pratica,
sappiamo che prendono il nome di tecniche. E allo stesso

modo metaforico ed ellittico onde si parla di un bello fi-

sico, si discorre di una tecnica artistica, cioè (per de-

nominarla più precisamente) di conoscenze a servigio
dell'attività pratica rivolta a produrre stimoli di
 xv. l'estrinsecazione, la tecnica e le arti 123

riproduzione estetica. In luogo di una dicitura cosi

lun^a civarremo anche qui della terminologia comune,
sul significato della quale oramai siamo intesi.
La possibilità di queste conoscenze tecniche in servigio
della riproduzione artistica è ciò che ha traviato le menti
a immaginare una tecnica estetica dell'espressione interna,
vale a dire una dottrina dei mezzi dell'espressione
interna, cosa affatto inconcepibile. E di questa inconce-

pibilità ben sappiamo la ragione: l'espressione, considerata

in sé stessa, è attività teoretica elementare; e, in quanto
tale, precede la pratica e le conoscenze intellettive che
rischiarano la pratica, ed è indipendente cosi dall'una come
dalle altre. Concorre per sua parte a determinare la pratica,

ma non ne viene determinata. L'espressione non ha mezzi,

perché non ha fine; intuisce qualcosa, ma non vuole, e
perciò non si può analizzare nei componenti astratti della

volizione, il mezzo e il fine. E se si dice talora che uno

scrittore ha inventato una nuova tecnica del romanzo o del
dramma, o un pittore una nuova tecnica del distribuire la
luce, la parola è usata a casaccio, perché la pretesa nuova
tecnica è proprio quel nuovo romanzo, quel nuovo
quadro, e nient'-altro. La distribuzione della luce appar-
tiene alla visione stessa del quadro; cosi come la tecnica

di un drammaturgo è la stessa concezione drammatica di

lui. Altre volte, con la parola « tecnica > si sogliono de-

signare alcuni pregi o difetti di un'opera sbagliata; e si

dice, come per eufemismo, che la concezione è sbagliata

ma la tecnica è buona, o che la concezione è buona, ma
la tecnica è sbagliata.

Quando, invece, si parla dei modi di dipingere a olio

o d'incidere ad acquaforte o di scolpire l'alabastro, allora
si che la parola « tecnica » è propria; senonché, in tal

caso, l'aggettivo « artistico » è usato metaforicamente. E

se una tecnica drammatica, in senso estetico, è impossibile,
 124 TEORIA

non è impossibile una tecnica teatrale, ossia dei processi

d'estrinsecazione di alcune particolari opere estetiche. Al-
lorché, per es., in Italia, nella seconda metà del secolo deci-
mosesto, s'introdussero le donne sulle scene, sostituendole
agli uomini truccati da donne, questo fu un ritrovato, vero
e proprio, di tecnica teatrale; e tale fu anche per l'ap-
punto, nel secolo seguente, quel perfezionamento che alle
macchine per il rapido cambiamento delle scene seppero
dare gl'impresari dei teatri di Venezia.
Le teorie tee- La raccolta di conoscenze tecniche in servigio degli ar-
me e e e
y^ n t en{j ono a estrinsecare
c^ e j le loro espressioni, può
dividersi in gruppi, i quali prendono il titolo di teorie
delle arti. Nasce cosi una teoria dell'Architettura, conte-
nente leggi di meccanica, ragguagli sul peso o sulla resi-
stenza dei materiali di costruzione e di rivestimento, sul
modo di mescolare la calce o lo stucco; una teoria della
Scultura, contenente avvertenze sui modi di scolpire le
varie pietre, di ottenere una buona fusione del bronzo, di
lavorarlo col cesello, di copiare esattamente il modello di
creta e di gesso, di tenere umida la creta ; una teoria della
Pittura, sulla varia tecnica della tempera, della pittura
a olio, dell'acquarello, del pastello, sulle proporzioni del
corpo umano, sulle regole della prospettiva; una teoria
dell'Oratoria, con precetti sulle guise del porgere, sui me-
todi per esercitare e rinforzare la voce, sugli atteggiamenti
mimici e sui gesti; una teoria della Musica, sulle combi-
nazioni e fusioni di toni e di suoni, e via seguitando: rac-
colte di precetti, che abbondano in tutte le letterature. E,
poiché non è possibile dire esattamente che cosa sia utile e
che cosa inutile a sapere, libri di questo genere tendono
molto spesso a diventare enciclopedie o cataloghi di de-
siderati. Vitruvio, nel De archìtectura, richiede per l'ar-
chitetto ha conoscenza delle lettere, del disegno, della geo-
metria, dell'aritmetica, dell'ottica, della storia, della filosofia
 xv. l'estrinsecazione, la tecnica e le arti 125

Maturale e morale, della giurisprudenza, della medicina,

strologia, della musica, e cosi via. Tutto è buono da
sapere: impara l'arte e mettila da parte.
Come dovrebbe ess'er chiaro, siffatte raccolte empiriche
non sono riducibili a scienza. Composte di nozioni attinte
appunto a varie scienze e discipline, i loro principi filo-
sofici e scientifici si trovano in quelle. Proporsi di elabo-
rare una teoria scientifica delle singole arti sarebbe volere
ridurre all'uno e omogeneo ciò eh' è, per destinazione,
molteplice ed eterogeneo: voler distruggere come raccolta
ciò eh' è stato messo assieme pel fine appunto di ottenere
una raccolta. Nel tentar di dare forma rigorosamente scien-
tifica ai manuali per l'architetto o pel pittore o pel musi-

cista, è chiaro che non resterebbero nelle nostre mani se

non i principi generali della Meccanica, dell'Ottica o del-
l'Acustica. E se si viene estraendo da essi e isolando ciò
che vi può essere sparso di osservazioni propriamente arti-

stiche per costituirlo in sistema di scienza, si lascia il ter-

reno della singola arte e si passa all'Estetica, eh' è sempre

Estetica generale o, per dir meglio, non si può dividere
in generale e speciale. Quest'ultimo caso (proporsi, cioè,
di dare una tecnica e riuscire a un'Estetica) è accaduto
di solito, allorché a elaborare simili teoriche e manuali
tecnici si sono messi uomini forniti di forte senso scienti-
fico e di naturale disposizione filosofica.
Ma la confusione tra la Fisica e l' Estetica ha raggiunto Critica delie
t ri < e8t * u "
il più alto segno, quando si sono immaginate teorie este-
h° d ell
tiche delle singole arti, procurando di rispondere alle do- gole arti,

mande: quali sono i limiti di ciascun'arte? che cosa si

può rappresentare coi colori e che cosa coi suoni? che cosa
con le semplici linee monocrome e che cosa con tocchi di
colori svariati? che cosa coi toni e che cosa coi metri e
ritmi? quali seno i limiti tra le arti figurative e le udi-
tive, tra la pittura e la scultura, tra la poesia e la musica?
 126 TEORIA

Il che, tradotto in termini scientifici, vai quanto do-

mandare: quale è il legame tra l'Acustica e l'espressione
estetica? quale tra questa e l'Ottica? e simili. Ora, se

dal fatto fisico a quello estetico non vi è passaggio,

come potrebbe poi esservene dal fatto estetico a gruppi
particolari di fatti fisici, quali i fenomeni dell'Ottica o
dell'Acustica?
Critica delle Le cosiddette arti non hanno limiti estetici, giacché,
classificazioni
per averli, dovrebbero avere anche esistenza estetica nella
delle arti
loro particolarità; e noi abbiamo mostrato la genesi affatto

empirica di quelle partizioni. Per conseguenza, è assurdo

ogni tentativo di classificazione estetica delle arti. Se non

hanno non sono determinabili esattamente, né

limiti, esse

quindi filosoficamente distinguibili. Tutti i volumi di clas-

sificazioni e sistemi delle arti si potrebbero (e sia detto
col massimo rispetto verso gli scrittori che vi hanno ver-
sato sopra i loro sudori) bruciare senza danno alcuno.
L'impossibilità di siffatte sistemazioni ha come una
riprova negli strani modi ai quali si è ricorso per ese-
guirle. Prima e più comune partizione è quella in arti

dell'udito, della vista e della fantasia; quasi che occhi,

orecchi e fantasia stiano sulla stessa linea e possano de-
dursi da una medesima variabile logica, fondamento della
divisione. Altri hanno proposto l'ordinamento in arti dello
spazio e arti del tempo, arti del riposo e arti del mo-
vimento; come se i concetti di spazio, tempo, riposo e mo-
vimento determinino speciali conformazioni estetiche e ab-
biano alcunché di comune con l'arte in quanto tale. Altri,

infine, si sono baloccati a dividerle in classiche e roman-

tiche, o in orientali, classiche e romantiche, dando
valore di concetti scientifici a semplici denominazioni di
fatti storici, o cadendo in quelle partizioni rettoriche delle
forme espressive già di sopra criticate; o ancora in arti che
si vedono da un sol lato, come la pittura, e che si ve-
 XV. l'estrinsecazione, la tecnica e le arti 127

dono da tutti i lati, come la scultura; e simili strava-

ganze, che non stanno né in cielo né in terra.
La teoria dei limiti delle arti fu, forse, al tempo in
cui venne proposta, una benefica reazione critica contro

coloro che stimavano possibile il travasamento di un'espres-

sione in un'altra (per es., dell' Iliade o del Paradiso perduto
in una serie di dipinti), anzi giudicavano di maggiore o
minor valore una poesia secondo che potesse o no da un
pittore essere tradotta in quadri. Ma se la ribellione era
ragionevole e riportò vittoria, ciò non vuol dire che le
ragioni adoperate e i sistemi all'uopo congegnati fossero
buoni.
Con la teoria delle arti e dei loro limiti cade ancora critica delia
teoria e a
l'altra, che ne è un corollario: quella
n della riunione riunione delle
delle arti. Poste singole arti, distinte e limitate, nasce- arti.

vano domande: qual'è la più possente? e, col riu-

le

nirne parecchie, non si otterranno effetti più possenti? —

Di ciò non sappiamo nulla: sappiamo, caso per caso, che
alcune intuizioni artistiche hanno bisogno, per la riprodu-
zione, di alcuni mezzi fisici, e altre intuizioni artistiche,
di altri mezzi. Vi sono drammi il cui effetto si ottiene
dalla semplice lettura; altri, ai quali occorrono la decla-
mazione e l'apparato scenico: intuizioni artistiche che,
per estrinsecarsi pienamente, richiedono parole, canto,
strumenti musicali, colori, plastica, architetture, attori;

e altre, che sono belle e compiute in un sottile contorno

fatto con la penna o con pochi tratti di matita. Ma che
la declamazione e l'apparato scenico, o tutte insieme le

altre cose che abbiamo ora menzionate, siano più pos-

senti della semplice lettura o del semplice contorno a
penna e a matita, è falso; perché ciascuno di quei fatti

o gruppi di fatti ha, per cosi dire, diverso fine, e la

potenza dei mezzi è incomparabile quando i fini sono
diversi.
 128 TEORIA

Eapporto del- E da notare che, solo tenendo ferma la netta e rigo-

rosa distinzione tra l'attività estetica vera e propria, e
r estrinseca-
zioneconi'uti- quella pratica dell'estrinsecazione, è dato risolvere le avvi-
lità e la ino
luppate e confuse questioni circa i rapporti dell'arte con
ralità.
l'utilità e con la moralità.
Che l'arte come arte sia indipendente e dall'utilità e
dalla moralità, ossia da ogni valore pratico, abbiamo di-
mostrato di sopra. Senza tale indipendenza non sarebbe
possibile parlare di un valore intrinseco dell'arte, e nep-
pure quindi concepire una scienza estetica, la quale ha
per sua necessaria condizione l'autonomia dell'atto estetico.
Ma sarebbe erroneo pretendere che l'affermata indipen-
denza dell'arte, eh' è indipendenza della visione o intuizione
o espressione interna dell'artista, debba essere estesa
senz'altro all'attività pratica dell'estrinsecazione e della
comunicazione, la quale può seguire o no al fatto este-
tico.' Intesa l'arte come estrinsecazione dell'arte, l'utilità
e la moralità vi entrano di pieno diritto; col diritto, cioè,
che si ha nelle cose di casa propria.
Infatti, delle tante espressioni e intuizioni che formiamo
nel nostro spirito, non tutte estrinsechiamo e fissiamo; non
ogni nostro pensiero o immagine traduciamo a voce alta
o mettiamo per iscritto o stampiamo o disegniamo o co-
loriamo o esponiamo al pubblico. Tra la folla delle intui-
zioni, formate o almeno abbozzate interiormente, noi sce-
gliamo; e la scelta è guidata da criteri di economica
disposizione della vita e di morale indirizzo di essa. Perciò,
fissataun'intuizione, resta sempre da ponderare ancora
se convenga comunicarla ad altri, e a chi, e quando, e
come ponderazioni che ricadono tutte egualmente sotto il
:

criterio utilitario ed etico.

Si trovano cosi in qualche modo giustificati i concetti
della scelta, dell'interessante, della moralità, del
fine educativo, della popolarità, e simili, i quali, im-
 è

xv. l'estrinsecazione, la tecnica e le arti 129

posti all'arte come arte, non possono giustificarsi in niun

modo, e perciò sono stati da noi, in pura Estetica, respinti.
L'errore ha sempre qualche motivo di vero; e chi formolava
quelle proposizioni estetiche erronee volgeva, in realtà, l'oc-
chio ai fatti pratici, che si collegano esternamente al fatto

estetico e appartengono economica e morale.

alla vita

Che poi si sia partigiani della maggiore libertà anche

nella divulgazione dei mezzi della riproduzione estetica,
sta bene: siamo anche noi di questo avviso e lasciamo le

leghe per le misure legislative, e pei processi da promuo-

vere contro l'arte immorale, agli ipocriti, agli ingenui e
ai perdigiorno. Ma affermare quella libertà e fissarne i

limiti, siano pure latissimi, è sempre ufficio della mo-

rale. E sarebbe, a ogni modo, fuori di luogo invocare quel-
l'altissimo principio, quel fundaìntntum ^Esthetices, eh'
l'indipendenza dell'arte, per dedurne l' incolpabilità del-
l'artista che nell'estrinsecare le sue fantasie calcoli da
immorale speculatore sui gusti malsani dei lettori, o la
licenza da concedere ai girovaghi che vendono per le

piazze figurine oscene. Quest'ultimo caso è di competenza

della polizia, come il primo è da trarsi innanzi al tribu-
nale della coscienza morale. Il giudizio estetico sull'opera
d'arte non ha che vedere con quello sulla moralità del
l'artista in quanto uomo pratico, né coi provvedimenti
da prendere perché le cose dell'arte non siano distratte a
fini malvagi, alieni dalla natura di essa, eh' è pura con-
templazione teoretica.

B. Cboce, Estetica.
 XVI

Il gusto e la riproduzione dell'arte

n giudizio e- Co
vvompiuto l'intero processo estetico ed estrinsecati vo, pro-
steso. Sua un determinato
identità con
(| otta un 'espressione
r bella, e fissatala in

la riproduzio- materiale fisico, che cosa significa giudicarla? — Ripro-

ne estetica.
£ ur i a in sé, — rispondono quasi a una voce i critici d'arte,

ed egregiamente. Procuriamo d'intendere bene questo fatto,

e, a tal intento, rappresentiamolo come in uno schema.

L'individuo A cerca l'espressione di un'impressione che

sente o presente, ma che non ha ancora espressa. Eccolo
a tentare varie parole e frasi, che gli diano l'espressione
cercata, quell'espressione che dev'esserci, ma ch'egli non
possiede. Prova la combinazione m, e la rigetta come im-
propria, inespressiva, manchevole, brutta: prova la combi-
nazione n, e col medesimo risultato. Non vede punto o

non vede chiaro. L'espressione gli sfugge ancora. Dopo

altre vane prove, nelle quali ora s'accosta, ora si discosta
dal segno cui tende, d'un tratto forma (par quasi che gli
si formi da sé spontaneamente) l'espressione cercata, e lux

facta est. Egli gode per un'istante il piacere estetico o del

bello. Il brutto, col dispiacere correlativo, era l'attività
estetica che non riusciva a vincere l'ostacolo: il bello è

l'attività espressiva, che ora si dispiega trionfante.

Abbiamo tolto l'esemplificazione dal dominio della pa-
rola, come più accessibile e prossimo; giacché, se non tutti
 XVI. IL GUSTO E LA RIPRODUZIONE DELL' ARTE 131

disegniamo o dipingiamo, tutti parliamo. Se ora un altro

individuo, che diremo B, dovrà giudicare quell'espressione,
e determinare se sia bella o brutta, egli non potrà se non
mettersi nel punto di vista di A, e rifarne, con l'aiuto
del segno fisico da lui prodotto, il processo. Se A ha visto
chiaro, B (essendosi messo nel punto di vista di lui) vedrà
anch'esso chiaro, e sentirà quell'espressione come bella. Se
A non ha visto chiaro, non vedrà chiaro neanche B, e la

sentirà, d'accordo con lui, più o meno brutta.

Si potrà osservare che noi non abbiamo preso in consi- impossibilità
dl d,ver s enze -
derazione due altri casi: che A abbia visto chiaro e B veda
buio ; o che A abbia visto buio e B veda chiaro. — Questi
due casi sono, parlando con rigore, impossibili. L'at-
tività espressiva, appunto perché attività, non è capriccio,

ma necessità spirituale; e non può risolvere un medesimo

problema estetico se non in un sol modo, che sia buono.
Si obietterà contro questa nostra recisa affermazione che
opere le quali sembrano belle agli artisti, vengono poi ri-

conosciute brutte dai critici; e che altre opere, di cui

quelli erano scontenti e che giudicavano imperfette o sba-
gliate, vengono riconosciute, invece, da questi e belle e
perfette. Ma, in tali casi, una delle due parti ha torto:
o i critici o gli artisti, e talvolta i critici e talvolta gli
artisti. Infatti, il produttore dell'espressione non sempre
si rende conto esatto di ciò che accade nel suo animo. La
fretta, la vanità, l'irriflessione, i pregiudizi teorici ci fanno
dire, e quasi talora anche credere, che siano belle opere
nostre, che, se ci ripiegassimo davvero su noi stessi, ve-
dremmo, quali sono in realtà, brutte. Il povero artista si

comporta talora come il povero Don Quijote, quando, rac-

comodato alla meglio l'elmo con la celata di cartapesta,
che gli si era svelato alla prima prova di fiacchissima re-
sistenza, si guardò bene dal provarlo di nuovo con un ben
assestato colpo di spada, e lo dichiarò e ritenne senz'altro
 132 TEORIA

(dice il suo autore) *.por celada finisima de encaxe » . In

altri casi, le cagioni medesime, o le opposte ma analoghe,
turbano la coscienza dell'artista, e gli fanno giudicare male
ciò che ha prodotto bene, o tentar di disfare e rifare in
peggio ciò che, nell'artistica spontaneità, egli ha ben fatto.

Esempio: Tasso e il suo passaggio dalla Gerusalemme libe-

rata alla Gerusalemme conquistata. Parimente, la fretta, la

pigrizia, l'irriflessione, i pregiudizi teorici, le personali sim-
patie o animosità e altri motivi di tal sorta inducono talora
i critici ad asserire brutto ciò eh' è bello e bello ciò eh' è

brutto; e ch'essi sentirebbero, qual è effettivamente, se eli-

minassero quei motivi perturbatori e non lasciassero ai

posteri, giudici più diligenti e spassionati, conferire la

palma o compiere la giustizia da essi negata,

identità di Dal precedente teorema si ricava che l'attività giudi-
gusto e gemo.
C atrice, c he cr itica e riconosce il bello, s' identifica con
quella che lo produce. La differenza consiste soltanto nella
diversità delle circostanze, perché l'una volta si tratta di
produzione e l'altra di riproduzione estetica. L'attività che
giudica si dice gusto; l'attività produttrice, genio: genio
e gusto sono, dunque, sostanzialmente identici.
Questa identità viene intravveduta allorché si osserva
comunemente che il critico deve avere alcunché della ge-
nialità dell'artista, e che l'artista deve essere fornito di
gusto; ovvero che vi ha un gusto attivo (produttore) e uno
passivo (riproduttore). Ma in altre anche comuni osserva-
zioni essa viene negata, quando, peres., si parla di un gusto
senza genio, o di un genio senza gusto. Osservazioni, que-
ste ultime, vuote di senso, se non alludessero a differenze
quantitative o psicologiche, chiamandosi geni senza gusto
coloro che producono opere d'arte indovinate nelle parti
culminanti e trascurate e difettose in quelle secondarie, e
uomini di gusto senza genio coloro che, mentre sanno rag-
giungere alcuni pregi isolati o secondari, non hanno la
 XVI. IL GCSTO E LA RIPRODUZIONE DELL'ARTE 133

forza necessaria per una vasta sintesi artistica. Spiegazioni

analoghe si possono trovare agevolmente di altre proposi-

zioni simili. Ma porre differenza sostanziale tra genio e
gusto, tra produzione e riproduzione artistica, renderebbe
inconcepibili la comunicazione e il giudizio. Come si po-
trebbe giudicare da noi ciò che ci restasse estraneo? Come
ciò eh 'è prodotto di una determinata attività si potrebbe
giudicare con un'attività diversa? Il critica sarà un pic-

colo genio, l'artista un genio grande; l'uno avrà forze

per dieci, l'altro per cento; il primo, per levarsi a una
certa altezza, avrà bisogno dell'appoggio dell'altro: ma la
natura di entrambi dev'essere la medesima. Per giudicare
Dante ci dobbiamo levare all'altezza di lui: empiricamente,
s'intende bene, noi non siamo Dante, né Dante è noi; ma,
in quel momento della contemplazione e del giudizio, il

nostro spirito è tutt'uno con quello del poeta, e in quel

momento noi e lui siamo una cosa sola. Soltanto in questa
identità è la possibilità che le nostre piccole anime risuo-
nino con le grandi, e s'aggrandiscano con esse nella uni-
versalità dello spirito.
Osserviamo per incidente che ciò che si è detto del giù- Analogia con
le altre atti-
dizio estetico vale per ogni altra attività e per ogni altro
giudizio; e che allo stesso modo si fa la critica scientifica,
economica, etica. Per fermarci al caso di quest'ultima, solo
se ci rimettiamo idealmente nelle condizioni medesime in
cui si trovò chi prese una data risoluzione, possiamo giu-
dicare se questa fa morale o immorale. Altrimenti, un'azione
ci resterebbe incomprensibile e quindi ingiudicabile. Un
omicida può essere un furfante o un eroe: se ciò riesce, in
certi limiti, indifferente alla difesa sociale, che condanna
alla stessa pena l'uno e l'altro, non è indifferente a chi
voglia distinguere e giudicare secondo morale, e non può
quindi esimersi dal rifare la psicologia individuale del-
l'omicida, per determinare la vera figura, non più soltanto
 134 TEORIA

giuridica, dell'azione di lui. Anche neh" Etica si è parlato

qualche volta di un gusto o di un tatto morale, che rispon-
derebbe a ciò che di solito sichiama coscienza morale, cioè
all'attività stessa della buona volontà.
Critica dello La spiegazione, esposta di sopra, del giudizio o ripro-
assoiutisrao
Suzione estetica dà insieme ragione
° e torto agli
" assolutisti
(intellettuali-
smo)edeire- e ai relativisti: a coloro che propugnano l'assolutezza del
lativismo
gusto, e a coloro che la negano.
stetici.
Gli assolutisti, in quanto affermano potersi giudicar del
bello, hanno ragione; ma la dottrina che pongono a base
della loro affermazione, è insostenibile, perché essi conce-
piscono il bello, ossia il valore estetico, come qualcosa che
sia posto fuori dell'attività estetica, come un concetto o un
modello che l'artista attui nella sua opera e di cui il critico

si valga poi per giudicare l'opera stessa. Concetti e modelli,

che in arte non esistono, come bene si è riconosciuto sin da
quando si è cominciato a dire che ogni opera d'arte è giudi-
cabile solo in sé stessa e ha in sé il suo modello : con che si è

negata l'esistenza dei modelli oggettivi di bellezza, siano essi

concetti intellettuali o idee sospese nel cielo metafìsico.
In questa negazione gli avversari, i relativisti, hanno
molta ragione, e col farla valere sono stati autori di un pro-
gresso nella teoria della critica. Senonché, la ragionevolezza
iniziale della tesi si converte poi, anche presso di essi, in

una -teoria falsa. Ripetendo l'antico adagio, che dei gusti

non si disputa, credono che l'espressione estetica sia della
stessa qualità del piacevole e dello spiacevole, che ciascuno
sente a suo modo e sui quali non si disputa. Ma piacevole
e spiacevole sono, come sappiamo, fatti utilitari e pratici ;

onde i relativisti vengono in ultima analisi a negare la

peculiarità del fatto estetico e a confondere da capo l'espres-

sione con l'impressione, il teoretico col pratico.
La soluzione giusta consiste nel rigettare così il relati-

vismo o psicologismo, come il falso assolutismo; e nel ri-

 XVI. IL GUSTO E LA RIPRODUZIONE DELL'ARTE 135

conoscere che il criterio del gusto è assoluto, ma di una

assolutezza diversa da quella dell'intelletto, che si svolge
nel raziocinio; è assoluto dell'assolutezza intuitiva della
fantasia. È da giudicare perciò bello qualsiasi atto di atti-

vità espressiva che sia davvero tale, e brutto qualunque

fatto, in cui entrino in lotta insoluta attività espressiva e
passività.
Tra assolutisti e relativisti assoluti è una terza classe, critica dei re-
la *| v,8mo re *
che potrebbe chiamarsi dei relativisti relativi. Costoro af-

fermano l'assolutezza dei valori in campi (in quelli, altri

per es., della Logica o dell'Etica), ma la negano nel campo

estetico. Che si disputi di scienza o di morale, sembra
loro naturale e giustificato, perché la scienza riposa sul-

l'universale, comune a tutti gli uomini, e la morale sul

dovere, anch'esso legge della natura umana; ma come
disputare dell'arte, che riposa sulla fantasia? Senonché
non solo l'attività fantastica è universale e appartiene alla
natura umana, ai pari del concetto logico e del dovere
pratico; ma contro la riferita tesi intermedia è da muo-
vere un'obiezione preliminare. Negando l'assolutezza della
fantasia, si verrebbe a negare anche quella della verità
intellettuale o concettuale, e, implicitamente, della morale.
La morale non ha forse per presupposto le distinzioni lo-
giche? e come altrimenti queste sono conosciute se non
in espressioni e parole, ossia in forma fantastica? Tolta
l'assolutezza della fantasia, la vita dello spirito vacille-
rebbe nella base. L'individuo non intenderebbe più l'altro

individuo, anzi neppure il un momento prima,

sé stesso di
il quale, considerato nel momento dopo, è già un altro
individuo.
Pure, la varietà dei giudizi è un fatto indubitabile. Gli obiezione fon-
,. ,.. .,
uommi sono discordi in valutazioni logiche, etiche,
, .....
data sul va-
econo- rjare dell0 8ti .

miche; e discordi altresì, o ancora di più, in quelle este- mol ° e del,a

tiche. Se alcune cagioni che abbiamo ricordate (fretta, ps i C hi C a.

136 TEORIA

pregiudizi, passioni e simili) possono attenuare l'importanza

di codesta discordia, non perciò l'annullano. Nel parlare
degli stimoli della riproduzione, abbiamo soggiunto una
cautela, dicendo che la riproduzione ha luogo, se tutte
le altre condizioni restano pari. Restano forse pari?
L'ipotesi risponde alla realtà?
Sembra di no. Riprodurre più volte un'impressione
mediante uno stimolo fisico adatto, importa che questo non
si sia alterato, e che l'organismo si trovi nelle medesime
condizioni psicologiche, in cui era quando ebbe l'impres-
sione che si vuol .riprodurre. Ora è un fatto che lo stimolo
fisico si altera continuamente, e cosi anche le condizioni
psicologiche.
Le pitture a olio anneriscono, quelle a fresco diven-
tano sbiadite, le statue perdono nasi e mani e gambe, le

architetture rovinano totalmente o parzialmente, dell'ese-

cuzione di una musica si smarrisce la tradizione, il testo
di una poesia è corrotto da cattivi copisti o da cattive
stampe. Questi sono esempì ovvi di mutazioni, che acca-
dono ogni giorno negli oggetti o stimoli fisici. Circa le

condizioni psicologiche, non

ci fermeremo sul caso del di-
ventare sordi o ciechi, cioè della perdita d'interi ordini
d'impressioni psichiche: caso particolare e dì secondaria
importanza di fronte a quello fondamentale, quotidiano,
immancabile, del mutarsi perpetuo della società intorno a
noi e delle condizioni interne della nostra vita individuale.
Le manifestazioni foniche, ossia le parole e i versi della
Comedia dantesca debbono produrre in un cittadino ita-
liano, che pratichi la politica della terza Roma, impressione
ben diversa da quella che provava un ben informato e
affiatato coetaneo del poeta. La Madonna di Cimabue è

sempre in Santa Maria Novella; ma parla essa al visitatore

odierno come ai fiorentini del Dugento? e se anche il
tempo non l'avesse annerita, l'impressione che ora produce
 XVI. IL GUSTO E LA RIPRODUZIONE DELL' ARTE '137

non deve supporsi del tutto diversa da quella di un tempo?

medesimo individuo poeta, una poesia,
Perfino nel caso di un
composta da lui in gioventù, gli farà forse la stessa impres-
siono di una volta, quando egli la rilegga in età senile, con
disposizioni affatto mutate?
Vero è che alcuni hanno tentato una distinzione
estetici Critica delia
«jistinnone
tra stimoli e stimoli, tra segni
° naturali e convenzio- dei segni in
nali, i primi dei quali avrebbero un effetto costante e per naturaiiecon-
venzionah -

tutti, e i secondi solo per circoli ristretti. Segni naturali

sarebbero, a loro avviso, quelli della pittura; convenzio-
nali, le parole della poesia. Ma la differenza tra gli uni e
gli altri è, tutt'al più, solo di grado. Molte volte è stato
affermato che la pittura è un linguaggio che s'intende da
chiunque, diversamente da ciò che accade per la poesia.

In questo, per l'appunto, Leonardo poneva una delle pre-

rogative della sua arte, che < non ha bisogno d'interpetri
di diverse lingue come hanno le lettere » , e soddisfa agli
uomini e agli animali, raccontando l'aneddoto di quel ri-

tratto di un padre di famiglia, « cui facean carezze li pic-

cioli figliuoli, che ancora erano nelle fasce, e similmente
il cane e gatta della medesima casa». Ma altri aneddoti,
come quelli dei selvaggi che toglievano in iscambio la fi-

gura di un soldato per quella di una barca, o un ritratto

di uomo a cavallo considera vano. come fornito di una sola
gamba, scoterebbero la fede nei lattanti, nei cani e nei
gatti, intelligenti di pittura. Per fortuna, non occorrono
ardue ricerche per avvedersi che i quadri, e le poesie, e
qualsiasi opera d'arte, non producono effetto se non su
animi preparati. Segni naturali non esistono, perché tutti
sono a un modo stesso convenzionali, o, per parlare con
la dovuta esattezza, storicamente condizionati.
Ciò posto, come ottenere che l'espressione venga ripro- n superamen-
° della varie
"
l
dotta per mezzo dell'oggetto fisico? che si abbia il mede-
simo effetto, quando le condizioni non sono più le mede-
 138 TEORIA

sime? E non parrebbe necessario, piuttosto, concludere

che le espressioni, nonostante gì' istruraenti fisici foggiati al-

l'uopo, sono irri producibili; e che ciò che chiama ripro-

si

duzione consiste realmente in espressioni sempre nuove? —

E tale infatti sarebbe la conclusione, se le varietà delle
condizioni fìsiche e psichiche fossero intrinsecamente in-
superabili. Ma, poiché l'insuperabilità non ha nessun ca-
rattere di necessità, bisogna invece concludere: che la
riproduzione ha luogo sempre che possiamo e vogliamo
rimetterci nelle condizioni tra le quali fu prodotto lo sti-

molo (bello fisico).

In queste condizioni non solo ci possiamo rimettere per
astratta possibilità, ma ci rimettiamo di fatto, continua-
mente. La vita individuale, eh' è comunione con noi stessi
(col nostro passato), e la vita sociale, eh' è comunione coi

nostri simili, non sarebbero possibili altrimenti.

i restauri e Per ciò che riguarda l'oggetto fisico, i paleografi e tì-

r.mterpetra-
lologi, restitutori dei testi nella loro fisonomia originale,
zione storica.
i restauratori di quadri e di statue, e altrettali industri

lavoratori, si sforzano appunto di conservare o ridare all'og-

getto fisico tutta l'energia primitiva. Certamente, sono sforzi
che non sempre riescono, o non riescono sempre completa-
mente, anzi non mai o quasi è dato ottenere una restaura-
zione perfetta nei minimi particolari. Ma l'insuperabile è
qui meramente accidentale, e non può farci disconoscere i

risultati favorevoli che pur si raggiungono.

A reintegrare in noi le condizioni psicologiche che si

sono mutate attraverso la storia, lavora da sua parte l'in-

terpetrazione storica, la quale ravviva il morto, com-
pie il frammentario, ci dà modo di vedere un'opera d'arte
(un oggetto fisico) quale la vedeva l'autore nell'atto della
produzione.
Condizione di codesto lavorio storico è la tradizione,
mercé la quale è possibile raccogliere gli sparsi raggi e
 XVI. IL GUSTO LA RIPRODUZIONE DELL'ARTE 139

farli convergere a un fuoco. Noi, con la memoria, circon-

diamo lo stimolo fisico dei fatti tra i quali esso nacque e ;

cosi rendiamo possibile che rioperi su noi come operava

su chi lo produsse.
Dove la tradizione è spezzata, l' interpetrazione si arre-
sta; i prodotti del passato restano allora, per noi, muti.
Cosi ci sono inattingibili le espressioni contenute nelle
iscrizioni etnische o in quelle messapiche ; cosi per alcuni
prodotti dell'arte dei selvaggi si ode ancora discutere
dagli etnografi, nientemeno, se siano pitture o scritture;
cosi gli archeologi e i preistorici non riescono sempre a
stabilire con certezza se le figurazioni, che si vedono sulla
vascolaria di una data regione, o su altri istrumenti d'uso,
siano di argomento religioso o profano. Ma l'arresto del-

l' interpetrazione, come quello della restituzione, non è

mai un limite definitivamente insuperabile; e le scoperte,
che accadono ogni giorno, e eh' è lecito sperare sempre
maggiori, di nuove fonti storiche e di nuovi modi di ado-
perare meglio le antiche, riattaccano per l'appunto le tra-

dizioni spezzate.
Né si vuol negare che l'erronea interpetrazione storica
produca talora, per cosi dire, palinsesti, dandoci nuove
espressioni sulle antiche, fantasie artistiche invece di ri-

produzioni storiche. 11 cosiddetto « fascino del passato » di-

pende in parte da queste espressioni nostre, che tessiamo

sulle storiche. Cosi nelle opere della plastica ellenica si è
scorta la calma e la serena intuizione della vita di quei
popoli, che pur sentirono tanto pungente il dolore univer-
sale ; cosi nelle figure dei santi bizantini si è ravvisato
perfino il « terrore dell'anno Mille», quel terrore eh' è un
equivoco storico o una leggenda artificiale, foggiata da tardi
eruditi. Ma la critica storica tende appunto a circoscri-
vere le fantasticherie e a stabilire con esattezza il punto
di vista dal quale bisogna guardare.
140 TEORIA

Pel processo sopradescritto noi viviamo in comunica-

zione cogli altri uomini, del presente e del passato; e non
perché si dia talvolta, e anche sovente, P incompreso o il

malcompreso, deve concludere che, quando crediamo

si

di fare un dialogo, facciamo sempre un monologo; anzi

che non possiamo nemmeno ripetere il monologo, fatto al-

tra volta in noi medesimi.
 XVII

La storia della letteratura e dell'arte

wuesta breve esposizione del metodo onde si ottiene la La critica sto-

reintegrazione delle condizioni originarie in cui fu prò- " ca n<

° r teratura e nel-
dotta l'opera d'arte, e per conseguenza la possibilità della l'arte sua im-
portanza -

riproduzione e del giudizio, mostra a quale importante uf-

ficio adempiano le ricerche storiche concernenti le opere
artistiche e letterarie; che è ciò che si chiama, di solito, il

metodo o la critica storica nella letteratura e nell'arte.

Senza la tradizione e la critica storica, il godimento di
tutte o quasi tutte le opere d'arte sarebbe irremissibilmente

perduto: noi saremmo poco più che animali, immersi nel

solo presente o in un passato ben vicino. È da fatui spre-
giare e deridere chi ricostituisce un testo autentico, spiega
il senso di parole e costumanze obliate, investiga le con-
dizioni tra le quali visse un artista, e compie tutti quei la-

vori che ravvivano le fattezze e il colorito originario delle

opere d'arte.
Talvolta, il giudizio spregiativo o negativo concerne
la presunta o provata inutilità di molte ricerche pel fine
della retta intelligenza delle opere artistiche. Ma, in primo
luogo, è da osservare che le ricerche storiche non adem-
piono al solo fine di aiutare a riprodurre e giudicare le
opere artistiche: la biografia di uno scrittore o di un ar-
tista, per esempio, e la ricerca dei costumi di un'epoca,
142 TEORIA

hanno anche fine e interesse propri, cioè estranei alla

storia dell'arte ma non ad altre forme di storiografia. Che
se si vuole intendere di quelle indagini che sembra non
presentino interesse di sorta, è da osservare ancora che il

ricercatore storico deve spesso adattarsi all'ufficio poco glo-

rioso ma utile, di catalogatore di fatti; i quali restano per
allora informi, incoerenti e insignificanti, ma sono risèrva
e miniera per lo storico futuro e per chiunque altro possa
averne d'uopo per alcun fine. In una biblioteca si collo-
cano sul palchetto, e si notano nelle schede, anche libri

che nessuno richiede in lettura, ma una volta o l'al-

che,
tra, possono essere richiesti. Certo, come un bibliotecario
intelligente dà la preferenza all'acquisto e alla cataloga-
zione di quei libri che si prevede possano servire di più
e meglio, cosi anche i ricercatori intelligenti hanno il fiuto
di ciò che serve, o potrà più facilmente servire, tra il

materiale di fatti in cui vanno frugando; laddove altri,

meno intelligenti, meno ben dotati, più frettolosamente

produttivi, accumulano inutile ciarpame, rifiuti e spazza-
ture, e si perdono in sottigliezze e discussioni pettegole.
Ma ciò appartiene all'economia della ricerca, e non ci ri-

guarda. Riguarda, tutt'al più, il maestro che dà i temi,

l'editore che paga la stampa, e il critico che è chiamato a
lodare e biasimare gli operai della ricerca.
E evidente, d'altra parte, che le ricerche storiche, ri-

volte a illuminare un'opera d'arte, non bastano da sole a

farla rinascere nel nostro spirito e a metterci in grado di
giudicarla; ma presuppongono il gusto, cioè la fantasia sve-
gliaed esercitata. La maggiore erudizione storica può ac-
compagnarsi a un gusto rozzo o altrimenti deficiente, a una
fantasia poco agile, a un cuore, come si dice comunemente,
arido e freddo, negato all'arte. è il male minore: — Qual
una grande erudizione con gusto deficiente, o un gusto
naturale accompagnato da molta ignoranza? La questione
 XVII. LA STORIA. LETTERARIA E ARTISTICA 143

:a mossa molte volte, e, forse, converrebbe negarla.

perché tra due mali non si può dire quale sia il minore,
e anzi non s'intende che cosa ciò significhi. Il semplice
erudito non riesce mai a mettersi in comunicazione diretta
con gli spiriti magni, e s'aggira di continuo pei cortili, le

scale e le anticamere dei loro palagi; ma l'ignorante ben

dotato o passa indifferente innanzi a capilavori per lui inac-
cessibili o, invece d'intendere le opere d'arte quali sono ef-

fettivamente, ne inventa, egli, altre, con l'immaginazione.

Senonché la laboriosità del primo può almeno illuminare
gli altri; ma la genialità del secondo resta, nei rapporti
della scienza, del tutto sterile. Come, dunque, in un certo
rispetto, cioè in quello scientifico, non preferire l'erudito
coscienzioso al critico geniale inconcludente, che non è poi
geniale davvero, se si rassegna, e in quanto si rassegna,
a vagare lungi dalla verità?
Da quei lavori storici, che si servono delle opere d'arte Lastoriaarti-
e
ma per intenti estranei (biografia, storia civile, religiosa, ^j* gu * £
politica, ecc.), e anche dall'erudizione storica diretta a stimione dai-

preparare la sintesi estetica della riproduzione, bisogna ^"^ s *°*

distinguere accuratamente la storia dell'arte e della di«o estetico,

letteratura.
La differenza dei primi da questa è palmare. La storia
artistica e letteraria ha per soggetto principale le opere
d'arte stesse; quegli altri lavori chiamano e interrogano
le opere d'arte, ma solo come testimoni e documenti da

cui ricavare la verità di fatti non estetici. Meno profonda

può sembrare la seconda differenza a cui abbiamo accen-
nato. Pure, è grandissima. L'erudizione, indirizzata a ri-
schiarare l'intelligenza delle opere d'arte, mira semplice-
mente a far sorgere un certo fatto interno, una riproduzione
estetica. La storia artistica e letteraria non nasce, invece,
se non dopo che tale riproduzione sia stata ottenuta: e
importa, dunque, un lavoro ulteriore.
 .

144 TEORIA

Oggetto di essa, come di qualsiasi storia, è dire pre-

cisamente quali fatti siano accaduti nella realtà, e cioè
quali fatti artistici e letterari. Chi, dopo avere raccolta
l'erudizione storica necessaria, riproduce in sé e gusta
un'opera d'arte, può restare semplice uomo di gusto, o
il proprio sentimento con un'escla-
esprimere, tutt'al più,
mazione ammirativa o dispregiativa. Ciò non basta perché
si diventi storico della letteratura e dell'arte: alla semplice
riproduzione deve seguire una nuova operazione mentale
la quale è, a sua volta, un'espressione, l'espressione della
riproduzione, la descrizione, esposizione o rappresentazione
storica. Tra l'uomo di gusto e lo storico c'è, dunque,
questa differenza: che il primo riproduce semplicemente,
nel suo spirito, l'opera d'arte; il secondo, dopo averla ripro-
dotta, la rappresenta storicamente, ossia applicando quelle
categorie per le quali, come sappiamo, la storia si diffe-

renzia dalla pura arte. La storia artistica e letteraria è,

perciò,un'opera d'arte storica, sorta sopra una o
più opere d'arte
La denominazione « critico artistico » o « critico let-
terario » si adopera in vario senso: talora riferendola al-

l'erudito, che lavora in servigio della letteratura; tal'altra,

allo storico che espone nella loro realtà le opere artistiche
del passato; più spesso, a entrambi. Qualche volta, per
critico s'intende più strettamente colui che giudica e de-
scrive le opere della letteratura contemporanea; e per isto-
rico, chi tratta di quelle meno recenti. Usi linguistici e
distinzioni empiriche e trascurabili, perché la vera diffe-
renza è tra erudito, uomo di gusto e storico d'arte:
i quali termini designano come tre stadi successivi di la-

voro, ciascuno indipendente relativamente, ossia rispetto

al seguente, ma non rispetto al precedente. Si può essere,
come abbiamo visto, semplici eruditi, poco capaci di sen-
tire le opere di arte; si può essere magari uomini eruditi
 XVII. LA STORIA LETTERARIA E ARTISTICA 145

e di gusto, capaci di sentirle e incapaci di ripensarle com-

ponendo una pagina di storia artistica e letteraria: ma lo

storico vero e compiuto, pur contenendo in sé come pre-

cedenti necessari l'erudito e l'uomo di gusto, deve aggiun-
gere alle qualità di costoro la virtù della comprensione e

rappresentazione storica.
La metodica della storia artistica e letteraria presenta La metodica
de 8t0 r a
problemi
*
e difficoltà, alcune comuni a ogni metodica sto- V*
ArilSilCA 6 lei™
.
',

rica, altre a essa peculiari, perché derivanti dal concetto teraria.

stesso dall'arte.
La storia si suole distinguere in storia dell'uomo, storia
della natura e storia mista di entrambe le precedenti. Senza
qui esaminare la solidità di questa distinzione, è chiaro
che la storia artistica e letteraria rientra, a ogni modo,
nella prima, concernendo un'attività spirituale, ossia pro-
pria dell'uomo. E poiché quest'attività è il suo subietto, Critica dei_
6 ™*-
si scorge da ciò come sia assurdo proporsi il problema f,™^' ^J
storico dell'origine dell'arte: formola, per altro, con la l'arte,

quale (è bene notare) si sono intese, a volta a volta, cose

molto diverse. Origine molto spesso ha significato natura
o qualità del fatto artistico; nel qual caso si aveva di mira
un vero problema scientifico o filosofico, il problema appunto
che la nostra trattazione ha procurato, a suo modo, di risol-
vere. Altra volta, per origine si è intesa la genesi ideale,
la ricerca della ragion dell'arte, la deduzione del fatto ar-
tistico da un sommo principio che contiene in sé lo spirito

e la natura: problema filosofico anche questo, e compimento

del precedente, anzi coincidente con esso, sebbene sia stato
talvolta stranamente interpetrato e risoluto da alcune ar-

bitrarie e semifantastiche metafisiche. Ma, quando poi si è

voluto cercare proprio in qual modo l'arte si sia stori-
camente formata, si è caduti nell'assurdo al quale ab-
biamo accennato. Se l'espressione è forma della coscienza,
come cercare l'origine storica di ciò che non è prodotto

B. Croce, Estetica. 10
 146 TEORIA

della natura, e che della storia umana è presupposto?

come assegnare la genesi storica di ciò che è una catego-
ria, in forza della quale si comprende ogni genesi e fatto

storico? L'assurdo è nato dal paragone con le istituzioni

umane, che si sono formate, infatti, nel corso della storia

e nel corso di questa sono sparite o possono sparire. Tra

ilfatto estetico e un'istituzione umana, come il matrimonio
monogamico o il feudo, corre (per usare un paragone facil-
mente apprensibile) la differenza tra i corpi semplici e com-
posti in chimica, dei primi dei quali non si può dare la
formola di formazione, altrimenti non sarebbero semplici, e,
quando di alcuno si giunge a trovarla, esso cessa di essere

semplice e passa tra i composti.

Il problema dell'origine dell'arte, storicamente inteso,

è giustificato solo quando si proponga di cercare, non già

la formazione della categoria artistica, ma dove e quando
l'arte sia per la prima volta apparsa (apparsa, cioè, in
modo rilevante), in quale punto o regione del globo, in
quale punto o epoca della sua storia; quando, cioè, s'in-
daghi, non l'origine dell'arte, ma la storia più antica o
primitiva di questa. Problema eh' è tutt'uno con quello
dell'apparizione della civiltà umana sulla terra. A risol-

verlo mancano certamente i dati, ma non l'astratta pos-

sibilità, come, d'altra parte, abbondano i tentativi di solu-

zione e le ipotesi.
n criterio del Ogni configurazione di storia umana ha a suo criterio
progresso e la
costrutt i V o il concetto del progresso Ma per progresso
.
storiìt»

non è da intendere la fantastica legge del progresso,

la quale, con forza irresistibile, menerebbe le generazioni
umane a non si sa quali destini definitivi, secondo un piano
provvidenziale, che noi potremmo indovinare e intendere

poi nella sua logica. Una supposta legge di questo genere

è la negazione della storia stessa, di quella contingenza, o,
per dir meglio, di quella libertà che distingue il processo
 XVII. LA STORIA LETTERARIA E ARTISTICA 147

storico da un qualsiasi processo meccanico. Per la mede-

sima ragione, il progresso non ha che vedere con la cosid-

detta legge di evoluzione; la quale, se significa che la

realtà si evolve (e solo in quanto si evolve o diviene è
realtà), non può chiamarsi legge; e, se si dà come legge,
fa tutt'uno con la legge del progresso, nel significato fal-

lace or ora esposto. Il progresso, di cui qui parliamo, non

è altro se non il concetto stesso dell'attività umana,
la quale, lavorando sulla materia fornitale dalla natura, ne
vince gli ostacoli e la sottomette ai suoi scopi.
Da siffatto concetto del progresso, ossia dell'attività

umana una particolare materia, muove lo storico

riferita a

dell'umanità. Chiunque non sia semplice raccoglitore di

fatti slegati, mero ricercatore o incoerente cronista, non

può mettere insieme la più piccola narrazione di fatti

umani se non possiede un suo criterio determinato, un pro-
prio convincimento circa il concetto dei fatti di cui assume
di narrare la storia. Dall'ammasso confuso e discordante
dei fatti bruti non si sale all'opera d'arte storica se non
mercé questa appercezione, che rende possibile ritagliare
in quella mole rude e indigesta una rappresentazione pen-
sata. Lo storico di un'azione pratica deve sapere che cosa
è economia e che cosa è morale; lo storico delle matema-
tiche, che cosa sono le matematiche; quello della botanica,
che cosa è botanica; quello della filosofia, che cosa è filo-

sofia. se queste cose non lesa davvero, deve almeno illu-

dersi di saperle ; altrimenti non potrà neppure illudersi di
raccontare una storia.
Non possiamo estenderci nel dimostrare la necessità e
l'indefettibilità di questo criterio soggettivo (che si conci-
lia con la massima oggettività e imparzialità e scrupolosità
nella riferenza dei dati di fatto, e anzi ne è elemento co-
stitutivo) in ogni narrazione delle opere e vicende umane.
Basta leggere qualsiasi libro di storia per scoprire subito
148 TEORIA

il pensiero dell'autore, se questi è tale che sia degno del

nome di storico e conosca l'arte sua. Vi sono storici libe-
rali e storici reazionari, razionalisti e cattolici, per ciò che
riguarda la storia politica o sociale; storici metafisici, em-
piristi, scettici, idealisti, spiritualisti, per ciò che riguarda
la storia della filosofia: storici puramente storici non ve ne
sono e non ve ne possono essere. Erano forse privi di con-
cetti politici e morali Tucidide e Polibio, Livio e Tacito,
il Machiavelli e il Guicciardini, il Giannone e il Voltaire,

e, nel secolo nostro, il Guizot o il Thiers, il Macaulay o il

Balbo, il Eanke o il Mommsen? E, nella storia della filoso-

fia, dallo Hegel, che pel primo la sollevò a grande altezza,
al Ritter, allo Zeller, al Cousin, al Lewes, al nostro Spaventa,
quale di costoro non ha avuto il suo concetto di progresso
e il suo criterio di giudizio? Nella stessa storiografia del-
l'Estetica, si ha forse una sola opera di qualche valore che
non sia condotta secondo questo o quello indirizzo storico,
hegeliano o herbartiano, sensualistico, eclettico, e via di-
cendo? Per isfuggire all'ineluttabile necessità del prendere
partito lo storico dovrebbe diventare un eunuco, politico o
scientifico; e scrivere storie non è mestiere da eunuchi.

Costoro saranno buoni, tutt'al più a mettere insieme quei

grossi volumi non inutile erudizione, elumbis atque
di

fracta, che si dice, non senza ragione, fratesca.

Se dunque un concetto di progresso, un punto di vista,
un criterio è inevitabile, il meglio che si possa fare non
è tentare di fuggirlo, ma procurarselo buono. Al qual fine
ciascuno tende, come sa e può quando viene formando la-

boriosamente e seriamente il proprio convincimento. Non si

dia credito agli storici, che professano di voler interrogare

i fatti senza mettervi dentro niente di proprio. E quella,
tutt'al più, una loro ingenuità e illusione: il qualcosa di
proprio, se sono storici per davvero, ve lo metteranno
sempre, anche senz'accorgersene; o crederanno di averlo
 XVII. LA STORIA LETTERARIA E ARTISTICA 149

evitato solo perché vi avranno accennato per sottintesi,

eh' è poi il modo più insinuante, penetrativo ed efficace.
Del criterio di progresso la storia artistica e letteraria, inesistenza di
un unlcahnea
'

come ogni altra storia, non può far di meno. Che cosa sia
progressiva
davvero una determinata opera d'arte, non possiamo esporre nella storia
artl8t,cae,et -
se non movendo da un concetto dell'arte per fissare il prò-
blema artistico che l'autore di essa si propose, e determi-
nare se ne ha raggiunta la soluzione o di quanto e in qual
modo n'è rimasto lungi. Ma importa notare che il criterio
del progresso assume nella storia artistica e letteraria forma
differente da quella che prende (o, almeno, si crede che
prenda) nella storia della scienza.
Si suole rappresentare tutta la storia della scienza su
d'un' unica linea di progresso e regresso. La scienza è
l'universale, e i problemi di essa sono collegati in un unico
vasto sistema o problema complessivo. Sullo stesso problema
della natura della realtà e della conoscenza si affaticarono
tutti i pensatori: contemplatori indiani e filosofi ellenici,
cristiani e maomettani, teste nude e teste con turbante,
teste con parrucca e teste con nero berretto (come disse
lo Heine); e si affaticheranno, con la nostra, le generazioni
future. Se ciò sia vero o no per la scienza, sarebbe lungo
qui ricercare. Ma, per l'arte, certamente non è vero: l'arte
è intuizione, e l'intuizione è individualità, e l'individua-
lità non si ripete. Sarebbe perciò affatto erroneo porre la
storia della produzione artistica del genere umano sopra
una sola linea progressiva e regressiva.
Tutt'al più, e lavorando alquanto di generalizzazione
e astrazione, si può ammettere che la storia dei prodotti
estetici presenti, si, cicli progressivi, ma ciascuno col pro-
prio problema, e progressivo solo rispetto a quel pro-
blema. Allorché molti si travagliano intorno a una materia
che sia all' incirca la medesima, senza riuscire a darle la
forma adatta, ma a questa forma sempre più avvicinan-
150 TEORIA

dosi, si dice che vi ha progresso; e, quando sopraggiunge

chi le dà la forma definitiva, si dice che il ciclo è com-
piuto, il progresso è finito. Esempio tipico può essere qui
(e si prenda quale esempio e se ne tolleri l'eccessiva sem-
plificazione) il progresso nell'elaborazione del modo di sen-
tire la materia cavalleresca, durante la Rinascenza italiana,
dal Pulci all'Ariosto. Con l'insistere ancora su quella stessa
materia, dopo l'Ariosto, non si poteva avere se non la ri-

petizione o l'imitazione, la diminuzione o l'esagerazione,

il guasto del già fatto, insomma la decadenza. Esempio,
gli epigoni ariosteschi. Il progresso comincia col ricomin-
ciare di un nuovo ciclo. Esempio, il Cervantes, che è più
apertamente e consciamente ironico. E in che consistette la
decadenza generale della letteratura italiana sulla fine del

Cinquecento se non in questo non aver più altro da dire,

e ripetere, esagerando, i motivi già trovati? Se gl'italiani,
in quel tempo, avessero almeno saputo esprimere la loro

decadenza, già non sarebbero stati più del tutto scaduti;

e avrebbero anticipato il movimento letterario del periodo
del Risorgimento. Dove la materia non è la medesima, non
vi ha ciclo progressivo. Né lo Shakespeare progredì su
Dante, né il Goethe sullo Shakespeare; ma Dante sugli
autori medievali di visioni e lo Shakespeare sui dramma-
turgi del periodo elisabettiano, e il Goethe, eoi Werther e
col primo Fausto, sugli scrittori dello Sturm und Drang.
Senonchè, questo modo di presentare la storia della poesia

e dell'arte porta seco,come abbiamo avvertito, qualcosa di

astratto, che ha valore meramente pratico e non rigorosa-
mente filosofico. Non solo l'arte dei selvaggi non è infe-
riore, in quanto arte, a quella dei popoli più civili, se è
correlativa alle impressioni del selvaggio; ma ogni indi-
viduo, anzi ogni momento della vita spirituale di un indi-
viduo, ha il suo mondo artistico; e quei mondi sono tutti,

artisticamente, incomparabili tra loro.

 XVII. LA STORIA LETTERARIA E ARTISTICA 151

Contro questa forma speciale del criterio del progresso Errori contro
que8ta le se e -
nella storia artistica e letteraria molti hanno peccato e pec-
cano. E vi ha, per esempio, chi si propone di rappresentare
l'infanzia dell'arte italiana iu Giotto, e la maturità di essa
in Raffaello o in Tiziano; quasi che Giotto non sia compiuto
e perfettissimo, posta la materia sentimentale che aveva nel-
l'animo. Egli non era in grado, certamente, di disegnare un
corpo come Raffaello o di colorirlo come Tiziano; ma erano
forse in grado, Raffaello o Tiziano, di creare il Matrimonio
di San Francesco con la Povertà, o la Morte di San France-
sco? Lo spirito dell'uno non era ancora attirato dalla flori-

dezza corporea, che il Rinascimento mise in onore e fece

oggetto di studio; quello degli altri era ormai incurioso di
certimovimenti di ardore e di tenerezza, che innamora-
vano l'uomo del Trecento. Come, dunque, istituire paragoni
dove il termine di confronto manca?
Dello stesso difetto soffrono le -celebri partizioni della
storia dell'arte in periodo orientale, squilibrio tra idea e
forma, con prevalenza della seconda; classico, equilibrio
tra idea e forma; e romantico, nuovo squilibrio tra idea
e forma, con prevalenza della prima; ovvero di arte orien-
tale, imperfezione formale; classica, perfezione formale;
romantica o moderna, perfezione di contenuto e forma.
Come si vede, classico e romantico, tra i tanti altri signi-
ficati, hanno ricevuto quello di periodi storici progressivi
o regressivi rispetto all'attuazione di non si sa quale ideale
artistico dell'umanità.
Non vi ha, dunque, per parlare con esattezza, progresso Altri sigmfi-
ca tl del,a pa *
estetico dell'umanità. Senonché, per r progresso
r ° estetico ,
'
rola « progres-
s' intende talora non quel che propriamente significano le so >. in fatto di
estetica -
due parole accoppiate insieme, si bene l'accumulamento
sempre crescente delle nostre cognizioni storiche, che ci fa
simpatizzare coi prodotti artistici di tutti i popoli e di tutti
i tempi, o, come si dice, allarga il nostro gusto. Il divario
152 TEORIA

appare già grandissimo, se si paragona il secolo decimot-

tavo, cosi inetto a uscire da sé medesimo, con l'età no-
stra, che gusta insieme le arti ellenica e romana, più ge-
nuinamente intese, e la bizantina, e la medievale, e l'araba,
e quella del Rinascimento, e la cinquecentesca, e la ba-
rocca, e l'arte del settecento; e va sempre meglio appro-
fondendo l'egiziana, la babilonese, l'etnisca, anzi la prei-

storica. Certo, la differenza tra il selvaggio e l'uomo civile

non sta nelle facoltà umane; perché il primo ha, come il

secondo, lingua, intelletto, religione e moralità, ed è uomo

intero: sta solo in ciò che l'uomo civile con la sua attività
teoretica e pratica penetra e domina più largamente l'uni-

verso. Noi non potremmo affermare di essere uomini spiri-

tualmente più gagliardi dei contemporanei di Pericle; ma

chi può negare che siamo più ricchi di quelli? ricchi delle
loro ricchezze, e di quelle di tanti altri popoli e generazioni,
oltre che delle nostre?-
In un altro significato, anche improprio, s'intende per
progresso estetico la maggiore abbondanza delle intuizioni
artistiche, e la minore copia di opere imperfette o scadenti,
che un'epoca produce rispetto a un'altra. Cosi si può dire
che alla fine del secolo decimoterzo, o alla fine del decimo-
quinto, si ebbe in Italia un progresso estetico, un risveglio
artistico.

In un terzo significato, infine, si discorre di progresso

estetico; avendo l'occhio, cioè, alla maggiore complessità e
al maggiore affinamento di stati d'animo, che si osserva
nelle opere d'arte dei popoli più civili, messe a confronto
con quelle dei popoli meno civili o dei barbari e selvaggi.
Ma, in questo caso, il progresso è delle condizioni comples-
sive psicosociali, e non dell'attività artistica, alla quale la
materia è indifferente.
Questi sono i punti più importanti da osservare nella
metodica, della storia artistica e letteraria.
 XVIII

Conclusione
Identità di Linguistica ed Estetica

Lj no sguardo sul cammino percorso può mostrare che la Riassunto dei-

nostra trattazione e pervenuta al suo compimento. Avendo

definito la natura della conoscenza intuitiva o espressiva,
eh' è l'atto estetico o artistico (I e II), e accennato all'altra
forma di conoscenza, quella intellettuale, e alle combinazioni
ulteriori di esse forme (III), ci è stato possibile criticare
tutte le teorie estetiche erronee che nascono dalla confu-
sione tra le varie forme e dal trasferimento indebito dei
caratteri dell'una all'altra (IV), indicando insieme agli errori
inversi che accadono nella teoria della conoscenza intellet-
tiva e della storiografia (V). Passando a esaminare le rela-

zioni tra l'attività estetica e le altre attività spirituali non

più teoretiche ma pratiche, abbiamo assegnato il carattere
proprio dell'attività pratica e il posto ch'essa prende rispetto
alla teoretica; donde la critica dell'intromissione dei concetti

pratici nella teoria estetica (VI); e abbiamo distinto le due

forme dell'attività pratica in economica ed etica (VII), giun-
gendo al risultato che, oltre le quattro da noi definite, non
vi sono altre forme dello spirito; donde (Vili) la critica di

ogni Estetica mistica o fantasiosa. E come non vi sono altre

forme spirituali di pari grado, cosi non vi sono suddivisioni
originali delle quattro stabilite, e in particolare di quella
154 TEORIA

estetica; dal che discende l'impossibilità di classi di espres-

sioni e la critica della rettorica, cioè della espressione or-
nata, distinta dalla nuda, e di altrettali distinzioni e sot-
todistinzioni (IX). Ma l'atto estetico, per la legge dell'unità
dello spirito, è, insieme, atto pratico e, come tale, dialettica

di piacere e dolore; il che ci ha condotti a studiare i sen-

timenti del valore in genere, e quelli del valore estetico o
del bello in particolare (X), a criticare l'Estetica edonistica
in tutte le sue varie forme e combinazioni (XI), e a discac-
ciare dal sistema estetico la lunga serie di concetti psico-
logici, che vi erano stati introdotti (XII). Venendo dalla
produzione estetica al processo della riproduzione, abbiamo
dapprima investigato il fissarsi esterno dell'espressione este-

tica per uso di riproduzione, che è il cosiddetto « bello fi-

sico », sia artificiale sia naturale (XIII); e da questa distin-

zione ricavato la critica degli errori che nascono dal con-
fondere l'aspetto fisico con l' interiorità estetica (XIV); e
determinato il significato della tecnica artistica, ossia di
quella che è tecnica a servigio della riproduzione, criticando
per tal modo le divisioni, i limiti e le classificazioni delle

singole arti, e stabilendo i rapporti dell'arte con l'economia

e con la morale (XV). Poiché, per altro, l'esistenza degli
oggetti fisici stimolatori non basta alla piena riproduzione
estetica, e si richiede per essa, la rievocazione delle condi-
zioni tra le quali lo stimolo in prima operò, abbiamo ancora
studiato l'ufficio dell'erudizione storica, diretto a rimettere
la fantasia in comunicazione con le opere del passato e a
servire di fondamento al giudizio estetico (XVI). E abbiamo
chiuso la nostra trattazione col mostrare come l'ottenuta
riproduzione venga poi elaborata dalle categorie del pen-
siero, ossia con un'indagine circa la metodologia della
storia artistica e letteraria (XVII).
L'atto estetico è stato, insomma, considerato in sé me-
desimo e nelle sue relazioni con le altre attività spirituali,
 XVIII. IDENTITÀ DI LINGUISTICA ED ESTETICA 155

col sentimento del piacere e del dolore, coi fatti che si

dicono fisici,memoria e con la elaborazione storica.

con la

Esso ci soggetto fino a quando di-

è passato innanzi da
venta oggetto; cioè dal momento in cui nasce, via via,
fino a quello in cui si muta per lo spirito in argomento

di storia.
Può darsi che la nostra trattazione sembri assai scarna,
quando si paragoni estrinsecamente ai grossi volumi con-
sacrati di solito all'Estetica. Ma se si osservi che quei
volumi, per nove decimi, sono pieni di materie non per-
tinenti, quali le definizioni psicologiche o metafisiche dei
concetti pseudoestetici (sublime, comico, tragico, umori-
stico, ecc.), o l'esposizione della pretesa Zoologia, Bota-
nica e Mineralogia estetiche, e della storia universale giu-
dicata esteticamente; e che vi è tirata dentro, e di solito
storpiata, tutta la storia e dell'arte e della letteratura, coi
relativi giudizi su Omero e su Dante, sull'Ariosto e sullo
Shakespeare, sul Beethoven e sul Rossini, su Michelangelo
e su Raffaello; ci lusinghiamo che non solo la nostra non
sarà per apparire troppo scarna, ma che sarà forse giudicata
alquanto più ricca delle trattazioni solite; le quali poi tra-
lasciano o solamente sfiorano la maggior parte dei difficili

problemi, propriamente estetici, su cui abbiamo sentito il

dovere di travagliarci per essere in grado di darne agli

studiosi precise formole di risoluzione.
Ma quantunque l'Estetica, come scienza dell' espres- identità delia
L,n K UÌStlca
sione, sia stata studiata da noi sott'oerni
° aspetto,
r ci '
resta
con TEsteti-
ancora da giustificare il sottotitolo di Linguistica gè- ca.

nerale, che abbiamo aggiunto al titolo del nostro libro;

e porre e chiarire la tesi che la scienza dell'arte e quella

del linguaggio, l'Estetica e la Linguistica, concepite come
vere e proprie scienze, non sono già due cose distinte, ma
una sola. Non che vi sia una Linguistica speciale; ma la
ricercata scienza linguistica, Linguistica generale, in ciò
 156 TEORIA

che ha di riducibile a filosofia, non è se non Este-

tica. Chi lavora sulla Linguistica generale, ossia sulla Lin-
guistica filosofica, lavora su problemi estetici, e all'inverso.
Filosofia del linguaggio e filosofia dell'arte sono
la stessa cosa.
E invero, perché la Linguistica fosse scienza diversa
dall' Estetica, essa non dovrebbe avere per oggetto l'espres-
sione, ch'e per l'appunto il fatto estetico; vale a dire, si

dovrebbe negare che linguaggio sia espressione. Ma una

emissione di suoni, che non esprima nulla, non è linguag-
gio: il linguaggio è suono articolato, delimitato, organiz-
zato allo scopo dell'espressione. D'altra parte, perché la
Linguistica fosse scienza speciale rispetto all'Estetica,
essa dovrebbe avere per oggetto una classe speciale di
espressioni. Ma l'inesistenza di classi di espressioni è un
punto già da noi dimostrato.
Foimoiazione I problemi che procura risolvere, e gli errori tra i quali
estetica dei
g
.
^ dibattuta e si dibatte la Linguistica,
° sono 7
i medesimi
problemi hn-
guistiei. Na- che rispettivamente occupano e intricano 1' Estetica. Se non
tura del ini-
è se mpre
r facile, è 7
sempre
r per
x-
altro possibile
r ridurre le que-
-i
guaggio.
stioni filosofiche della Linguistica alla loro formola estetica.
Le dispute stesse circa l'indole dell'una trovano ri-

scontro in quelle che si sono fatte circa l'indole dell'altra.

Cosi si è disputato se la Linguistica sia disciplina storica

o scientifica; e, distinto lo scientifico dallo storico, si è do-
mandato se essa appartenga all'ordine delle scienze natu-
rali o delle psicologiche, intendendosi per queste ultime
tanto la Psicologia empirica quanto le Scienze dello spi-
rito. Il medesimo è accaduto per l'Estetica, che alcuni (con-
fondendo l'espressione estetica con quella di significato fi-

sico) considerano come scienza naturale; altri (equivocando

tra espressione nella sua universalità e classificazione em-
pirica delle espressioni) come scienza psicologica; altri an-
cora, negando la possibilità stessa di una scienza su tale
 XVIH. IDENTITÀ DI LINGUISTICA ED ESTETICA 157

materia, mutano in una semplice raccolta di fatti storici;

non avendo nessuno di costoro raggiunto la coscienza del-

l' Estetica come scienza di attività o di valore, scienza dello

spirito.

L'espressione linguistica, o parola, è parsa sovente un

fatto d'interiezione, che rientri nelle cosiddette espres-

sioni fisiologiche dei sentimenti, comuni agli uomini e agli

animali. Ma non si è tardato a scorgere che tra un « ahi! »,

riflesso fisico del dolore, e una parola; anzi che tra quel-
F « ahi! », e F « ahi! » usato come parola, intercede un
abisso. Abbandonata la teorica dell' interiezione (o del-

l' « ahi! ahi! », come la chiamano scherzosamente i lin-

guisti tedeschi), si è presentata l'altra dell'associazione

o convenzione; la quale cade sotto l'obiezione medesima
che distrugge l'associazionismo estetico in genere: la parola
è unità e non sequela d'immagini, e la sequela non spiega,
anzi presuppone l'espressione da spiegare. Una variante
dell'associazionismo linguistico è quello imitativo; cioè la
teoria dell' onomatopea, che i linguisti essi stessi deri-
dono talvolta colnome di teoria del «bau-bau», dall'imita-
zione dell'abbaiar del cane, che dovrebbe aver dato il nome
al cane, secondo gli onomatopeisti.
La teoria più comune ai tempi nostri intorno al lin-

guaggio (quando non sia addirittura un crasso naturali-

smo) consiste in una specie di eclettismo o miscuglio delle

varie a cui abbiamo accennato; assumendosi che il lin-

guaggio sia prodotto in parte di interiezioni e in parte di

onomatopee e convenzioni: dottrina al tutto degna della
decadenza filosofica della seconda metà del secolo deci-
monono.
È qui da notare un errore in cui sono caduti quegli origine dei
in £ ua K« 10 e
stessi fra i linguisti,
° che meglio
° hanno penetrato
r l'indole
suo svolgi-
attivistica del linguaggio, quando, pur ammettendo ch'esso mento,

nella sua origine fu creazione spirituale, sostengono

 158 TEORIA

che, in séguito, si è venuto accrescendo, in gran parte,

per associazione. Ma la distinzione non regge, perché
origine non può significare, in questo caso, se nou natura
o indole ; e, se il linguaggio è creazione spirituale, sarà
sempre creazione; se è associazione, tale sarà stato fin

dal principio. L'errore è sorto dal non avere avvertito il

generale principio estetico a noi noto : che le espressioni

già prodotte debbono ridiscendere a impressioni per dare

origine alle nuove espressioni. Allorché produciamo nuove
parole, trasformiamo di solito le antiche, variandone o
allargandone il significato; ma questo procedere non è

associativo, si bene creativo, quantunque la creazione ab-

bia per materiale le impressioni non dell'ipotetico uomo
primitivo, ma dell'uomo vivente da secoli in società e che
ha accolto e serba, per così dire, nel suo organismo psi-

chico tante cose e, fra queste, tanto linguaggio.

Rapporto tra II problema della distinzione tra il fatto estetico e V in-
Grammatica e
Logica.
tellettuale si è presentato in Linguistica come quello dei
rapporti tra Grammatica e Logica. Tale problema ha avuto
due soluzioni parzialmente vere: quella dell'indissolubi-
lità di Logica e Grammatica, e l'altra della loro disso-
lubilità. Ma la soluzione completa è: che, se la forma
logica è indissolubile dalla grammaticale (estetica), questa
è dissolubile da quella,
i generi gram- Se guardiamo una pittura che ritragga, per es., un in-
m ^ividuo cne cammina per una via campestre, noi possiamo
*tì del àt
scorso. dire: « Questa pittura rappresenta un fatto moto,
di il

quale, se è concepito come volontario, si dice azione; e,

poiché ogni moto suppone una materia e ogni azione

un ente che agisca, questa pittura presenta anche una
materia o un ente. Ma questo moto avviene in un deter-
minato luogo, ch'è un pezzo di un determinato astro (la
Terra), e propriamente di una parte di esso che si dice
terraferma, e più propriamente di una parte alberata e
 XVIII. IDENTITÀ DI LINGUISTICA ED ESTETICA 159

coperta di erbe, che si dice campagna, solcata natural-

mente o artificialmente in una forma che si dice via. Ora,
di quell'astro che si dice Terra non vi è se non un solo
esemplare: la Terra è un individuo. Ma terraferma,
campagna, via sono generi o universali, giacché vi
sono altre terreferme, altre campagne, altre vie ». Simili
considerazioni potrebbero continuare a lungo. Sostituendo
alla pittura da noi immaginata una frase che dica : « Pietro
cammina per una via campestre » , e facendo le stesse con-
siderazioni, otteniamo i concetti di verbo (moto o azione),
dinome (materia o agente), di nome proprio, di nome
comune; e cosi di séguito.
Che cosa abbiamo fatto in entrambi i casi? Né più
né meno che sottomettere a un'elaborazione logica ciò
che si presentava prima elaborato solo esteticamente ; ab-
biamo, cioè, distrutto l'estetico per il logico. Ma come
nell'Estetica generale l'errore comincia quando si vuol
ritornare dal logico all'estetico e si domanda quale sia
l'espressione del moto, dell'azione, della materia, del-
l'ente, del generale, dell'individuale, e via discorrendo:
cosi, nel caso del linguaggio, l'errore comincia allorché il

moto o l'azione si dice verbo, l'ente o la materia, nome

o sostantivo, e di tutti questi, nome e verbo e compagni,
si fanno categorie linguistiche o parti del discorso. La
teoria delle parti del discorso è, in fondo, tutt'uno con
quella dei generi artistici e letterari, già criticata nel-
1' Estetica.
È falso che il nome o il verbo si esprimano in determi-
nate parole, distinguibili realmente da altre. L'espressione
è un tutto indivisibile; il nome e il verbo non esistono in
essa, ma sono astrazioni foggiate da noi, distruggendo la
sola realta linguistica, ch'è la proposizione. La quale
ultima è da intendere, non già al modo solito delle gram-
matiche, ma come organismo espressivo di senso com-
 160 TEORIA

piuto, checomprende alla pari una semplicissima esclama-

zione e un vasto poema. Ciò suona paradossale; eppure è
verità semplicissima.
E, come in Estetica, a causa dell'errore suddetto, si

sono considerate imperfette le produzioni artistiche di al-

cuni popoli, presso i quali i pretesi generi sembrano es-

sere ancora indiscriminati o in parte mancare; cosi, in

Linguistica, la teoria delle parti del discorso ha generato

l'errore analogo di giudicare le lingue come formate e

informi, secondo che vi appaiano o no alcune di codeste

pretese parti del discorso: per es., il verbo.
L'individuali- La linguistica ha scoperto anch'essa il principio dei-
tà dei parlare
p individuali tà irriducibile del fatto estetico, allorché ha
e la classifi-
cazione delle affermato che la parola è il realmente parlato, e che non
lingue.
v j gono (j ue p aro i e veramente identiche; distruggendo cosi
i sinonimi e gli omonimi, e mostrando l'impossibilità di

tradurre davvero una parola in un'altra, dal cosiddetto

dialetto alla cosiddetta lingua o dalla cosiddetta lingua
materna alla cosiddetta lingua straniera.

Ma a questo giusto concetto mal risponde poi il tenta-

tivo di classificare le lingue. Le lingue non hanno realtà

fuori delle proposizioni e nessi di proposizioni realmente

pronunziati o scritti, presso dati popoli, in determinati pe-
riodi; cioè fuori delle opere d'arte (piccole o grandi,
orali o scritte, presto obliate o a lungo ricordate, non im-
porta), in cui concretamente esistono. E che cosa è l'arte

di un popolo se non il complesso di tutti i suoi prodotti

artistici? Che cosa è il carattere di un'arte (per es., del-
l'arte ellenica o della letteratura provenzale) se non la

fisonornia complessiva di quei prodotti? E come si può

rispondere a questa domanda, se non narrando nei suoi
particolari la storia dell'arte (della letteratura, ossia della
lingua in atto)?
Sembrerà che questo ragionamento, pur avendo valore
 XVIII. IDENTITÀ DI LINGUISTICA ED ESTETICA 161

centro molte delle classificazioni solite delle lingue, non

ne abbia poi alcuno contro la regina delle classificazioni,
la classificazione storico-genealogica, gloria della filologia
comparata. — E cosi è di certo; ma perché? Appunto
perché quella storico-genealogica non è mera classificazione.
Chi fa la storia non classifica, e gli stessi filologi si sono
affrettati ad avvertire che le lingue disponibili in serie
storica (ossia le lingue di cui finora sia stata rintracciata
la serie) non sono generi o specie distinte e staccate, ma
un unico complesso di fatti nelle varie fasi del suo svol-
gimento.
Il linguaggio è stato, talora, considerato come atto vo- impossibilità
"°,a a
lontano o d'arbitrio. Ma altra volta si è scorta chiara
n| a a ^ ™[
l'impossibilità di creare il linguaggio artificialmente, per mativa.

atto di volontà. « Tu, Cassar, civitatem dare potes Uomini,

verbo non potes! », fu detto già all'imperatore romano. E
la natura estetica, e perciò teoretica e non pratica del-
l'espressione del linguaggio, dà il modo di scorgere l'errore

scientifico, eh' è nel concetto di una Grammatica (nor-

mativa), che stabilisca le regole del ben parlare. Errore

contro il quale il buon senso si è sempre ribellato; ed
esempio di tali ribellioni -è il « Tanto peggio per la gram-
matica», attribuito al signor di Voltaire. Ma l'impossibi-
lità di una grammatica normativa viene riconosciuta anche
da coloro che la insegnano, allorché avvertono che lo scri-
ver bene non s'impara per regole, che non v'ha regola
senza eccezioni, e che lo studio della grammatica dev'es-
sere condotto praticamente per letture ed esempì, che for-
mino il gusto letterario. La ragione scientifica dell'impos-
dimostrato: che una tecnica
sibilità è nel principio dai noi

una contraddizione in termini. E

del teoretico rappresenta
che cosa vorrebbe essere la grammatica (normativa) se
non appunto una tecnica dell'espressione linguistica, ossia
di un atto teoretico?

B. Crocb, Estetica. 11
 162 TEORIA

Lavori d'in- Ben diverso è il caso in cui la Grammatica viene intesa

doie didasea-
come mera disciplina empirica, cioè come raccolta di schemi
utili all'apprendimento delle lingue, senza pretesa alcuna
di filosofica verità. Anche le astrazioni delle parti del di-
scorso sono, in questo caso, ammessibili e giovevoli. E
come organismo meramente didascalico bisogna conside-
rare e tollerare molti dei libri, che prendono il titolo di
« Trattati di linguistica » , nei quali si trova di solito un
po' di tutto: dalla descrizione dell'apparato fonico e delle
macchine artificiali che possono imitarlo (fonografi), al com-
pendio dei risultati più importanti della filologia indoeuro-
pea, semitica, copta, cinese, o altra che sia; dalle generalità
filosofiche sull'origine o natura del linguaggio ai consigli
sul formato, la calligrafia e l'ordinamento delle schede per
gli spogli filologici. Ma quel tanto di nozioni che in quei
libri viene somministrato in modo frammentario e incom-
piuto intorno al linguaggio nella sua essenza, al linguaggio
in quanto espressione, si risolve in nozioni di Estetica. Fuori
dell'Estetica, che dà la conoscenza della natura del lin-

guaggio, e della Grammatica empirica ch'è un espe-

diente pedagogico, non resta altro che la Storia delle lin-
gue nella loro realtà vivente, cioè la storia dei prodotti
letterari concreti, sostanzialmente identica con la Storia
della letteratura.
medesimo errore dello scambiare
i fatti Hngui-
stici
tari
elemen-
oieradi-
.• „
Il

'
j ......
& sl ori ina * a ricerca delle
j n
il fisico

forme elementari
/? i
per l'este-

ci. del bello, commette da coloro i quali vanno a caccia

si

dei fatti linguistici elementari, decorando di tal nome

le divisioni delle serie più lunghe di suoni fisici in serie più
brevi. Sillabe e vocali e consonanti, e le serie di sillabe
dette parole, tutti questi fonemi che presi separatamente
non danno senso determinato, debbono dirsi non già fatti
di linguaggio, ma semplici suoni o, meglio, suoni fisi-
camente astratti e classificati.
 XVIII. IDENTITÀ DI LINGUISTICA ED ESTETICA 163

Altro errore dello stesso genere è quello delle radici,

alle quali i più accorti filologi attribuiscono oggi valore
assai scarso. Scambiati gli atti del parlare o atti espressivi
coi fatti fisici, e considerandosi poi che nell'ordine delle idee
il semplice precede il complesso, si doveva finire col pen-
sare che i più piccoli designassero i fatti lin-
fatti fisici

guistici più semplici. Da ciò l'immaginata necessità che

le lingue più antiche, le primitive, avessero carattere mo-
nosillabico ; e che il progresso della ricerca storica dovesse
condurre a scoprire sempre radici monosillabiche. Ma la
prima espressione che (tanto per seguire l'ipotesi fanta-
stica)il primo uomo concepì, potè avere un riflesso fisico,

non già fonico ma mimico, ossia estrinsecarsi non in una

voce ma in un gesto. E, posto che si fosse estrinsecata in
una voce, non v'ha poi nessuna ragione di supporre che
quella voce dovess'essere monosillabica o non piuttosto
plurisillabica. I filologi accusano volentieri la loro igno-
ranza e la loro impotenza, se non riescono sempre a ri-

condurre il plurisillabismo al monosillabismo, e sperano

nell'avvenire. Ma è una fede senza fondamento, come quel-
l'accusa è un atto di umiltà derivante da una presunzione
erronea.
Del resto, i limiti delle sillabe, come quelli delle pa-
role, sono affatto arbitrari, e distinti alla peggio per uso
empirico. Il parlare primitivo o il parlare dell'uomo in-
colto è un continuo, scompagnato da ogni coscienza di
divisione del discorso in parole e sillabe, enti immaginari
foggiati dalle scuole. Su questi enti non si fonda nessuna
legge di vera Linguistica. Si veda a riprova la confessione
dei linguisti, che del iato, della cacofonia, della dieresi,
della sineresi, non vi sono veramente leggi fonetiche, ma
leggi soltanto di gusto e di convenienza; il che vuol dire
leggi estetiche. E quali sono poi le leggi circa le parole,
che non siano insieme leggi di stile?
 164 TEORIA

il giudizio e- Dal pregiudizio di una misura razionalistica del bello,

stetico e la
oss j a <ja q* Ue i concetto che abbiamo detto della falsa asso-
lingua model-
lo. lutezza estetica, prende, infine, origine la ricerca della

lingua modello, o del modo di ridurre l'uso linguistico

all'unità: la questione, come è stata chiamata da noi in
Italia, dell'unità della lingua.
Il linguaggio è perpetua creazione; ciò che viene espresso
una volta con la parola non si ripete se non appunto
come riproduzione del già prodotto; le sempre nuove im-
pressioni danno luogo a mutamenti continui di suoni e di
significati, ossia a sempre nuove espressioni. Cercare la

lingua modello è, dunque, cercare l'immobilità del moto.

Ciascuno parla, e deve parlare, secondo gli echi che le cose
destano nella sua psiche, ossia secondo le sue impressioni.
Non senza ragione il più convinto sostenitore di qualsiasi
soluzione del problema dell'unità della lingua (della lingua
latineggiante, o trecentistica, o fiorentina, o altra che sia),
allorché parla poi per comunicare i suoi pensieri e farsi
intendere, prova ripugnanza ad applicare la sua teoria;
perché sente che, col sostituire la parola latina o trecen-
tesca o fiorentina a quella di diversa origine ma che ri-

sponde alle sue naturali impressioni, verrebbe a falsare la

genuina forma della verità: da parlatore diventerebbe vani-
toso ascoltatore di sé medesimo; da uomo serio, pedante; da
sincero, istrione. Scrivere secondo una teoria è non già scri-

vere per davvero, ma, tutt'al più, fare della letteratura.

La questione dell'unità della lingua ritorna sempre in
campo, perché, cosi com'è posta, è insolubile, essendo fon-
data sopra un falso concetto di ciò che sia la lingua. La
quale non è arsenale di armi belle e fatte, e non è il vo-
cabolario, raccolta di astrazioni ossia cimitero di cada-
veri più o meno abilmente imbalsamati.
Non vorremmo, con questo modo alquanto brusco di
troncare la questione della lingua-modello o dell' unità della
 XVIII. IDENTITÀ DI LINGUISTICA ED ESTETICA 165

lingua, apparire meno che rispettosi verso la lunga tratta

di letterati che l'hanno per secoli agitata in Italia. Ma
quegli ardenti dibattiti erano, in fondo, dibattiti di esteti-
cità e non di scienza estetica, di letteratura e non di teo-

ria letteraria, di parlare e scrivere effettivi e non di

scienza linguistica. L'errore di essi consisteva nel conver-

tire la manifestazione di un bisogno pratico in una tesi

scientifica; l'esigenza, per esempio, dell'intendersi più fa-

cilmente tra i un popolo diviso dialettalmente,
componenti di
nella richiesta filosofica di una lingua una o ideale. Ricerca
tanto assurda quanto è l'altra di una lingua universale,
di una lingua che abbia l'immobilità del concetto o, piut-
tosto, dell'astrazione. Il bisogno sociale del più facile inten-

dersi non si soddisfa se non col diffondersi della cultura e

col crescere delle comunicazioni e degli scambi intellettuali

tra gli uomini.

Bastino queste sparse osservazioni a mostrare che tutti conclusione,

i problemi scientifici della Linguistica sono i medesimi di

quelli dell' Estetica, e gli errori e le verità dell'una sono

gli errori e le verità dell'altra. Se Linguistica ed Estetica
paiono due scienze diverse, ciò deriva dal fatto che con la
prima si pensa a una grammatica, o a qualcosa misto di
filosofia e di grammatica, cioè a un arbitrario schematismo
mnemonico o a un miscuglio didascalico, e non già a una
scienza razionale e a una pura filosofia del parlare. La
grammatica, o quel certo che di grammaticale, induce al-
tresì nelle menti il pregiudizio, che la realtà del linguag-
gio consista in parole isolate e combinabili, e non già
nei discorsi vivi, negli organismi espressivi, razionalmente
indivisibili.

I linguisti o glottologi filosoficamente dotati, che hanno

meglio approfondito le questioni sul linguaggio, si trovano
(per adoperare un' immagine abusata ma efficace) nella con-
dizione dei lavoratori di un traforo: a un certo punto deb-
166 TEORIA

bono sentire le voci dei loro compagni, i filosofi dell' Este-

tica, che si sono mossi dall'altro lato. A un certo grado di
elaborazione scientifica, la Linguistica, in quanto filosofia,
deve fondersi nell'Estetica; e si fonde, infatti, senza lasciare
residui.
PARTE SECONDA

STORIA
 Le idee estetiche
nell'antichità greco-romana

Èj stato parecchie volte oggetto di controversia se l'Este- concetto

1
*
di

tica sia da considerare come scienza antica o moderna ;

'
ve- ^f* !
deli Estetica.
,

nuta al mondo la prima volta nel secolo decimottavo o for-

matasi già nel mondo greco-romano. Questione, com'è facile

intendere, che non è solo di fatti ma di criteri: risolverla

in un modo o in un altro dipende dal concetto che si ha

di questa scienza, e che si adopera poi come misura e ter-

mine di paragone l
.

Il nostro concetto è che l'Estetica sia scienza del-

l'attività espressiva (rappresentativa, fantastica). Essa,
quindi, secondo noi, non sorge se non quando viene de-
terminata in modo preciso la natura della fantasia, della
rappresentazione, dell'espressione, o come altro si voglia
chiamare quell'atteggiamento dello spirito, eh' è bensì teo-

t Teoria, pp. 14649. — Con l'indicazione « Teoria » si rimanda

alla prima parte di questo volume. Le citazioni fatte col solo nome
dell'autore, o altrimenti abbreviate, si riferiscono a lavori storici e cri-
tici il cui titolo intero è dato nell'appendice bibliografica.
170 STORIA

retico ma non intellettuale, produttore di conoscenze, ma

dell'individuale, non dell'universale. Fuori di questo con-
cetto, per nostro conto non sappiamo scorgere se non
deviazioni ed errori.
Queste deviazioni possono accadere in vario senso; e,

seguendo la distinzione e la nomenclatura di cui, in un

caso analogo, fece uso un sommo filosofo italiano l
, saremmo
propensi a dire che avvengono o per difetto o per ec-
cesso. Deviazione per difetto sarebbe quella che nega
una speciale attività estetica e fantastica, o, ch'è lo stesso,
ne nega l'autonomia, mutilando così la realtà dello spirito.
Deviazione per eccesso, quella che le sostituisce o sovrap-
pone un'altra attività, affatto introvabile nell'esperienza
della vita interiore, un'attività misteriosa ed effettivamente
inesistente.L'una e l'altra deviazione, come si può desu-
mere dalla parte teorica di questo lavoro, prendono pa-
recchie forme. La prima, quella per difetto, può essere:
a) edonistica pura, in quanto considera e accetta l'arte

come semplice fatto di piacere sensuale; b) edonistico-

rigoristica, in quanto considerandola al modo medesimo,
la dichiara inconciliabile con la più alta vita dell'uomo;
e) edonistico-moralistica, o pedagogica, in quanto
scende a una transazione, e, pur considerando l'arte come
cosa sensuale, dichiara che può non essere nociva, anzi
rendere qualche servigio alla moralità, sempre che le sia
2
sottomessa e ubbidiente . Le forme della seconda devia-
zione (che diremo «mistica ») sono indeterminabili a priori,

giacché appartengono al sentimento e alla fantasia nelle

3
loro infinite varietà e sfumature .

1 Rosmini, Nuovo saggio sull'origine delle idee, sez. Ili e IV, per
classificare le teorie sulla conoscenza.
2 Teoria, pp. 92-93.
3 Ivi, pp. 72-73.
 I. IDEE ESTETICHE NELL'ANTICHITÀ GRECO-ROMANA 171

Il mondo greco-romano presenta tutte queste forme intelai erro-

fondamentali di deviazione: l'edonismo puro, il moralismo " ei ® t* nt * ,1TÌ

r di Estetica
o pedagogismo, il misticismo, e, insieme con esse, la più nell'antichità
&r ec °-roman *-
solenne e famosa tra le negazioni rigoristiche, che si siano
mai fatte dell'arte. E ci presenta anche avviamenti alla
teoria dell'espressione o della pura fantasia ; ma non più
che avviamenti e tentativi. Onde, dovendo noi qui pren-
dere partito nella controversia se l'Estetica sia scienza an-
tica o moderna, non potremmo non metterci tra coloro che
ne affermano la modernità.
Un rapido sguardo alle teorie dell'antichità basterà a
giustificare ciò che abbiamo enunciato. Rapido ;
perché
entrare in minuti particolari, raccogliendo tutte le sparse
osservazioni degli scrittori antichi sull'arte, sarebbe rifare
un lavoro fatto molte volte e talora assai bene. D'altronde,
quelle idee, proposizioni e teorie sono passate nel patri-
monio comune delle conoscenze, insieme con le restanti
notizie del mondo classico. Qui, dunque, meglio che in
ogni altra parte di questa storia, conviene parlare per ac-
cenni e segnare solo le linee generali.

L'arte, la facoltà artistica, divenne in Grecia problema Origine dei

filosofico soltanto dopo il movimento come con-

sofistico e l le ™* e"
r stetico mGre-
seguenza della dialettica socratica. Comunemente gli sto- eia.

rici della letteratura sogliono additare le origini dell'Este-

tica ellenica nel primo sorgere della critica e della rifles-
sione intorno alle opere della poesia, della pittura, della
plastica; nei giudizi che si davano in occasione delle gare
poetiche, nelle osservazioni che si facevano sui procedi-
menti degli artisti, nei ravvicinamenti tra pittura e poesia
quali sono espressi nei detti che si attribuiscono a Simo-
nide e a Sofocle; o. infine, nell'apparire di quella parola,

che servi ad aggruppare tra loro le varie arti e a ricono-

scerne in qualche modo la parentela, — mimesi o mimetica
(ninnai;), — e che oscilla tra il significato di « imitazione » e
 172 STORIA

quello di « rappresentazione » . Altri fanno risalire l' Estetica

greca alle polemiche che i primi filosofi naturalistici e mo-
ralistici condussero contro le favole, le immaginazioni e il

costume dei poeti, e alle interpetrazioni del senso ascoso

(wtóvoia), o, per dirla con parola moderna, allegoriche,
escogitate per difendere buon nome di Omero e degli
il

altri poeti; insomma al vecchio dissidio tra filosofia

e poesia, come doveva poi chiamarlo Platone 1 Ma, adir .

vero, nessuna di queste riflessioni, osservazioni e discus-

sioni importava una vera e propria questione filosofica
circa la natura dell'arte. E neppure il movimento sofistico
era favorevole a farla sorgere. Giacché, allora, l'attenzione
fu rivolta bensì sui fatti interni o psichici, ma questi ven-
nero concepiti come meri casi di opinione e di sentimento,
di piacere e dolore, d'illusione, arbitrio o capriccio. E dove
non è vero o falso, buono o cattivo, non può essere que-
stione di bello o brutto, né di differenze tra vero e bello,
tra bello e buono. Si ha allora, tutt'al più, il problema
generico dell'irrazionale e del razionale, ma non quello
della natura dell'arte, che presuppone già posta e assodata
la differenza tra irrazionale e razionale, materiale e spiri-
tuale, mero fatto e valore. Se, dunque, il periodo sofistico
fu il necessario antecedente delle scoperte di Socrate, il

problema estetico poteva sorgere soltanto dopo Socrate.

E sorse, infatti, con Platone, autore della prima, o anzi
della sola davvero grandiosa negazione dell'arte, della
quale ci resti documento nella storia delle idee.
La negazione —È l'arte, è la mimesi un fatto razionale o irrazio-
Ca
piatonV.
' na ^ e ^ Appartiene alla regione nobile dell'animo, dove si

trovano la filosofia e la virtù; ovvero s'agita nella regione

bassa e vile, insieme con la sensualità e la passionalità
bruta? — Ecco la domanda che si fa Platone 2
,
ponendo

* Mespuòlica, 1. X (607).
2 Ivi, 1. X, passim.
 I. IDEE ESTETICHE NELL'ANTICHITÀ GRECO-ROMANA 173

cosi per la prima volta il problema estetico. Gorgia, sofista,

poteva notare, col suo acume scettico, che la rappresenta-

zione tragica è un inganno, il quale (cosa bizzarra!) torna
a onore e di chi inganna e di chi è ingannato, in cui anzi
è vergognoso non sapere ingannare e non lasciarsi ingan-

nare l
; e fermarsi li. Era quello, per lui, un fatto come
un altro. Ma Platone, filosofo, doveva risolvere: se era
inganno, giù la tragedia e le altre produzioni mimetiche,

giù tra le altre cose spregevoli, nella parte animale del-

l'uomo; ma, se non era inganno, che cosa era? quale po-
sto prendeva l'arte tra le alte attività della filosofia e del
ben operare? — La risposta da lui data è notissima. La
mimetica non attua le idee, ossia la verità delle cose, ma
riproduce le cose naturali o artificiali, pallide ombre di

esse; una diminuzione della diminuzione; un lavoro di

è
terza mano. Il pittore di un oggetto è imitatore di ciò
che ha fatto l'artefice, il quale ha imitato, a sua volta,
l'idea divina. L'arte, dunque, appartiene, non già alla re-

gione alta e razionale dell'animo (xov à.oyi<tuxoO év Vvxtì). ma

alla sensuale; non è rafforzamento, ma corruttela della
mente (?.oipTj ri}; òiavoia?): non può servire se non al pia-

cere sensuale, che turba e offusca. Perciò la mimetica, le

poesie e i poeti, debbono essere esclusi dalla perfetta Re-

pubblica. — Platone è l'espressione più consequente di co-

loro che non riescono a scorgere altra forma di conoscenza
fuori dell'intellettiva. E che l'imitazione si ferrai alle
cose naturali, all' immagine (xò (pdvcaona), e non giunga al
concetto, alla verità logica (àXii8eia), della quale poeti e
pittori sono affatto ignari, era da lui esattamente osser-
vato. Ma l'errore consisteva nel credere che di qua dalla
verità intellettiva non sia altra forma di verità: che fuori
o prima dell'intelletto, scopritore delle idee, non si abbia

Plutarco. De audiendis poitis, e. 1.

 174 STORIA

se non sensualità e passionalità. Certo, il fine senso este-

tico di Platone non faceva eco a quel ragionamento de-

gradatore dell'arte; egli stesso dichiarava che sarebbe
stato ben contento se qualcuno gli avesse mai mostrato il

modo di giustificare l'arte e di collocarla tra le forme alte

dello spirito. Ma poiché nessuno sapeva dargli questo aiuto,

e poiché l'arte, con quel suo sembrare senz'esser vera,
ripugnava alla coscienza etica di lui, e la ragione lo costrin-

geva (ó Xóyog fJQet) a bandirla e relegarla con le sue pari,

l
egli ubbidiva risolutamente alla coscienza e alla ragione .

L'edonismo e Altri non ebbe di siffatti scrupoli; e, quantunque qua e

il moralismo
là, nelle scuole posteriori, presso gli edonisti di vario indi-
estetici.
rizzo, presso retori e gente mondana, l'arte fosse sempre
considerata come cosa di mero piacere, non si senti per
questo alcun dovere di combatterla e disfarsene. Senonché
neppure questo estremo opposto era fatto per incontrare
il consenso dell'opinione generale: la quale, se è tenera
dell'arte, non è meno tenera della razionalità e della mo-
ralità. Perciò razionalisti e moralisti, costretti a ricono-
scere la forza diuna condanna del genere di quella pla-
tonica, cercarono un riparo e un mezzo termine. — Bando
al sensuale e all'arte: sia pure. Ma è possibile espellere
senz'altro il sensuale e il piacevole? La fragile natura
umana può nutrirsi soltanto dei forti cibi della filosofia e
della moralità? Si può dai fanciulli e dal popolo ottenere
l'osservanza del vero e del bene senza concedere loro, in
pari tempo, qualche svago? E l'uomo non resta sempre un
po' fanciullo e popolo, e da trattarsi coi medesimi avvedi-
menti? L'arco troppo teso non c'è rischio che si spezzi? —
Considerazioni, che preparavano il terreno alla giustifica-
zione dell'arte col mostrare che, se questa non era razionale
in sé stessa, poteva per altro, servire a un fine razionale.

1 Respublica, 1. X.
 I. IDEE ESTETICHE NELL'ANTICHITÀ GRECO-ROMANA 175

Di qui la ricerca del fine estrinseco dell'arte, che si so-

stituisce all'altra dell'essenza o del fine intrinseco. Ab-

bassata l'arte a semplice illusione piacevole, a un'ebbrezza
dei sensi, conveniva sottomettere l'azione pratica onde si

produce tale illusione ed ebbrezza, al pari di qualsiasi altra

azione, al fine morale. L'arte, riconosciuta priva di dignità

sua propria, era costretta ad assumerne una di riflesso o

di accatto. E sulla base edonistica si costruì la teoria mo-

ralistica e pedagogica. L'artista, paragonabile, per l'edoni-
sta puro, a un'etera, diventava pel moralista un peda-
gogo. Etera e pedagogo, ecco le figure che simboleggiano
le due concezioni dell'arte divulgate nell'antichità, la se-

conda delle quali allignò sul tronco della prima.

Innanzi ancora che Platone, con la sua recisa negazione,
spingesse le menti a questa via di uscita, la critica lette-

raria di Aristofane era già tutta piena dell' idea pedago-

gica : e ciò che ai fanciulli sono i maestri, sono ai giovani
i poeti » (toù; t|(3òkjiv òè noiirtai), dice un verso celebre di

lui*. Ma di essa si possono trovare tracce nello stesso Pla-

tone (nei dialoghi in cui sembra recedere dalle troppe ri-

gide conclusioni della Repubblica) e in Aristotele, sia nella

Politica, dove determina gli usi educativi della musica,
sia anche, forse, nella Poetica, dove parla oscuramente di
una catarsi tragica; benché, per quest'ultima, non sem-
bri da escludere del tutto che egli avesse come un bar-
lume dell'idea moderna della virtù liberatrice dell'arte 2 .

Più tardi, la teoria pedagogica fa una concezione accetta

agli stoici. Lungamente la svolge e difende Strabone, nel-
l' introduzione alla sua opera geografica, combattendo Era-
tostene, il quale aveva fatto consistere la poesia nel mero
diletto privo di qualsiasi insegnamento. Strabone sosteneva,

1 Panai, v. 1055.
2 Platone, Leges, 1. II; Aristot., Poet., e. 14; Polii., 1. Vili.
176 STORIA

invece, l'opinione degli antichi, ch'essa fosse « una filosofia

prima (qnk>o-ocptav tivù ... rcooórnv), educatrice dei giovani alla

vita, formatrice, per mezzo del piacere, di costumi, af-
fetti e azioni ». la poesia è sempre
Perciò, egli diceva,
stata parte dell'educazione; perciò non si può essere buon
poeta se non si è anche uomo buono (uv5oa àyaOóv). Delle
favole si servirono prima i legislatori e fondatori di città
per ammonire e atterrire: poi quest'uffizio, che è neces-
sario a donne, a fanciulli e agli stessi adulti, passò nei
poeti. Con la finzione e col mendacio si carezza e si do-
mina la moltitudine l
. — « Molte bugie dicono i poeti »
{noXKà ipei38ovT<u doi8oi), è un emistichio ricordato da Plu-
tarco; il quale, in un suo opuscolo, venne dichiarando mi-
nutamente in chemodo si debbano far leggere i poeti ai
giovinetti 2
. Anche per lui la poesia è preparazione alla
filosofia: filosofia che non sembra tale e che perciò diletta
al modo stesso che nei conviti i pesci e le carni acconciati
in modo da non sembrare tali; filosofia addolcita dalle fa-
vole, simile alla vite coltivata presso la mandragora, che pro-
duce un vino datore di sonno soave. Non è possibile pas-
sare dalle tenebre fitte alla luce del sole; ma conviene
assuefare prima gli occhi nella luce temperata. I filosofi,

per esortare e istruire, tolgono gli esempì da cose vere; i

poeti mirano allo stesso scopo, fingendo e favoleggiando 3

.
—
Nella letteratura romana, Lucrezio ha, pel suo poema,
il noto paragone dei fanciulli ai quali i medici, per som-
ministrare l'amaro assenzio, « prlus oras pocula clrcum Con-
4
tingunt mellis clulcl flavoque liquore* ; Orazio, in alcuni
versi dell'Epistola ai Pisoni diventati proverbiali (pei quali

1 Strabone, Geograpkica, I, e. 2, §§ 3-9.

2 Testi raccolti in E. Mùller, Oesch. d. Th. d. K., I, pp. 57-85.
3 Plutarco, De aud. poetis, ce. 1-4, 14.
4 De rerum natura, I, vv. 935-47.
 I. IDEE ESTETICHE NELL'ANTICHITÀ GRECO-ROMANA 177

certamente attinse alla sua fonte greca, a Neottolemo di

Pario), offre entrambe le concezioni (delParte-meretrice e
dell'arte-pedagogo) col suo: « Aut prodesse volunt aut
delectare poSke... Omiie tulit piuictum qui miscuit utile
dulci » *. Per questa concezione l'ufficio del poeta si con-
fondeva con quello dell'oratore, uomo pratico anch'esso,
mirante a effetti pratici ; onde si venne a discutere se Vir-
gilio fosse da considerare poeta od oratore (< Virgilius po'éta
an oratore »). All'uno e all'altro fu assegnato il triplice fine

del delectare, movere, docere: tripartizione, ili ogni caso,

assai empirica, perché si scorge chiaro che il delectare è
qui un mezzo e il docere una semplice parte del movere'.
muovere al bene e, tra gli altri beni, anche a quello del-

l'istruzione. Parimente dell'oratore e del poeta si disse (ri-

cordando la base meretricia del loro compito, e con signi-

ficante ingenuità di metafora), che dovessero giovarsi del

lenocinio della forma.
La dottrina mistica, che considera l'arte come un modo Lestetica m\
stica nell'an-
speciale di beatificarsi, di entrare in relazione con l'Asso-
tichità.
luto, col sommo Bene, con la radice ultima delle cose, ap-
parve soltanto nella tarda antichità e quasi all'ingresso
del medioevo. Rappresentante ne è il fondatore della scuola
neoplatonica, Plotino.
Stranamente di tale indirizzo estetico si suol fare, in-
vece, fondatore e capo Platone; il quale, appunto perciò,
viene assunto agli onori di padre dell'Estetica. Ma
come mai egli che, con tanta limpidezza ed energia,
assegnò le ragioni per le quali non poteva dare posto al-

l'arte tra le forme alte dello spirito, gliene avrebbe poi

riconosciuto uno altissimo, pari, se non superiore, a quello
della medesima filosofia? Evidentemente, le entusiastiche
effusioni sul Bello che si leggono nel Gorgia, nel Filebo,

• Ad Pisones, vv. 333-34.

B. Cboce, Estetica. 12
 178 ,
STORIA

nel Fedro, nel Simposio e in altri dialoghi platonici, hanno

occasionato questo equivoco, che è bene dissipare stabilendo
chiaramente che il Bello, di cui discorre Platone, non ha
che vedere con l'arte, ossia col bello artistico.
Le indagini La ricerca del significato e del contenuto scientifico
sul Bello.
della parola « bello > non poteva non attirare presto la
curiosità dei sottili indagatori ed eleganti discettatori el-

lenici. Infatti, troviamo Socrate occupato a discorrerne in

una delle conversazioni conservateci da Senofonte; e lo
vediamo fermarsi per qualche momento nella conclusione,
che il bello sia ciò ch'è conveniente e rispondente
allo scopo, o nell'altra, che sia ciò che si ama Anche
1
.

Platone indagò questa sorta di problemi e ne propose varie

soluzioni o accenni di soluzione. Talvolta egli parla di un
bello, che consiste non solo nei corpi, ma anche nelle leggi,

nelle azioni, nelle scienze; tal'altra, sembra congiungerlo e

quasi unificarlo col vero, col buono e col divino; ora torna
alla concezione socratica e lo confonde con l'utile, ora di-

stingue tra un bello in sé (naia xa8' autà) e un bello rela-

tivo (jtpóg ti xaM); o fa consistere la vera bellezza nel
piacere puro (t)8ovt] xaOaod), libero di ogni ombra di do-

lore ; e la colloca nella misura e nelle proporzioni (fAeroiÓTTii;

2
xal %vii\iexQÌa)', o dà come bellezze in sé i colori e i suoni .

Uscendo dall'attività mimetica o artistica, era impossibile

ritrovare pel bello un dominio indipendente: quindi, l'errare
fra tanti concetti diversi, nei quali appena appena si può
dire prevalente il pensiero di una identificazione del Bello
col Buono. Niente esprime tale incertezza meglio del dia-
logo (se non di Platone, platonico), YIppia maggiore. In que-
sto dialogo non si vuol cercare quali siano le cose belle,
ma che cosa sia il bello; cioè che cosa renda bella non

1 Memorab., Ili, e. 8; IV, e. 6.

2 Testi raccolti in Mullee, op. cit.,.II, pp. 84-107.
 I. IDEE ESTETICHE NELL'ANTICHITÀ GRECO-ROMANA 179

solo una bella vergine, ma anche una bella giumenta, una

bella lira, una bella pignatta con due graziose orecchiette
di argilla. Ippia e lo stesso Socrate propongono a volta
a volta le più varie soluzioni; ma il secondo finisce col
confutarle tutte. — « Ciò che rende belle le cose è l'oro
aggiuntovi per ornamento». No: l'oro abbellisce solo al-

lorché è conveniente (n:QÉ^cov): a una pignatta, per es.,

conviene un ramaiuolo piuttosto di legno che di oro. —

« E bello ciò che a nessuno può sembrare brutto » . Ma
non si tratta del sembrare: si tratta di definire che cosa
sia il bello, sembri o no tale. — «È il conveniente quel
che fa apparire belle le cose». Ma, in tal caso, altro è il

conveniente (che le fa apparire, non già essere), altro

il bello. — « Il bello è il conducente allo scopo, ossia
l'utile (xprjaiuov) » • Ma se ciò fosse, anche il male sarebbe
bello, perché l'utile conduce anche al male. — « Il bello
è il giovevole, ciò che conduce al bene (àqpéUnov) » . Ma,
in quest'altro caso, buono non sarebbe bello né il
il bello
buono; che la causa non è l'effetto e l'effetto non è la

causa. — eli bello è ciò che diletta la vista e l'udito».

Ma ciò non persuade per tre considerazioni: prima, perché
sono belli anche gli studi belli e le leggi, che non hanno
nulla di comune con l'occhio e con l'orecchio; seconda,
perché non si scorge ragione di restringere il bello a quei
sensi, escludendo il piacere del mangiare e dell'odorare,
e quello, vivissimo, dei contatti venerei; terza, perché, se
fondamento del bello fosse la visibilità, non sarebbe l'udi-
non la visibilità; onde ciò che costi-
bilità, e se l'udibilità,
tuisce non può riporsi in nessuna delle due qua-
il bello
lità. — E la domanda, ripetuta con tanta insistenza nel corso

del dialogo: che cosa è il bello? (té écm tò xolàóv;), rimane

l
senza risposta .

Hippias maior, passim.

 è

180 STORIA

Anche gli scrittori posteriori condussero indagini sul

bello, e abbiamo titoli di parecchi trattati sull'argomento
che sono andati perduti. Vario e incerto si mostra sul pro-
posito Aristotele, il quale, negli sparsi accenni che vi fa,
ora confonde il bello col buono, definendolo come ciò eh'

insieme buono e piacevole l

; ora nota che il buono consiste
nelle azioni (év Jtpdiei) e il bello anche nelle cose immobili (év

toì? dxivriToig), traendo da ciò argomento a raccomandare lo

studio delle matematiche per determinarne i caratteri, l'or-

2
dine, la simmetria, la delimitazione ; talvolta lo ripone
3
nella grandezza e nell'ordine (év \izyéQei xal rd|ei) ; e tal' altra

giunse a considerarlo, a quel che pare, perfino come affatto

indefinibile 4
. L'antichità stabili anche canoni di cose
belle, come quello, denominato da Policleto, sulle propor-

zioni del corpo umano. E della bellezza dei corpi Cice-

rone diceva essere «queedam apta figura membrorum cum
coloris quadam suavitate» 5
. Affermazioni tutte, le quali,

anche quando non siano semplici osservazioni empiriche,

o dilucidazioni e sostituzioni verbali, urtano sempre in
difficoltà insormontabili.

Distinzione A ogni modo, non solo in nessuna di esse il concetto del

bello P reso nel suo complesso, è identificato con quello del-
deiiVrte'e >

deiia teoria l'arte; ma talora, anzi, l'arte e la bellezza, la mimesi e la

dei Beilo.
materia piacevole o spiacevole della mimesi, vengono netta-
mente distinte. Aristotele nota nella Poetica, che delle cose
a noi ripugnanti nella realtà, quali, per es., alcune spre-
gevolissime forme animalesche o i cadaveri, godiamo nel
vedere le immagini più fedeli (tàq eixóvac, xàg (uUiota tjxqi-

» RheL, I, e. 9.

2 Metaphys., XII, e. 3.

3 PoeL, e. 7.

* Diog. Laerz., V, e. 1, § 20.

5 Tuscul. queest., 1. IV, § 13.
 I. IDEE ESTETICHE NELL'ANTICHITÀ GRECO-ROMANA 181

Pcofiévcu; x01 ^? ^ GewQoùvxec) '

. Plutarco si dilunga nel mo-
strare che le opere dell'arte piacciono non come belle ma
come somiglianti (ot»x &>s xaXòv, òàa'gx; ouoiov); afferma che
se si abbellissero le cose che sono brutte in natura, si tra-

direbbe la convenienza e la verisimiglianza (tò jcqé.tov xai

tò etxóg); e afferma il principio che altro è il bello, al-

tro è l'imitare bellamente (ov ya.Q Ioti Tauro, tò xoàòv

xai xaXàq ti uinela8ai). Piacciono pitture di fatti orribili

Medea che uccìde i figli di Timomaco, Oreste matricida di

Teone, la Simulata follia di Ulisse di Parrasio; e, se nella

loro diretta realtà spiacciono il grugnito del maiale, lo stri-

dore di una macchina, il fremito del vento e lo strepito del

mare, piacevano invece in Parmenone, che imitava in modo
perfettissimo il maiale, e in Teodoro, che non meno bene
2
sapeva rendere il rumore delle macchine . Quand'anche
gli antichi avessero pensato a porre in relazione bello e
arte, era pronto un riattacco secondario e parziale dei due
concetti, mercé la categoria del bello relativo, distinto
dall'assoluto. Ma dove negli scritti dei critici letterari si
applica la parola xa/.óv o pulchrum alle produzioni artisti-
che non sembra si vada oltre un uso di linguaggio, come
si scorge dall'esempio di Plutarco sull'imitare bellamente,
o anche dalla terminologia dei retori che l'eleganza e l'ador-
namento del discorso chiamavano, talvolta, bellezza della
elocuzione (tò xf\z cppàoecog y.àX)>oq). — Soltanto con Plotino (e Fusione delie

ciò importa ben mettere in rilievo) i due territori divisi ven-

gono riuniti, e il bello e l'arte si fondono" in un con-

cetto unico, non già per mezzo di un benefico risolvimento
dell'equivoco concetto platonico del bello in quell'uni-
voco dell'arte, ma pel riassorbimento del distinto nel con-
fuso, dell'arte imitativa nel cosiddetto bello. E si ha

i Poet., e. IV, 3.

- De aud. poetis, e. 3.
182 STORIA
•

una concezione affatto nuova: bello e arte si risolvono

ora ambedue in una passione ed elevazione mistica dello
spirito.

La bellezza, nota Plotino, è massimamente nelle cose

visibili; ma si trova anche in quelle udibili, come sono le
composizioni di parole e la musica, e non manca nelle so-
prasensibili, come opere, uffizi, azioni, abitudini, scienze e
virtù. Che cosa rende belle alla pari le cose sensibili e le
soprasensibili? Non già, egli risponde, la simmetria delle

parti tra loro e col tutto (cru^eTQia twv (xeqcòv ngòq &Xhr\Xa xal
jtQÒg -co òXov) e il -colorito (siJxQoia), secondo una delle defini-
zioni più divulgate, che abbiamo riferita di sopra con le pa-
role di Cicerone; perché vi ha proporzioni di parti brutte
e vi ha cose belle semplici e senza rapporto alcuno di pro-
l
porzione: altro è, dunque, la simmetria, altro la bellezza .

Bello è ciò che accogliamo come cosa della nostra stessa

natura; brutto, quel che ci ripugna come contrario; e l'af-
finità delle cose belle con la nostra anima che le percepi-

sce, ha origine nell' Idea, la quale produce le une e l'altra.

È bello ciò che è formato; è brutto l'informe, vale a
dire quello che, essendo capace di forma, non la riceve o

non ne è interamente dominato. Un bel corpo è tale per

la sua comunione (xoivcovfa) col Divino; la bellezza è il tra-

lucere del Divino, dell'Idea; e la materia è bella non già

per sé stessa, ma solo in quanto viene illuminata dall'Idea.
La luce e il fuoco, come più prossimi a questa, come i

più spirituali tra i corpi, spargono il bello sulle cose visi-

bili. Ma, per percepire il bello, l'anima deve purificarsi, e
rendere efficace la forza, in lei insita, dell'Idea. Modera-
zione, fortezza, prudenza, e ogni altra virtù, che cosa altro
sono, giusta il detto dell'oracolo, se non purificazione?
Cosi si apre nell'anima, oltre quello della bellezza sensi-

i Ennead., I, 1. VI, e. 1.
 I. IDEE ESTETICHE NELL'ANTICHITÀ GRECO ROMANA 183

bile, un altro occhio, il quale le permette di contemplare

la Bellezza divina che coincide col Bene, condizione somma
di beatitudine f
. Nella quale contemplazione rientra l'arte,
perché la bellezza, nelle cose fatte dall'uomo, proviene
dalla mente. Si paragonino due massi, po3ti l'uno accanto
all'altro: u :o rozzo e grezzo, l'altro ridotto a statua di
dio o di uomo, per es., di una Grazia o di una Musa, o di
un essere umano di tal figura che l'arte raccolse da molte
bellezze particolari. La bellezza di un masso, cosi confi-
gurato, non consiste nel suo essere pietra, ma nella forma
che gli ha saputo dare l'arte (nagà xov etSovc 6 èvfjxev f| té/vt));

e, quando la forma vi è impressa pienamente, la cosa ar-

tificiata è bella più di ogni altra naturale. Onde ebbe torto
colui (Platone), che sprezzò le arti perché imitatrici della
natura; laddove la verità è, in primo luogo, che la natura
stessa imita l'idea, e poi, che le arti non si restringono sem-
plicemente a imitare ciò che gli occhi vedono, ma ritornano
a quelle ragioni o idee dalle quali deriva la natura stessa
(a>c oi>x arr/.cò? tò óqcóuevov fuuoùvcu, éXk* àyaxQÉyovaiy ha xovq ).ó-

yovz è% cov i) civaie). Perciò l'arte non si attiene alla natura,

ma aggiunge bellezza dove in natura manca: Fidia non
rappresentò Giove perché l'avesse visto, ma quale appari-
rebbe se volesse svelarsi a occhi mortali '-.
La bellezza delle
cose naturali è l'archetipo esistente nell'anima, sola fonte
3
di ogni bellezza naturale .

Questa neoplatonismo è la prima af- L'indirizzo

di Plotino e del

fermazione vera e propria dell'Estetica mistica, destinata scientifico.

Aristotele.
a tanta fortuna nei tempi moderni, segnatamente nella
prima metà del secolo decimonono. — Ma i tentativi del-
l' Estetica verace, quale scienza della rappresentazione, ri-

1 JEnnead., 1. e, ce. 2-9.

2 Ivi, V, 1. Vili, e. 1.

3 Ivi, 1. e, ce. 2-3.

184 STORIA

salgono (prescindendo da alcune luminose ma incidentali

osservazioni che si trovano anche in Platone: peres., che
il poeta debba tessere favole e non ragionamenti, \ivQovc;,

àXX' ov lóyovq *), propriamente ad Aristotele, e sono affatto

indipendenti dalle scarse e deboli speculazioni di lui intorno

al bello. Neanche Aristotele si acconciò alla condanna pla-
tonica; egli senti (come, del resto, Platone medesimo aveva
presentito) che quella conclusione non poteva essere del tutto

vera, e che qualche aspetto del problema doveva essere stato

trascarato. E nel tentarne a sua volta la soluzione si tro-

vava in condizioni più vantaggiose del suo gran predeces-

sore, avendo già superato l'ostacolo che sorgeva dalla dot-
trina platonica delle idee, ipostasi di concetti o di astrazioni;
le idee erano per lui semplici concetti, e la realtà gli pre-
sentava in modo ben più vivo, non come diminuzione d'idee,
ma come sintesi di materia e forma. Nella sua generale dot-
trina filosofica, era dunque assai più agevole riconoscere la
razionalità della mimesi e assegnarle il posto conveniente;
e, infatti, che la mimesi, propria all'uomo per natura, sia
contemplazione o attività teoretica, ad Aristotele risulta ge-
neralmente chiaro: quantunque talvolta sembri se ne di-

mentichi (come là dove confonde l' imitazione col caso dei

fanciulli che, seguendo l'esempio, apprendono le prime co-
gnizioni 2
); e quantunque il suo sistema, ammettendo scienze
pratiche e attività poietiche (che si distinguono dalle pra-
tiche, in quanto lasciano dietro di sé un oggetto mate-
riale), turbi in lui la ferma e costante considerazione della
mimesi artistica e della poesia in quanto attività teoretica.

Ma, se è attività teoretica, per qual carattere la poesia si

distingue e dalla conoscenza scientifica e dalla conoscenza
storica? Ecco il modo nel quale Aristotele pone, al princi-

i Phced., e. 4.
2 Poet., e. 4, § 2.
 I. IDEE ESTETICHE NELL'ANTICHITÀ GRECO-ROMANA 185

pio della Poetica, il problema circa la natura dell'arte, e che

era ed è il vero e solo modo di porlo: anche noi moderni
ci domandiamo in che l'arte si distingua dalla storia e
dalla scienza, e che cosa sia mai codesta forma artistica
che della scienza ha l'idealità e della storia la concretezza
e l'individualità. La poesia, risponde Aristotele, differisce
dalla storia, perché, laddove questa ritrae le cose acca-
dute (tò Y^óu£\'a), la poesia ritrae le possibili ad accadere
(ola av yévoiTo); e differisce dalla scienza, perché, pur guar-
dando all'universale e non, come la storia, al particolare
(tu xad' èxaorov), lo guarda non allo stesso modo che la
scienza, ma in una certa misura, che il filosofo indica con
un piuttosto (nòXXov xà xaftóAou). Il punto è, dunque, di
stabilire con rigore che cosa siano il possibile, il piut-
to e il particolare della storia. Ma non appena
Aristotele cerca di determinare il significato di queste pa-
role, cade in contradizioni e fallacie; e quel certo univer-
sale della poesia, ch'è il possibile, sembra identificarsi,
presso di lui, con l'universale scientifico o con la verità
storica, con la verisimiglianza o con la necessità (tà xaxà
tò eìxo; ^ tò àvayxaìov), e il particolare della storia non è
chiarito altrimenti che con esemplificazioni: < ciò che Al-
cibiade fece e ciò che gli capitò » i
. Aristotele, insomma,
messosi cosi bene in via per iscoprire il fantastico puro,
proprio della poesia, resta a mezzo del cammino, incerto
e perplesso. Epperò talvolta fa consistere la verità dell'imi-
tazione in un certo apprendere e sillogizzare che si fa da-
vanti alle imitazioni e per cui si riconosce che « questo è
quello», che una copia risponde all'originale 2
; talvolta (ed
è peggio), sperdendo i granelli di verità da lui trovati e
dimenticando che la poesia ha per contenuto il possibile,

i Poet., e. 9, §§ 1-4.
2 Ivi, e. 4, =?§ 4-5.
 186 STORIA

ammette non solo che essa possa ritrarre anche l'impos-

sibile (tò d8ijvaTov), anzi l'assurdo (tò utcctov), posto che
l'uno e l'altro siano credibili e non nocciano al fine del-
l'arte,ma, addirittura, che bisogni preferire l'impossibile
verisimile al possibile incredibile '. L'arte, avendo da fare
perfino con l'impossibile e con l'assurdo, non sarà, dun-

que, nulla di razionale, ma, d'accordo con la teoria pla-

tonica, imitazione della parvenza nella quale s'indugia la

vana sensualità; cioè cosa di piacere. Conseguenza alla

quale Aristotele non giunge, perché egli non giunge, per

questa parte, a nessuna conseguenza netta e recisa; ma
che pure è tra quelle che da lui si potrebbero trarre

o che almeno non riesce a escludere. Il che im-

egli

porta che egli non adempì al suo tacito assunto, e che,

pure riesaminando dopo Platone il problema con mirabile
acume, non riusci a debellare davvero la definizione plato-
nica, sostituendole una sua, saldamente costituita,

il concetto Ma il campo d'indagine al quale s'era volto Aristotele,

delia imitazio-
ne e della fan-
^ ° j n genere trascurato nell'antichità: la stessa Poetica
tasiadopoAri- aristotelica non sembra che avesse diretta divulgazione ed
stoteie. Filo-
e ffl cac j a . La, psicologia antica conosceva l'immaginazione
sirHto*
o fantasia come facoltà media tra il senso e l' intelletto,

ma sempre in quanto conservatrice e riproduttrice d'im-

pressioni sensuali e mediatrice dei concetti al senso, e non
mai propriamente come attività produttrice autonoma. E
di rado, e con poco frutto, quella facoltà venne messa in
relazione col problema dell'arte. Parecchi storici dell' Este-
tica danno singolare importanza ad alcuni passi della Vita

d'Apollonio Tianeo del più vecchio Filostrato, nei quali cre-

dono di scorgere una correzione della mimesi e il primo
affermarsi nel mondo della scienza del concetto di crea-
zione fantastica. Fidia e Prassitele (si dice in quei brani)

i Poet., ce. 24-5.

 I. IDEE ESTETICHE NELL'ANTICHITÀ GRECO-ROMANA 187

non ebbero bisogno di salire al cielo e vedere gli dèi per

poterli ritrarre nelle loro opere, come sarebbe stato neces-
sario secondo la teoria dell'imitazione. La fantasia, senza
bisogno alcuno di modelli, li mise in grado di fare quel
che fecero: la fantasia, operatrice più sapiente della sem-
plice imitazione (qxxvraoia.... aocpcoTÉpa inm'ioecog 8r]^iouQYÓ?), e
che dà forma non solo, come l'altra, a ciò che si è veduto,
ma anche a ciò che non si è mai veduto, immaginandolo
sull'esempio delle cose esistenti e creando per tal modo i

Giovi e le Minerve l
. Senonché la fantasia della quale si

discorre in questo luogo di Filostrato, non è cosa diversa

dalla mimesi aristotelica, la quale, come si è notato, con-

cerneva non solo le cose reali, ma anche, e principalmente,

le possibili. E non aveva già Socrate osservato (nel dialogo
col pittore Parrasio, conservatoci da Senofonte) che i pit-

tori operano raccogliendo da parecchi corpi quanto a essi

bisogna per formare le loro figure? (ex :to)*Xtòv owàyovxez xà

è% éxdoxou xàÀÀiora)
2
. E l'aneddoto di Zeusi, il quale per di-

pingere la sua Elena avrebbe preso il meglio da cinque

fanciulle crotoniati, e altri aneddoti di simile intenzione,
non erano assai divulgati nell'antichità? E Cicerone non
aveva esposto eloquentemente, alcuni secoli prima di Filo-
strato, come Fidia, scolpendo Giove, non copiasse alcuna
cosa reale, ma tenesse fiso lo sguardo a una e species pul-
critudinis exhnia quaderni*, che gli stava nell'anima e se-
condo cui dirigeva l'arte e la mano? 3
. Non si può dire
neppure che Filostrato aprisse la via a Plotino, pel quale
la.fantasia superiore o intellettiva (voi]tt|), o l'occhio del bello
soprasensibile, quando non è nuova designazione della vaga
mimesi, è intuito mistico.

i Apoll. vita, VI, e. 10.

2 Memorab., Ili, e. 10.

3 Orator ad Brutum, e. 2.
 188 STORIA

L'indeterminatezza del concetto della mimesi raggiunse

l'apice in quegli scrittori che le dettero il significato ge-
nerico di un qualsiasi lavoro che abbia per oggetto la
natura, adoperando la frase aristotelica per affermare
che « omnis ars naturce, imitatio est» o dicendo, come l
,

il pittore Eupompo, a biasimo dei servili imitatori, che

« natura est imitanda, non artifex » 2
. E allorché si volle
uscire da tale indeterminatezza, non si seppe se non con-
cepire l'attività dell'imitazione come produttrice pratica
di duplicati di oggetti naturali: pregiudizio nato dal seno
delle arti pittoriche e plastiche, e contro il quale intende-
vano forse polemizzare Filostrato e gli altri propugnatori
della fantasia.
Le specula- Stretta connessione con la ricerca della natura dell'arte
zioni sul lin
avevano le speculazioni sul linguaggio, cominciate già coi
guaggio.
sofisti, pei quali divenne oggetto di maraviglia che si potes-
sero per mezzo di suoni significare colori o cose non udi-
bili, onde il parlare si atteggiò per essi come problema 3 .

Si discusse allora se il linguaggio fosse per natura (cpvaet)

o per convenzione (yò\u$). Per « natura » talvolta s'in-

tendeva la necessità mentale, e per « convenzione », ciò

che noi diremmo mero fatto naturale, meccanismo psico-
logico o sensualismo; nel quale significato dei termini il

linguaggio sarebbe stato meglio detto qwcrei che non vófup.

Ma la distinzione si riportava altra volta alla domanda

se il linguaggio risponda alla verità oggettiva o logica e
ai rapporti reali delle cose (òq6ótti<; t«v òvofiàtoov); e, in
questo caso, sembrerebbero più vicini al vero coloro che
lo tenevano, rispetto alla verità logica, convenzionale o ar-

1 Per es., Seneca, JSpist., 65.

2 Plinio, Nat. hist., XXXIV, e. 19.
3 Gorgia, in De Xenoph., Zen. et Gorg. (in Aristot., ed. Didot),
co. 5-6.
 I. IDEE ESTETICHE NELL'ANTICHITÀ GRECO-ROMANA 189

bitrario: vójwp o Gécrei, e non epiiosi. Si trattava, dunque, di

due questioni diverse; e l'uria e l'altra vennero agitate
confusamente ed equivocamente, e hanno il loro monu-
mento nell'oscuro Cratilo platonico, che sembra ondeggiare
tra soluzioni diverse. Né l'affermare, come poi si trova
affermato, che la parola sia segno (orinsìov) del pensiero,
risolveva nulla, perché restava sempre da spiegare in che
modo fosse da intendere il seguo, se qpucei o vófup. Aristo-
tele, il quale considerava le parole come imitazioni ((ujìt|-

juiTa) al modo \ fece un'osservazione

stesso della poesia
capitale: oltre le proposizioni enunciative, che dicono
il vero e il falso (logico), ve ne sono altre che non dicono

né il vero né il falso (logico), per es., le espressioni delle

aspirazioni e dei desideri (ev%r\), e che sono perciò di per-

tinenza, non dell'esposizione logica, ma di quella poetica
e rettorica 2 In un altro luogo ebbe anche ad affermare
.

contro Brisone (il quale aveva detto che una cosa turpe
resta tale con qualunque parola si designi), che le cose
turpi si possono esprimere e con parole che le mettano
sott'occhio in tutta la loro crudezza, e con altre che le
3
circondino di un velo . Tatto ciò avrebbe potuto condurre
a sceverare la facoltà linguistica da quella propriamente
logica, e a considerarla in unione con la facoltà poetica
e artistica; ma anche qui il conato restò a mezzo. La Lo-
gica aristotelica assunse carattere verbale e formalistico,
il quale, rafforzato sempre più in séguito, riusci di osta-
colo alla distinzione tra le due forme teoretiche. Tutta-
via, Epicuro affermava che la diversità tra i nomi desi-
gnanti una medesima cosa presso i vari popoli, derivasse,
non già da convenzione o arbitrio, ma dall'essere diverse

i Khet., 1. Ili, e. 1.
2 De interprete e. 4.
3 Rhet., 1. in, e. 2.
190 STORIA

l
le impressioni prodotte dalle cose presso ciascuno di essi «

E benché collegassero il linguaggio alla mente

gli stoici,

(8iàvoia) e non alla fantasia, ebbero, a quel che sembra, sen-

tore della natura non logica del linguaggio e interposero
tra il pensiero e il suono un certo che, indicato dalla pa-
rola Xextóv dei greci, effatum o dicibile dei latini. Ma non
si è sicuri di quel che veramente essi intendessero, e se con

quel vago concetto mirassero a distinguere la rappresenta-

zione linguistica dal concetto astratto (il che li avvicine-
rebbe alle dottrine moderne), onon piuttosto, genericamente,
2
il significato dal suono .

Nessun altro germe di verità si può raccogliere dagli

scrittori antichi. Una Grammatica filosofica come una
Poetica filosofica, nonostante gli sparsi tentativi, ri-

mase, nell'antichità, inconseguibile.

i Diog. Laerz., 1. X, § 75.

2 Steinthal, Gesch. d. Sprachw. 2, I, pp. 288-90, 293, 296-7.
 II

Le idee estetiche
nel Medioevo e nel Rinascimento

wuasi tutti gl'indirizzi dell'Estetica antica furono conti- Medioevo: mi-

j • • • • sticisino: idee
nuati per tradizione o riapparvero per genesi spontanea
sul Bello.
nei secoli del Medioevo. Continuò il misticismo neoplato-
nico, affidato alle note compilazioni del quinto secolo del
pseudo Dionigi Areopagita {De codesti hierarchia, De ec-

clesiastica hierarchia, De divhiis nominibus, ecc.), alle tra-

duzioni che di queste fece Giovanni Scoto Eriugena, e alle
divulgazioni dei giudei spagnuoli (Avicebron). Il Dio cri-

stiano prese il posto del sommo Bene o dell'Idea; Dio, sa-

pienza, bontà, bellezza suprema, fonte delle cose belle na-
turali, le quali sono scala alla contemplazione del Creatore.
Senonché, codeste speculazioni si vennero sempre più alie-

nando e allontanando dalla considerazione dell'arte, con la

quale Plotino le aveva congiunte; e circa la bellezza si

ripetettero sovente le sbrigative definizioni di Cicerone e di

altri scrittori antichi. Aurelio Agostino la definiva in ge-
nere come unità (omnis pulcritudinis forma unitas est), e
quella del corpo come congruentia partium cura quadam
coloris suavitate; e in un libro di lui, che si è perduto, De
pulcro et opto, riappariva, come si scorge dal titolo stesso,
la vecchia distinzione tra un bello in sé e un bello rela-
tivo, quoniam apte accommodaretur alicui; altrove, ricorda
192 STORIA

che un'immagine si dice bella, si perfecte implet illud cuius

imago est, et cocequatur ei l
. Poco diversamente, Tommaso
d'Aquino poneva tre requisiti della bellezza: integrità o
perfezione, debita proporzione e chiarezza; distingueva,
sulle tracce di Aristotele, il bello dal buono, definendo il

primo ciò che piace nella sola contemplazione (pulcrum

id cuius ipso, apprehensio placet); accennava alla bellezza

pur delle cose turpi ben imitate, e applicava la dottrina

dell' imitazione alla bellezza della seconda persona della
2
Trinità (in quantum est imago expressa Patris) . Se si vo-
lessero ritrovare accenni a una concezione edonistica del-
l'arte, si potrebbe, con un po' di buona volontà, scoprirli

in alcuni detti di trovatori e giullari. Anche il rigorismo

estetico, la negazione totale dell'arte per la religione o
per la scienza divina e umana, si mostra, all'entrata del
Medioevo, in Tertulliano e in alcuni Padri della Chiesa;
all'uscire da esso, in qualche rozzo spirito di scolastico,
per es., in Cecco d'Ascoli, il quale dichiarava contro Dante:
« Lasso le zanze e torno su nel vero, Le favole me fo
sempre mimiche»; e, più tardi, nel retrogrado Savonarola.

Ma sopra ogni altra prevalse quella teoria narcotica del-

l'arte moralistica o pedagogica, che già aveva contribuito
ad addormentare il dubbio e la ricerca estetica dell'antichità,

e che ben confaceva a tempi di relativa decadenza di

si

cultura. Tanto più, che essa andava d'accordo con le idee

morali e religiose dell'evo medio e offriva una giustifica-
zione, non solo dell'arte nuova d'ispirazione cristiana, ma
anche delle sopravviventi opere dell'arte classica e pagana.

i Confess., IV, e. 13; De trinitate, VI, e. 10; EpisL, 3, 18; De ci-

miate Dei, XXII, e. 19 (in Opera, ed. dei Maurini, Parigi, 1679-1690,
voli. I, II, VII, Vili).
2 Summa tkeol, 1» Prim., qusest. 39, art. 8; 1" Sec, qusest. 27,

art. 1 (ed. Migne, I, col. 794-5; II, col. 219).

 II. IDEE ESTETICHE NEL MEDIOEVO E RINASCIMENTO 193

Mezzo di salvazione per queste ultime fu, di nuovo, Ter- La teoria pe-
lagoe ca
bizzarro monumento è il
'

meneutiea allegorica: della quale

^
'
° larte nel,tf~
Ma-
lte continentia virgiliana di Fulgenzio (VI secolo), libro che dioevo.

rese Virgilio sociabile col Medioevo e gli spianò la via alla

grande riputazione, cui doveva salire, come « savio gentil
che tutto seppe >. Anche Giovanni di Salisbury dice del
poeta romano, che « sub imagine fabularum totius philoso-
l
phioB exprimit veritatem » . Il procedimento d'interpreta-
zione si fissò nella dottrina dei quattro significati: let-

terale, allegorico, morale e anagogico, che Dante doveva

poi trasportare alla poesia volgare. Si potrebbero facilmente
accumulare le citazioni degli scrittori medievali, ripetenti
su tutti i toni la teoria dell'arte che inculca le verità della
morale e della fede e compunge i cuori a pietà cristiana;
a cominciare dai notissimi versi di Teodulfo: « in quorum
dictis (cioè, nei detti dei poeti) quamquam sint frivola multa,
Plurima sub falso tegmine vera latent>,gm giù fino alle
dottrine e sentenze dei nostri grandi, di Dante o del Boc-
caccio. — Per Dante la poesia « nihil aliud est quam fictio

rethorica in musicaque posita » *. Il poeta deve avere in capo

un « ragionamento > nel rimare « sotto veste di figura o di
color rettorico»; e sarebbe per lui gran vergogna, se «poi,
domandato, non sapesse dinudare le sue parole di cotal
3
veste, in guisa ch'avessero verace intendimento » . I let-

tori si fermano talora alla sola veste esteriore; e questa

basti pure a coloro a cui, come a volgo, non riesca di pe-
netrare il senso ascoso. Al volgo, che non intende « sua
ragione», la poesia dirà, come una canzone dantesca nel
commiato: « Ponete mente almen com'io son bella » : se non
sapete istruirvi, gioite di me almeno come di cosa piacente.

1 Comparetti, Virg. nel medio evo, voi. I, passim.

2 De vuUj. eloqu. (ed. Rajna), 1. II, e. 4.
3 Vita nuova, e. 25.

B. Croce, Estetica. 13
 194 STORIA

A molti, insomma, nelle poesie, « lor bellezza più che lor

bontà sarà in grado » ; se non soccorrano i comenti sul
genere del Convivio, « luce la quale ogni colore di lor sen-
tenza farà parvente» 1
. La poesia era la gaia scienza;
« un fingimiento (scriveva, fra i tanti, il poeta spagnuolo
marchese di Santillana) de cosas titiles, cubiertas ó veladas
con muy fermosa cobertura, compuestas, distinguidas è scan-
2
didas, por cierto cuento, pesso é medida » .

Non sarebbe, dunque, esatto dire che il Medioevo iden-

tificasse senz'altro l'arte con la filosofia o con la teologia.

Distinse anzi recisamente l'una dall'altra, definendo l'arte

e la poesia, come Dante, coi termini di fictio rethorica, di
« figura » e di « colore rettorico », di « veste », di « bel-

lezza » o, come nelle parole del Santillana, di fingimiento

e di fermosa cobertura. Falsità piacevole, la quale veniva
giustificata dal punto di vista pratico; presso a poco come,
nel matrimonio, si giustificava e santificava l'unione ses-
suale e l'amore. Il che non escludeva, anzi implicava, che
nel fondo della teoria fosse sempre il convincimento che lo

stato di perfezione era il celibato ; vogliamo dire, la scienza

pura, scevra d'arte.

Addentellati Solo quella ch'era la tradizione critica e scientifica non
per l'Estetica
ebbe veri e propr
r r ì rappresentanti.
rr La stessa Poetica aristo-
nella filosofia
scolastica. telica fu appena nota, o piuttosto mal nota, nella traduzione

latina che della parafrasi o comento medio di Averroe fece,

non prima del 125G, un tedesco di nome Hermann. Delle

indagini medievali sul linguaggio il meglio è, forse, ciò

che ne porge il De vulgari eloquentia, dove la parola è

pur sempre considerata come segno («rationale signum et
sensuale natura sensuale quidem, in quantum sonus est,

i Convivio, I, 1.

2 Prohemio al Condestable de Portugal, 1445-9 (in Obras, ed. Ama-

dor de los Eios, 1852), § 3.
 II. IDEE ESTETICHE SEL MEDIOEVO E RINASCIMENTO 195

rat tonale vero in quantum aliquid significare videtur ad pla-

citum »)
l
. Eppure, lo studio della facoltà linguistica, espres-
siva, estetica, avrebbe trovato buona occasione e appicco
nella disputa secolare sul nominalismo e realismo, la quale
non potè non toccare in qualche modo le relazioni tra
verbo e carne, pensiero e parola. Duus Scotus scrisse un
trattato De modis signi fìcandi seu (l'aggiunta, forse, è de-
gli editori) grammatica speculativa ~. Abelardo aveva defi-

nito la sensazione confusa conceptio, e V imag inatto, facoltà

conservatrice delle sensazioni: V intellectio rende discorsivo

ciò che, nello stadio precedente, è intuitivo, e la perfe-
zione del conoscere si ha, in ultimo, nella conoscenza in-
tuitiva del discorsivo. 11 medesimo risalto dato alla cono-

scenza intuitiva, alla percezione dell'individuale, della spe-

cies specialissima, si ritrova in Duns Scotus, insieme con le
denominazioni seriali delle conoscenze come confusai, in-

distinctce e distinctce: terminologia che vedremo ricompa-

rire ancora una volta, e gravida di conseguenze, nei pri-
3
mordi dell'Estetica moderna .

Si potrebbe affermare che le dottrine e opinioni lette- Rinascimento:

ogr * a e
rarie e artistiche del Medioevo, salvo piccole
r eccezioni, ab- * !
fi
le ricerche fi-

biano valore piuttosto per la storia della cultura che per ìoaofiche ed
nc e 8U
quella generale della scienza. Osservazione chedovrebbe g™^ si

ripetere pel Rinascimento, giacché anche in esso non si

oltrepassa la cerchia delle idee dell'antichità. Cresce la cul-
tura; si moltiplicano coloro che vi partecipano; si studiano
nelle fonti originali, si traducono e si comentano gli anti-

chi; si scrivono, e ormai si stampano, molti trattati sulla

poesia e sulle arti, grammatiche, rettoriche, dialoghi e dis-

* De vulg. eloq., 1. I, e. 3.
2 Ristampata di recente a cura del padre M. Ferxandez Garcia,
ad Claras Aquas (Quaracchi), 1902.
3 Wi.ndelbaxd. Gesch. d. Phil. 2, pp. 251, 270; De Wclf, Philos.
médiév., Louvain, 1900, pp. 317-20.
196 STORIA

sertazioni sul bello: le proporzioni sono ingrandite, il mondo

è fatto più vasto; ma idee fondamentalmente nuove, nel
dominio della scienza estetica, non sorgono ancora. La tra-

dizione mistica venne rinfrescata e rinforzata dal rinnovato

culto di Platone: Marsilio Ficino, Pico della Mirandola, il

Cattani, Leon Battista Alberti, nel Quattrocento, e Pietro

Bembo, Mario Equicola, il Castiglione, il Nobili, il Betussi
e moltissimi altri, nel secolo seguente, scrissero sul Bello
e sull'Amore. Tra i più notevoli prodotti del genere, in-
crocio di correnti medievali e classiche, è il libro dei Dia-
logi di Amore (1535), composto in italiano da Leone ebreo
spagnuolo, e tradotto in tutte le lingue colte di allora 1
.

Le tre parti in cui esso è diviso trattano della natura ed

essenza, della universalità ed origine dell'amore; e vi
si mostra che ogni cosa bella è buona, ma non ogni cosa
buona è bella; che la bellezza è grazia, la quale, dilet-
tando l'anima, la muove ad amare ; e che la conoscenza
delle bellezze inferiori conduce a quelle superiori e spiri-
tuali. Alle quali e simili affermazioni ed effusioni, onde il

libro è composto, l'autore dette il nome di «Filograna».

2
Anche il lavoro dell' Equicola è curioso, perché contiene
notizie storiche circa coloro che prima di lui scrissero sul-
l'argomento. La medesima intuizione veniva versificata e
sospirata dai petrarchisti in sonetti e canzoni; laddove al-
tri parecchi, ribelli e burloni, la deridevano in commedie,
capitoli e parodie di ogni genere. Qualche matematico,
nuovo Pitagora, si faceva a determinare la bellezza in rap-
porti esatti: cosi l'amico di Leonardo, Luca Paciolo, nel
De divina proportione (1509), in cui metteva in mostra
la pretesa legge estetica della sezione aurea 3
. Accanto

1 Dialogi di Amore, composti per Leone, medico . . ., Borna, 1535.

2 Libro de natura d'amore, Venezia, 1525 (Ven., 1563).
3 De divina proportione, Venezia, 1509.
 II. IDEE ESTETICHE NEL MEDIOEVO E RINASCIMENTO 197

ai nuovi Pitagora, non mancarono i nuovi determinatori

del canone di Policleto, ossia della bellezza della figura
umana, segnatamente di quella femminile, quali il Firen-
zuola, il Franco, il Luigini, il Dolce. Un canone empirico
Basava, per la pittura in genere, Michelangelo, indicando
nell'osservanza di certo rapporto aritmetico il mezzo per
dare movimento e grazia alle figure l
. Altri indagava la

simbolica o significato dei colori, come Fulvio Pellegrino

Morato. I platonici ponevano di solito la bellezza nell'anima:
gli aristotelici, piuttosto, in qualità fisiche. Agostino Nifo,
averroista. nel De pulcro et amore, tra molte chiacchiere e
osservazioni inconcludenti, dimostrava l'esistenza del bello
in natura con la descrizione del bellissimo corpo di Gio-
vanna d'Aragona, principessa di Tagliacozzo, cui il libro è
dedicato 2 Torquato Tasso, nel Minturno 3 imitava le in-
. ,

certezze dell' Ippia platonico, non senza adoperare insieme

largamente le speculazioni di Plotino. Maggiore importanza
ha un capitolo della Poètica di Tommaso Campanella, dove
si considera il bello come signum boni, e il brutto come si-

gnum mali: e per buono s'intendono le tre primalità, Po-

tenza, Sapienza, Amore. Quantunque il Campanella fosse
ancora legato all'idea platonica del bello, il concetto di
segno o simbolo, da lui qui introdotto, rappresenta un pro-
gresso. Per esso egli giungeva a scorgere che le cose ma-
teriali o i fatti esterni per sé stessi non sono né belli né
brutti : « Mandricardo disse belle le ferite nei corpi dei mori
suoi amici, perché erano grandi e indicavano le forze
grandi del feritore Orlando; e sant'Agostino chiama belle le

scorticature e le slogature nel corpo di san Vincenzo, per-

1 G. P. Lomazzo. Trattato dell'arte della pittura, scultura ed archi-

tettura, Milano, 1585, I. 1, pp. 22-3.
2 Aug. Xiphi, De pulcro et amore. .Roma, 1529.
3 II Minturno o vero de la bellezza (in Dialoghi, ed. Guasti, voi. Ili .
 198 STORIA

che indizi della sua tolleranza; ma erano brutte, per contra-

rio, in quanto segni della crudeltà del tiranno Datiano e dei
carnefici. Bello il morire combattendo, disse Virgilio, per-
ché segno d'animo sembra all'amante il cagno-
forte. Bello

lino della sua donna, e belle chiamano perfino le urine e

le feci i medici quando dimostrano buona salute. Ogni cosa

è insieme bella e brutta» (quapropter nlhil est quod non sit

pulcrum simul et turpe) l
.nonIn tali osservazioni si ha,

più esaltazione mistica a freddo, ma un qualche avviamento

di analisi e un riconoscimento del carattere idealistico di
quelle categorie.
La teoria pe- Niente giova meglio a dimostrare che il Kinascimento
dagogica dei-
nQn O i tre p ass o { confini dell'antico pensiero estetico, quanto
1 ttrtG © Ifl i O©"
ticaaristoteii il fatto che, nonostante la risorta conoscenza della Poetica
ca>
aristotelica e i lunghi lavori di cui questa fu oggetto, la
teoria pedagogica dell'arte non solo persistette e trionfò,
ma venne addirittura trapiantata in pieno testo aristote-
lico, nel quale gli interpreti la lessero di solito con una sicu-

rezza, che noi ora stentiamo a ritrovare. Certo, qualcuno,

come il Robortelli (1548) o il Castelvetro (1570), si fermava
alla soluzione edonistica pura, ponendo come fine dell'arte

il semplice diletto: la poesia, dice il Castelvetro, « è stata

truovata solamente per dilettare e ricreare gli animi della
rozza moltitudine e del comun popolo »
2
. E qualche altro,

come vedremo, seppe liberarsi e del diletto e del fine in-

3
segnativo. Ma i più, come il Segni, il Maggi, il Vettori ,

i Ralion. philos., P. IV, Pogticor. (Parigi, 1638), art. VII.

2 Fr. Kobortei.li, In librum Arist. d. A. Foèt. explicationes, Firenze,
1548; Lud. Castelvetro, Poetica d'Aristotile vulgarizzata ed esposta, 1570
(Basilea, 1576), P. I, particella IV, pp. 29-30.
3 Bern. Segni, Bettor. e Poet. trad., Firenze, 1549; Vinc. Madii, In
Aristotelis explanationes, 1550; Petri Victorii, Commentarli, ecc.,
Firenze, 1560.
 II. IDEE ESTETICHE NEL MEDIOEVO E RINASCIMENTO 199

erano pel docere delectando. Lo Scaligero (1561) dichiarava

la mimesi o imitazione « finis medius ad illuni ultimum qui

est docendi cum delectatione » ; e, stimandosi in ciò affatto

d'accordo con Aristotele, continuava: « docet affectus poeta
per actiones, ut bonos amplectamur atque imitemur, ad agen-
dum, malos aspememur ad abstinendum » *. Il Piccolomini
(1575) osservava che « non si dee credere per alcun modo
che tanti eccellentissimi poeti e antichi e moderni avessero
posto tanto studio e diligenza in questa nobilissima facultà,
se non avesser conosciuto e stimato di far con l'uso di quella
giovamento alla vita umana »; e se « non avesser pensato
che con gli esempì di coloro, che come immagini e ritratti
di somme virtù e di sommi vizi ci ponessero con le loro

imitazioni innanti, noi non avessimo a restarne instrutti,

ammaestrati e ben instituiti » -'.
Il « vero condito in molli
3
versi >, che alletta i piti schivi e li persuade (Tasso) , con
l'annesso paragone tolto a Lucrezio, è il concetto che ri-

pete anche il Campanella, pel quale la Poesia è « Rhetorica

quazdam figurata, quasi magica, quce exempla ministrat ad
suadendum bonum et dissuadendum malum delectabiliter iis
qui simplici rerum et bonum audire nolunt, aut non possunt
aut nesciunt » 4
. Ritornavano cosi i paralleli tra poesia e
oratoria, le quali, secondo il Segni (1548), differiscono sol-
tanto perché la prima occupa un grado più elevato: e im-
perocché l'imitazione rappresentandosi in atto per via della
poesia, le parole scelte, grandi, le metafore, l'immagini, e
insomma tutta la locuzione figurata che in lei si scorge più
che nell'arte oratoria, il numero oltra di questo richiesto nel
verso, le materie di che si tratta, che hanno del grande

i Poètica, 1561 (ed. 3*, 1586), I, 1; VII, 3.

2 Annotationi nel libro della Poetica, Venezia, 1575, proemio.
3 Gerus. lib., I, 3.

4 Poetic., cap. I, art. 1.

 200 STORIA

e del dilettevole, la fanno apparire bellissima e degna d'es-

sere avuta in più meraviglia » *. « Sotto la Politica e di-
pendenti da lei (scriveva il Tassoni nel 1620, e ripeteva
opinioni comuni), vengono tre nobilissime arti, l'Istoria,

prima delle quali riguarda l'am-

la Poetica e l'Oratoria, la
maestramento dei principi e dei signori, la seconda l'am-
maestramento del popolo, e la terza l'ammaestramento di
coloro che consigliano le cause pubbliche o difendono le
private in giudizio » 2 .

Seguendo codesti concetti, alla catarsi tragica si attri-

buiva di solito lo scopo di mostrare l' instabilità della for-

tuna, o di spaventare con l'esempio, o di affermare il

trionfo della giustizia, o di rendere insensibili gli spetta-

tori, mercé l'abitudine del soffrire, ai colpi della sventura.
La teoria pedagogica, cosi rinvigorita e sostenuta dall'auto-
rità degli antichi, fu, con tutto il complesso delle dottrine
poetiche italiane del Rinascimento, divulgata in Francia,
Spagna, Inghilterra e Germania. Affatto compenetrati ne
sono gli scrittori francesi del periodo di Luigi XIV: « cette
science agréàble qui mèle la gravite des preceptes avec la dou-
ceur du langage» chiama la poesia il La Ménardière (1640);
non diversamente dal Le Bossu (1675), per cui « le premier
but du poète est d' instruire » 3 come istruiva Omero, il
,

quale avrebbe scritto, pei principi e pei popoli, due piace-

voli manuali didascalici di avvertimenti militari e politici:
l'Iliade e l'Odissea.
La Poetica
« A ragione, dunque, siffatta teoria pedagogica e detta con-
na
mento»
cordemente dai critici moderni, quasi per antonomasia, la
Poetica del Rinascimento; sempre per altro che con

1 Poetica trad., pref.

2 Pensieri diversi, 1. X, e. 18.
3 La Ménarmère, Poétique, Parigi, 1640; Le Bossu, Traité dupoème
épique, Parigi, 1675.
 II. IDEE ESTETICHE NEL MEDIOEVO E RINASCIMENTO 201

ciò s'intenda, non già che sorse la prima volta nel Quattro
o Cinquecento, ma che in quel tempo fu prevalente e ge-
neralmente accettata. Che anzi si potrà persino osservare,
come argutamente taluno ha fatto l che a ragione il Rina- ,

scimento non distingueva tra i generi di poesia quello

didascalico, dacché, per esso, ogni poesia era dida-
scalica. Ma il Rinascimento non fu davvero tale se non
quando e dove continuò l'interrotta opera spirituale dell'an-
tichità ; e, in questo senso, sarebbe forse più giusto riporre
la sua Poetica, o, meglio, l'importanza della sua Poetica,
non già nella ripetizione della teoria pedagogica dell'anti-
chità e del Medioevo, ma nella ripresa, che pure ebbe luogo,
delle discussioni sul possibile, sul verisimile (eìxóg) ari-

stotelico, sulle ragioni condanna platonica

della e sul
procedere dell'artista che crea immaginando.
In siffatte controversie è il contributo efficace, che quel- Controversia
ul1 umvers*"
l'età portò,
r non più
r all'erudizione, ma alla formazione della f
le e sul veri-
SCienza estetica. Per opera degli interpreti e comentatori simile neii'ar-
te "

d' Aristotele e dei nuovi scrittori di Poetiche, segnatamente

italiani, fu come preparato e fertilizzato il terreno, e arric-
chito anche di qualche seme, che doveva poi germogliare
e di%*entare arbusto vigoroso. Né lo studio di Platone con-
tribuì poco a richiamare l'attenzione sull'ufficio dell'idea,
o dell'universale, nella poesia. — Che cosa importava che
la poesia dovesse aver di mira l'universale e la storia
ilparticolare? Quale il significato della proposizione, che
la poesiadebba procedere secondo verisimiglianza? In
che cosa mai consisteva quella certa idea, che Raffaello
diceva di seguire nel dipingere?
Tra i primi a proporsi seriamente queste domande fu H Fracastoro.
Girolamo Fracastoro, nel dialogo Naugerius sive de Poetica

(1555). Sdegnosamente egli respinge la tesi che fine della

Borixski, Poet. d. Eeinas., p. 26.

 202 STORIA

poesia sia il diletto: lungi da noi (esclama) una si mala

opinione intorno ai poeti, che gli antichi dissero inven-
tori di tutte le buone arti. Né gli sembra accettabile il
fine dell'istruzione, che è ufficio, non della poesia, ma
di altre facoltà, come della geografia, della storia, del-

l'agronomia, della filosofia. Al poeta spetta rappresentare

o imitare; e differisce dallo storico, non già nella materia,
si bene nel modo della rappresentazione. Gli altri imitano
il singolo; il poeta, l'universale: gli altri sono come i pit-
tori di ritratti, il poeta produce le cose contemplando
l'universale e bellissima idea di esse: gli altri dicono solo
quanto fa all'uopo loro, il poeta dice per dire tutto bene
e pienamente. Ma la bellezza in una poesia è da intendere
sempre rispetto al genere della cosa rappresentata: è il

bellissimo di quel genere, non il bellissimo supremo; bi-

sogna evitare l'equivoco e il doppio senso che è nel voca-
bolo «bello» (cequivocatio illius verbi). Il poeta non dice
mai il falso, ossia quel che non è in nessun modo; perché
le cose dette dal poeta sono in qualche modo, o per l'ap-
parenza o per la significazione o secondo le opinioni degli
uomini o secondo l'universale. Né si può accogliere la sen-

tenza di Platone, che il poeta non conosca le cose da lui

descritte: le conosce si, ma sempre da poeta 1
.

l Caateivetro. Se il Fracastoro si sforza di elaborare quel luogo capi-

tale di Aristotele intorno all'universale della poesia e,

pure restando un po' nel vago, s'avvicina al segno; il Ca-

stelvetro giudica il frammento aristotelico con indipendènza
e superiorità di vero critico. Egli si accorge che quel li-

bricciuolo è, più che altro, un quaderno di appunti, con-

tenente « certi principi e ricordi di compilar l'arte, e non
l'arte compilata». Nota inoltre, e non senza acume logico,

i Hyeron. Fracastorii, Opera, edizione di Venezia, Giunti, 1574,

ff. 112-120.
 II. IDEE ESTETICHE NEL MEDIOEVO E RINASCIMENTO 203

che Aristotele, avendo assunto il criterio del verisimile o

di ciò che ha < sembiante di vero storico >, avrebbe do-

vuto far precedere alla teoria della poesia quella della
storia ;
perchè, essendo la storia « narrazione secondo verità
d'azioni umane memorevoli avvenute », e la poesia nar-
razione secondo verisimilitudine di quelle possibili ad av-
venire, la seconda non può non ricevere « tutta la sua
luce » dalla prima. E non gli sfugge che Aristotele chiama
imitazione due cose diverse: a) il e seguitar l'esempio altrui >,

ch'è « fare quella cosa medesima che altri fa senza saper

la cagione perché si faccia cosi»; e 6) l'imitazione «richie-
sta dalla poesia >, la quale « fa una cosa tutta diversa dalle
fatte insino a quel di, e proponesi altrui, cosi si può dire,
esempio da seguitare ». Ciò non ostante, il Castel vetro non
si distriga dalla confusione tra il fantastico e lo storico;
giacché egli stesso afferma che « il dominio del primo è
comunemente quello della certitudine », ma che « il campo
della certitudine è alcuna volta attraversato e addogato da
alcuno spazio d'incertitudine, si come, dall'altra parte, il

campo della incertitudine è molto più spesso attraversato e

addogato da alcuno spazio di ceititudine ». Che cosa dire
poi della bizzarra interpetrazione da lui offerta della teoria
aristotelica circa il piacere che si prova innanzi alle imi-
tazioni di cose brutte, il quale piacere, secondo lui, si fon-

derebbe sul fatto che l'imitazione non è mai perfetta, e

perciò è incapace a produrre il disgusto e la paura che
produrrebbe la realtà reale? E che cosa della sua osserva-
zione sull'indole diversa* anzi opposta, della pittura e della
poesia, nella prima delle quali l'imitazione delle cose note
piacerebbe e nella seconda per contrario spiacerebbe? e di
tante altre sue ardite ma poco felici sottigliezze? 1
.

I Poet., ed. cit., I, 1; II, 1; III, 7; V, 1 (pp. 4, 64, 66, 71-2, 208, 580).
 204 STORIA

il Piccoiomi- Contro il Robortelli, il quale aveva identificato il veri-

ni e ìiPmcia-
s | m ^ e co i fa i so [\ Piccolomini sosteneva che il verisimile
'
no.
non è né vero né falso, e solo per accidente può diventare
l'una cosa o l'altra *. Né diversamente lo spagnuolo Al-
fonso Lopez Pinciano (1596) diceva che l'opera della poesia
« no es la mentirà, que seria coincidir con la sophistica, ni
la historia que seria tornar la materia al histórico ; y no
siendo hy storia porque toca fabiìlas ni mentirà porque toca
hystoria, tiene por objeto el verisimil, que lodo lo abraza.
De aqui un arte superior d la metaphysica,
resulta que es
porque comprende mucho mas, y se extiende a lo que es y
2
a lo que no es » . Ciò ch'era dietro a quella parola, a quel
« verisimile », rimaneva indefinibile e impenetrabile.
Fr. Patrizzi Dal bisogno di porre a fondamento della poesia un con-
cetto diverso da questo del verisimile si mostra compreso
Francesco Patrizzi, avversario di Aristotele, di cui, nella
sua Poetica, composta tra il 1555 e 1586, rifiutava tutte le

idee capitali. Anche il Patrizzi notava che la parola « imi-

tazione » ha nel filosofo greco vari significati, intendendosi
con essa tanto una semplice parola quanto una tragedia,
tanto le figure del parlare quanto la favola; e giungeva
perfino a scorgere la logica conseguenza (dalla quale, per
altro, si ritraeva spaurito) che « tutti i parlari e tutte le
scritture filosofiche e ogni altra sarebbero poesie, perché
di parole sono fatte, che imitazioni sono». Osservava an-
cora che, coi principi d'Aristotele, era impossibile distin-
guere la poesia dalla storia (posto che entrambe siano imi-
tazioni), e provare che il verso "non sia essenziale alla

poesia, e che la storia, la scienza o l'arte non costituiscano

materia di poesia; perché dai vari luoghi di Aristotele si

1 Annotazioni, proemio.
2 Philosophia antigua poetica, Madrid, 1596 (ristampa, Valladolid,
1894).
 II. IDEE ESTETICHE NEL MEDIOEVO E RINASCIMENTO 205

raccoglie che la poesia abbracci « la favola, la cosa avve-

nuta, la credenza altrui, il dovere, il migliore, il neces-
sario, il possibile, il verisimile, il credibile, V incredibile
e il conveniente», ossia « tutte le mondane cose». Dopo
queste e simili obiezioni, giuste alcune, altre sofistiche, il

Patrizzi concludeva: e che non sia vero il dogma che la

poesia tutta sia imitazione; e, se pure imitazione è, sarà

non propria de' poeti soli, e alla ventura, ma sarà alcuna
altrané da Aristotele detta né da altri mostrata né
ora venutaci in pensiero ; la quale per avventura potreb-
beci venire, o d'alcuno essere ritrovata e posta in luce»,
mentre ora « ella si sta in occulto » *.

Ma queste confessioni d'ignoranza, quei vani tentativi

di superare la cerchia aristotelica, e le grandi polemiche
letterarie del Cinquecento, aggirantisi tutte circa il con-
cetto del vero poetico o del verisimile, giovarono, se non
ad altro, a mantener vivo l'interessamento e sveglia l'at-

tenzione come innanzi a un mistero da schiarire. Il moto

del pensiero sul problema estetico era ricominciato, e or-
mai non doveva essere più interrotto o disperso.

1 Francesco Patrici, Della Poetica, la Deca disputata. Nella quale,

e per istoria, e per ragioni, e per autorità de' grandi antichi, si mo-
stra la falsità delle più credute vere opinioni, che di Poetica a di
nostri vanno intorno, Ferrara, 1586.
 Ili

Fermenti di pensiero nel secolo xvii

Nuove parole Ij interessamento per l' indagine estetica divenne più intenso
e nuove osser-
con l'apparire nel corso del secolo seguente, o con l'acqui-
vazioni nel se-
colo XVII. nuove o significati nuovi di
stare voga, di parecchie parole
parole, che mettevano in luce aspetti prima poco osservati
nella produzione e nel giudizio dell'arte, e complicavano
quel problema e ne facevano sentire più forti le difficoltà

ingegno, gusto, immaginazione o

e l'attrattiva. Tali:
fantasia, sentimento e altre simili, che importa esami-
nare un po' da vicino.
L'ingegno. Ingegno si distingueva in certo modo da intelletto.
All'uso frequente dej primo si giunse, se non erriamo, spe-
cialmente per l'efficacia della Rettorica, concepita dall'an-
tichità, tra l'altro, come forma di conoscenza facile e pia-
cevole in contrapposizione a quella severa della Dialettica,
« antistrofe della Dialettica», che surrogava le ragioni vere
con le probabili e verisimili, i sillogismi con gli entimemi,
le induzioni con gli esempì; tanto che lo stoico Zenone
aveva figurato la Dialettica col pugno chiuso e la Rettorica
con la mano aperta. Il vaniloquio della decadenza lettera-
ria secentesca in Italia trovava in siffatta teoria rettorica

la propria giustificazione: quelle prose e quei versi, mari-

neschi e achillineschi, professavano per l'appunto di esi-
bire, non il vero, ma l'appariscente, l'arguto, il curioso,
 III. FERMENTI DI PENSIERO NEL SECOLO XVII 207

l'ingegnoso. E fu allora ripetuta, più che non si solesse nel

secolo precedente, la parola «ingegno»; e «ingegno» fu
detta la facoltà che presiede alla Rettorica, e si lodarono
le «vivezze d'ingegno», e si portarono in trionfo i «belli
ingegni»: sulle quali parole italiane i francesi modellarono
le loro, « esprit* e <beaux esprits» l
. Uno tra i più notevoli
indagatori di tale materia (benché avversario degli eccessi
della letteratura del tempo), il bolognese Matteo Pellegrini
(1650), definiva l'ingegno: «quella parte dell'animo, che in
un certo modo pratica, mira e cerca di trovare e fabbricare
2
il bello e l'efficace » ; e come opera dell'ingegno conside-
rava i «concetti» o «acutezze», intorno alle quali per
primo aveva uno speciale trattato (1639) 3 Sull'inge-
scritto .

gno e sull'acutezza dissertò anche Emmanuele Tesauro nel

Cannocchiale aristotelico (1654), svolgendo largamente non
solo le acutezze «verbali» e «lapidarie», ma altresì quelle
« simboliche » o « figurative » (statue, istorie, imprese, pa-
squinate, geroglifici, tessere, emblemi, insegne, scettri), e
perfino i « sensibili animati » (pantomime, rappresentazioni
sceniche, mascherate e balli): cose tutte che si collegano alla
« cavillazione urbana » o rettorica, distinta da quella « dia-
lettica». Di codesti trattati, segni dei tempi, divenne ce-
lebre in tutta Europa quello composto dallo spagnuolo
Baltasar Gracian (1642) 4
. L'ingegno valeva come la fa-

coltà propriamente inventiva, artistica, « geniale » ; e « ge-

nio », « genie », « genius », erano usati come sinonimi
d'ingegno e d'esprit. «Ingegno (scriveva poi, nel secolo
5
seguente, Mario Pagano ) forse vale quanto il
f
genio '
dei

1 Si veda, p. es., Molière, Préc. ridic , se. 1 e 10.

2 1 fonti deW inqegno ridotti ad arte, Bologna, 1650.
3 Delle acutezze che altrimenti spiriti, vivezze e concetti volgarmente si

appellano, Genova-Bologna, 1639.

* Agudeza y arte de ingenio, Madrid, 1642; ampliata, Huesca, 1649.
5 Saggio del gusto e delle belle arti, 1783, e. 1, nota.
 .

208 STORIA

francesi, voce ora comunemente in Italia adottata». E,

per restare intanto nel Seicento : « convien confessare (è
detto nei dialoghi sulla Manière de bien penser dans les

ouvrages d'esprit del gesuita Bouhours, 1687) che c

cuore '

c
e ingegno '
sono molto alla moda oggidì, non favellan-
dosi d'altro nelle galanti conversazioni, e facendosi cadere
in tutti i discorsi l'ingegno ed il cuore » {l'esprit e le

cceur) *.

li gusto. Né meno divulgato e di moda era il gusto, o buon

gusto: la facoltà giudicatrice, versante sul bello, distinta
in certa guisa dal giudizio intellettuale e che qualche volta
si divideva in attiva e passiva, talché si parlava di un
« gusto produttivo » o « fecondo » , coincidente con 1' « in-

gegno », e di un altro « sterile »

Vari signifi- Negli abbozzi che si hanno -della storia del concetto di
cati della pa-
gusto, i vari significati di questa parola, non tutti del pari
rola « gusto ».

importanti come segni di movimenti d'idee, vengono ri-

cordati assai alla rinfusa. « Gusto », nel significato di

«piacere» o di «diletto», era antichissimo in Italia e in
Ispagna, come si osserva nelle frasi « averci gusto, dare
gusto, andare a gusto», e simili; e allorché Lope de Vega
e altri spagnuoli ricantano su tutti i toni che il dramma
spagnuolo mira a soddisfare il gusto del popolo (« deleita el

gusto», «para darle gusto»), non intendono altro se non

il « piacere » del popolo. Antico in Italia era anche l'uso
metaforico di « gusto » o « buon gusto » nel significato di
«giudizio» letterario, scientifico o artistico che fosse; e
grande copia di esempì, tratti da scrittori del Cinquecento
(Ariosto, Varchi, Michelangelo, Tasso), ne offrono i vocabo-
lari: bastino, per tutti, quei versi del Furioso nei quali di
Augusto imperatore si dice: «L'aver avuto in poesia buon

1 Trad. ital. in Orsi, Considerazioni, ecc. (Modena, 1735), voi. I,

dial. 1.
 III. FERMENTI DI PENSIERO NEL SECOLO XVII 209

o La proscrizione iniqua gli perdona >: o il ricordo che

!';i Ludovico Dolce di una persona, e che aveva tanto de-
licato gusto, che mai non cantava altri versi fuorché di
Catullo e di Calvo >
l
. Ma « gusto » nel significato di una
speciale facoltà o atteggiamento dell'animo si trova, per
quel che sembra, la prima volta in Ispagna, a mezzo il

secolo decimosettimo, presso il già citato moralista e poli-

tico Gracian 2
. A lui evidentemente allude come ad autore
l'italiano Trevisano nella prefazione a un libro del Mura-
tori (1708), dove parla degli « spagnuoli, più di ogni altro
Belle metafore perspicaci », che espressero il fatto «con que-
sto laconismo facondo: buon gusto», citando più oltre, a
proposito di gusto e genio, «quell'ingegnoso spagnuolo »
3
ch'era il Gracian . 11 quale, per altro, dava alla parola il

di «accorgimento pratico», che sa cogliere il

significato
«punto giusto» delle cose; e per «uomo di buon gusto»
intendeva quel che oggi si dice « uomo di tatto » nella pra-
4
tica della vita .

Il trasferimento del vocabolo al fatto più propriamente

estetico sembra avvenisse in Francia, nell'ultimo quarto
di quel secolo. « II y a dans l'art (scriveva il La Bruyère,
nel 1688) un point de perfection, covrirne de bonté ou de ma-
turité dans la nature: celili qui le sent et qui l'aime a le

goùt parfait; celui qui ne le sent pas f et qui alme au deca

ou au delà, a le goùt défectueux. Il y a donc un bon et un
mauvais goùt, et Yon dispute des goùts avec fondement» 5
.

E come attributi o forme del gusto si solevano recare

i Orlando furioso. XXXV, 26; L. Dolck, Dialogo della pittura (Ve-

nezia, 1557), in princ.
2 Bokixski, Poet. d. Renaiss., p. 303 sgg ; B. Gracian, pp. 39-54.
3 Riflessioni sopra buon gusto (Venezia, 1766), introd., pp. 72-84.
il

4 Gkacian. Obras (Anversa, 1669); Et héroe, El discreto, con introd.

di A. Farinelli, Madrid, 1900. Cfr. Borixski, Poet. d. Renaiss., 1. e.
5 Les caractères, ou les mceurs du siècle, cap. 1, Des ouvrages de l'esprit.

B. Crocb, Estetica. li
210 STOKIA

la delicatezza, e la varietà o variabilità. Dalla

Francia la parola, col suo nuovo contenuto critico-lettera-
rio, ma non senza lo strascico delle idee pratiche e morali
che aveva espresse prima, si sparse negli altri paesi: la
trasportò in Germania il Thomasius, nel 1687 i
, e in In-
ghilterra divenne il good teiste. In Italia, già nel 1696, il

gesuita Camillo Ettorri la metteva nel titolo di un suo

grosso volume: Il buon gusto ne' componimenti rettorici-,
osservando nella prefazione che «il vocabolo buon gu-
sto, proprio di chi ne' cibi sanamente discerne il buon
sapore dal reo, corre in questi tempi per le bocche d'al-
cuni ed in materia di lettere umane l'attribuiscono a sé
medesimi»; riapparve nel 1708, come si è detto, in fronte
3
al libro del Muratori ; il Trevisano vi dissertava intorno
filosoficamente; ne discorreva il Salvini nelle note alla
Perfetta poesia dello stesso Muratori, nella quale il buon
gusto occupa non poche pagine 4
; e perfino die il nome a
qualche accademia, come a quella del Buon gusto che fu
5
fondata a Palermo nel 1718 . Gli eruditi, che presero in
quel tempo a discorrerne, ricordando alcuni passi di scrit-

tori classici misero il nuovo concetto in relazione col « ta-

cito quodam sensu sìne ulta rat ione et arte » di Cicerone,

e col « iudicium» , il quale «nec magis arte traditur quam

gustus aut odor», di Quintiliano . Più in particolare, alla

« Delicatezza » consacrava un libro il Montfaucon de Vil-

Nel programma: Von der Nachahmung der Franzosen, Lipsia, 1687.

1

«Opera... nella quale con alcune certe considerazioni si mo-

2 .

stra in che consista il vero buon gusto ne' suddetti componi-

menti, ecc. ecc. » Bologna, 1696.
,

3 Delle riflessioni sopra il buon gusto nelle scienze e nell'arti, 1708 (Ve-
nezia, 1766).
4 Mukatoki, Della perfetta poesia italiana, Modena, 1706, 1. II, e. 5.
5 Mazzochelli, Scrittori d' Italia, t. II, parte IV, p. 2389.
6 Cicerone, De oratore, III, e. 50; Quintiliano, Inst. orator., VI, e. 5.
 III. FERMENTI DI PENSIERO NEL SECOLO XVII 211

lars (1671) '; l'Ettorri si sforzava di dare di essa una defini-

zione che soddisfacesse meglio di quelle che già ne correvano
ai suoi giorni (e che erano di questo tipo: «il più fino
ritrovamento dell'ingegno, il fior d'ingegno e l'estratto
2
della stessa beltà», e simili) ;
l'Orsi la faceva oggetto
d'indagini nelle Considerazioni che scrisse in risposta al
libro del Bouhours.
Anche in Italia troviamo in auge, nel secolo decimo- L' immagina
ti va o fanta-
settimo, l'immaginativa o fantasia. Che cosa andate
sia.
parlando di verisimile e di vero storico (diceva il cardi-
nale Sforza Pallavicino nel 1644), di falso e di vero a pro-
posito della poesia, la quale non ha che vedere col falso,
col vero o col verisimile storico, ma con le prime appren-
sioni, che non porgono né vero né falso? La fantasia —
viene a prendere, per tal modo, il posto del verisimile
né vero né falso di alcuni tra gli interpetri di Aristotele,
concetto che il Pallavicino censura, d'accordo col Piccolo-
mini da lui per altro non conosciuto o non ricordato, con-
tro il Castelvetro, che espressamente ricorda. Chi assiste
a uno spettacolo teatrale (osserva il Pallavicino) sa bene
che le cose che accadono sulla scena non sono vere: egli
non le crede, eppure se ne diletta. Che, «se l'intento della
poesia fosse l'esser creduta per vera, arebbe per fine in-
trinseco la menzogna, condannata indispensabilmente dalla
legge di natura e di Dio; non essendo altro la menzogna
che dire il falso, affine che sia stimato per vero. Come,
dunque, un'arte magagnata sarebbe permessa dalle re-
si

pubbliche migliori? come lodata, come usata eziandio da

scrittori santi? >. Ut pictura po'tsis: la poesia è simile alla
pittura, cioè a « una diligentissima imitazione», la cui lode
sta tutta in rassomigliare i lineamenti, i colori, gli atti e

i De la Delicate»»*, Parigi. 1671.

2 11 buon gusto, e. 39, p. 367.
212 STORIA

fin le passioni interne dell'oggetto dipinto, e che «non pre-

tende che il finto sia stimato per vero». 11 solo fine delle
favole poetiche è «l'adornar l'intelletto nostro d'immagini,
o vogliam dir d'apparenze sontuose, nuove, mirabili, splen-
dide. E ciò è gradito per si gran bene al genere umano,
ch'egli ha voluto rimunerare i poeti con gloria superiore
a tutte l'altre professioni, difendendo i libri loro dalle in-

giurie dei secoli con maggior cura che i trattati d'ogni

scienza e che i lavori di ogni arte, e coronando i loro
nomi con opinioni di divinità. Vedete in qual pregio ab-
bia il mondo l'essere arricchito di prime apprensioni
belle, ancorché non apportatrici di scienza né manifesta-
trici di verità » *.

Queste idee, benché sostenute da un cardinale, sem-

bravano troppo ardite, sessant'anni dopo, al Muratori, il

quale non si sapeva risolvere a lasciare « briglia sciolta »

ai poeti, alleggerendoli degli obblighi verso il verisimile.

Ciò non ostante, egli, nella sua poetica, fa larghissima parte
alla fantasia, «apprensiva inferiore», la quale senza cer-
care se le cose son vere o false si restringe ad apprenderle
ed è contenta di « rappresentare » il vero, lasciando il com-
pito di «saperlo» all'* apprensiva superiore», all'intel-

letto 2
. E la fantasia tocca perfino il cuore del severo Gra-
vina, il quale le dà gran parte nella poesia, e infiorando
nel parlare di essa la consueta aridità del suo stile, la

chiama «una maga ma salutare» e « un delirio che

sgombra le pazzie» 3 Prima d'entrambi, 1' Ettorri l'aveva
.

raccomandata al buon rettorico, il quale « a fine di sve-

* Del Bene (Napoli, 1681), 1. I, parte I, ce. 49-53; cfr. dello stesso
autore: Arte della perfezion cristiana (Roma, 1665), 1. I, e. 3.
* Perfetta poesia, 1. I, ce. 14-21.
s Ragion poetica, in Prose italiane, ed. De Stefano, Napoli, 1839,
I, e. 7.
 III. FERMENTI DI PENSIERO NEL SECOLO XVII 213

gliare i simolacri » deve rendersi «famigliare quant'è sog-

getto ai sentimenti del corpo > e « incontrare il genio del-
l' immaginativa, eh' è potenza sensitiva », e usare a tal uopo
« le specie più che i generi (perocché questi coll'essere più
universali di quelle sono meno sensibili), gl'individui più
che le specie, gli effetti più che le cagioni, il numero del
più anzi che quel del meno» i
.

In Ispagna 1' Huarte, fin dal 1578, aveva affermato che

l'eloquenza è opera non già dell'intelletto o del discorso,
ma dell'immaginativa 2
. In Inghilterra, Bacone (1605)
il

assegnava la scienza all'intelletto, la storia alla memoria e

3
la poesia all'immaginazione o fantasia ; l'Hobbes indagava
il procedere di quest'ultima 4
; l'Addison (1712) spendeva
parecchi numeri del suo Spectator ad analizzare i « piaceri
dell'immaginazione» 5
. Un po' più tardi l'importanza della
fantasia si fece sentire in Germania, dove trovò propugna-
tori nel Bodmer, nel Breitinger e negli altri scrittori della

scuola svizzera, sui quali potè non poco l'insegnamento de-

gli italiani (Muratori, Gravina, Calepio) e degli inglesi, e
che, a loro volta, ebbero seguaci il Klopstock e la nuova
6
scuola critica tedesca .

In quel medesimo periodo cominciò a mostrarsi più netta n sentimento,

l'opposizione tra coloro che son usi « à jugtr par le senti-
ment», e coloro che sogliono *raisonner par principes » 7 .

1 11 buon gusto, p. 10.

2 Esame degl' ingegni degV huomini per apprender le scienze (trad. ital.
di C. Camilli, Venezia, 1586), ce. 9-12.
3 De dignìtate et augmentis scientiarum, 1. II, e. 13.
4 De nomine (in Opera phil., ed. Molesworth, voi. Ili), e. 2.
« Spectator, num. Works, Londra, 1721, III, pp. 486-519).
411-421 (

6 Die Discourse der Mahlern, 1721-3; Yon dem Einfluss und Gebrau-
che der Einbildungskraft, ecc., 1727, e altri scritti del Bodmer e del
Breitinger.
'•
Pascal, Fensées sur l'éloquence et le style, § 15.
 .

214 STORIA

Eappresentante della teoria del sentimento è il francese

Du Bos, autore delle Réflexions critìques sur la poesie et

la peinture (1719), secondo il quale l'arte è un abbando-

narsi «aux impress ions que les objets étrangers font sur
nous*», messo da banda ogni lavoro di riflessione. Egli
ride perciò d'i quei filosofi che combattono l'immagina-
zione, e, a proposito dell'eloquente discorso che il Male-
branche scrisse su tale assunto, osserva che: «c'estànotre
ìmagination qu' il parie contre l'abus de V imagination »

Nega parimente ogni nocciolo intellettuale nelle produzioni

dell'arte, affermando che questa consiste non già nell'istru-
zione, ma nello stile; e non rispetta troppo il verisimile,
dichiaraodosi incapace di stabilire i confini tra questo e
il maraviglioso, e lasciando a coloro che sono nati poeti
di attuare tale miracolosa alleanza di opposti. Pel Du Bos,
insomma, non esiste altro criterio dell'arte fuori del senti-

mento, da lui chiamato « sixième sens » , contro il quale

niente valgono i concetti e le dispute, perché in tale ma-
teria i giudizi del pubblico la vincono sempre su quelli
dei letterati e artisti di professione, e tutte le sottili os-
servazioni dei maggiori metafisici, ancorché giuste, non
faranno scemare d'una linea la riputazione di cui go-
dono le opere di poesia, non potendo spogliarle delle at-
trattive che posseggono nel fatto. Invano, dunque, si tenta
di screditare l'Ariosto e il Tasso presso gl'italiani, come
invano si tentò di rendere il medesimo servigio al Cid
presso i francesi: i ragionamenti altrui non ci persuade-
ranno mai a credere il contrario di ciò che sentiamo *.
Queste idee furono seguite da altri scrittori francesi, di
cui ricorderemo il Cartaut de la Villate, il quale osser-

1 Réflexions critìques sur la poesie et la peinture, 1719 (ed. 7 a Parigi, ,

1770), passim, spec. sezz. 1, 23, 26, 28, 33, 34.

 III. FERMENTI DI PENSIERO NEL SECOLO XVII 215

vava che « le grand talent d'un ècrivain qui veut plaire,

est de tourner ses rèflex ions en sentiments * , e il Trublet,
che affermava: «c'est un principe sur, que la poesie doit

|lra une expression du sentimene » l. Né gli scrittori inglesi

tardarono a lor volta a dare risalto nella teoria della lette-

ratura al concetto di *emotion».

Immaginazione, inoltre, veniva spesso negli scritti Tendenza»
unlficare uo
-

del tempo ingegno, ingegno a gusto, gusto

riferita a <i

a sentimento, sentimento alle prime apprensioni e alla

immaginazione 2 il gusto, come abbiamo notato, sem-
:

brava ora giudicativo ora produttivo: fusioni, identifi-

cazioni e subordinazioni che provano come quelle parole,
in apparenza tanto varie, si aggirassero tutte intorno a un
fatto o concetto medesimo.
Un critico tedesco, tra i pochissimi che abbiamo tentato imbara»«i o
con * r * dI " onI
d'investigare l'oscura regione in cui si venne preparando
l'Estetica moderma, considera il concetto di gusto, di cui
egli attribuisce la paternità al Gracian, come e il più im-
portante teorema estetico, che restava da scoprire ai mo-
3
derni > . Ma. senza dire che il gusto, inteso come la facoltà

dell'arte, sarebbe in questo caso, piuttosto che un partico-

lare teorema, il principio stesso della scienza, e senza in-
sistere sul già chiarito rapporto del Gracian con la teoria

di esso, è bene ripetere che gusto, ingegno, immagi-

nazione, sentimento e simili, piuttosto che nuovi con-
cetti scientificamente posseduti, erano allora nuove parole
rispondenti a vaghe impressioni: problemi, tutt'al più,
non concetti; presentimenti di territori da conquistare,

i Cartaut db la Villate. Essaia historiques et philosophiques sur le

goùt, Aia, 1737; Trcblet, Essai* sur divers sujets d* littérature et de mo-
rale, Amsterd., 1755.
2 Cfr. Do Bos, op. cit., sez. 33.
3 Borhjski, B. Gracian, p. 39.
 216 STORIA

non conquista e presa di possesso effettive. Basta conside-

rare che proprio coloro che usavano quelle parole, non ap-
pena tentavano di meglio determinare il loro pensiero, ri-

cascavano nelle vecchie idee, le sole che intellettivamente

possedessero in modo saldo.Le nuove parole erano per essi
ombre e non corpi, e, quando andavano ad abbracciarle,
tornavano con le braccia vuote al petto.

Ingegno e in- Ingegno, sta bene, è distinto in certo modo da intel-

telletto.
letto. Ma e il Pellegrini e il Tesauro e gli altri trattatisti

finiscono poi sempre col trovare, come fondamento dell'in-

gegno, una verità intellettuale. Il Trevisano lo definiva «una

virtù interna dell'animo, che inventa mezzi per verificare
ed eseguire i concetti ch'egli va componendo; e si fa palese

ora nel disporre le cose che inventiamo, or nell'esporle con

chiarezza, or nell' unire col mezzo di scaltre ed industri ma-
niere oggetti che paiono disparati, ed ora nel rintracciare
le loro analogie men palesi». Ma, alla fin dei conti, «gli
atti dell'ingegno» non bisogna «lasciarli procedere scom-
pagnati da quelli dell'intelletto », e, anzi, neppure da quelli
della ragion pratica morale l
. Più ingenuamente il Muratori
considerava l' ingegno come « quella virtù e forza attiva con
cui l' intelletto raccoglie, unisce e ritruova le simiglianze,
le relazioni e le ragioni delle cose» 2
. A questo modo, l'in-
gegno, dopo essere stato distinto dall'intelletto, diventava
parte o manifestazione dell'intelletto stesso. Per una via
alquanto diversa, al medesimo risultato giungeva Alessan-
dro Pope, che raccomandava d'infrenare l'ingegno come un
corsiero vivace, e notava che ingegno e giudizio si bistic-

ciano spesso, benché abbiano bisogno d'aiutarsi l'uno con

l'altro per l'appunto come marito e moglie: « For wit and

i Trevisano, op. cit., pp. 82, 84.

2 Perfetta poesia, I, II, e. 1 (ed. cit., I, p. 299).
 III. FERMENTI DI PENSIERO NEL SECOLO XVII 217

judgement often are at stri fé, Thovgh meant each others' s

ciid like man and

i
icife* .

La stessa vicenda sofferse il concetto o la parola «gu- Gusto e jriu-

1D,ellet-
sto », nato da una metafora la quale (come notò poi il Kant) ^*'°

aveva valore di opposizione ai principi intellettualistici,

quasi per dire che a quel modo onde attraverso tutti i ra-

gionamenti intorno al piacere di un cibo chi decide è sem-

pre e solo il palato, cosi nelle cose d'arte arbitro inappella-
s
bile è il gusto artistico . Eppure, nel definire quel concetto
rivolto contro l'intellettualismo, si risali per l'appunto al-
l'intelletto e alla ragione: e perfino il paragone implicito
come l'anticipazione della rifles-
col palato fu inteso
sione: («de mème que la sensation du palais anticipe la
ion » , doveva scrivere, nel secolo seguente, il Vol-
taire
3
). E intelletto e ragione fanno capolino in quasi tutte
le definizioni, che si tentarono allora del gusto. « Une
harmonie. un accora de l'esprit et de la raison », lo diceva
la signora Dacier (1684) 4
; «une raison eclairée qui,

d' intelligence avec le cozur, fait toujours un juste choix

parvii des coses opposées ou semblables », l'autore degli
Entretiens galants 5
. Secondo un altro autore, citato dal
Bouhours, il gusto era « un sentimento naturale, infisso

nell'animo, indipendente da qualunque scienza che possa

mai acquistarsi », e quasi un « istinto della retta ragione » 6 .

Lo stesso Bouhours, pur censurando questo spiegare una

metafora con un'altra, affermava che il gusto ha maggiori

1 A. Pope, An essay on critici&m, 1709 (in Poetical works, Londra,

1827), vv. 81-2.
2 Kritik der Urtheilskraft (ed. Kirchmann), § 33.
3 Essai sur le goùt (in append. ad A. Gerard, Essai sur le goùt, Pa-
rigi. 1766).
* Cit. in Sdlzer, AUg. Th. d. s. K., II, p. 377.
5 Ivi.

6 Manière de bien penser (trad. ital. cit.), dial. 4.

 .

218 STORIA

relazioni col «giudizio» che non ne abbia l'« ingegno» 1

All'italiano Ettorri sembrava che potesse chiamarsi, più uni-

2
versalmente, «il giudizio regolato dall'arte» ; e il Baruf-
faldi (1710) lo identificava col « discernimento » ridotto dalla
teoria alla pratica 3
. 11 De Crousaz (1715) osservava che
« le bon goM nous fait d'àbord estimer par sentiment ce que
la raison auralt approuvé, après qu'elle se serait donile le

temps de l'examiner assez pour en juger par des justes

idées » 4. Poco prima di lui il Trevisano lo considerava
come « un sentimento che sempre gode di conformarsi a
quanto la ragione acconsente», ed è valido aiuto all'uomo,
insieme con la grazia divina, a fargli riconoscere il vero
e il bene, che a cagione del peccato originale non scorge
più in modo pieno e sicuro. In Germania, pel Konig (1727),
il gusto era «un'abilità dell'intelletto, prodotta da sano
spirito e da acuto giudizio, che fa sentire esattamente il

vero, il bene e il bello»; e, nel 1736, pel Bodmer (il quale

aveva avuto sull'argomento lunga discussione epistolare con
l'amico italiano Calepio): «una riflessione esercitata, pronta
e penetrante nei minimi particolari, con la quale l'intel-
letto distingue il vero dal falso, il perfetto dal difettoso »

Il Calepio e il Bodmer erano contrari al semplice « senti-

mento», e ponevano differenza tra «gusto» e «buon gu-

Andando per la medesima via intellettualistica, il Mu-
sto » 5 .

ratori parla di un « buon gusto » perfino dell' « erudizione » ;

e altri dissertarono sul «buon gusto nella filosofia».

1 Manière de bien penser (trad. ital. oit.), dial. 4.

2 Op. cit., ce. 2-4.
3 Osservazioni critiche (nel voi. II delle Considerazioni dell'ORSi),
e. 8, p. 23.
* Traité du Beau (ed. di Amsterdam, 1724), I, p. 170.
5
J. Ulk Kònig, Untersuchung von dem guten Geschmack in der Dicht-
und Redekunst, Lipsia, 1727; e [Calepio-Bodmer], Briefwechsel von der
Natur des poetischen Oeschmackes, Zurigo, 1736: cfr. per entrambi Sul-
zer, II, p. 380.
 III. FERMENTI DI PENSIERO NEL SECOLO XVII 219

„-lio forse facevano coloro che restavano nel vago e il non so che.

riponevano il gusto in un non so che, je ne sais quoi, ne-

scio quid; aggiungendo alle precedenti quest'altra espres-
: sione, che neppur essa spiegava nulla, sebbene concorresse
a far sentire l'esistenza del problema. A lungo ne tratta il

Bouhours (1671): e les Italiens (egli scrive) qui font my-

'
stère de tout, emploient en toutes rencontres leur non so che:
on ìie voit rien de plus commun dnns leur poètes»; al qual

proposito reca esempi tratti dal Tasso e da altri '. Un ac-

cenno se ne legge nel Salvini: questo buon gusto è un <

nome, venuto su nei nostri tempi; pare un nome vagante,

e che non abbia certa e determinata sede, e che si rimette
al non so che, a una fortuna, a un accerto d'ingegno» *.
Il padre Feijóo, che scrisse sulla Raz -n del gusto e sopra
El no se qué (1733), dice bellamente: « En muchas produc-
cìones no solo de la naturaleza, sino del arte, y aun mas
del arte que de la naturaleza, eneuentran los hombres, fuera
de aquellas perfecciones sujetas a su comprehension racio-
nal, otro genero de primor ìnisterioso que, lisonjeando el gu-

sto, atormenta et entendimento. Los sentidos le palpan, pero

no le puede dissipar la razon, y asi, al querer esplicarle,
no se eneuentran voces ni conceptos que cuadren et su idea,
y salimos del paso con decir que hay un no se qué, que
agrada, que enamora, que hechiza, sin que pueda encontrarse
revelacion mas darà de este naturai misterio» 3
. E il pre-
sidente di Montesquieu: « Il y a quelquefois dans les per-
sonnes ou danstles choses un charme invisible, une grace
naturelle, qu'on n'a pu definir, et qu'on a été force d'ap-

io
Les entretien8 d'Ariste et d' Eugène. 1671 (ed. di Parigi, 1734), col-

loquio V: « Le je ne scai quoi »: cfr. Gbacian, Oraculo manual. n. 127,

ed El héroe, e. 13.
2 Nelle note alla Perf. poesia del Mdratobi.
3 Feijóo, Theatro critico, t. VI, nn. 11-12.
 220 STORIA

peller le je ne sais quoi. Il me semole que c'est un effet

prlncipalement fonde sur la surprise » *. Taluno si sdegnava

contro la scappatoia del non so che, e la diceva, non a
torto, implicita confessione d'ignoranza. Ma da quell'igno-
ranza non si sapeva uscire se non per cadere nella confu-
sione tra gusto e giudizio intellettuale.
Fantasia e Che se nel definire ingegno e gusto si ricadeva di so-
sensuahsmo.
Il corretti vo
ijt nellMntellettualismo, immaginazion
° e e sentimento
della fantasia, si mutavano poi facilmente, allo stringere dei conti, in af-
fermazioni sensualistiche. Si sarà notato con quanta ener-
gia il Pallavicino insistesse sulla non intellettualità delle
immagini e invenzioni fantastiche. « Nulla rileva al va-
gheggiator del bello (egli scriveva), per verificar le sue
cognizioni, che l'oggetto della sua cognizione sia o non sia
di fatto qual ei nell'animo sei figura; che, s'egli per una
tale o visione o vigorosa apprensione s'induce a stimarlo
presente con un atto di giudicio, il gusto nondimeno della
bellezza in quanto bellezza non sorge da cosi fatto giudi-
cio, ma da quella vista o da quella viva apprensione, la
quale potrebbe restare in noi, emendato ancor l'inganno
della credenza»; come appunto accade nel dormiveglia,
quando, pur avvertendo di sognare, indugiamo volentieri
nei dolci sogni. Per il Pallavicino, la fantasia non può er-
rare, dacché egli l'assimila in tutto e per tutto alle sensa-
zioni, incapaci di vero e di falso. E se la conoscenza fanta-
stica piace, non è già perché abbia anch'essa una speciale
verità (verità fantastica), ma perché finge oggetti i quali,
«quantunque falsi, riescon gustosi»: il pittore non fa ri-
tratti ma immagini che, fedeli o no, sono gustose a mirarsi;

la poesia dà apprensioni « sontuose, nuove, mirabili, splen-

1 Essai sur le goùt dans les choses de la nature et de l'art. Frammento

postumo (in app. ad A. Gerard, op. cit.).
 III. FERMENTI DI PENSIERO NEL SECOLO XVII 221

dide» '. Nel fondo del suo pensiero si ritrova dunque, se

non c'inganniamo, il sensualismo marinesco: e È del poeta

il fin la meraviglia.... Chi non sa far stupir vada alla
alla striglia »
?
Ed egli stesso approva come verissimo ciò
.

che aveva udito più volte e dal Pindaro di Savona, Gabriele

Chiabrera, cioè che la poesia è obbligata di fare inarcar

le ciglia» 3 . Ma nel Trattato dello stile, scritto più tardi
(1646), si pente quasi della prima sua più bella idea, e pare

che voglia tornare alla teoria pedagogica: « E benché, in

questo ed in altro libro, io abbia della poesia filosofato più
unente, considerandola solo per ministra di quel di-
letto che l'anima nostra può assaggiare nella meno perfetta

operazione dell'immaginare o dell'apprendere con dipen-

denza dall'immaginazione, e però, in ordine a questo, io le
abbia un po' allargati i lacci che la tengono legata col ve-
risimile; voglio qui mostrare l'altro ufficio della poesia più
esimio e più fruttuoso, ma che soggiace al verisimile con
vassallaggio più stretto ; il quale ufficio è illuminar la nostra
mente nell'esercizio nobilissimo del giudicare, e cosi di-
4
venir nutrice della filosofia porgendole un dolce latte » .

Il gesuita Ettorri, pure inculcando l'uso della fantasia e

mandando gli oratori a scuola dagli «istrioni», ammoniva
che la fantasia deve restringersi al semplice ufficio di

e torcimana » per porgere all'intelletto la verità, e non

prendere il dominio, perché altrimenti si tratterrebbe chi
ascolta o legge < non da uomo, di cui è proprio l' intel-
5
letto, ma da bellua, che nella fantasia si quieta» .

Il concetto della fantasia come mera sensualità si mo-

* Del Bene, cap. cit.

2 II Marino, in uno dei sonetti della Murtoleide (1608).
3 Del Bene, 1. I, parte 1, e. 8.
* Trattato dello stile (Eoma, 1666), e. 30.
5 11 buon gusto, pp. 12-13.
222 STORIA

stra chiaro nel Muratori, il quale, appunto perché persuaso

che quella facoltà lasciata a sé stessa si abbandonerebbe
ai deliri del sogno e dell'ebbrezza, le pone a fianco l'intel-

letto « come un amico di autorità > ,

perché la regoli nella
scelta e combinazione delle immagini l
. Quanto la mente
del Muratori fosse attirata a studiare la fantasia, e quanto
insieme la sconoscesse e avvilisse, si osserva anche nel
libro : Della forza della fantasia umana 2
, nel quale la
presenta come facoltà materiale, affatto diversa da quella
mentale e spirituale, e le nega virtù conoscitiva. E quan-
tunque avesse notato che la poesia si distingue dalla scienza
nel fine, cercando questa di « conoscere » e quella di
3
« rappresentare il vero » , nondimeno, in fondo, persi-
steva a concepire la Poesia come « arte dilettante », su-
bordinata alla Filosofia morale, di cui era una delle tre
4
ancelle o ministre . Poco diversamente, il Gravina stabi-
liva che la poesia, col diletto della novità e della maravi-
glia, debba introdurre nelle menti dei volgari « il vero e
le cognizioni universali» 5 .

Fuori d'Italia accadeva lo stesso. Il Bacone, pur aven-

dola assegnata alla fantasia, considerava la poesia come
qualcosa d' intermedio tra la storia e la scienza, alla prima
delle quali si approssima l'epica, alla seconda la poesia
più alta fra tutte, la parabolica (« po'ésis parabolica In-
ter reliquas eminet »). Altrove chiama la poesia < somnium »

ovvero dichiara addirittura che « scientias fere non parit »

e che «prò lusu potius ingenii quam prò scientia est ha-
benda», e musica, pittura e scultura relega tra le arti vo-

i Perf. poesia, I, e. 18, pp. 232-3.

2 Venezia, 1745.
3 Perf. poesia, I, e. 6.

* Op. cit., I, e. 4, p. 42.

5 Ragion poetica, I, e. 7.
 III. FERMENTI DI PENSIERO NEL SECOLO XVII 223

luttuarie '. — L'Addison identificava i piaceri dell'imma-

ginazione con quelli prodotti dagli oggetti visibili o da
idee tratte da essi, e che non sono cosi forti come i pia-

ceri dei sensi, né cosi raffinati come quelli dell'intelli-

genza; mettendo nel medesimo gruppo il piacere che si

prova nel trovare i riscontri tra imitazioni e cose imitate,

copie e originali, e nell'acuire per mezzo di tale esercizio
2
lo spirito d'osservazione .

Il sensualismo del Du Bos e degli altri fautori del sen- sentimento e

sensaahsm0 -
timento appare a chiare note. L'arte è, pel primo, un pas-
satempo, il cui piacere consiste nel sentirsi l'animo occu-
pato senza fatica ed ha affinità col piacere degli spettacoli
3
gladiatori, delle corse di tori o dei tornei .

Per queste ragioni, pure notando l' importanza che

spetta nella preistoria dell'Estetica a quelle nuove parole
e ai nuovi concepimenti che esprimevano; pure riconoscendo
che operarono quasi lievito nel dibattuto problema estetico,

che il Rinascimento aveva ripreso al punto in cui l'ave-

vano lasciato i pensatori dell'antichità; non sapremmo
scorgere, nell'apparizione di esse, la nascita vera e pro-
pria della nostra scienza. Con quelle parole, e coi dibattiti
che ne sorgevano, il fatto estetico chiedeva a voce sempre
più alta e insistente la sua giustificazione teorica; ma non
l'otteneva ancora né per mezzo di esse né per altra via.

i De dignitate, II, e. 13; III, e. 1; IV, e. 2; V, e. 1.

2 Spectator, 1. e, specie pp. 487, 503.
3 Op. cit., sez. 2.
 IV

Le idee estetiche
nel oartesianesimo e nel leibnizianismo
e l' « iesthetica > del baumgarten

il cartesiani- .1 1 mondo oscuro

I. delle ingegnosità, dei gusti, delle fanta-
smo e la fan-
tasia.
•
^ e sen timenti. dei
j non so che, non fu r
'
preso in esame
né, per cosi dire, raccolto nei quadri della filosofia da Car-
tesio. Il filosofo francese aborriva l'immaginazione, deri-
vante, secondo lui, dalFagitarsi degli spiriti animali; e, pur
non condannando del tutto la poesia, l'ammetteva solo in
quanto fosse regolata dall'intelligenza, ossia da quella fa-

coltà cbe salva l'uomo dai capricci della folle du logis. La

tollerava, ecco tutto ; ed era disposto a non rifiutarle « au-
cune chose qu'un philosophe lui puisse permettre sans offender
sa conscien.ee-> l
. E stato giustamente osservato che l'equi-
2
valente estetico dell'intellettualismo cartesiano è il Boileau ,

sottomesso alla rigida raison («Mais nous que la raison

à ses règles engagé... »), e caldo fautore dell'allegorisrao.
E abbiamo già avuto occasione di accennare per incidente
agli sfoghi del Malebranche contro l'immaginazione. Lo
spirito matematico, diffuso in Francia dal cartesianismo,

1 Lettere al Balzac e alla principessa Elisabetta.

2 Art poétique (1669-1674).
 IV. CARTESIAXESIMO E LEIBN'IZIANISMO

toglieva la possibilità di una seria considerazione della poesia

e dell'arte. L'italiano Antonio Conti, recatosi colà e. spetta-

re delle dispute letterarie che vi s'agitavano, faceva dei

critici francesi (La Motte, Fontenelle e loro seguaci) questa
frizione: < Ils ont introduit dans les belles lettres l'esprit

la méthode de M. Descartes; et ils jugent de la poesie et

de l'eloquence independamment des qualìtés sensibles. De là

vient aussi qu' ils confondent le progrès de la philosophie

uvee celui des arts. Les modernes, dit l'abbé Terrasson, sont
plus grands géomètres que les anciens: donc ils sont plus
mds orateurs et plus grands poètes* 1
. Contro questo
« spirito matematico >, introdotto nelle cose d'arte e di
alimento, si battagliava ancora in Francia al tempo de-
gli enciclopedisti; e la battaglia ebbe risonanze in Italia,

come si può vedere nelle proteste del Bettinelli e di altri

scrittori. Quando il Du Bos pubblicò il suo ardito libro,
vi un consigliere del parlamento di Bordeaux, Gian
fu
Giacomo Bel, il quale compose (1726) una dissertazione
per oppugnare la pretesa di far giudice dell'arte il senti-
mento -.

Il cartesianesimo non poteva avere, dunque, un'Estetica n Crousaz,

l'André.
della fantasia. Il Traile du beau, pubblicato dal cartesiano
eclettico J. P. de Crousaz (1715), riponeva il bello non nel
piacevole e nel sentimento, del quale non si può discutere,
ma in ciò che si approva e che perciò si riduce a idee.
E di queste idee enumerava cinque: varietà, unità, re-
golarità, ordine e proporzione, osservando: « la va-
riété temperie par V unite, la régularité, l'ordre et la prò-
portion, ne sont pas assurément des chimères; elles ne sont
pas du ressort de la fantaisie, ce n'est pas le caprice qui

1 Lettera al marchese Maffei, circa il 1720, in Prose e poesie, II,

Venezia. 1753. p. cxx.
2 SCLZEB, Op. Cit., I, p. 50.

B. Crock, Estetica. li
 226 STORIA

en décide » ; esse erano, cioè, per lui, caratteri reali del

bello, fondati nella natura e nella verità. La quale deter-
minazione della bellezza riscontrava poi nelle singole bel-
lezze delle scienze (geometria, algebra, astronomia, fisica,
storia), della virtù, dell'eloquenza e della religione, ritro-

vando, come gli pareva, in tutti questi casi i caratteri so-

prastabiliti l
. Un altro cartesiano, il gesuita André (1742)%
distingueva un bello essenziale indipendente da ogni
istituzione umana e anche divina, un bello naturale in-

dipendente dalle opinioni degli uomini, e un bello, fino a

un certo punto, arbitrario e d'istituzione umana: il primo,
regolarità, ordine, proporzione, simmetria (e l'André s'ap-
poggiava per esso a Platone, accogliendo in ultimo la de-
finizione di sant'Agostino); il secondo, avente per misura
principale la luce che genera i colori (e il buon cartesiano
non mancava di profittare per questa parte delle dottrine
del Newton); il terzo appartenente alla moda e alla con-

venzione, ma che non deve per altro violare mai il bello

essenziale. Ciascuna di queste tre forme di bello era poi

sensibile o dei
bipartita in bello corpi, e bello intelli-
gibile o dell'anima.
Gl'inglesi: Come in Francia Cartesio, cosi in Inghilterra il Locke
Locke, shaf- /
v
lfi
f)
)
'
è intellettualista e non conosce altra forma di ela-
tesbury, Hut-
cneson e la borazione spirituale se non la riflessione sui sensi. Acco-
scii* scozze
g li(^ per altr0j da i
]a letteratura del tempo la distinzione

tra ingegno e giudizio: il primo dei quali, secondo lui,

combina con piacevole varietà le idee e vi scopre qualche

somiglianza e relazione per farne belle pitture, che diver-
tano e colpiscano l'immaginazione; il secondo (giudizio o

1 Traile du Beau, où l'ori montre en quoi consiste ce que l'on

nomme ainsi, par des exemples tirez de la plupart des arts et dea
sciences, 1715 (2* ediz., Amsterdam, 1724), spec. ce. 1 e 2.
2 Essai sur le Beau, Parigi, 1741 (ed. Parigi, 1810).
 IV. CARTESIANESIMO E LEIBNIZIANISMO 227

intelletto) cerca invece le differenze a norma di verità.

«L'ingegno, soddisfatto dalla bellezza della pittura e dalla
vivacità dell'immaginazione, non si cura di andare più
oltre. E, infatti, si fa torto in qualche modo a tale sorta
di pensieri spiritosi, esaminandoli con le regole severe
della verità e della sana ragione; donde si vede che ciò
che si chiama ingegno consiste in qualcosa che non è
punto d'accordo con la verità e con la ragiono '. Anche
in Inghilterra vi furono filosofi che svilupparono un'Este-
tica astratta e trascendente, sebbene più sensualmente co-
lorita di quella dei cartesiani francesi. Lo Shaftesbury (1709)
innalza il gusto a un senso o istinto del bello: senso dell'or-
dine e della proporzione, identico a quello morale e anti-
cipante, con le sue preconceptions o presentations, il rico-

noscimento della ragione. Corpi, spiriti, Dio sono i tre

2
gradi della bellezza . Dallo Shaftesbury dipende Francesco
Hutcheson (1723), il quale rese popolare il senso interno
della bellezza, come qualcosa che tramezza la sensua-

lità e la razionalità ed è vòlto a conoscere l'unità nella

varietà, la concordia nel molteplice, il vero, il buono e il

bello nella loro sostanziale identità. A questo senso l' Hut-

cheson riconduce il piacere dell'arte, ossia dell'imitazione
e della rispondenza tra copia e originale: bello relativo
da distinguere dall'assoluto 3
. La medesima concezione ri-

mane all' incirca dominante presso gli scrittori inglesi del

secolo decimottavo, come il Reid, capo della scuola scoz-
zese, e Adamo Smith.

1 An essay concerning human understanding (trad. frane, in (Euvres,

Parigi, 1854), 1. II, e. 11, § 2.
2 Cliaracteristics of men, manners, opinions, times, 1709-11 (Basilea,
1790, 3 voli.).
3 Enquiry into the originai of our ideas of beauty and virtue, Lon-
dra, 1723 (trad. frane, Amsterd., 1749).
 228 STORIA

Leibniz- le Più ampiamente, e con ben altro vigore filosofico, il

piccole perce-
Leibniz apri le porte a tutta quella folla di fatti psichici,
zioni e la co- -,

noscenza con- che l' intellettualismo cartesiano allontanava da sé con or-

fusa,
rore. Nella sua concezione della realtà, governata dalla
legge del continuo (natura non facit saltus) e in cui la
va senza interruzione dagli infimi a Dio,
scala degli esseri
l'immaginazione, gusto, l'ingegno e simili trovavano age-
il

volmente il posto in cui collocarsi. I fatti, che ora diciamo

estetici, s'identificavano con la cognizione confusa di Car-
tesio, che poteva essere chiara senza per altro essere di-
stinta: terminologia derivante, come sappiamo, dalla Sco-
lastica, e suggerita forse in modo particolare dalle dottrine
di Duns Scotus, il quale ebbe riedizione e fortuna per l'ap-
punto nel Seicento '.

Già nel De cognitione, veritate et ideis (1648) il Leibniz,

dopo aver distinto la cognitio in obscura vel darà, e la
darà in confusa vel distincta e la distincta in' adacquata
vel inadcequata, osservava che i pittori e gli altri artisti,
pure giudicando assai bene le opere d'arte, non sanno ren-
dere conto dei loro giudizi, e a chi loro ne domandi so-
gliono rispondere che ciò ch'essi condannano lascia a de-
siderare un non so che («ai iudicii sui rationem reddere
so&pe non posse, et qucerenti dicere, se in re, quce displicet,
desiderare nescio quid-») 2
. Ne hanno, insomma, cognizione
chiara, ma confusa e non distinta; conoscenza fantastica,
diremmo noi, e non raziocinativa, la quale ultima, in fatto
d'arte, è esclusa. Sono cose che non si possono definire:
« on ne les fait connaitre que par des exemples, et, au reste,

il faut dire que c'est un je ne sais qu'oi, jusqu'à ce qu'on

en déchiffre la contexture » 3. Ma codeste « perceptions con-

1 Si veda sopra, p. 195.

2 Opera philosophica (ed. Erdmann), p. 78.
3 Nouveaux essais, li, e. 22.
 ,

IV. CARTESIANESIMO E LEIBNIZIANISMO 129

fuses ou sentimento» hanno *plus grande efficacité que l'<m

ne pense: ce sont elles qui forment ce je ne sais quoi, ces
goiìts, ces images de qualités des sens »
l
. Donde risulta

chiaro che, nel trattare di esse, il Leibniz si riferiva alle

discussioni estetiche di cui si è parlato nel capitolo pre-

cedente; e infatti egli ricorda in un certo punto, il libro

del Bouhours -.

Potrebbe sembrare che, applicando la parola *claritas* intellettuali

smo del Leib-
ai fatti estetici e negando a essila «distinctio », il Leibniz
niz.

ne avesse riconosciuto il carattere affatto proprio, non sen-

suale e insieme non intellettuale. Non più sensuali sembre-
rebbero essere per lui in quanto hanno la loro « claritas »

diversa dal diletto o dalla commozione sensuale; non in-

tellettuali, perché privi di *distinctio». Ma la *lex con-
tinui » e l'intellettualismo leibniziano vietano di accogliere
siffatta interpetrazione. Oscurità e chiarezza sono qui
gradi quantitativi di una conoscenza unica, distinta o
intellettuale, alla quale entrambe tendono e che viene rag-
giunta nel grado più alto. Ammettendo, infatti, che gli

artisti giudichino con percezioni confuse, chiare ma non

distinte, non si esclude che queste si possano correggere
#
e inverare con la conoscenza intellettiva. L'oggetto mede-
simo che la fantasia conosce confusamente sebbene chiara-
mente, viene conosciuto dall'intelletto chiaramente e di-

stintamente. Il che varrebbe quanto dire che un'opera

d'arte possa essere perfezionata col determinarla mercé il

pensiero. Nella stessa terminologia adottata dal Leibniz,

per la quale il senso e la fantasia sono presentati come
oscuri e confusi, c'è una tinta di dispregio e il sottin-
teso di una forma unica davvero conoscitiva. Né diversa-
mente bisogna intendere la definizione leibniziana della

1
Xouv. ess., prefaz.
2 Op. cit.. II, e. 11.
 230 STORIA

musica, quale « exercìtium aritmeticce occultum nescientis se

numerare animi » Altrove egli dice « Le but principal de
. :

Vhistoire, aussi bien que de la poesie, doit ètre d'en-

seigner la prudente et la vertu par des exemples, et puis de
montrer le vice d'une manière qui en donne l'aversion et qui
porte ou serve à l'eviterà 1
. La «claritas», attribuita ai

fatti estetici è, insomma, non già differenza specifica, ma

parziale anticipazione della « distinctio » intellettiva. Certo,
aver posto questo grado è un progresso importante; ma,
in ultima analisi, la dottrina del Leibniz non è fondamen-
talmente diversa da quella di coloro, i quali, foggiando le
nuove parole e le empiriche distinzioni da noi studiate, ave-
vano fermato in qualche modo l'attenzione su ciò che i fatti

estetici presentano di peculiare.

Speculazioni Questo invincibile intellettualismo si osserva anche nelle

sui ìmguag-
specularono allora diventate più vive, circa il linguaggio.
I critici del Rinascimento e del Cinquecento, allorché ten-
tarono di sollevarsi sopra le grammatiche meramente em-
piriche e precettive, e di dare a queste un certo sistema,
caddero nel logicismo, pel quale le forme grammaticali
erano spiegate come ripieni, improprietà, metafore,
ellissi. Cosi Giulio Cesare Scaligero (1540), cosi anche il

più profondo di tutti, Francesco Sanchez (Sanctius o San-

zio), detto il Brocense. Il quale, nella sua Minerva (1587),
sostiene che i nomi sono imposti alle cose razionalmente;
esclude le interiezioni, come meri segni di letizia o di do-
lore, dalle parti del discorso; non ammette nomi eterogenei
o eterocliti, ed elabora la sintassi per mezzo di quattro fi-

gure di costruzione, stabilendo il principio: « doctrinam

supplendi esse valde necessariam » , cioè che le varietà gram-
maticali si spiegano con l'ellissi, con l'abbreviazione e col
mancamento rispetto alla forma logica tipica 1
. Lo stesso

i Essais de Théodicée, parte III, § 148.

 ,

IV. CARTESIANESIMO E LEIBNIZIANISMO 231

indirizzo segui Gaspare Sdoppio, che combattè (violente-

mente, al suo solito) la vecchia grammatica, andò gridando

la grammatica saudiana rimasta per un tratto quasi sco-

nosciuta, e pubblicò un libro col titolo di Grammatica phi-
losophica (1628) 2
. Né va dimenticato, tra i critici del se-
colo decimosettimo, Iacopo Perizonio, autore di un comento
sull'opera del Sanehez (1687). Tra filosofi propriamente i

detti discorreva della grammatica filosofica, e dei meriti e

difetti delle varie lingue, Bacone 3 Nel 1660, Claudio Lan- .

celot e l'ArnauId dettero fuori la Grammaire generale et

raisonnée de Port-Royal, applicazione rigorosa dell'intellet-
tualismo cartesiano alle forme grammaticali, dominata dal
pregiudizio dell'artificialità del linguaggio. Il Locke e il

Leibniz specularono entrambi sul linguaggio 4

; e, per grandi
che siano i meriti del secondo quale promotore d'indagini
storiche circa le lingue, nessuno dei due riuscì a un con-
cetto nuovo. Il Leibniz nutrì tutta la vita il pensiero di una
lingua universale, di un' «ars characteristica universalis »,
dalle cui combinazioni sperava grandi avanzamenti scien-
tifici: pensiero affacciatosi alla mente di altri (Wilkins) prima
che ancora da parecchi ai giorni no-
alla sua, e carezzato

stri, benché del tutto assurdo.

Per correggere le idee estetiche del Leibniz era neces- Cr. Woiff.

sario mutare le fondamenta stesse del suo sistema, e cioè

il cartesianismo al quale egli si era appoggiato. Questo non
fecero gli scolari di lui, che anzi si nota in essi una mag-

1 Francisci Sanctii, Minerva seu de causis lirtguce latina commentar ius

Salamanca, 1587 (ed. con aggiunte di Gaspare Scioppio, Padova, lt>63):

cfr. 1. 1, ce. 1, 2, 9; e il 1. IV.
2 Gaspkris Scioppii, Grammatica philosophica, Milano, 1628 (Venezia,
1728).
3 De dignitate, ecc., 1. VI, e. 1.
* Locke, An essay, ecc., 1. Ili; Leibniz, Nouveaux essais, 1. III.
 232 STORIA

giore accentuazione dell' intellettualismo. Cristiano Wolff,

dando forma scolastica alle geniali osservazioni del maestro,
poneva come prima parte del sistema la dottrina della cono-
scenza, concepita quale < organo » o strumento, cui si accom-
pagnavano poi il diritto naturale, l'etica e la politica, compo-
nenti tutti insieme l'« organo » dell'attività pratica: il resto
era o teologia o metafisica, o pneumatologia e fisica (dot-

trina della psiche, e dottrina della natura fenomenica). E

quantunque il Wolff distingua una fantasia produttiva, do-
minata dal principio di ragion sufficiente e diversa da quella
meramente associativa e caotica l
,
pure una scienza della
fantasia, considerata quale nuovo valore teoretico, in
quella sua sistematica non poteva trovare posto. La cono-
scenza inferiore, come tale, apparteneva alla Pneumatologia

e non era in grado di possedere un suo proprio « organo »,

ma, tutt'al più, entrava a far parte dell'organo già costi-
tuito, il quale la correggeva o superava mercé la conoscenza
logica; al modo stesso che l'Etica procedeva rispetto alla
« facultas appetitiva inferior ». E come in Francia alla filo-

sofia di Cartesio la poetica del Boileau, cosi in Germania

alle teorie cartesiano leibniziane del Wolff rispondeva la
2
poetica razionalistica del Gottsched (1729)

ri
.

Richiesta di Certo, s'intravvedeva in qualche modo che anche nelle

unorjrano e-
ia conoscenza
faco j t ^ inferiori operava una qualche distinzione tra pern-
r *
inferiore. fetto e imperfetto, tra valori e non valori. Più volte è stato
riferito il brano di un libro (1725) del leibniziano Biilffin-

ger, in cui è detto: « Vellem existerent qui circa facul-

tatem sentiendi , imaginandi, attendendi, abstra-
hendi et memoriam prazstarent quod bonus Me Aristote-
les, adeo hodie omnibus sordens, prosstitit circa intellectum :

1 Psychol. empirica (Francof. e Lipsia, 1738), §§ 138-172.

2 Joh. Cr. Gottsched, Versiteli einer critischen Dichtkunst, Lipsia,
1729.
 IV. CARTKSI AXKSIMO E LEIBNIZIANISMO 233

st ut in arti» forma m redìgere nt quicquid ad ìllas in

suo usu dìrìgendas et iuvandas pertinet et conducìt, quem

ad modum Aristoteles in Organo logicam sive faeultatem de-

monstrandi redegit in ordinerà > '. Ma chi legga il brano

nel contesto, si accorge subito che l'organo vagheggiato
sarebbe riuscito nient'altro che una serie di ricette per
rafforzare la memoria, educare l'attenzione, e cosi via: una
tecnica, insomma, e non un'Estetica. Simile idea aveva
innanzi manifestato in Italia il Trevisano (1708), il quale,
affermando possibile l'educazione dei sensi per opera della
mente, ammetteva altresì un'arte del sentimento, « che
rispetto al costume darà la prudenza, e rispetto alla co-
gnizione il buon gusto » 2 . Si noti inoltre che il Bulfiinger
passava ai suoi tempi per dispregiatore della poesia, tanto
che contro di lui fu scritta una dissertazione per sostenere
che « la poesia non diminuisca la facoltà di concepire di-
stintamente le cose » 3
. Il Bodmer e il Breitinger si pro-
posero di « dedurre tutte le parti dell'eloquenza con cer-
tezza matematica » (1727), e il secondo disegnò una Logica
dell'immaginazione (1740), alla quale assegnava lo studio
delle similitudini e delle metafore; senonché, quand'anche
avesse eseguito il suo proposito, è da supporre che difficil-

mente avrebbe fatto cosa, sotto l'aspetto filosofico, troppo

diversa dai trattati che sull'argomento avevano già compo-
sto i retori italiani del Seicento.
Tra queste discussioni e questi tentativi si venne for- Aiess Baum
garten; l'«.<E-
mando il giovane Alessandro Amedeo Baumgarten di Ber-
sthetica».
lino, il quale dallo studio della filosofia volfiana, e studiando
insieme e insegnando poesia ed eloquenza latina, fu con-

1 Dilucida tiones philosophirce de De.o, anima humana et viundo, 1725

(Tubinga, 1768), § 268.
2 Pref. alle Bifless. sul gusto, ed. cit., p. 75.
3 Borisski, Poetik d. Renaiss., p. 380, in nota.
 234 STORIA

dotto a ripigliare la questione e a ripensare circa il modo

di ridurre i precetti dei retori a rigore e sistema filosofico.
Onde nel settembre 1735, a ventun anno, come tesi di
abilitazione pel dottorato, potè pubblicare un opuscolo:
Meditationes philosophicce de nonnullis ad po'èma pertinen-
tibus l
, in cui fu scritta per la prima volta la parola « Este-

tica», come nome dì scienza speciale 2 Alla sua scoperta .

giovanile il Baumgarten tenne sempre molto; e, chiamato

a insegnare nell'università di Francoforte sull'Oder, vi fece
nel 1742, e poi di nuovo nel 1749, richiesto, alcuni corsi

di Estetica («.quondam Consilia dirigendarum facultatum in-

feriorum, novam per acroasin, exposuit ») 3

. Nel 1750, die
alle stampe il primo volume di un ampio trattato, in cui
4
la parola JEsthetica saliva agli onori del frontespizio ; nel
1758 ne pubblicò una seconda parte più smilza: impedito
dalle malattie e poi dalla morte (avvenuta nel 1762) di con-

durre l'opera a compimento.

L'Estetica co- Che cosa è l'Estetica pel Baumgarten? Oggetto del-
me scienza patetica sono i fatti sensibili (ata0T]Td), che gli antichi di-
della cono- \ /> o
5
scenza sensi- ligentemente distinsero sempre da quelli mentali (voiiTa) ;

blle "
ed essa è, dunque, scientia cognitionis sensitiva}, theoria
liberalium artium, gnoseologia inferior, ars pulcre cogitandi,
ars analogi rationis 6
. La Rettorica e la Poetica costitui-
scono due discipline speciali e dipendenti, alle quali l'Este-

tica lascia le distinzioni dei generi letterari e altre deter-

7
minazioni minute ;
perché le leggi che ella investiga si dif-

i Halae Magdeburgicse, 1735 (ristampa a cura di B. Croce, Napoli,

1900).
2 Med., § 116.
3 jEsthetica, I, pref.
* sEsthetica, Scripsit Alkxandkk Gottlieb Baumgarten, Prof. Phi-
losophise, Traiecti cis Viadrum, Impens, Ioannis Christiani Kleyb,
1750; parte seconda, 1758.
5 Med., % 116. e ^sth., § 1. ' Med., % 117.
 IV. CARTESIANES1M0 E LEIBN'IZIANISMO 235

fondono per tutte le arti, quasi stella dei naviganti per cia-
scuna (quasi cynosura qucedam specialium) *, e bisogna rica-
varle non da pochi casi e con induzione incompleta e in
modo empirico, ma dall'universalità del fatto (falsa regula
peìor est quam ìndia) -. Né l'Estetica è da confondere con la
Psicologia, chi' fornisce soltanto i presupposti; scienza in-
dipendente, dà le norme del conoscere sensitivamente (sen-
3
sitive quid cognoscendi) e tratta della <perfeciio cognitionis
sensitiva;, qua talis*, eh' è la bellezza (pulcritudo), come il

suo contrario, l'imperfezione, è la bruttezza (deformitas) *.

Bisogna escludere dalla bellezza della conoscenza sensibile

(pulcritudo cognitionis) la bellezza degli oggetti e della ma-
teria (pulcritudo obiectorum et materice), con la quale, a
cagione dell'uso linguistico, è spesso malamente confusa,
perché sta di fatto che le cose turpi si possono pensare bel-
lamente e le belle bruttamente (quacum ob receptam, rei signi-
ficationem soepe sed male confunditur; possimi turpia pulcre
5
cogitare ut talia, et pulcriora turpiter) . Le rappresentazioni
poetiche sono quelle confuse o fantastiche: la distinzione,
non è poetica. Quanto maggiore è la
ossia l'intelletti vita,
determinazione, maggiore è la poesia; gl'individui, tomai-
mode determinata >, sono altamente poetici; e poetiche sono
le immagini o fantasmi, e tutto ciò che si riferisce al senso.
Il giudizio delle rappresentazioni sensibili o fantastiche
è il gusto o « iudicium sensuum »6. — Queste, in breve, le
verità, che il Baumgarten esponeva nelle Meditationes, e,
con molte distinzioni ed esemplificazioni, neU'JEsthetica.
7
I critici tedeschi osservano quasi concordemente che Critica di gia-
d,zi dati 8Ul
il Baumgarten, al posto da lui assegnato all'Estetica, scienza

I -Eitk., § 71. 2 .Esth., § 53. 3 Med , § 115.

* JEsth., § 14. & Msth , § 18. s Med., § 92.
' Bitter, Gesch. d. Philos. (trad. frane., Hist. d. I phil. mod., Ili,
p. 365): Zimmebman-.n, Gesch. d. jEsth., p. 168; J. Schmidt, L. u. B., p. 48.
236 STORIA

della cognizione sensitiva, avrebbe dovuto svolgere una

specie di Logica induttiva. Ma di questo biasimo biso-
gna purgarlo: più filosofo forse in ciò dei suoi critici, egli

intendeva che una Logica induttiva è sempre intellettiva

perché conduce ad astrazioni e formazioni di concetti. La
relazione tra la « cognitio confusa » e i fatti poetici e ar-
tistici, che sono quelli del gusto, era stata, prima di lui,
notata dal Leibniz ; e né questi né il Wolff né altri della

scuola pensarono che una trattazione della «cognitio con-

fusa » e delle « petites perceptions » potesse mai intendersi
come una Logica dell'induzione. — Per altro, gli stessi critici
attribuiscono, quasi per compenso, al Baumgarten un merito
che neppure gli appartiene, almeno nella misura ch'essi di-
cono. A parer loro, egli avrebbe compiuto una rivoluzione,
mutando in differenza specifica quella meramente graduale
e quantitativa del Leibniz ', e facendo del confuso qualcosa
che era non più negativo ma positivo 2
, con l'attribuire
alla cognizione sensitiva « qua talis » una « perfectio »; e,

rotta in tal modo l'unità della monade leibniziana e dato

uno strappo alla « lex continui », avrebbe fondato l'Estetica.
Passo da gigante, che gli assicurerebbe il nome di padre,
non putativo ma
nuova scienza.
effettivo, della

Senonché, per meritare a buon diritto codesto titolo il

Baumgarten avrebbe dovuto sciogliere le contradizioni in

cui s'avvolgevano, col Leibniz, tutti gl'intellettualisti. Non
bastava porre una « perfectio »; che tale, senza dubbio,
era anche la « claritas », attribuita dal Leibniz alla co-
gnizione confusa, la quale, priva di chiarezza, restava
oscura, cioè imperfetta. Era d'uopo sostenere quella per-
fezione « qua talis» contro la « lex continui », e tenerla
lontana da ogni miscuglio intellettualistico. Altrimenti, si

1 Danzel, Gottsched, p. 218; Meyer, L. u. B., pp. 35-8.

2 Schimidt, op. cit., p. 44.
 IV. CARTESIANESIMO E LEIBSIZIANISMO 237

sarebbe rientrati nel labirinto senza uscita del verisimile

che è e non è il falso, dell'ingegno che è e non è l'intel-
letto, del gusto che è e non è il giudizio intellettuale,

deli' immaginazione e del sentimento che sono e non sono

sensualità e compiacenza materiali. E, nonostante il nuovo
nome, nonostante (si conceda pure) l'insistere più forte-
che non il Leibniz sul carattere sensibile della poe-
sia, l'Estetica, come
scienza, non sarebbe nata.
Or bene: Baumgarten non superò nessuno degli osta-
il inteiiettuaiu

accennati. A questa conclusione conduce uno studio

8
coli
garten.
attento e spregiudicato delle opere di lui. Già nelle Medi-
tatioìies egli non giunge a distinguere nettamente fantasia
e intelletto, cognizione confusa e cognizione distinta, e la
legge di continuità lo conduce a porre una scala di più e

di meno: tra le cognizioni, le oscure meno poetiche

sono
delle confuse: le distinte non sono poetiche, ma quelle dei
generi poi (cioè le distinte e intellettuali) sono poetiche
anch'esse, benché tanto più quanto il genere è più basso;
i concetti composti sono più poetici dei semplici; quelli
di maggiore comprensione sono € extensive clariores » '.
'SelWEsthetica, determinando più particolarmente il suo
pensiero, il Baumgarten ne scopre apertamente i difetti.

Se nell'introduzione può ancora sembrare che la verità

estetica sia per lui la conoscenza dell'individuale, questa
parvenza è dissipata dalle ulteriori dilucidazioni. Da buon
oggettivista, egli ammette che alla verità metafisica risponda
nell'animo quella soggettiva, che è la verità logica in
senso largo o estetico-logica 2
. E la pienezza di tale ve-
rità è quella non già del genere o della specie, ma del-
l'individuo. Il genere è vero, la specie pia vera, l'indivi-
3
duo verissimo . La verità logica formale si acquista « cum
iactura » di molta e grande perfezione materiale: « quid

l Med., §§ 19, 20, 23. 2 Msth.. § 424. 3 Qp. cit., § 441.

238 STORIA

enim est abstractìo, si iactura non est? » J

. Ciò posto, la ve-
rità logica si distingue da quella estetica in questo: che la
verità metafisica e oggettiva ora si presenta all'intelletto,
ed è verità logica in senso stretto; ora all'analogo
della ragione e alla facoltà conoscitiva inferiore, ed è ve-
rità estetica 2
: verità minore, in cambio di quella prima
che l'uomo, per effetto del « malum metaphysicum », non
3
sempre può conseguire . Cosi le verità morali si presen-
tano in un modo a un poeta comico,
un altro al filo- e in
un modo dall'astro-
sofo dell'Etica; un'ecclissi è descritta in
nomo, e in un altro da un pastore che parli ai suoi com-
pagni e alla sua bella 4 Anche gli universali sono, almeno
.

in parte, accessibili alla facoltà inferiore 5 Poniamo due .

filosofi che disputino, un dommatico e uno scettico, e un

esteta che stia a sentire. Se gli argomenti da ambo le parti

si equilibrano in modo che l'esteta non giunga a scorgere

dove stia il vero e dove parvenza è per lui
il falso, quella

verità estetica; se uno dei due sconfigge l'avversario

in modo che ne risulti evidente l'errore, l'errore schiarito
è falsità anche estetica 6
. Le verità propriamente este-
tiche sono dunque (ecco la parola decisiva) quelle che
non sembrano né del tutto vere né del tutto false: le

verisimili. « Talia autem de quibus non complete quidem

certi snmus, neque tamen falsitatem aliquam in iisdem ap-
percipimus, sunt verisimilia. Est ergo veritas cp.sthetica,

a potiori dieta verishnilitudo, ille veritatis gradus, qui,

etiamsi non evectus sit ad completam certìtudinem, tamen
nihìl contìneat falsitatis observabilis » 7. E, più particolar-
mente, subito dopo: « Cuius habent spectatores auditoresve
intra ani?num quum vident audiuntve, quasdam anticipa-

i Mah., % 560. 2 Op. cit., § 424. » Op. cit., § 557.

4 Op. cit., §§ 425, 429. 5 Op. cit., § 443. e Op. cit., § 448.
7 Op. cit., § 483.
 IV. CARTESIANESIMO E LEIBNIZIAXISMO 239

tiones, quod plerumque fìt, quod fieri sólet, qitod in opinione

ftositum est, quod habet ad hcec i?i se quandam similitu-
dinem, sive id falsum (logice et lettissime) sive verum sit (lo-

gice et strictissime), quod non sit facile a nostris sensibus

abhorrens: hoc illud est etxóg et verisimile quod, Aristotele
et Cicerone assentìente, sectetur aìstheticus » ». Il verisimile
abbraccia ciò che è vero e certo all'intelletto e ai sensi,
quel che è certo ai sensi ma non all'intelletto, le cose pro-
babili logicamente ed esteticamente, ciò che è logicamente
improbabile ma esteticamente probabile, e, perfino, cose
esteticamente improbabili ma complessivamente probabili
o tali che non se ne avverta l'improbabilità 2
. Con ciò,
siamo tornati all'ammissione dell'impossibile e dell'assurdo,
dell'àòuvatov e deir&to.-iov aristotelici.
Se da questi paragrafi di capitale importanza per V in-
telligenza del vero pensiero del Baumgarten si passa a ri-

leggere l'introduzione della sua opera, si ritrova lo stesso

concetto comune ed erroneo della facoltà poetica. A chi
gli obiettava che della conoscenza confusa e inferiore non
bisogna darsi cura, sia perché < confusio mater erroris »,

sia perché « facultates inferiores, caro, debellando} potius

siuit quam exercitandee et confir mandai », egli rispondeva:
che la confusione è condizione per provare la verità; che
la natura non fa salti dall'oscurità alla distinzione; che
alla luce meridiana si giunge dalla notte attraverso l'aurora
{ex nocte per aurorarn meridies); che si richiede, sulle fa-
coltà inferiori, governo e non tirannide {imperium in fa-
cultates inferiores poscitur, non tyrannis) 3 È, dunque, .

sempre il modo di vedere del Leibniz, del Trevisano e del

Bulffinger. Il Baumgarten sta in continuo sospetto che
altri lo accusi di trattar cose indegne di un filosofo.
« Quousque tandem (si fa egli dire) tu, professore di filo-

» Mst., % 484. 8 Op. cit., §§ 485, 486. 3 Qp. cit., §§ 7, 12.

 240 STORIA

sofia teoretica e morale, osi lodare menzogne e miscele

di vero con falso come opere assai nobili?» 1
. E se da
qualcosa riesce a guardarsi, è per l'appunto del sensualismo
non frenato e non moralizzato. La perfezione sensitiva
del cartesianismo e del volfianismo mostrava qualche ten-
denza a confondersi col semplice piacevole, col sentimento
della perfezione del nostro organismo 2
; ma il Baumgar-
ten non cade in questa confusione. Allorché, nel 1745, un
tal Quistorp combatté la teoria estetica di lui, dicendo che
se la poesia consisteva nella perfezione sensuale, era cosa
dannosa agli uomini, il Baumgarten scrisse sdegnosamente:

che si augurava di non trovar mai tempo da rispondere

a critici di tal fatta, i quali confondevano la sua « oratio
per feda sensitiva » con una « oratio perfecte (cioè, omnino)
3
sensitiva » .

Nome nuovo In tutta l' Estetica del Baumgarten, fuori del titolo e
5 "111

vecchio*
° delle P rillie definizioni, si sente la muffa dell'antiquato e del
comune. Lo abbiamo visto riferirsi, per quel che concerne
il principio della sua scienza, ad Aristotele e a Cicerone;
in un altro punto, egli ricongiunge espressamente la sua
Estetica alla Rettorica dell'antichità, ricordando la verità,
già enunciata da Zenone stoico, « esse duo cogitandi genera,
alterimi perpetuimi et latius, quod Rhetorices sit } alterum
concisum et contractius, quod Dialectices » , e identificando
il primo con l'orizzonte estetico, il secondo con quello
4
logico . Nelle Meditationes, si appoggia allo Scaligero e al

* Msth., § 478.
2 Cfr. Wolff, Psych. empir., § 511, e il passo del Cartesio ivi ci-

tato : si vedano anche §§ 542-550.

3 Tu. Joh. Quistorp, nel Neuen Bilcher-Saal, 1745, fase. 5: Erweis
dass die Poesie schon fttr sich selbst ihre Leibhaber leichtlich unglilcklich
macken kann; e A. G. Baumgartkn, Metaphysica, 2* ed.. 1748, prefaz.:

cfr. Danzel, Gottsched, pp. 215, 221.

4 jEsth., § 122.
 IV. CARTESIANESIMO E LEIBNIZIANISMO 241

Vossio l
. Degli scrittori più moderni, oltre i filosofi (Leibniz,
2
Wolff, Bulftinger), cita il Gottsched, l'Arnold , il Weren-
3
il Breitinger ; e, per mezzo di costoro, gli poterono
giungere le discussioni sul gusto e sulla fantasia, se pur
non conosceva altresì direttamente l'Addison e il Du Bos,
e gl'italiani, allora tanto studiati in Germania, le somi-
glianze coi quali saltano agli occhi. Coi suoi predecessori
il Baumgarten si sente, non già in opposizione, ma in ac-

cordo. Nessuna coscienza di rivoluzionario è in lui; e se,

di certo, accade talvolta che si compiano rivoluzioni senza
che se n'abbia coscienza, tale, a ogni modo, non fu il caso
suo. L'opera del Baumgarten è ancora una voce del pro-
blema estetico, che chiede la sua soluzione: una voce tanto
più forte, in quanto pronunzia un motto d'ordine; bandisce
una nuova scienza, che si presenta in completo assetto sco-
lastico; dà alla nascitura un anticipato battesimo e la chiama
e Estetica >, con un nome che resterà. Ma il nome nuovo
è vuoto di contenuto veramente nuovo; l'armatura filosofica

manca del corpo vigoroso che l'indossi. L'eccellente Baum-

garten, uomo pieno di calore e di convinzione, spesso cosi
schietto e vivace nel suo latino scolastico, è una simpatica
e ragguardevole figura nella storia dell'Estetica; ma sempre
della scienza in formazione, non della formata; dell'Este-
tica condenda, non della condita.

i Med., § 9. 2 oP . cit., §§ 111, 113.

3 JZttll., § 11.

B. Ceoce, Estetica. 16
 Giambattista Vico

Vico scoprito- Li rivoluzionario, che, mettendo da parte il concetto del

re della scien-
verisimile e intendendo in modo nuovo la fantasia pe-
za estetica.
netrò la vera natura della poesia e dell'arte, e scoperse,
per cosi dire, la scienza estetica, fu l'italiano Giambat-
tista Vico.
Dieci anni innanzi che si pubblicasse in Germania il

primo opuscolo del Baumgarten, usciva in Napoli (1725)

la prima Scienza nuova, la quale svolgeva, sulla natura
della poesia, idee anticipate già nel 1721 nel De constantia
iurisprudentis, frutti di * venticinque anni di una conti-
nova ed aspra meditazione »4. Nel 1730, il Vico le ripre-

sentava con nuovi svolgimenti, che davano, luogo a due li-

bri speciali (Della sapienza poetica e Della discoperta del

vero Omero), nella seconda Scienza nuova. E non si stan-

cava di ripeterle e inculcarle ai mal disposti contempora-

nei, tutte le volteche gliene capitasse l'occasione, in pre-
fazioni e in lettere, in poesie per nozze e per funerali, e
finanche negli attestati che gli toccava di stendere quale
pubblico censore di libri.

i Scienza nuova prima, 1. Ili, e. 5 (Opere di G. B. Vico, ordinate

da G. Ferrari, 2a ed., Milano, 1852-4).
 V. GIAMBATTISTA VICO 243

Che cosa erano queste idee? Né più né meno (si può

dire) che la risoluzione del problema posto da Platone,
tentato e non sciolto da Aristotele, e ritentato indarno va-
riamente dal Rinascimento in poi. — La poesia è cosa ra-
zionale o irrazionale, spirituale o brutale? E, se è spiri-
tuale, quale ne è la qualità propria, e in che si distingue
dalla storia e dalla scienza?
Platone l'aveva confinata, come sappiamo, nella parte
vile dell'anima, tra gli spiriti animali. Ma il Vico la ri-

solleva: egli ne fa un periodo della storia dell'umanità,

e poiché la sua è storia ideale, i cui periodi non sono
fatti contingenti ma forme dello spirito, ne fa un momento
della storia ideale dello spirito, una forma della coscienza.
La poesia viene prima dell'intelletto, ma dopo il senso:
confondendola con questo, Platone non aveva riconosciuto
il posto che le spetta e l'aveva scacciata dalla sua Re-
pubblica. sentono senz'avvertire; da
«Gli uomini prima
poi avvertiscono con animo perturbato e commosso; fi-
nalmente, riflettono con mente pura. Questa Degnità è
'1 Principio delle sentenze poetiche, che sono for-
mate con sensi di passioni e d'affetti, a differenze delle
sentenze filosofiche, che si formano dalla riflessione
con raziocini: onde queste più s'appressano al vero,
quanto più s'inalzano agli universali; e quelle son più
certe, quanto più s'appropriano a' particolari » '. Grado

fantastico, ma fornito di valore positivo.

Il grado fantastico è affatto indipendente e autonomo Poesia e filo-

1 *
rispetto a quello intellettivo, che non solo non gli può ag- "f^i^"
giungere alcuna perfezione, ma riesce solamente a distrug-
gerlo. « Gli studi della
Metafisica e della Poesia
sono naturalmente opposti tra loro: perocché quella
purga la mente dai pregiudizi della fanciullezza, questa

1 Scienza nuova seconda, Elementi, lui.

244 STORIA

tutta ve F immerge, e rovescia dentro; quella resiste al

giudicio de' sensi, questa ne fa la principale sua regola;

quella infievolisce la fantasia, questa la richiede robusta;
quella ne fa accorti di non fare dello spirito corpo, questa
non d'altro si diletta che di dare corpo allo spirito; onde
i pensieri di quella sono tutti astratti, i concetti di questa
allora sono più belli quando si formano più corpulenti; ed,

in somma, quella si studia che i dotti conoscano il vero

delle cose scevri d'ogni passione..., questa si adopera in-

durre gli uomini volgari ad operare secondo il vero con

macchine di perturbatissimi affetti, i quali, certamente,
senza perturbatissimi affetti non l'opererebbono. Onde in
tutto il tempo appresso, in tutte le lingue a noi conosciute,

non fu mai uno stesso valente uomo insiemamente e gran

metafisico e gran poeta, della spezie massima de' poeti,
nella quale è padre e principe Omero» 1
. I poeti sono il

senso; i filosofi, l'intelletto del genere umano 2 La fan- .

tasia è e tanto più robusta, quanto è più debole il ra-

3
ziocinio» .

Certo, la «riflessione» può essere messa in versi, ma

non perciò diventa poesia: «le sentenze astratte son
di filosofi, perchè contengono universali, e le rifles-
sioni sopra esse passioni sono di falsi e freddi
poeti» 4 I poeti, «che cantano le bellezze e le virtù
.

delle donne per riflessione... sono filosofi, che ragio-

nano in versi o in rime d'amore» 5 Altre sono le idee .

dei filosofi, altre quelle dei poeti: identiche queste ultime

a quelle dei pittori, non differendo tra loro « che per le

* Scienza nuova pr., 1. Ili, e. 26.

2 Scienza nuova sec, 1. II, introd.
3 Op. cit., Elem., xxxvi.
4 Op. cit., 1. II, Sentenze eroiche.
5 Lettera al De Angelis, del 25 dicembre 1725.
 V. GIAMBATTISTA VICO 245

parole e i colori» 1
. I grandi poeti nascono, non già nelle
di riflessione, ma in quelle d'immaginazione, che si di-

cono di barbarie: cosi Omero nella barbarie antica; Dante

nel Medioevo, nella «ritornata barbarie d'Italia» 2 . E co-

che hanno voluto ritrovare nel padre della poesia greca

pienza filosofica, hanno trasportato il poi nel prima,
perché i secoli dei poeti precedono quelli dei filosofi e le
nazioni fanciulle furono di sublimi poeti. La locuzione poe-
tica nacque prima della prosaica « per necessità di natura »

e non già per « capriccio di piacere »; le favole o univer-

sali fantastici furono concepite prima degli universali
ragionati, ossia filosofici 3 .

Con queste osservazioni il Vico giustificava e insieme

correggeva la sentenza di Platone nella Repubblica, negante
a Omero la sapienza, ogni sapienza, la legislatrice dei Li-

curghi, dei Caronda e dei Soloni, la filosofica dei Taleti,

degli Anacarsi e dei Pitagora, la militare dei capitani di
eserciti 4
. A Omero (egli dice) spetta, si, la sapienza: ma
la sola sapienza poetica. Le comparazioni e immagini
omeriche, tolte da fiere e da altre selvagge cose, sono in-

comparabili: ma « cotanto riuscirvi non è certamente d'in-

5
gegno addimesticato e incivilito da alcuna filosofia» .

Se alcuno, in epoche di riflessione, poeteggia, ciò accade

perché torna fanciullo, «rimette la mente in ceppi», non
riflette con l'intelletto, ma segue la fantasia e si ripro-
fonda nei particolari. Se il vero poeta tocca d'idee filoso-

fiche, non è già col « riceverle dentro a dileguarvi la fan-

tasia», ma solo con. « l'affacciarvisi come per vederle in

1 Lett. al De Angelis, cit.

* Scienza nuova sec., 1. Ili; Lettera al De Angelis. cit.; Giudizio

tu Dante.
3 Scienza nuova sec, 1. II. Logica poetica.
* Bespublica. 1. X.
5 Scienza nuova tee., 1. Ili, in princ.
 246 STORIA

piazza o in teatro» 1
. La commedia nuova, che compare
dopo Socrate, è, senza dubbio, tutta impregnata d'idee fi-

losofiche, di universali intellettuali, di « generi intelligibili

dei costumi umani»; ma gli autori di essa, in tanto furono
poeti, in quanto seppero mutare il logico in fantastico, re-
cando quelle idee in ritratti ~.

Poesia e sto- La linea divisoria tra arte e scienza, fantasia e intel-

ria.
letto, è qui segnata assai profonda: le due diverse attività,
dopo queste contrapposizioni tante volte ribadite, restano
inconfondibili. Con mano poco meno sicura è tracciata la

divisione tra poesia e storia. Il Vico, pur non riferendosi

al passo aristotelico, viene implicitamente a spiegare per-
chè mai ad Aristotele la poesia fosse sembrata più filosofica
della storia, e a confatare in pari tempo Terrore, che la
storia concerna il particolare e la poesia l'universale. La
poesia si ragguaglia con la scienza, non già perché con-
templazione di concetti, ma perché, come la scienza, è
ideale. « Tutta ideale » deve essere l'ottima favola poe-
tica: «dall'idea il poeta dà tutto l'essere alle cose che
non lo hanno ; che quello che dicono i maestri di cotal
arte, che ella sia tutta fantastica, come di pittore d'idea,
non icastica, come di pittori di ritratti ; onde i poeti,

come i pittori, per tal simiglianza di Dio creatore, sono

detti divini » 3 . E contro coloro che biasimano i poeti,
perché, a lor dire, porgono il falso, il Vico protesta:
« Le ottime favole son verità che più s'appressano al vero
ideale, o sia vero eterno di Dio; ond'è incomparabilmente
più certo della verità degli storici, la. quale somministrano
sovente loro il capriccio, la necessità, la fortuna; ma il

capitano, che finge, per cagion d'esempio, Torquato Tasso

1 Lettera al De Angelis, cit.

2 Scienza nuova sec, 1. Ili, passim.
3 Scienza nuova j?r., 1. Ili, e. 4.
 V. GIAMBATTISTA VICO 247

nel suo Goffredo, è qual dee essere il capitano di tutti i

tempi, di tutte le nazioni; e tali sono tutti i personaggi

poetici per tutte le differenze, che ne possono mai dare
sesso, età, temperamento, costume, nazione, repubblica,
grado, condizione, fortuna: altro non sono che proprietà
eterne degli animi umani, ragionate da' politici, iconomici
e morali filosofi, e da' poeti portate in ritratti >'. Ripi-
gliando e approvando in parte l'osservazione del Castel-
vetro, che, se la poesia è immagine del possibile, dev'essere
preceduta dalla storia, imitazione del reale, e proponendosi
la difficoltà che pur tuttavia i poeti precedettero gli storici,
il Vico risolve il problema con l'identificare storia e poe-
sia: la poesia fu la storia primitiva, le favole narrazioni
vere, Omero il primo storico, o, meglio, « un carattere eroico
d'uomini greci, in quanto essi narrarono, cantando, le loro

storie > 2
. Poesia e storia, in origine, sono dunque identi-
che, o, per meglio dire, indistinte. « Ma, perché non si

può dare delle idee false, perocché il falso consiste nella

sconcia combinazione delle idee, cosi non si può dare tra-

dizione quantunque favolosa, che non abbia da prima avuto
3
alcun motivo di vero » . Di qui un'idea affatto nuova
della mitologia, non più invenzione arbitraria e calcolata,
ma spontanea visione della verità, quale si presentava allo
spirito degli uomini primitivi. La poesia dà l'immagine
fantastica; la scienza o filosofia, il vero intelligibile; la
storia, la coscienza del certo.

Linguaggio e poesia sono, pel Vico, sostanzialmente Poesìa e lìn-

identici. Egli, confutando « quel comune errore de' gram- & ua ss 10

-

matici», secondo i quali la favella della prosa nacque pri-

1 Lettera al Solla del 12 gennaio 1729: cfr. Scienza nuova sec,

Elem., xliii.
2 Scienza nuova sec, 1. III.
3 Scienza nuova pr., 1. Ili, e. 6.
248 STORIA

ma, e quella del verso dopo, trova «dentro le origini

della Poesia, quali qui si sono scoperte », le « origini
delle lingue e l'origine delle lettere » i
. Per fare questa
scoperta, ci volle «una fatica tanto spiacente, molesta e
grave, quanto ella era di spogliare la nostra natura, per
entrare in quella de' primi uomini di Hobbes, di Grozio,
di Pufendorfio, muti affatto d'ogni favella, da' quali pro-
vennero le lingue delle gentili nazioni » 2. Ma il frutto
raccolto fu pari alla fatica durata; onde egli potè scorgere
l'errore che le lingue fossero nate per convenzione, o,

come diceva, che «significassero a placito», quando in-

vece « per queste loro origini naturali, debbono aver si-

gnificato naturalmente; lo che è facile osservare nella

lingua volgar latina,... che quasi tutte le voci ha formate
per trasporti di nature, o per proprietà naturali, o per ef-

fetti sensibili: e, generalmente, la metafora fa il maggior

corpo delle lingue appo tutte le nazioni »3. Con ciò viene
anche confatato l'altro comune errore dei grammatici,
«che il parlar de' prosatori è proprio, improprio quel de'
poeti »4 . I tropi poetici, che si allogano sotto la specie
delle metonimie, apparvero al Vico « nati dalla natura
delle prime nazioni, non da capriccio di particolari uomini
5
valenti in poesia» ; la favella «per somiglianze, immagini,
comparazioni », nata da « inopia di generi e di spezie
ch'abbisognano per diffinire le cose con proprietà», e, « in
conseguenza, per necessità di natura, comune ad intieri

1 Scienza nuova sec, ì, II, «Corollari d'intorno all'origine della

locuzion poetica, ecc.».
2 Scienza nuova pr., 1. Ili, e. 22.
3 Scienza nuova sec, 1. II, «Corollari d'intorno all'origini delle
lingue, ecc. ».

4 Op. cit., 1. II, «Corollari d'intorno a' tropi, ecc.», § 4.

5 Scienza nuova pr., 1. Ili, e. 22.
 V. GIAMBATTISTA VICO 249

popoli»*. Le prime lingue dovettero consistere «in atti

muti o con corpi, ch'avessero naturali rapporti alle idee

che si volevano significare» 2 . Acutamente egli riaccostò
a questi linguaggi figurati, non solo i geroglifici, ma gli

emblemi, le imprese cavalleresche, le armi e blasoni, che

disse i « geroglifici del Medioevo » 3. Nella barbarie me-
dievale «dovette tra gl'italiani ritornare la lingua muta...
delle prime nozioni gentili, con cui i loro autori, innanzi
di trovarsi le lingue articolate, dovettero spiegarsi a guisa

di mutoli, per atti o corpi aventino naturali rapporti al-

l'idee, che allora doveano essere sensibilissime, delle cose
che volevan essi significare; le quali espressioni, vestite
appresso di parole vocali, debbono aver fatta tutta l'evi-

denza della favella poetica »4 . Onde tre specie o fasi delle

lingue: lingue divine mutole, lingue eroiche per im-

prese, lingue per parlari. Vagheggiò anche un etimo-
logico universale, « dizionario di voci mentali comune a
tutte le nazioni ».
Chi aveva idee di questa sorta intorno alla fantasia, l* logica in-

aile lingue e alla poesia, non poteva chiamarsi soddisfatto fatalistica

della Logica formalistica e verbalistica, aristotelica o sco-
lastica. La mente umana (dice il Vico) « allora usa l'intel-
letto, quando, da cose che sente, raccoglie cosa che non
cade sotto de' sensi; lo che propriamente a' latini vuol dire
5
intelligere » In un rapido schizzo della storia della Lo-
.

gica, scrive: «Vennero Aristotele, che 'nsegnò il sillogismo,

il qual è un metodo che più tosto spiega gli universali ne'
loro particolari, che unisce particolari per raccogliere uni-

* Scienza nuova sec., 1. Ili, « Pruove filosofiche».

8 Scienza nuova pr., 1. III. e. 22.
3 Op. cit., I. Ili, ce. 27-33.
4 Lettera al De Angelis. cit.
* Scienza nuova sec, 1. II, introd.
 .

250 STORIA

versali; e Zenone col sorite, il quale risponde al metodo dei

moderni filosofanti, ch'assottiglia, non aguzza, gl'ingegni;
e non fruttarono alcuna cosa pili di rimarco a prò del ge-
nere umano. Onde a gran ragione il Verulamio, gran filosofo
egualmente e politico, propone, commenda ed illastra l'in-
duzione nel suo Organo; ed è seguito tuttavia dagli inghi-
lesi, con gran frutto della sperimentale filosofia »*. Di qui
anche la critica ch'egli fa delle matematiche, considerate
sempre, ma a quei tempi specialmente, come tipo della
scienza perfetta,
vico contro Senonché il Vico non è soltanto rivoluzionario nel
tutte le teorie » ,, . ,.

poetiche ante-
tatto > ma ,
na coscienza piena
. . , .

di esser tale: sa di essere in

riori. opposizione con tutto ciò che si era pensato fino a lui sul-
l'argomento. I suoi nuovi principi della poesia sono « tutti

opposti (egli dice), non che diversi, da quelli che da Pla-

tone e dal suo scolaro Aristotele infino ai nostri di, da' Pa-
trizi, dagli Scaligeri e da' Castelvetri, sono statiimmagi-
nati; e si ritrova la poesia essere stata la lingua prima
comune di tutte le nazioni, anche dell'ebrea» 2 . Con
essi (insiste altrove) « si rovescia tutto ciò che dell'origine
della poesia si è detto prima da Platone, poi da Aristotele,
infine a' nostri Patrizi, Scaligeri e Castelvetri, ritrovatosi
che per difetto d'umano raziocinio nacque la poesia tanto
sublime, che per filosofie, le quali vennero appresso, per
arti e poetiche e critiche, anzi per queste istesse non pro-
venne altra pari, non che maggiore... » 3. Nell'Autobiogra-
fia, si vanta di avere scoperto « altri principi della poesia
di quelli che i greci e i latini e gli altri dappoi hanno finor
creduto; sopra cui ne stabilisce altri di mitologia» 4 .

1 Scienza nuova sec, 1. II, Ultimi corollari, § VI.

2 Scienza nuova pr., 1. Ili, e. 2.
3 Scienza nuova sec, 1. II, « Della metafisica poetica, ecc. »

4 Vita scritta da sé medesimo, in Opere, ed. cit., IV, p. 365.

 V. GIAMBATTISTA VICO -Ól

Quei vecchi principi di poesia, « gettati prima da Pla-

tone e poi confermati da Aristotele », erano stati l'antici-

pazione o pregiudizio, che aveva traviato tutti gli scrittori

di ragion poetica (dei quali cita ancora Iacopo Mazzoni).

Le cose dette « anche dai più gravi filosofi, come dal Pa-
trizi ed altri», sull'origine del canto e dei versi, sono
inezie, che il Vico «si vergogna fin di riferire » 1
. Ed è

curioso vederlo comentare, coi principi della Scienza nuova,

l'arte poetica oraziana, sforzandosi di cavarne un senso
2
plausibile .

È probabile che, degli scritti di contemporanei, cono-

scesse quelli del Muratori, del quale cita il nome, e del Gra-
vina, ch'ebbe occasione di frequentare di persona; ma,
certo, se lesse le pagine della Perfetta poesia e della Forza
della fantasia, non potè essere soddisfatto del trattamento
che vi si faceva della facoltà fantastica, a cui egli attri-

buiva tanta forza e dava tanta importanza; e al Gravina

dove ispirarsi, se mai, per dire il contrario. In quest'ultimo
forse (se pure non direttamente negli scrittori francesi, quali

ilLe Bossu), incontrava quella falsa idea di un Omero dalla

sapienza riposta, che combatté cosi vivacemente e a oltranza.
La nessuna intelligenza del mondo fantastico e poetico è
tra i maggiori rimproveri, ch'egli faccia al cartesianismo.

Diceva i suoi tempi < assottigliati dai metodi analitici, e da

una filosofia che professa ammortire tutte le facoltà del-

l'animo che le prevengono dal corpo, e, sopratutto, quella

d'immaginare, che oggi si come madre. di tutti
detesta
gli errori umani » ; tempi « di una sapienza, che assidera
tutto il generoso della miglior poesia », e di questa preclude
3
affatto l' intelligenza .

i Scienza nuova pr., 1. Ili, e. 37.

2 Note all'Arte poetica di Orazio, in Opere, ed. cit., VI, pp. 52-79.
3 Lettera al De Angelis, cit.
 252 STORIA

Giudizi Parimente, per quel che concerne le teorie sul linguag-

e ìco sui .
~ u j ga ^ e | | oro nascimento, o sia la natura delle
D € j^ a "
grammatici e
linguisti suoi lingue, troppo ci ha costo di aspra meditazione; né, dal
predecessori.
Qra m dj piatone incominciando, del quale in altra opera
di filosofìa ci siamo con error dilettati » (allude alla dot-
trina, seguita da lui nel suo primo libro, De antiquissima
italorum sapientia), « insino a Wol tango Lazio, Giulio Ce-
sare Scaligero, Francesco Sanzio [SanchezJ ed altri, ne
potemmo in appresso mai soddisfare l'intendimento; tal-

ché il signor Giovanni Clerico, a proposito di simiglianti

cose nostre ragionando, dice che non vi sia cosa, in tutta
la filologia, che involga maggiori dubbiezze e difficoltà» 1 .

I principali grammatici filosofi del Rinascimento sono al-

trove passati in rassegna e criticati. La Grammatica (egli

dice) dà le regole del parlar diritto; la Logica, quelle del
parlar vero; «e perché, per ordine di natura, dee prece-
dere il parlare vero al parlare dritto, perciò con generoso
sforzo, Giulio Cesare della Scala, seguitato poi da tutti i

migliori grammatici che gli vennero dietro, si diede a ra-

gionare delle cagioni della lingua latina coi principi di lo-

gica. Ma in ciò venne fallito il gran disegno, con attaccarsi

ai principi di logica che ne pensò un particolare uomo fi-

losofo, cioè alla logica di Aristotele, i cui principi, essendo

troppo universali, non riescono a spiegare i quasi infiniti

particolari, che per natura vengono innanzi a chiunque

vuol ragionare di una lingua. Onde Francesco Sanzio, che
con magnanimo ardire gli tenne dietro, nella sua Minerva
si sforza, colla sua famosa ellissi, di spiegare gì' innumera-
bili particolari che osserva nella lingua latina, e, con in-

felice successo, per salvare gli universali principi della lo-

gica di Aristotele, riesce sforzato e importuno in una quasi

1 Scienza nuova pr., 1. Ili, e. 22. Cfr. la recensione del Clerico

(Le Clerc), riferita in Opere, IV, p. 382.
 V. GIAMBATTISTA VICO 253

innumerabile copia di parlari latini, dei quali crede supplire

i leggiadri ed eleganti difetti, che la lingua latina usa nello
spiegarsi» 1
. Ben altra genesi ebbero le parti dell'orazione

e la sintassi che non quella asserita da costoro, i quali

immaginano che «i popoli, che si ritrovaron le lingue,
avessero prima dovuto andare a scuola d'Aristotele » 2.

Il medesimo giudizio dovè, di certo, estendere all'indirizzo

logico-grammaticale di Port Royal, avendo notato che la

Logica di Arnaldo (Arnauld) era lavorata « sulla pianta di

quella di Aristotele >3.

Simpatia maggiore può darsi che egli avesse per quei re- influsso di
i. i , • scrittori se-
tori secentisti,' abbiamo scorto quasi
nei quali
'* un presen- t
cernisti
.

sul
. .

timento della scienza estetica. Anche per lui l'ingegno Vico,

(che si riferiva alla fantasia e alla memoria) era « il pa-

dre di tutte le invenzioni»: chiamava il giudizio circa la

poesia: giudizio dei sensi; il che equivale alle parole

e gusto» e «buon gusto», da lui non adoperate a questo

intento. Conosceva senza dubbio i trattatisti dell'acutezza

e del ben concettare, perché in un arido manuale ret-
torico scritto a uso della sua scuola (nel quale invano si

cercherebbe un'ombra del suo vero pensiero) cita Paolo

4
Beni, il Pellegrini, il Pallavicino, il marchese Orsi . Del
trattato del Pallavicino intorno allo Stile faceva stima, né
5
gli era ignoto il libro Del Bene del medesimo autore ;

e, forse, sulla sua mente non rimase senza effetti quel

i Giudizio intorno alla Grammatica d'Antonio d'Aronne (in Opere, Yl,

pp. 149-50;.
2 Sienza nuova sec, 1. II, « Corollari d'intorno all'origini delle lin-
gue, ecc. ».

3 Vita, 1. e, p. 343.
* Instituzioni oratorie e scritti inediti, Napoli, 1865, p. 90 sgg.: « De
sententiis, vulgo del ben parlare in concetti».
5 Lett. al duca di Laurenzana, del 1° marzo 1732; e cfr. lett. a
Muzio Gaeta.
 254 STORIA

lampo d'ingegno onde al gesuita era apparso per un mo-

mento che la poesia consiste nelle prime apprensioni.
Non menziona il Tesauro, ma neppure si può dubitare che
lo conoscesse; e la trattazione che si ha nella Scienza nuova,
oltre che della poesia, dei «blasoni», delle «imprese genti-
lizie», delle «insegne militari», delle «medaglie» e cosi
via, richiama quella che il Tesauro fa di codeste « arguzie
figurate » nel Cannocchiale aristotelico * . Arguzie pel Te-
sauro, come ogni altro detto spiritoso e metaforico; opere
tutte della fantasia, secondo il Vico: della fantasia, che
si esplica non solo con la parola, ma anche con le linee
e coi colori, coi «linguaggi mutoli». Conosceva qualcosa
del Leibniz, e il gran tedesco e il Newton erano da lui

chiamati «i due primi ingegni» della sua età 2

; ma dei
tentativi estetici fatti in Germania dalla scuola leibniziana
non sembra avesse mai sentore alcuno. La sua Logica
poetica è scoperta affatto indipendente e anteriore all'Or-
gano delle facoltà inferiori del Bùlftinger, alla Gnoseologia
inferior del Baumgarten e alla Logik der Einbildungskraft
del Breitinger. In realtà, il Vico per una parte si ricol-

lega alla vasta reazione del Einascimento contro il for-

malismo e il verbalismo scolastico, la quale, cominciata

col restaurare l'esperienza e il senso (Telesio, Campa-
nella, Galileo, Bacone), doveva condurre anche alla re-

staurazione del valore della fantasia nella vita indivi-

duale e sociale; e, per un'altra parte, precorre il roman-
ticismo.
L'Estetica La posizione, che la nuova teoria poetica del Vico ha
nella « Scien-
nell'insieme del pensiero di lui e nell'organismo della
za nuova»
Scienza nuova, non è stata vista chiaramente in tutta la
sua importanza: e il filosofo napoletano continua a essere

1 Cfr. in questo voi., p. 207.

2 Scienza nuova sec. t
1. I, «Del metodo
 V. GIAMBATTISTA VICO 255

comunemente considerato quale inventore della Filosofia

della storia. Ma se per siffatta disciplina s'intende un
tentativo di raziocinare la storia concreta e di dedurre con-
cettualmente epoche e avvenimenti, il Vico si sarebbe pro-
posto un problema nel quale il suo sforzo, come quelli di
tanti altri dipoi, si sarebbe infranto. Il vero è che la sua
filosofia della storia, la sua storia ideale, la sua Scienza
nuova d' intorno alla comune natura delle nazioni, non con-
cerne la storia concreta ed empirica, che si svolge nel
tempo; e non è storia, ma scienza dell'ideale, Filosofia
dello spirito. Che il Vico abbia fatto anche grandi sco-
perte di storia propriamente detta, confermate sostanzial-
mente dalla critica moderna (per es., sullo svolgimento della
poesia epica ellenica, e sulla natura e genesi dei feudi nel-
l'antichità e nel Medioevo), è certamente degno di molto
rilievo; ma questa parte della sua opera è da distinguere
dall'altra fondamentale e propriamente filosofica. Ora, se
la parte filosofica è una dottrina che espone i momenti
ideali dello spirito, o, com'egli diceva, le « modificazioni
della nostra mente umana», di tali momenti o modifica-
zioni il Vico defini pel primo, e svolse con ampiezza, non
tanto il momento logico o quello etico o quello economico
(sebbene sopra essi tutti getti molta luce), quanto per l'ap-
punto il momento fantastico o poetico. Alla scoperta
della fantasia creatrice è dedicata la maggior parte della
seconda Scienza nuova- dai € nuovi principi della Poesia»
discendono le teorie del linguaggio, della mitologia, della
scrittura, delle figurazioni simboliche, e cosi via. Tutto il

suo e sistema della civiltà, della Repubblica, delle leggi,

della poesia, dell'istoria, e, in una parola, di tutta l'uma-
nità», ha per fondamento quella scoperta, che è il nuovo
punto di vista in cui il Vico si colloca. L'autore stesso os-
servava che il libro secondo, dedicato alla Sapienza poe-
tica, «ove si fa una scoverta tutta opposta a quella del
 256 STORIA

Verulamio», forma « quasf tutto il corpo dell'opera»; ma

anche il primo e il terzo concernono, presso che esclusiva-
mente, le produzioni della fantasia. Si potrebbe dire, perciò,
che la vera Scienza nuova del Vico è l'Estetica; o, al-
meno, la Filosofia dello spirito con particolare svolgi-
mento dato alla Filosofia dello spirito estetico.
Errori del Fra tanti punti luminosi, anzi in un fascio cosi grande
Vico.
di luce, restano tuttavia, nel pensiero di lui, zone oscure
e angoli in ombra. Il non aver tenute distinte storia con-
creta e filosofia dello spirito induce il Vico a porre
periodi storici che non corrispondono a quelli reali, ma
sono, a volte, quasi allegoria o mitologia della sua
stessa Filosofia dello spirito. Donde anche la molteplicità
di quei periodi (di solito, tre), che il Vico viene ritrovando
nella storia della civiltà in genere, e della poesia e delle

lingue e di ogni altra cosa. « I primi popoli, i quali furono

i fanciulli del genere umano, fondarono prima il mondo
delle arti; poscia i filosofi, che vennero lunga età ap-
presso, e in conseguenza i vecchi delle nazioni, fondarono
quello delle scienze; onde fu affatto compiuta l'uma-
nità» 1
. Storicamente, e intendendo per approssimazione,
questo schema di svolgimento ha la sua verità; ma, ap-
punto, una verità approssimativa. E per effetto della mede-
sima confusione tra filosofia e storia egli negava ai popoli

primitivi qualsiasi logica intellettiva, concependo come

poetiche le loro fisiche, cosmologie, astronomie e geografie,
e finanche la loro morale, la loro economica e la loro po-
litica. Senonché un periodo della storia concreta dell'uma-
nità tutto poetico, privo di astrazioni e ragionamenti,
non è mai esistito, anzi non si può nemmeno concepire.
Una morale, una politica, una fisica, per imperfette che
siano, suppongono sempre l'opera dell'intelletto. L'anterio-

i Scienza nuova sec, Ultimi corollari, § 5.

 V. GIAMBATTISTA VICO 257

rità ideale della poesia non si può materializzare in un'epoca

storica di civiltà.
Connesso con questo è un altro errore, nel quale il Vico
cade più volte, quando afferma che « il fine principale della
poesia > è « insegnare il volgo ignorante a virtuosamente
operare » e «ritrovar favole confacenti all'intendimento
popolaresco, e che perturbino all'eccesso» 1 . Poste le spie-

gazioni esplicite date da lui sulla inessenzialità delle astra-

zioni e degli artifici intellettuali nella poesia; posto che
per lui la poesia si regge sovra sé medesima senza ap-
poggi estranei; posto ch'egli ha chiaramente fissata la pe-
culiarità teoretica della fantasia; siffatta proposizione non
si può intendere come un ritorno alla teoria pedagogica
ed eteronoma della poesia, sostanzialmente affatto superata,

ma è conseguenza, senza dubbio, della sua ipotesi storica

di un'epoca della civiltà tutta poetica, in cui l'educazione
e la scienza e la morale fossero somministrate da poeti.
Altra conseguenza di ciò ò che gli « universali fantastici >

sembrano talvolta intesi da lui quasi universali imperfetti

(concetti empirici o rappresentativi, come poi vennero chia-
mati); benché, d'altra parte, l'icdividualizzamento sia in
essi cosi rilevato e la loro natura afilosofica cosi accen-
tuata, che il loro significato di forme puramente fantasti-
che si può dire prevalente. Si noti, infine, che i termini
fondamentali non sono adoperati dal Vico sempre al me-
no modo; e « senso >, « memoria >, « fantasia »,

« ingegno » non definiscono sempre con nettezza i loro

scambievoli rapporti di sinonimia o di diversità. Il « senso >

ora sembra essere fuori dello spirito, ora un primo mo-

mento di questo; i poeti ora sono l'organo della « fan-

», ora il «senso» dell'umanità; la fantasia è detta,

1 Scienza nuova pr., 1. Ili, e. 3; Scienza nuova sec, 1. II. «Della

metafisica poetica», e 1. Ili, in princ.

B. Croce, Estetica. 17
 258 STORIA

qualche volta, « memoria dilatata » . Incertezze di un pen-

siero vergine e originale, e perciò non facilmente gover-
nabile.
Progresso da Sceverare la filosofia dello spirito dalla Storia, le mo-
compiere.
dificazioiii della mente umana dalle vicende storiche dei
popoli, l'Estetica dalla civiltà omerica; e, continuando le

analisi del Vico, determinare più esattamente le verità da

lui affermate, le differenze poste, le identificazioni intrav-
vedute; purgare, infine, l'Estetica dai residui delle vecchie
Rettoriche e Poetiche e da qualche affrettato schematismo
del suo autore: questo il campo di lavoro, questo il pro-
gresso che era da compiere, dopo la scoperta dell'autonomia
del mondo estetico, dovuta al genio di Giambattista Vico.
 VI

Dottrine estetiche minori del secolo xviii

wuesto progresso non ebbe effetto per allora. Le pagine Fortuna dei
^ 1C0,
della Scienza nuova relative alla dottrina estetica rimasero
anche meno note ed efficaci di tutto il resto del libro ma-
raviglioso. Non già che in qualche scrittore italiano, o con-
temporaneo o delle generazioni prossimamente posteriori,
non si trovino, come vedremo, vestigi d'idee estetiche vi-
cinane; ma vi sono in modo estrinseco e materiale, e per-
ciò sterile. Fuori d'Italia, la Scienza nuova (già annunciata
da un connazionale nel 1726, negli Atti di Lipsia, col be-
nevolo comento che magis indulget ingenio quam veritati,

e con la lieta novella che ab ijjsis italis toedio magis quam

applausu excipitur 1
) fa menzionata, com'è noto, sul finire
2
del secolo, dallo Herder e dal Goethe e da pochi altri .

In relazione con la poesia, ossia con la questione omerica,

ne die come a saggio alcuni estratti il Wolf, a cui, dopo
la pubblicazione dei Prolegomena ad Homerum (1795), l'aveva
additata il Cesarotti 3
; ma senza che né allora né poi si

Vico, Opere, ed. cit., IV, p. 305.

*

Herder, Briefe zur Befórderung der Httmanitàt, 1793-7, lett. 59;

2

Goethe, Italien. Beise, sub 5 marzo 1787.

3 Lettera del Wolf
al Cesarotti, del 5 giugno 1802, in Cesarotti,
Opere, voi. XXXVIII, pp. 108-12: cfr. ivi, pp. 43-4, 66-7, e voi. XXXVII,
 260 STORIA

sospettasse l'importanza della dottrina poetica generale,

della quale l
7
ipotesi omerica era semplice corollario o esem-
pio. Il Wolf (1807) credette di avere trovato un ingegnoso
suo precursore in un problema speciale, e non si avvide di
essere alla presenza di un uomo la cui statura intellettuale

era molto superiore a quella del mero filologo.

Scrittori ita- Non dunque appoggiandosi al libro del Vico, che non
liani: A. Con
fece vera scuola, ma, bisogna aggiungere, neanche per forze
ti.

nuove e per altre vie il pensiero seppe allora innalzarsi alla

regione alla quale il solitario filosofo napoletano si era le-

vato. — Uno sforzo notevole per istabilire una teoria filoso-

fica della poesia e delle arti fu fatto in Italia dal veneto

Antonio Conti, di cui restano in abbozzo molti lavori intorno
alla fantasia, alle potenze dell'anima, all'imitazione poetica
e a simili materie, i quali tutti dovevano comporre un
ampio trattato sul Bello e sull'Arte. Il Conti, che in un
primo periodo aveva professato idee non dissimili da
quelle del Du Bos, affermando che il poeta deve « metter
tutto in immagini » , e che il gusto è indefinibile al pari
del sentimento, e che vi ha gente senza gusto come vi ha
ciechi e sordi, e aveva polemizzato contro il cartesianismo
in letteratura, abbandonò poi codesta sua teoria tra sen-
l
sualistica e sentimentalistica . E, ricercando la natura della
poesia, si diceva mal soddisfatto del Castelvetro, del Pa-
trizzi, anche del Gravina. « Se il Castelvetro (egli os-
e
serva), che tanto sottilmente ha scritto sulla Poetica d'Ari-
stotele, avesse impiegato due o tre capitoli a spiegar filo-

soficamente l'idea dell'imitazione, avrebbe sciolte ad un

pp. 281, 284, 824. Cfr. su tutta la questione delle relazioni del Wolf
col Vico, Croce, Bibliografìa vichiana, pp. 51, 56-8, e Supplemento,

pp. 12-14.
i Lettere in francese alla presidentessa Ferrante (1719) e al mar-
chese Maffei, in Prose e poesie, voi. II (1756), pp. lxxxv-civ, cviii-cix.
 VI. DOTTRINE ESTETICHE MINORI DEL SECOLO XVIII 261

tratto molte quistioni da lui proposte sulle teorie poetiche,

né ben decise. Il Patrizio, nella sua Poetica e nella sua
controversia contro Torquato Tasso, non mai ben fissa

l'idea filosofica dell'imitazione, molte cose utilissime in-

torno alla storia poetica egli raguna, ma perde inutilmente
la dottrina platonica che vi frammischia e che, se avesse
se:. za sofisticheria riunita in un punto, avrebbe cangiato
aspetto. Il Gravina accennò nella sua Ragion poetica un
non so che dell'idea filosofica dell'imitazione; ma, troppo
d' inferir da essa
sollecito le regole delle poesie liriche,
drammatiche ed epiche, e d'illustrarle cogli esempì dei
più celebri poeti, greci, latini ed italiani, non attende a
sviluppar quanto basta l'idea feconda che egli propone» 1 .

Buon conoscitore* della contemporanea letteratura filosofica

europea, il Conti non ignorava la teoria dell' Hutcheson:

ma la respingeva energicamente, notando: «a che molti-
plicare le facoltà?». L'anima è una, e solo per comodo
scolastico viene distinta in tre facoltà, senso, fantasia, in-
telletto; delle quali la prima * ricerca l'oggetto presente, il

lontano la fantasia, cui si riduce finalmente la memoria;

ma l'oggetto del senso e della fantasia è sempre singolare,
è che la mente, l'intelletto, lo spirito, che dalla com-
parazione delle cose singolari raccolga l'universale». Onde
l' Hutcheson, «prima d'introdurre un nuovo senso per il

piacere della bellezza » , avrebbe dovuto « assegnare i limiti

di queste tre potenze conoscitive, e dimostrare che il pia-
cere occasionato dalla bellezza non risulta dai tre piaceri
di queste tre potenze, o dal solo piacere intellettivo, a cui
si riducono se si fa ben l'analisi delle operazioni dell'anima ».

L'inganno dello scrittore scozzese era derivato, dunque, dal

separare il piacere dalle facoltà conoscitive, costituendo il

1 Prose e poesie, voi. I, 1739, pref.

262 STORIA

primo in uno speciale e vacuo senso della bellezza 1

.

Per converso, il Conti, rifacendo la storia delle varie opi-

nioni dei critici intorno alla dottrina aristotelica dell'uni-
versale nella poesia, dava gran peso al dialogo Naugerius
2
seu de Poetica del Fracastoro ; e, per un momento, sembra
quasi ch'egli sia prossimo a cogliere l'essenza dell'univer-
sale poetico, ponendolo nel caratteristico, per cui di-

ciamo bellissime anche le cose orribili. « Balzac, in

tutti i suoi viaggi, non vide mai una bella vecchia: nel
senso poetico, o pittoresco, bellissima è una vecchia, allor-
ché è dipinta con quelle fattezze che più mostrano i danni
dell'età». Ma, subito dopo, identifica il caratteristico col
perfetto volfiano, «non diverso dall'ente,, né l'ente dal
vero che gli scolastici chiamano trascendentale, eh' è l'og-
getto di tutte le arti e di tutte le scienze, e diciamo l'og-
getto della poesia allorché col mezzo delle imagini fanta-
stiche rapisce l' intelletto e muove la volontà, trasportando
l'una e l'altra potenza nel mondo ideale ed archetipo, del
quale, dopo sant'Agostino, a lungo parla il padre Malebran-
che, nella Ricerca della verità»*. Cosi anche l'universale
del Fracastoro si muta, da capo, in quello della scienza:
« dei singolari, per ragione delle loro determinazioni infi-
nite, noi non conosciamo chiaramente e distintamente se

non alcune lor proprietà comuni, eh' è quanto dire, con al-

tra frase, che non abbiamo scienza se non degli universali.

Dunque, il dire che la poesia ha per oggetto la scienza,
o l'universale, è lo stesso; e ciò volle, dopo Aristotele, il
Navagero» 4 Gli «universali fantastici del signor Vico >
.

(col quale aveva scambiato qualche lettera) non gli apri-

1 Prose e poesie, voi. II, pp. clxxi-lxxvii.

2 Si veda, in questo volume, pp. 201-02.
3 Prose e poesie, II, pp. 242-6.
* Op. cit., II, p. 249.
 .

VI. DOTTRINE ESTETICHE MINORI DEL SECOLO XVIII 263

rono nuove vedute: il signor Vico «ne parla molto », egli

nota, e «vuole che gli uomini più rozzi, avendoli, non

per diletto o per utilità altrui, composti, ma per neces-
li spiegare i loro sentimenti secondo che loro inse-
a la natura, dessero con la lingua poetica gli elementi
a una teologia, a una fisica, a una morale tutta poetica».
Ma il Conti si scusa se pel momento non esamina «tale
questione critica » ; e reputa solo che « in molti modi può
dimostrarsi questi universali fantastici esser la materia o
.etto della poesia, in quanto contengono in sé le

scienze o le cose considerate in sé stesse »*. Proprio il

contrario di ciò che « il signor Vico » aveva inteso af-

fermare. — Il Conti è poi costretto a domandarsi come

mai. essendo l'universale poetico medesimo che quelloil

scientifico, la poesia abbia per oggetto, non il vero, ma il

verisimile. E risponde col ridiscendere al punto di vista
baumgartiano o volgare. « Allorché le scienze vengono
particolarmente colorite, dal vero passiamo al verisimile »

Imitare è dare l'impressione del vero; ma ciò si fa col

prenderne solo alcuni tratti, nel qual procedimento con-
. per l'appunto, il verisimile. Se si vuol descrivere
poeticamente l'iride, si deve fare getto di gran parte delle
dottrine dell'ortica neutoniana; cosicché alla descrizione
poetica mancheranno « molte circostanze della dimostra-
zione matematica », e il resto che si serba formerà il ve-
risimile, o quel singolare «che sveglia l'idea universale
eh è rimasta nella mente dell'uomo dotto ». La grande
arte della poesia sta nello « scegliere il fantasma partico-
lare che in sé ritenga più punti della dottrina universale,
e che, inserito nell'esempio, colorisca il precetto, che io
vel trovi senza cercarlo e nesrli eventi altrui ravvisi i

1 Prose e poesie, II, pp. 25*2-3.

 264 STORIA

propri » l
. Onde alla poesia non basta l'imitazione, oc-
corre l'allegoria: « nelle antiche poesie una cosa si legge
e un'altra s'intende ». E qui l'immancabile esempio dei
poemi omerici, nei quali, per altro, il Conti s'accorge es-
sere qualcosa d'irriducibile all'insegnamento e all'allego-

ria, e tale da giustificare, almeno parzialmente, la con-

danna platonica 2
. Egli conosce una specie di fantasia, di;
versa dalla sensitività passiva, « quella che il padre Male-
branche chiama l'immaginazione attiva, e Platone arte
immaginaria, e che comprende tutto ciò che s'intende per
ingegno, sagacità, giudizio, buon gusto del poeta per usare
o non usare a tempo e luogo le regole o le licenze del-
l'arte, e per correggere le stravaganze dei fantasmi » 3.

Ma circa il buon gusto letterario conviene nella sentenza del

Trevisano, facendolo consistere nel « mettere tra loro in ar-
monia, cioè restringer ne' loro limiti e modi le facoltà co-

noscitive dell'anima, la memoria, la fantasia, l'intelletto,

onde l'una non soprabbondi all'altra» 4 ,

il Quadrio e II Conti, con l'assiduo travaglio del pensiero e con la ri-

lo Zanotti.
cerca del meglio, si tiene al più alto livello della specula-
zione estetica europea di allora (fatta sempre eccezione del
solitario Vico): allo stesso livello al quale si trovava in Ger-
mania il Baumgarten. Passeremo velocemente su altri scrit-

tori italiani, come il Quadrio (1739), autore della prima

grande enciclopedia di letteratura universale, il quale de-
finiva la poesia « scienza delle umane e delle divine cose,

esposta al popolo in immagine, fatta con parole a misura

legate» 5 ; o Francesco Maria Zanotti (1768), che la diceva:

1 Prose e poesie, pp. 233-4.

2 Op. cit., I, pref.

3 Op. cit., II, p. 127.

4 Op. Cit., I, p. XLIII,
5 Fk. Sav. Quadrio, Della storia e della ragione d'ogni poesia, Bo-
logna, 1739, voi. I, parte I, dist. I, e. 1.
 VI. DOTTRINE ESTETICHE MINORI DEL SECOLO XVIII 265

«arte di verseggiare a fine di diletto »*: definizioni degne,

quella di un medievale compilatore di tesori e questa di
un non meno medievale compositore di arti ritmiche e di
ragioni del trovare. Un serio lavorio intorno a questioni
iche si riebbe con Melchiorre Cesarotti.
Il Cesarotti rivolse l'attenzione alla poesia popolare e m. Cesarotti,

primitiva; tradusse e illustrò con dissertazioni i canti di

Ossian; andò ricercando antiche poesie spagnuole, e perfino
canti popolari messicani e lapponi; studiò la poesia ebraica;
spese la maggior parte della sua vita intorno ai poemi
omerici, esaminando tutto ciò che la critica aveva propo-
sto e andava proponendo sulla loro genesi e composi-
zione, e discutendo tra i primi la teoria omerica del Vico.
Oltre a ciò, ebbe a dissertare sull'origine della poesia, sul
diletto della tragedia, sul gusto, sul bello, sull'eloquenza,
sullo stile, e,si può dire,- su tutte le questioni formolate
fino a quel tempo in fatto d'arte 2
. Qualche eco del Vico
pare di sorprendere in quel che dice del La Motte: che
cioè e possedeva la logica, ma non
la logica sapeva che
della poesia è alquanto diversa dalla ordinaria; aveva
molto spirito, ma non conosceva che lo spirito, e non sem-
bra che intendesse bene quanta distanza passi ancora tra
una prosa sensata e la poesia: il vero Omero, co' suoi di-
fetti aggradevoli, gradirà sempre più che il suo Omero ri-

formato, colla sua fredda ed affettata virtù» 3 . Il Cesarotti

disegnava (1762) una grande opera teorico-storica, nella
prima parte della quale « si supporrebbe che non esista

1 Fk.M. Zaxotti, Dell'arte poetica, ragionamenti cinque, Bologna, 1768.

2 Su Ossian, Opere, voli. II-V; su Omero, voli. VI-X; Saggio
sopra il diletto della tragedia, voi. XXIX, pp. 117-167; Saggio sul Bello,
voi. XXX, pp. 13-70; sulla Filosofia del gusto, voi. I; siili
1
Eloquenza,
lezioni, voi. XXXI.
3 Opere, voi. XL, p. 49.
 266 STORIA

ancora né la poesia né l'arte poetica, e prenderebbesi a

rintracciare per quali strade un ragionatore illuminato
avrebbe potuto accorgersi della possibilità d'una tal arte,

e come per quella medesima l'avrebbe perfezionata: ognuno

si vedria nascere e crescere la poesia, per dir cosi, tra le

mani, e potrebbe assicurarsi della verità dei principi col

testimonio del proprio interno sentimento » l. Ma sebbene
celebrato ai suoi tempi in Italia come colui che « colla più

pura face della filosofia aveva rischiarati gì' intimi penetrali

della poesia e dell'eloquenza» 2 , non sembra tuttavia che
l'insigne letterato, filosofo dilettante e saltuario, trovasse

soluzioni profonde e originali. « La poesia (egli definiva

nel 1797) è l'arte di rappresentare e perfezionare la na-
tura per mezzoun discorso pittoresco, animato, imma-
di
ginoso ed armonico » 3 .

il Bettinelli e II filosofismo del tempo rendeva gli spiriti insofferenti

il Pacano.
delle idee dei vecchi trattatisti. L'Arteaga lodava nello
stesso Cesarotti « quel tatto fino, quella critica imparziale,
quello spirito ragionatore, tratto non dagli scarsi rigagnoli
degli Speroni, dei Castelvetri, dei Casa e dei Bembi, ma
dalle inesauribili e profonde sorgenti dei Montesquieu, de-
gli Hume, dei Voltaire, degli Alembert, dei Sulzer e degli
tempra» 4 Scrivendo a Saverio Bet-
altri scrittori di simil .

tinelli, che lavorava a un libro intorno all'Entusiasmo,

il Paradisi augurava « una storia metafisica dell'entu-

siasmo, che ci compenserà di tutte le Poetiche che dovre-
mo ardere » e che farà diventare « carta da straccio il
,

1 Opere, voi. XL, p. 55.

2 Lettera del Corniani al Cesarotti, 21 novembre 1790, in Opere,
voi. XXXVII, p. 146.
3 Saggio sopra le istituzioni scolastiche, private e pubbliche, in Opere,
voi. XXIX, pp. 1-116.
* Lettera del 30 marzo 1764, in Opere, voi. XXXV, p. 202.
 VI. DOTTRINE ESTETICHE MINORI DEL SECOLO XVIII 267

Castelvetro, il Mintunio e quel crudele uomo del Qua-

drio » 4 . Senonché il libro del Bettinelli (1769) non con-
tiene altro che vivaci ed eloquenti determinazioni empiri-
che della psicologia del poeta, dell' « entusiasmo poetico»,
in cui distingue i sei gradi dell'elevazione, della visione,
della rapidità, della novità e maraviglia, della passione
e della trasfusione. Né dall'empirismo usci Mario Pagano,
nei due saggi sul Gusto e le belle arti e sull'Origine e
natura della poesia (1783-85), nei quali combinò curio-
samente alcune idee del Vico col sensismo corrente. La
forma teoretico-fantastica e il diletto sensuale diventano,
per lui, quasi due periodi storici dell'arte. « Nella lor culla
le belle arti, più che alla vaghezza, a rendere una vera
imitazione della natura sono dirette. I primi passi loro
sono verso l'espressione, più che verso la vaghezza... Nelle
più antiche poesie, fino nelle cantilene dei barbari, cam-
peggia un vivo patetico; le passioni vi sono naturalmente
espresse, ed anche nei suon delle parole si sente l'espres-
sion delle cose». Ma e l'epoca della perfezione è quel
punto nel quale la vera ed esatta imitazione della na-
tura accoppiasi colla compiuta bellezza, accordo ed armo-
nia » ,
quando « è raffinato il gusto e la società alla sua
compiuta coltura è giunta » . Le belle arti « precedono di
poco l'età della filosofia, cioè della compiuta perfezione
della società»: anzi qualche forma d'arte, come la tra-

gedia, deve necessariamente venire dopo la filosofia, del

cui sussidio ha bisogno essendo diretta alla « repurgazione
del costume » 2.

1 Saverio Bettinelli. Dell'entusiasmo nelle belle arti, 1769, in Opere,

III, pp. XI-ZII.
2 Fr. IL Pagano, De' saggi politici. Xapoli, 178S-5; voi. I. app. al
8. 1: «Sull'origine e natura della poesia»; voi. II, s. 6: «Del gusto
e delle belle arti ».
 268 STORIA

Estetici tede- Anche l'opera del Baumgarten non si può dire che fosse
a PP r °f° n dita o riformata da coloro che vennero subito dopo
dei Baumgar-
ten: &. f. di lui nel suo paese. Scolaro fedele ed entusiasta del Baum-

garten, Giorgio Federico Meier ne aveva ascoltato i corsi

all'università di Francoforte sull'Oder, e fin dal 1746 era
uscito in campo a difendere le Meditationes contro quella
critica del Quistorp, a cui il maestro aveva disdegnato di
rispondere *, e nel 1748, prima ancora che fosse pubblicata
V JEsthetica, aveva dato fuori il primo volume dei Principi
2
di tutte le belle scienze , seguito nel 1749 e nel 1750 dal
secondo e dal terzo. Questo libro, che è un'esposizione
compiuta della dottrina del Baumgarten, si divide, secondo
il metodo del maestro, in tre parti: invenzione dèi bei
pensieri (heuristica), metodo estetico (methodica) e bella
significazione dei pensieri (semiotica); la prima delle quali
abbraccia due volumi e mezzo ed è suddivisa in tre se-
zioni : bellezza della conoscenza sensibile (ricchezza
estetica, grandezza, verisimiglianza, vivacità, certezza, vita
sensitiva e bell'ingegno); facoltà sensitive (attenzione,
astrazione, sensi, immaginazione, arguzia, acume, memo-
ria, forza poetica, gusto, facoltà del presagire, del con-
getturare, del significare, facoltà appetitive inferiori); e
specie diverse di bei pensieri (concetti, giudizi e sil-

logismi estetici). Oltre che in quest'opera più volte ristam-

pata (nel 1757 ne usci anche un compendio 3
), il Meier
trattò di estetica in parecchi dei suoi numerosissimi scritti,

e più specialmente in un volumetto di Considerazioni sui

primi principi di tutte le belle arti e scienze 4
. — Chi mai,
più di lui, fu tenero della scienza di recente battezzata?

1 Si veda sopra, p. 240.

2 Anfangsgriinde aller schonen Wissenschaften, Halle, 1748-50.
3 Auszug aus den Anfangsgriinde, ecc., ivi, 1758.
4 Betrachtungen iiher den ersten Grundsàtzen aller schónen Kilnste u.
Wissenschaften, ivi, 1757.
 VI. DOTTRINE ESTETICHE MINORI DI iO XVIII 269

La difese contro coloro che ne negavano la possibilità e

l'utilità, e contro quegli altri che, pur ammettendo queste
cose, notavano non senza ragione che le cosiddette Esteti-

che offrivano in sostanza poco più degli ordinari trattati di

Poetica e Rettorica. Parava quest'accusa, della quale rico-
nosceva la parziale giustezza, con l'osservare che era im-
possibile a un solo scrittore possedere piena competenza nei
particolari delle varie arti; scusava altri difetti col dire,

che non si poteva pretendere dall'Estetica, scienza gio-

. quella perfezione eh' è soltanto nelle scienze colti-
vate da secoli ; altra volta, protestava che non intendeva
rispondere e ad alcuni nemici dell'Estetica, i quali non
possono o non vogliono scorgere la vera qualità e scopo

di questa scienza, e se ne son fatti nel capo loro un'imma-

gine stravagante e miserabile, contro la quale battagliano,
vale a dire contro sé medesimi >. E altra volta, infine,

con filosofica rassegnazione notava che all'Estetica tocca

il comune a tutte le altre scienze, « le quali, nel
destino
principio,quando vengono annunziate, incontrano molti
maledici e dispregiatori, che le deridono per manco di
sapere e per pregiudizi; ma trovano poi anche persone
intelligenti che, lavorandovi con forze congiunte, le por-

tano alla conveniente perfezione > '.

All'università di Halle, dove il Meier insegnava, trae- Confusioni dei

eier "
vano gli studiosi e i curiosi della nuova scienza. « Autore
principale > o e inventore > della quale (Haupturheber, Er-
finder-) era stato, come il Meier non cessava di proclamare,
« il signor professore Baumgarten » ; ma avvertiva insieme
che i suoi Anfangsgrunde non erano semplice traduzione
del collegium del Baumgarten 2 Senonché, pure riconoscendo
.

i Pref. alla 2» ed. (1768) del voi. II degli Anfangsgrunde ; e le

Betrachtungen cit., specie §§ 1-2. 34.

2 Pref. al voi. I, e cfr. § 5.

270 STORIA

al Meier le doti di abile divulgatore, facilità, chiarezza

e abbondanza di eloquio, e anche un certo acume nella
polemica, non si può, d'altra parte, dare tutti i torti agli

avversari di quei primi estetici, quando satiricamente

parlavano del « professor Baumgarten di Francoforte e
della sua scimia (Affé), il professor Meier di Halle» 1 .

Tutti i difetti dell'Estetica baumgartiana riappaiono nella

sua opera con contorni più spiccati; e i limiti della fa-
coltà conoscitiva inferiore, asserito dominio della
poesia e dell'arte, vi sono fissati in modo strano. È cu-
rioso vedere, per es., come egli intenda la differenza tra

confuso (estetico) e distinto (logico), e la proposizione

che la bellezza sparisce, quando venga pensata distinta-
mente. « Le guance di una bella donna, sulle quali in gio-
vami pompa fioriscono le rose, sono belle finché si guardano
con occhio nudo. Si guardino, invece, con una lente d'in-
grandimento. Dov'è andata ora la bellezza? Si stenta a cre-

dere che una nauseante superficie, scabrosa, tutta valli e

montagne, i cui pori sono pieni di sozzure, e eh' è qua e
là coperta di peli, sia la sede di quell'attrattiva amorosa,
che lega i cuori »2 . « Esteticamente falso » è ciò che la
facoltà inferiore non è in grado di riconoscere come vero ;

peres., la teoria che i corpi sono composti di monadi 3 I .

concetti generali, posto che riescano comprensibili a que-

sta facoltà, hanno grande ricchezza estetica, perché con-
4
tengono sotto di sé infinite conseguenze e casi particolari .

Oggetto della facoltà estetica sono anche quelle cose, le

quali o non possono essere pensate distintamente o, pen-

sate in tal modo, verrebbero a compromettere la gravità

1 Brano di una lettera al Gottsched del 1747, in Danzkl, Oottsched,

p. 215.
2 Anfangsgr,, § 23.
3 Op. cit., § 92. 4 Qp. cit., § 49.
 VI. DOTTRINE ESTETICHE MINORI DEL SECOLO XVIII 271

un bacio è oggetto eccellente per un poeta; ma

filosofale:

che cosa mai si direbbe di un 'filosofo, che ne svolgesse la

dimostrazione con metodo matematico? Il Meier, inoltre, l
.

inserisce nell'Estetica tutta la teoria dell'osservazione e

dell'esperimento, la quale sembra a lui che le appartenga,

2
perché vi operano i sensi ; e le aggiunge l'altra, concer-
nente la facoltà appetitiva, perché (dice) « per un la-

voro estetico non è necessario solo un bell'ingegno, ma

anche un cuore nobile » 3 Talvolta si approssima al vero,
.

come quando osserva che la forma logica presuppone quella

estetica, e che i nostri primi concetti sono sensitivi e la
logica li fa poi distinti
4
; ovvero quando condanna l'alle-

goria come « una delle forme più scadenti di bei pen-

sieri > 5. Ma, d'altra parte, secondo lui, le distinzioni e de-
finizioni logiche, quantunque non debbano essere cercate
dal bell'ingegno, hanno grande utilità per la poesia; anzi,
sono indispensabili come regolatrici del ben pensare e quasi
scheletro del corpo poetico bisogna soltanto guardarsi dal :

giudicare i concetti generali estetici, le notiones cestheticce

tuiiiersales, col rigore e l'esattezza che si adopera per quelli
filosofici. E poiché i concetti, da soli, sarebbero gioielli sle-

gati, ci vuole per connetterli l'aiuto dei giudizi e dei sil-

logismi estetici; le teorie dei quali sono le medesime che
dà la Logica, spogliate di ciò che poco o punto serve al
6
bell'ingegno e eh' è più speciale del filosofo . Combat-
tendo, nelle Considerazioni del 1757, il principio dell'imi-
tazione (che gli sembrava insieme troppo generico, perché
seitnza e morale sono anch'esse imitazioni della natura, e
troppo stretto, perché l'arte non imita solo le cose naturali
né deve imitarle tutte, anzi esclude quelle immorali), il

Meier riaffermava la tesi che il principio estetico consista

i Anfangtgr., % 55. 2 Op. cit.. §§ 355-370. 3 Op. cit., §§ 529-540.

* Op. cit., § 5. s Op. cit . § 413. «Op. cit.. §§541-670.
 272 STORIA

nella « maggior possibile bellezza della conoscenza sensi-

bile » 1
. E la sosteneva col dichiarare erronea la credenza
che questa conoscenza sensibile sia del tutto sensibile e con-
fusa, senza lume alcuno di distinzione e di razionalità. Af-
fatto sensibile è la conoscenza, per es., del dolce, dell'amaro,
del rosso, e cosi via. Ma esiste un'altra conoscenza, eh' è,
nell'atto stesso, sensibile e intellettuale, confusa e distinta,
e nella quale collaborano entrambe le facoltà, la inferiore

e la superiore. Quando in siffatta conoscenza prevale l'in-

tellettività, si ha scienza; quando la sensitività, poesia.
« Secondo la nostra spiegazione, le forze conoscitive infe-
riori debbono raccogliere tutto il materiale di una poesia,
tutte le sue parti. L'intelletto e la ragione esercitano, per
altro, una vigilanza, affinché questi materiali siano posti in
tal modo l'uno accanto all'altro, che nella loro connessione
si riscontri distinzione e ordine» 2 . Qua un tuffo nel sen-
sualismo, là un fuggevole incontro col vero; ma più spesso,
e in conclusione, un aderire all'antica teoria meccanica,
esornativa, pedagogica, della poesia: tale l'impressione che
lasciano gli scritti estetici del Meier.
m. Mendeis- Il Mendelssohn, altro seguace del Baumgarten, consi-
sto n e aitn
aerando ja bellezza come « immagine
° indistinta di una
bautngartiani.
Voga dell' e- perfezione», ne deduceva che Dio non può avere senti-
stetica.
mento di bellezza, essendo questa fenomeno dell'imperfe-
zione umana. Una prima forma del piacere era, secondo lui,
il piacevole dei sensi, proveniente dallo « stato migliorato
della costituzione del nostro corpo»; una seconda, il fatto

estetico della bellezza sensibile, cioè dell'unità nella varietà;

3
una terza, la perfezione, o l'accordo nella varietà . Eifìu-

tava anch'egli il senso della bellezza, il deus ex machina

i Betrachtungen, § 20. Op.

2 cit., § 21.
3 Briefe ilber die Empfindungen, 1755 (in Opere filosofiche, trad. ital.,
Parma, 1800, voi. II), lett. 2, 5, 11.
 VI. DOTTRINE ESTETICHE MINORI DEL SECOLO XVIII 273

dell' Hutcheson. La bellezza sensibile, perfezione quale può

essere percepita dai sensi, è indipendente dal fatto che
l'oggetto rappresentato sia bello o brutto, buono o cattivo
in natura: basta che esso non ci riesca indifferente; onde
il Mendelssohn accettava Baumgarten,
la definizione del
che « il poema
un discorso sensibilmente perfetto»
è 1
.

Elia Schlegel (1742) ripigliava il concetto dell'arte come

imitazione, che non sia servile al puntola parer copia,
e riesca simile, non identica, alla natura; e assegnava alla
poesia, come fine principale il piacere, e come fine acces-
sorio l'istruzione 2 Le trattazioni di Estetica, corsi uni-
.

versitari o volumetti leggieri pel pubblico colto, Teorie

delle belle arti e lettere, Manuali, Schizzi, Testi, Principi,
Introduziorii, Lezioni, e Saggi e Considerazioni sul gusto,
piovvero l'un sull'altro senza posa in Germania, nella se-
conda metà del Settecento. Sono almeno una trentina le
ampie o complete, e parecchie decine quelle
trattazioni
minori e frammentarie. Dalle università protestanti, la
nuova scienza si estese a quelle cattoliche, per mezzo del
Riedel in Vienna, dell' Herwigh in Wiirzburg, del Ladrone
in Magonza. del Jacobi in Friburgo, e di altri in Ingolstadt
dopo la cacciata dei gesuiti 3
. Per le scuole cattoliche scri-
veva, nel 1790, un galante volumetto di Primi principi delle
4
belle arti quel famigerato frate francescano, amico del Ro-
bespierre, Eulogio Schneider, il quale, sfratato, doveva poi

1 Betrachtungen ùb. d. Quellen d. sch. Wi»n. u. K., 1757, poi col

titolo: Ueber die Hauptgrunds&tze, etc., 1761, in Opere, ed. cit.. II,

pp. 10, 12-16, 21-30.

2 J. E. Schlegel, Von der Nàchahmung, 1742: cfr. Bràitmaier.
Oesch. d. poet. Th., I, p. 249 sgg.
3 Roller, Enhcurf, p. 103.
4 Die ersten Grundsàtze der schónen Kilnst ùberhaupt, und der sehOnen
Schreibart inbesondere. Bonn, 1790: cfr. Sclzeb, I, p. 55 e Roller,
pp. 55-6.

B. Cbocb, Estetica. 28
 274 STORIA

terrorizzare Strasburgo al tempo della Convenzione e finire

sulla ghigliottina. Il susseguirsi incalzante di codeste Este-
tiche tedesche è paragonabile soltanto a quello delle Poetiche
in Italia, nel Cinquecento, dopo il rifiorire del trattato ari-

stotelico. Nel 1771-74, lo svizzero Sulzer pubblicava una

grande enciclopedia estetica, Teoria generale delle belle arti,

in ordine alfabetico, con cenni storici per ciascun articolo,

diventati ricchissimi nella seconda edizione del 1792, cu-
rata dal capitano prussiano in ritiro, signor di Blanken-
burg 1
. E nel 1799 un J. Koller tentava un primo Schizzo di
2
storia dell' Estetica , nel quale poteva già osservare con
ragione: «Sarà forse pei patriottici giovinetti una gradita
considerazione tedeschi hanno,
il riconoscere, che i

in questo campo, prodotto più di ogni altra na-

zione » 3 .

Restringendoci a soltanto menzionare le opere del Riedel

(1767), del Faber (1767), dello Schiitz (1776-8), dello Schu-
bart (1777-81), del Westenrieder (1777), dello Szerdahel
(1779), del Konig (1784), del Gang (1785), del Meiners
(1787), dello Schott (1789), del Moritz (1788) \ noteremo
nella calca la Teoria delle belle arti e lettere (1783) di Gio-
L'Eberhard e vanni Augusto Eberhard, successore del Meier nella cattedra
se en urg.
^ Halle 5
, e lo Schizzo di una teoria e letteratura delle belle
lettere (1783) di Giovanni Gioacchino Eschenburg, uno dei
6
libri più divulgati e studiati allora nelle scuole . Entrambi

i
V. Appendice bibliografica.
2 Entwurf z. Geschichte u. Literatur d. JEsthetik, ecc., Hegensburg,
1799: v. App. bibl.
3 Koller, o. c, p. vii.
4 Notizie ed estratti in Sulzer e Roller, 11. ce.
5 Joh. Aug. Eberhard, Theorie der schónen Kttnste u. Wissensch.,
Halle, 1783, ristampe 1789, 1790.
6 Joh. Joach. Eschenburg, Entwurf einer Theorie und Literatur d.
». W., Berlin, 1783, rist. 1789.
 VI. DOTTRINE ESTETICHE MINORI DEL 8ECOLO XVIII 275

codesti autori sono baumgartiani inclinanti al sensualismo;

e l'Eberhard, tra l'altro, considera il bello come «il pia-
cevole dei sensi più distinti», cioè della vista e del-

l'udito. Merita un cenno il già nominato Sulzer, nel quale G. g. suiier

si avvicendano il nuovo e il vecchio, gl'influssi quasi ro-

mantici della scuola svizzera e l'utilitarismo e intellet-

tualismo settecentesco. Per lui, si ha bellezza dove s'in-

contra unità, varietà, ordine: l'opera dell'artista è pro-

priamente nella forma, nella vivace esposizione {lebhafte
Darstellung ; la materia è fuori dell'arte, ma sceglierla

bene è dovere di ogni uomo ragionevole e savio. La bel-

lezza che serve di veste cosi al buono come al cattivo,

non è ancora quella paradisiaca e celeste Bellezza nascente

dall'unione del bello, del perfetto e del buono, la quale
ci desta, più che piacere, vera voluttà, che s'impadronisce
dell'anima e la rende felice. Tale la figura umana, che,
allettando l'occhio con la piacevolezza delle forme prove-
niente dalla varietà, proporzione e ordine delle parti, inte-
ressi anche la fantasia e l'intelletto col risvegliare l'idea
dell'interna perfezione: tale la statua di un uomo eccellente,
scolpita da Fidia, o un'orazione patriottica di Cicerone. Se
la verità è fuori dell'arte e appartiene alla filosofia, la più
nobile applicazione che possa farsi dell'arte consiste, per
altro, nel far sentire per suo mezzo le verità importanti
fornendole di vigore ed efficacia; per non dire che la ve-
rità entra poi nell'arte stessa, in quanto verità dell'imita-
zione o rappresentazione. Il Sulzer ripete perfino (e non è
l'ultimo), che oratori, storici e poeti sono gl'intermediari
tra la filosofia speculativa e il popolo f. — Alla migliore tra-
dizione risale Carlo Enrico Heydenreich (1790), il quale e. e. Heyden-
reic '

definisce l'arte « rappresentazione di un determinato stato

della sensibilità >, osservando che l'uomo, in quanto essere

1 Allgem. Th. d. sch. Kunste, alle parole SchOn, Schónheit, Wahrheit,

Werke dea Geachmaks, ecc.
 276 STORIA

conoscitivo, ha la spinta ad allargare le proprie conoscenze

e a divulgarle tra i suoi simili, e, in quanto essere sensi-
tivo, quella a rappresentare e comunicare le proprie sensa-
zioni: donde la scienza e l'arte. Ma allo Heydenreich non è
del tutto chiaro il valore conoscitivo dell'arte; tanto che,
secondo lui, le sensazioni vengono fatte oggetto di rappre-
sentazione artistica o perché piacevoli o, quando tali non
siano, perché giovevoli agli scopi morali dell'uomo in so-
cietà; e gli oggetti della sensibilità, che entrano nell'arte,
debbono avere interna eccellenza e valore, e riferirsi non
già al singolo individuo, ma all'individuo in quanto essere
razionale; donde l'oggettività e necessità del gusto. Egli
tripartisce l'Estetica, a simiglianza del Baumgarten e del
Meier, in una dottrina della inventio, in una methodica e in
una ars significandi 1 .

gìov. Gott. Anche al Baumgarten si riattacca lo Herder, che faceva

Herder
gran conto del vecchio filosofo berlinese, considerandolo
come «l'Aristotele dei suoi tempi >; e ne prendeva calo-
rosamente le difese contro coloro che ne parlavano come
di «stolto e insensibile sillogizzatore » (1769). Per converso,
pregiava poco l'Estetica posteriore, nella quale (per es.,

nelle opere del Meier) vedeva, e non a torto, « per una

parte Logica rimasticata, e per un'altra orpelli di deno-
minazioni metaforiche, comparazioni ed esempì ». « Oh
Estetica! (esclama enfaticamente), la più feconda, la più
bella e per molte parti la più nuova di tutte le scienze
in quale caverna delle Muse dorme il gio-
astratte,...

vinetto della mia filosofica nazione, che ti dovrà

perfezionare?» 2
. Del Baumgarten medesimo rifiutava

* Karl Heinrich Heydenreich, System der JEsthetik, voi. I, Lipsia,

1790; v., in ispecie, pp. 49-54, 367-85, 385-92.
2 Kritische Wdlder oder Betrachtungen ilber die Wissenschaft und
Kunst des Schtìnen. Quarta selva, 1769, in Sdmmtliche Werke, ed.
B. Sphan, Berlino, 1878, voi. IV, pp. 19, 21, 27.
 VI. DOTTRINE ESTETICHE MINORI DEL SECOLO XVIII 2 < 7

la pretesa di stabilire unA4rs pulcre cogitandi, in luogo di

restringersi a una semplice Scientia de palerò et pulcris
philosophìce cogitans, e derideva i dubbi e scrupoli che trat-

tare di Estetica fosse disotto alla dignità del filosofo l

. Ma da
lui accoglieva in compenso la fondamentale definizione della
poesia, come « oratio sensitiva perfecta»: gioiello di defini-
zione (egli diceva), la migliore che si sia mai escogitata,
che entra nel profondo della cosa, tocca il vero principio
della poesia e apre la più ampia vista sull'intera filosofia
del bello, «appaiando la poesia con le sue sorelle, le belle
arti » 2
. Lo Herder, il quale (come in Italia il Cesarotti, ma
con maggiore vivezza e genialità) aveva studiato la poesia
primitiva, Ossian e i canti degli antichi popoli, lo Shake-
speare (1773), i canti popolari d'amore (1778), lo spirito della
poesia ebraica (1782) e la poesia orientale, nel corso di tali

studi era rimasto vivamente colpito dal carattere sensi-

tivo della poesia. Il suo amico Hamann aveva scritto (1762)
le memorabili parole, che sembrerebbero appartenere a una
dignità del Vico: «La Poesia è la lingua materna
del genere umano: al modo stesso che il giardino è più
antico del campo arato, la pittura della scrittura, il canto
della declamazione, il baratto del commercio. Un sonno
più profondo era il riposo dei nostri antichissimi progeni-
tori; e il loro movimento una danza tumultuosa. Passarono
sette giorni nel silenzio della riflessione o dello stupore;
e aprirono la bocca a pronunziare motti alati. Parlavano
sensi e passioni, e non intendevano se non immagini. E
d'immagini è composto tutto il tesoro della conoscenza e
felicità umana »
3
. E benché lo Herder, che pure conobbe ed

* 1. e, pp. 22-7.
Krxtische Wàlder,
- Nel frammento: Von Baumgarten Denkart; e cfr. 1. e, pp. 132-3.
3 ^Esthetica in nuce, nei Kreuzztlge des Philotogen, Kònigsberg, 1762;
cit. in Herder, Werke, XII. 115.
278 STORIA

elogiò il Vico d
, non ricordi questo autore nel trattare di
lingua e di poesia, si potrebbe pensare a un'efficacia che
avrebbe sopra lui esercitata, almeno nel rassodamento
ultimo delle sue idee. Comunque, invece del Vico egli

cita intorno a quegli argomenti il Du Bos, il Coguet e

il Condillac, osservando che « il principio del discorrere
umano in toni, in gesti, nell'espressione delle sensazioni e
dei pensieri per mezzo d'immagini e segni, non potette
essere altro che una specie di rozza poesia, e tale è presso
tutti i popoli selvaggi della terra». Ossia, non quel discor-
rere con interpunzioni e con sentimento della sillaba, con-
sueto a noi, che abbiamo imparato a leggere e a scrivere;
ma una melodia insillabata, dalla quale usci l'epos pri-

mitivo. « L'uomo di natura dipinge ciò ch'egli vede e come

lo vede, vivo, potente, mostruoso: nel disordine o nell'or-
dine, come egli lo vede e l'ode, lo riproduce. Cosi ordi-
nano le loro immagini non solo tutte le lingue selvagge,
ma anche quelle dei greci e dei romani. Come le offrono
i sensi, tali le espone il poeta; in ispecie Omero, il quale,
per ciò che concerne il sorgere e il trapassare delle imma-
gini, segue la natura in modo quasi inarrivabile. Egli di-
pinge cose e avvenimenti, tratto per tratto, scena per scena,
e allo stesso modo gli uomini, quali si presentano coi loro
corpi, come parlano e agiscono ». Posteriormente, dal-
l'epica si distingue ciò che si chiama storia; perché la

prima « non racconta soltanto ciò eh' è accaduto, ma lo

descrive intero, com'è accaduto, come nelle date circo-

stanze non altrimenti sarebbe potuto accadere, nel corpo

e nello spirito»; onde il carattere più filosofico della
poesia rispetto alla storia. E che noi ci dilettiamo delle
poesie, sta bene; ma che il poeta le abbia fatte per diver-
timento, è da negare in modo reciso: «gli dèi d'Omero,

1 Si veda sopra, p. 259.

 VI. DOTTRINE ESTETICHE MINORI DEL SECOLO XVIII

erano cosi essenziali e indispensabili al suo mondo, come

al mondo dei corpi le forze del movimento. Senza le deli-

berazioni e le operazioni dell'Olimpo, niente accadeva sulla

terra, niente diciò che doveva accadere. L'isola magica
di Omero nel mare occidentale appartiene alla carta delle
peregrinazioni del suo eroe con la stessa necessità con la
quale era allora sulla carta del mondo: indispensabile al
fine del suo canto. Cosi, al severo Dante, i suoi circoli
dell'Inferno e del Paradiso ». L'arte è formatrice: modera,
ordina, governa la fantasia e tutte le forze dell'uomo; e
non solo generò la storia, «ma, prima ancora, creò forme
di dèi e d'eroi, e purificò le selvagge rappresentazioni e
le favole del popolo, titani, mostri, gorgoni, riducendo in
confini e sotto leggi la disordinata fantasia di uomini igno-
ranti, che non trova mai termine e modo » l.

Nonostante queste intuizioni, cosi simili a quelle espo-

ste nel principio del secolo dal Vico, lo Herder rimane, come
filosofo, disotto al suo predecessore italiano, e, a conti fatti,
non oltrepassa il Baumgaiten. Applicando la legge leibni-
ziana della continuità, anch'egli stima che piacevole, vero,
bello e buono costituiscono i gradi di un'unica attività. Il

piacevole sensibile è, infatti, «una partecipazione del

vero e del buono, in quanto il senso possa comprenderli:
il sentimento di piacere e di dolore non è altro che il sen-
timento del vero e del buono, ossia l'avvertenza che il

fine dell'organo, la conservazione del nostro benessere,

l'allontanamento del nostro danno, è stato conseguito » '-.

Le belle arti e le lettere sono tutte educatrici (bildend);

donde la denominazione di humaniora, e il greco xaÀóv, il
pulcrum romano, le arti galanti dell'epoca della cavalleria,

1 Kaligone. 1800, in Werke, ed. cit., XII. pp. 145-150.

2 Kaligone, pp. 31-55.
280 STORIA

les belles lettres et les beaux arts dei francesi. Un gruppo

di esse (ginnastica, ballo e simili) educa il corpo; un se-

condo gruppo (pittura, plastica e musica) educa i sensi no-

bili dell'uomo, occhio, orecchio, mano e lingua; un terzo

(la poesia) si rivolge all'intelletto, alla fantasia e alla

ragione; un quarto, infine, alle tendenze e disposizioni

umane 1 Lo Herder s'opponeva a
. coloro che, scrivendo fa-

cili teorie delle arti, cominciavano senz'altro dalla defini-

zione della bellezza, eh' è concetto complesso e complicato.

La teoria delle belle arti si divideva, secondo lui, nelle

tre teorie, da costruire quasi dalle fondamenta, della vista,

dell'udito e del tatto, cioè della pittura, della musica e
della scultura; epperò in un'Ottica, in un'Acustica e in
una Fisiologia estetiche. « Per quanto elaborata sotto

l'aspetto psicologico e soggettivo, 1' Estetica è ancora poco

elaborata per ciò che si attiene agli oggetti e alla loro
bella sensibilità; senza di che non si avrà mai una feconda
2
teoria del Bello, capace di penetrare in tutte le arti » .

Il gusto non è « una forza fondamentale dell'anima, ma

un'applicazione diventata abituale del nostro giudizio (in-

tellettivo) agli oggetti della bellezza » , una prontezza ac-

3
quisita dell'intelletto (della quale egli abbozza la genesi) .

Il poeta è poeta non solo con la fantasia, ma anche con

l'intelletto. «Il nome barbarico testé inventato: Estetica
(dice anche in uno non designa altro che
scritto del 1782)

una parte della Logica: chiamiamo gusto,

ciò che noi
non è altro che un vivo e rapido giudizio, il quale non
esclude la verità e la profondità, ma anzi le presuppone
e le promuove. Tutte le poesie didascaliche non sono al-
tro che una filosofia fatta sensibile: la favola, esposizione

i Kaligone, pp. 308-317.

2 Kritische Walder, 1. e, IV, pp. 47-127.
^ Op. cit., pp. 27-36.
 VI. DOTTRINE ESTETICHE MINORI DEL SECOLO XVIII 281

di una dottrina generale, è verità in atto, in azione... La

Filosofia, esposta e applicata umanamente, è non solo essa
stessa arte bella (sditine Wìssenschaft), ma è la madre del
Bello. La Rettorica e la Poesia le debbono ciò che hanno
di educativo, di utile, di veramente gradevole > *.

Allo Herder e allo Hamann spetta il merito di aver fatto Filosofia dei
lin s ua es">.
sentire come un soffio d'aria fresca anche negli studi di
filosofia del linguaggio. Dietro l'impulso e l'esempio degli
scrittori di Port-Royal, si erano venute componendo, dal
principio del secolo, grammatiche logiche
o gene-

rali. « La grammaire generale (diceva l'Enciclopedia fran-

cese) est la science raisonnée des principes immuables et

généraux de la parole prononcée ou écrìte dans toutes les

langues» -
; e il D'Alembert parlava di grammatici di ge-
nio e di grammatici di memoria, assegnando ai primi
la « metafisica della grammatica » *. Grammatiche generali
avevano scritto il Du Marsais, il De Beauzée, il Condillac
in Francia, l'Harris in Inghilterra, e altri molti
4
. Ma qual
era il rapporto tra la grammatica generale e le grammatiche
particolari? Come mai, se la logica è una, le lingue sono
varie? La varietà delle lingue è forse la deviazione di esse
da un modello unico? E, se non è deviazione ed errore,
come si spiega? Che cosa è, com'è nato il linguaggio? Se il

linguaggio è estrinseco al pensiero, come mai il pensiero non

esiste se non nel linguaggio? « Si les Jwmmes (diceva Gian

i Saphron, 1782, § 4.
2 Encyclopédie, ad verb.
3 Eloge de Du Marsais. 1756 (innanzi alle (Euvres de Du Mabsais,
Parigi, 1797, voi. I).

* Da Marsais, Méthode raisonnée, 1722; Traile des tropes, 1730;

Traiti de grammaire generale (neìV Encyclopédie); De Beaczée, Gram-
ynaire generale pour servir de fondement à Uétude de toutes les langues,
1767; Condillac, Grammaire francaise, 1755; J. Harris, Hermes or a
philosophical inquiry concerning language and universal grommar, 1751.
282 STORIA

Giacomo Rousseau) ont eu besoin de la parole pour appren-

dre à penser, ils ont eu bien plus besoin encore de savoir
penser pour trouver l'art de la parole*', e, spaventato dalle
difficoltà, si dichiarava convinto « de V impossibilitò presane
demontrée que les langues aient pu naitre et s'établir par des
moyens purement humains »
1
. Tali questioni vennero in
voga, e sull'origine e la formazione del linguaggio scrissero
in Francia il De Brosses (1765) e il Court de Gobelin (1776),
in Inghilterra il Mondobbo (1774), in Germania il Siiss-
milch (1766) e il Tiedemann, in Italia il Cesarotti (1785),
e qualche altro al quale il Vico non fa ignoto, sebbene ne
2
traesse poco profitto . Nessuno degli scrittori ricordati
seppe liberarsi dall'idea che la parola fosse o cosa natu-
rale* e meccanica, o segno appiccicato al pensiero; laddove
non era possibile sciogliere davvero le difficoltà nelle quali
essi si dibattevano, se non abbandonando il concetto di
« segno > e scoprendo la fantasia attiva ed espressiva, la
fantasia verbale, il linguaggio come espressione d'intui-
zione e non d'intelletto. Qualche avviamento a ciò si trova
nella entusiastica e immaginosa dissertazione del 1770, con
la quale lo Herder per l'appunto rispose al tema, messo a
concorso dell'accademia di Berlino, sull'origine del lin-

guaggio. La lingua (si dice in essa) è la riflessione o con-

sapevolezza {Besonnenheit) dell'uomo. « L'uomo mostra ri-

flessione, quando spiega con tale libertà la forza della sua

* Discours... sur l'inégalité panni les homraes, 1754.

2 De Bkosses, Tratte de la formation mécanique des langues, 1765;
Court de Gébelin, Histoire naturelle de la parole, 1776; Mondobbo,
Origin and progress of language, 1774; Sussmilch, Beweis, dass der Ur-
sprung der menschlichen Sprache góttlich sei, 1766; Tiedemann, Ursprung
der Sprache; Cesarotti, Saggio sulla filosofia delle lingue, 1785 (in Opere,
voi. I); D. Colao Agata, Piano ovvero ricerche filosofiche sulle lingue,

1774; Soave, Ricerche intorno all' instituzione naturale d'una società e

d'una lingua, 1774.
 VI. DOTTRINE ESTETICHE MINORI DEL SECOLO XVIII 283

anima, da potere, per cosi dire, in mezzo all'oceano delle

sensazioni invadenti i suoi sensi, separare un'onda, rite-

nerla, dirigervi sopra l'attenzione e osservarla consape-
volmente. Egli mostra riflessione, quando può, nell'on-
deggiante sogno delle immagini che passano innanzi ai

suoi sensi, un momento di veglia, libera-

raccogliersi in

mente soffermarsi sopra una immagine, prenderla in chiara

e calma considerazione, separarne alcuni contrassegni. Egli
mostra, infine, riflessione quando può, non solo conoscerne
vivacemente e chiaramente tutte le proprietà, ma anche
riconoscerne una o più proprietà distintive » . Il linguaggio
umano < non è effetto di organizzazione della bocca,
perché anche colui eh' è muto per tutta la vita, se riflette,

ha in sé linguaggio; non è grido della sensazione,

perché esso non fu trovato da una macchina respirante,
ma da una creatura riflettente; non è cosa d'imitazione,
perché l'imitazione della natura è un mezzo, e qui si tratta

di spiegare il fine; molto meno è convenzione arbitra-

ria: il selvaggio nella solitudine del bosco avrebbe dovuto
creare il linguaggio per sé medesimo, quand'anche non
l'avesse parlato. Il linguaggio è l'intesa dell'anima con
sé stessa, altrettanto necessaria quanto che l'uomo sia

uomo > *. A questo modo il linguaggio cominciava ad ap-

parire, non più cosa meccanica o di arbitrio e invenzione,
ma attività creatrice e prima affermazione dell'attività spi-

rituale umana. Lo scritto dello Herder non giunge certo a

una conclusione sicura, ma è importante indizio e presenti-
mento, al quale l'autore stesso forse non rese più tardi la

meritata giustizia. Lo Hamann, esaminando le teorie del-

l'amico, negava anch'esso l' invenzione e l'arbitrio e poneva

in risalto la libertà umana; ma faceva del linguaggio qual-

1 Abhandlung ùber den Ursprung der Sprache, nel libretto : Zicei

Preitschriften ecc. (2* ed. di Berlino, 1789), specialmente pp. 60-5.

284 STORIA

cosa che l'uomo ha potuto apprendere solamente mercé una

mistica communìcatio ìdìomatum con Dio i
. Un modo anche
codesto di riconoscere che il mistero del linguaggio non si

schiarisce, se non si trasporta il suo problema a capo del

problema dello spirito.

Steinthal, Ursprung der Sprache 4

1
, pp. 39-58.
 VII

Altre dottrine estetiche

dello stesso periodo

G ran guazzabuglio d'idee disparate si osserva in altri Altri scrittori

del settecen-
ìrittori di Estetica del secolo decimottavo, che pure eb- Batteux.
to: il

bero fama e svegliarono echi molteplici. Nel 1746 vide la

luce un volumetto dell'abate Batteux dal titolo attraente:
Le belle arti ridotte a un sol principio, in cui l'autore ten-

tava di unificare le molteplici regole dei trattatisti. Tutte

le regole (diceva il Batteux) sono come rami nascenti da
un sol tronco: chi possiede il semplice principio ne dedurrà
via via le singole regole, senza impigliarsi nella moltitudine
di queste, che è fatta non per rischiarare le menti ma per
creare vani scrupoli. Egli aveva passato in rassegna, oltre
le arti poetiche di Orazio e del Boileau, i libri del Rollin,

dei Dacier, del Le Bossu, del D'Aubignac: ma aveva tro-

vato aiuto solo in Aristotele, nel principio della mimesi, del

quale gli parve di poter fare agevoli e calzanti applicazioni
alla poesia, alla pittura, alla musica, all'arte del gesto. Se-
nonché la mimesi aristotelica si cangia subito, cosi come
la interpetra il Batteux, nella «imitazione della bella na-
tura » . Le artidebbono compiere « una scelta delle più belle
parti della natura, per formarne un tutto squisito, che sia
più perfetto della natura stessa senza tuttavia cessare di
esser naturale > . Ora che cosa è mai codesta maggior per-
 286 STORIA

fezione, codesta bella natura? Una volta, il Batteux la

identifica col vero ; ma « col vero che può essere, col vero-
bello, che è rappresentato come se esistesse realmente e
con tutte le perfezioni che può riceverò, recando l'esem-
pio antico dell' .EYewa di Zeusi e l'altro moderno del Misan-
tropo del Molière. Altra volta, chiarisce che bella natura
è quella che « tum ipsius (obiecti) natura,, turn nostra con-
venit » , ossia che ha i migliori rapporti con la nostra pro-
pria perfezione, col nostro vantaggio e interesse, e, nel
tempo stesso, è perfetta in sé. Il fine dell'imitazione è
«di piacere, di commuovere, d'intenerire, e, in una parola,
il diletto»; onde la bella natura deve essere interessante
e fornita di unità, varietà, simmetria e proporzione. Impac-
ciato innanzi alla imitazione artistica delle cose natural-
mente spiacevoli o riprovevoli, il Batteux se la cava col
dire (come già il Castelvetro) che lo spiacevole piace imi-
tato, perché l' imitazione, non essendo mai perfetta quanto

la realtà, non desta l'orrore suscitato da questa. Dal pia-

cere deduce l'altro fine, Futilità; perché, « se la poesia deve

recar piacere, commovendo le passioni, deve anche, per ot-
tenere che il piacere sia perfetto e saldo, commovere quelle
passioni che giova tener vive, non le altre che sono ne-
miche della saggezza» l
.

Gl'inglesi: È difficile mettere insieme un più leggiadro mazzolino

g. Hogarth.
^ contraddizioni. Tuttavia col Batteux gareggiano, e lo
sorpassano, i filosofi, cioè i discorritori inglesi di Estetica

o meglio de omnibus rebus, tra le quali per caso si trovano

talvolta anche le cose estetiche. Al pittore Hogarth, acca-
dendogli di leggere nel Lomazzo certe parole attribuite a
Michelangelo sulla bellezza delle figure, passò pel capo
che le arti figurative siano rette da un principio affatto

i Le beaux arts reduits à un nv'me principe, Parigi, 1746; si vedano,

in ispecie, parte 1, e. 3; p. II, ce. 4 e 5; p. Ili, e. 3.
 VII. ALTRE DOTTRINE DELLO STESSO PERIODO 287

proprio, che si può determinare in una linea particolare 1

.

Fisso in questa idea, disegnò (1745) nel frontespizio della

raccolta delle sue incisioni la figura di una linea serpeg-
giante sopra una tavolozza con la scritta: Linea della Bel-
lezza, destando, con quel geroglifico, la curiosità univer-
sale, soddisfatta poco dopo da lui stesso col libro: Analisi
2
della Bellezza (1753) . Nel quale combatte Terrore di giu-
dicare le opere pittoriche dal soggetto o dalla virtù del-
l'imitazione, e non dalla forma, eh' è l'essenziale in arte,

e che risulta « dalla simmetria, dalla varietà, dall'unifor-

mità, dalla semplicità, dall'intrico e dalla quantità; le

quali cose operano tutte nella produzione della bellezza,

correggendosi scambievolmente e limitandosi l'una con
3
l'altra, quando ciò richieda il bisogno» . Ma, tutt'a un
tratto, l'Hogarth porge la notizia che vi è anche la cor-
rispondenza o l'accordo con la cosa ritratta, e che
«la regolarità, l'uniformità e la simmetria piacciono sola-
mente in quanto servono a dare l'idea della corrispon-
denza» 4 E, più oltre, il lettore apprende che «tra l'am-
.

pia varietà delle linee ondeggianti che possono concepirsi,

non ve n'è se non una, la quale meriti veramente il nome
di linea della bellezza, e una sola linea precisa serpeg-
giante, che si chiama la linea della grazia > 5
. E ancora,
che è bello T intrico delle linee, perché « la mente attiva
cerca sempre di essere impiegata >, e l'occhio si diletta

a essere « guidato a una specie di caccia > 6

. La linea
retta non è bella, e il porco, l'orso, il ragno e la botta
~.
sono brutti, appunto perché privi di linea serpeggiante

1 Si veda sopra, pp. 120-21.

2 Analysis of Beauty, Londra, 1753 (L'analisi della Bellezza scritta
col disegno di fissar l'Idee vaghe del Gusto, trad. ital., Livorno, 1761).
3 Op. cit., p. 47. * Op. cit., p. 57.
s Op. cit., p. 93. e Op. cit., pp. 61, 65.
7 Analisi della bellezza, p. 91.
 288 STORIA

Gli antichi hanno mostrato gran giudizio nel maneggio e

nell'aggruppamento delle linee, « discostandosi dalla precisa

linea della grazia solo in alcune parti, dove il carattere
o l'azione ciò richiedeva» d
.

e. Burke. Con analoga titubanza tra il principio dell'imitazione

e gli altri principi eterogenei o immaginari, Edmondo
Burke, nelle Ricerche sull'origine delle nostre idee del Su-
blime e del Bello (1756), osserva che « le naturali proprietà
di un oggetto recano piacere o pena all'immaginazione;
ma, oltre a ciò, questa prova piacere ancora nell'imita-
zione, nella somiglianza dell'oggetto imitato con l'origi-

nale ». Da tali «due cagioni sole», secondo lui, deriva

2
tutto il piacere dell'immaginazione . E, senza indugiare
né punto né poco sulla seconda, tratta a lungo delle qua-
lità naturali che deve possedere l'oggetto bello sensibile:
«Prima, la picciolezza comparativa; seconda, la liscezza;
terza, la varietà nella direzione delle parti; quarta, il non
esser quelle parti disposte in angolo, ma in certo modo
fuse l'una nell'altra; quinta, la struttura delicata senza la
menoma apparenza di forza; sesta, colori vividi, non però
fortissimi e abbacinanti; settima, che, se vi ha da essere
alcun colore abbagliante, esso sia variato con altri». Que-
ste le proprietà della bellezza, che operano in forza della
natura e sono meno soggette al capriccio e alla confusione
3
dei gusti diversi .

Hogarth e del. Burke si suol dirli classici;

I libri dell'

e tali sono davvero, ma (oseremmo dire) nel genere incon-

cludente. —
A un grado alquanto superiore appartengono
e. Home, i Principi di critica (1761) di Enrico Home (lord Kaimes),

i Op. cit., p. 176.

Inquiry into the origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful,
2

1756 (trad. ital., Milano, 1804): cfr. discorso preliminare sul gusto.
3 Op. cit., parte III, sez. 18.
 VII. ALTRE DOTTRINE DELLO STESSO PERIODO 289

in cui si ricercano i « veri principi delle belle arti > con

l'intento di trasformare la critica in una «scienza razio-

nalo, e si sceglie all'uopo «la via ascensiva dei fatti e

degli esperimenti». L'Home si ferma sui sentimenti che
provengono dagli oggetti della vista e dell'udito, e che, in

quanto sono scompagnati da desideri, si chiamano sempli-

cemente sentimenti (emotions, non passions). Da essi, che
tengono il mezzo tra le impressioni meramente sensibili e
quelle intellettuali o morali, e si connettono perciò con
entrambe le categorie, derivano i piaceri della bellezza,
relazione e in bellezza intrinseca l
divisa in bellezza di .

Di quest'ultima bellezza l'Home non sa dare altra spiega-

zione se non che la regolarità, la semplicità, l'uniformità,
la proporzione, l'ordine e le altre qualità piacevoli sono
state « disposte a quel modo dall'Autore della natura, per
accrescere la nostra felicità, la quale, come appare da
chiari segni,non è estranea alle sue cure». Pensiero che
riceve conferma quando si rifletta che « il nostro gusto
per questi particolari non è accidentale, ma uniforme e
universale, essendo parte della nostra natura». Né biso-
gna omettere che « la regolarità, l'uniformità, l'ordine e la

semplicità contribuiscono ad agevolare la percezione, ren-

dendoci possibile formare immagini degli oggetti più di-
stinte che non si possa con la maggiore attenzione, dove
quelle qualità non si Le proporzioni sono al-
rinvengono » .

tresì congiunte spesso con un fine utile, « come si vede

negli animali, tra i quali i meglio proporzionati sono i più
forti e attivi; ma vi sono altri esempì numerosi in cui que-
sta colleganza non ha luogo», onde il meglio è «fermarsi
alla causa finale menzionata di sopra, dell'accresci-
mento della nostra felicità voluta dall'Autore della na-

» Elements ofcriticism, 1761 (ed. di Basilea, 1795), I, introd., e ce. 1-3.

B. Crocb, Estetica. 19
 290 STORIA

tura » xl . Nel Saggio sul gusto (1758) e in quello sul Genio

(1774), di Alessandro Gerard, compaiono a volta a volta, e
secondo le varie forme d'arte, i principi dell'associazione,
del piacere diretto, dell'espressione, e, perfino, del senso
morale: genere di spiegazioni che si trova anche nell'altro
Saggio sul gusto, dell' Alison (1792).
Eclettismo e In lavori come questi, mancanti di metodo scientifico,
sensualismo.
E. Platner.
si passa, da una pagina all'altra, dal sensualismo fisiologico
al moralismo, dall'imitazione della natura al misticismo
e finalismo trascendente, senza che i loro autori abbiano
alcuna coscienza dell'incongruenza di tesi cotanto dispa-
rate. Quasi quasi, riesce più interessante il franco edoni-
smo del tedesco Ernesto Platner, il quale, intendendo a
suo modo le ricerche dell' Hogarth non sapeva
sulle linee,

scorgere nei fatti estetici se non un prolungamento e

un'eco del piacere sessuale. — Dov' è un bello (egli diceva)
che non derivi dalla figura femminile, centro d'ogni bel-
lezza? Bella è la linea ondulante, perché si ritrova nel
corpo della donna; belli quei movimenti che sono più pro-
priamente femminei; belli i toni della musica, allorché si
fondono l'uno nell'altro; bella una poesia, in cui un pen-
siero si abbraccia con l'altro con leggerezza e facilità 2
.
—
Il sensismo alla Condillac si mostrò affatto impotente a in-

tendere la produttività estetica; né vi riusci meglio l'as-

sociazionismo, promosso specialmente dall'opera di Da-
vid Hume.
Frane. Hem- L'olandese Hemsterhuis (1769) considerava la bellezza
sterhuis.
come nascente dall'incontro della sensibilità che dà il mol-
teplice, col senso interno, che tende all'unità; onde il bello
sarebbe « ciò che porge nel minor tempo il più gran nu-

» Op. cit., I, e. 3, pp. 201-2.

2 Neue Anthropologie, Lipsia, 1790, § 814, e le lezioni di Estetica,
pubblicate postume nel 1836: v. Zimmekmann, op. cit., p. 204.
 VII. ALTRE DOTTRINE DELLO STESSO PERIODO 291

mero d'idee». L'uomo, cui è negato raggiungere l'unità

ultima, trova nel bello un'unità approssimativa, cagione a
lui di un godimento che ha qualche analogia con la gioia

dell'amore. Questa teoria dell' Hemsterhuis, dove a tratti

mistici e sensualistici s'accompagna qualche giusta intui-
zione, divenne poi il sentimentalismo del Jacobi, pel
quale nella forma del bello si fa presente in modo sensibile
all'anima la totalità del Vero e del Bene e lo stesso Sovra-
sensibile *.

Il platonismo o, meglio, il neoplatonismo fu rinnovato Neopiatoni-

sm0 i8t ' ci
dal creatore della storia delle arti figurative,
° dal Winckel- !^ ,"

smo:Winckel-
mann (1764). La contemplazione delle opere della plastica maini,

antica, con quell'impressione di elevatezza più che umana

e di divina indifferenza, ch'esse producono tanto più irresi-
stibilmente in quanto non è sempre facile riviverne la vita
intima e originaria e intenderne il significato genuino, con-
dussero il Winckelmann, e altri con lui, alla concezione di
una Bellezza, la quale, scendendo dal settimo cielo del-
l'Idea divina, s'incarnerebbe in opere di quella sorta. Il

baumgartiano Mendelssohn aveva negato a Dio la bellezza,

e il neoplatonico Winckelmann gliela ridava e riponeva in
grembo.
«I sapienti, che hanno meditato sulle cagioni del Bello La Bellezza, e
universale, ricercandolo tra le cose create e tentando di a
l ™ an(
;*
nza
di signinca-
giungere fino alla contemplazione del Sommo Bello, l'hanno zione.

riposto nella perfetta concordanza della creatura coi suoi

scopi e delle parti tra loro e col tutto. Ma poiché ciò vale
quanto dire la perfezione, di cui l'umanità non è capace,
il nostro concetto della bellezza universale resta indeter-
minato e si forma in noi mediante conoscenze particolari,
le quali, quando sono esattamente raccolte e connesse, ci

i Zimmermann, op. cit. , pp. 302-9; v. Stein, Enstehung d. n. ^Ssth.,

p. 113.
292 STORIA

danno la massima idea della bellezza umana, che noi tanto

più innalziamo quanto più ci eleviamo sulla materia. Ma
poiché, inoltre, questa perfezione è data dal Creatore a tutte
le creature nel grado a esse conveniente, e ogni concetto
riposa sopra una causa che deve esser cercata in qualcosa
d'altro fuori di esso concetto, la causa della Bellezza, es-
sendo questa in tutte le cose create, non può essere cercata
fuori di lei. Appunto per ciò, e per esser le nostre cono-
scenze concetti comparativi e non potersi la Bellezza para-
gonare con niente di più alto, nasce la difficoltà .di una di-
stinta e universale cognizione di essa » Da questa e altrettali
l.

difficoltà si esce soltanto col riconoscere che « la somma bel-

lezza è in Dio » : « il concetto della bellezza umana diventa
tanto più perfetto quanto può esser pensato più conforme e
concordante con l'Essere supremo, il quale si distingue
dalla materia per la sua unità e indivisibilità. Questo con-
cetto della Bellezza è come uno spirito, sprigionato dalla
materia per mezzo del fuoco, che cerca di produrre una
creatura a immagine della prima creatura ragionevole, di-
segnata dall'intelletto divino. Le forme di una tale imma-
gine sono semplici e ininterrotte, e, in questa unità, varie e
appunto perciò armoniche» 2 Ai quali caratteri . si aggiunge
l'altro della « insignificanza » (Unbeizeichnung), « man-
canza di una significazione qualsiasi » ,
perché non può la

somma bellezza essere descritta con punti o linee, diversi

da quelli che soli costituiscono la bellezza; la sua forma
« non è propria né di questa né di quella determinata

persona, né esprime alcuno stato di sentimento o sensa-

zione di passione, cose che interrompono l'unità e dimi-
nuiscono od oscurano la bellezza». «Secondo la nostra

i Geschichte der Kunst des Altertums, 1764 (in Werke, Stuttgart, 1847,
voi. 1), 1. IV, e. II, § 51, p. 131.
2 Op. cit., § 22, pp. 131-2.
 VII. ALTRE DOTTRINE DELLO STESSO PERIODO 293

idea (conclude Winckelmann) la Bellezza dev'essere co-

il

inè l'acqua perfetta attinta dal seno della fonte,

che quanto minor sapore ha, tanto è stimata più
sana, perché è depurata da tutti gl'ingredienti
estranei » *.

A percepire la pura bellezza si richiede una facoltà spe-

ciale, che di certo non è il senso, e sarà piuttosto l'intel-

letto, come talvolta dice il Winckelmann, o addirittura,

come afferma altra volta, un e fine senso interno», libero

da tutte le intenzioni e passioni dell'istinto, dell'amicizia,
del piacere. E,, posta la bellezza come qualcosa di ultra-

sensibile, non è maraviglia che il Winckelmann si ado-

peri, se non a escluderne del tutto, almeno a degradare
•in essa il troppo sensibile colore, facendone un elemento
non costitutivo ma secondario e aggiuntivo 2
. La vera bel-

lezza ò data dalla forma: con che egli vuole intendere le

linee e i contorni, come se linee e contorni non si perce-
pissero coi sensi, o potessero apparire all'occhio senza co-
lore alcuno.
Destino dell'errore, quando non voglia eremiticamente contradizioni
e eom r l e 8"
ritirarsi in un breve aforisma, è doversi contradire per ? ?! !
nei «in-
.
' ii
si
vivere alla men peggio tra i fatti e i problemi concreti, ckeimann.

E l'opera del Winckelmann, sebbene si proponesse anche

un fine teorico, si aggirava tra fatti concreti e storici, ai
quali bisognava pure accomodare l'esposta idea della bel-

lezza suprema. L'ammissione del disegno a linee, e quella

parziale e secondaria del colore, sono già due compro-

messi; e un terzo ne viene poi concluso col principio del-
l'Espressione, e Poiché nella natura umana non vi è
stato intermedio tra dolore e piacere », e un essere vi-

vente, intatto da questi sentimenti, è inconcepibile, «bi-

sogna porre la figura umana nello stato di azione e pas-

l Gesckichte, % 23, p. 132. 2 Op. cit., § 19, pp. 130-1.

 294 STORIA

sione, eh' è ciò che si chiama in arte l'espressione»; onde

il Winckelraann, dopo avere trattato della Bellezza, passa
all'Espressione Un1
. quarto compromesso, infine, egli stu-
diava tra la somma bellezza, una indivisibile costante, e
le bellezze individuali, perché sebbene anteponesse al

corpo femminile il virile giudicandolo incarnazione più

completa della somma bellezza, non poteva tuttavia ser-

rare gli occhi al fatto evidente che si conoscono e si am-

mirano corpi belli di donne, e, finanche, corpi belli di
animali 2 .

a. r. Mengs. Amico e, si può dire, collaboratore del Winckelmann

era il pittore Raffaello Mengs, non meno dell'archeologo
suo compatriota animato dal bisogno vivissimo d'intendere
che cosa fosse quel Bello, che il primo studiava da critico
e lui da artista produceva. Considerando (scrive il Mengs)
che delle due parti principali da cui dipende la profes-
sione del pittore, cioè l'imitazione delle apparenze e la
scelta delle cose più belle, si è scritto molto sulla prima,
e per converso la seconda « appena è stata toccata dai
moderni e senza le statue greche non ne avremmo idea
nelle arti del disegno»; considerando ciò, «lessi, doman-
dai e mirai tutto quello che credevo che mi potesse dar
lume in questa materia, ma non restai soddisfatto; perché
o si parlava delle cose belle o di qualità che sono attri-

buti della bellezza, o si pretendeva spiegare, come si suol

dire, l'oscuro con l'oscurissimo, o pure si confondeva il

bello col piacevole ; di modo che volli imprendere a cer-

care da me cosa fosse questa bellezza » 3. Dei suoi parec-
chi scritti sull'argomento uno fa pubblicato lui vivente, a

i Geschichte, IV,
1. e. II, § 24.
2 Op. cit., 1. V, e. II e VI.
3 Lettera del 2 gennaio 1778, Opere, Eoma, 1787 (ristampa di Mi-
lano, 1836), II, pp. 315-6.
 VII. ALTRE DOTTRINE DELLO STESSO PERIODO 295

esortazione e cura del Winckelmann (1761), molti altri po-

stumi (1780), e tutti vennero più volte ristampati e tradotti
in varie lingue. «Varco da molto tempo un gran mare (dice
nei Sogni sulla bellezza), cercando la conoscenza del bello,
e mi trovo sempre lontano da ogni sponda, e dubbioso dove
debba indirizzare mio corso. Guardo intorno a me, e mi
il

si confonde dell'immensa materia» '.

la vista nell'infinito

In verità, non sembra che il Mengs giungesse mai a una

formola che lo soddisfacesse, sebbene, guardando in com-
plesso, sia lecito affermare che egli concordi all' incirca
con le dottrine del Winckelmann. « La bellezza consiste
nella perfezione della materia secondo le nostre idee; e
poiché Iddio sólo è perfetto, la bellezza è cosa divina».
Essa è « la visibile idea della perfezione » , e sta a questa
come il punto visibile al punto matematico. Le idee no-
stre provengono dalla destinazione che il Creatore ha vo
luto fare delle cose; donde la molteplicità delle bellezze.
Il Mengs pone, al solito, il tipo delle cose nelle specie na-
turali; e reca in esempio «una pietra, di cui si ha l'idea
che debba essere uniforme e di un sol colore», la quale,
«qualora si trovi macchiata, si chiama brutta »; o un fan-
ciullo che « sarebbe brutto, se comparisse uomo d'età ma-
tara, come l'uomo è brutto quando è formato simile a una
donna, e la donna quando rassomiglia all'uomo». Ma ina-
spettatamente soggiunge: «Come fra tutte le pietre una
sola specie è perfetta ed è il diamante, fra i metalli sola-
mente l'oro, e fra tutte le creature animate di quaggiù il
solo uomo, cosi vi è poi la distinzione in ciascuna specie,
e del perfetto vi è assai poco» 2 Nei Sogni sulla bellezza, .

considera la bellezza come « una disposizione media, la quale

» Opere, I, p. 206.
2 Riflessioni sulla bellezza e sul gusto della pittura, 1761, in Opere, I,

pp. 95, 100, 102-3.

 296 STORIA

racchiude in sé parte di perfezione e parte di piacevolezza »

ed è veramente una terza cosa, diversa dalla perfezione e

dal piacevole e degna di nome speciale *. Quattro sono le

fonti dell'arte della pittura : la bellezza, il carattere signi-

ficante o espressivo, il piacevole unito con l'armonia, e il

colorito; delle quali egli pone la prima negli antichi, la

seconda in Raffaello, la terza nel Correggio e la quarta
in Tiziano 2
. Da questo empirismo da bottega d'artista il

Mengs si risolleva soltanto per declamare : « Sento la forza

del bello che mi trasporta a narrarti, o lettore, quel ch'io
sento. Bella è tutta la natura, e bella è la virtù; belle
sono le forme, le proporzioni; belle le apparenze, e belli
ancora i moti; più bella è la ragione, e la prima causa è
3
maggiore del tutto » .

g.e. Lessing. Un'eco alquanto attenuata, cioè di risonanza meno me-

tafisica, delle idee del Winckelmann sono quelle del Les-
sing (1766), gran rinnovatore della letteratura e dello spi-
rito sociale nella Germania dei suoi tempi. Il fine dell'arte

è, secondo il Lessing, « il diletto », e poiché il diletto è

«cosa superflua», sembra giusto che il legislatore non
lasci all'arte quella libertà, di cui non può fare meno di

la scienza, la quale cerca il vero, necessario all'anima. La

pittura era pei greci, e dev'essere secondo la sua essenza,
«l'imitazione dei bei corpi». «Il suo cultore (ellenico) non
rappresentava altro che il bello: anche il bello comune,
d'ordine inferiore, era il suo soggetto accidentale, il suo
esercizio, il suo svago. La perfezione del soggetto per sé
stessa doveva allettare nell'opera sua: egli era troppo
grande da volere che i suoi spettatori si contentassero del
piacere arido, il quale nasce dalla somiglianza ottenuta e
dall'esame della valentia dell'artefice: niente gli era più
caro nell'arte sua, niente gli pareva più nobile che il fine di

i Opere, I, p. 197. 2 T v i, p. 161. 3 l vi ; p . 206.

 VII. ALTRE DOTTRINE DELLO STESSO PERIODO 297

essa» 1
. Dalla pittura è da escludere tutto ciò eh' è sgra-
devole o deforme: «la pittura, come imitazione, può espri-
mere la deformità: la pittura, come arte bella, non vuole.
A quel titolo le appartengono tutti gli oggetti visibili: a
questo, solamente gli oggetti visibili che destano grate
sensazioni ». Se, invece, la deformità può essere ritratta

dal poeta, ciò accade perché nella descrizione poetica

« acquista un'apparenza meno spiacevole di difetti corpo-
rei, e nell'effetto suo cessa, per dir cosi, di esser tale »;

il poeta, « non potendo usarla per sé stessa, l'usa come

un mezzo per produrre in noi certi sentimenti misti (il ri-

dicolo, il terribile), e farci rimanere in essi, nella man-

canza di sentimenti puramente gradevoli » 2. Nella Dram-
maturgia (1767), il Les3ing sta sul terreno della Poetica
aristotelica; ed è noto che non solo credeva in generale
alle regole, ma reputava quelle di Aristotele indubitabili da
quanto i teoremi di Euclide. La sua polemica contro gli scrit-

tori e critici francesi è condotta in nome della verisimi-

glianza, che non è da confondere con l'esattezza storica.

Intendeva l'universale quasi come una media di ciò che

appare negli individui, e la catarsi come un cangiamento
delle passioni in disposizioni virtuose, ammettendo per in-

dubitabile che scopo di ogni poesia sia ispirare l'amore

della virtù 3
. L'esempio del Winckelmann gli fece intro-
durre nella dottrina dell'arte figurativa il concetto della
bellezza ideale: < l'espressione della bellezza corporea
è lo scopo della pittura. La suprema bellezza corporea è,
dunque, lo scopo supremo della pittura. Ma la suprema
bellezza corporea esiste solo nell'uomo, e in questo non esi-

i Laokoon (trad. ital.. di T. Persico, Bologna, 1887), § 2.

2 Op. cit., §§ 23, 24.
3 Hamburg. Dramaturgie (ed. Goring. voi. XI e XII), passim, in
specie i nn. 11, 18, 24, 78, 83.
 298 STORIA

ste che per l'ideale. Questo ideale si trova in un grado in-

feriore nei bruti, ma non
nella natura vegetale e inanimata
si trova punto non appartengono al-
». Fioristi e paesisti
l'arte vera, perché « imitano bellezze prive d'ogni ideale;

e quindi non lavorano che con l'occhio e con la mano, e il

genio piglia poca o nessuna parte alle opere loro » Tutta- .

via, il Lessiug preferiva il paesista « a quel pittore di storia,

il quale, senza prender di mira la bellezza, dipinge solo una
folla di persone per mostrare la sua abilità nella semplice
espressione, non già nell'espressione subordinata alla bel-
lezza » l
. L' ideale della bellezza corporea consiste poi « prin-
cipalmente nell'ideale della forma, ma altresì nell'ideale
della carnagione, e in quello dell'espressione permanente.
Il semplice colorito e l'espressione transitoria non hanno
ideale, perché la natura medesima non si è imposta In essi
nulla di determinato » 3
. Quando ci apre tutto il suo pen-
siero, il Lessing si manifesta avverso ài colorito; e, tro-
vando negli schizzi a penna dei pittori « una vita, una
libertà, una morbidezza, che i loro dipinti lasciano da de-
siderare», si domanda «se il colorito più maraviglioso
possa compensare di tanta perdita », e se non sarebbe de-
siderabile « che l'arte di dipingere a olio non fosse stata
3
mai inventata » .

Teorici della La bellezza ideale, questa curiosa alleanza dell' Es-

e ezza 1 ea ~
l
sere supremo coi sottili contorni tracciati dalla penna e dal
bulino, questo frigido misticismo da accademia, ebbe for-

tuna. Se ne discorse molto anche in Italia, dove lavoravano

il Winckelmann e il Mengs (e parecchi dei loro scritti com-
ponevano in italiano), tra artisti, archeologi e amatori d'arte.
L'architetto Francesco Milizia professava di seguire i « prin-

i Laokoon, append., § 31.

2 Op. cit., §§ 32 e 33.
3 Op. cit., in fine, p. 268.
 VII. ALTRE DOTTRINE DELLO STESSO PERIODO 299

cipi di Sulzer e di Mengs *'; lo spagnuolo D'Azara, dimo-

rante in Italia, pubblicava e annotava le opere del Mengs,
e proponeva anche lui una definizione della bellezza, « quale
2
unione del perfetto e del piacevole, resi evidenti > ; un altro

spagnuolo, l'Arteaga, uno dei tanti gesuiti rifugiati nel no-

stro paese, scriveva un trattato sulla Bellezza ideale (1789) 3 ;

l'inglese Daniele Webb, venuto a Roma e conosciuto il Mengs,

s'impadroniva delle idee che gli udi esporre intorno al bello
4
e le anticipava in un suo libro .

Da un cenacolo italiano usci, nel 1764, una prima voce

d'opposizione alla dottrina della bellezza ideale, e una
protesta a favore del caratteristico come principio del-
l'arte. Non altrimenti ci pare che si possa considerare l'opu- g. spaiietti e

scolo di Giuseppe Spaiietti, Saggio sopra la Bellezza, in forma

di lettera al Mengs, col quale lo Spaiietti aveva disputato
sull'argomento « nella solitudine di Grottaferrata » e che
h
l'aveva esortato a mettere in iscritto tutto il suo pensiero .

La polemica, non apertamente dichiarata, è implicita in ogni

pagina, e La verità in genere, acconciatamente resa dall'ar-
tefice, è l'oggetto della Bellezza in genere. Quando l'anima

trova quelle caratteristiche, le quali a ciò che rappresen-

tar si pretende intieramente convengono, bella quell'opera
medesime opere di natura, s'ella riguarda
reputa. Anzi, nelle
un uomo benissimo proporzionato con un bellissimo volto di
donna, il quale dubbiosa la rende se uomo o donna il sog-

i Dell'arte di vedere nelle belle arti del disegno secondo i principi di

Sulzer e di Mengs, Venezia. 1781.
2 D'Azara, in Mexgs, Opere, I, p. 168.
3 Investigaciones filosóficas sabre le belleza ideal, considerada corno

objeto de todas las artes de imitación, Madrid, 1789.

* Ricerche su le bellezze della pittura (trad. ital., Parma, 1804): cfr.

D'Azara, Vita del Mengs, in Opere, I, p. 27.

5 È datato : « di Grottaferrata, li 14 luglio 1764 » , e pubblicato
in Roma, 1765, anonimo.
 300 STORIA

getto in cui trovasi deve dichiarare, brutto anzi che no

quell'uomo reputa, per deficienza della caratteristica della
verità; e quello che si dice del Bello naturale, molto più ha
luogo nel Bello artificiale » . Il piacere originato dalla Bel-
lezza è piacere intellettuale, quello, cioè, di apprendere il

vero; innanzi alle cose sgradevoli, rappresentate in modo

caratteristico, l'uomo «gode di aver accresciuto le proprie
cognizioni »; la bellezza, « col somministrare all'anima somi-
glianza, ordini, proporzioni, armonie, varietà, somministrale
un campo spazioso ove fabbricar possa una innumerabile
serie di sillogismi, e, a questo modo ragionando, si com-
piacerà di sé medesima, di quell'oggetto che le dà motivo
di compiacenza, e del sentimento della propria perfezione».
Perciò il bello può definirsi « quella modificazione inerente
all'oggetto osservato, che, con infallibile caratteristica,
quale medesimo apparir deve, tale glielo presenta > i
il .

Alla fallace profondità del Winckelmann e del Mengs forma

equilibrio il buon senso di questo oscuro Spalletti, rappre-
sentante della tesi aristotelica contro il risorto neoplatoni-
smo estetico.
Bellezza e ca- Parecchi anni dovettero scorrere, perché simile protesta
er tie0{
«,*! « si elevasse anche in Germania: fino, cioè, al 1797, quando
^
Hirt, Meyer, '

Goethe. lo storico dell'arte Luigi Hirt, fondandosi sui monumenti

antichi che rappresentano tutte le cose, anche le più
brutte e volgari, negò che la bellezza ideale sia il principio
dell'arte e che l'espressione le sia subordinata e debba

attenuarsi per non turbarla, e le sostituì come principio

il caratteristico, estensibile cosi agli dèi e agli eroi
come agli animali. Il carattere è «quell'individualità per
cui forma, movimento, cenni, fisonomia ed espressione, co-
ori locali, luce e ombra e chiaroscuro si distinguono, e

i Saggio, spec. §§ 3, 12, 15, 17, 19, 34.

 VII. ALTRE DOTTRINE DELLO STESSO PERIODO 301

cioè nel modo che richiede l'oggetto dato > l

. L'altro sto-
rico dell'arto, Enrico Meyer, il quale, movendo dal Win-
ckelmann e continuando per la via delle transazioni, aveva
finito con l'ammettere perfino accanto all'ideale dell'uomo
e a quelli dei vari animali un ideale degli alberi e del
paesaggio, cercò, nel rispondere allo Hirt, un mezzo termine.
E Volfango Goethe, dimentico del periodo giovanile in cui
aveva osato sciogliere un inno all'architettura gotica, ora,
specie dopo il viaggio in Italia, tutto Grecia e tutto Roma,
cercava anche lui (1798) il mezzo termine tra Bellezza ed
Espressione, fermandosi nel pensiero di certi contenuti ca-
ratteristici, che porgerebbero all'artista forme di bellezza,
le quali egli svilupperebbe e ridurrebbe a bellezza compiuta .

H caratteristico sarebbe il semplice punto di partenza; il

bello, il risultato stesso dell'elaborazione artistica: si deve

movere dal caratteristico (egli diceva) per riuscire
2
al bello .

* Ueber das KunstschOne, nella rivista Die Horen, 1797: cfr. Hegel.
Vorles. U. JEsth., I, p. 21, e Zimmermann, Gesch. d. JEsth., pp. 356-7.
2 Goethe, Der Sammler und die Seinigen (in Werke, ed. Goedeke,
voi. XXX).
 Vili

Emanuele Kant

Em. Kant. JL utti questi scrittori, il Winckelmann o il Mengs, l'Home

o l'Hogart, il Leasing o il Goethe, non furono, a dir vero,
filosofi ; e tali non furono neppure quelli che, come il Meier,
fecero professione di filosofia, o che di certo v'erano
meglio disposti, quali lo Herder e lo Hamann. Per trovare

nel pensiero europeo una seconda tempra altamente specu-

lativa dopo Giambattista Vico, bisogna giungere a Ema-
nuele Kant; innanzi al quale ci porta ora l'ordine dell'espo-
sizione.
n Kant e il Che il Kant ripigli il problema del Vico (non già, benin-
Vico.
teso, nel significato di una diretta filiazione storica, ma in
quello di una filiazione ideale), è stato già notato da altri
4
.

Ma esaminare quali avanzamenti egli compi, e in quali

punti rimase indietro rispetto al suo predecessore, è cosa
che esce fuori dal nostro compito presente. Noi dobbiamo
restringerci .a considerare il pensiero di lui nel solo campo
speciale dell' Estetica.
Preannunziando brevemente le conclusioni di tale esame,
diciamo subito che se il Kant ebbe somma importanza nello
svolgimento del pensiero germanico; se l'opera in cui scrutò

1 Tra i primissimi, dal Jacobi ( Von den gOttlichen Dingen, 1811),

e, presso di noi, dallo Spaventa.
 Vili. EMANUELE KANT 303

i fatti estetici è tra quelle che hanno esercitato maggiore

efficacia; se nelle storie dell'Estetica, condotte dal punto
di vista germanico e mutilate di quasi tutto lo svolgimento
del pensiero europeo dal Cinque al Settecento, il Kant può
campeggiare come colui che scopri o risolse o portò presso
alla soluzione il problema di quella scienza; — in una sto-

ria larga, spregiudicata e completa, in cui si consideri non

la fortuna dei libri e l'importanza storica delle nazioni, ma
l'intrinseco valore delle idee, il giudizio che si deve dare
di lui è alquanto diverso. Simile al Vico per la serietà e
la tenacia con cui meditò sui fatti estetici, e del Vico più
fortunato in quanto dispose di un abbondante e vario ma-
teriale di discussioni e tentativi precedenti, il Kant fu dis-
simile da lui e meno fortunato, perché non solo non rag-
giunse una dottrina sostanzialmente vera, ma non riusci

neppure a dare ai suoi pensieri il necessario sistema e la

necessaria unità.
E, infatti: quale idea ebbe il Kant dell'arte? Strana identità

potrà sonare la nostra risposta a chi ricordi l'esplicita e ^n^rte^ei

insistente polemica di lui contro la scuola volfiana e contro Kant enei Ba-
um ^arten -

il concetto della bellezza come di una perfezione confusa-

mente percepita; ma conviene pur dire che l'idea, che il
Kant ebbe dell'arte, fu, in fondo, la medesima di
quella del Baumgarten e della scuola volfiana. La
mente di lui s'era educata a quella scuola; del Baumgarten
egli fece sempre gran conto, e nella Critica della ragion pura
lo chiama ancora « l'eccellente analizzatore » '; del testo

del Baumgarten si serviva per le sue lezioni universitarie di

Metafisica, come di quello del Meier per le lezioni di Lo-
gica (Vernunftlehre). Logica ed Estetica (o teoria dell'arte)
sembrarono perciò anche al Kant discipline congiunte. Cosi
le designava nel Piano di lezioni del 1765, proponendosi,

i Kritik d. rein. Vernunft (ed. Kirchmann), I, 1, § 1, n.

 304 STORIA

nello svolgere la critica della ragione, di « gettare uno

sguardo su quella del gusto, cioè sull'Estetica, dacché le

regole dell'una giovano all'altra e tutte si rischiarano a vi-

Le «lezioni» cenda » . Nelle lezioni universitarie distingueva tra verità
del Kant.
estetica e verità logica, al modo del Meier; e citava per-
fino l'esempio del bel volto roseo di fanciulla, il quale,
veduto distintamente, ossia col microscopio, cessa d'es-
sere bello 4
. E esteticamente vero (diceva) che l'uomo,
quando è morto, non può rinascere, benché ciò sia oppo-
sto alla verità logica e morale. E esteticamente vero che
il sole si tuffa nel mare, benché ciò sia falso logicamente
e oggettivamente. In qual grado la verità logica sia da
congiungere con quella estetica, non si è potuto ancora
determinare da nessun dotto, e neppure dai maggiori este-
tici. I concetti logici, per diventare accessibili, debbono
rivestirsi di forme estetiche : veste che si abbandona sol-
tanto nelle scienze razionali, le quali cercano la profondità.
La certezza estetica è soggettiva; basta per essa l'autorità,
ossia il richiamarsi all'opinione degli uomini grandi. La
perfezione estetica, a causa della nostra debolezza, essendo
noi assai attaccati al sensibile, serve spesso d'aiuto a ren-
dere distinti i pensieri. Concorrono a ciò gli esempì e le

immagini: la perfezione estetica è veicolo di quella lo-

gica, il gusto è l'analogo dell'intelletto. Vi sono verità

logiche, che non sono verità estetiche; e, d'altra parte, bi-
sogna escludere dall'astratta filosofia esclamazioni e altre
commozioni di sentimenti, proprie dell'altra verità. La
poesia è gioco armonico di pensieri e di sensazioni. Poesia
ed eloquenza si distinguono in ciò, che, nella prima, i

pensieri si accomodano alle sensazioni, laddove nella se-

conda accade proprio l'inverso. Talvolta il Kant, in quelle

1 Si veda sopra, p. 270.

 Vili. EMANUELE KANT 305

lezioni, notava che la poesia è anteriore all'eloquenza,

perché le sensazioni esistono prima dei pensieri; e accen-
nava (forse sotto l'efficacia dello Herder) ai popoli orien-
tali, privi di concetti, le cui opere poetiche, ricche d'im-
maginazione, mancano per altro di unità e di gusto.

Poesie formate dal semplice gioco della sensibilità sono

senza dubbio possibili, come quelle d'amore; ma la vera
poesia sdegna questi lavori, i quali si aggirano intorno a
sensazioni che ognuno sa procacciarsi da sé medesimo.
Essa deve rendere sensibili la virtù e la verità intellet-
tuale; come ha fatto, per es., il Pope nel Saggio sull'uomo,
in cui ha tentato di vivificare la poesia mercé la ragione.
Altra volta, il Kant dice addirittura che la perfezione lo-

gica è base di tutto il resto, essendo quella estetica sem-

plice adornamento della logica: di quest'ultima si può tra
lasciare qualche parte per condiscendenza e per ottenere
popolarità, ma non mai è lecito svisarla e falsificarla K
Questo è baumgartianismo schietto. Senonché si po-
trebbe dire che le lezioni rappresentino uno stadio supe-
rato dello svolgimento mentale del Kant e contengano la

dottrina essoterica di lui,non quella esoterica e originale,

rappresentata invece dalla Critica del giudizio (1790). Per
non entrare in tale disputa, lasciamo dunque da parte co-
deste lezioni (che pur gettano talvolta non poca luce sul
significato di alcune parole e forinole kantiane), e lasciamo
anche d'indagare quali pagine e parti della Critica del giu-

dizio derivino dal Baumgarten e dal Meier: chi abbia letto

i libri di questi volfiani, e passi poi alla Critica del giu-

dizio, ha spesso l'impressione di non aver mutato ambiente.
Ma per l'appunto nella Critica del giudizio, esaminata spre-

1 Brani di lezioni del Kant dal 1764 in poi, in O. Schlapp, Kants

Lehre vom Genie, passim, ma specialmente pp. 17, 58, 59, 79, 93, 96,

131-4, 136-7, '232, 225, 231-2, ecc.

B. Croce, Estetica. 20
 306 STORIA

giudicatamente, si trova la conferma più chiara, che il

Kant concepì sempre l'arte al modo del Baumgarten, come

rivestimento sensibile e immaginoso di un con-
cetto intellettuale.
L'arte nella L'arte, pel Kant, non è bellezza pura, prescindente
«Critica del
affatto dal concetto, ma è bellezza aderente, che suppone
giudizio »
un concetto ed è fissata intorno a esso È l'opera del 1
.

genio, della facoltà che rappresenta le idee estetiche.

L'idea estetica è «una rappresentazione dell'immagina-
zione che si accompagna a un dato concetto, rappresen-
tazione la quale è congiunta con tal verità di rappresenta-
zioni particolari da non potersi trovare per essa alcuna
espressione che contrassegni un determinato concetto, e
che quindi aggiunge a un dato concetto molto d'inef-
fabile, il cui sentimento ravviva la potenza conoscitiva e
unisce alla lingua, eh' è la pura lettera, lo spirito». Il

genio ha dunque per elementi costitutivi l' immaginazione

e l'intelletto, e consiste «nella felice disposizione, che nes-
suna scienza può insegnare e nessuna diligenza appren-
dere, di trovare idee per un dato concetto, e, d'altra parte,

di cogliere l'espressione per cui la commozione soggettiva

cosi effettuata, come accompagnamento di un concetto, possa
venire comunicata ad altri». All'idea estetica nessun con-
cetto è adeguato, come al concetto nessuna rappresentazione
dell'immaginazione può essere mai adeguata. Degli attri-
buti estetici sono esempi l'aquila di Giove col fulmine
negli artigli, e il pavone della superba regina dei cieli:
« essi non rappresentano, come gli attributi logici, ciò

che è nei nostri concetti della sublimità e della maestà

della creazione, ma qualche altra cosa, che dà occasione
all'immaginazione di spargersi sopra una moltitudine di
rappresentazioni affini, che fanno pensare più che non si

1 Kritìk d. Urtheilslcraft (ed. Kirchmann), § 16.

 Vili. EMANUELE KANT 307

possa esprimere in un concetto determinato per mezzo di

parole, e danno un'idea estetica, la quale serve a quella
idea razionale in luogo di rappresentazione logica, propria-
mente, per altro, allo scopo di ravvivare il sentimento con
l'aprire a questo la veduta sopra un campo sterminato di
rappresentazioni affini ». Vi è un modus logicus e un modus
oestheticus di esprimere i propri pensieri: il primo con-
siste nel seguire determinati principi; l'altro, nel solo sen-
timento dell'unità della rappresentazione 1
. All'immagina-
zione, all'intelletto, allo spirito (Geist) si deve aggiungere
il gusto, accomoda l'immaginazione all'intelletto
che "-.

L'arte perciò può rappresentare anche il brutto naturale:

la bellezza artistica «non è una cosa bella, ma è una

bella rappresentazione di una cosa»; benché questa

rappresentazione del brutto abbia i suoi limiti secondo
le singole arti (reminiscenza del Lessing e del Winckel-
mann), e un limite assoluto nel disgustoso e nel nauseante,
3
che uccide la rappresentazione stessa . Anche nelle cose na-
turali si ha una bellezza aderente, a giudicare la quale
non basta il giudizio estetico puro, ma è necessario un
concetto. La natura appare allora opera di un'arte, benché
di un'arte sovrumana: «il giudizio teleologico serve di
fondamento e condizione al giudizio estetico». Quando si

dice: «questa è una bella donna», non si vuol dire altro

se non : « la natura rappresenta bellamente nella forma di
essa i suoi scopi nella costruzione del corpo femminile »;

occorre, perciò, di sopra alla semplice forma, mirare a un

concetto, « affinché l'oggetto venga pensato per mezzo di
un giudizio estetico, Per que-
logicamente condizionato » 4 .

sta via si forma l'ideale della bellezza nella figura umana.

i Kritik d. Urth., § 49. 2 Op. cit., § 50.

3 Op. cit., § 48. * Op. cit., § 48.
 308 STORIA

espressione della vita morale 1

. Che poi vi siano produzioni

artistiche senza concetto, parificatali alle bellezze libere

della natura, ai fiori, ad alcuni uccelli (pappagallo, colibrì,

uccel di paradiso, ecc.), il Kant ammette: i disegni d'or-

nato, i fregi d'incorniciatura, perfino le fantasie musicali
senza non rappresentano niente, nessun oggetto ri-
testo,

ducibile a un determinato concetto, e sono da annoverare

tra le bellezze libere *. Ma non importava ciò un escluderle
dall'arte vera e propria, dall'opera del genio, cui spetta
combinare, secondo il Kant, immaginazione e intelletto?
La fantasia È codesto un baumgartianismo trasportato in tono più
nel sistema
alto, reso più concentrato, più travagliato, più suggestivo,
del Kant.
tanto che sembra debba proromperne, da un momento al-
l'altro, un'idea ben diversa dell'arte; ma è sempre baum-

gartianismo: da quei cancelli intellettualistici non si esce.

E non era possibile uscirne. Al sistema kantiano, alla sua
filosofia dello spirito, mancava un concetto profondo della

fantasia. Si dia uno sguardo alla tabella delle facoltà

dello spirito, che precede la Critica del giudizio: il Kant
vi colloca la facoltà conoscitiva, il sentimento di piacere e
dolore e la facoltà appetitiva, alla prima delle quali fa
rispondere l'intelletto, alla seconda il giudizio (teleologico
ed estetico), alla terza la ragione
8
; ma l' immaginazione
non ha luogo per lui tra le potenze dello spirito e rimane
relegata tra i fatti di sensazione. Egli conosce un'imma-
ginazione riproduttiva e un'altra combinatoria, ma ignora
l'immaginazione propriamente produttiva, ossia la fanta-

sia 4
. Il genio, come si è visto, era, secondo la sua dot-
trina, la cooperazione di parecchie facoltà.

i Krit d. Urth., § 17. * Op. cit., § 16.

3 Per la genesi storica di questa tripartizione, cfr. notizie in
Schlapp, op. cit., pp. 150-3.
4 Si veda anche Anthropol. (ed. Kirchmann), §§ 26-31; cfr. Schlapp,
op. cit., p. 296.
 è

Vili. EMANUELE KANT 309

Pure, il Kant ebbe come un badarne che l'attività in- Le formo dei
6
tellettiva sia preceduta da qualcosa che non è semplice ìf^t^" ?
^
materiale di sensazioni, ma un'altra forma teoretica, seb- scendenuie.
bene non intellettiva. Quest'altra forma gli balenò alla
mente, non già nel riflettere sull'arte in senso stretto, ma
Dell'esaminare il processo della conoscenza; e non ne tratta
nella Critica del giudizio, ma nella prima sezione della
Critica della ragion pura, nella prima parte della Dottrina
trascendentale degli elementi. Le sensazioni (egli dice) non
entrano nello spirito se non quando questo dia loro forma:
forma che non è ciò che alla sensazione aggiunge l'in-
telletto, ma qualcosa di ben più semplice, l'intuizione
pura, il complesso dei principi a priori della sensibilità.
Dev'esservi dunque « una scienza che sia la prima parte
della dottrina trascendentale degli elementi, distinta da
quella che contiene i principi del pensiero puro e eh'
chiamata Logica trascendentale >. Ora, con qual nome
il Kant battezza codesta scienza, di cui deduce la neces-
sità? Per l'appunto: Estetica trascendentale (die tra-
scendentale JEsthetik). Anzi, in una nota, rivendica questo
nome alla nuova scienza della quale prende a trattare,
censurando l'uso introdotto dai tedeschi di darlo alla Cri-
tica del gusto, la quale, come egli pensava almeno in quel
tempo, non poteva diventare mai scienza. Cosi (conclude)
ci riaccosteremo di più all'uso degli antichi, presso i quali
era molto celebre la distinzione di ata-drjxà xaì vo^tà 1
.

Senonché, dopo avere con tanta giustezza postulato la

una scienza della forma delle sensazioni, ossia

necessità di
dell'intuizione pura, della conoscenza puramente
intuitiva, il Kant, appunto perché non possedeva idee
esatte circa la natura della facoltà estetica o dell'arte, eh'
la vera intuizione pura, cade qui in un errore intellettua-

1 Kritik d. rein. Vernunft, I. I, § 1 e n.

 310 STORIA

listico, riducendo la forma della sensibilità o intuizione

pura due categorie o funzioni dello spazio e del tempo,
alle

e facendo che lo spirito esca dal caos sensitivo con l'or-

dinare le sensazioni spazialmente e temporalmente l
. Ma
spazio e tempo cosi concepiti, anziché categorie originarie,
2
sono formazioni posteriori e complicate . Il Kant asse-
gnava come materia delle sensazioni la durezza, l'im-
penetrabilità, il colore e simili. Ma lo spirito, in tanto av-

verte il colore o la durezza, in quanto ha già dato forma

. alle sensazioni; le sensazioni, considerate come materia
bruta, sono fuori dello spirito conoscitivo, sono un limite:
colore, durezza, impenetrabilità e altrettali, in quanto av-
vertiti, sono già intuizioni, elaborazioni spirituali, attività

estetica nella sua rudimentale manifestazione. La fantasia

caratterizzatrice o qualifìcatrice, eh' è l'attività estetica,
doveva ottenere perciò nella Critica della ragion pura il

posto usurpato dalla trattazione dello spazio e del tempo,

e costituirela vera Estetica trascendentale, prologo

alla Logica. Cosi il Kant avrebbe inverato il Leibniz e

il Baumgarten, e si sarebbe incontrato col Vico.

Teoria del- La sua opposizione, tante volte dichiarata, alla scuola

Z%&
vo ^ nana concerne non già il concetto dell'arte, ma quello
»
<r ^rnt \

Kant da quei- della Bellezza, che nel suo pensiero era ben distinto dal
la de i Arte.
p r mo Anzitutto, egli non ammetteva la designazione della
j

sensazione come « conoscenza confusa » rispetto alla cogni-

zione intellettuale, considerando ciò a buon diritto come fal-

sificazione della sensibilità, perché un concetto, per confuso

che si giudichi, è sempre concetto, abbozzo di concetto, non
mai intuizione 3
. Ma negava inoltre che la bellezza pura con-
tenesse un concetto e fosse per conseguenza una perfezione

» Krit. d. r. Vern., §§ 1-8. 2 Teoria, pp. 6-8.

3 Krit. d. r. Vern., § 8, e introd. alla sez. II: cfr. Kritik d. JJrth.,

§ 15.
 Vili. EMANUELE KANT 311

appresa sensibilmente. Questa ricerca s'intreccia, senza

dubbio, con l'altra circa la natura dell'arte nella Critica

del giudizio; ma non vi si lega strettamente e molto meno

vi si fonde. Il Kant (come si vede dalle sue lezioni, dove
li cita e adopera tutti *) possedeva conoscenza minutis-
sima degli autori, che avevano dissertato sul bello e sul
gusto nel secolo decimottavo. Dei quali la maggior parte,
specie gl'inglesi, erano sensualisti; altri, intellettualisti;

qualcuno, come abbiamo ricordato a suo luogo, dava nel

misticismo. Il Kant, incline da principio nel problema este-

tico al sensualismo, fini col porsi come avversario dei

sensualisti non meno che degl'intellettualisti. Questo svol-
gimento appare dalle Considerazioni sul bello e il sublime
(1764), via via attraverso le lezioni; e la Critica del giudizio
ne è l'espressione definitiva.

Dei quattro momenti, come li chiama, ossia delle quat-

tro determinazioni ch'egli pone del Bello, le due negative
sono rivolte, l'una contro i sensualisti, l'altra contro gl'in-

tellettualisti. «È bello ciò che piace senz' interesse >.

<È bello ciò che piace senza concetto » 2. In tal mode,

egli viene ad affermare l'esistenza di un dominio spiri-

tuale, che per un lato si distingue dal piacevole, dall'utile

e dal buono, e, per l'altro, dal vero. Ma questo dominio,

come ormai ben sappiamo, non è quello dell'arte, che il
Kant aggrega al concetto: è il dominio di una speciale
attività sentimentale, che egli chiama giudizio, e, più

propriamente, giudizio estetico.

Gli altri due momenti lo determinano in qualche modo. Tratti mistici
nella teo * ia
« È bello ciò che ha la forma della finalità senza la
kantiana del-
rappresentazione del fine ». e È bello ciò eh' è og- la Beile»»,

getto di un piacere universale» 3 Che cosa è mai que- .

1 Se ne veda il catalogo in Schlapp, op. cit., pp. 403-4, e passim.

Kritik d. Urth., §§ 1-9. 3 Op. cit., §§ 10-22.
312 STORIA

sto dominio misterioso? Che cosa è questo piacere disinte-

ressato, che si prova innanzi ai colori puri, ai toni puri,
ai fiori, e anche innanzi alla bellezza aderente quando si

prescinda per l'appunto dal concetto a cui essa aderisce?

La nostra risposta è, .che questo dominio non esiste,
e che i casi addotti sono o casi di piacevole in genere o
fatti artistici di espressione. Ma il Kant, se si volgeva ri-

soluto contro i sensualisti e gl'intellettualisti, non sembra

che fosse poi critico egualmente severo di quella corrente
neoplatonica, che abbiamo visto riaffermarsi nel secolo de-
cimottavo. Le idee del Winckelmann, in particolare, dovet-
tero esercitare non poca efficacia sul suo spirito. In uno dei
suoi corsi di lezioni si trova una curiosa distinzione tra
forma e materia: nella musica, la melodia è materia, l'ar-

monia e forma; in un fiore, l'odore è materia, la configu-

razione (Gestalt) è forma {Form) l
. E, poco diversamente,
nella Crìtica del giudizio: «Nella pittura, nella statuaria,
in tutte le arti figurative, e nell'architettura e nel giardi-
naggio, in quanto sono arti belle, il disegno è l'essenziale,
nel quale il fondamento del gusto è costituito non da ciò
che piace (vergniigt) nella sensazione, ma da ciò che s'ap-
prova (gefdllt) per la forma. I colori, che illuminano il di-

segno, appartengono allo stimolo sensuale (Reiz), e possono

ravvivare l'oggetto innanzi alla sensibilità, ma non ren-
derlo degno di contemplazione vengono e bello; anzi,
spesso limitati dall'esigenza della bella forma, e, anche
dove lo stimolo sensuale è permesso, nobilitati solo da
quella » 2 Perseguendo questa fantasima di una bellezza
.

che non è la bellezza dell'arte e non è il piacevole, che

è scevra d'espressione come di voluttà, il Kant s'avvolge in
antinomie insolubili. E, poco disposto com'era a lasciarsi

1 SCHLAPP, op. cit., p. 78.

2 Kritik d. Urth., § 14.

 Vili. KMASLKLE KANT 313

ortare dalla fantasia, aborrente dai « filosofi poetici »

alla Herder 1
, dice e non dice, afferma e subito dopo cri-

tica ciò che ha affermato, circonda la Bellezza di un mi-

stero, ch'era in fondo la sua propria incertezza individuale
e il non veder chiaro nell'esistenza di un'attività del sen-
timento, la quale, nello spirito della sua sana filosofia,
rappresentava una contradizione logica. « Piacere neces-
sario e universale», «finalità senza idea di fine», sono
l'organizzazione, anche verbale, di questa con tradizione.
Per sciogliere la quale egli viene alla seguente escogi-
tazione : « Il giudizio del gusto si fonda sopra un concetto
(il concetto di un fondamento in genere della finalità su-
biettiva della natura pel giudizio): ma è un concetto per
cui mezzo non si può conoscere e dimostrare nulla alla

vista dell'oggetto, perché è in sé indeterminabile e dis-

adatto alla conoscenza: ha, per altro, validità per tutti

(per tutti, dico, in quanto esso è singolo giudizio, accom-

pagnante immediatamente l'intuizione), perché la ragione

determinante di esso è riposta, forse, nel concetto di ciò

che può essere riguardato come il sostrato sovra sensi-
bile dell'umanità». La bellezza è, dunque, il simbolo
della moralità. «Solo il principio soggettivo, cioè l'idea
indeterminata del sovrasensibile in noi, può essere indi-
cato come l'unica chiave per decifrare questa facoltà, che
ci resta jgnota nella sua scaturigine: fuori di esso, non
può essere resa comprensibile da niente altro » *.

Questa cautela, come tutte le altre di cui il Kant cir-

conda qui il suo pensiero, non impedisce di riconoscere in

lui una tendenza mistica. Misticismo senza voli e senza
entusiasmo, fatto, diremmo, quasi contro voglia, ma non

1 Pel giudizio del Kant intorno allo Herder, si veda Schlapp. op.
cit., pp. 320-7 n.
i Kriiik d. Urth.. %% 57-9.
314 STORIA

per ciò meno evidente. Tra le conseguenze che produsse

in lui la poco esatta conoscenza dell'attività estetica, fu
anche di condurlo più volte a vedere doppio, anzi triplo,

e perciò a moltiplicare senza necessità i principi espli-

cativi. L'esteticità, che gli rimase ignota nella sua ge-
nuina natura, gli suggerì le categorie pure dello spazio e
del tempo come Estetica trascendentale; gli fece svolgere
la teoria dell'abbellimento fantastico dei concetti intellet-
tuali per opera del genio; lo costrinse, infine, a non rifiu-
tare una potenza misteriosa del sentimento, media tra l'at-
tività teoretica e la pratica, conoscitiva e non conoscitiva,

morale e indifferente alla morale, piacevole e tuttavia aliena

dal piacere dei sensi. Della quale potenza si affrettarono a
fare grand'uso i suoi prossimi successori in Germania, lieti

di trovare qualche incoraggiamento alle loro ardite costru-

zioni nel severo filosofo empirico critico di Konigsberg.

 IX

L'Estetica dell'idealismo
Schiller, Schelling, Solger, Hegel

È noto infatti che lo Schelling giudicava la Critica del La « Critica

del giudizio »
giudizio la più importante delle tre critiche kantiane, e che
e l'idealismo
lo Hegel e in generale tutti i seguaci dell'idealismo meta- metafisico

tisico mostrarono per quel libro speciale predilezione. La

tersa Critica era, secondo costoro, il tentativo di gettare
un ponte sull'abisso, l'avviamento a risolvere le antino-
mie di libertà e necessità, finalità e meccanismo, spirito e
natura: era la correzione che il Kant preparava a sé mede-
simo, la veduta concreta con la quale venivano spazzati gli
ultimi residui del suo astratto soggettivismo.
La medesima simpatia, e un giudizio forse anche più
favorevole, si estendevano a Federico Schiller, il primo che
elaborasse quella parte della filosofia kantiana prendendo a
studiare la terza sfera, unificatrice della sensibilità e della
razionalità. « Al senso artistico (dice lo Hegel) di questo
spirito insieme profondamente filosofico si deve se contro
l'astratta infinità del pensiero kantiano, contro il vivere pel
dovere, contro la concezione della natura e della realtà, del
senso e del sentimento come affatto ostili all'intelletto, fu

affermata l'esigenza e annunziato il principio della totalità

e della conciliazione, prima ancora che ciò fosse riconosciuto
 316 STORIA

dai filosofi di professione: allo Schiller spetta il gran merito

di essersi opposto alla soggettività kantiana e di aver osato
il tentativo di oltrepassarla » l,

Rapporti del- Sul vero rapporto dello Schiller col Kant si è molto di-
o e i erco
S p Utat0j e fa rece nte è stato sostenuto che l'Estetica di lui
non derivi già da quella del Kant, come sembrerebbe, ma
dalla corrente pandinamistica, la quale dal Leibniz, attra-
verso il Creuzens, il Ploucket e il Reimarus, s'era venuta
ingrossando in Germania fino allo Herder, che concepì una
2
natura tutta animata . In verità, non è dubbio che lo Schil-
ler partecipasse di questa concezione herderiana, come si

osserva nel teosofismo del frammento di carteggio tra Julius

e Raphael, e in altri suoi scritti. Ma non si può negare nep-
pure che, qualunque fosse l'atteggiamento personale del
Kant verso lo Herder e dello Herder verso il suo vecchio
maestro (contro la cui Critica del giudizio egli pubblicò la
Kaligone, come contro la Critica della ragion pura la Me-
tacritica), allorché il Kant aveva tentato di porre, sia pure
in modo problematico, una sfera di conciliazione, l'inter-
vallo tra i due era nel fatto, almeno per questa parte,
scemato. La controversia ci sembra dunque d'interesse se-
condario. Occorre piuttosto notare che lo Schiller intro-
dusse una correzione di non lieve importanza nelle dottrine
kantiane, cancellando ogni traccia della doppia teoria del-
l'arte e del bello, non dando peso alla distinzione tra bel-
lezza aderente e bellezza pura, e abbandonando insomma
la meccanica concezione dell'arte come bellezza aggregata
al concetto intellettuale. Alla quale liberazione l'aiutò, di
certo, la sua esperienza e viva coscienza d'artista.
La sfera este- Lo Schiller chiama la sfera estetica la sfera del gioco
gio-
^gpie iy^ e q Ues t a denominazione infelice, ispiratagli in parte

i Vorles. iiber die JEsthetilc (2» ed., Berlino, 1842), I, p. 78.

~ Sommek, Gesch. d. Psych. u. JEsth., pp. 365-432.
 IX. l'estetica dell'idealismo 317

da alcune parole kantiane, e in parte forse dall'articolo di

un tal Weisshuhn sul gioco delle carte, da lui pubblicato
nella sua rivista Le ore {Die Horen) l
, ha fatto sorgere tal-

volta la credenza ch'egli fosse precursore di certe moderne

dottrine sull'attività artistica, considerata quale scarica della
forza esuberante nell'organismo e parificabile ai giochi dei
fanciulli e degli animali. Ma contro questo equivoco (al

quale egli stesso dava appicco) lo Schiller non trascurò di

mettere in guardia i lettori, ammonendoli di non pensare
ai « giochi che hanno corso nella vita reale e che ordina-
riamente volgono su cose molto materiali», e nemmeno al

gioco dell'immaginazione abbandonata a sé stessa, ossia

all'ozioso fantasticare 2
. L'attività del gioco, della quale
egli intese trattare, teneva il mezzo tra l'attività mate-
riale dei sensi, della natura, dell'istinto animale o della
passionalità che si dica, e quella formale dell'intelletto e

della moralità. L'uomo che gioca, ossia che contempla este-

ticamente la natura e produce l'arte, vede gli oggetti na-

turali animati: in quella fantasmagoria, la mera neces-

sità naturale cede il luogo alla libera determinazione delle
forze: lo spirito vi appare spontaneamente conciliato con
la natura, la forma con la materia. Il bello è la vita, la
forma vivente (lebende Gestalt); ma non già la vita in
senso fisiologico, perché né la bellezza è estesa a tutta la
vita fisiologica né ristretta in essa sola, e un marmo, la-

vorato da un artista, può avere forma vivente, e un uomo,

quantunque abbia e vita e forma, può non essere forma
vivente 3
. E perciò l'arte deve vincere la natura con la
forma: « in un'opera d'arte veramente bella il contenuto
dev'essere nulla, la forma tutto: per mezzo della forma

i Danzel, Ges. Aufs., p. 242.

2 Briefe ùb. d. cesth. Erzieh. (in Werke, ed. Goedeke), lett. 15, 27.
3 Op. cit.. lett. lo.
 318 STORIA

si opera sull'uomo come totalità, per mezzo del contenuto

si opera solamente sulle forze di lui separate. Il vero se-
greto dell'artista grande consiste in ciò: che egli can-
. cella la materia mercé la forma (den Stoff durch die
Form vertilgt); e, quanto più imponente, invadente, sedu-
cente è la materia per sé stessa, quanto maggiore è l'osti-

nazione onde essa vuol farsi valere col suo effetto parti-
colare, o quanto più lo spettatore è inclinato a perdersi
immediatamente nella materia, tanto più trionfante è l'arte
che la raffrena, e afferma sopra quella il proprio dominio.
L'animo dell'uditore e dello spettatore deve restare piena-
mente libero e integro; deve dal cerchio magico dell'ar-
tista uscire puro e perfetto, come dalle mani del Creatore.
L'oggetto più frivolo deve essere trattato in guisa che da
esso possiamo passar alla più rigorosa serietà: la materia più
seria in guisa che serbiamo la capacità di permutarla im-
mediatamente col gioco più leggero». Vie un'arte bella
della passione, ma una bell'arte passionale sarebbe
l
contradizione in termini . « Fintanto che l'uomo, nel suo
primo stato fisico, accoglie in sé in modo passivo il mondo
dei sensi e lo sente solamente, egli è ancora tutt'uno
con esso; e, appunto perché egli stesso è solo mondo,
v
per lui non vi ha ancora un mondo. Solamente quando,
nel suo stato estetico, lo pone fuori di sé e lo contem-

pla, egli separa la sua personalità dal resto; e un mondo

allora gli appare, perché ha cessato di fare tutt'uno col
mondo » 2.

L'educazione Per questo carattere sensibile e razionale insieme, ma-

teriale e formale, che ritrovava nell'arte, lo Schiller era
condotto ad assegnarle un alto ufficio educativo. Non già
ch'essa insegni precetti di morale ed ecciti a buone azioni:
se facesse ciò, e quando fa ciò, come si è visto, cessa su-

i Briefe, lett. 22. 2 Qp. cit., lett. 25.

 IX. l'estetica dell'idealismo 319

bito di essere arte. La determinazione in qualsiasi verso,

al male come al bene, al piacerecome al dovere, distrugge
il carattere della sfera estetica, eh' è, invece, indeter-
minismo. Per mezzo dell'arte, l'uomo si libera dal giogo
dei sensi; ma, prima di sottomettersi spontaneamente a
quello della ragione e del dovere, egli gode come un
momento di respiro, e sta in una zona d' indifferenza

e di serena contemplazione. « Lo stato estetico, non pren-

dendo a proteggere esclusivamente nessuna speciale fun-
zione dell'umanità, è favorevole a ognuna, senza predile-
zioni; e la ragione per cui non ne favorisce nessuna in
particolare, è ch'esso è il fondamento della possibilità di
tutte. Tutti gli altri esercizi danno all'anima una speciale

inclinazione, e, appunto perciò, suppongono un limite spe-

ciale: solo quello estetico mena all'illimitato». Questa in-
differenza, la quale, se non è ancora pura forma, non
è più pura materia, conferisce all'arte efficacia educativa:
ipre la via alla morale, non già predicando e persua-

dendo, e cioè determinando, ma producendo la deter-

minabilità. — Tale è il concetto fondamentale delle ce-
lebri Lettere sull'educazione estetica dell'uomo (1795), nelle

quali lo Schiller prendeva le mosse dalle condizioni dei

suoi tempi e dal bisogno di adottare una via media tra
la supina acquiescenza alla tirannia e la ribellione selvag-
gia, come quella che allora infuriava in Francia destando
generale spavento e ribrezzo.
Chi meglio dello Schiller ha descritto alcuni aspetti del- imprecisione
l'arte? la catarsi, che l'attività artistica r e va s he "*
produce, la calma, '
'
dell'Estetica
la serenità che nasce dal dominare le impressioni naturali? delio Schiller.

E anche giustamente è da lui osservato che l'arte, pur es-

sendo affatto indipendente dalla moralità, si lega, in qual-
che modo, a questa. Ma in qual modo si leghi, che cosa
sia propriamente l'attività estetica, lo Schiller non riesce
a determinare. Avendo concepito come attività formali
320 STORIA

(Formtrieb) solamente quelle morali e intellettuali, e negando

d'altra parte, come convinto antisensualista, contro il Burke
e simile genia di filosofi, che l'arte possa appartenere alla
passionalità e sensualità (Stofftrìeb), egli si era tolto il

modo di riconoscere la categoria generale nella quale rien-

tra l'attività artistica. TI concetto, che egli si era fatto di
quel che sia formale, è troppo angusto ; e angusto è pari-
mente il suo concetto dell'attività conoscitiva, della quale
vede la forma logica e intellettuale ma gli rimane celata
quella fantastica. L'arte, che egli dichiarava attività né
formale né materiale, né conoscitiva né morale, che cosa
era dunque per lui? Attività del sentimento, gioco di pa-
recchie facoltà insieme, come pel Kant? Sembrerebbe cosi.

Lo Schiller, infatti, distingue quattro punti di vista o re-

lazioni dell'uomo con le cose: il fisico, in cui queste af-
fettano il nostro stato sensibile; il logico, in cui ci procu-
rano una conoscenza; il morale, in cui ci appaiono oggetto
di volizione razionale; l'estetico, « in cui si riferiscono
all'insieme delle nostre varie forze, senza essere oggetto
determinato per una singola di esse». Per esempio: un
uomo piace esteticamente, quando ciò accade senza riferi-
mento al piacere dei sensi e senza che si pensi a nessuna
legge o scopo *. Invano si chiederebbe a lui altra più con-
clusiva risposta.
Fa d'uopo tuttavia ricordare che lo Schiller tenne nel
1792 un corso di Estetica nell'università di Jena, e che le sue
dissertazioni sull'argomento, destinate a riviste, hanno indole
divulgativa; ed essoterico stimava egli stesso il suo mag-

giore scritto di sopra ricordato, che nacque da una serie

di lettere effettivamente inviate al suo mecenate, duca di
Holstein-Augustenburg. Ma la grande opera che meditava
intorno all'Estetica e che si doveva intitolare Kallias, non

i Briefe, lett. 20.

 ix. l'estetica dell'idealismo 321

fa mai condotta a termine; e solo ce ne restano frammenti

nella corrispondenza col Kòrner (1793-4). Dai dibattiti tra
i due amici appare che il Kòrner non era soddisfatto della
formola dello Schiller, e domandava qualcosa di ogget-
tivo, di più preciso, un carattere positivo del bello:
carattere che lo Schiller un giorno gli annunciava di avere
finalmente trovato. Ma che cosa avesse trovato, non risulta
poi da nessun altro documento; e resta dubbio se si tratti

di una parte effettiva del suo pensiero andata perduta o

di un'illusione momentanea di scoperta.
L'incertezza e vaghezza della teoria schilleriana sem- Prudenza dei-
Schlller e
bra, per
r altro, quasi
n un pregio,
r o chi consideri ciò che ac- !°
» imprudenze
cadde dopo di lui. Egli era stato reso guardingo dall'in- dei romantici,
segnamento del Kant e non volle lasciar mai il terreno
del criticismo. Fedele seguace del suo maestro, concepì la
terza sfera non come una realtà ma come un ideale, non
concetto costitutivo ma regolativo, come un imperativo.
« La ragione pone per motivi trascendentali per questa
parte l'esigenza che debba esservi una comunione tra at-
tività formale e attività materiale, che debba esservi cioè
un'attività del gioco, perché solo l'unità della realtà con
la forma, dell'accidentalità con la necessità, della passi-
vità con la libertà compie il concetto dell'umanità. Essa
deve porre questa esigenza, perché, conforme alla sua es-
senza, mira alla perfezione e a toglier via tutti gli osta-
coli; e ogni operare esclusivo dell'una e dell'altra attività
lascia l'umanità incompiuta e stretta tra limiti» 1 . Il pen-
siero dello Schiller, quale appare anche dalla corrispon-
denza col Kòrner, è stato ben compendiato cosi : « La riu-
nione del sensibile con la libertà nel Bello, che non ha
luogo effettivamente, ma è soltanto supposta, sug-
gerisce all'uomo l'intuizione di una riunione degli stessi.

• Briefe, lett. 15.

B. Croce, Estetica.
 322 STORIA

elementi in lui, riunione che non è, ma dev'essere» 1

. I

tempi, che seguirono, non ebbero di siffatte cautele. L'im-

pulso del Kant aveva conferito nuovo vigore alla letteratura
estetica; e, come già dopo il Baumgarten. ogni nuovo anno
salutava parecchi nuovi trattati. Era la moda. «Niente pul-
lula oracon tanta facilità come gli estetici (scriveva nel 1804
Giampaolo Richter, quando si accingeva a pubblicare un
libro in materia): è raro che un giovane, il quale abbia
pagato per seguire un corso di Estetica, non venga qual-
che mese dopo a domandare al pubblico con un volume
su qualche punto di questa scienza il rimborso della spesa
sostenuta: ve ne ha perfino, che pagano i diritti del pro-
2
fessore coi diritti di autore » . Col rischiarare il campo oscuro
dei fatti estetici si sperava anche, e non senza fondamento,
portar lume nelle oscurità della Metafisica; e il procedere
dell'artista pareva esempio consigliabile al filosofo per crearsi
il suo mondo. Onde la filosofia si modellò sull'arte, e, quasi
a rendere più agevole il passaggio, il concetto stesso dell'arte
fu avvicinato a quello della filosofia fin quasi a confonder-
visi. Il romanticismo, che allora si andava affermando, era
rinnovamento o continuazione di quel periodo del genio,
al quale il Goethe e lo Schiller avevano anch'essi parte-
cipato da giovani; e come nel periodo dello Sturm und
Drang era viva la fede nel genio violatore di regole e di
limiti, cosi nel romanticismo dominò la credenza in una
facoltà detta l'Immaginazione, e più spesso la Fantasia,
alla quale si attribuivano le più disparate virtù e i più
miracolosi effetti,

idee sull'arte. Certamente, nei teorici del romanticismo, che erano di

G. P. Richter.
frequente essi medesimi artisti, abbondano osservazioni vere

1 Danzel, Ges. Aufs., p. 241.

2 Vorschule der JEsthetik, 1804 (trad. frane: Poétique ou introduction
à l'Esth., Parigi, 1862), prefazione.
 ix. l'estetica dell'idealismo 323

e di grande finezza circa il procedere dell'arte. E Giam-

paolo Richter ne ha di eccellenti intorno all'immaginazione
produttrice, che distingue nettamente da quella ripro-
duttrice e riconosce in tutti gli uomini, non appena siano
in grado di dire: «questo è bello»; perché «come mai un
genio potrebbe essere esaltato, o anche soltanto tollerato,
non pure per migliaia di secoli ma per un mese solo, da una
folla eterogenea, se non avesse con questa una ben fondata

parentela?». Egli descrive inoltre il vario distribuirsi della

fantasia negli individui, come semplice talento, come genio
vo o femminile, e, grado supremo, come genio attivo
o maschile, formato dalla riflessione e dall'istinto, in cui
«tutte le facoltà fioriscono insieme, e l'immaginazione non
è un fiore isolato, ma è la stessa dea Flora, la quale, per
produrre nuove mescolanze, avvicina i calici di congiun-
gimento fecondo, ed è, per cosi dire, una facoltà piena di
facoltà » *. Ma già da queste ultime parole si scorge anche
nel Richter la tendenza a esagerare la virtù della fantasia
e a crearvi sopra una sorta di mitologia. Mitologie che Estetica ro-
niant,c* ed *"
in parte
r penetrano
* i sistemi filosofici contemporanei
r e in
stetica ideali-
parte ne derivano; talché la concezione romantica dell'arte stica.

si può dire sostanzialmente espressa nella filosofia ideali-

stica tedesca dove la si ritrova in forma più coerente e
sistematica.
Non veramente nella filosofia del primo grande scolaro g. a. Fichte.

del Kant, il Fichte, il quale, considerando la fantasia come

l'attività che crea l'universo e compie la sintesi tra l'io e

il non-io e pone l'oggetto ed è perciò precedente alla co-

2
scienza , non la metteva in relazione con l'attività dell'arte

e perciò coi problemi dell'Estetica. Nelle idee estetiche, il

Fichte è sotto l'influsso dello Schiller, con l'aggiunta di un

i Vorschule d. JBàk., ce. 2 e 3.

- Grundl. der Wissenschàftslehre, in Werke (Berlino, 1845), I, pp. 214-7.
 324 STORIA

moralismo dettatogli dalla tendenza del suo sistema; onde

la sfera estetica, media tra la conoscitiva e la morale, si

risolve per lui, daccapo, in alcunché di morale, in quanto

rappresentazione, e compiacenza per la rappresentazione,
L'ironia: Fé- dell'ideale etico *. Dall'idealismo soggettivo fichtiano de-
derico Schle-
rivò, tuttavia, per opera di Federico Schlegel e di Ludovico
gel, Tieck,
Novali*. Tieck, una dottrina estetica: quella dell'Ironia, posta a
fondamento dell'arte. L'Io, che crea l'universo, può anche
annullarlo: l'universo è una vana parvenza, di cui la sola
realtà vera, l'Io, può sorridere, tenendosi come artista, con
divina genialità, fuori e sopra alle sue creazioni, che egli
non prende sul serio *, Perpetua parodia di sé stessa e « farsa
trascendentale » , era perciò detta l'arte da Federico Schlegel ;

e il Tieck definiva l' ironia « una forza che permette al poeta

di dominare la materia che tratta ». Il Novalis, altro roman-
tico e fichtiano, vagheggiava addirittura un idealismo ma-
gico, arte di creare con un atto istantaneo dell'Io e di rea-

Fed Schei- lizzare i nostri sogni. — Ma soltanto al Sistema dell' ideali-

ling.
smo trascendentale (1800) dello Schelling, al Bruno (1802), al
corso sulla Filosofia dell'arte da lui tenuto nel 1802-3 a Jena
(ripetuto poi a Wurzburg e diffuso in riassunti manoscritti
per tutta la Germania), al non meno famoso discorso sulle
Relazioni tra le arti figurative e la natura (1807) e agli altri
scritti dell'eloquente ed entusiastico filosofo, si deve vera-
mente la prima grande affermazione filosofica del romanti-
cismo e del risorto e conscio neoplatonismo nell'Estetica.
Bellezza e ca- Lo Schelling, come gli altri filosofi idealisti, tiene fermo
rattere.
alla fusione, già effettuata dallo Schiller, della teoria del-
l'arte con quella del bello. Degno di nota è per questo
riguardo il modo in cui spiega la condanna platonica : Pla-
tone avrebbe inteso condannare l'arte dei suoi tempi, natu-

i Danzel, Ges. Aufs., pp. 25-30; Zimmeemann, G. d. JE., pp. 522-572.

2 Hegel, Vorles. ab. d. JEath., introd., I, pp. 82-88.
 ix. l'estetica dell'idealismo 325

ralistica e realistica, l'arte antica in genere, che ha carat-

tere di finità; ma non avrebbe ripetuto quel giudizio
improbativo (come non possiamo ripeterlo noi moderni), se
avesse conosciuto l'arte cristiana, il cui carattere è l'in-
finità '. Insufficiente è la pura bellezza astratta alla Win-
ckelmann; insufficiente, falso e negativo il concetto del ca-
ratteristico, che pretende far dell'arte una cosa morta, dura
e sgradevole, assegnandole la limitatezza dell'individuale.
L'arte è insieme bellezza e caratteristico, bellezza carat-
teristica, il carattere da cui si svolge la bellezza, secondo
il motto del Goethe, e perciò non l'individuo, ma il con-
cetto vivente dell'individuo. Quando lo sguardo dell'artista
riconosce l'idea creatrice dell'individuo e la trae fuori, tra-
sforma l'individuo in un mondo a sé, In ifna specie (Gat-
tung), in un'idea eterna (Urbild), e non teme più la limita-

tezza e la durezza, eh' è la condizione della vita. La bellezza

caratteristica è la pienezza della forma che uccide la
forma, e non attutisce la passionalità ma la raffrena, come

le sponde di un fiume, che le onde riempiono ma non so-

2
verchiano . Nelle quali affermazioni si sente l'efficacia dello
Schiller, ma insieme qualcosa che lo Schiller non si sarebbe
spinto a dire.
Invero lo Schelling, quantunque renda omaggio agli ec- Arte e Fiioso-
fia *
cellenti contributi recati alla teoria dell'arte dai pensatori

che successero al Kant, lamenta in tutti essi la mancanza di

un esatto metodo scientifico ( Wissenschaftlichkeit) 3
. Il vero
punto di partenza della sua teoria è nella filosofia della
natura, ossia in quella critica del giudizio teleolo-

1 Vorles. ub. d. Methode d. alcadem. Stud. (1803), lez. 14; in Werke

(Stuttgart, 1856-61), V, pp. 346-7.
2 Ueb. d. Verhdltniss d. bild. KUnste z. d. Natur, in Werke, VII,
pp. 299-310.
3 Philos. d. Kunst, postuma, introd., in Werke, V, p. 362.
326 STORIA

gico, che il Kant nella terza Critica aveva fatto seguire

all'esame del giudizio estetico. La teleologia è l'unione
della filosofia teoretica e pratica; ma il sistema non sa-
rebbe compiuto, se non si potesse mostrare nel soggetto
stesso, nell'io, l'identità dei due mondi, teoretico e pratico:
un'attività che abbia coscienza e insieme non l'abbia, in-
consciente come la natura e cosciente come lo spirito. Co-
desta è per l'appunto l'attività estetica, « organo generale
della filosofia, chiave di volta di tutto l'edificio» 1
. A chi
voglia uscire dalla realtà comune non si aprono se non
due sole vie: la poesia, che trasporta nel mondo ideale, e
la filosofia, che fa svanire del tutto il mondo reale 2 E, .

per parlare propriamente, « non vi si ha se non una sola

opera d'arte assoluta, che può esistere in diversi esem-
plari, ma eh' è unica, anche se non abbia ancora esistenza
nella sua forma originale». L'arte vera non è l'impres-
sione di un momento, ma là rappresentazione della vita
3
infinita ; è l'intuizione trascendentale diventata oggettiva,
epperò organo non solo, ma documento della filosofia. Verrà
tempo che la filosofia tornerà nella poesia, dalla quale si
è distaccata; e sulla nuova filosofia sorgerà una nuova mi-
tologia 4
. Oggetto cosi dell'arte come della filosofia è l'As-

soluto (ripete lo Schelling altrove e con maggiore ampiezza);

ma la prima lo rappresenta nell'idea {Urbild), l'altra nel
suo riflesso (Gegenbild): «la filosofia non ritrae le cose reali

ma le loro idee, e parimente l'arte: quelle stesse idee, delle

quali le cose reali, come la filosofia dimostra, sono copie

imperfette, quelle stesse appaiono nell'arte oggettive come

1 System d. trascend. ldealismus, in Werhe, sez. I, voi. Ili, introd.

3, p. 349.
2 Op. cit., § 4, p. 351.
3 Op. cit., P. VI, § 3, p. 627.
* Op. cit., § 3, pp. 627-629.
 ix. l'estetica dell'idealismo 327

idee e perciò nella loro perfezione, e rappresentano nel

mondo riflesso il mondo intellettivo »
l
. La musica è « il

ritmo stesso ideale della Natura e dell'Universo, che per

mezzo di quell'arte si fa seutire nel mondo derivato»; le

fórme perfette create dalla plastica sono « le stesse idee della

natura organica, oggettivamente rappresentate »; l'epos ome-
rico, « T identità stessa che costituisce il fondo della, storia

nell'Assoluto » ~. Ma laddove la filosofia dà l'immediata rap-

-ntazione del Divino, dell'assoluta identità, l'arte dà sol-
tanto quella immediata dell'Indifferenza; e «poiché il grado
di perfezione o di realtà di una cosa si eleva quanto più
essa s'approssima all'Idea assoluta e alla pienezza dell'af-
fermazione infinita e quanto più comprende in sé le altre

potenze, cosi è chiaro che l'arte ha fra tutte la relazione

più immediata con la filosofia, e Se ne distingue solamente
per il carattere della sua specificazione: per tutto il resto,
essa è da dire la massima potenza del mondo ideale > 3
.

Alle tre potenze del mondo reale e ideale rispondono,

in ordine crescente, le tre idee della Verità, della Bontà
e della Bellezza. La bellezza non è né il solo universale
(verità), né il solo reale (azione), ma la perfetta compe-
netrazione di entrambi: «si ha bellezza dove il partico-
lare (reale) è cosi adeguato al suo concetto che questo
stesso come infinito entra nel finito e viene contemplato
in concreto. Il reale, con l'apparire del concetto, si fa ve-

ramente simile ed eguale all'idea, dove l'universale e il

particolare si trovano in assoluta identità. Il razionale,

senza cessare d'essere razionale, diventa insieme qualcosa
di parvente e di sensibile» 4
. Ma come sopra alle tre po-

« Phil. d. Kunst, pp. 368-9.

^ Op. cit., p. 369.
1 Op. cit., parte generale, p. 381.
« Op. cit., p. 382.
 328 STORIA

tenze si libra, loro punto d'unione, Dio, cosi alle tre idee
sovrasta la Filosofia; la quale non concerne né la sola
verità né la sola moralità, e neppure la sola bellezza, ma
ciò che queste hanno di comune e che essa deduce dal-
l'unico Fonte. E assume carattere di scienza
se la filosofia
e di verità, pur restando disopra anche alla verità, ciò è
possibile perché scienza e verità sono semplicemente la
sua determinazione formale: «la filosofia è scienza, nel
senso che verità, bontà e bellezza, ossia scienza, virtù e
arte, vi si compenetrano tra loro; e perciò anche non
è scienza, ma ciò che hanno di comune scienza, virtù e
arte». Questa compenetrazione la distingue da tutte le al-

tre scienze; talché se, per esempio, le matematiche pos-

sono far di meno di moralità e di bellezza, la filosofia
non può l
.

Le idee e gii La Bellezza comprende in sé verità e bontà, necessità

6
toiojri»
'
"
e libertà. Dove pare che contrasti con la verità, si tratta
di una verità finita, con la quale la bellezza non deve an-
dare d'accordo, perché, come si è avvertito, l'arte del na-
turalismo e del mero caratteristico è un'arte falsa Le 2
.

singole forme d'arte, essendo insieme rappresentanti del-

l' infinito e dell'universo, si dicono Idee 3
. E, considerate
sotto l'aspetto della realtà, le Idee sono dèi: infatti, l'es-
senza, l'in-sé di esse, è uguale a Dio; ogni idea in tanto
è idea in quanto è Dio in forma particolare ; ogni idea per-
ciò è uguale a Dio, ma a un dio particolare. Tutti gli dèi
hanno a propri caratteri la pura limitazione e l'indivisa
assolutezza: Minerva è l'idea della sapienza e della forza
riunite, ma a lei manca la tenerezza muliebre; Giunone è
la potenza senza sapienza e senza la dolce attrattiva amo-
rosa, che poi col cinto prende in prestito da Venere; a

1 Phil. d. Kunst, p. 385.

2 Op. cit., p. 383. 3 Op. cit., pp. 389-90.
 ix. l'estetica dell'idealismo 329

Venere manca la ponderata sapienza di Minerva: ma che

cosa diventerebbero queste idee, se si togliessero loro le
limitazioni? Cesserebbero d'essere oggetto della Fantasia 1
.

La fantasia è una facoltà, la quale non ha che vedere né

col puro intelletto né con la ragione (Vernunft); e si di-
stingue dall'immaginazione (Einbildimgskraft), perché que-
sta accoglie e svolge i prodotti dell'arte, quella li intuisce,
li cava da sé, li rappresenta. La fantasia sta all'immagina-
zione come l'intuizione intellettuale alla ragione; è, dun-
que, l'intuizione intellettuale nell'arte 2 .
— La «ragione»
non basta più a siffatta filosofia: quell'intuizione intellet-
tuale, che era pel Kant un concetto-limite, si afferma come
effettiva: l'intelletto è abbassato: la stessa genuina «fan-
tasia > che opera nell'arte, resta soverchiata da codesta
,

nuova Fantasia, gemella dell'Intuizione intellettuale, e che

talvolta si scambia con la gemella. La mitologia viene di-
chiarata condizione necessaria di ogni arte, la mitologia e
non l'allegoria, perché in questa il particolare significa sol-
tanto l'universale, e l'altra è insieme essa medesima l'uni-
versale; il che spiega come riesca molto facile allegorizzare,
e spiega il fascino, per es., dei poemi omerici che conten-
gono codesta possibilità d'interpetrazione. Anche l'arte cri-
stiana, al pari della ellenica, ha la sua mitologia: Cristo,
3
le persone della Trinità, la Vergine madre di Dio . Mito-
logia e arte confondono i loro limiti, come li confondono
arte e filosofìa.
Il Solger die fuori nel 1815 la sua opera capitale, V Er- e. g. soiger.

win. lungo dialogo filosofico sul Bello, e tenne poi nel 1819
un corso di lezioni sull'Estetica, che fu pubblicato postumo.
Anch'egli trovava nell'opera del Kant solo un barlume di
vero, e faceva mediocre stima dei postkantiani, in parti-

« Phil. d. Kunst, pp. 390-3.

2 Op. cit., p. 395. 3 Qp. cit.. pp. 405-51.
 330 STORIA

colare del Fichte: nello Schelling, che muove dall'unità

originaria del soggettivo e dell'oggettivo, scorgeva per la
prima volta il principio speculativo, ma non adeguatamente
svolto, perché lo Schelling non aveva bene risoluto con
la dialettica le difficoltà dell'intuizione intellettuale '. Anche
immaginazio- il Solger concepiva la Fantasia come facoltà distinta
ne e Fantasia.
dall'immaginazione: l'immaginazione (egli dice) appar-
tiene alla conoscenza comune e non è altro che « la co-
scienza umana in quanto nella connessione temporale va
ristabilendo all'infinito l'intuizione originaria»; presup-
pone le distinzioni del conoscere comune, l'astrazione e il

giudizio, il concetto e la rappresentazione, tra le quali « fa

da mediatrice col dare al concetto generale la forma della

rappresentazione particolare e a questa la forma del con-
cetto generale; e s'aggira, per tal modo, tra le antinomie
dell'intelletto volgare ». Ma la Fantasia è tutt'altra cosa,
perché, procedendo «dall'unità originaria delle antinomie
nell'Idea, fa si che gli opposti elementi, che si separano
dall'idea, si riuniscano perfettamente nella realtà, e per suo
mezzo siamo capaci di apprendere oggetti più alti di quelli
della conoscenza comune e di riconoscervi V idea mede-
sima come reale: essa è, nell'arte, la facoltà di trasformare
l'idea in realtà >. La fantasia si svolge in tre modi o gradi:
come Fantasia della fantasia, che concepisce il tutto
come idea e l'attività nient' altro che svolgimento dell'idea
nella realtà; come Sensibilità della Fantasia, in
quanto esprime nella realtà la vita dell'idea e quella
riconduce a questa; finalmente (e qui si è nel grado più
alto dell'attività artistica, corrispondente alla Dialettica
nella filosofia), come Intelletto della Fantasia o Dia-
lettica artistica, che concepisce idea e realtà in guisa
che l'una trapassi nell'altra ossia nella realtà. Seguono

i Vorles. Uh. jEsthetik, pubbl. dallo Heyse, Lipsia, 1829, pp. 35-43.
 ix. l'estetica dell'idealismo 331

altre distinzioni e sottodistinzioni, che sembra superfluo

indugiarsi a esporre. Dalla Fantasia si svolge l'Ironia,
senza cui non si dà arte vera: l'Ironia dei Tieck e dei
Xovalis, ai quali il Solger in certo senso aderisce 1
,

Come per lo Schelling, la Bellezza appartiene pel Sol- Arte, praxise

coscienza co-
re s one
' '

ger alla regione dell' Idea, inaccessibile alla

mune. E si distingue dall'idea del Vero, perché laddove

questa dissolve le apparenze della coscienza comune, l'arte

compie il miracolo di fare che l'apparenza, restando ap-

parenza, dissolva sé medesima; epperò il pensiero del-
l'arte è non teoretico ma pratico. Si distingue dall'idea
del Bene, con la quale sembra avere strettissima paren-
tela, perché Bene l'unione dell'idea con la realtà,
nel
del semplice col molteplice, dell'infinito col finito, non
è fusione effettiva e compiuta, ma soltanto un ideale, un
dover essere. Più. stretta parentela ha con la Religione,
che pensa l'idea come l'abisso della vita dove la nostra
coscienza singola si deve perdere per diventare « essen-
ziale » (wesentlich), laddove nel bello e nell'arte l'Idea si

manifesta con lo sciogliere in sé il mondo delle distinzioni

di universale e particolare e collocarsi al loro posto. L'at-

tività artistica è più che teoretica, ed è un qualcosa di
pratico ma realizzato e perfetto; onde l'arte non appar-
tiene alla filosofia teoretica (come, secondo il Solger, il

Kant aveva creduto), ma alla pratica. E dovendosi . per

un lato congiungere con l'infinito, non può avere come
oggetto la natura volgare: nel ritratto, per es., l'arte è

assente, e a ragione gli antichi presceglievano come og-

getto delle loro sculture il mondo degli dèi e degli eroi,
perché ogni deità pur nella sua forma limitata e partico-
2
lare, significa una determinata modificazione dell'Idea .

i Vorles. ab. JEsth., pp. 186-200.

2 Op. cit., pp. 48-85.
 332 STORIA

G.G.F.Hegei. Il medesimo concetto dell'arte si ritrova nella filosofia

dello Hegel, quali che siano le differenze secondarie onde
egli era e si sentiva diviso dai suoi predecessori. Poco
curiosi delle varietà e sfumature che l'Estetica mistica
assunse in ciascuno di codesti pensatori, a noi importa
mettere in luce la loro sostanziale identità, il comune mi-
sticismo o arbitrarismo, che si può dire, in Estetica, la loro
L'arte nella posizione storica. Chi apra la Fenomenologia e la Filosofia

spirito assoiu°
de ^° s P^ io > non s* aspetti che vi si parli dell'arte là dove
to. si analizzano le forme dello Spirito teoretico e si definiscono
la sensibilità e l'intuizione, il linguaggio e la simbolica,
e i vari gradi della fantasia e del pensiero. L'Arte è dallo
Hegel assegnata alla sfera dello Spirito assoluto, insieme
con la Religione e con la Filosofia 1
; ed egli medesimo ri-

corda come suoi precursori il Kant, lo Schiller, lo Schel-

ling e il Solger, al pari dei quali nega bensi recisamente
che l'arte rappresenti il concetto astratto, ma non le toglie
la rappresentazione del concetto concreto o Idea. Nell'af-
fermazione di un concetto concreto, che il pensiero
ordinario e scientifico non conosce, è tutto lo Hegel. « In
verità (egli dice), nessun concetto, ai nostri tempi, l'ha
passata peggio del concetto in sé e per sé, giacché per
concetto si suole comunemente intendere un'astratta deter-
minazione e unilateralità della rappresentazione o del pen-
siero intellettualistico,con la quale naturalmente non si
può pensare né la totalità del vero né la bellezza concreta » 2 .

Al regno del concetto concreto appartiene l'arte, che è

una delle tre forme nelle quali si raggiunge la libertà
dello spirito, e propriamente la prima, quella del sapere
immediato, sensibile, oggettivo (la seconda è la religione,
coscienza rappresentativa congiunta con l'adorazione ossia

i -Encykl. d. phil. Wiss., §§ 557-63.

2 Vorles. Ub. JEsth. (ed. cit.), I, p. 118.
 ix. l'estetica dell'idealismo 333

con un elemento estraneo alla semplice arte; la terza la

filosofia, libero pensiero dello spirito assoluto) l
. Bellezza e
verità sono insieme una e distinte. « Il Vero è l' Idea come La bellezza

Idea, secondo il suo in-sé e il suo principio universale e in

°°
o
™ g*^!"
quanto viene pensato come tale. Nel Vero non c'è la sua le dell'idea,

esistenza sensibile e materiale : il pensiero vi contempla solo

l'idea universale. Ma l'Idea deve anche attuarsi esterna-
mente e conquistare una determinata esistenza effettiva.
Anche il Vero come tale esiste,ma quando nella sua deter-
minata esistenza esterna esso è immediatamente per la co-
scienza e il concetto resta immediatamente uno con l'ap-
parenza esterna, l'Idea non è solo vera, ma bella. Il Bello
si definisce perciò l'apparire sensibile dell'Idea» 2 .

L'Idea è il contenuto dell'arte, e la configurazione sensibile

e immaginativa ne è la forma: due elementi che debbono
compenetrarsi e formare una totalità, onde è necessario che
il contenuto destinato a diventare opera d'arte si mostri
in sé medesimo capace di tale trasformazione; altrimenti
si avrebbe soltanto una cattiva unione, forma poetica e
3
contenuto prosaico e disadatto . Attraverso la forma sen-
sibile deve trasparire un contenuto ideale; la forma è
da questo lume ideale spiritualizzata *
; la fantasia artistica

non opera al modo della immaginazione passiva e ricettiva,

non si arresta alle parvenze della realtà sensibile, ricerca

l'interna verità e razionalità del reale. « La razionalità
dell'oggetto ch'egli ha non deve esser sola a com-
scelto
movere la coscienza dell'artista; egli deve aver ben me-
ditato l'essenziale e il vero in tutta la loro estensione
e profondità, perché senza riflessione l'uomo non può di-
ventare consapevole di ciò eh' è in lui, e in ogni grande
opera d'arte si osserva che la materia è stata pensata e

• Vorles. tib. sEsth., I, pp. 129-33. « Op. cit., I, p. 141.

3 Op. cit., I, p. 89. < Op. cit., I, pp. 50-1.
 334 STORIA

ripensata per tutti i versi. Dalla leggerezza della fantasia

non esce nessuna prospera opera d'arte » l A torto . si crede
che il poeta e l'artista in genere debbano avere soltanto
intuizioni: «un vero poeta deve, prima e durante l'esecu-
2
zione dell'opera, riflettere e pensare » . Sesta per altro sem-
pre inteso, che il pensiero del poeta non assume la forma
dell'astrazione.
L'Estetica Da parecchi critici è stato detto che il movimento este-

metafisfco
8
™ tico dalio Schelling all ° Hegel è un risorgere del baum-
ii baumgar- gartianismo, con la concezione, insita a questo, dell'arte
tianismo. 3
quale mediatrice di concetti filosofici ; e si è ricordato che
uno schellinghiano, l'Ast,trascinato dalla tendenza del si-
stema, ebbe a porre forma suprema dell'Arte, non già
(come facevano gli altri) il dramma, ma la poesia dida-
4
scalica . Ciò (quando si prescinda da qualche deviazione
individuale e accidentale) non è esatto: quei filosofi sono
avversari della dottrina intellettualistica e moralistica, e
spesso espliciti e risoluti polemisti contro di essa. * La
produzione estetica (dice lo Schelling) è, nel suo principio,
una produzione assolutamente libera Questa indipen-
denza da ogni fine estraneo fa la santità e purità dell'arte,

onde essa respinge ogni alleanza con ciò eh' è semplice

piacere, alleanza che appartiene alla barbarie, o con l'utile,
che non può essere richiesto all'arte se non in un tempo
forma più elevata dello spirito umano viene ri-
in cui la
posta nelle scoperte economiche. Per le stesse ragioni essa
ripugna ad allearsi con la morale, e si tiene lontana per-
fino dalla scienza, la quale pel suo disinteresse le è più

1 Vorles. uh. JEsth., I, pp. 354-55.

2 Encykl, § 450.
3 Danzel, JEsth. d. hegel. Sch., p. 62; Zimmermann, G. d. j&.,
pp. 693-7; J. Schmidt, L. u. B., pp. 1C3-5; Spitzer, Krit. St., p. 48.
4 Fu. Ast, System der Kunstlehre, Lipsia, 1805: cfr. Spitzer, 1. e, p. 48.
 ix. l'estetica dell'idealismo 335

prossima, ma che ha pure il suo scopo fuori di sé mede-

sima e deve perciò, in definitiva, servire come mezzo a
quello eh' è più elevato di lei, all'arte» 1 E lo Hegel dice .

che «l'arte non contiene l'universale come tale». «Se il

fine dell'istruzione è trattato come fine, in modo che la

natura del contenuto rappresentato appaia per sé diret-

tamente, come proposizione astratta, riflessione prosaica,
dottrina generale, e non sia soltanto indirettamente conte-

nuta e implicita nella forma artistica concreta, con siffatta

separazione la forma sensibile e immaginativa, che è la vera

costitutrice dell'opera d'arte, diventa ornamento ozioso, in-

volucro (Halle) postocome semplice involucro, parvenza

posta come semplice parvenza. Con ciò viene alterata la
natura stessa dell'opera d'arte, la quale non deve presen-
tare all'intuizione,un contenuto nella sua universalità, ma
questa universalità individuata e diventata un singolo sen-
sibile » 2 Cattivo segno (egli aggiunge) quando un artista
.

si accinge all'opera, movendo non già dalla pienezza della

vita (Ueberfùlle des Lebens), ma da un complesso d'idee
3
astratte . L'arte ha il suo fine in sé stessa, che è di pre-
sentare la verità in forma sensibile, e qualsiasi altro fine le
è estraneo 4
. — Certamente si potrà dimostrare Che quei filo-

sofi, allontanando l'arte dalla pura rappresentazione e fan-

tasia, e facendola in qualche modo portatrice del concetto,
dell'universale, dell' infinito, non avevano aperta innanzi
altra via che il baumgartianisrao. Ma questa dimostrazione
muoverebbe dal presupposto e dal dilemma che l'arte, se

non è pura fantasia, debba essere sensualità e subordinata

alla razionalità; cioè proprio da quel presupposto e dilemma
che gli metafisici idealisti romantici negavano. La via da

1 System d. transcend. Idealismus (1800). P. VI, §2; in Werke, sez. I,

voi. III. pp. 622-3. 2 Vorles. ab. d. ^sth., I, pp. 66-7.

» Op. cit., I. p. 353. i Op. cit., I, p. 72.
 336 STORIA

essi tentata era la concezione di una facoltà che non fosse

né fantasia né intelletto, ma partecipasse d'entrambe, di
una intuizione intellettuale o intelletto intuitivo, di una fan-
tasia mentale al modo di Plotino.
Mortalità Lo Hegel accentua più dei suoi predecessori il carattere
e decadenza,
(1 e
i i Art© nel
conosc itivo dell'arte; ma appunto perciò va incontro a
sistema delio una difficoltà, che gli altri scansano alla meglio. Posta
egei.
l'Arte nella sfera dello Spirito assoluto, in compagnia della
Religione e della Filosofia, come mai essa si può sostenere
accanto a compagne cosi possenti e invadenti, e segna-
tamente accanto alla Filosofia, la quale, nel sistema hege-

liano, sta alla cima dell'intero svolgimento spirituale? Se

Arte e Religione adempissero a funzioni distinte dalla co-
noscenza dell'Assoluto, resterebbero gradi inferiori, ma ne-
cessari e non eliminabili, dello Spirito. Concorrendo, invece,
entrambe al medesimo oggetto della Filosofia, permettendosi
di rivaleggiare con questa, qual valore possono serbare ?
Nessuno, tranne tutt'al più quello di fasi storiche e tran-
genere umano. La tendenza dello Hegel,
sitorie della vita del

com'è in fondo antireligiosa e razionalistica, cosi è anche

antiartistica. Strana e dolorosa conseguenza, quest'ul-
tima, per uomo come egli era, fornito di senso estetico
assai vivo e dell'arte amatore fervente: quasi ripetizione
del duro passo a cui si trovò condotto Platone. Ma come il

filosofo greco, obbedendo al presunto comando della reli

gione, dannò la mimesi e la poesia omerica a lui carissima,

cosi il filosofo germanico non volle sottrarsi all'esigenza lo-

gica del suo sistema e dichiarò la mortalità, anzi la morte

già accaduta dell'arte. « Abbiamo assegnato (egli dice) al-

l'arte un posto molto elevato; ma bisogna anche ricordare

che l'arte né per contenuto né per forma è il modo più
elevato di recare alla coscienza dello spirito i suoi veri in-
teressi. Appunto a cagione della sua forma, l'arte è ristretta
a un contenuto particolare. Solo un certo circolo e un
 ix. l'estetica dell'idealismo 337

certo grado della verità è capace di essere esposto in

opere d'arto: una verità, cioè, che possa essere trasfusa
nel sensibile e apparire in esso adeguatamente, quali sono
gli dèi ellenici. Vi ha, per contrario, una concezione più
profonda della verità, in cui questa non appare cosi affine
e amica al sensibile da poter essere accolta ed espressa
in modo acconcio in quel materiale. Di tale sorta è la
concezione cristiana della verità; e, quel eh' è più, lo spi-
rito nel nostro mondo moderno, e più propriamente quello
della nostra religione e del nostro svolgimento razionale,
sembra avere oltrepassato il punto nel quale l'arte è la
guisa maggiore di apprendere l'Assoluto. La peculiarità
della produzione artistica e delle sue opere non soddisfa
più il nostro bisogno più alto... Il pensiero e la riflessione
hanno sorpassato l'arte bella». Di questo deperimento del-
l'arte nel mondo moderno si sogliono comunemente addurre
varie ragioni, in ispecie il prevalere degli interessi materiali
e politici; ma la vera ragione (dice lo Hegel) consiste nel-
l'inferiorità di grado che ha l'arte rispetto al pensiero
puro. « L'Arte nella sua più alta destinazione è, e resta
per noi, un passato » , e appunto perché cosa ormai esau-
rita, se ne può fare la compiuta filosofia *. L' Estetica dello
Hegel è, perciò, un elogio funebre: passa a rassegna le

forme successive dell'arte, ne mostra i gradi progressivi di

consunzione interna, e le compone tutte nel sepolcro, con
l'epigrafe scrittavi sopra dalla Filosofìa.
Il romanticismo e l'idealismo metafisico avevano messo
l'arte tanto in su, tanto nelle nuvole, da dover finire di

necessità con l'accorgersi che, cosi in alto, essa non ser-

viva più a nulla.

i Vorles. ab. .Esth., I, pp. 13-6.

B. Croce, Estetica.
 è

X
Schopenhauer e Herbart

li misticismo Ni
lN iente forse mostra meglio come questa concezione fan-
estetico negli
tas j osa dell'arte rispondesse allo spirito del tempo (e non
avversari del-
l'idealismo, solo alla voga filosofica, ma anche alle condizioni psicolo-
giche che si esprimevano nel movimento romantico), quanto

il fatto che anche gli avversari delle filosofie dello Schel-

ling, del Solger e dello Hegel, o consentono con quella

concezione in genere o, pur pensando di allontanarsene,

tornano a lei senza volerlo.

a. Schopen- Ognuno sa con quanta assenza, diciamo cosi, di phlegma
hauer.
pJiilosophicum Arturo Schopenhauer combattesse lo Schel-
ling, lo Hegel e tutti i «ciarlatani», tutti i «professori»,
che s'erano divisi l'eredità del Kant. Ma qual'è poi la
Le idee come teoria dell'arte accettata e svolta dallo Schopenhauer? Una
oggetto dei-
teor i a c h e mU
ove, appunto come nello Hegel, dalla diffe-
renza tra il concetto eh' è astrazione, e il concetto eh'
concretezza o Idea; quantunque le sue «Idee» siano dallo
Schopenhauer assimilate alle platoniche, e nella forma par-
ticolare in cui le presenta somiglino piuttosto a quelle dello
Schelling che non all'Idea hegeliana. Esse hanno qualcosa
di comune coi concetti intellettivi, perché gli uni e le altre
sono unità che rappresentano una pluralità di cose reali ; ma
« il concetto è astratto e discorsivo, completamente inde-
terminato nella sua sfera e rigorosamente preciso soltanto
 X. SCHOPENHAUER E HERBART 339

nei suoi limiti; l'intelletto basta a comprenderlo e conce-

pirlo, le parole senz'altro intermedio l'esprimono, la sua
definizione lo esaurisce del tutto: l'idea per contrario (che
si può rigorosamente definire il rappresentante adeguato
del concetto) è assolutamente intuitiva, e sebbene rappre-
senti un' infinità di cose particolari, non per ciò è meno
determinata in tutti i suoi aspetti. L'individuo, come in-
dividuo, non può conoscerla; per concepirla, deve spo-
gliarsi di ogni volontà, di ogni individualità ed elevarsi
allo stato di soggetto conoscente puro. Essa si raggiunge
dunque solo dal genio, o da chi, per un potenziamento della
sua forza conoscitiva dovuto di solito al genio, si trova
in una disposizione geniale ». « L'idea è l'unità, divenuta
pluralità per mezzo dello spazio e del tempo, forme della
nostra appercezione intuitiva: il concetto per contrario è
l'unità estratta dalla pluralità per mezzo dell'astrazione,
eh' è procedimento del nostro intelletto: il concetto può
dirsi unita» post rem, l'idea, unitas ante rem**. Di so-
lito, lo Schopenhauer chiama le idee «generi» delle cose;
ma una volta nota che le idee sono specie e non generi,
e che i generi sono semplici concetti, e che vi sono spe-
cie naturali, ma soltanto generi logici ~. L'origine di que-
sta illusione psicologica delle' idee o tipi delle cose nasce
sempre (e ciò si vede altresì nello Schopenhauer) dal can-
giare in realtà vivente le empiriche classificazioni delle
scienze naturali. Volete veder le idee? Guardate (egli dice)
le nuvole che percorrono il cielo, guardate un ruscello
che si dirompe sui sassi, guardate il ghiaccio che si cri-

stallizza sui vetri disegnando forme di alberi o di fiori.

Le figure delle nuvole, le ondate e i capricci dell'acqua

i Welt ala Wille u. Vorstellung, 1819 (in Summit. Werke, ed. Grise-
bach, voi. I), 1. Ili, § 49.
- Ergdìizungen (ed. Grisebach, voi. II), e. 29.
340 STORIA

del ruscello, le configurazioni dei cristalli, esistono per noi,

osservatori individuali, ma in sé sono indifferenti. Quelle
nuvole sono in sé vapore elastico ;
quel ruscello obbedisce
al peso ed è un fluido incompressibile, perfettamente mo-
bile e trasparente, amorfo; quel ghiaccio obbedisce alle

leggi della cristallazione; e in queste determinazioni con-

sistono le loro idee
1
. Le quali sono l'oggettivazione im-
mediata della volontà nei suoi vari gradi, e l'arte ritrae

esse e non le loro copie sbiadite, le cose reali: onde Pla-

tone aveva ragione per un verso e torto per un altro, e

lo Schopenhauer lo giustifica e condanna al modo stesso

che avevano fatto nell'antichità Plotino, e, pochi anni prima

2
di lui, l'aborrito Schelling . Di conseguenza, ciascun'arte
ha per suo dominio una speciale categoria d'idee. L'archi-
tettura, e in alcuni casi l'idraulica, facilitano la chiara
intuizione di quelle che costituiscono i gradi inferiori del-
l'oggettivazione, pesantezza, coesione, resistenza, durezza,
proprietà generali della pietra, alcune combinazioni di
luce; il giardinaggio e (curioso accoppiamento) la pittura
di paesaggio rappresentano le idee della natura vegetale;
la scultura e la pittura di animali, quelle della zoologia;

la pittura di storia e le forme più alte della scultura, il

3
corpo umano; la poesia, l'idea stessa dell'uomo . Per ciò

che si attiene alla musica, essa (e giustifichi chi può il

salto logico) è fuori della gerarchia delle altre arti. Lo

Schelling, come abbiamo visto, la considerava rappresen-
4
tazione del ritmo stesso dell'universo : lo Schopenhauer
poco diversamente afferma che la musica non esprime le

idee ma, parallelamente alle idee, la Volontà stessa. Le

i Welt a. W. u. V., Ili, § 35.

2 Si veda sopra, pp. 326-7.
3 Welt. a. W. u. V., Ili, §§ 42-51.
4 Si veda sopra, pp. 324-5, 327.
 X. SCHOPENHAUER E HERBART 341

analogie tra la musica e il mondo, tra le note fondamen-

tali e la materia bruta, la gamma e la scala delle specie,
la melodia e la volontà cosciente, gli fanno concludere
che quest'arte è non solo un'aritmetica, come parve al

Leibniz, ma una metafisica: exercitium metaphy-

addirittura
sices occultum nescientis se philosophari animi E presso La 1
. catarsi e»
8tetlca *
lo Schopenhauer, non meno che presso gl'idealisti suoi
predecessori, l'arte è beatificante; è il fiore della vita: il

contemplatore artistico non è più individuo ma soggetto

conoscente puro, libero, affrancato dalla volontà, dal do-
2
lore, dal tempo .

Certo in questo sistema si trovano qua e là addentel- Accenni di

& una mi ll0* e
latiper
r una migliore
° e più
c profonda
r trattazione dell'arte.
teoria nello
Lo Schopenhauer, che sapeva essere a volte analista lucido Schopenhauer,
e acuto, nota con insistenza che all'idea, alla contempla-
zione artistica, non si applicano le forme dello spazio e
del tempo, ma lasola forma generale della rappre-
sentazione 3
. Da ciò avrebbe potuto inferire che l'arte,
non che grado superiore e straordinario della coscienza,
ne è anzi il grado più immediato, quello che nella sua
ingenuità originaria precede anche la comune percezione
coi suoi collocamenti nella serie spaziale e temporale. Af-
francarsi dalla percezione comune, vivere nella fantasia,
non significa salire alla platonica contemplazione delle
idee, ma ridiscendere nell'immediatezza dell'intuizione, ri-

diventare fanciulli, come aveva osservato il Vico. D'altro

canto lo Schopenhauer aveva cominciato a sottomettere a
kantiane; e le due forme
critica spregiudicata le categorie

dell'intuizionenon lo contentavano, e senti il bisogno di

aggiungere loro una terza, la causalità 4 Si noti, infine, .

1 Welt. a. W. u. V., § 53.

2 Op. cit., § 34. 3 Op. cit., § 32.
4 Kritik d. kantischen Philosophie, in append. all'op. cit., pp. 558-576.
 342 STORIA

ch'egliistituisce da capo il paragone tra arte e storia,

con questa differenza e vantaggio sugli idealisti escogi-

tanti una filosofia della storia: che a lui la storia appa-
riva irriducibile a concetti, contemplazione dell'individuale
e perciò non scienza. Insistendo nel paragone tra storia
e arte, avrebbe trovato qualcosa di meglio della soluzione
a cui si arresta, che cioè materia della storia sia il par-
ticolare nella sua particolarità e contingenza, e quella del-
l'arte ciò che è ed è sempre identico l
. Senonché lo Scho-
penhauer, invece di approfondire le sue felici concezioni,
preferi eseguire una variazione sul motivo generale predi-
letto al suo tempo.
g.f. Herbart. Meno ancora si aspetterebbe di dover riconoscere che
perfino un arido intellettualista, il nemico implacabile
dell'idealismo, della dialettica e delle costruzioni specula-
tive, il capo della scuola che si disse realistica o della
filosofia esatta, Giovanni Federico Herbart, allorché si fa
a stabilire un'Estetica, diventa anche lui, sebbene alquanto
diversamente, mistico. Come parla savio nel manifestare
i suoi propositi metodici! — L'Estetica non deve soppor-
tare la pena delle colpe in cui è caduta la metafisica;
conviene indagarla per sé stessa, prescindendo dalle ipo-
tesi circa l'universo. E non bisogna neppure confonderla
con la psicologia e descrivere le commozioni destate dai
contenuti dell'arte, quelle del patetico o del comico, della
tristezza o dell'allegria, quando si tratta invece di stabi-
lire in che consista il carattere dell'arte e che cosa sia il

bello. Analizzare casi particolari di bellezza, e registrare

quel ch'essi ci dicono: ecco la via della salute. — Propo-
siti e promesse che hanno ingannato molti sulla natura del-
l'Estetica herbartiana. Ma ce sont là jeux de prìnces: si
faccia attenzione, e si vedrà che cosa fosse per lo Herbart

1 Ergànzungen, e. 38.
 X. SCHOPENHAUER E HERBART 343

l'analisi dei casi particolari, e come solesse tenersi lontano

dalla metafisica.
Per lui, la bellezza consiste in relazioni, relazioni di La Bellezza
pura l ra ?"
toni, di colori, di linee, di pensieri, di volontà; e l'espe- .*

rienza deve dirci quali di queste relazioni siano belle, e

la scienza estetica si esaurisce nell'enumerare i concetti
fondamentali {Musterbegriffe) in cui assommano i casi
si

particolari di bellezza. Senonché queste relazioni non sono

per lo Herbart di natura fisiologica e non possono osservarsi
empiricamente, per es., in un gabinetto di psicofisica. Per
disingannarsi, basterebbe notare che tra esse sono enume-
ratinon solo toni, linee e colori, ma anche pensieri e
volizioni, e che vengono estese ai fatti morali non meno
che agli oggetti dell'intuizione esterna. Ed egli dichiara
poi in modo esplicito: « Nessuna vera bellezza è
sensibile, quantunque nell'intuizione della bellezza so-
gliano in molti casi precedere e seguire impressioni sen-
sibili »
l
. Il bello si distingue profondamente dal piacevole,
perché il piacevole non ha bisogno di una rappresenta-
zione, e il bello consiste in rappresentazioni di rapporti
seguite immediatamente nella coscienza da un giudizio,
da un'appendice (Zusatz), che esprime un'approvazione
incondizionata (« es gefàllt! >). E laddove il piacevole e
lo spiacevole < nel progresso della cultura diventano via
via cose fuggevoli e di poca importanza, il Bello risalta
sempre più come qualcosa di permanente e fornito di va-
lore innegabile > 2 . Il giudizio del gusto è universale, eter-
no, immutabile: < la rappresentazione completa (vollen-
dete Yorstellung) dei medesimi rapporti si tira dietro sem-
pre il medesimo giudizio, al modo stesso che il principio

1 Einleitung in die Philosophie, 1813, in Werke. ed. Hartenstein, voi. I,

p. 49.
2 Op. cit., pp. 125-8.
 344 STORIA

porta con sé la conseguenza; il che ha luogo in tutti i

tempi e in mezzo a tutte le circostanze, condizioni e com-

plicazioni, che danno a ciò che è particolare di alcuni casi
apparenza di regola universale. Posto che gli elementi di
una relazione sono concetti universali, è chiaro che quan-
tunque nel giudicare venga pensato solo il contenuto di
questi concetti, il giudizio deve per altro avere una sfera
tanto larga quanto è quella comune ai due concetti » l. Per
lo Herbart, i giudizi estetici sono la classe generale, che
comprende in sé come sottoclasse i giudizi etici : « dalle
altre bellezze si distacca la moralità, come ciò che non
solo è cosa di valore, ma determina lo stesso valore incon-
dizionato delle persone » ; e dalla moralità in senso stretto
si distacca, a sua volta, il diritto 2
. Le cinque idee etiche,
che guidano la vita morale (della libertà interna, della
perfezione, della benevolenza, dell'equità e del diritto),

sono cinque idee estetiche, o meglio sono concetti estetici,

applicati ai rapporti della volontà.

L'arte come L'arte egli considera quale fatto complesso, risultante
a
^ a un e ^ emen ^° extraestetico che ha valore logico o psi-
t°nuTo e' Tr-
ma. cologico o altro che sia, il contenuto, e da un elemento
propriamente estetico, eh' è applicazione dei concetti este-
tici fondamentali, la forma. L'uomo cerca il divertente,
l' istruttivo, commovente, il maestoso, il ridicolo e
il ;

« tutte queste cose vengono mescolate col bello per pro-

curare all'opera favore e interesse. Il bello si colora cosi
variamente, facendosi grazioso, magnifico, tragico, comico;
e può farsi tutte queste cose, perché il giudizio estetico,
per sé calmo e sereno, comporta l'accompagnamento delle
più varie eccitazioni d'animo a lui straniere » 3. Ma tutte

* Allgemeine praktische Philosophie, in Werke, Vili, p. 25.

2 Einleitung, p. 128.
3 Op. cit., p. 162.
 X. SCHOPENHAUER E HERBART 345

queste cose non hanno che vedere con la bellezza. Per

trovare il bello e brutto oggettivo, bisogna prescindere da
ogni predicato concernente il contenuto. « Per riconoscere
il bello e brutto oggettivo nella poesia, dovrebbero dimo-
strarsi differenze di tali e tali pensieri, e il discorso aggi-
rarsi su pensieri; per riconoscerli nella plastica, biso-
gnerebbe dimostrare differenze di tali e tali contorni, e il

discorso aggirarsi su contorni; per riconoscerli nella mu-

sica, dovrebbero dimostrarsi differenze di tali e tali toni,
f
e il discorso aggirarsi su toni. Ora i predicati magni-
fico, amabile, grazioso '
e simili, non contengono niente di
toni, contorni, pensieri; e perciò non fanno conoscere nulla
del bello oggettivo, né nella poesia né nella plastica né
nella musica, e valgono invece a favorire la credenza che
vi sia un bello oggettivo al quale pensieri, contorni e toni
siano tutti egualmente accidentali, e a cui sia possibile
avvicinarsi con l'accogliere in sé impressioni poetiche, pla-
stiche, musicali e simili, lasciare sparire gli oggetti e ab-

bandonarsi alla sola commozione dell'animo »*. Tutt'altro

è il giudizio estetico, il « freddo giudizio del conoscitore

d'arte >, che considera esclusivamente la forma, ossia i

rapporti formali oggettivamente gradevoli. In questo pre-

scindere dal contenuto per contemplare la sola forma è la
vera catarsi che l'arte produce. Il contenuto è transitorio,
relativo, soggetto alle leggi della morale, giudicabile col
criterio di questa; la forma è perenne, assoluta, libera 2
.

L'arte concreta può essere somma di due o più valori;

ma il fatto estetico è solo forma.
A chi passi oltre le apparenze e trascuri le diversità Herbart e il

P ensiero kan "

della terminologia, non isfuggirà la grande somiglianza tra
la dottrina estetica herbartiana e quella kantiana. Nello Her-

i Einleitung, pp. 129-30.

2 Op. cit., p. 163.
346 STORIA

bart si ritrova la distinzione tra bellezza libera e bellezza

aderente, tra ciò eh' è forma e ciò eh' è stimolo sensuale
(Reiz), aggiunto alla forma; l'affermazione dell'esistenza
di una bellezza pura, oggetto di giudizi necessari e uni-
versali, sebbene non discorsivi; e perfino un certo colle-
gamento della bellezza con la moralità, dell'Estetica con
l'Etica. Lo Herbart è forse per questa parte il più rigoroso
seguace e continuatore del pensiero del Kant, la cui dot-
trina contiene in germe la sua. Egli stesso si definì una
volta « un kantiano, ma dell'anno 1828 »; e disse giusto
anche nel fissare il divario dei tempi. Il Kant, tra gli er-

rori e le incertezze del suo pensiero estetico, è ricco di

suggestioni e sparge semi fecondi: appartiene a un pe-
riodo in cui la filosofia è ancora giovane e plasmabile.
Lo Herbart, venuto più tardi, è secco e unilaterale, e prende
del pensiero del Kant quanto vi ha di meno plausibile e lo
irrigidisce in sistema. I romantici e gli idealisti metafisici
avevano, se non altro, unificato la teoria del bello e quella

dell'arte; distrutto la concezione meccanica e rettorica; dato

risalto, sia pure esagerando, ad alcuni profondi caratteri
dell'attività artistica. Lo Herbart restaura la concezione
meccanica, ripristina offre un
la dualità, e bislacco, com-
passato, infecondo misticismo, privo di ogni alito artistico.
 XI

Federico Sohleiermacher

G imiti a questo punto, possiamo renderci conto del signi- L Estetica

?

del contenuto
Acato e del valore della celebre lotta, che si agita
° oramai
e l'Estetica
da un secolo in Germania, tra l'Estetica del contenuto delia forma.

(GehaltscEsthetik) e l'Estetica della forma (Formcesthe-

x
sl ^ ificat0 di
questo contra-
tti: : lotta che ha dato luogo a vasti lavori di storia del- sto.

l'Estetica condotti sotto l'uno o sotto l'altro aspetto, e che

prende origine precisamente nell'opposizione dello Herbart
all'idealismo dello Schelling, dello Hegel e dei loro com-
pagni e seguaci. « Forma > e «contenuto» sono tra le pa-
role di più diverso significato nella terminologia filosofica,
e particolarmente in quella estetica; e talvolta, proprio ciò
che uno chiama forma, è chiamato da altri contenuto. Si
trova ricordato spesso dagli herbartiani in loro appoggio il

detto dello Schiller: che il segreto dell'arte consista « nel

cancellare il contenuto per mezzo della forma » . Ma che cosa
è di comune tra il concetto schilleriano della « forma » , col
quale l'attività estetica viene avvicinata a quella morale
e intellettuale, e la « forma > dello Herbart, che non pe-
netra e avviva, ma veste e adorna un contenuto? Lo Hegel,
d'altra parte, chiama spesso «forma» ciò che lo Schiller
avrebbe chiamato « materia » (Stoffa), ossia il materiale sen-
sibile che l'energia spirituale deve dominare. Il contenuto
 348 STORIA

dello Hegel è l'Idea, la verità metafisica, elemento co-

stitutivo della bellezza; il e contenuto » dello Herbart è
l'elemento passionale e intellettuale, estrinseco al bello.

L'Estetica della «forma», in Italia, è l'Estetica dell'atti-

vità espressiva; la forma non è né veste né idea meta-
fisica né materiale sensibile, ma potenza rappresentativa
fantastica, formatrice delle impressioni: eppure s'è udito
talvolta confutare questo formalismo estetico italiano con
gli argomenti coi quali si combatte il formalismo estetico
tedesco, cosa del tutto diversa. E cosi via. — Ma oramai,
avendo noi esposto direttamente il pensiero degli estetici
postkantiani, possiamo intendere quei loro contrasti senza
lasciarci confondere dai motti d'ordine che le varie scuole
pronunziavano. E il contrasto tra Estetica del contenuto
ed Estetica della forma, tra Estetica dell'idealismo ed
Estetica del realismo, tra l'Estetica dello Schelling, del
Solger, dello Hegel e dello Schopenhauer e quella dello
Herbart, appare a noi qual'è realmente: litigio familiare
tra due assai simili concezioni dell'arte, confluenti in un
comune misticismo, benché l'una passi dappresso nella sua
faticosa via alla verità e l'altra ne aberri lontano.
La prima metà del secolo decimonono fu, in Germania,
tempo di molte e ben sonanti formole filosofiche: soggetti-
vismo, oggettivismo, soggettivo-oggettivismo; astratto, con-
creto, astratto-concreto; idealismo, realismo, idealismo-rea-
lismo. Tra il panteismo e il teismo, il Krause inseriva,
allora, il suo pan-en-teismo. — In tutto questo frastuono,
in cui i mediocri strepitavano più dei valenti e si attene-
vano alla loro sola proprietà, le parole, non è maraviglia
che qualche pensatore modesto e schietto, qualche filosofo
che meditava sulle cose, ricevesse la peggio, e restasse
inascoltato, inefficace, confuso tra la folla rumorosa o con-
Fed. Schieier- trassegnato da un falso nome. Questo, per l'appunto, ci sem-
bra sia il caso di Federico Schleiermacher, la cui dottrina
 ,

XI. FEDERICO SCHLEIERMACHER 349

estetica è tra le meno conosciute, quantunque sia forse la

più notevole di questo periodo.
Lo Schleiermacher tenne per la prima volta un corso Errati giudizi
intorno a lui.
di Estetica nel 1819 all'università di Berlino; e da allora
cominciò a meditare seriamente su quest'argomento con l'in-

tenzione di scrivervi intorno un libro, tanto che rifece il

suo corso due volte, nel 1825 e nel 1832-33; ma la morte

(accaduta l'anno seguente) gì' impedi di eseguire il suo pro-
posito letterario. Solo documento che ci resti delle sue me-
ditazioni estetiche sono, dunque, le lezioni raccolte dagli
scolari e pubblicate nel 1842 '. — Uno storico herbartiano
dell' Estetica, lo Zimmermann, è addirittura feroce contro
questo volume postumo dello Schleiermacher; e, dopo averlo
malmenato e satireggiato per una ventina di pagine, finisce
col domandare: perché mai gli scolari avessero voluto di-
sonorare la memoria dell'insigne uomo, pubblicando uno
scartafaccio « tutto giuochi di parole, sottigliezze sofistiche
e colpi di mano dialettici?» 2
. Né molto più benevolo è lo
storico Hartmann, il quale dice che quell'opera
idealista
« un informe guazzabuglio in cui, tra molte trivialità,
è
moltissime mezze verità e storture, si trovano alcune buone
osservazioni»; che, per rendere sopportabile la lettura di
« questa untuosa predica del pomeriggio, fatta da un pre-
dicatore indebolito dagli anni», converrebbe ridurla alla
quarta parte ; che, « in punti di principi fondamentali »

essa è affatto infruttuosa, non offrendo nulla di nuovo

rispetto all' idealismo concreto, rappresentato dallo Hegel
e da altri: e, in ogni caso, non sembra < che si possa ag-
gregare ad altro indirizzo se non a quello hegeliano, a cui
lo Schleiermacher reca contributi di secondaria impor-

1 Vorlesungen ab JEsthetik, pubbl. dal Lommatsch, Berlino, 1842

{Werke, sez. Ili, t. VII).
2 Zimmermann, G. d. JS., pp. 608-634.
 350 STORIA

tanza »; osserva ancora, che lo Schleiermacher era teologo,

e, in fatto di filosofia, più o mena dilettante 1
. Ora non si

può negare di certo che la dottrina dello Schleiermacher

ci sia pervenuta in forma affatto grezza e tutt'altro che
esente da incertezze e con tradizioni, e, quel che più im-
porta, che in qualche parte di essa si senta l'influsso non
benefico della metafisica del tempo. Ma, accanto a questi
difetti, quanta forza di metodo veramente scientifico e fi-

losofico; quanti capisaldi stabiliti con sicurezza; quanta

copia di nuove verità, e quante difficoltà e problemi per
la prima volta avvertiti o indagati !

Lo Schleier- Lo Schleiermacher giudicava l' Estetica indirizzo affatto

macher verso
i suoi prede-
moderno di pensiero, e poneva differenza profonda tra la

cessori. Poetica di Aristotele, impigliata ancora nell'empirismo della

precettistica, e ciò che nel secolo decimottavo tentò il Baum-
garten. Lodava il Kant, per aver fatto rientrare davvero
e pel primo l'Estetica tra le discipline filosofiche, e rico-
nosceva che nello Hegel l'attività artistica aveva ottenuto
la maggiore esaltazione, essendo stata connessa e quasi
parificata con la religione e con la filosofia. Ma non era
soddisfatto né della scuola baumgartiana, perdutasi nell'as-
surdo sforzo di costruire una scienza o teoria del piacere
sensibile; né del modo tenuto dal Kant col prendere a
oggetto principale di considerazione il gusto; né della fi-

losofia del Fichte, nella quale l'arte diventava una peda-

gogica; né dell'indirizzo più largamente seguito, che fa-
ceva centro dell'Estetica il vago ed equivoco concetto del
Bello. Gli piaceva lo Schiller, perché avova rivolto l'at-

tenzione piuttosto al momento della spontaneità o pro-

duttività artistica; e faceva merito allo Schelling di aver
dato importanza alle arti figurative,
, le quali meno della

1 E. von Hartmann, Deutsche Msth. a. Kant, pp. 156-169.

 XI. FEDERICO SCHLEIERMACHER 351

poesia si prestano alle facili e illusorie interpetrazioni del

moralismo l
. E dopo aver escluso nel modo più. netto dalla
considerazione estetica lo studio delle regole pratiche (em-
piriche, e perciò irriducibili a scienza), assegnava alla sua
indagine la determinazione del posto che spetta all'attività
2
artistica nell'Etica .

Per non cadere in equivoco a cagione di questa termi- Posto delia

s e a ne
nologia.
& '
si deve ricordare che la filosofia dello Schleier-
sua Etica.
°.

macher, seguendo la terminologia degli antichi, si tripartisce

in Dialettica, Etica e Fisica. La dialettica corrisponde
all'ontologia; la Fisica abbraccia tutte le scienze di fatti
naturali ; l' Etica, lo studio di tutte le libere attività umane
(lingua, pensiero, arte, religione, moralità). Etica, insomma,
è per lui, non la sola scienza della moralità, ma ciò che
altri chiama Psicologia, e altri, ancora meglio, Scienza o
Filosofia dello spirito. Col quale schiarimento, il modo in
cui lo Schleiermacher inizia l'indagine si dimostra il solo
giusto e ammessibile; e non desterà maraviglia ch'egli di-
scorra di volontà, di atti volontari e cosi via, dove altri
avrebbe semplicemente parlato di attività o energia spiri-

tuale, perché anche queste parole sono qui adoperate in si-

gnificato più generale di quello loro conferito nella filo-

sofia della pratica.

Tra le attività umane si può fare una doppia distin- L'attività e-

8tetl
"zione. Ve ne sono, anzitutto, che si suppongono
rr ° costituite .
immanente e
allo stesso modo in tutti gli uomini (per es., l'attività logica), individuale.

e che si chiamano attività d'identità; ve ne sono altre,

per le quali si presuppone la diversità, e che si chiamano

attività della differenza o individuali. Vi sono, inoltre,
di quelle che si esauriscono nella vita interna, e altre che
si attuano nel mondo esterno: attività immanenti e at-

i Vorles. ab. .Esttietik, pp. 1-30.

2 Op. cit., pp. 35-51.
 352 STORIA

tività pratiche. A quale delle due classi, in ciascuno

dei due ordini, appartiene Fattività artistica? Senza dubbio,
essa si svolge in modo diverso, se non addirittura secondo
ciascuno individuo, certo secondo i vari popoli e nazioni,
e appartiene perciò alle attività della differenza o indivi-
duali 1
. E, quanto all'altra partizione, è vero che l'arte si

attua anche nel mondo esterno, ma ciò è qualcosa di so-

praggiunto («ei?i sptiter Hinzukommendes »), «che sta ri-

spetto all'interno come la comunicazione del pensiero per

mezzo della parola o della scrittura sta al pensiero stesso > :

la vera opera d'arte è l'immagine interna (<das innere

Bild ist das eigentliche Kunstwerk »). Si potrebbero addurre
eccezioni,come quella della mimica; ma sarebbero eccezioni
apparenti. Tra un uomo adirato nella realtà e un altro che
rappresenti questo stato d'animo sulla scena, c'è la diffe-

renza che l'ira, nel secondo, appare misurata e, perciò,

bella; ossia che, nell'animo dell'attore, tra il fatto passio-

nale e la manifestazione fisica si è interposta l' immagine
2
interna . L'attività artistica « appartiene a quelle attività
umane, nelle quali presupponiamo l'individuale nella sua
differenza; e appartiene in pari tempo, alle attività che si

svolgono essenzialmente in sé medesime e non vengono

compiute in altro. L'arte, dunque, è attività immanente,
nella quale si presuppone la differenza. » . Interna, non pra-
tica; individuale, non universale o logica.
Verità artisti- Ma, se l'arte è anch'essa pensiero, ci dev'essere un
ca e verità in-
tellettuale.
pensiero in cui si presuppone l'identità e un altro in cui
si presuppone la differenza. Nella poesia non si cerca la
verità; o meglio, si cerca, si, una verità, ma tale che
non abbia nulla di comune con la verità oggettiva, a cui
corrisponde un essere sia universale sia individuale (ve-

i Vorles. ab. Msth. pp. 51-54.

2 Op. cit., pp. 55-61.
 XI. FEDERICO SCHLEIERMACHER 353

rità scientifica e storica). « Allorché si dice che in un ca-

rattere poetico non è verità, si esprime un biasimo per
quella data poesia; ma, quando si dice che esso è inven-
tato, che non risponde a una realtà, si afferma tutt'altra
cosa». La verità del carattere poetico consiste nella coe-
renza onde i diversi modi di pensare e di operare di una
persona sono rappresentati ; e perfino nei ritratti non è
l'esatta corrispondenza a una realtà oggettiva quel che li

rende opere d'arte. Dall'arte e dalla poesia < non nasce

il più piccolo sapere » (das Geringste vom Wissen); < essa
esprime soltanto la verità della singola coscienza >. Vi
sono dunque e produttività di pensiero e di intuizioni sen-
sibili, opposte alle altre perché non presuppongono l'iden-
tità ed esprimono il singolo come tale » *.

L'arte ha per campo l'immediata coscienza di sé (unmit- Differenza

dplla CC8Cien "
telbare Selbstbeicusstsein), la quale è da distinguere accu-
ratamente dal pensiero o concetto dell'io o dell'io deter- dal sentimen-
e dalla re '
minato. Quest'ultimo
^ è la coscienza dell'identità nella di- f?
ligione.
versità dei momenti; l'immediata coscienza di sé è eia
diversità stessa, di cui si deve essere consapevoli, perchè

la vita intera non è altro che svolgimento della coscienza >.

E in questo campo l'arte è stata confusa a volta a volta

con due altri ordini di fatti, coi quali va congiunta: con la
coscienza sensibile (sentimento di piacere e dolore), e con la
religione. Doppia confusione, che è l'una quella dei sen-
sualisti e l'altra dello Hegel e che lo Schleiermacher ri-
schiara dimostrando che l'arte è libera produttività, laddove
il piacere sensibile e il sentimento religioso, quantunque
diversi sotto altri aspetti, sono entrambi determinati da un
2
ente esterno (aussere Seirì) .

* Yorles. ub. JEsth , pp. 61-66. Cfr. Dialektik, ed. Halpern, pp. 54-55, 67.
2 Vorles. tib. Jbsth., 66-67.

B. Croce, Estetica. 83
 354 STORIA

iiso^noei'ar- Per meglio conoscere questa libera produttività occorre

iapirazio-
te.
ne e pondera-
c j rcoscri vere pm
A strettamente il campo
x
della coscienza im-
zione. mediata. Qui niente ci aiuta meglio del paragone con le
immagini prodotte nello stato di sogno. Anche l'artista

ha il suo stato di sogno: sogno a occhi aperti, nel quale,

fra le tante immagini che si producono, diventano opere
d'arte solamente quelle che hanno forza sufficiente, laddove
le altre restano come il fondo oscuro da cui le prime si

distaccano. Tutti gli elementi essenziali dell'arte si ritro-

vano nel sogno, che è produzione di pensieri liberi e di

intuizioni sensibili consistenti in mere immagini. Di certo,
al sogno manca qualcosa, ed esso presenta rispetto al-

l'arte una differenza che non si può riporre nella tecnica,

esclusa già come estranea: il sogno è un processo caotico,
senza stabilità, ordine, connessione e misura. Ma se in quel

caos s'introduce qualche ordine, subito viene cessando la

differenza e la somiglianza con l'arte si muta in identità.
Questa attività interna, la quale ordina e misura, fìssa e
determina l'immagine, è quel che distingue l'arte dal so-

gno o il sogno cangia in arte. Essa importa sovente una

lotta, una fatica, un doversi opporre al corso involontario
delle immagini interne: importa, cioè, riflessione o ponde-
razione. Ma il sogno e il cessare del sogno sono entrambi
elementi indispensabili all'arte. Ci vuole produzione di pen-
sieri e d'immagini, e insieme, in questa produzione, mi-
sura, determinatezza e unità, « perché altrimenti ogni im-
magine resterebbe confusa nell'altra e non avrebbe fer-

mezza». È necessario cosi il momento dell'ispirazione

(Begeisterung), come quello della ponderazione [Beson-
l
nenheit) .

Arte e tìpici- Ma affinché si abbia verità artistica bisogna anche (e

tk *
qui il pensiero dello Schleiermacher torna a concetti tradi-

i Vorles. ilb. JEsth., pp. 79-91.

 XI. FEDERICO SCHLEIERMACHER 355

zionali e diventa meno sicuro), che il singolo sia accom-

pagnato dalla coscienza della specie: né la coscienza di sé
come singolo nomo è possibile senza la coscienza umana,
né un singolo oggetto è vero, se non viene riferito al suo
universale. In un quadro di paesaggio, « ogni albero deve
avere verità naturale, cioè venire contemplato come indi-
viduo di una data specie: parimente, tutto il complesso
della vita naturale e individuale deve avere un'effettiva ve-
rità di natura e formare un unico accordo. E appunto per-
ché nell'arte si mira non solo alla produzione di singole
figure in sé e per sé, ma anche all'interna verità di esse,

le si suole assegnare un grado elevato, come libera attua-

zione di ciò in cui ogni cognizione ha il suo valore: cioè
del principio che tutte le forme dell'essere sono insite allo
spirito umano. Se questo principio manca, non è possibile
verità, ma solo scepsi » . Produzione dell'aite sono le figure

ideali o tipiche, che la realtà naturale produrrebbe, se a

ciò non fosse impedita da elementi estranei l
. « L'artista
produce la figura movendo da uno schema generale e re-
spingendo tutto ciò eh' è ostacolo e impaccio al gioco delle
forze viventi del reale; e questa produzione che si fonda
sopra uno schema generale è ciò che chiamiamo Ideale » 2.

Non sembra, per altro, che con tali determinazioni lo

Schleiermacher intenda restringere l'ambito dell'arte. Egli
nota che « l'artista, quando rappresenta qualcosa di real-
mente dato, sia ritratto o paesaggio o singola figura umana,
rinunzia alla libertà della produttività e aderisce al reale > 3.

Nell'artista (dice) vi ha una duplice tendenza : verso la per-

fezione del tipo, e verso la rappresentazione della realtà na-
turale ; e non deve cadere né nell'astrattezza del tipo né nel-

1
Vorles. iib. uEsth., pp. 123, 143-150.
2 Op. cit., p. 505: cfr. p. 607.
3 Op. cit., p. 505.
356 STORIA

r insignificanza della realtà empirica 1

. Se nel ritrarre le

piante bisogna farne risaltare il tipo specifico, nelle figu-

razioni dell'uomo, per l'alto posto che questi occupa, si
2
richiede la più completa individualizzazione . La rappre-
sentazione dell'ideale nel reale non esclude «un'infinita
varietà, quale si ha nella realtà effettiva ». « La figura

umana, per es., oscilla tra l'ideale e la caricatura nella

conformazione morale non meno che in quella fisica. Ogni
figura umana ha qualcosa in sé per cui è una sfigurazione
(Verbildung), ma ha pure qualcosa per cui è una determi-
nata modificazione della natura umana: ciò non appare
apertamente, ma un occhio esercitato può bene coglierlo
e compiere idealmente quella figura » 3. Lo Schleierma-
cher sente tutta la difficoltà e stortura di problemi come
quello: se della figura umana si abbia un ideale unico o
vari 4
. I due concetti, che si disputano il campo della poe-
sia (osserva ancora), possono estendersi all'arte in genere.
Vi ha chi afferma che la poesia o l'arte debba rappresen-
tare il perfetto, l'ideale, ciò che la natura farebbe se non
fosse impedita da forze meccaniche; ma non manca chi
respinge l'ideale come inconseguibile e vuole che l'artista

ritragga l'uomo qual è, con quegli elementi perturbatori

che appartengono anch'essi alla verità. E gli uni e gli altri

dicono metà del vero: all'arte spetta la rappresentazione

cosi dell'ideale come del reale, cosi del soggettivo come
dell'oggettivo 5
. La rappresentazione della comicità, ossia
dell'antideale e dell'ideale imperfetto, rientra nella cerchia
6
dell'arte .

i Vorles. Ub. JEslh., pp. 506-8.

2 Op. cit., pp. 156-7.
s Op. cit., pp. 550-1.
* Op. cit., p. 608.

5 Op. cit., pp. 684-6.

6 Op. cit., pp. 191-6: cfr. pp. 364-5.
 XI. FEDERICO SCHLEIERMACHER 357

Rispetto alla morale, l'arte è libera, com'è libera la indipendema

'
dell arte -
speculazione filosofica: la sua essenza esclude gli effetti

pratici e morali. Ciò conduce ad affermare la proposizione:

che e non v'è altra differenza tra varie opere
d'arte, non in quanto sia possibile paragonarle ri-
se
spetto alla loro perfezione artistica » (Vollkommenheit
in dei- Kunst). «Posto un oggetto artistico perfetto nella
sua specie, questo ha valore assoluto, che non può essere
elevato o abbassato da nient'altro. Se, invece, fosse esatto
pretendere come conseguenza di un'opera d'arte movi-
menti di volontà, sarebbe da applicare alle opere d'arte
anche un'altra misura: e poiché non tutti gli oggetti che
un artista può ritrarre sono egualmente appropriati a su-
una differenza
scitare volizioni, esisterebbe di valutazione
non dipendente dalla perfezione artistica ». Né si con-
fonda il giudizio sulla personalità varia e complessa del-
l'artista con quello propriamente estetico, che cade sul-
l'opera. « Il più grande e complicato quadro e il più pic-
colo arabesco, la più grande e la più piccola poesia, sono,
per questo riguardo, interamente pari : l'opera propria-
mente dipende dal grado di perfezione con cui
artistica
l'esterno risponde all'interno» 1 .

Lo Schleiermacher rifiuta la dottrina dello Schiller,

perché gli sembra che faccia dell'arte un gioco rispetto
alla serietà della vita: modo di vedere (egli dice) da uo-
mini d'affari, i quali gli affari solamente considerano cosa
seria. L'attività artistica è universalmente umana, e un
uomo che ne sia sfornito è inconcepibile: sebbene anche
per questa parte le differenze da uomo a uomo siano grandi,
andando dal semplice desiderio di gustare l'arte al gusto
effettivo, e da questo su su fino al genio produttore 2
.

i Vorles. ùb. jEsth., pp. 209-219: cfr. pp. 527-8.

2 Op. cit., pp. 98-111.
 358 STORIA

Arte e Un- L'artista adopera stranienti i quali, di loro natura,

guaggio.
sono f ggi at i n on per l'individuale ma per l'universale; e
di tal sorta è il linguaggio. Eppure, la poesia deve dal
linguaggio, che è universale, trarre l'individuale, senza
dare alle sue produzioni la forma del contrasto tra indi-
viduale e universale, eh' è propria della scienza. Dei due
elementi del linguaggio, il musicale e il logico, il poeta si

serve del primo e costringe il secondo a suscitare imma-

gini individuali. Anche, a dir vero, rispetto alla pura
scienza, come rispetto all'immagine individuale, il lin-

guaggio è qualcosa d'irrazionale. Ma le tendenze della

speculazione e della poesia sono, pure nell'uso che fanno
entrambe del linguaggio, opposte: la prima tende ad av-
vicinare il linguaggio alla formola matematica; la se-

conda, all'immagine {Bild) l

.

Difetti delio Questo per sommi capi (e tralasciando per ora le molte
Schleierma-
cher
teorie particolari notevoli, di cui toccheremo ai luoghi op-

portuni), il pensiero estetico dello Schleiermacher. Tirando

le somme e facendo come il bilancio dei concetti esposti,
possiamo considerare come lati manchevoli ed errati: 1° la

non completa esclusione delle idee o tipi, per quanto egli

usi tali cautele e limitazioni da salvare l'individuazione

artistica e da rendere le idee e i tipi invocati affatto su-
perflui ;
2° un certo residuo di formalismo astratto, che si

nota qua e là, non vinto e risoluto 2

;
3° la definizione del-

l'arte come attività della differenza ; il che si tempera, ma

non si distrugge col fare di questa una differenza di com-
plessi d'individui, una differenza nazionale. Una riflessione
più accurata sulla storia dell'arte, il riconoscimento della
possibilità di gustare le arti di varie nazioni e tempi, un'in-

dagine più accurata del momento della riproduzione arti-

i Vorles. uh. JSsth., pp. 635-648.

2 Cfr., per es., p. 467 sgg.
 XI. FEDERICO SCHLEIERMACHER 359

stica, l'esame stesso delle relazioni tra scienza e arte,

avrebbero condotto lo Schleierraacher a spiegare quella

differenza come empirica e superabile, pur tenendo fermo

al carattere distintivo (individuale di fronte a universale)
da lui assegnato all'arte rispetto alla scienza ;
4° il lasciare
ancora disgiunte l'attività estetica e quella del linguaggio
e non fare dell'una e dell'altra, rese identiche, la condi-
zione o fondamento di ogni ulteriore pensamento filosofico,
storico e scientifico. Circa l'elemento artistico, che entra
a costituire la narrazione storica e che è indispensabile
come forma concreta della scienza, e circa il linguaggio,
considerato non come complesso di astratti mezzi di espres-
sione ma come attività espressiva, lo Schleiermacher non
ebbe, a quel che sembra, idee chiare.
Questi difetti e incertezze sono forse da attribuire in Suoi meriti
verso l'Esteti-
parte alla forma poco elaborata in cui ci è pervenuto il
ca.
pensiero di lai, non ancora del tutto maturo sul proposito.

Ma se accanto a essi si vogliono additare i molti meriti,

basterà quasi ripetere l'elenco delle accuse che gli accu-
mulano sopra i due storici già menzionati, lo Zimmermann
e lo Hartmann. Lo Schleiermacher ha privato l'Estetica del
suo carattere imperativistico; ha distinto una forma
di pensiero, diversa dal pensiero logico; ha dato a
questa scienza carattere non metafisico, ma semplice-
mente antropologico; ha negato il concetto del bello
sostituendovi quello della perfezione artistica e affer-
mando perfino la parità estetica tra una piccola e una
grande opera d'arte, posto che ciascuna sia perfetta nella
sua sfera; ha considerato il fatto estetico come esclusiva
produttività umana; e cosi via. Critiche tutte, che
paiono accuse e sono lodi: accuse nella mente dello Zim-
mermann e dello Hartmann, lodi per la nostra. Nell'orgia
metafisica del tempo suo, in quel rapido costruire e disfare
sistemi più o meno arbitrari, il teologo Schleiermacher, di
360 STORIA

con filosofico acume, appuntò l'occhio a ciò che di vera-

mente proprio ha il fatto estetico e ne distinse la qualità e

le relazioni; e, anche dove non vide chiaro o errò incerto,
non abbandonò mai l' indagine per la fantasticheria. Addi-
tando l'oscura regione della coscienza immediata come
quella del fatto estetico, sembra quasi che egli ripeta ai suoi
divaganti contemporanei il vecchio adagio: Hic Rhodus,
hic salta.
 XII

La filosofia del linguaggio

Humboldt e Steikthal

C irca il tempo in cui lo Schleiermacher meditava sulla Progressi dei-

laLln et" 8t,c *
natura dell'arte, si faceva più forte in Germania un moto
di pensiero che, tendendo a mutare radicalmente il vecchio
concetto del linguaggio, avrebbe potuto porgere il più va-
lido aiuto alla scienza estetica. Ma come gli estetici, per dir
cosi specialisti, di quel pensiero non ebbero sentore alcuno,
cosi i nuovi filosofi del linguaggio non misero le proprie
indagini in relazione col problema estetico, di guisa che quei
loro concetti, chiusi nello stretto àmbito della Linguistica,
rimasero poco fecondi e intristirono.
.Anche alla ricerca delle relazioni tra pensiero e parola, Specuiaxioni

e tra l'unicità della Logica e la molteplicità dei linguaggi, àj"^"^*'^^

fu di qualche impulso la Critica della ragion pura ; e più secolo xix.

d'una volta si tentò per parte dei primi kantiani di appli-

care al linguaggio le categorie dell'intuizione (spazio e
tempo) e dell'intelletto. Il più antico di codesti tentativi
si ebbe nel 1795 col Roth l
, il quale, venti anni dopo,
compose anche un saggio di Linguistica pura. Altri lavori
notevoli sull'argomento seguirono, del Vater, del Bernhardi,

1 Antihermcs oder philosophùche Untersuckung ùb. d. reinen Begriff d.

menschl. Sprache und die allgemeine Sprachlehre, Francof. e Lipsia, 1795.
 362 STORIA

del Reinbek, del Koch; tutti, all' incirca, nel primo decen-
nio del secolo decimonono. Il concetto che in queste trat-
tazioni dominava era la differenza tra la lingua e le lin-
gue, tra la lingua universale, corrispondente alla Logica,
e le lingue concrete e storiche, turbate dal sentimento,
dalla fantasia, o come altro si voglia chiamare l'elemento
psicologico della differenziazione. Il Vater distingueva una
Linguistica generale (allgemeine Sprachlehre) , costruita a
priori mercé l'analisi dei concetti contenuti nel giudizio, e

una Linguistica comparata (vergleichende Sprachlehre), la

quale, mercé lo studio di molte lingue, cerca d'indurre
leggi di probabilità. Il Bernhardi considerava la lingua
come «allegoria dell'intelletto», e la distingueva secondo
che funge da organo della poesia o da organo della
scienza. Il Reinbeck parlava di una Grammatica estetica
e di una Grammatica logica. Il Koch, più energicamente
d'altri, sostenne che l'indole della lingua fosse « non ad
Logices sed ad Psychologim rationem revocanda» *. Anche
qualche filosofo speculava sul linguaggio e sulla mitologia:
lo Schelling, per es., li considerava prodotti di una co-
scienza preumana (vormenschliche Bewusstsein), presentan-
doli con immaginosa allegoria quali suggestioni diaboliche,
2
che precipitano l'Io dall'infinito nel finito .

Guglielmo E, a dir vero, dal pregiudizio dell'identità sostanziale

di Humboldt.
Residuo intel-
e ^^la. diversità meramente storica e accidentale tra pen-
r
lettuaiistico. siero logico e linguaggio non seppe liberarsi del tutto il
gran filosofo del linguaggio, sorto in quel tempo in Ger-
mania: Guglielmo di Humboldt. La sua celebre disserta-
zione Sulla diversità nella costituzione del linguaggio umano

* Per questi scrittori, notizie ed estratti nel L<ewe, Hist. crii,

gramm. univ., passim, e nel Pott, introd. allo Humboldt, pp. clxxi-
ccxii: cfr. anche Benfey, Geseh. d. Sprachwiss., introd.
2 Nella Philos. der Mythologie; cfr. Steinthal, Urspr., pp. 81-9.
 XII. LA FILOSOFIA DEL LINGUAGGIO 363

(1836)
l
, ha per presupposto l'idea di una lingua per-
fetta che si dirompa e variamente sminuisca in tante
lingue particolari, secondo la capacità linguistica o intel-
lettiva delle varie nazioni. Poiché (egli dice) « la disposi-
zione al parlare è generale agli uomini, e tutti debbono
portare in sé la chiave per l'intendimento di tutte le lin-
gue, ne segue che la forma di tutte le lingue deve essere,
in sostanza, identica, e raggiungere sempre il fine generale.

La diversità può consistere solo nei mezzi, e solo dentro i

limiti che il conseguimento del fine permette». Ma codesta

diversità è poi diversità effettiva, e non solo nei suoni,
ma anche nell'uso che il senso linguistico fa dei suoni per
rispetto alla forma della lingua, e anzi, meglio, per rispetto
all'idea che esso ha della forma di quella determinata lin-

gua. « Per opera del solo senso linguistico, essendo le lin-

gue meramente formali, si dovrebbero avere solo unifor-

mità; il senso linguistico deve richiedere in tutte le lingue
la medesima retta e legittima costituzione che può aver
luogo in una d'esse. In effetti, per altro, le cose procedono
diversamente, in parte a causa del rioperare dei suoni, in
parte a causa della conformazione individuale, che lo stesso
senso interno prende nella realtà fenomenica». La virtù
linguistica « non può essere pari dappertutto, né mostrare
dappertutto pari intensità, vivacità e regolarità ; né è coa-
diuvata sempre da pari tendenza al trattamento simbolico
del pensiero e da pari compiacimento per la ricchezza e
l'armonia del suono». In ciò è da riporre le cause delle
diversità nella costituzione dei linguaggi umani, le quali
si manifestano nel linguaggio come in tutte le altre parti
della civiltà delle nazioni. Ma, considerando le lingue, e ci

1 Ueb. d. Verachiedenheii d. menschl. Sprachbauei, opera postuma

1
(2 ed. a cura di A. F. Pott, Berlino, 1880).
 364 STORIA

si deve rivelare una forma che, fra tutte le pensabili, coin-

cida meglio coi fini del linguaggio » e più si approssimi
all'ideale della lingua; e «dei pregi e dei difetti delle lin-
gue esistenti si dovrà giudicare, secondo ch'esse si disco-
stino o avvicinino a quella forma » . Per lo Humboldt a
tale ideale si approssimano, più di tutte, le lingue sanscri-
tiche, che si possono perciò assumere a termine di para-
gone. Fatta una classe a parte del cinese, egli stabilisce
poi la partizione delle possibili forme delle lingue in fles-
sionali, agglutinanti e incorporanti: tipi che si ri-

trovano mescolati con varia proporzione in ciascuna lingua

reale *. E anche a lui risale la divisione tra lingue infe-
riori e superiori, informi e formate, secondo il modo
in cui v'è trattato il verbo. Né riesce a liberarsi del tutto
dall'altro preconcetto, congiunto col primo, che il linguag-
gio stia innanzi all'individuo parlante come qualcosa di
oggettivo, staccato e indipendente da lui, che si ravvivi
con l'adoperarlo,
li linguaggio Ma lo Humboldt si combatte con lo Humboldt: accanto
a ** e vecc hi e scorie, si manifesta gagliardo in lui un con-
informa 'in-
terna, cetto nuovo del linguaggio. Certamente, appunto
affatto

per questo, l'opera sua non è esente da contradizioni, e

da una titubanza e quasi da un imbarazzo che si mostrano
in modo caratteristico anche nella forma letteraria e la
rendono talvolta oscura e penosa. L'uomo nuovo, nello
Humboldt, critica il vecchio col dire « Bisogna conside- :

rare le lingue, non come prodotto morto, ma ben piut-

tosto come produzione... La lingua, nella sua realtà, è
qualcosa di continuamente, in ogni momento, transeunte.
Anche la conservazione per mezzo della scrittura è sem-
pre una conservazione imperfetta,- a mo' di mummia, e fa
d'uopo sempre che vi si renda sensibile il parlare vivente.

1 Verse hiedenheit, ecc., pp. 308-10.

 XII. LA FILOSOFIA DEL LINGUAGGIO 365

La lingua non è opera, ergon, ma attività, energeia... E

il lavoro, che eternamente si ripete, dello spirito a rendere
il tono articolato capace dell'espressione del pensiero».
La lingua è il parlare. « La lingua vera e propria con-
siste nell'atto stesso del produrla per mezzo del discorso
legato: questo soltanto bisogna pensare come primo e

vero nelle ricerche che vogliono penetrare l'essenza vi-

vente della lingua. Lo spezzettamento in parole e regole
è il morto artificio dell'analisi scientifica » ,', D linguaggio

non è qualcosa di foggiato pel bisogno della comunicazione

esterna, ma è nato invece dal bisogno tutto interno di co-
noscere e procacciarsi un'intuizione delle cose. «Anche ai

suoi inizi esso è interamente umano, e si estende senza

intenzione a tutti gli oggetti di percezione sensibile e di
elaborazione interna... Le parole sgorgano spontanee dal
petto, senza costrizione e senza intenzione: non vi ha in
nessun deserto nessun'orda nomade, che non possegga già
i suoi canti. L'essere umano, come specie zoologica, è crea-
tura cantante, la quale ai toni congiunge i pensieri » 2 .

L'uomo nuovo conduce lo Humboldt a scoprire un fatto ri-

masto ignoto agli autori di grammatiche logico-universali :

la forma interna del linguaggio {innere Sprachform),

che non è il concetto logico né il suono fisico, ma la ve-

duta soggettiva che l'uomo si fa delle cose, il prodotto
della fantasia e del sentimento, l'individualizzamento del
concetto. Congiungere la forma interna del linguaggio col
suono fisico è opera di sintesi interna; «e qui, più che
in ogni altra sua parte, il linguaggio ricorda, nei modi più
profondi e inesplicabili del suo procedere, l'arte. Anche
lo scultore e il pittore sposano l'idea alla materia, e anche

1 Verschiedenheii, ecc., pp. 54-6.

ì Op. cit,, pp. 25, 73-4, 79.
 366 STORIA

la loro opera si giudica riuscita o no, secondo che que-

st'unione, quest'intima compenetrazione, sia opera del ge-
nio vero, o che l'idea separata sia stata penosamente e
stentatamente trascritta nella materia in forza dello scal-
pello e del pennello » *.

Linguaggio Senonché nello Humboldt il procedere dell'artista e

e arte nello
Humboldt.
quello del parlante restano sempre paragonabili per
analogia e non s'identificano tra loro, come dovrebbero.
Da una parte, egli considera troppo unilateralmente la pa-
rola come mezzo di svolgimento del pensiero (logico); dal-
l'altra, le idee estetiche di lui, alquanto vaghe e non sem-
pre esatte, gì' impedivano di scorgere l'identità. Dei suoi
due scritti estetici principali, quello sulla Bellezza maschile
e femminile (1795) sembra nato sotto l'influsso del Winckel-
mann, di cui rinnova l'antitesi tra bellezza ed espressione,
opinando che il carattere specifico sessuale diminuisca la
bellezza umana, la quale si affermerebbe solo col trionfare
sulle differenze sessuali. L'altro scritto, che prende le mosse
dallo Hermann und Dorothea del Goethe, definisce l'arte
«rappresentazione della natura per mezzo dell'immagina-
zione, e rappresentazione bella, appunto perché opera del-
l'immaginazione », metamorfosi della natura trasportata
in più alta sfera. Il poeta, dal linguaggio eh' è contesto di
2
astrazioni, ricava le immagini . Nella sua dissertazione
linguistica, lo Humboldt distingue poesia e prosa, inten-
dendo questi due concetti in modo filosofico, e non già se-
condo l'empirica distinzione tra linguaggio sciolto e legato,
periodico e metrico. « La poesia dà la realtà nella sua ap-

parenza sensibile, qual'è sentita esteriormente e interior-

mente; ma non si cura di ciò che la fa realtà, anzi re-
spinge piuttosto da sé, di proposito, questo carattere. Essa

1 Verschiedenheit, ecc., pp. 105-118.

2 Zimmermann, Q, d. y£"., pp. 533-544.
 III. LA FILOSOFIA DEL LINGUAGGIO 367

nta l'apparenza sensibile all'immaginazione, e, per

mezzo di questa, conduce alla contemplazione di un tutto
artisticamente ideale. La prosa, invece, ricerca nella realtà
appunto le radici con le quali essa si attacca all'esistenza,
e il filo che a questa la congiunge; onde annoda in modo
intellettuale fatti con fatti e concetti con concetti, e tende
alla riunione oggettiva di essi in un'idea » *. La poesia
precede la prosa; prima di produrre la prosa, è neces-
sario che lo spirito si formi nella poesia -. Ma, accanto a
codeste, che sono concezioni profonde, lo Humboldt consi-
dera i poeti come perfezionatori del linguaggio e la poesia
3
come appartenente solo ad alcuni momenti straordinari ;

e fa dubitare, modo, di non avere riconosciuto

per tal

chiaramente, o fermamente mantenuto, che il linguaggio

è sempre poesia, e che la prosa (scienza) non è distin-
zione di forma estetica ma di contenuto, o meglio, di forma
logica. H. Steinthal.

Le contradizioni dello Humboldt intorno al concetto del

aen^Ttività
linguaggio sciolse in parte il maggior seguace di lui, lo linguistica ri-
s to a a °"
Steinthal. Ripigliando, con l'aiuto che gli veniva dal mae- ?^
stro, la tesi che il linguaggio appartenga non alla Logica
ma alla Psicologia 4
, lo Steinthal sostenne nel 1855 una
bella polemica contro l'hegeliano Becker, autore degli Or-
ganismi del linguaggio e uno degli ultimi logici della gram-
matica, il quale s'argomentava di dedurre tutto il mate-
riale delle lingue sanscritiche da dodici concetti cardi-
nali. Non è vero (affermò lo Steinthal) che non si possa
pensare senza la parola: pensa il sordomuto coi segni,

* Verschiedenheit, pp. 236-8.

* Op. cit., pp. 239-40.
3 Op. cit., pp. 205-6, 547, e passim.
* Grommatile, Logik und Psychologie, ihre Principien u. ihr Verhdltn.
z. einand., Berlino, 1855.
 368 STORIA

pensa il matematico con le formole; in alcune lingue, come

nella cinese, la parte figurativa è indispensabile al pen-
siero in misura eguale, se non maggiore, di quella fonica K,

E qui, certamente, egli andava oltre il segno, e non sta-

biliva davvero l'autonomia dell'espressione rispetto al pen-
siero logico; perché gli esempì da lui addotti confermano
che, se si può pensare senza parole, non si può pensare
senza espressioni (o parole in senso largo) 2
. Ma efficace-
mente dimostrava poi che concetto e parola, giudizio logico
e proposizione, sono incomparabili. La proposizione non è
il giudizio, ma la rappresentazione (Darstellung) di un giu-
dizio ; e non tutte le proposizioni rappresentano giudizi lo-
gici. Parecchi giudizi si possono esprimere in una propo-
sizione sola.Le divisioni logiche dei giudizi (le relazioni
dei concetti)non trovano corrispondenza nella divisione
grammaticale delle proposizioni. « Una forma logica
della proposizione è contradizione non inferiore a quella
dell'angolo di un cerchio o della periferia di un trian-
golo». Chi parla, in quanto parla, non ha pensieri, ma
3
linguaggio .

identità dei Liberato cosi il linguaggio da qualsiasi dipendenza dalla

-logica; affermato più volte solennemente il principio che
Tori iìTedY
la natura del la lingua produce le sue forme indipendentemente
mguaggio.
d a ii a logica e in pienissima autonomia 4 purificata ;

la teoria dello Humboldt dai resti della Grammatica logica

di Port-Royal; lo Steinthal ricerca l'origine del linguaggio,
riconoscendo d'accordo col maestro che la questione del-
l'origine è quella della natura del linguaggio, della sua

1 Gramm., Log. u. Psych., pp. 153-58.

2 Teoria, pp. 27-8.
3 Gramm., Log. u. Psych., pp. 183-195.
4 Einleitung d. Psych. u. Sprachwissenschaft a ed., Berlino, 1881),
i. (2

p. 62.
 XII. LA FILOSOFIA DEL LINGUAGGIO 369

genesi psicologica, o meglio del posto ch'esso prende nello

svolgimento dello spirito. « Non esiste, in fatto di linguag-

gio, differenza tra la creazione originaria {Urschopfimg), e

quella che si ripete quotidianamente» *. Il linguaggio ap-

partiene alla vasta classe dei movimenti riflessi; ma con
ciò se ne designa un lato solo, non ancora la qualità che
gli è propria. Movimenti riflessi ha l'animale, e, come l'uomo,
anche sensazioni. Ma, nell'animale, i sensi « sono porte lar-

ghe, attraverso le quali la natura esterna entra d'assalto,

e con tale forza, nell'anima, da assoggettarla e farle perdere
l'indipendenza e il libero movimento». Nell'uomo invece
può nascere il linguaggio, perché l'uomo è resistenza verso
la natura, dominio del proprio corpo, libertà: «il linguag-

gio è liberazione: ancora oggi sentiamo che la nostra anima

si alleggerisce, si libera da un peso, quando parliamo».
L'uomo, nella situazione che immediatamente precede la
produzione del linguaggio, dev'essere concepito «come ac-
compagnante nel modo più vivace tutte le sensazioni e tutte
le intuizioni che la sua anima riceve, con movimenti cor-
porali, atteggiamenti mimici, gesti e soprattutto toni, e toni
articolati ». Che- cosa gli manca perché parli? Una cosa sola,
ma la più importante: il consapevole congiungimento dei
moti riflessi del corpo con gli eccitamenti dell'anima. Se
la coscienza sensibile è già coscienza, gli manca la coscienza
della coscienza; se è già intuizione, l'intuizione dell'in-
tuizione: gli manca, insomma, la forma interna del
linguaggio. Con questa si ha il congiungimento, che è
la parola. L'uomo non sceglie il suono: esso gli è dato,

ed egli lo prende per necessità, instintivamente, senza in-

2
tenzione, senza arbitrio .

1 Gramm., Log. u. Psych., p. 231.

2 Op. cit., pp. 285, 292, 295-306.

B. Croce, Estetica.
 370 STORIA

idee erronee Non è qui il luogo di esaminare partitamente tutta la

sull'arte nei-
teor j a ^ e \\ Steintlial, e le varie fasi, non sempre progres-
Mancato con- sive, che l'autore attraversò, specie dopo che si fu unito
nubio d e!ia
j n co u a b oraz i one spirituale
*
col Lazarus, insieme con lui
Linguistica
con l'Esteti- coltivando l'etnopsicologia (Volkerpsychologie) come parte
ca " l
della quale essi consideravano la Linguistica . Ma. ricono-
sciutogli il gran merito di aver dato coerenza alle idee dello

Humboldt, e di aver separato nettamente, come non era

stato fatto per l' innanzi, l'attività linguistica da quella del
pensiero logico, è da notare che neanche lo Steinthal avverti
l'identità tra la forma interna del linguaggio (tra ciò che
egli chiamava intuizione dell'intuizione o appercezione) e
la fantasia estetica. A siffatta identificazione la psicologia
herbartiana, alla quale egli aderiva, non gli porgeva alcun
punto d'appoggio. Lo Herbart e i suoi seguaci, distaccando
dalla psicologia la logica come scienza normativa, non riu-

scivano né a discernere esattamente i veri rapporti tra sen-

timento e formazione spirituale, psiche e spirito, né a ve-
dere che una di tali formazioni spirituali è il pensiero
logico: attività, non codice di leggi estrinseche. Quale go-
verno facessero dell'Estetica, già sappiamo ì anche l'Este-
tica era, per essi, un codice di bei rapporti formali. E
sotto l'influsso di queste dottrine, lo Steinthal era tratto

a considerare l'Arte come abbellimento di pensieri, la

come scienza del parlare, e la Rettorica o
Linguistica
Esteticacome cosa diversa dalla prima perché scienza
del parlare bene o bellamente 2 «La Poetica e la .

Rettorica (dice in una delle sue molteplici trattazioni) dif-

feriscono dalla Linguistica, perché debbono discorrere di

1 Steinthal, Ursprung d. Sprache (4" ed., Berlino, 1888), pp. 120-4;

M. Lazakos, Das Leben der Sede, 1855 (Berlino, 1876-78), voi. II; diretta
da entrambi: Zeilschrift f Vólkerpsych. u. Sprachwiss., dal 1860 in
. poi.
2 Gramm., Log. u. Psych.,
pp. 139-40, 146.
 XII. LA FILOSOFIA DEL LINGUAGGIO 371

molte altre cose e ben più importanti, prima di giungere

al linguaggio. Quelle discipline hanno perciò solamente una
sezione linguistica, che sarebbe l'ultima parte della Sin-
tassi. Inoltre, la Sintassi ha carattere tutto diverso dalla
Rettorica e dalla Poetica: l'una si occupa solo della cor-
rettezza (RicJitigkeit) della lingua, le altre studiano la bellezza
o acconcezza dell'espressione (Schònheit oder Angemesse-
nheit des Ausdrucks): la prima ha principi solo grammati-
cali, le altre debbono considerare cose che sono fuori della
lingua, per es., la disposizione dell'oratore, e altrettali. A
dirla chiaramente, la Sintassi sta alla Stilistica come la con-

siderazione grammaticale della quantità delle vocali alla

metrica » l
. — Che parlare significhi sempre parlare bene o
bellamente, perché parlare né bene né bellamente non è un
2
vero parlare ; e che il radicale rinnovamento del concetto
del linguaggio, inaugurato dallo Humboldt e da lui, dovesse
ripercuotersi sulle discipline afiìni, Poetica, Rettorica ed
Estetica, e, trasformandole, unificarle; allo Steinthal non
venne mai in mente. E cosi, dopo tanto lavoro e tante sot-

tili analisi, l'unificazione di linguaggio e poesia, l'identifi-

cazione di scienza del linguaggio e scienza della poesia,
l'equivalenza di Linguistica ed Estetica aveva ancora la sua
forma meno imperfetta nei profetici aforismi di Giambat-
tista Vico.

i Einleit., pp. 34-5.

2 Teoria, p. 87.
 XIII

Estetici tedeschi minori

Estetici mino-
ri delia scuo-
D
_L7alle pagine di pensatori metodici e severi, quali lo

la metafisica.
gchleiermacher, lo Humboldt e lo Steinthal, si torna non
senza fastidio ai libri della scuola schellinghiana e hege-
liana, che si seguirono in gran copia fin circa alla metà
del secolo decimonono. Con fastidio e quasi con disgusto
si passa da quella scienza che rischiara la mente a qual-
cosa che oscilla invece tra la fantasticheria e la ciarlata-
neria, tra l'ubbriacatura di vuote formole e il tentativo non
sempre ingenuo di sbalordire e vincere con la. furia di esse
i discenti e lettori.
Krause, A qual prò ingombrare una storia generale dell' Este-

wJi a o"aoHrf'
Weisseealtri.
^ica a <l ua l e deve, si, tenere conto delle aberrazioni dal
vero, ma solo per quella parte che è rappresentativa de-
gl'indirizzi e dei tempi) con le teorie dei Krause, dei
Trahndorff, dei Weisse, dei Deutinger, degli Oersted, de-
gli Zeising, degli Eckardt, e di tanti altri manipolatori
di manuali e sistemi? Di costoro, quasi nessuno ebbe eco
fuori del natio paese tedesco (solamente il Krause fu im-
portato in Ispagna); e si può bene perciò lasciarli affidati

alla memoria o all'oblio dei loro connazionali. Pel Krause *,

umanitario, libero pensatore, teosofo, tutto è organismo,

tutto è bellezza, e bellezza è organismo e organismo è

* Abriss der JEsthetik, post., 1837; Vorlesung. uh. /Esth. (1828-9), post.,
1882.
 XIII. ESTETICI TEDESCHI MINORI 373

bellezza: l'Essenza, ossia Dio, è uno, libero e intero, e

uno, libero e intero è il Bello. Non v'ha se non un ar-

solo, Dio, e un'arte sola, quella divina. La bellezza

del finito è la Divinità, ovvero la simiglianza con la Di-
vinità, che appare nel finito. Il Bello mette in gioco la
ragione, l'intelletto e la fantasia in modo conforme alle

loro leggi, e induce nell'animo piacere e inclinazione di-

sinteressati. — Il Trahndorff 1
, descrivendo i vari gradi
pei quali l'individuo cerca di cogliere l'essenza o la forma
dell'universo (i gradi del sentimento, dell'intuizione, della
riflessione e del presentimento) e notando l'insufficienza
della semplice conoscenza teoretica e perciò la necessità

che le si aggiunga il volere, il volere che può (Eonnen),

nei suoi tre gradi di Aspirazione, Fede e Amore, ripone
il Bello nell'Amore, grado supremo: il Bello sarebbe dunque
l'Amore che comprende sé medesimo. — Cristiano Weisse 2

tentò, come il Trahndorff, di conciliare il Dio cristiano con

la filosofia hegeliana: per lui, l'idea estetica è superiore
all'idea logica e conduce alla religione, a Dio; l'idea
della bellezza, esistente fuori dell'universo sensibile, è la
realtà del concetto di bellezza, e, come l'idea della divi-
nità è l'Amore assoluto, cosi quella della Bellezza si trova
veramente nell'Amore. — La stessa conciliazione fu pro-
3
posta dal teologo cattolico Deutinger : il bello nasce, se-
condo lui. dal potere (Kònnen), attività parallela a quelle
del conoscere il vero e dell'operare il bene, ma che, a
differenza del conoscere, il quale è ricettivo, si esplica in
un movimento da dentro in fuori, che s'impadronisce della
materia e v'imprime il suggello della personalità. Un'in-

i ^Eathetik, Berlino, 1827.

- -Esthetik, Lipsia, 1830; System d. JEsih., lezioni, post., ivi, 1872.
3 Kunstlehre, Eatisbona, 1845-6 (Grundlinien einer poaitiven Philo-
sophie, voli. IV e V).
 374 ,
STORIA

terna intuizione ideale, l'Idea; un'esterna materia forma-

bile; la potenza di far compenetrare interno e esterno,
invisibile e visibile, ideale e reale: ecco il Bello. — L'Oer-
sted (noto naturalista danese, le cui opere vennero tradotte
in tedesco ed ebbero in quel tempo fortuna in Germania ')

definisce il bello come l' Idea oggettiva nel momento in cui

viene soggettivamente contemplata: l'Idea, espressa nelle
cose, in quanto si rivela all'intuizione. — Lo Zeising 2
per
un verso tornò a meditare i misteri della sezione aurea, e
per l'altro speculò sul Bello, che considerava come una
delle tre forme dell'Idea, l'Idea che si spiega nell'oggetto
e soggetto, l'Idea come intuizione, l'Assoluto che appare
nel mondo ed è concepito intuitivamente dallo spirito. —
3
L'Eckardt , inteso a fornire un'Estetica teistica, che evi-
tasse cosi l'unilaterale trascendenza del deismo come l'uni-

laterale immanenza del panteismo, sosteneva che bisognasse

principiarla non dal sentimento del contemplatore, non
dall'opera d'arte, non dall'idea del bello, non dal concetto
dell'arte, si bene dallo spirito creatore, dalla fonte origi-

naria del bello, dall'artista ; e, poiché l'artista creatore

non s'intende se non si risale al più alto genio creatore,
a Dio, invocava all'uopo una psicologia di Dio {eine Psy-
chologie des Weltkunstlers).
Federico Teo- Ma se la categoria della quantità ha qualche valore
doro Vischer
accanto a quella della qualità,- non si può non fare men-
zione alquanto più distesa di Federico Teodoro Vischer, il

più corpulento estetico della Germania, anzi l'estetico te-

desco per eccellenza; il quale, dopo avere pubblicato nel

1 Der Oeiat in der Natur, 1850-1 ; Neue Beitrdge z. d. Geist i. d. Natur,

post., 1855.
2 sEsthetische Forschungen, Francof. s. M., 1855.
3 Die theistische Begrilndung d. JE.8th.etik im Oegensatz z. d. pantheisti-

schen, Jena, 1857; dello stesso aut. : Vorschule d. sEsth., Karlsr., 1864-5.
 XIII. ESTETICI TEDESCHI MINORI 375

un libro sul Sublime e il Comico, contributo alla filo-

sofia del Bello ', mise fuori dal 1846 al 1857 quattro grossi
volumi sull'Estetica come scienza del Bello-, dove in cen-
tinaia di paragrafi e di lunghe osservazioni e sottosserva-
zioni è radunato un copioso materiale di ricerche estetiche,
di roba estranea all'Estetica, e di altra estranea addirit-
tura all'universo pensabile. L'opera del Vischer è divisa
in tre parti: in una Metafisica del Bello, che investiga il

concetto del Bello in sé, indipendente dal dove e dal

come si attui ; in una trattazione del Bello concreto, che
esamina i due modi unilaterali dell'attuazione, il Bello
della natura e il Bello della fantasia, l'uno mancante di
enza soggettiva e l'altro di quella oggettiva; e, infine,
in una teoria delle arti, che studia il congiungersi dei
due momenti, di quello fisico e di quello psichico, del-
l'oggettivo e del soggettivo, nell'arte. Quale concetto il

Vischer si facesse dell'attività estetica è presto detto: il

concetto medesimo dello Hegel, peggiorato. Per lui il

Bello non appartiene né all'attività teoretica né a quella
pratica, ma è pesto in una sfera serena, superiore a co-
deste antitesi; nella sfera dello Spirito assoluto, dove si
3
ritrova insieme con la Religione e con la Filosofia ; ma,
diversamente dallo Hegel, in questa sfera il primo posto sa-
rebbe per il Vischer della Religione, il secondo dell'Arte
e il terzo della Filosofia. Per l'appunto, disporre in un
modo o in un altro questi tre pezzi della scacchiera, Arte,
Religione e Filosofia, era materia di molte fatiche a quei
giorni. È stato osservato che delle sei possibili combina-
zioni dei tre termini A. R. F., quattro furono tentate:

1 Ueb. d. Erhabene u. Komùche, Stoccarda, 1837.

2 .Usthetik oder Wissenschaft d. SchOnen, Reutlingen-Lipsia, e Stoc-
carda, 1846-57, 3 parti in 4 volumi.
3 .2.*th., introd., §§ 2-5.
376 STORIA

dallo Schelling, F. R. A.- dall'Hegel, A. R. F.; dal Weisse,

F. A. R.; e dal Vischer, R. A, F. l
. Ma poiché il Vischer
stesso 2
riferisce l'opinione del Wirth, autore di un sistema
3
di Etica il quale optò per la quinta combinazione, R.
F. A., risulta che solamente la sesta, A. F. R., non venne
adoperata e rimane disponibile; se pure (cosa non impro-
babile) qualche genio sconosciuto non vi corse col pensiero
e non l'espose in qualche suo sistema. — Il Bello, dunque,
seconda forma dello Spirito assoluto, è l'attuazione del-

l' Idea, non come concetto astratto ma come unione di

concetto e realtà; e l'Idea si determina come specie (Gat-
tung), e ogni idea di specie, anche quella del grado più
basso, è bella come parte integrante nella totalità delle
idee, sebbene, quanto più alto il grado dell'idea, tanto
4
più grande ne sia la bellezza . Grado altissimo è quello

della personalità umana: « in questo mondo spirituale

l'Idea raggiunge il suo vero significato, e si chiamano idee
le grandi e motrici forze morali, alle quali si può ancora ap-
plicare il concetto di specie, nel significato ch'esse stanno
alle loro sfere più ristrette come il genere alle sue specie
e individui ». Ma a capo di tutte sta l'Idea morale: « il

mondo dei fini morali e indipendenti è destinato a dare

il più importante, il più degno contenuto al Bello »; con
l'avvertenza, per altro, che il bello, attuando questo mondo
5
nell'intuizione, esclude l'arte di tendenza morale . Cosi il

Vischer ora abbassa l'Idea dello Hegel a semplice con-

cetto di classe, ora l'accosta all'idea del Bene, e ora, col
maestro, ne fa cosa diversa e superiore insieme all'intel-
letto e alla moralità.

* Hartmann, Dtsch. Aisth. s. Kant, p. 217 n.

2 jEsth., introd., § 5.
3 System der spekulativen Ethik, Heilbronn, 1841-2.
4 AlatK.i §§ 15-17. » Op. cit, §§ 19-24.
 XIII. ESTETICI TEDESCHI MI-VORI 377

Il formalismo herbartiano rimase da principio poco con- Gii altri indi-

rlu1 '
siderato e meno ancora seguito: appena si ebbe, per opera
del Griepenkerl (1827) e del Bobrik (1834), qualche tenta-
tivo di svolgimento e applicazione dei rapidi cenni a cui
10 Herbart s'era ristretto *. Le lezioni dello Schleierma-
cher, prima ancora che venissero raccolte in volume, da-
vano origine a una serie di eleganti dissertazioni (1840)
di Errico Ritter - (più noto come storico della filosofia); ma
senza gran profitto, perché il Ritter, invece degli aspetti
più importanti della dottrina del maestro, mise in rilievo
quelli secondari, relativi alla socialità e alla vita este-
tica. Fine critico dell'Estetica tedesca dal Baumgarten ai

postkantiani fu, circa lo stesso tempo, Guglielmo Teodoro

Danzel, che opportunamente si ribellò contro la pretesa
di ritrovare il « pensiero » nelle opere dell'arte: « Pen-
siero artistico (egli scriveva), malaugurata frase, che
ha condannato un'intera epoca al lavoro di Sisifo di ri-
durre l'arte al pensamento dell'intelletto e della ragione!
11 pensiero di un'opera d'arte non è altro se non ciò che
si contempla in un determinato modo: non è già rappre-
sentato, come si dice, nell'opera d'arte, ma è l'opera
d'arte stessa. Il pensiero artistico non può giammai es-
sere espresso con concetti e parole » 3
. Ma la morte in et'i

giovanile troncò le buone speranze, che il Danzel faceva

concepire per la scienza e la storia dell'Estetica.
L' Estetica metafisica posthegeliana è principalmente ri- La teoria dei
Bell° dl na t u"
cordevole, perchè
r in essa pervennero
r al massimo svolgi-
' ° ra, e quella
1 ,

mento due teorie o, per parlare più esattamente, due as- delie Modifi-
c ** loai del
sai bizzarri complessi di asserzioni arbitrarie e di fanta-
Bello.

1 Gkiepexkerl, Lehrb. d. sEsth., Brunsw., 1827; Bobhik, Freie Vor-

tràge ùb. JEsth., Zurigo, 1834.
* Ueb. d. Principien d. .Esthetik. Kiel, 1840.
3 Ges. Aufs., pp. 216-21.
 378 STORIA

Bello di natura e l'al-

sticherie: la cosiddetta teoria del
tra delle Modificazioni del Bello. Nessuna delle due
aveva legame intrinseco e necessario con quell'indirizzo filo-
sofico, col quale si congiunsero piuttosto per motivi psico-
logici e storici: per la parentela tra i fatti di piacere e

dolore e la disposizione mistica, per la confusione ingene-

rata dalla reale qualità estetica (fantastica) di alcune rap-
presentazioni che impropriamente si dicono osservazioni di
bellezze naturali, per la tradizione scolastica e letteraria
onde si soleva discettare di quei casi di piacere e dolore
e delle bellezze naturali extraestetiche negli stessi libri in
cui si trattava di arte 1
. Quei sublimi metafisici, gente spesso

tagliata assai alla grossa e facile a confondersi innanzi

all'umile realtà, fecero press'a poco ciò che si racconta del
maestro Paisiello, il quale, nella foga del comporre, metteva
in musica talvolta perfino le didascalie del libretto : nella furia
del costruire e dialettizzare essi costruirono e dialettizzarono
tutto ciò che veniva loro offerto dagl'indici dei vecchi libri

caotici.
Svolgimento Infatti (per cominciare dalla teoria del Bello di natura),
delia prima
j e osservaz on i su u e cose belle naturali
j si trovano già
° me-
teoria. Her-
per. scolate alle indagini sul bello degli antichi filosofi e segna-
tamente alle effusioni mistiche dei neoplatonici e dei loro
2
seguaci medievali e del Rinascimento . Più di rado que-
sta trattazione venne introdotta nelle Poetiche: il Tesauro
fu tra i primi a studiare, nel Cannocchiale aristotelico (1654),
le argutezze non solo degli uomini, ma anche di Dio,
degli angeli, della natura e degli animali; e il Muratori di
poi (1707) parlò di un «bello della materia», quale sareb-
3
bero « gli dèi, un fiore, il sole, un ruscelletto » . Le os-

* Teoria, pp. 96-102.

2 Si veda sopra, pp. 195-6.
3 Cannocchiale arist., e. 3; Perfetta poesia, 1. I, ce. 6, 8.
 XIII. ESTETICI TEDESCHI MINORI 379

servazioni su ciò eh' è fuori dell'arte ed è meramente na-

turale, s'incontrano nel Crousaz, nell'André e più ancora
negli scrittori che nel corso del Settecento conversarono
galantemente ed empiricamente sul bello e sull'arte *. Per
l'efficacia di costoro il Kant staccò, come già sappiamo, la

teoria del bello da quella dell'arte; e la bellezza libera

riferi specialmente agli oggetti naturali e a quelle proda-
2
zioni dell'uomo che riproducono bellezze naturali . L'av-
versario dell'estetica kantiana, lo Herder (1800), unificando
nel suo abbozzo di sistema estetico spirito e natura, pia-
cere e valore, sentimento e intelletto, doveva fare, e fece,
larga parte al bello di natura; e affermò che ogni cosa
naturale ha una bellezza propria, espressione del massimo
di sé medesima, e che perciò gli oggetti belli vanno dispo-
sti sopra una scala ascendente: dai contorni, colori e toni,
dalla luce e dal suono, ai fiori, alle acque, al mare, agli
uccelli, agli animali terrestri, all'uomo. L'uccello, per es.,

è < l'insieme delle proprietà e perfezioni del suo elemento,

una rappresentazione della sua virtualità, una creatura
fatta di luce, suono e aria >; tra gli animali terrestri, i

più brutti sono i più simigliami all'uomo, come la scim-

mia malinconica e triste, e i più belli, quelli di forma pre-
cisa, ben costrutti, liberi, nobili; quelli esprimenti dol-
cezza; quelli, infine, che vivono felici e armonici in se
stessi, dotati di una loro perfezione naturale, non dannosa
3
all'uomo . Lo Schelling invece negò il concetto di un Schelling,
Sclger * ege
bello di natura, giudicando che la bellezza della natura
sia puramente accidentale e che l'arte sola dia la norma
per ritrovarla e giudicarla 4
. Anche il Solger escluse il

* Si veda sopra, pp. 225-6, 286-290.

2 Si veda sopra, pp. 306-306.
3 Kaligone, 1. e, pp. 55-90.
4 Sy$tem d. transcend. Ideal., parte VI, § 2.
380 STORIA

bello di natura l
, e parimente lo Hegel, che è qui originale
non per quest'esclusione ma piuttosto per l'inconseguenza
onde, dopo averla pronunziata, trattò a lungo del bello
di natura. E veramente non è chiaro se per lui il bello
di natura addirittura non esista e sia l'uomo a introdurlo
nella visione delle cose, o se costituisca un grado infe-

riore al bello d'arte, ma reale. « Il bello d'arte (egli dice)

sta più alto di quello di natura: è la bellezza nata e ri-

nata per opera dello spirito, e lo spirito solo è verità e

realtà; onde il bello è davvero bello, solamente quando
partecipa dello spirito e viene prodotto da questo. In tal

significato, il bello di natura appare semplicemente come

riflesso del bello che appartiene allo spirito, come un
modo imperfetto e incompleto, che sostanzialmente è con-
tenuto nello spirito stesso ». E osserva in conferma che
nessuno mai ha pensato a esporre sistematicamente la bel-

lezza naturale, laddove s'è pur fatta, col criterio del-

l'utilità degli oggetti naturali, una materia medica 2

. Ma
il secondo capitolo della prima parte dell'Estetica è poi
rivolto proprio al Bello di natura, dovendosi, per giun-
gere all'idea del bello d'arte secondo la sua totalità, per-
correre tre gradi, che sono il bello in genere, il bello di
natura (le cui deficienze mostrano la necessità dell'arte) e,
infine, l'Ideale: «la prima esistenza dell'Idea è la natura,

e la sua prima bellezza è la bellezza di natura ». Questa

bellezza, che è tale per noi e non per lei, ha diversi stadi,
da quello in cui il concetto s'immerge nella materialità
fino a sparirvi, come nei fatti fisici e meccanici isolati, a
quello superiore in cui i fatti fisici si uniscono in sistemi
(sistema solare); ma l'Idea non giunge a vera e propria
esistenza se non nei fatti organici, nel vivente. E il vivente

i Vorles. ilb. JEsth., p. 4.

2 Vorles. ilo. JExth., I, pp. 4-5.
 XIII. ESTETICI TEDESCHI MINORI 381

stesso ha differenze di bello e di brutto; e, per es., tra gli

animali, il bradipo, trascinantesi penosamente e mostrante
l' incapacità a un rapido movimento e all'attività, spiace
per questa sua sonnacchiosa pigrizia, e non si possono dire
belli gli anfibi e alcune sorte di pesci e i coccodrilli e i

rospi e parecchie specie d'insetti e, in particolare, gli es-

seri dubbi ed equivoci segnanti il passaggio da una forma
determinata a un'altra, come l'ornitorinco, che è un misto
d'uccello e di quadrupede l
. Nella dottrina hegeliana circa
il bello naturale (della quale questi saggi possono bastare) si

rre altresì della bellezza esterna della forma astratta, re-

golarità, simmetria, armonia e simili, ossia di quei concetti

che, nel formalismo dello Herbart, venivano assunti al cielo

delle Idee del bello. Lo Schleiermacher, che lodò lo Hegel sehieierma-
c r'
del proposito di escludere dall'Estetica il bello naturale, lo
escluse non a parole, ma sul serio, dalla sua, nella quale
considera solamente la perfezione artistica dell'immagine
interna, formata dall'energia dello spirito umano 2
. Senon-
ché il cosiddetto sentimento della natura, cresciuto col
Romanticismo, e il Cosmos e le altre opere descrittive di
3
-sandro di Humboldt , fecero volgere sempre più l'at- Alessandro di
Hum oldt '
tenzione alle impressioni destate dai fatti naturali. Si ven-
nero componendo allora quelle esposizioni sistematiche
delle bellezze naturali, che allo Hegel (quantunque egli me-
desimo ne desse esempio) sembravano impossibili; e il Bra-
tranek, tra gli altri, scrisse un' Estetica del mondo vegetale 4
.

Ma la trattazione più celebre e divulgata si ebbe per La Fisica e-

stetica nel Vi-
l'appunto nell'opera del Vischer, il quale, seguendo la trac-
cia dello Hegel, rivolse, come s'^è visto, una sezione della

* Vorles. ùb. ^Esth., 1, pp. 148-180.

2 Yorles. iib. ^Esth.. introd.
3 Ansichten de.r Xatur, 1808; Kosmos. 1845-58.
* jEsthetik d. Pflanzentcelt, Lipsia, 1853.
 382 STORIA

sua Estetica all'esistenza oggettiva del Bello, ossia al Bello

di natura, e la battezzò (forse pel primo) col caratteristico

nome di Fisica estetica (aesthetische Physik). Questa Fi-
sica estetica comprendeva la bellezza della natura inor-
ganica (luce, calore, aria, acqua, terra), della natura or-

ganica, coi suoi quattro tipi di vegetali e coi suoi animali

invertebrati e vertebrati, e della bellezza umana, ripartita
in generica e storica. La generica era suddivisa nelle se-
zioni della bellezza delle forme generali (età, sessi, condi-
zioni, amore, matrimonio, famiglia), delle forme speciali
(razze, popoli, cultura, vita politica) e delle forme indivi-
duali (temperamenti e caratteri). La bellezza storica ab-
bracciava quelle della storia dell'antichità (Oriente, Gre-
cia, Roma), del Medioevo o germanesimo, e dei tempi mo-
derni; perché, al dire del Vischer, l'Estetica aveva il

dovere di dare uno sguardo alla storia universale, per

additare i vari gradi del bello secondo le varie vicende
1
della lotta della libertà contro la natura .

La teoria del- Per ciò che si riferisce alle Modificazioni del Bello,
le Modifica-
occorre notare che nei manuali antichi di poetica, e più
zioni del Bel-
lo. Dalla anti- ancora in quelli di rettorica, si trovano determinazioni più
chità al seco-
lo XVIII.
o meno scientifiche di fatti e stati psicologici; onde Aristo-
tele si sforza di determinare nella Poetica che cosa sia
un'azione e un personaggio tragico e accenna a una defi-

nizione del comico, e nella Rettorica tratta a lungo dello

spirito o dell'arguzia 2
; e sezioni sull'arguzia e sul comico
contengono il Ve oratore di Cicerone e le Istituzioni di
3
Quintiliano ; e sullo stile elevato, benché si sia perduto

il trattato di Cecilio, ci avanza l'altro attribuito a Lon-

gino, il cui titolo fu tradotto nei tempi moderni come De

i JEilh., § 341.
2 Poet., 5, 13-14; EheL, III, 10, 18.
3 De orat., II, 54-71; Inst. orat., VI, 3.
 XIII. ESTETICI TEDESCHI MINORI 383

sublimitate o Del sublime. Negli scrittori del Cinque e Sei-

cento si continua questo miscuglio, sull'esempio degli an-
tichi; e nell'Argutezza di Matteo Pellegrini (1639) e nel
Cannocchiale del Tesauro, per es., sono interi trattati sul
comico. La Bruyère toccò del sublime *, e il Boileau dette
Il

con la sua traduzione nuova voga all'opera di Longino;

e, nel secolo seguente, il Burke indagò l'origine delle idee

del bello e del sublime, derivando la prima dall'istinto

di socievolezza e l'altra da quello di conservazione, e
cercò di definire la bruttezza, la grazia, l'eleganza e la spe-

ciosità; l'Home, nei divulgatissimi Elements of criticism,

considerò la grandezza, la sublimità, il ridicolo, lo spirito,
la dignità, la grazia; del sublime, della dignità, della gra-

zia nelle belle arti discorse altresì il Mendelssohn, che

(seguito dal Lessing 2 e poi da molti altri) spiegò alcuni di
tali fatti come sentimenti misti: il Sulzer accolse nel
suo dizionario estetico tutti questi vari concetti e vi ra-
dunò intorno una ricca bibliografia. Dall'Inghilterra tra-
smigrò allora sul continente con nuovo e particolare si-

gnificato la parola « humour », che prima voleva dire

semplicemente < temperamento » o anche « spirito » e « ar-
guzia » (< belli umori », in Italia; nel Seicento si era
avuta in Roma l'Accademia degli Umoristi). Il Voltaire,
il quale la introdusse in Francia, scriveva nel 1761 : « Les
anglais ont un terme poitr signifier cette plaisanterie, ce
vrai comique, cette gaieté, cette urbanitè, ces saillies, qui
échappent à un homme sans qu' il s'en doute; et ils rendent
cette idée par le mot humour » 3 ; e il Lessing (1767)
distinse l'humour dalla La une (capriccio) dei tedeschi *, di-

1 Caractère», I.
' Eamb. Dram., nn. 74-5.
3 Lettera all'ab. <T Olivet, 20 agosto 1761.
4 Hamb. Dramat., n. 93, in Werke, ed. cit., XII, pp. 170-1 n.
 384 STORIA

stinzione alla quale lo Herder (1769) tenne fermo contro il

Kant, e i post- Riedel che li aveva confasi 1

. — I filosofi, trovate insieme
queste cose nei medesimi libri, dapprima vi filosofarono
intorno senza pretendere d' introdurvi un artificioso le-

game di necessità logica; e infatti il Kant, che sull'esem-

pio del Burke aveva già dissertato nel 1764 sul bello e
sul sublime, notava ingenuamente in un corso di Logica
(1771) che bello ed estetico non sono identici, perché « al-
l'Estetica appartiene anche il sublime» 2 e nella Critica ;

del giudizio, trattando del comico solamente in una digres-

3
sione (eh' è tra le migliori sue analisi psicologiche) , ac-
canto, e come alla pari, dell' « Analitica del bello » col-

locò senza mediazione 1' « Analitica del sublime »

4
. E
accade qui notare di passaggio che, prima della pubblica-
zione della terza Critica, lo Heydenreich giunse da sé alla
5
stessa dottrina del sublime, che è contenuta in quella .

Pensò mai davvero il Kant a fondere insieme bello e subli-

me e a dedurli da un concetto unico? Non sembra. Quando
egli dichiara che il principio del bello dev'essere cercato
fuori di noi e quello del sublime in noi, viene tacita-

mente a riconoscere che i due concetti sono affatto dispa-

rati. In prosieguo (1805) lo schellinghiano Ast ebbe ad af-

fermare la necessità di superare il dualismo kantiano,
6
com'egli diceva, del bello e del sublime ; e altri rimpro-
verava al Kant di avere trattato il comico con metodo
non metafisico, ma psicologico. Lo Schiller scrisse una se-

rie di dissertazioni sul tragico, sul sentimentale, sull'in-

i Kritische Wàlder, in Werke, ed. oit., IV, pp. 182-6.

2 Schlapp. op. cit., p. 55.

3 Kr. d. TJrth., Anmerkung, § 54.
4 Op. cit., 1. II, §§ 23-29.
5 System d. JEsth., introd., p. xxxvi n.
6 System der Kunstlehre: cfr. Hartmann, op. cit., p. 387.
 XIII. ESTETICI TEDESCHI MINORI 385

genuo, sul sublime, sul patetico, sul triviale, sul basso,

sulla dignità e sulla grazia e sulle loro varietà, l'affasci-
nante, il maestoso, il grave, il Balenile. Un altro artista,

Giampaolo Richter, discorse a lungo dello spirito e del-

l'umore, che egli chiamava comico romantico, sublime a
rovescio (umgekelirte Erhabené) l
.

Che tutti codesti concetti siano estranei all'Estetica, fu

dichiarato per effetto del suo principio formalistico dallo
Herbart, il quale li attribuì all'opera d'arte, ma non al
2
bello puro : e con ragione molto più solida, in fuiza
cioè della sua sana concezione dall'arte, dallo Schleier-
macher. Questi osservava tra l'altro: « Si sogliono porre
bello e sublime come due specie di perfezione artistica, e
si è tanto abituati all'unione di questi due concetti che
bisogna fare uno sforzo per convincersi quanto poco essi
siano coordinati e come non siano punto esaurienti pel
concetto della perfezione artistica >; e lamentava che an-
che i migliori estetici invece di dimostrazioni dessero sul
proposito descrizioni rettoriche. « La cosa (egli diceva)
non ha alcuna giustezza » {ktine Kichtiykeii); e perciò
escluse, come il bello di natura, anche questa seconda ma-
teria dalla sua Estetica 3
. Ma altri filosofi si ostinarono a
cercare una connessione tra quei vari concetti, e chiama-
rono in aiuto il pensare dialettico. Della quale dialettica,
applicata a concetti empirici, erano allora intinti tutti;

tanto che uno spruzzo se ne trova perfino nel grande ne-

mico della dialettica, nello Herbart, allorché per ispiegare

l'unione delle varie idee estetiche nel bello ricorre alla

formola del « perdere in regolarità per guadagnarla di

1 Vorschule d. JZsth., ce. 6-9.

2 Si veda sopra, pp. 344-5.
3 Yorles. ub. Mtth., p. 240 sgg.

B. Croce. Estetica. 25
 386 STORIA

nuovo » l
. Lo Schelling ebbe a dire che il sublime è l'in-
finito nel finito e il bello il finito nell'infinito, soggiun-
gendo che il sublime nella sua assolutezza capisce il bello
2
e il bello il sublime ; e il già ricordato Ast parlava di un
elemento maschile e positivo, eh' è il sublime, di uno fem-
minile e negativo, che è il grazioso o piacente, e di un
Culmine dello contrasto e lotta tra loro. Sistematizzazione e dialettizza-
svoigimento.
mer,t c h e gj andarono sempre più sviluppando, e che,
circa la metà del secolo decimonono, assunsero due forme
alquanto diverse, di cui giova delineare in breve la storia.
Doppia forma La prima forma potrebbe chiamarsi il superamento
delia teoria.
II superameli-
deJ B rut to; onde '
il comico, il sublime, il tragico, l'umo-
,

to del Brutto, ristico e simili furono concepiti come tanti casi di una
Soiger, Weis-
g Uerra m0 ssa dal Brutto contro il Bello, il quale, riu-
scendo sempre vincitore, sale per effetto di quel contrasto
a manifestazioni via via più elevate e complesse. L'altra
forma sarebbe da denominare invece del passaggio dal-
l'astratto al concreto; e, secondo essa, il Bello non
esce dalla astrattezza, non diventa questo o quel bello
concreto, se non particolarizzandosi nel comico, tragico,
sublime, umoristico o in altra delle sue modificazioni. La
prima forma si trova già abbastanza svolta nel Soiger,
fautore della romantica Ironia ; ma la sua premessa storica
è la teoria estetica del Brutto, abbozzata per primo da Fe-
derico Schlegel (1797). È noto, infatti, come per lo Schle-
gel il principio dell'arte moderna fosse non già il bello,

ma il caratteristico e l'interessante; onde l'impor-

tanza che egli dava al piccante, a ciò che colpisce {frap-
3
parti), all'avventuroso, al crudele, al brutto . Il Soiger
tentò su queste basi la sua costruzione dialettica: l'ele-

1 Cfr. Zimmermann, Q. d. JE., p. 788.

2 Philos. d. Kunst, §§ 65-66.
3 Cfr. Hartmann, Deutsch. JEsth. s. K., pp. 363-4.
 XIII. ESTETICI TEDESCHI MINORI 387

mento finito e terreno (dice tra l'altro) può essere disciolto

e annichilato in quello divino, il che costituisce il tragico;

Ovvero l'elemento divino può essere interamente corroso da

quello terreno, e ciò produce il comico '. Dopo il Solger
continuarono per questa via il Weisse (1830) e il Ruge
(1837), pel primo dei quali la bruttezza è Inesistenza
immediata della bellezza», che viene superata nel sublime
e nel comico; e per l'altro, il sublime si genera dallo sforzo
verso la conquista dell'Idea, o dall'Idea che cerca sé stessa;
il brutto, dall'Idea che in questa ricerca invece di ritrovarsi
si perde, e il comico dall'Idea che riguadagna sé medesima
e dal brutto risorge a nuova vita 2
. Un intero trattato col
titolo di Estetica componeva il Rosenkranz
del Brutto
(1853)
3
,
presentando questo concetto come medio tra i due
del bello e del comico e seguendolo dai suoi inizi fino a
quella « sorta di perfezione» che esso si dà nel satannico.
Movendo dal comune (Gemeine), ch'è il piccolo, il de-
bole, il basso, e dalle sottospecie del basso, l'usuale,
il casuale e arbitrario e il rozzo, il Rosenkranz passa
a descrivere il ripugnante, tripartito nel goffo, nel
morto e vuoto e nell'orribile; e cosi, di tripartizione

in tripartizione, suddivide l'orribile nell'assurdo, nel

nauseante e nel cattivo: il cattivo, nel delittuoso,
nello spettrale, nel diabolico; e il diabolico, nel de-
monico, nello stregonico e nel satannico. Combatte
come triviale la concezione che il brutto serva in arte a dare
risalto al bello, e giustifica l'introduzione di questo col
bisogno che ha l'arte di rappresentare l'apparizione del-
l'Idea nella sua totalità; ma, d'altro canto, afferma che il

brutto non si trova sullo stesso piede del bello e che, se il

i Vorles, ùb. jEsth., p. 85.

* Nette Vorechule d. Msth., Halle, 1837.
3 K. Eosenkraxz. yEsthetik des Hdsslichen, Konigsberg, 1853.
 è

388 STORIA

bello può stare da solo, l'altro non può e deve sempre ri-

flettersi nel primo l

.

n passaggio La seconda forma fu prevalente col Vischer. « L' Idea

dall'astratto
(
e g\{ (ji ce> e ciò valga come saggio della sua costruzione),
vischer. si strappa dalla tranquilla unità in cui si trovava fusa
con l'immagine, e va oltre affermando di fronte a lei, eh'
finita, la propria infinità »; e questa ribellione e oltrepas-
samento è il sublime. « Ma il Bello chiedep iena soddi-
sfazione per la turbata armonia: il diritto violato dell'im-

magine deve essere ristabilito e ciò può accadere solo per ;

mezzo di una nuova contradizione, cioè per la posizione

negativa che l' immagine prende ora verso l' Idea con l'op-
porsi alla compenetrazione con essa e con l'affermarsi
senza di essa come tutto e questo secondo momento è
» ;

il comico, negazione una negazione 2

di Assai più . —
ricco e complicato appare il medesimo processo nello Zei-
sing, il quale paragona le modificazioni del Bello alla ri-

frazione dei colori: le tre modificazioni principali, su-

blime, attraente,
umoristico, rispondono ai colori
principali violetto, arancio e verde; le tre secondarie,
bello puro, comico e tragico, ai colori rosso, giallo
e azzurro. Ciascuna di queste sei modificazioni (al modo
stesso dei gradi del Brutto nel Rosenkranz) scoppia, come
fuoco artificiale, in tre razzi: il bello puro, nel decoroso,
nobile e piacente; l'attraente, nel grazioso, interes-
sante e piccante; il comico, nel buffonesco, sollaz-
zevole e burlesco; l'umoristico, nel barocco, capric-
cioso e malinconico; il tragico, nel commovente,
patetico e demoniaco; il sublime, nel glorioso, mae-
stoso e imponente 3 .

i Msth. d. Bassi., pp. 36-40.

2 Msth., §§ 83-84, 154-5.
3 JEsth. Forsch., p. 413.
 XIII. ESTETICI TEDESCHI MINORI 389

Tutti i libri di Estetica sono dunque, in quel tempo, La «leggenda

del cavalie
c
riempiti di codesta leggenda, cha7ison o roman del « Ca-
Purobello».
valier Purobello > (Reinschòn), e delle sue straordinarie
avventure, raccontate secondo una doppia versione. Nel-
l'una, Purobello è costretto a rompere l'ozio nel quale si

compiace, per la mefistofelica opera tentatrice del Brutto,

cbe lo fa capitare in una serie di mali passi, donde per
altro esce sempre vittorioso; e le sue vittorie e i suoi
progressi (i suoi Marengo, Austerlitz e Jena) si chiamano
Sublime, Comico, Umoristico e via discorrendo. Nell'altra,
Purobello, annoiatosi della vita solitaria, si va procurando
da sé medesimo, per isvago, avversari e nemici, e ne è
vinto; ma, nel suo rimanere vinto, fertirn victorem capii,
triisforma e irraggia di sé i suoi nemici. — Fuori di que-
sta mitologia artificiale, di questa leggenda senza ingenuità
e di fattura letteraria, di questa storiella mediocremente
insulsa, sarebbe vano cercar altro nella tanto elaborata
teoria degli estetici tedeschi, detta delle Modificazioni
del Bello.
 XIV

L'Estetica in Francia, in Inghilterra e in Italia

nella prima metà del secolo xix

Movimento Jj opera del pensiero tedesco dall'ultimo quarto del secolo

estetico in
Francia. Cou-
d ec i mo ttavo prima
alla r metà del decimonono, nonostante '

sin, Jouffroy. gli errori che la viziarono e che dovevano presto susci-
tare fiera ed eccessiva reazione, è sempre nel suo complesso
tanto ragguardevole da meritare giustamente il primo posto
cosi nella storia generale del pensiero europeo di quel pe-
riodo come nella storia particolare dell'Estetica, riducendo
ai secondi e terzi piani e a importanza inferiore le contem-
poranee manifestazioni filosofiche degli altri popoli. La Fran-
cia, tutta ancora in preda al sensualismo del Condillac, non
era in grado, ai principi del secolo, di rivendicare la spi-
rituale attività dell'arte. Appena un riflesso dello spiritua-
lismo astratto del Winckelmann appare nelle teorie del Qua-
tremère de Quincy, il quale, criticando l'Eméric-David
(critico, a sua volta, del bello ideale e fautore dell'imita-
zione della natura l
), sosteneva che le arti del disegno hanno
per oggetto la bellezza pura, senza carattere individuale,

1 Emèric-David, Recherches sur l'art du statuaire chez les anciens, Pa-

rigi, 1805 (trad. ital., Firenze, 1857).
 XIV. ESTETICA IX FRANCIA, INGHILTERRA E ITALIA 391

l'uomo e non gli uomini 1

. E qualche sensualista, come il

Boustetten, faceva vani conati per intendere il peculiare

processo della fantasia nella vita e nell'arte -. Dai seguaci
dello spiritualismo universitario francese si suole porre nel-
l'anno 1818, quando cioè Vittorio Cousin tenne alla Sorbona
per la prima volta il suo corso sul Vero, sul Bello e sul
Buono (che poi formò il volume dal medesimo titolo, tante
3
volte ristampato ), il principio di una rivoluzione e la fon-

dazione della scienza estetica in Francia. Ma quel corso del

Cousin, sebbene raccolga qualche briciola kantiana, è ben
povera cosa: vi si rifiuta l'identificazione del bello col pia-

cevole e con l'utile, sostituendole l'affermazione di una tri-

plice bellezza, fisica, intellettuale e morale, l'ultima delle

quali sarebbe poi la vera bellezza ideale, che ha fondamento
in Dio; e dell'arte si dice che esprime la bellezza ideale,
l'infinito, Dio, del genio che esso è la potenza creatrice, e
il gusto viene definito un misto d'immaginazione, di senti-
mento e di ragione 4
. Frasi da accademico, pompose e
vuote e perciò appunto fortunate. — Di maggior valore è
il corso di Estetica, tenuto da Teodoro Jouflroy nel 1822
innanzi a un ristretto uditorio e pubblicato postumo nel
5
1813 Lo Jouflroy ammetteva una bellezza di espres-
.

sione, che si trova cosi nell'arte come nella natura; una

bellezza d'imitazione, consistente nell'esattezza onde si
riproduce il modello; una bellezza d'idealizzazione,
che lo riproduce intensificandone una particolare qualità

1 Quatkemére de Qcihcy, Essai sur V imitalion dans les beaux artn,

1823.
2 Recherches sur la nature et les lois de V imagination, 1807.
3 Du Vrai, du Beau et du Bien, 1818, più volte rimaneggiato (23»

ediz., Parigi, 1881).

* Op. cit., lez. 6-8.

5 Cours d' Esthélique, ed. Damiron, Parigi, 1843.

 392 STORIA

e rendendolo cosi più significativo; e finalmente, una bel-

lezza dell'invisibile o del contenuto, riducibile alla
forza (fisica, sensibile, intellettuale, morale), che, come
forza, sveglia simpatia. Negazione di codesto bello sim-
, patico è il brutto; specie o modificazioni ne sono il su-
blime e il grazioso. Lo Jouffroy, come si vede, non riu-
sciva a isolare nella sua analisi il fatto propriamente este-
tico, e invece di sistema scientifico dava poco più che
schiarimenti circa l'uso delle parole. Che espressione, imi-
tazione, idealizzazione siano una cosa stessa, e cioè l'atti-
vità artistica, non seppe egli scorgere e intendere davvero.
E aveva inoltre idee molto strane, segnatamente intorno al-

l'espressione. Se vediamo sulla via (diceva) qui un ubbriaco,

con tutti i sintomi più ripugnanti dell' ubbriachezza, e là
, un sasso informe, l'ubbriaco ci piace, perché ha espressione,
e il sasso no, perché non ne ha alcuna. — Accanto allo

Jouffroy, le cui teorie erronee o immature pure dimostrano

uno spirito indagatore, appena si può citare il Lamen-
nais 1
, il quale, al pari del Cousin, considerava l'arte come
manifestazione dell'infinito per mezzo del finito, dell'asso-
luto per mezzo del relativo. Il romanticismo francese, col

De Bonald, col De Barante e con la Staél, defini la lettera-

tura « espressione della società», mise in onore sotto l'in-

2
flusso tedesco il caratteristico e il grottesco ,
proclamò
l'indipendenza dell'arte mercé la formola dell' « arte per
l'arte » ; ma con codeste affermazioni o poco determinate o
aforistiche non superò, filosoficamente parlando, la Vecchia
dottrina dell' « imitazione della natura».
Estetica in- In Inghilterra continuava (e in essa non è stata mai
glese.
interrotta) la psicologia associazionistica, inetta a uscire
davvero dal sensualismo e a intendere la fantasia. Il Du-

i De l'art et du beau, 1843-6.

2 Victor Hugo, Prefazione al Cromiceli, 1827.
 .

XIV. ESTETICA IN FRANCIA. INGHILTERRA E ITALIA 393

gald-Stewart '
ricorse al misero ripiego di stabilire due
forme di associazione: una di associazioni accidentali, l'al-
tra di associazioni insite nella natura umana e comuni
perciò agli uomini tutti. Anche l' Inghilterra risenti gl'in-
flussi germanici, come appare, per es., dal Coleridge, a cui
si deve l'introduzione di un concetto più sano della poe-
2
sia e della differenza tra essa e la scienza (nel che aveva
compagno il poeta Wordsworth), e dal Carlyle, che esaltava
sopra l'intelletto la fantasia, < organo del Divino ». Forse la

più notevole tra le scritture estetiche inglesi di questo

3
tempo è la Difesa della poesia dello Shelley (1821) , conte-
nente vedute profonde, sebbene poco sistematiche, sulla
distinzione tra ragione e immaginazione, prosa e poesia,
sul linguaggio primitivo e sulla potenza dell'oggettivazione
poetica, la quale rinchiude e serba « il ricordo dei momenti
migliori e più felici delle migliori e più felici anime »
4
In Italia, dove né il Parini né il Foscolo avevano sa- Estetica ita-
liana.
puto liberarsi dalla tirannia delle vecchie dottrine (quan-
tunque il secondo, nei suoi ultimi scritti, fosse per più ri-

spetti innovatore nella critica letteraria), si pubblicarono

nei primi decenni del secolo decimonono molti saggi e
trattati di Estetica, la maggior parte nell'indirizzo sen-
sistico condillacchiano, ancora presso di noi prevalente.
Ma i Delfico, i Malaspina, i Cicognara, i Talia, i Pasquali,
i Visconti, i Bonacci e simili scrittori appartengono alla
storia particolare, o, meglio, all'aneddotica della filosofia

1 Dcgald-Stewakt, Elements of the Pkilosophy of the human Mind,

1837.
* Gaylet-Scott, An introd., pp. 305-6.
3 P. B. Shelley, A defense of Poetry (in Works, Londra. 1880,
voi. VII).
* Parini, Principi delle belle lettere applicati alle belle arti, dal 1773
in poi; Foscolo, Dell'origine e dell'uffizio della letteratura, 1809, e i Saggi
di critica, composti in Inghilterra.
394 STORIA

in Italia. Pure s'incontrano in essi, talvolta, accenni non

ispregevoli; e, per es., Melchiorre Delfico (1818), dopo avere
errato incerto qua e là, si ferma sul principio dell'espres-
sione, osservando che « se mai si potesse dimostrare che
l'espressione entra sempre a far parte della bellezza, sa-
rebbe una giusta conseguenza il riguardarla come la sua

vera caratteristica, come una condizione senza la

cioè
quale non potrebbe esistere o non si potrebbe produrre
in noi quella piacevole modificazione che fa nascere il

sentimento del bello»; e tentava di svolgere quel prin-

cipio, sostenendo che tutti gli altri caratteri (ordine, ar-
monia, proporzione, simmetria, semplicità, unità e varietà)
acquistano significato solamente quando siano assoggettati
al principio dell'espressione l
. Un critico del Malaspina,
contro la definizione che costui dava del bello : « piacere
nascente da una rappresentazione » , e contro la triparti-
zione allora solita del bello in sensibile, morale e intellet-
tuale, avvertiva che, se il bello 6 rappresentazione, non
s'intende come possa esservi un bello intellettuale, il quale
2
sarebbe intelligibile e non rappresentabile . Né va dimen-
ticato un Pasquale Balestrieri, cultore di scienze mediche,
il quale nel 1847 tentava una specie di Estetica esatta o
matematica, riuscendovi egualmente bene, ossia egualmente
male, di molti celebrati autori stranieri. S'accorgeva, per
altro, nel tradurre le sue cifre algebriche in numeri, che
quelle forinole generali « soddisfano al loro scopo con
un' infinità di sistemi di cifre differenti » , e che nell'arte
v'è un elemento x, « non arbitrario, ma ignoto »
3
. Si
fecero anche, allora, traduzioni di lavori tedeschi, e al-
cune, come quelle delle opere dei due Schlegel, vennero

1 M. Delfico, Nuove ricerche sul Bello, Napoli, 1818, e, 9.

2 Malaspina, Delle leggi del Bello, Milano, 1828, pp. 26, 233.
3 P. Balestrieri, Fondamenti di Estetica, Napoli, 1847.
 XIV. ESTETICA IN FRANCIA, INGHILTERRA E ITALIA 395

più volte ristampate; fu letta e discussa V Estetica del

Bouterweck, che si riattacca al Kant e allo Schiller '
; il

Colecchi espose egregiamente le dottrine estetiche kan-

2
tiane ; un certo Lichtenthal adattò nel 1831 a uso dei let-
3
tori italiani l'Estetica di Francesco Ficker , da altri tra-

dotta poi integralmente; si tradusse anche qualcosa dello

Schelling, come il discorso sulle relazioni tra le arti figu-
rative e la natura.
Né si può dire che l'Estetica ricevesse adeguato svol- Rosmini e
10 ertl "

gimento nel risveglio della speculazione filosofica italiana,

accaduta per opera del Galluppi, del Rosmini e del Gio-

berti. Affatto incidentale e popolare è la trattazione che
ne fa il primo 1
; e il Rosmini ha nel suo sistema filosofico

una sezione di scienze deontologiche, che « trattano della

perfezione dell'ente e del modo di acquistare o produrre
questa perfezione o di perderla » , e tra esse comprende
quella del « bello in universale », col nome di Callolo-
gia, di cui sarebbe parte speciale l'Estetica riferentesi
al « bello nel sensibile » e che stabilirebbe gli « arche-
5
tipi degli enti » . Nel suo più lungo scritto letterario,
6
ch'egli considerava come la sua Estetica , nel saggio sul-
F Idillio', il Rosmini dichiarava fine dell'arte, non l'imi-
tazione della natura e neppure la diretta intuizione degli
archetipi, ma la riduzione delle cose naturali ai loro ar-
chetipi, che si graduano in tre ideali, naturale, intellet-

* Friedrich Bouterweck, Aisthetik, 1806, 1815(3» ediz., Gottingen,

1824-5.).

2 O. Colecchi, Questioni filosofiche, voi. Ili, Napoli, 1813.

3 P. Lichtesthal, Estetica ossia dottrine del Bello e delle arti belle^

Milano, 1831.
* Elementi di filosofia (5» ed., Napoli, 1846), II, pp. 427-476.
5 Sistema A. Rosmini-Serbati (Torino, 1886), § 210.
filosofico di
6 Cfr. Nuovo saggio sopra Vorig. delle idee, sez. V, p. IV, e, 5.
7 Sull'idillio e sulla nuova letteratura italiana (Opuscoli filosofici,

voi. I).
396 STORIA

tuale e morale. Il Gioberti 1

è chiaramente sotto l'influsso
dell'idealismo tedesco, specie schellinghiano; onde il bello
è per lui « l'unione individua di un tipo intelligibile con
un elemento fantastico, fatta per opera dell' immagina-
zione », e il fantasma dà la materia, il tipo intelligibile
2
(concetto) la forma, nel senso aristotelico , e poiché l'ele-
mento ideale predomina su quello sensibile e fantastico,
l'arte è propedeutica al vero e al bene. A torto, al dire

del Gioberti, lo Hegel discacciò dall'Estetica il bello di na-

tura, perché la bellezza naturale perfetta è « la piena
corrispondenza della realtà sensibile con l'Idea che l'in-

forma e rappresenta » , e come tale « fece la sua compa-

rita nel sensibile universo durante il secondo periodo del-
l'età primordiale, descritto partitamente da Mosé nelle
sei giornate della creazione » ; e solo per effetto del pec-
cato originale s'introdusse nella natura l'imperfezione e
3
la bruttezza . L'arte è nient'altro che supplemento del
bello naturale, del quale suppone la decadenza, ed è per-
ciò ricordanza e profezia insieme, riferentesi all'epoca pri-
mitiva e all'epoca finale del mondo. Dopo il giudizio uni-
versale, si riavrà il bello perfetto : « la restituzione orga-
nica, abilitando i risorti a contemplare l'intelligibile nel
sensibile e affinando tutte le loro potenze, dovrà rendere
vieppiù puro e squisito l'estetico godimento. La contem-
plazione del bello perfetto sarà la beatitudine della fan-
tasia, di cui Cristo diede un saggio ineffabile ai suoi di-
scepoli, quando apparve loro visibilmente transumanato e
di celeste beltà sfavillante »
4
. Come lo Schelling, il Gio-
berti ammetteva un'arte pagana e un'arte cristiana, un

1 V. Gioberti, Del buono e del bello (ed. di Firenze, 1857).

2 Del bello, e. 1.
3 Op. cit., e. 7.

* Op. cit., e. 7.
 XIV. ESTETICA IX FRANCIA, INGHILTERRA E ITALIA 397

€ bello eterodosso > (arte orientale e greco-italica), im-

perfetto in confronto a un « bello ortodosso »; e tra i

due, come avviamento all'arte cristiana, un bello « se-

miortodosso >* ; e tentava anche lui una dottrina delle

modificazioni del bello, anzi al sublime assegnava la parte
di creatore del bello. Il bello è l'intelligibile relativo delle
cose create, appreso dall'immaginazione; il sublime è l'in-

telligibile assoluto di tempo, di spazio e di forza infinita,

rappresentato innanzi alla virtù fantastica: «la forinola

ideale: l'Ente crea l'Esistente, tradotta in linguaggio este-

tico, ci dà la formola seguente : Y Ente per mezzo del su-
blime dinamico crea il bello e per mezzo del matematico
lo contiene; la qual ci mostra la connessione ontologica e
psicologica dell'Estetica nella Scienza prima». Il brutto
entra nel bello o per contrapposto che dà risalto o per in-
generare il comico o per dipingere la pugna del bene contro
il male. L'ideale cristiano del bello artistico è la figura
del Dio-Uomo, unione assoluta delle due forme di bellezze,
del sublime e del bello, ed espressione trasfigurata e divi-
namente illuminata dell'uomo 2 — Per quanto si sciolga .

e spogli il pensiero del Gioberti da codesta forma mitolo-

gica giudaico-cristiana, non si ottiene un qualsiasi residuo,
che serbi valore di scienza.
D'altra parte, il movimento letterario italiano di quel Romantici
lta iani -

tempo,
r se rinnovava e svecchiava parecchie
r idee critiche
' pendenza del-
particolari, tendeva altresì per cagioni sociali e politiche l'arte,

ben note a considerare la letteratura come strumento

pratico, divulgativo di verità storiche, scientifiche, reli-

giose e morali. Giovanni Berchet scriveva (1816) che « la

poesia... è diretta a migliorare i costumi degli uomini, a

contentarne i bisogni della fantasia e del cuore, poiché la

» Del bello, ce. 8-10.

2 Op. cit., e. 4.
398 STORIA

tendenza alla poesia, simigliante ad ogni altro desiderio,

suscita in noi bisogni morali» 1
; ed Ermes Visconti, nel
Conciliatore (1818): che lo scopo estetico è da subordinare
« allo scopo eminente di tutti gli studi, il perfezionamento
dell'umanità, il bene pubblico e il bene privato». Il Man-
zoni, il quale filosofò dipoi sull'arte coi principi del Rosmini,
enunciava nella lettera sul Romanticismo (1823) che « la

poesia o la letteratura in genere debba proporsi l'utile per

2
iscopo, il vero per soggetto, e l'interessante per mezzo» ;

e, pur avvertendo l'indeterminatezza del concetto del vero

che si richiede alla poesia, inchinò sempre (come si vede an-
che dal discorso sul romanzo storico) a identificarlo col vero
3
storico e scientifico . Pietro Maroncelli alla forinola del-
l'arte classica, « fondata sull'imitazione della realtà e avente
per iscopo il diletto » , sostituiva quella di un'arte « fondata
sull'ispirazione e avente per mezzo il bello e per iscopo il

bene » , battezzata da lui « cormentalismo » , contrastando in

questo modo alla tesi dell'arte fine a sé stessa, quale la
ritrovava in Augusto Guglielmo Schlegel e in Victor Hugo 4
.

Il Tommaseo definiva il bello: «unione di molti veri in

un concetto», operata dalla forza del sentimento Anche

5
.

Giuseppe Mazzini concepì sempre la letteratura come me-

6
diatrice dell'idea universale o del concetto intellettuale .

Un senso assai profondo della poesia, del suo eterno ca-

1 G. Berchet, Opere, ed. Cusani, Milano, 1863, p. 227.

2 Parole soppresse nell'ediz. del 1870.
3 Epistolario, ed. Sforza, I, pp. 285, 306, 308; Discorso sul Romanzo
storico, 1845; Dell'invenzione, dialogo.
4 Addizioni alle Mie Prigioni, 1831 (in Pellico, Prose, Firenze,
1858): si vedano le pagine circa il Conciliatore.
5 Del bello e del sublime, 1827; Studi filosofici (Venezia, 1840), voi. II,
parte V.
6 Cfr. De Sanctis, Lett. ital. nel s. XIX, ed. Croce, Napoli, 1896,
pp. 427-31.
 XIV. ESTETICA IN FRANCIA, INGHILTERRA E ITALIA 399

rattere classico e insieme sentimentale, onde la « lirica » ap-

pariva la sua pura e vera forma, era nel Leopardi, i cui

l
pensieri in proposito sono venuti in luce solo di recente .

Ma i romantici italiani, i quali pur tanto s'adoperavano a

ridare contenuto e serietà a una letteratura infrollita, fu-
rono, in sede teorica, per una ritrosia assai naturale, op-
positori perpetui e costanti di qualsiasi dottrina che me-
nasse ad affermare l'indipendenza dell'arte.

1 Si vedano i suoi Pensieri, pubblicati solo nel 1898 e segg. e

noti col nome di Zibaldone.
 XV
Francesco de Sanctis

T '

Francesco de
8 8
U autonomia dell'arte ebbe invece in Italia una sicura
affermazione nell'opera critica di Francesco de Sanctis, il
g*men to dei'
pensiero di quale dal 1838 al 1848 tenne in Napoli scuola privata di
letteratura, tra il 1852 e il 1860 insegnò a Torino e a Zu-
rigo, dopo il 1870 fu professóre nell'università napoletana,
ed espose le sue dottrine in saggi critici, in monografie
sugli scrittori italiani e nella classica Storia della lettera-
tura italiana. Nutrito dapprima nella scuola del Puoti di
vecchia cultura italiana, per naturale bisogno speculativo
si die "a investigare le dottrine dei grammatici e retori con
l'intento di sistemarle; ma da questo tentativo passò via
via alla critica e al superamento. E giudicò « empirici » il

Fortunio, l'Alunno, l'Accarisio, il Corso; alquanto migliori,

il Bembo, il Varchi, il Castelvetro, il Salviati, coi quali si
era introdotto nella grammatica il « metodo » ,
perfezionato
dipoi dal Buonmattei, dal Corticelli, dal Bartoli; e chiamò
Francesco Sanchez, autóre della Minerva, « il Cartesio dei
grammatici». Indi la sua ammirazione progredì verso gli

scrittori francesi del secolo decimottavo e le grammatiche

filosofiche dei Du Marsais, dei Beauzée, dei Condillac, dei
Gerard. Sulle tracce dei quali e proseguendo l'ideale del
Leibniz, concepì una e grammatica logica»; senonché gli

accadde, in questo sforzo, di acquistar coscienza della im-

 XV. FRANCESCO DE SANCTIS 401

possibilità di ridurre a principi fissi (logici) le differenze

delle lingue. E se nei teorici francesi gli pareva da lodare

la capacità di risalire alle forme semplici e primitive, da
« amo » a « sono amante », qualcosa lo scontentava: « quella
decomposizione di c
amo '
in ' sono amante '
(egli diceva)
incadaverisce la parola, le sottrae tutto il moto che le viene
dalla volontà in atto» 1
. Parimente lesse e criticò i tratta-
tisti di Rettorica e quelli di Poetica, dai cinquecentisti come
il Castelvetro e Torquato Tasso (che con grande scandalo
dei letterati napoletani osò dichiarare « critico mediocre»),
fino al Muratori e al Gravina, «più acuto che vero», e
ai settecentisti italiani, il Bettinelli, l'Algarotti, il Cesa-
rotti. Le fredde regole della ragione non trovarono grazia
presso di lui: ai giovani inculcò di porsi a fronte a fronte
con le opere letterarie, accogliendone ingenuamente le im-
pressioni, nelle quali è il necessario e unico fondamento del
2
giudizio .

non mai intermessi o scaduti del

Gli studi filosofici, influsso dei-
1,he sell8mo
tempo in processo di
tutto nell'Italia meridionale e in quel -

ravvivamento, portavano a discutere con ardore le teorie

sul bello, che penetravano d'oltr'Alpi, e le nuove italiane
3
del Gioberti e di altri . Risorgeva lo studio del Vico; co-
minciavano a divulgarsi in Napoli i volumi della traduzione
francese dell'Estetica dello Hegel fatta dal Bénard (il primo
nel 1840, il secondo nel '43, gli altri tra il '48 e il '52). I

giovani, desiderosi di rinnovamento intellettuale, si davano

ad apprendere il tedesco: ilDe Sanctis stesso ebbe poi a
tradurre nel carcere (dove come liberale fu rinchiuso dal

1 Frammenti di scuola, in Nuovi saggi

critici, pp. 321-33; La giovi-'

nezza di Fr. d. S. (autobiografia), pp. 62, 101, 163-66. (Citiamo le opere

del De-S. sull'edizione stereotipa di Napoli, ed. Morano, 12 voli.).
2 La giovinezza di F. d. S., pp. 260-1, 315-6.
3 Saggi critici, p. 531.

B. Croce, Estetica. 36
402 STORIA

governo borbonico) la grande Logica dello Hegel e la Storia

delle letterature del Rosenkranz. nuovo indirizzo critico
Il

si chiamava «filosofismo», di contro all'antico grammati-

cale e a quello romantico vago, esagerato e incoerente. E
al filosofismo si avvicinò il De Sanctis, e come segno della
trasfusione avvenuta in lui dello spirito hegeliano si narra
che, letti i primi volumi del Bénard, egli, nell'intervallo
che corse fino alla pubblicazione dei restanti, indovinò ed
1
espose in iscuola il séguito dell'opera .

Tracce d'idealismo metafisico e di hegelismo si trovano

nei primi scritti di lui e persistono qua e là nella termi-
nologia di quelli posteriori. In un discorso anteriore al
1848 egli poneva la salute della critica nella scuola filo-

sofica, che considera nelle opere letterarie « quella parte

assoluta... quell'incerta idea, che agita l'anima dei grandi
scrittori, insino a che non comparisce al di fuori vestita
di veste bellissima, ma sempre di sé stessa men bella» 2 .

Nella prefazione ai drammi dello Schiller (1850) scriveva:

«L'idea non è pensiero, né la poesia è ragione cantata,
come piacque definirla ad un poeta moderno: l'idea è,
ad un tempo, necessità e libertà, ragione e passione, e la
sua forma perfetta nel dramma è l'azione » 3 Accennava .

altrove alla morte della fede e della poesia, superate

dallo svolgimento della filosofia: tesi (disse alcuni anni
dipoi) che « Hegel, col suo pensiero onnipotente, impo-
4
neva alla nostra generazione » . Si provava nel 1856 a
definire l'umorismo: «forma artistica che ha per suo si-

gnificato la distruzione del limite con la coscienza di essa

1 De Meis, Commi, di Fr. d. S. (nel voi. In memoria, Napoli, 1884,

p. 116).
2 Scritti vari, ed. Croce, II, pp. 153-4.
3 Saggi critici, p. 18.
4 Op. cit., pp. 226-8; Scritti vari, II, pp. 185-7: e cfr. II, p. 70.
 XV. FRANCESCO DE SANCTIS 403

distruzione» l
. E, per non estenderci ad altri particolari,

la distinzione alla quale il De Sanctis tenne sempre fermo

in tutta la sua opera critica. d'Immaginazione e Fan-
tasia, considerata quest'ultima come vera e sola facoltà
poetica, gli fu certamente suggerita dallo Schelling e dallo
Hegel {Einbildungskraft, Phantasie)-, come dai medesimi
filosofi gli vennero le parole « contenuto prosaico », « mondo
*
prosaico > . che talvolta adopera.
Ma, pel De Sanctis, l'Estetica hegeliana fu aiuto e pun- critica incon-

tello a levarsi in alto, superando le dispute e i concetti "j^*

delle vecchie scuole italiane. Uno spirito fresco e limpido
come il suo non poteva dall'arbitrio dei grammatici e re-
tori cadere in quello dei metafisici che non intendono l'arte
e la maltrattano per farla entrare nei loro schemi. Dallo
Hegel succhiò tutta la parte vitale e delle dottrine di lui
porse interpetrazioni attenuate; ma si mantenne diffidente,

e alla fine si ribellò apertamente, a tutto ciò che nello Hegel

era artificioso, formalistico e pedantesco.
Rechiamo qualche esempio di codeste riduzioni e atte-

nuazioni, che sono correzioni e mutamenti sostanziali. «La

fede se n'è ita, la poesia è morta» (scriveva nel 1856, ed
echeggiava, come si è detto, lo Hegel); « o, per dir meglio
(e qui è lui, De Sanctis, che continua correggendo), la
fede e la poesia sono immortali: ciò eh' è ito via, è una
particolare lor maniera di essere. La fede oggi spunta
dalla convinzione, la poesia scintilla dalla meditazione: non
sono morte, ma trasformate » 2. Distingueva, è vero, fan-
tasia da immaginazione; ma la fantasia era per lui non la

mistica facoltà di appercezione trascendentale, l'intuizione

intellettuale dei metafisici tedeschi, si bene semplicemente

* Saggi critici, ed. Imbriani, p. 91.

« Op. cit., p. 228; cfr. Scritti vari, II, p. 70.
 404 STORIA

la facoltà di sintesi e creazione del poeta, contrapposta

all'immaginazione, la quale raduna particolari e materiali
e ha sempre del meccanico l Allorché udiva presentare le .

teorie del Vico e dello Hegel come l'esaltazione del concetto

nell'arte, rispondeva che « il concetto non esiste in arte,

non nella natura e non nella storia: il poeta opera incon-

sciamente, e non vede il concetto, ma la forma, nella quale
è involto e quasi perduto. Se il filosofo, per via di astra-
zione, può cavarlo di là e contemplarlo nella sua purezza,
questo processo è proprio il contrario di quello che fanno
l'arte, la natura e la storia >. E ammoniva di non frain-
tendere il Vico, il quale, allorché dai poemi omerici estrae
concetti e tipi esemplari, fa opera non più di critico d'arte,
ma di storico della civiltà: Achille artisticamente è Achille,
e non la forza o altra astrazione 2
. Cosi la sua polemica si

volse dapprima contro i fraintendimenti di ciò che chia-

mava il vero pensiero hegeliano, e che era invece sovente
la correzione che egli stésso in modo più o meno consa-
pevole ne aveva fatta. E potè vantarsi nei suoi ultimi anni
che anche nel periodo del fanatismo napoletano per lo Hegel,
« nel tempo che Hegel era padrone del campo » , aveva fatto
« le sue riserve e non aveva accettato il suo apriorismo, la
3
sua trinità, le sue formole » .

Critiche del- Anche verso gli altri critici ed estetici tedeschi il

l'Estetica te
desca.
De Sanctis si tenne indipendente. Il metodo di Guglielmo
Schlegel, progressivo pei tempi in cui sorse, pareva a lui
già oltrepassato: lo Schlegel (scriveva nel 1856) si sforza
di « alzarsi sulla critica ordinaria, che stagnava per lo più
nelle frasi, nei versi, nell'elocuzione, ma si smarrisce per

i Storia della letter., I, pp. 66-7; Saggi critici, pp. 98-9; Scritti vari,
pp. 276-8, 384.
2 La giovinezza di F. d. S., pp. 279, 313-4, 321-4.
3 Scritti vari, II, p. 83: cfr. p. 274.
 XV. FRANCESCO DE SANCTIS 405

Via e non s'incontra con l'arte: anche lo Schlegel dà di

capo nella probabilità, nel decoro, nella moralità: in tutto,
fuorché nell'arte > *. Sbalzato dalle vicende della vita in
terra tedesca, ebbe a collega nel Politecnico di Zurigo
(si pensi un po'!) Teodoro Vischer. Quale giudizio poteva
egli dare del pesantissimo scolastico hegeliano che, uscendo
polveroso e ansante dalle fatiche sistematiche che noi ben
conosciamo, sorrideva con disdegno della poesia, della mu-
sica, della decaduta razza italiana? < Io (dice il De Sanctis)
era andato colà con le mia presun-
mie opinioni e con la
zione, e rideva delle loro risa. Riccardo Wagner mi pareva
un corruttore della musica, e niente mi pareva più ineste-
tico che l'Estetica di Vischer » -. Dal desiderio di correg-
gere le storture del Vischer, di Adolfo Wagner, di Valen-
tino Schmidt e di altri critici e filosofi tedeschi nacquero
i corsi che tenne a Zurigo innanzi a un pubblico interna-

zionale (1858-9) sull'Ariosto e sul Petrarca: i due nostri

poeti peggio trattati da quei giudici, perché meno riducibili
a interpetrazioni filosofiche. Gli si disegnò allora in mente
il tipo del critico tedesco, che contrappose all'altro del
critico francese, diversamente manchevole. « Il francese
non s'indugia sulle teorie: va diritto al soggetto: senti
nel suo ragionamento il caldo dell'impressione e la saga-
cia dell'osservatore: non esce mai dal concreto, indovina
le qualità dell'ingegno e del lavoro e studia l'uomo per
intendere lo scrittore >; ma il suo errore consiste nel so-
stituire alla considerazione dell'arte quella della psicologia

dell'autore e della storia dei tempi. «Il tedesco, al con-

trario, non è cosa tanto comune che, a forza di maneg-
giarla, non te la storca, non te la ingarbugli: ammassa

i Scritti vari, I, pp. 228-236.

2 Saggio sul Petrarca, nuova ediz. a cura di B. Croce, p. 309 sgg.
 406 STORIA

tenebre, dal cui seno guizzano, a quando a quando, lampi

vivissimi: vi è al di dentro un fondo di verità, che parto-
risce laboriosamente. Innanzi ad un lavoro d'arte vorrebbe
afferrare e fissare ciò che vi è di più fuggevole, di più im-
palpabile; e mentre nessuno, quanto lui, ti parla di vita e
di mondo vivente, nessuno, quanto lui, si diletta tanto a

scomporla, scorporarla, generalizzarla; e cosi, distrutto il

particolare, egli può mostrarti, come ultimo risultamento

di questo processo (ultimo in apparenza, ma in effetti pre-

concetto ed a priori), una forma per tutt' i piedi, una mi-

sura per tutti gli abiti». «Nella scuola tedesca domina la
metafisica, nella francese la storia»
1
. Circa quei tempo
(1858) scrisse per una rivista piemontese una critica esau-
riente della filosofia dello Schopenhauer 2 che cominciava ,

allora a fare proseliti tra i suoi amici e compagni di esilio

in Isvizzera: una critica per la quale, a ogni modo, il filo-
sofo medesimo confessava che «quell'italiano» lo aveva
«assorbito in succum et sanguinerài» 3
, E quale peso egli

dava alle tante arguzie scritte dallo Schopenhauer intorno

all'arte? Espostane la dottrina delle idee, si restringeva ad
accennare appena al libro terzo, « dove trovi un'esagerata
4
teoria estetica » .

Ribellione de- Ma la resistenza e l'opposizione temperata contro i se-

nnitivacontro romantici italiani moralisti
euac j ^el concetto e contro i

tafisica. e mistici (criticò il Manzoni e il Mazzini, il Tommaseo e

* Saggi critici, pp. 361-3, 413-4: cfr., a proposito del Klein, Scritti
vari, I, pp- 32-34.
2 Op. cit.: «Schopenhauer e Leopardi», pp. 246-299.
3 Schopenhauer, Briefe, ed. Grisebach, pp. 405-6: cfr. pp. 381-3,
403-4, 438-9.
4 Saggi critici, p. 269 n. [Ne fece anche allora una critica di pro-

posito insieme con la hegeliana in pagine rimaste inedite e pubbli-

cate da me nel 1914: Frammenti di estetica di F. d. S., in Atti d. Acc.
Pont., t. XLIV].
 XV. FRANCESCO DE SANCTIS 407

il Canta ') divenne aperta ribellione in uno scritto sulla

critica del Petrarca (1868), nel quale quel falso indirizzo

è caratterizzato e satireggiato nel modo più incisivo. « Se-
condo questa scuola (egli dice, e intende la scuola dello
Hegel e del Gioberti), il reale, il vivente è arte in quanto
oltrepassi la sua forma e riveli il suo concetto o la pura
idea. Il bello è manifestazione dell'idea. L'arte è l'ideale,
una certa idea. Il corpo si assottiglia e diviene innanzi

alla contemplazione dell'artista ombra dell'animo, il bel

velo. Il mondo poetico è popolato di fantasmi, e il poeta,
l'eterno rèveur, vede un po' come l'uomo brillo, vede i corpi
ondeggiargli innanzi e trasformare gli aspetti. Non solo i

corpi si assottigliano a forme o fantasmi; ma le forme e

i fantasmi essi medesimi diventano libere manifestazioni
di ogni idea e di ogni concetto. La teoria dell' ideale è

stata spinta sino all'ultima sua vittoria, alla dissoluzione

dello stesso fantasma, ai concetto come concetto, divenuto
la forma un mero accessorio » . € Cosi è avvenuto che il

vago, l'indeciso, l'ondeggiante, il vaporoso, il celeste, l'ae-

reo, il velato, l'angelico è salito in onore nelle forme del-

l'arte; e nella critica è in voga il bello, l'ideale, l'infinito,

il genio, il concetto, l'idea, il vero, il sovrintelligibile, e

il soprasensibile, l'ente e l'esistente, e tante altre genera-

lità, gittate in formole barbare quasi come le scolastiche,

dalle quali a cosi gran fatica eravamo usciti». Tutte cose

che non solo non colgono il vero carattere dell'arte, ma de-

signano il contrario dell'arte: la velleità e l'impotenza arti-
stica, che non sa uccidere le astrazioni e ritrarre la vita. Se
bello e ideale significano ciò che quei filosofi pretendono,
e l'essenza dell'arte non è l'ideale né il bello, ma il vivente,

i Cfr. Scritti vari, 1, pp. 39-45, e Letter. ital. nel secolo XIX, lezioni,

ed. Croce, pp. 241-3, 427-32.

 408 STORIA

la forma; anche il brutto appartiene all'arte, come nella

natura anche il brutto è vivente: fuori del regno dell'arte
si trova solo l'informe e il deforme. La Taide di Malebolge
è più viva e più poetica di Beatrice, quando è pura alle-
goria e risponde a combinazioni astratte. Il Bello? Ditemi,
dunque, se ci è cosa alcuna si bella come Jago: forma uscita
dal più profondo della vita reale, cosi piena, cosi concreta,
cosi in tutte le sue parti, in tutte le sue gradazioni finita,
una delle più belle creature del mondo poetico ». Che se poi
« bisticciando sull'idea, sul concetto, sul bello reale morale
intellettuale, confondendo il vero filosofico e morale col
vero estetico», chiama «brutto una gran parte del
si

mondo poetico, e gli si dà il passaporto unicamente come

contrasto, antagonismo, rilievo del bello, e si accetta Me-
fistofele come rilievo di Fausto e Jago come rilievo di
Otello», in questo caso s'imita «la buona gente, la quale
credeva, in ilio tempore, che gli astri stanno li per tenere
la candela alla terra» l
.

La teoria prò- La teoria estetica del De Sanctis sorge tutta da questa

61 De
cr *ti ca d eU a più alta manifestazione a lui nota dell'Este-
Sanctu
tica europea. E quale essa sia, appare già nel contrasto.
« Se nel vestibolo dell'arte (dice) volete una statua, met-
teteci la Forma, e in quella mirate e studiate, da quella
sia il principio. Innanzi alla forma ci sta quello ch'era in-
nanzi alla creazione, il caos. Certo, il caos è qualche cosa
di rispettabile, e la sua storia è molto interessante: la
scienza non ha detto l'ultima parola su questo mondo an-
teriore di elementi in fermentazione. Anche l'arte ha il

suo mondo anteriore: anche l'arte ha là sua geologia, nata

pur ieri e appena abbozzata, scienza sui generis che non è
Critica né Estetica. Apparisce l'Estetica quando apparisce
la forma, nella quale quel mondo è calato, fuso, dimenti-

1 Saggio sul Petrarca, introd., pp. 17-29.

 XV. FRANCESCO DE SANCTIS 409

eato e perduto.La forma è sé medesima, come l'individuo

è sé stesso: non ci è teoria tanto distruttiva dell'arte
e
quanto quel continuo riempirci gli orecchi del bello, ma-
nifestazione, veste, luce, velo del vero o dell'idea. Il mondo
estetico non è parvenza, ma è sostanza, anzi è esso la so-
stanza, il vivente: i suoi criteri, la sua ragion d'essere non
è in altro che in questo solo motto: io vivo > '.

Ma la forma del De Sanctis non era né la forma «nel n concetto

della forma.
senso pedantesco in cui fu intesa sino alla fine del secolo
decimottavo », cioè quello che prima colpisce l'osservatore
superficiale, le parole, il periodo, il verso, la singola imma-
2
gine ; né la forma nel senso herbartiano, ipostasi metafi-
sica di quella. « La forma non è a priori, non è qualcosa
che stia da sé e diversa dal contenuto, quasi ornamento
o veste o apparenza o aggiunto di esso; anzi è essa gene-
rata dal contenuto, attivo nella mente dell'artista: tal con-

tenuto, tal forma » 3. Tra forma e contenuto vi è, insieme,

medesimezza e diversità. Nell'opera d'arte si ritrova il con-
tenuto, già caotico, ch'era nell'animo dell'artista, « non
più qual era, ma quale è divenuto, e sempre tutto esso,
col suo valore, con la sua importanza, col suo bello natu-
rale, arricchito e non spogliato in quel divenire >. Perciò
il contenuto è necessario a produrre la forma concreta,
ma la qualità astratta del contenuto non determina quella
della forma artistica. « Se il contenuto, bello, importante,
è rimasto inoperoso o fiacco o guasto nella mente dell'ar-

tista, se non ha avuto sufficiente virtù generativa, e si ri-

vela debole o falso o viziato nella forma, a che vale can-

tarmi le sue lodi? In questo caso, il contenuto può essere
importante in sé stesso ; ma, come letteratura o come arte,

1 Saggio sui Petrarca, p. 29 sgg.

2 Scritti vari, 1, pp. 276-7, 317.
3 Suovi saggi critici, pp. 239-40 n.
 410 STORIA

non ha valore. E, per contrario, il contenuto può essere

immorale, o assurdo, o falso, o frivolo; ma, se in certi
tempi e in certe circostanze ha operato potentemente nel
cervello dell'artista ed è diventato una forma, quel conte-
nuto è immortale. Gli dèi d'Omero sono morti : V Iliade è
rimasta. Può morire l'Italia ed ogni memoria di guelfi e
ghibellini: rimarrà la Divina Commedia. Il contenuto è
sottoposto a tutte le vicende della storia: nasce e muore:
la forma è immortale» Egli teneva fermamente all'indi-
1
.

pendenza dell'arte, senza la quale nessun 'Estetica è pos-

sibile; ma gli pareva esagerata la formola dell'arte per
l'arte in quanto potesse importare separazione dell'artista
dalla vita, mutilazione del contenuto, arte ridotta a prova
2
di mera abilità .

n De Sanetis Pel De Sanctis, il concetto della forma era identico con

critico d'arte.
quello della fantasia, della potenza espressiva o rappresen-
tativa, della visione artistica. Ciò deve dire chi voglia de-
terminare esattamente la tendenza del pensiero di lui. Ma
il De Sanctis stesso non riusci mai a svolgere con finitezza
scientifica la propria teoria; e in lui le idee estetiche rima-

sero quasi abbozzo di un sistema non mai ben connesso

e dedotto. Insieme con quello speculativo, erano vivissimi
nell'animo suo altri bisogni: intendere il concreto, gustare
l'arte e rifarne la storia effettiva, tuffarsi nella vita pratica

e politica, onde fu a volta a volta educatore, cospiratore,

giornalista, uomo di Stato. « La mia mente tira al con-
creto » , soleva ripetere. Filosofava tanto quanto gli era
necessario per orientarsi nei problemi dell'arte, della sto-
ria e della vita; e, procurata luce all'intelletto, trovato
il punto d'orientazione, riconfortatosi nella coscienza del

* Nuovi saggi critici, I. e.

. 2 Ivi: e cfr. Saggio sul Petrarca, p. 182; nonché Scritti vari, I,

pp. 209-212, 226.

 XV. FRANCESCO DE SANCT1S 411

suo operare, si ri tuffava prontamente nel particolare e nel

determinato. Con una potenza fortissima a cogliere la ve-
rità Dei principi pili alti e generali, congiungeva non men
forte l'aborrimento pel pallido regno delle idee, nel quale
quasi asceta si aggira il filosofo. E, come critico e storico
della letteratura, egli non ha pari. Chi lo ha paragonato
al Lessing, al Macaulay, al Sainte-Beuve o al Taine, ha
voluto fare un parallelo rettorico. « Voi mi parlate (scri-
veva Gustavo Flaubert a Giorgio Sand) della critica, nella
vostra ultima lettera, dicendomi ch'essa sparirà tra breve.
Io credo, invece, che la critica spunti appena sull'oriz-
zonte. Si fa ora il contrario della critica di prima, ma
niente altro. Al tempo del Laharpe, il critico era gram-
matico: al tempo del Sainte-Beuve e del Taine, è storico *.

Quando sarà artista, niente altro che artista, ma veramente

artista? Conoscete voi una critica che s'interessi all'opera
in sé in modo intenso? Si analizzano con molta finezza
l'ambiente storico, in cui l'opera è sorta, e le cause che
l'hanno prodotta; ma, e la poetica inconscia? donde ri-

sulta? e la composizione? e lo stile? e il punto di vista

dell'autore? Tutto ciò, non mai. Per una critica di tal

sorta, ci vorrebbero grande immaginazione e grande bontà,

voglio dire una facoltà d'entusiasmo sempre pronta; e poi
gusto, qualità rara anche nei migliori, tanto che non se
ne parla più » *. A questo ideale, sospirato dal Flaubert, il

solo critico che risponda degnamente (tra quelli, diciamo,

che hanno tentato l'interpetrazione di grandi scrittori e
d'interi periodi letterari) è il De Sanctis. Nessun'altra let-
teratura ha, per le sue opere, uno specchio dal riverbero
cosi perfetto, come quello che pel suo svolgimento lette-

1 Cfr. sopra, p. 424, il giudizio del De-S. sulla critica francese.

2 Lettrea « George Sand, Parigi, 1884 (lettera del 2 febbraio 1869),
p. 81.
 412 STORIA

rario l'Italia possiede nella Storia e negli altri lavori cri-

tici di Francesco de Sanctis.
il De Sanctis Ma il filosofo dell'arte, l'estetico, non è pari in lui al
filosofo.
critico e allo storico letterario. L'uno sta all'altro come
l'accessorio al principale. Le osservazioni estetiche, sparse
aforisticamente e per incidente nei suoi saggi e monografie,
vengono lumeggiate ora da un lato ora dall'altro secondo
le occasioni, ed esposte con terminologia poco costante e
spesso metaforica; il che talvolta ha fatto credere a con-
tradizioni e incertezze, le quali in realtà non esistevano
nel fondo del pensiero di lui, si che ne sparisce anche la
parvenza non appena si faccia attenzione ai casi particolari
che egli aveva innanzi. Maforma, le forme, il conte-
la

nuto, il vivente, il bello, bello naturale, il brutto,

il

l'immaginazione, il sentimento, la fantasia, il reale,

l'ideale, e tutti gli altri termini ch'egli adopera con
vario significato, richiedono una scienza su cui si appog-
gino e da cui derivino. Chi si faccia a meditare su quelle
parole, vede moltiplicarsi da ogni parte i dubbi e i pro-
blemi; scorge vuoti e lacune dappertutto. Paragonato ai

pochi estetici filosofi, il De Sanctis appare manchevole

nell'analisi, nell'ordine, nel sistema; impreciso nelle defi-

nizioni. Pure, questo difetto è ampiamente compensato dal

contatto continuo in cui egli tiene il lettore con le opere
d'arte reali e concrete, e dal sentimento del vero che mai
non l'abbandona. E serba poi l'attrattiva di quegli scrit-

tori i quali, oltre ciò che essi danno, additano e fanno in-
travedere nuove ricchezze da conquistare. Pensiero vivo,
che si rivolge a uomini vivi, disposti a elaborarlo e a con-
tinuarlo.
 XVI

L'estetica degli epigoni

Xillorché in Germania si levò il grido «non più metafi- Rigoglio dei-

sica! > e cominciò la furiosa reazione contro quella specie '

bardana.
di notte di Santa Valpurga a cui gli ultimi hegeliani ave-
vano ridotto la vita del pensiero, gli scolari dello Herbart
si fecero avanti, e con aria insinuante sembrarono doman-
dare: — Che cosa c'è? ribellione contro l'idealismo e la me-
tafisica? Ma è proprio quello che lo Herbart voleva e aveva
preso a fare da solo, mezzo secolo addietro! Ora siamo qua
noi, eredi legittimi di lui, e ci offriamo vostri alleati. Un'in-
tesa tra noi sarà facile. La nostra Metafisica è d'accordo
con la teoria atomica, la nostra Psicologia col meccanismo,
la nostra Etica ed Estetica con l'edonismo... — È assai pro-
babile che lo Herbart (se non fosse già morto fin dal 1841)
avrebbe respinto sdegnosamente questi suoi scolari, i quali
trescavano con la popolarità, facevano buon mercato della
Metafisica e interpetravano naturalisticamente i suoi reali,
le sue rappresentazioni, le sue idee, tutte le sue più
alte escogitazioni.
In questo periodo di fortuna della scuola, anche l'Este-
tica herbartiana cercò di metter su carne e acquistare una
qualche rotondità e floridezza, si da non fare troppo me-
schina figura accanto ai grossi « corpi di scienza > ,
posti
al mondo dagli idealisti. Balio e allevatore di essa fu Ro-
berto Zimmermann, professore di filosofia nella università
 414 STORIA

di Praga e poi di Vienna, il quale, dopo avervi stentato

intorno molti anni e averla fatta precedere da un'ampia
storia dell'Estetica (1858), dette fuori finalmente (1865) la
sua Estetica generale come scienza della forma 1
.

Kob. zimmer- Questa Estetica formalistica, nata sotto cattivi auspici,

mann.
^ curioso esempio di servile fedeltà estrinseca e d'intrin-
seca infedeltà. Movendo dall'unità, o meglio dalla subordi-
nazione di Etica ed Estetica a un'Estetica generale, e defi-

nendo quest'ultima: « scienza che tratta dei modi pei quali

un qualsiasi contenuto possa acquistare diritto a riscuotere

approvazione o disapprovazione » (diversa perciò e dalla
Metafisica, scienza del reale, e dalla Logica, scienza del
retto pensare), lo Zimmermann riponeva quei modi nella
forma, cioè nel rapporto reciproco degli elementi. In-
fatti un semplice punto matematico nello spazio, una sem-
plice impressione dell'udito e della vista, un semplice tono,
non sono piacevoli o spiacevoli: la musica mostra che il

giudizio del bello e del brutto cade sempre sul rapporto di

almeno due toni. Ora questi rapporti, ossia le forme gene-
rali gradevoli, non possono essere raccolti empiricamente
per induzione, ma debbono ottenersi per deduzione. E col
metodo deduttivo si stabilisce che gli elementi di un'im-

magine, che sono a loro volta rappresentazioni, entrano

in rapporto o secondo la loro forza (quantità) o secondo
la loro indole (qualità); onde si hanno due gruppi: forme
estetiche di quantità, forme estetiche di qualità. Se-
condo le prime, piace il forte (grande) accanto al de-
bole (piccolo), e dispiace questo accanto a quello; secondo
le altre, piace ciò eh' è prevalentemente' identico per qua-

lità (armonico), e spiace ciò ch'ò prevalentemente diverso

i Allgemeine sEsthetik ah Form- Wissenschaft, Vienna, 1865 : cfr. an-

che nel Konversations-Lexicon del Meyer (ediz. 4 a ) l'art. ^Esthetik, scritto

dallo Zimmermann.
 XVI. l'estetica degli epigoni 415

(disarmonico). Il prevalere dell'identità non può tuttavia

spingersi cosi oltre da giungere all' identificazione com-
pleta; nel qual caso cesserebbe l'armonia stessa. Dalla
forma armonica si deduce il piacere del caratteristico o
dell'espressione: perché, che altro è mai il caratteristico

M non il rapporto di prevalente identità tra la cosa e il mo-

dello della cosa? Ma, se la somiglianza prevalente nella di-
stinzione dà luogo all'accordo (Einklang), d'altra parte
la forma disarmonica qualitativa è come tale spiacevole,

e rende necessaria una soluzione. (È facile scorgere che

lo Zimmermann, come fa rientrare con un colpo di mano
il caratteristico tra i rapporti formali puri, alte-

rando in tal modo profondamente l'originario pensiero her-

bartiano, cosi, con un secondo colpo di mano, introduce qui
nella pura bellezza le variazioni o modificazioni
del bello, venendosi a giovare della tanto odiata dia-
lettica hegeliana). Se la soluzione accade con l'artificiosa

sostituzione di un'altra cosa al posto dell'immagine spia-

cevole, si toglie di certo la cagione del dispiacere e si sta-
bilisce quieto vivere (non l'accordo: Eintracht, nielli
il

Einklang), ma si ha la semplice forma della correttezza:

bisogna dunque superare anche questa per mezzo dell'im-
magine vera, al fine di raggiungere la forma della com-
pensazione (Ansgleichung), e, quando l'immagine vera
è anche gradevole in sé, la forma finale della compensa-
zione definitiva (< abschliessende Ausgleich >), con la

quale è esaurita la serie delle forme possibili. E che cosa

è, in conclusione, il Bello? È il congiungimento di tutte
queste forme: un modello (Vorbild), che abbia grandezza,
pienezza, ordine, accordo, correttezza, compensazione de-
finitiva, e ci appaia in una copia [Nachbild) nella forma
del caratteristico.
Lasciando da parte il riattacco artifizioso che lo Zim-
mermann va stabilendo tra il sublime, il comico, il tra-
 416 STORIA

gico, l'ironico, l'umoristico e le forme estetiche, importa

notare (per riconoscere in quale dei sette cieli siamo stati

trasportati) che queste forme estetiche generali con-

cernono cosi l'arte come la natura e la moralità, i cui
particolari domini si differenziano soltanto mercé l'appli-
cazione delle forme estetiche generali a contenuti partico-
lari. Applicando quelle forme alla natura, si ha la bella

natura, il cosmos; applicandole al rappresentare, lo spi-

rito bello (Schongeist) o fantasia; applicandole al senti-
mento, la bell'anima (sditine Seele) o gusto; applicandole
alla volontà, il carattere o virtù. Da una parte dunque
la bellezza naturale, dall'altra l'umana; e, in questa, da
una parte la bellezza del rappresentare, cioè l'opera este-

tica in senso stretto (l'arte), dall'altra la bellezza del vo-

lere o moralità, e tra le due bellezze infine il gusto, co-
mune all'Etica e all'Estetica. L'Estetica in senso stretto,
la teoria del bel rappresentare, determina la bellezza delle
rappresentazioni, che si divide nelle tre classi della bel-
lezza della connessione spaziale e temporale (arti figura-
tive), della bellezza della rappresentazione sensitiva (mu-
sica) e della bellezza dei pensieri (poesia). Con la quale
tripartizione del bello in figurativo, musicale e poetico,
termina l'Estetica teoretica, che è la sola parte della
dottrina svolta dallo Zimmermann.
il vischer 11 Vischer contro il quale come il maggiore rappresen-
contro lo Zim-
mermann.
tante dell'Estetica hegeliana l'opera dello Zimmermann
era diretta, ebbe buon gioco nel difendersi e a sua volta
assalire l'avversario. E seppe fare ridere alle spalle dello

Zimmermann, a proposito, per es., del significato che costui

dava al simbolo, definito come l'oggetto « intorno a cui
aderiscono le belle forme». Un pittore dipinge una volpe,
semplicemente per dipingere un pezzo della natura ani-
male. Niente affatto: questo è simbolo, perché il pittore
« adopera linee e colori per esprimere altro che linee e
 XVI. l' estetica degli epigoni 117

colori ». «Tu credi che io sia una volpe (dice l'animale

dipinto), ma sta in guardia, tu sbagli: io sono invece un
attaccapanni; io sono una mostra, fatta d.tl pittore, di tante
gradazioni di grigio, bianco, giallo e rosso». E più facile
ancora gli riusci la celia a proposito degli entusiasmi che
lo Zimmennann manifestava per la virtù estetica del senso
del tatto. Peccato (aveva scritto costui), che non sia age-
vole provare un cosi gran piacere: tastare la schiena
del torso di Ercole in riposo, delle membra sinuose della
Venere di Melos o del Fauno dei Barberini, dovrebbe dare
alla mano una voluttà, paragonabile solo al godimento del-
l'orecchio nel seguire le possenti fughe del Bach o le soavi
melodie del Mozart». Non ingiustamente il Vischer defini
l'Estetica formalistica «unione barocca di misticismo e
di matematica » *.

Dell'opera dello Zimmermann si può dire che nessuno Erm. Lotie.

(se non forse l'autore stesso) fosse contento. Anche il Lotze,
che non era avverso all'herbartismo, la censurò grave-
mente nella sua Storia dell' Estetica in Germania (1868) e
in altri scritti. Senonché il Lotze al formalismo estetico
non seppe contrapporre altro che una variante del vecchio
idealismo. « Chi ci vorrà persuadere sul serio (scriveva
contro i formalisti) che la disannonia dello spirito, espressa

in una corrispondente disannonia dell'apparenza esterna,

abbia pari valore dell'apparizione armonica di un conte-
nuto armonico, solamente perché, in entrambi i casi, il

rapporto formale dell'accordo è rispettato? Chi ci vorrà

persuadere che la forma umana piaccia soltanto pei suoi
rapporti formali stereometrici, senza riguardo alla vita spi-
rituale che le si muove dentro? 1 tre regni delle leggi,
dei fatti e dei valori appaiono sempre divisi nella realtà

i Kritische Gange, VI, Stoccarda, 1873, pp. 6, 21, 32.

B. Chock, Estetica. 27
 418 STORIA

empirica; e, benché essi abbiano unità nel Sommo Bene,

nelBene in sé, nell'Amore vivente del Dio personale, nel
Dover essere fondamento dell'Essere, la nostra ragione
non può raggiungere e conoscere questa unità. Solamente
la Bellezza ce la rivela; essa è in istretta connessione col
Buono e col Santo, e riproduce il ritmo del divino ordina-
mento e governo morale dell'universo. Il fatto estetico non
è intuizione, e neppure concetto, ma idea, che offre l'es-

senziale di un oggetto nella forma del fine riferito al fine

come la bellezza, deve rinchiudere il mondo
ultimo. L'arte,
dei valori nelmondo delle forme » l — La lotta tra l'Este- .

tica del contenuto e quella della forma, protagonisti lo

Zimmermann, il Vischer e il Lotze, toccò il punto saliente
negli anni tra il 1860 e il 1870.
Tentativi di Non pochi, intanto, inchinavano alla conciliazione. Ma
conciliazione
non ° à R jj a conc jij az i one ve ra, intravveduta per lo meno
-

tra Estetica r '

della formaed da un giovane dottore Giovanni Schmidt, che nella sua tesi
Estetica del
d -
a bHi taz i one (1875)
v '
osservò, con tutto il rispetto
r verso lo
contenuto.
Zimmermann e il Lotze, sembrargli che fossero entrambi
nell'errore, perché confondevano i vari significati della pa-
rola « bellezza » e parlavano di un assurdo quale il bello
o il brutto del naturalmente dato, di ciò eh' è fuori dello
spirito, e il Lotze vi aggiungeva, seguendo lo Hegel, l'al-

tro assurdo di un concetto intuito o di un'intuizione con-

cettualizzata, e, infine, nessuno di essi avvertiva come

la questione estetica non volga sopra la bellezza o brut-

tezza del contenuto astratto o della forma intesa come

insieme di rapporti matematici, ma sopra quella della
rappresentazione. Forma, certamente, voleva essere, ma

1 Geschichte d. JEsth. i. DeutschL, passim, specie pp. 27, 97, 100, 125,
147, 232, 231, 265, 286, 293, 487: Grundzuge der JEsth. (postumo, Lipsia,
1884), §§ 8-13; e i due scritti giovanili: Ueb. d. Begriff. d. Schònheit,
Gottinga, 1845, e Ueb. d. Bedingungen d. Kunstschonheit, ivi, 1847.
 XVI. l'estetica degli epigoni 419

«forma concreta, piena di contenuto» La parola dello 1

.

Schmidt fu male accolta: è facile (si rispose) identificare

la bellezza con la perfezione artistica, ma la questione
sta nel vedere se, non ci sia oltre quella perfezione,
un'altra bellezza dipendente da un supremo principio
cosmico o metafisico: altrimenti si commette un'ingenua
petizione di principio 2 Si preferi, dunque, cercare la con- .

ciliazione in altro, ossia nel cucinare un manicaretto in

cui, secondo i gusti, entrasse un po' più di formalismo o
un po' più di contenutismo, solitamente con prevalenza di
quest'ultimo.
I moderati e conciliatori erano anche tra gli herbar-
tiani; e non solo all'apparire del rigido formalismo dello
Zimmermann il Nahlowsky protestò subito che non era
stato punto nelle intenzioni del maestro escludere dall'Este-
tica il contenuto 3
, ma una via di mezzo prescelsero altresì
i più ingegnosi rappresentanti della scuola, come il Volk-
mann e il Lazarus 4
. — Nell'altro campo, il Carriere 5 e più
ancora il Vischer medesimo (in un'autocritica che scrisse
della sua vecchia Estetica) cominciavano a concedere più
larga parte alla considerazione delle forme; talché nel
Vischer il bello diventò « la vita che appare armonica-
mente», e che, quando appare nello spazio, si dice «for-
ma » , e forma deve avere in ogni caso, ossia circoscrizione
(Begrenzung) nello spazio e nel tempo, misura, regolarità,
simmetria, proporzione, proprietà (i quali caratteri costi-

1 Leibniz u. Baumgarten, Halle, 1875, pp. 76-102.

* G. Xecdecker, Studien z. Gesch. d. dtschen ^Esth. s. Kant, pp. 54-5.
3 Polemica nella Zeitschr. f. exacte Philos. (organo degli herbar-
tiani), anni 1862-3, II, p. 309 sgg.; Ili, p. 384 sgg.; IV, pp. 26 sgg.,
199 sgg., 300 sgg.
* Volkmanx, L-ehrbuch der Psychologie, 3* ed., Còthen, 1884-5: La-
zabcs, Dos Leben der Seele, 1856-8.
5 Mobtz Carriere, .-EJhetik, 1859 (3* ediz., Lipsia, 1885).
 420 STORIA

tuiscono i suoi momenti quantitativi), e armonia (momento

qualitativo), che include in sé la varietà e il contrasto ed
l
è il carattere sopra tutti importante .

k. Kostiin. Un' Estetica conciliatoria con prevalenza formalistica

2
tentò Carlo Kostiin ,
professore a Tubinga e già collabo-
ratore, per la parte della teoria musicale, dell'opera vische-
riana. Il Kostiin aveva risentito l'efficacia dello Schleier-
macher, dello Hegel, del Yischer e delio Herbart, ma non
sembra, a dir vero, che intendesse esattamente alcuno dei
suoi predecessori. L'oggetto estetico presentava, secondo
lui,tre esigenze: pienezza e varietà d'immagina-

zione (anregende Gestalten filile), contenuto interessante,

e forma bella; sotto la prima delle quali si riconoscerà
a stento, tanto è stranamente interpetrata, 1' « ispirazione »

(Begeisterung) dello Schleiermacher. Contenuto interessante

definiva ciò che tocca l'uomo, ciò che si conosce e ciò che
non si conosce, ciò che si ama e ciò che si odia (e per-
ciò cosa relativa sempre all'individuo e alle condizioni in
cui esso si trova), e affermava che l'interesse pel conte-
nuto si aggiunge al valore della forma, ossia concepiva
il contenuto come quel secondo valore onde abbiamo
udito discorrere lo Herbart, d'accordo col quale conside-
rava poi la forma come assoluta, determinandone il carat-
tere generale nell'essere facilmente intuibile (anschaulich)
e nella potenza che deve possedere di soddisfare, piacere,
attirare e, insomma, di essere bella. I caratteri particolari
erano, pel Kostiin, secondo la quantità quelli della circo-
scrizione, dell'unitarietà (Einheitlichkeif), della gran-
dezza estensiva e intensiva e dell'equilibrio (Gleichmass),
e secondo la qualità, della determinatezza (Bestimmtheit),
dell'unità (Einheit), dell'importanza (Bedeutung) esten-

* Kritische Gange, V, Stoccarda, 1866, p. 59.

2 sEsthetik, Tubinga, 1869.
 XVI. l'estetica degli epigoni 421

siva e intensiva, e dell'armonia. Ma il Kòstlin, quando

s'inoltrava a verificare empiricamente le sue categorie,
s'impacciava e confondeva. Piace la grandezza, ma piace
anche la piccolezza; piace l'unità, ma piace anche la va-
rietà; piace il regolare, ma, via!, piace anche l'irregolare:
— ondeggiamenti e contradizioni, dei quali ben s'avve-
deva e non si sforzava di celarli, e che avrebbero do-
vuto condurlo a concludere che l'astratta «forma bella»,
della quale con tanta fatica aveva racimolato qualità e
quantità, era una larva senza corpo, perché ciò solo piace
esteticamente che adempia a un ufficio espressivo. Ma il

Kòstlin, illustrate le tre esigenze dell'oggetto estetico, spese

tutta la sua lena nel costruire sul modello del Vischer il

regno della fantasia intuitiva, ossia del bello della

natura inorganica e organica, della vita civile, della mo-
ralità, della religione, della scienza, dei giochi, delle con-
versazioni, delle feste e dei banchetti, e infine della storia,
percorrendo e giudicando esteticamente i tre periodi pa-
triarcale, eroico e storico.
Lo Schasler (anche lui come lo Zimmermann autore di Estetica dei
una vasta storia dell' Estetica) procurò invece un avvici- contenuto. —
M. Schasler.
namento al formalismo movendo dall'idealismo assoluto o
dal realismo-idealismo, come lo chiamava. Ma cominciava
col definire l'Estetica «scienza del bello e dell'arte » (una
scienza, dunque, che poco correttamente sarebbe scienza
di due cose), e pretendeva giustificare la sua definizione
antimetodica col dire che né il bello esiste solo nell'arte
né questa ha da fare solo col bello. La sfera dell'Estetica
sarebbe quella dell'intuizione {Anschauung), in cui il
conoscere ha carattere pratico e il volere ha carattere
teoretico: sfera della indivisa unità e dell'assoluta conci-
liazione tra spirito teoretico e pratico, nella quale in certo
senso si svolgerebbe la più alta attività umana. Il bello
sarebbe l'ideale, ma l'ideale concreto; e perciò non si
422 STORIA

darebbe ideale della figura umana che non sia di sesso

determinato, né ideale del mammifero in genere, ma sola-
mente di questa o quella specie, come del cavallo o del cane,
anzi soltanto di determinate specie di cavalli e di cani. Cosi
lo Schasler, col discendere dai generi più astratti ai meno
astratti, s'industriava vanamente di attingere il concreto,
che di necessità gli sfuggiva. Nell'arte si passerebbe dal
tipico, ch'è il caratteristico, ch'è
bello di natura, al
il tipico del sentimento umano; onde la possibilità di porre
l'ideale di una vecchia, di un mendicante, di un masnadiere.
E il caratteristico dell'arte avrebbe maggiore relazione col
brutto che col bello di natura. Al qual proposito (trascu-
rando il resto, che è condotto sullo schema solito) importa
notare che allo Schasler appartiene il maggiore rilievo dato
a quella delle due versioni della leggenda del Puro Bello,
che faceva nascere le « modificazioni del Bello » dall'azione
del Brutto «Per quanto tale pensiero possa turbare (egli
1
.

scriveva), non bisogna dimenticare che, senza il mondo

della bruttezza, non esisterebbe quello della bellezza, giac-
ché è soltanto il Brutto che, stuzzicando il Bello vuoto e
astratto, lo spinge a entrare in lotta con esso e a produrre
per tal modo la Bellezza concreta > 2
. E gli riusci di con-
vertire il vecchio Vischer, il maggiore rappresentante del-
l'altra versione. « Io (confessò il Vischer)- avevo prima
costruito in istile hegeliano di vecchia maniera, e facevo
nascere nell'essenza del Bello un'irrequietezza, una fermen-
tazione, una lotta: l'Idea prevale, imprime all'immagine
la spinta a sparire nell'illimitato, sorge il Sublime: l'im-
magine, offesa nella sua finitezza, dichiara la guerra al-

l'Idea, sorge il Comico; e con ciò la lotta era finita: il

1 Si veda sopra, pp. 386-88.

2 JEsthetik, Lipsia, 1886, I, pp. 1-16, 19-24, 70; II, p. 52; ofr. Kri-
tische Geschichte der JSsthetik, pp. 795, 963, 1041-4, 1028-1036-8.
 xvi. l'estetica degli epigoni 423

Bello tornava in sé dal contrasto dei suoi momenti, ed era

fatto ». Ma ora (continuava) « debbo dare ragione allo Schas-

ler e ai suoi predecessori Weisse e Ruge: qui ci ha mano

il Brutto; è questo il principio del movimento, il fermento
della differenziazione: senza tale lievito, non si giunge alle
forme speciali del Bello, delle quali non vi ha nessuna che
non presupponga il Brutto» l
.

Strettamente legata con quella dello Schasler è l'Erte- Ed. di Hart-

m *nn '
tica di Eduardo di Hartmann (1890), preceduta da una trat-
2
tazione storica sull'Estetica tedesca dal Kant in poi ,
che,
con minuzioso esame critico-polemico, tien ferma la defini-

zione del Bello come < l'apparire dell'Idea» (das Schei-

neri der Idee). In quanto insisteva sull'apparire, sulla par-
venza (Schein), come carattere necessario del Bello, lo Hart-
mann credeva di essere in diritto di chiamare l'Estetica
da lui costruita e Estetica dell'idealismo concreto» e di
dirsi d'accordo con lo Hegel, il Trahndorff, lo Schleierma-
cher, il Deutinger, l'Oersted, il Vischer, lo Zeising, il Car-
riere e lo Schasler contro l'idealismo astratto dello Schel-
ling, del Solger, dello Schopenhauer, del Krause, del Weisse
e del Lotze. i quali, facendo consistere il bello nell'idea
soprasensibile, trascuravano l'elemento sensibile o gli ac-
3
cordavano importanza accessoria . In quanto insisteva sul-
l'idea come l'altro elemento indispensabile e determinante,
lo Hartmann si dichiarava in opposizione al formalismo her-
bartiano. La bellezza è verità, ma non già verità storica
né scientifica e di riflessione, si bene verità metafisica o
idealistica, la verità stessa della Filosofia: « quanto la

Bellezza è opposta a ogni scienza e verità realistica, al-

i Kritische Gange, V, pp. 112-5.

* Die dtsche ^sth. s. Kant, 18S6 (1» parte dell' J&tA.).
3 Philosophie de» Schonen (2» parte dell' JEsth.), Lipsia, 1890,

pp. 463-4: cfr. Deutsche JEsth. s. K. } pp. 357-62.

 424 STORIA

trettanto è affine alla Filosofia e alla verità metafisica»;

« il Bello, con la sua peculiare efficacia, rimane il profeta
della verità idealistica in un tempo senza fede, aborrente
della Metafisica e non riconoscente valore a ciò che non
sia verità realistica ». Alla verità estetica, che fa imme-
diatamente un salto dall'apparizione soggettiva all'essenza
ideale, manca il controllo e il metodo, che quella filosofica
possiede; ma, in compenso, le spetta l'affascinante forza di
persuasione, propria dell'intuizione sensibile e inconsegui-
bile nella mediazione graduale e riflessa. Per altro la Filoso-
fia, quanto più sale in alto, tanto meno ha bisogno del gra-
duale passaggio attraverso il mondo dei sensi o della scienza,
e perciò nel suo progresso viene sparendo la distanza che la

separa dall'Arte. La quale ha per suo conto l'accorgimento

d' imprendere il viaggio verso il mondo ideale proprio come
consigliano i manuali pel viaggiatore del Baedeker, sans
trop se charger: « senza caricarsi, con un peso che tarpa
le ali, di cose in sé e per sé inessenziali e indifferenti » *.

Nel Bello è immanente la logicità, l'idea microcosmica,

l'incosciente; per mezzo dell'incosciente opera in esso l'in-
2
tuizione intellettuale , e, per il suo mettere radice nell'in-
3
cosciente, è Mistero .

Lo Hartmann Dell'eccitante o reagente del Brutto, onde aveva fatto

le Codifica-
^ ar ?° uso ^° Schasler, anche più largamente si valse lo
«ioni. Hartmann. Infimo dei gradi del Bello, anzi limite inferiore
del fatto estetico è il piacevole sensibile, ch'è bello for-
male inconscio; ma il primo vero gradino di esso è il bello
formale di prim'ordine o piacevole matematico (unità,
varietà, simmetria, proporzionalità, sezione aurea, ecc.); se-
condo gradino o bello formale di second'ordine, il piace-

i Phil. d. Sch., pp. 434-7.

2 Op. cit., pp. 115-6.
3 Op. cit., pp. 197-8.
 ,

xvi. l'estetica degli epigoni 425

vole dinamico; terzo o bello formale di terz'ordine,

il teleologico passivo, come quello degli utensili e delle

macchine. E qui si noti di passaggio che tra le macchine

e gli utensili, e paragonandolo a vasi, pignatte e coppe,
lo Hartmann collocava il linguaggio: cosa morta, a suo
dire, la quale soltanto nel momento in cui si parla riceve

parvenza di vita (Scheinlebe?i) ' : « cosa morta » e « utensile »

il linguaggio, per il filosofo dell'Inconscio, nella patria dello

Humboldt mentre era vivo uno Steinthal! Seguono, come

e
bello formale di quart'ordine, il teleologico attivo o
vivente, e come quello di quint'ordine, il conforme
alla specie (das Gattungsmàssige); e, in ultimo e sopra
di tutti, perché l'idea individuale è superiore alla speci-
fica, il bello concreto o il microcosmico individuale,
che è non più formale ma di contenuto. Dai gradi infe-

riori ai superiori si passa, come è naturale, per mezzo del

Brutto; e nessun altro forse ha con tanta particolarità
quanto lo Hartmann catalogato i servigi che il Brutto ren-
derebbe al Bello. Con un brutto, ossia col distruggere la
bellezza dell'eguaglianza, nasce la simmetria; con un brutto
rispetto al cerchio, nasce l'ellissi; il bello di una cascata
che si frange sugli scogli si acquista con un brutto mate-
matico, distruggendo cioè la bellezza di una caduta a pa-
rabola; il bello dell'espressione spirituale si acquista con
l' introdurre un brutto rispetto alla floridezza corporea. La
bellezza del grado superiore si fonda sulla bruttezza di
quello inferiore. E quando si giunge al grado più alto, al

bello individuale che non ha altro grado sopra di sé, l'ele-

mento brutto continua l'opera sua di benefica titillazione.

Anche di questa fase ulteriore conosciamo il risultato, le
famose modificazioni del Bello; ma, anche per questa parte,
nessuno è più copioso e minuzioso dello Hartmann. Vera-

» Phil. d. Sch., pp. 150-2.

 426 STORIA

mente, egli ammette accanto al bello semplice o puro al-

cune modificazioni senza conflitto, come quelle del sublime

e del grazioso; ma le modificazioni più. importanti avreb-
bero luogo solo mercé il conflitto. E si darebbero quattro
casi, perché o la soluzione è immanente o logica o
trascendente o combinata: immanente nell'idillico,
nel malinconico, nel triste, nell'allegro, nel commo-
vente, nell'elegiaco; logica, nel comico con tutte le

sue varietà; trascendente nel tragico, e combinata nel-

l'umoristico, nel tragicomico e nelle altre varietà di
esso. Quando nessuna di queste soluzioni è possibile, si ha
il brutto; e quando un brutto di contenuto si esprime

con un brutto formale, si ha il massimo di bruttezza, il

vero diavolo estetico.
Estetica me- Lo Hartmann è l'ultimo ragguardevole rappresentante
tafisica in
^ e ]j a vecc h| a scuola estetica tedesca; e anch'egli
° incute
Francia. C. '

Leveque. spavento per la mole letteraria dell'opera sua, come molti

altri di quella scuola, presso la quale sembrava fosse rito
che dell'arte non si potesse scrivere se non in volumi di
migliaia di pagine. Ma chi non ha paura dei giganti e si

appressa a quella sorta di Estetica, trova un Morgante

grosso e bonaccione, pieno dei più comuni pregiudizi, e
costituito in tal modo che, non ostante la sua forza appa-
rente, un granchiolino basta a ucciderlo. — Negli altri paesi,
l'Estetica metafisica ebbe scarsi cultori. In Francia, il ce-

lebre concorso dell'Accademia di scienze morali e politiche

del 1857 presentò al mondo, redimita d'alloro, la Scienza del
Bello del Leveque *
; di cui nessuno parla più se non per
ricordare che l'autore (il quale si atteggiava a seguace di
Platone) riconosceva nel Bello otto caratteri, desumendoli
dall'esame di un giglio. Gli otto caratteri erano: grandezza
piena delle forme, unità, varietà, armonia, proporzione, vi-

1 Ch. Leveque, La science du Beau, Parigi, 1862.

 xvr. l'estetica degli epigoni 427

vacità normale del colore, grazia e convenienza: riducibili,

in ultimo, ai due della grandezza e dell'ordine. E per dare
una riprova dell'universalità della sua teoria, il Leveque
l'applicava a tre cose belle: a un fanciullo che scherza con
la madre, a una sinfonia del Beethoven e alla vita di un
filosofo (Socrate). Veramente (disse un collega di lui in ispi-
ritualismo, il quale, discorrendo in tono di molta deferenza
di quella dottrina, non seppe astenersi dal canzonarla con
discrezione), si prova qualche difficoltà a farsi un' idea di
ciò che possa essere, nella vita di un filosofo, la vivacità

normale del colore 1

. Le traduzioni e gli articoli espositivi
di Carlo Bénard 2
, i libri di alcuni scrittori della Svizzera
francese (Topffer, Pictet, Cherbuliez), non valsero a divul-
gare in Francia i sistemi estetici tedeschi.
Più. riluttante ancora si mostrò l'Inghilterra, nella quale in inghiiter-
r Gl °" Ru "
un estetico metafisico, ma di conio nazionale, potrebbe
£ in
dirsi il Ruskin, se a trattare del Ruskin nella storia di una
scienza non si provasse qualche imbarazzo, perché egli
aveva in verità tutte le disposizioni più aliene da quella
scientifica. Temperamento d'artista, impressionabile, ecci-
tabile, volubile, ricco di sentimento, dava tono dommatico
e forma apparente di teoria, in pagine leggiadre ed entu-
siastiche, ai suoi sogni e capricci. Chi quelle pagine abbia
presenti alla memoria, giudicherà irriverente qualunque
esposizione riassuntiva e prosastica si faccia del pensiero
estetico del Ruskin, che di necessità ne scopre la povertà
e l'incoerenza. Basterà dire che egli, seguendo un'intui-
zione finalistica e mistica della natura, considerava la bel-
lezza come rivelazione delle intenzioni divine, come la firma
< che Dio appone alle sue opere, e anche ai suoi più pic-

1 E. Saisset, L'Esthétique franqaise (in app. al voi. L'àme et la vie,

Parigi, 1864), pp. 118-20.

2 Nella Bevue phtiosophique, voli. I, II, X, XII, XVI.
 428 STORIA

coli opuscoli». La facoltà che percepisce il bello è, per

lui, non l'intelletto o la sensibilità, ma un sentimento par-
ticolare, che chiama facoltà teorica. Il bello naturale,
che ci si quando contempliamo con cuore puro qual-
svela
siasi oggetto non tocco e alterato dalla mano dell'uomo,
si dimostra perciò superiore di molto all'opera dall'artista.
Il Ruskin era analizzatore troppo sommario da intendere
il complicato processo psicologico-estetico che accadeva nel
suo animo quand'egli, intento a contemplare, si estasiava
da artista innanzi a qualsiasi umile spettacolo e oggetto na-
turale, a un nido d'uccello o a un rivoletto d'acqua l .

Estetici ita- In Italia, l'abate Fornari scriveva un'Estetica tra hege-

liana e cattolica, in cui il bello s'identificava con la se-
conda persona della Trinità, col Verbo umanato 2
; e pen-
sava per tal modo di far argine e opposizione alla critica
liberistica del De Sanctìs, ch'egli, dal sublime vertice della
sua filosofia, giudicava non più che « un sottile gramma-
tico». Sotto l'influsso giobertiano e quello tedesco, specie
dello Hegel, si scrissero parecchi lavori di secondaria im-
portanza: ilDe Meis svolse a lungo la tesi della morte del-
l'Arte nel mondo storico 3 In tempi più recenti, il Gallo
.

ha trattato di Estetica anch'egli movendo dal pensiero hege-

4
liano ,
e altri ha riecheggiato le dottrine circa il supera-
mento del Brutto, apprese nei libri dello Schasler e dello
Hartmann 5
. Ma il genuino rappresentante italiano dell' Este-

Antonio Tari tica metafisica. alla tedesca fu Antonio Tari, il quale inse-
e le sue lezio-
g nò per p a pp Unt0 quella, disciplina nell'università di Na-

1 J. Huskin, Modem Painters, ideas of beauty and of the imaginative fa-

culty, 1843-60 (4» ediz., Londra, 1891): cfr. De la Sizeranne, pp. 112-278.
2 Vito Fornari, Arte del dire, Napoli, 1866-72; cfr. voi. IV.
3 A. C. de Meis, Dopo la laurea, Bologna, 1868-9.
* Nic. Gallo, L' idealismo e la letteratura, Roma, 1880; La scienza
dell'arte, Torino, 1887.
5 Per es., F. Masci, Psicologia del comico, Napoli, 1888.
 xvi. l'estetica degli epigoni 429

poli dal 1861 al 1884. Conoscitore meticoloso e superstizioso

di tutto ciò che s'andava stampando in Germania, autore di

un'Estetica ideale e di parecchi saggi sullo stile, sul gusto,

sulla serietà e il ludo (Spiel), sulla musica, sull'architettura,
nei quali cercò di tenere il mezzo tra l'idealismo hegeliano
e il formalismo herbartiano '
; le sue lezioni di Estetica, af-
follatissime, erano tra gli spettacoli più bizzarri offerti dalla

popolosa e rumorosa università napoletana di allora. Il Tari

divideva la trattazione in Estesinomia, Estesigrafia ed
Estesiprassia, corrispondenti alla Metafìsica del bello,

alla dottrina del bello naturale e a quella delle Arti; e, al

pari degl'idealisti tedeschi, definiva la sfera estetica come

intermedia fra la teorica e la pratica: eia temperata delle
zone (diceva enfaticamente) nel mondo dello spirito, equidi-

stante dalla glaciale, popolata dagli Eschimesi del pensiero, e

dalla torrida, abitata dai Giganti dell'azione». Tolto di trono
il Btdlo, aveva messo al suo luogo l'Estetico, del quale
il Bello è solo un primo momento, come semplice < inizio
di vita estetica, caducità immortale, fi<»re eh' è fiore e frutto
ad una >, e i cui momenti successivi sono rappresentati
dal Sublime, dal Comico, dall'Umoristico e dal Dramma-
tico. Ma la parte più attraente delle lezioni del Tari era
formata dall' Estesigrafia. suddivisa in Cosmografia, Fisio- L'Estesigra-
fia.
grafia e Psicografia, nel corso della quale egli citava spesso
con devozione il Vischer, e il gran Vischer», come lo chia-

mava, sul cui modello svolgeva la «Fisica estetica», avvi-

vandola con molta e varia erudizione e con brio di fantasiosi
ravvicinamenti. Parlava del bello nella natura inorganica,
per es., dell'acqua? «L'onda (cosi nel suo modo immagi-
noso), l'onda, tremula ai raggi del sole, ha in quell'atto
il suo sorriso; ma ha il cipiglio nel cavallone, il capriccio

1 Estetica ideale, Napoli, 1863; Saggi di critica (race, postuma),

Trani, 1886.
430 STORIA

nello zampillo, l'estro nella spuma». Parlava della configu-

razione geologica? La valle, cuna forse dell'umanità, è
«

idillica; la pianura, monotona ma pingue, è didascalica».

Dei metalli? «L'oro nasce nobile; il ferro, apoteosi del la-
voro umano, lo diventa: quello vanta la sua cuna, se non
la disonora; questo la fa dimenticare». La vita vegetale
considerava come sogno, e ripeteva il bel detto dello Her-
v
der: essere la pianta « il neonato, che sugge pendente dalle
poppe della madre natura». Distinti i vegetali in tre tipi,

fogliaceo, ramificato, ombrellifero, « il tipo foliaceo (osser-

vava) giganteggia fra i tropici, dove la regina dei mono-
cotiledoni, la Palma, rappresenta il dispotismo, flagello
umano di quelle deserte regioni. Di quel solitario pinna-
colo, tutto corona, ben diresti che il negro è il rettile, che
gli striscia al piede». Dei fiori, il garofano è «simbolo del
tradimento per lo screzio dei suoi colori e per le merla-
ture delle sue foglie » ; alla rosa il celebre paragone ario-
stesco della verginella è applicabile solamente quando essa
sia ancora bocciuolo; ma «allorché ha spiegato i suoi pe-
tali e disdegna lo schermo dello spino e pompeggia nella
pienezza dei suoi colori e baldanzosa invita la mano a co-
glierla, allora è la donna, tutta donna, per non dir la co-
cotte, che fa godere senza godere e mentisce l'amore col
profumo e la verecondia col rosso delle foglie » . Ritrovava
e comentava le analogie tra certi frutti e certi fiori, tra
la fragola, per es., e la violetta, tra l'arancio e la rosa;
ammirava « le lussureggianti spire e la leggiadra architet-
tonica del grappolo»; il mandarino gli rendeva immagine
del nobile, qui s'est donne la peine de naftre; il fico, invece,
del villanzone, «goffo, zotico, ma fruttuoso». Nel dominio
animale,il ragno gli era simbolo dell'isolamento pri-
mitivo, l'ape del monachismo, la formica del repub-
blicanismo. Il ragno, notava col Michelet, è un paralo-
gismo vivente: non può nutrirsi senza l'aiuto della tela
 XVI. l'estetica degli epigoni 431

né far la tela senza nutrirsi. I pesci definiva inestetici,

« di stupida apparenza col loro occhio sbarrato e con l'ab-

boccar continuo, che gli fa parere voraci oltremodo». Non

cosi gli anfibi, che riescono pieni d'interesse a chi li guardi:
la rana e il coccodrillo, « l'alfa e l'omega della famiglia,
partono dal comico, anzi dallo scurrile, per giungere al su-
blime dell'orridezza». Gli uccelli sono nature estetiche per
eccellenza : « possessori delle tre più geniali attività di un
essere vivo, l'amore, il canto e il volo ». E presentano
contrasti e antitesi: «di fronte all'aquila, regina dei cieli,
il cigno, mansueto re degli stagni; al gallo vanaglorioso
e libertino si contrappone l'umile ed uxorio colombo; al

bellimbusto pavone, il villanzone tacchino». Nei mammi-

feri, la natura viene compensando con la drammaticità il

difetto della pura bellezza, perché, se essi non lanciano nel-

l'aere il canto, cominciano ad articolare; se non posseggono
piume dai mille colori, presentano tinte profonde, meglio
fuse, più nutrite di vita; se non sono capaci del volo, sono
potenti alla corsa, oltremodo variata; e, quel che più monta,
cominciano ad apparire in essi la fisonomia e la vita indi-

viduali. « L'epicità animalesca diventa comicità nell'asino,

nell'inìqua mentis asellus; idillio, nelle bestie fulve; tra-

gedia addirittura nel toro dei Cafri, questo Codro bisulco,

che volontariamente si sacrifica al leone per salvare l'ar-
mento». Come presso gli uccelli, sono anche qui assai at-

traenti le antitesi: l'agnello e il capro, che possono dirsi

Gesù e il Diavolo ; il cane e il gatto, abnegazione ed egoi-
smo; il lepre e la volpe, il Babbeo e l'Intrigante. Molte e
sottili osservazioni il Tari faceva sulla bellezza umana e
su quella relativa dei sessi, concedendo alla donna leggia-
dria,non formosità: «bellezza somatica è equilibrio, e la
donna ha corpo squilibrato, tanto che nella corsa facilmente
cade fatta per la gestazione, ha gambe divaricate, idoneo
:

sostegno al largo bacino, e spalle curve, che compensano

432 STORIA

il petto ricolmo >. Scrutinava le varie parti del corpo: « i ca-

pelli crespi esprimono la forza fisica; i lisci, la forza mo-
rale»; «gli occhi azzurri, napoleonici, hanno talvolta la
profondità dell'oceano; i verdi sembrano cinti di triste fa-

scino; i grigi, inindividuali; i neri, individualissimi »; « una

bella bocca vien definita dallo Heine: due labbra ben ri-

mate; ma agli innamorati parrà piuttosto la conchiglia di

cui la perla è il bacio» 1 .

Quale miglior modo di prendere commiato con un sorriso

benevolo dall'Estetica metafìsica di tipo tedesco, che il ri-

cordare questa bizzarra riduzione, quasi vernacola, che ne

faceva il buon vecchietto Tari, « ultimo giocondo sacerdote

di una Estetica arbitraria e confusionaria » ? 2

i A. Tari, Lezioni di Estetica generale, race, da C. Scamaccia-Lu-

varà, Napoli, 1884; Mementi di Estetica, compilazione di G. Tomma-
suolo, ivi, 1885.

2 V. Pica, L'arte dell'Estremo Oriente, Torino, 1894, p. 13.

 XVII

Positivismo e naturalismo estetici

J_l terreno perso dalla metafisica idealistica fu conquistato, Positivismo

nella seconda metà del secolo decimonono, dalla metafisica '

»mo.
positivistica ed evoluzionistica: sostituzione confusionaria
delle scienze naturali alla filosofia e accozzaglia di concetti
materialistici e idealistici, meccanici e teleologici, con co-
ronamento scettico e agnostico. Tratto caratteristico di tale
indirizzo fu il disprezzo verso la storia, e, in ispecie, verso
la storia della filosofia; onde venne per esso a mancare
quel collegamento con la serie formata dagli sforzi secolari
dei pensatori, che è condizione di ogni fecondo lavoro e
di ogni progresso vero.
Lo Spencer (che fu il maggior nome del positivismo a Estetica di e.
pen
quel tempo) nel discorrere di estetica ignora affatto ch'egli
tocca problemi, dei quali tutte o quasi le soluzioni erano
già state, assai prima di lui, proposte e scrutate. < Nessuno,
io credo (dice ingenuamente a principio del suo saggio sulla
Filosofia dello stile), nessuno ha mai dato una teoria gene-
rale dell'arte dello scrivere » (nel 1852!); e nei Principi
di psicologia (1855), a proposito dei sentimenti estetici, ac-
cenna di aver saputo dell'osservazione fatta circa il rap-
porto dell'arte col gioco da « un autore tedesco, di cui non
ricorda il nome» (Schiller!). Se le sue pagine di Estetica
fossero state scritte nel Seicento, avrebbero un umile posto

B. Croce, Estetica. 28
434 STORIA

tra i primi e rozzi tentativi di speculazione estetica; nel-

l'Ottocento, non si sa che cosa pensarne. Nel saggio sul-
F Utile e il bello (1852-4) egli espone come l'utile diventi bello
quando cessa d'essere utile, recando a conferma l'esempio
di un castello in ruina, inutile agli usi della vita moderna,
ma opportuno teatro di scampagnate o soggetto di pitture
da ornare salotti; e assegna come principio dell'evoluzione
dall'utile al bello il contrasto. Nell'altro saggio sulla Bel-

lezza della figura umana (1852) spiega codesta bellezza come

segno ed effetto della bontà morale ; e in quello sulla Gra-
zia (1852) considera il sentimento del grazioso come sim-
patia per la forza che si accompagni ad agilità. Neil' Ori-

gine degli stili dell'architettura (1852-4) scopre la bellezza

dell'architettura nella uniformità e simmetria, idee che
sarebbero suscitate nell'uomo dallo spettacolo dell'equili-
brio corporeo degli animali superiori, o, come nell'architet-

tura gotica, dall'analogia col mondo vegetale; nello scritto

sullo Stile, ripone la causa della bellezza stilistica nell'eco-
nomia dello sforzo; nell' Origine e funzione della musica
(1857), teorizza la musica come linguaggio naturale delle
passioni, rivolto ad accrescere la simpatia tra gli uomini
l
.

Nei Principi di psicologia afferma che i sentimenti estetici

provengono dalla scarica dell'energia esuberante nell'orga-
nismo, e ne distingue vari gradi, dalla sensazione semplice
a quella accompagnata da elementi rappresentativi, su su
fino alla percezione, che ha elementi rappresentativi più
complessi, all'emozione, e, infine, a quello stato della co-

scienza che oltrepassa sensazioni e percezioni. La forma

più. perfetta del sentimento estetico si otterrebbe pel con- -

corso di tutti e tre questi ordini di godimenti, prodotto

dalla piena azione delle facoltà rispettive, con la minima

1 Essays, scientific, politicai and speculative, 1858-1862 (trad. frane,

Parigi', 1879, voi. III).
 XVII. POSITIVISMO E NATURALISMO ESTETICI 435

sottrazione dovuta a ciò che vi ha di doloroso nell'attività

eoe» ssiva. Ma è ben raro provare un eccitamento estetico
di tal sorta e forza; quasi tutte le opere d'arte sono imper-
fette, perché in esse agli effetti artistici si frammischiano
quelli antiartistici, e ora la tecnica è poco soddisfacente,
ora l'emozione non è d'ordine elevato. Le opere d'arte che
troneggiano nell'ammirazione universale, misurate col cri-

terio esposto di sopra, debbono essere ricacciate a un grado

comparativamente basso. « Cominciando dall'epopea dei
greci, e dalle rappresentazioni dateci dai loro scultori di
leggende analoghe, le quali tendono ad eccitare senti-

menti egoistici o ego-altruistici, e passando attraverso la

letteratura del Medioevo, compenetrata egualmente di sen-

timenti inferiori, e attraverso le opere dei vecchi maestri,

che raramente compensano con le idee e i sentimenti da
esse ispirati il dispiacere che recano ai nostri sensi affinati
nello studio delle apparenze, e giungendo, infine, a tante
celebrate opere dell'arte moderna, eccellenti per esecu-
zione tecnica ma poco elevate per le emozioni ch'esprimono
e suscitano, quali le scene di battaglia del Géróme, che
sono ora sensuali ora sanguinarie; — le troviamo tutte ben
lontane, nell'una o nell'altra delle qualità richieste, dalle
forme di un'arte che corrisponda alle forme più alte del
sentimento estetico » '. Bestemmie queste ultime di cri-

tica artistica, come le teorie esposte di sopra sono sostitu-

zioni di parole a parole: della parola « facilità » a quella
di « grazia >, della parola «economia» a quella di «bel-
lezza», e simili. E, volendo pur determinare in qualche
modo la posizione filosofica dello Spencer, si deve dire
ch'egli oscilla tra il sensualismo e il moralismo, senza mai
acquistare coscienza dell'arte in quanto arte.

1 Principhs of Psychology, 1855, rielabor. 1870 (trad. frane, Parigi,

1874-5), P. Vili, e. 9, §§ 533-510.
 436 STORIA

Fisiologi del- La medesima oscillazione si osserva in altri scrittori in-

ìen^Heinu ^ es *> come ^ Sully e il Bain, nei quali, per altro, si mo-

hoitz 3 altri, stra qualche maggiore familiarità con le cose dell'arte l

.

L'Alien, nei suoi molti saggi e nell'Estetica fisiologica (1877),

numero di esperienze fisiologiche, che non
raccoglie gran
sapremmo quanto valore scientifico abbiano in fisiologia,
ma possiamo affermare che non ne hanno alcuno in Estetica.
Egli serba la distinzione tra attività necessarie o vitali, e
attività del superfluo o del gioco, definendo il piacere este-
tico « concomitante soggettivo della somma normale del-
l'attività, non direttamente connessa con le funzioni vitali,
negli organi terminali periferici del sistema nervoso cerebro-
spinale » '. — I processi fisiologici, che sarebbero causa del
piacere dell'arte, vengono presentati sott' altro aspetto da
più recenti indagatori, i quali affermano la dipendenza di
quel piacere non solo « dall'attività dell'organo visivo e
dei procedimenti muscolari che gli sono associati, ma dalla
partecipazione di alcune tra le funzioni più importanti di
tutto l'organismo, quali la respirazione, la circolazione,
l'equilibrio e l'accomodamento muscolare intimo ». E l'arte
avrebbe avuto origine, senza dubbio, dal godimento che
potè provare « qualche uomo preistorico a respirare rego-
larmente senza bisogno di riadattare i suoi organi, quando
egli tracciò per la prima volta sopra un osso o nell'argilla
3
alcune linee, aventi tra loro intervalli regolari » . Le ricerche

1 J. Sully, Outlines of Fsychology, Londra, 1884 ; Sensation and In-

tuition, Studies in Psychology and jEsthetics, ivi, 1874; e cfr. l'art. JSsthe-

tics, nella Encyclopcedia Britannica; Alex. Bain, The Emotions and the
Will, Londra, 1859, e. 14.
2 Physiologieal JEsthetics, Londra, 1877. Articoli vari in Mind,
voli. Ili, IV, V.
3 Vernon Lee e C. Anstrutter-Thomson, Beauty and Ugliness, nella
Contemporary Beview, ott.-nov. 1897 (riass. in Arréat, Dix années de
philosophie, pp. 80-85). Degli stessi autori : Le róle de l'element moteur dans
 XVII. POSITIVISMO E NATURALISMO ESTETICI 437

fisico-estetiche furono coltivate in Germania dallo Helmholtz,

dal Briicke e dallo Stumpf *, che, in generale, seppero tenersi
più stretti nel campo dell'ottica e dell'acustica, fornendo
schiarimenti dei processi fisici della tecnica artistica e delle
condizioni cui è sottomesso il piacere delle impressioni visive
e auditive, senza pretendere perciò di sciogliere addirittura
l'Estetica nella Fisica e anzi talora accennando alla diver-
sità tra i due ordini di ricerche. Anche i degeneri herbar-
tiani fisiologizzarono volentieri i rapporti o forme metafisiche
di cui parlava il maestro, e civettarono, come s'è detto, con
l'edonismo dei naturalisti.
La superstizione per le scienze naturali si accompagnò Metodo delie
spesso (ed è cosa solita nelle superstizioni) con una sorta ri^"'^.^^]
d'ipocrisia. Diventati i gabinetti di chimica, di fisica e tica.

di fisiologia antri di Sibille, dove risuonavano fiduciose le

domande intorno ai più alti problemi dello spirito umano,
molti di coloro, che in realtà pur conducevano le loro in-

dagini col metodo intrinseco alla filosofia, presero ad af-

fermare (o si dettero l'illusione) di attenersi al metodo

delle scienze naturali. Di codesta illusione o infingi- Esteticad'ip-
2 polito Taine -

mento è prova la Filosofìa dell'arte d'Ippolito Taine . « Se

con lo studio delle arti dei vari popoli e delle varie epo-
che (dice il Taine) si giungesse a definire la natura e a
stabilire le condizioni d'esistenza di ciascun'arte, si avrebbe
allora una spiegazione completa delle belle arti e dell'arte
in genere, ciò che si chiama un'Estetica >. Ma un'Estetica
storica e non dommatica, che determini caratteri e indichi

laperception esthétique visudle, Mémoireetquestionnaire soumis au I Ve Cori'

grès de Psychologie, ristampa, Imola, 1901.

1 H. Helmholtz. Die Lehre von der Tonempfindungen ah pkysiologische
Grundlage fiir die Theorie der Musile, 1863, 4» ediz., 1877; Brùcke-Helm-

holtz. Principe* scientifiques des beaux arte, ediz. frane, Parigi, 1881;
C. Stumpf, Tonpsychologie, Lipsia, 1883.
2 Philosophie de l'art, 1866-69 (4» ed., Parigi, 1835).
 438 STORIA

leggi, e «faccia come la Botanica, che studia con pari in-

teresse l'arancio e l'alloro, il pino e la betulla, anzi sia essa
stessa una sorta di botanica, applicata non alle piante, ma
alle opere umane»; un'Estetica che segua «il movimento
generale il quale avvicina oggigiorno le scienze morali a
quelle naturali e, dando alle une i principi, le precauzioni
e le direzioni delle altre, loro comunica la medesima soli-

dità e assicura il medesimo progresso »

l
. Preludio natura-
listico, seguito da definizioni e dottrine che sono poi le me-
desime che s'incontrano presso filosofi non garantiti dal
metodo naturalistico, e anzi presso i meno cauti tra codesti
filosofi. Perché, secondo il Taine, l'arte è imitazione, e
un'imitazione cosi fatta che renda sensibile il carattere
essenziale una qualità da cui tutte
degli oggetti, cioè «

le altre o, almeno, molte delle altre derivano, seguendo colle-

gamenti Assi». Il carattere essenziale di un leone, per es.,

è di essere « un gran carnivoro », cosa che determina la
conformazione di tutte le membra di quell'animale; il ca-
rattere essenziale dell'Olanda è di essere «una terra for-
mata dalle alluvioni». Per la qual ragione l'arte non è
ristretta a oggetti che esistano nella realtà, potendo, come
nell'architettura e nella musica, rappresentare caratteri es-
2
Metafisica e senziali senza oggetti naturali corrispondenti . Ora, questi
I8m0ne
Taine
caratteri essenziali, la carnivorità o l'alluvionalità, in che
cosa differiscono, se non forse per la stravaganza degli
esempì, dai « tipi » e dalle « idee », che l'Estetica intel-

lettualistica o metafisica aveva sempre considerato come

contenuto proprio dell'arte? Lo stesso Taine toglie ogni
dubbio in proposito, dicendo che « questo carattere è ciò
che i filosofi chiamano 'essenza delle cose', e in forza del
quale affermano che l'arte ha per iscopo di manifestare l'es-

1 Philosophie de l'art, I, pp. 13-15.

2 Op. cit., I, pp. 17-54.
 XVII. POSITIVISMO E NATURALISMO ESTETICI 439

senza delle cose »; e aggiunge che per suo conto non vuole
e servirsi della parola '
essenza ', eh' è tecnica » *: della
parola, ma non del concetto che la parola significa. Due
vie (dice ancora il Taine, come avrebbe potuto dire uno
Schelling) conducono alla vita superiore dell'uomo, alla

contemplazione: la via della scienza e quella dell'arte:

< la prima, investigate le cause e leggi fondamentali della
realtà, le esprime in formole esatte e in termini astratti:
la seconda manifesta queste cause e leggi, non più con de-
finizioni aride, inaccessibili alla folla e intelligibili soltanto

agli specialisti, ma in modo sensibile e dirigendosi non solo

alla ragione, ma anche ai sensi e al cuore dell'uomo pili

ordinario: ed ha la proprietà di essere insieme elevata e

popolare, di manifestare ciò che vi ha di più alto e ma-
2
nifestarlo a tutti > .

Le opere d'arte per il Taine, come per gli estetici della

scuola hegeliana, si dispongono lungo una scala di va-

lori; talché, avendo egli cominciato col dichiarare assurdo
3
ogni giudizio del gusto (a ciascuno il suo gusto ), fini-

sce con l'affermare che « il gusto personale non ha valore

alcuno > , e che bisogna astrarne e porre una misura co-
mune per indicare progressi e deviazioni, fioriture e dege-
nerazioni, per approvare e disapprovare, lodare e biasima-
re *. La scala di valori da lui stabilita è duplice o triplice,
dapprima secondo il grado d'importanza del
costruita
carattere o la maggiore e minore generalità dell'idea, e
quello dell'effetto benefico (degré de bìenfaisunce) o il

maggiore e minor valore morale della rappresentazione

(due gradi che sarebbero aspetti di una qualità unica,

» PhUosophie de l'art, I, p. 37.

2 Op. cit., I, p. 54.
3 Op. cit., I, p. 15.
* Op. cit., II, p. 277.
 440 STORIA

dellaforza considerata una volta in sé stessa e una volta

ad altri); e poi secondo il grado di convergenza
rispetto
degli effetti, ossia della pienezza dell'espressione, del-
1
l'armonia tra idea e forma . Codesta dottrina intellettua-
listica, moralistica e rettorica è interrotta di tratto in tratto
dalle consuete proteste naturalistiche: « Noi, secondo la
nostra abitudine, studieremo tutto ciò da naturalisti, me-
todicamente, con l'analisi, e cercheremo di pervenire non
già a un inno, ma a una legge», ecc. 2 quasi ciò bastasse :

a cangiare la sostanza del metodo adoperato e delle dot-

trine esposte. Il Taine si abbandona perfino a trattazioni
e soluzioni dialettiche, affermando che nel periodo primi-
tivo dell'arte italiana, nella pittura di Giotto, si aveva
l'anima, ma non il corpo (tesi); che nel Rinascimento, nella
pittura del Verrocchio, si ebbe il corpo, ma non più l'ani-
ma (antitesi); e nel Cinquecento, in Raffaello, si armoniz-
3
zarono espressione e anatomia, anima e corpo (sintesi) .

G.T.Fechner. Stesse proteste e analogo procedimento si trovano nel

Estetica in-
duttiva
tedesco Gustavo Teodoro Fechner. Neil' Introduzione al-

l'Estetica (1876) il Fechner dice che egli « rinunzia al

tentativo di determinare concettualmente l'essenza ogget-
tiva del bello », perché non vuol fare un'Estetica metafisi-
ca, dall'alto {von oben), ma un'Estetica induttiva, dal basso
(von unten), e andare in cerca di chiarezza, non di altezza:
l'Estetica metafisica deve stare all'induttiva come la Filo-
4
sofia della natura sta alla Fisica . E, induttivamente pro-
cedendo, scopre una lunga serie di leggi o principi este-
tici: la soglia estetica, l'aiuto o accrescimento,
l'unità nella varietà, la mancanza di contradi-

* Philosophie de l'art, II, pp. 257-400.

2 Op. cit., II, pp. 257-8.
3 Op. cit., II, p. 393.
* Vorschule der sEsthetik, 1876 (2» ediz., Lipsia, 1897-8).
 XVII. POSITIVISMO E NATURALISMO ESTETICI 441

zioni, la chiarezza, l'associazione, il contrasto, la

consequenzialità, la conciliazione, il giusto mezzo,
l'uso economico, la persistenza, il mutamento, la
misura, e via enumerando. Ed esibisce questo caos in
tanti capitoli, lieto e orgoglioso di mostrarsi cosi fisico e
cosi confusionario. Descrive, inoltre, gli esperimenti che Gii esperi-

consiglia di compiere, su questo tipo : — Si prendano

mentl -

dieci rettangoli di cartone bianco e di superficie quasi

eguale (millimetri 80 per 80), ma di varia proporzione di
lati, dal rapporto di 1 : 1 fino a quello di 2 : 5, com-
preso il rapporto della sezione aurea, 21 : 34 ; si met-
tano alla rinfusa sopra una tavola nera, e si chiamino
persone di svariatissime condizioni e caratteri, che appar-
tengano per altro tutte alle classi colte, e, applicando il

metodo della scelta,domandi a ciascuna d'indicare, col

si

fare astrazione da ogni pensiero circa un uso determinato,

quale di quei rettangoli produca in lei impressione più
gradevole, e quale le spiaccia più di tutti: si notino le

risposte, si dividano per individui maschi e femmine, e,

coi risultati, si costruiscano infine tabelle di cifre, stando

a vedere che cosa succede. — Il Fechner confessa che
spesso in questi esperimenti gì' interrogati facevano riserve,
non sapendo (com'è ben naturale) risolversi circa il pia-
cere e dispiacere se non riferendo l'oggetto a un fine deter-
minato; talora, rifiutavano addirittura di giudicare: quasi
sempre, il loro giudizio appariva vago e perplesso, e, in

una seconda osservazione, si ricevevano dagli stessi indi-

vidui risposte affatto diverse da quelle che avevano date

nella prima. Ma gli errori, si sa, si compensano; quelle ta-

belle, a ognf modo, insegnano che piacciono in prevalenza

più del quadrato le forme rettangolari prossime al quadrato,
e che molto favore incontra il rettangolo del rapporto 21 : 34 l
.

1 Yorschule der AZstJietik, I, e. 19.

 442 STORIA

Questo metodo è stato esattamente definito: « una media di

giudizi arbitrari di una somma arbitraria di persone arbi-

trariamente scelto l E il Fechner comunica ancora (e sem-
.

pre per tabelle) i risultati di una sua statistica, ricavata da

non so quanti cataloghi di pinacoteche e relativa alle dimen-
Triviaiità del- sioni e ai formati dei quadri in riscontro dei soggetti dipin-
ge idee dei
Fechner sul-
^ rj r Senonché, quando
^
egli
D vuol dire poi
* '
che cosa sia il
l'arte. bello, chiede aiuto al vecchio metodo speculativo, bene o
male che l'adoperi e quantunque lo faccia precedere dalla
protesta che il concetto del bello è per lui « un mero espe-
diente, conforme all'uso linguistico, per indicare in breve
ciò che riunisce le condizioni prevalenti del piacere im-
3
mediato » . Egli distingue tre significati della parola
« bello »: un bello in senso largo, eh' è il piacevole in
genere; un bello in senso stretto, eh' è un piacere più
alto, ma sempre sensibile; e un bello in senso strettis-
simo, il vero bello, eh'ò « ciò che non solo piace, ma
che ha diritto di piacere, ha valore nel piacere > e
in cui s'incrociano i concetti del bello (piacevole) e del
4
buono . Il Bello, insomma, è ciò che deve oggettivamente
piacere, e in quanto tale corrisponde al buono delle azioni.
« Il Buono (dice il Fechner, che era a volte artista o poeta)
è come l'uomo serio, ordinatore dell'intera vita domestica,
il quale pondera presente e avvenire, e si adopera a trarre
vantaggio da tutte le evenienze; la Bellezza è la sua flo-

rida moglie, che cura il presente, tenendo conto dei voleri

del marito; il Piacevole è il bimbo, tutto sensi e giochi;
l'Utile, il servitore, che presta opere manuali ai padroni
e riceve il pane solo in quanto lo merita. Il Vero, infine,

i Schasler, Krit. Geschichte d. JEsth., p. 1117.

2 Vorschule der Msthetik, II, pp. 273-314.
3 Op. cit., pref.. p. iv.
4 Op. cit., pp. 15-30.
 XVII. POSITIVISMO K NATURALISMO ESTETICI 443

viene come predicatore e maestro nella famiglia, predi-

catore nella fede, maestro nel sapere; dà un occhio al
Bene, una mano all' Utile, e tiene uno specchio innanzi
alla Bellezza » l
. Nel parlar dell'arte, riassume tutte le

leggi o regole essenziali dell'arte nelle seguenti: 1°) l'arte

scelga di rappresentare un'idea pregevole, o, per lo meno,
interessante; 2°) la esprima per mezzo del materiale sen-
sibile nel modo più conveniente al suo contenuto; 3°) tra

i vari mezzi di rappresentazione convenienti preferisca

quelli che, a considerarli in sé stessi, sono più piacevoli
degli altri; 4°, il medesimo procedimento si osservi in
tutti i particolari; 5°) nel presentarsi conflitti tra queste
regole, si faccia cedere l'una all'altra, in modo che si

abbia il più grande piacere possibile e, insieme, il più

ricco di valore (das grosstmogliche und werthvollste Gefal-
ien) \ Ma perché mai il Fechner, il quale aveva già in
3
pronto questa teoria (come egli la chiama) eudemonistica
del Bello e dell'Arte, si addossava poi la fatica di enume-
rare principi e leggi, e di condurre esperimenti e costruire
tabelle, inutili affatto a dimostrarla o illustrarla? Si è quasi

tentati a pensare che quelle operazioni pseudoscieutifiche

fossero per lui, e siano pei suoi seguaci, uno svago, non
più importante insomma del giocare al solitario o colligere
francobolli.
Altro esempio della superstizione verso le scienze na- Ernesto Gros-
8e * Estetiea
turali si può
K vedere nel libro del prof.
* Ernesto Grosse,
speculativa e
Le origini dell'arte*. Il Grosse, spregiatore di tutte le ri- Scienxa dei-
larte
cerche filosofiche sull'arte, che considera e chiama in com- -

plesso « Estetica speculativa >, invoca una Scienza del-

i Vorschule der ^Esthetik, I, p. 32.

2 Op. cit., II, pp. 12-13.
3 Op. cit., I, p. 38.

* Die Anfànge der Kunst, Freiburg i. B., 1894.

444 STORIA

l'arte (Kunstwissenschaft), la quale dalla congerie dei fatti

storici finora raccolti ricavi le leggi. Al qual proposito

opina che al materiale propriamente storico debba unirsi
quello etnografico e preistorico, non potendosi, secondo
lui, ottenere leggi davvero generali ove lo studio si re-
stringa all'arte dei popoli colti, « come sarebbe imperfetta
una teoria della generazione che si fondasse esclusiva-
mente sulla forma di essa predominante presso i mammi-
feri » l Ma anche il Grosse, subito dopo aver manifestato il
.

suo aborrimento per la filosofìa e i suoi propositi da scien-

ziato naturalista, si trova, come il Taine e il Fechner, in
imbarazzo. Giacché, non v'è scampo: per studiare i fatti
artistici dei popoli primitivi e selvaggi, bisogna necessa-
riamente muovere da un concetto qualsiasi dell'arte. Tutte
le metafore naturalistiche e i lenitivi di parole, ai quali
il Grosse chiede soccorso, non valgono a nascondere la na-
tura del procedimento da lui adoperato, tanto simile, per
isfortuna, a quello della disprezzata Estetica speculativa.
« Come un un paese stra-
viaggiatore, che vuol esplorare
niero, se non possiede almeno una rappresentazione gene-
rale della situazione di esso e della direzione del suo cam-
mino, deve temere di errare totalmente; cosi noi abbiamo
bisogno, prima di darci alle nostre ricerche, di un orien-
tamento generale e preliminare circa l'essenza dei feno-
meni (uber das Wesen der Erscheinungerì), ai quali dob-
biamo rivolgere l'attenzione ». Di certo, « una risposta
esatta ed esauriente alla domanda si avrà, tutt'al più, alla
fine delle ricerche, che non si sono ancora iniziate. La
caratteristica, che si ricerca pel principio potrà essere
notevolmente modificata alla fine»; non si tratta, ohibò!,

d'imitare i vecchi estetici: si tratta soltanto di « dare una

1 Die Anfànge der Kunst, p. 19.

 XVII. POSITIVISMO E NATURALISMO ESTETICI 445

definizione, che sia come un'armatura provvisoria da ab-

battersi dopo il compimento dell'edificio » l Parole, pa- «

role, e poi parole: quel tanto d'idee generali e di leggi

artistiche, eh' è nel suo libro, il Grosse l'ha ricavato, non
già studiando le testimonianze dei viaggiatori sui popoli
selvaggi, ma speculando sulle forme dello spirito; anzi (e
come poteva altrimenti?) le une ha interpetrate alla luce
delle altre. Per quel eh' è poi della definizione da lui ac-
colta, il Grosse considera l'arte come un'attività che nel
suo svolgimento e nel suo risultato ha immediato valore
di sentimento (Gefuhlswerth), ed è fine a sé stessa: l'at-

tività pratica e l'attività estetica sarebbero due opposti, tra

i quali s'interpone come termine medio l'attività del gioco,
che, come quella pratica, ha uno scopo esterno, ma, come
quella estetica, trova il godimento non già nello scopo me-
diocremente insignificante, ma nell'attività stessa 2
. Alla
fine del suo libro egli nota che di rado presso i popoli
primitivi l'attività artistica è scompagnata da quella pra-
tica; e che l'arte comincia sociale per diventare indivi-
3
duale solamente in tempi colti .

Le Estetiche del Taine e del Grosse sono state dette an- Estetica so-
che sociologiche. Ma poiché la Sociologia come scienza ciol °s ica -

non si sa che cosa sia, dobbiamo condurci verso la super-

stizione sociologica, come abbiamo fatto verso quella na-
turalistica: oltrepassare cioè i prologhi e i propositi ine-
seguibili per vedere che cosa abbiano, per oggettiva ne-
cessità, affermato i loro autori, e a quali degli indirizzi
possibili abbiano aderito o tra quali si siano tenuti incerti ;
nel qual esame lasciamo da parte il caso non infrequente
in cui, invece di costruire un'Estetica, si sia semplice-

1 Die Anfànge der Kunst, pp. 45-6.

2 Op. cit., pp. 46-8.
3 Op. cit., pp. 293-301.
 446 STORIA

mente messa insieme una raccolta di fatti circa la storia

Proudhon. dell'arte o quella della civiltà. — Qualche riformatore so-
ciale, come il Proudhon, ha rinnovato ai tempi nostri le

condanne di Platone, o il moralismo mitigato dell'anti-

chità e del Medioevo. Il Proudhon rifiutava la formola del-
l'arte per l'arte; considerava l'arte come cosa sensuale e
di diletto, epperò da subordinare al fine giuridico ed eco-
nomico-: poesia, scultura, pittura, musica, romanzi, storie,
commedie, tragedie non avevano per lui altra missione
se non quella di esortare alla virtù e di allontanare dal
m. Guyau. vizio *•. Nello svolgimento della simpatia sociale consi-
sterebbe l'ufficio dell'arte, secondo colui eh' è stato cele-
brato come fondatore dell'Estetica sociologica, e col quale,
al dire di qualche critico francese, comincerebbe la terza
epoca della storia dell'Estetica, dottrina dell'ideale con
Platone e poi della percezione col Kant, ed « Estetica
della simpatia sociale » col Guyau. Nei Problemi dell'Este-
tica contemporanea (1884) il Guyau combatte la teoria del
gioco per sostituirvi quella della Vita; nell'opera postu-
ma, V Arte sotto l'aspetto sociologico (1889), determina più
precisamente che la vita, della quale intende parlare, è
2
quella sociale . Il bello, se è il piacevole intellettuale, non
si può certamente identificare con l'utile, che è soltanto ri-

cerca del piacevole; ma l'utilità (e cosi il Guyau crede di

correggere insieme il Kant e gli evoluzionisti) non esclude
sempre la bellezza, e spesso anzi ne forma il gradino infe-
riore. Lo studio dell'arte non rientra tutto nella Sociologia,
vi entra solo « in gran parte » 3 ;
perché l'arte ha due fini,

1 Du principe de l'art et de sa destination sociale, Parigi, 1875.

2 M. Guyau, L'art au point de vue sociologique, 1889 (3 a ediz., Pa-
rigi, 1895); Les problèmes de l' Esthétique contemporaine, Parigi, 1884. Cfr.
Pouillée, pref. alla prima opera, pp. xli-xliii.
3 L'art au point de vue sociologique, pref.,
p. xlvii.
 XVII. POSITIVISMO E NATURALISMO ESTETICI 447

cioè, primo d'ogni altro, quello di produrre sensazioni grade-

voli (di colori, suoni, ecc.), e qui si trova in presenza di leggi
scientifiche in gran parte incontestabili, e per questo lato
l'Estetica ha relazione con la fisica (ottica, acustica, ecc.),
con le matematiche, con la fisiologia, con la psicofisica.

La statuaria, infatti, riposa specialmente sull'anatomia e

la fisiologia; la pittura, sull'anatomia, fisiologia e ottica;
l'architettura, sull'ottica (sezione aurea, ecc.): la musica,
sulla fisiologia e sull'acustica ; la poesia sulla metrica, le
cui leggi più generali sono acustiche e fisiologiche. Ma il

secondo fine dell'arte è produrre fenomeni d'induzione

psicologica, che mettono capo a idee e a sentimenti di
natura più complessa (simpatia pei personaggi rappresen-
tati, interesse, pietà, indignazione, ecc.), insomma a tutti

i sentimenti sociali, e che la rendono e espressione della

vita ». Donde le due tendenze che in essa si osservano:
una alle armonie, alle consonanze, a tutto ciò che diletta
gli orecchi e gli occhi; l'altra, a trasfondere la vita nel
dominio dell'arte. Il genio, il vero genio, è destinato a
equilibrare le due tendenze; ma i decadenti e gli squili-
brati fanno mancare nell'arte il fine sociale della sim-
patia col servirsi della simpatia estetica contro la simpatia
umana 1
. Traducendo tutto ciò nel linguaggio a noi ora
ben familiare, diremo che il Guyau ammette un'arte me-
ramente edonistica, alla quale sovrappone un'altra arte,
anche edonistica, ma servizievole verso la moralità. — La m. Nordau.

medesima polemica contro i decadenti, gli squilibrati e

gl'individualisti è sostenuta da un altro scrittore, il Nor-
dau, il quale assegna all'arte l'ufficio di ristabilire la vita

integrale nel frazionamento e nella specializzazione caratte-

ristica della società industriale; e vuole che l'arte per l'arte,

l'arte semplice espressione di stati interni e oggettivazione

i L'art au pointdevuesociologique, passim, spec. e. 4; cfr. pp. 64,85, 380.

 448 STORIA

dei sentimenti dell'artista, ci sia bensì al mondo, ma sia

«l'arte dell'uomo quaternario, dell'uomo delle caverne > *.

Naturalismo. Naturalistica si potrebbe dire anche V Estetica, ricavata

C. Lombroso.
dalla dottrina del genio come degenerazione, che deve la
sua fortuna al Lombroso e alla scuola di lui. Il succo della
quale dottrina consiste nel seguente ragionamento : — I
grandi sforzi mentali, l'assorbimento totale in un pensiero
dominante producono spesso disordini fisiologici nell'orga-
nismo, o trascuranza e atrofia di altre funzioni della vita.
Ma tali disordini rientrano nel concetto patologico di ma-
lattia, degenerazione, follia. Dunque, la genialità s'identi-
fica con la malattia, con la degenerazione e con la follia. —
Sillogismo dal particolare al generale, dall' un termine all'al-

tro dei quali,almeno secondo la Logica tradizionale, non est

consequentia. Ma, coi sociologi alla Nordau e col Lombroso
e la sua scuola, siamo giunti all'estremo limite che separa
l'errore decoroso da quello grossolano, che si chiama spro-
posito. — Nient'altro che uno scambio tra analisi scientifica
e indagine o descrizione storica è nelle ricerche di taluni
sociologi ed etnografi, per es., di Carlo Biicher, il quale, stu-
diando la vita dei popoli primitivi, afferma che poesia, mu-
sica e lavoro erano in origine fusi in un solo atto; e, cioè,
che poesia e musica erano destinate a regolare insieme il

2
ritmo del lavoro . Ciò sarà vero o falso, importante o no
culturalmente, ma non
ha che vedere con la scienza este-
tica. Parimente Andrea Lang opina che la dottrina circa
l'origine dell'arte quale espressione disinteressata della
facoltà mimetica non trovi conferma in ciò che si conosce
3
dell'arte primitiva, decorativa piuttosto che espressiva :

1 Max Nordau, La funzione sociale dell'arte, 2* ediz., Torino, 1897.

2 Karl Bucher, Arbeit u. Rhythmus, 2* ediz., Lipsia, 1899.
3 (Justorn and Myth, p. 276, cit. dal J£night, The philosophy of Beau-
tiful, I, pp. 9-10.
 XVII. POSITIVISMO E NATURALISMO ESTETICI 449

come se l'arte primitiva, che è un fatto da interpetrare,

potesse mai convertirsi in criterio d'interpetrazione.
Il malinteso naturalismo ha prodotto cattivi effetti al- Regresso dei-
la L,n &u,8ti -
tresi nella Linguistica, alla quale negli anni a noi più vi-
cini si chiederebbero invano le profonde ricerche condotte
dallo Humboldt e proseguite dallo Steinthal, che non riusci
per sua parte a fondare una vera scuola. Popolare e im-
preciso, Max Miiller sostenne l'indivisibilità della parola
dal pensiero, confondendo, o almeno non distinguendo il
pensiero estetico dal pensiero logico, sebbene una volta
accenni che la formazione dei nomi abbia più stretto
legame con l'ingegno (wit), nel significato del Locke, che
non col giudizio. Sostenne, inoltre, che la scienza del lin-
guaggio sia non già storica ma naturale, perché il lin-
guaggio non è invenzione dell'uomo: dilemma di « storico »
e « naturale », che fu dibattuto e risoluto in vario senso
e con poco frutto l
. Un altro filologo, il Whitney, polemiz-
zando contro la teoria « miracolosa » del Miiller, negava
che il pensiero fosse indissolubile dalla parola: il sordo-
muto non parla (egli osservava), eppure pensa; il pensiero
non è funzione del nervo acustico. Il Whitney ritornava,
per tal modo, alla dottrina antica della parola quale segno
o mezzo d'espressione del pensiero umano, soggetta alla
volontà, risultante da una sintesi di facoltà, e cioè dalla ca-
pacità di adattare in modo intelligente i mezzi al fine 2 Lo . Accenni di ri-

spirito filosofico si ravviva col libro del Paul, Principi della s ™8 lio -
E -

storia del linguaggio (1880) 3

,
per quanto l'autore si scher-

1 Lectures on the Science of Language, 1861 e 1864 (trad. frane: La

science du langage, Parigi, 1867).
2 Will. Dwiqht Whitney, The life and growth of Language, Londra,
1875 (trad. ital., Milano, 1876).
3 Hermann Padl, Principien der Sprachgeschichte, 1880 (2» ediz.,
Halle, 1886).

B. Croce, Estetica. 89
 450 STORIA

misca dalla temibile accusa di far della filosofia e cerchi

una nuova denominazione per evitare quella screditata di
«Filosofia del linguaggio». Ma il Paul, se appare incerto
circa i rapporti tra Logica e Grammatica, ha il merito di
avere restaurato l'identificazione fatta dallo Humboldt tra
la questione dell'origine e quella della natura del lin-
guaggio, riaffermando che il linguaggio ha origine ogni
volta che si parla. E gli spetta anche l'altro merito, di
avere criticato in modo definitivo l'Etnopsicologia (Volker-
psychologie) dello Steinthal e del Lazarus, mostrando che
non esiste una psiche collettiva e che non vi ha linguaggio
se non dell'individuo. All'Etnopsicologia, a codesta scienza
inesistente, riattacca invece il linguaggio, e insieme la mi-
1
La linguistica tologia e il costume, il "Wundt , il quale, nella sua ultima
del AVundt. 2
opera, concernente per l'appunto il linguaggio , ha il torto
di riecheggiare le spiritosaggini del Whitney e di schernire
come « teoria del miracolo » (Wundertheorie) la gloriosa
dottrina inaugurata dallo Herder e dallo Humboldt, da lui
accusati di « mistica oscurità » (mystìche Dunlcel): quella
dottrina (dice il Wundt) poteva avere alcuna giustificazione
finché il principio evoluzionistico non era giunto al pieno
trionfo nella sua applicazione alla natura organica in ge-
nere e all'uomo in particolare. Né ha sentore dell'ufficio
adempiuto dalla fantasia e della vera relazione che corre
tra pensiero ed espressione; né vede differenza sostanziale
tra l'espressione in senso naturalistico e l'espressione in
senso linguistico e spirituale. Il linguaggio è considerato
da lui come forma speciale, peculiarmente sviluppata,
delle manifestazioni vitali fisiopsicologiche e dei movimenti

1 Wilh. Wundt, Ueber Wege u. Ziele d. Volkerpsychologie, Lipsia,

1886.
2 Die Sprache, Lipsia, 19C0, 2 voli. (l a parte della Volkerpsychologie,
Dine Untersuchung der EntwicJdungsgesetze von Sprache, Mythus und ISitte).
 XVII. POSITIVISMO E NATURALISMO ESTETICI 451

espressivi animali, dai quali fatti esso si svolgerebbe in

modo continuo, sicché, oltre il concetto generale del movi-
mento espressivo (Ausdmcksbewegujig), « non vi ha alcuna
nota specifica, che lo delimiti in maniera non arbitraria **.
La filosofia del Wundt scopre la sua debolezza col mostrarsi
impotente a dominare il problema del linguaggio e del-

l'arte. 'Nell'Etica dello stesso autore, i fatti estetici sono

presentati come un miscuglio di elementi logici ed etici;

e nega una speciale scienza normativa estetica, non per

si

la buona e vera ragione che « scienze normative > non ve

ne ha punto, ma perché quella scienza si risolverebbe, a
2
suo dire, nelle due scienze della Logica e dell'Etica che ,

è quanto affermare inesistente l'Estetica stessa e negare

l'originalità dell'arte.

i Die Sprache, passim: cfr. I, p. 31 sgg. ; II, pp. 599, 603-609.

2 Ethik*, Stoccarda, 1892, p. 6.

 XVIII

Psicologismo estetico
e altri indirizzi recenti

Neocriticismo XTLlla considerazione edonistica, psicologica e moralistica

ed empirismo.
dell'arte non riusci a fare argine e opposizione il movimento
neocritico o neokantiano, che pure tentò di salvare alla me-
glio, nell'invadente naturalismo e materialismo, il concetto
dello spirito 1
. Il neocriticismo ha ereditato dal Kant la
scarsa intelligenza per la fantasia creatrice, e non sembra
che, fuori di quella intellettualistica, abbia sentore di altra
forma di conoscenza.
Kirchmann. Tra i primi filosofi di qualche grido che aderirono al
sensualismo e psicologismo estetico fu in Germania il
Kirchmann, promotore di un cosiddetto realismo e autore
di un'Estetica su base realistica (1868) 2
. Nella sua dottrina,
il fatto estetico è un reale, ma im-
l'immagine (Bild) di
magine animata (seelenvolles) e purificata e rinforzata,
ossia idealizzata, e distinta in immagine del piacere,
che è il Bello, e in immagine del dolore, che è il Brutto.
Il bello dà luogo a una triplice varietà o modificazione,

* A. F. Lange, Geschichte des Materialismus, u. Kritik seiner Bedeu-

tung i. d. Qegenwart, 1866.
2 J. H. v. Kirchmann, Aìsthetilc auf realistischer Grundlage, Berlino,
1868.
 XVIII. PSICOLOGISMO ESTETICO 453

ossia si determina secondo il contenuto come sublime, co-

mico, tragico, e via dicendo; secondo l'immagine, come
bello di natura e bello d'arte; e secondo l'idealizzazione,

|; come idealistico e naturalistico, formale e spirituale, sim-

bolico non avendo penetrato l'indole del-
e classico. E,
il Kirchmann
l'oggettivazione estetica, si fa a costruire

una nuova categoria psicologica di sentimenti ideali o

' apparenti, che verrebbero suscitati dalle immagini ar-
tistiche e presenterebbero un'attenuazione dei sentimenti
l
della vita reale .

All'evoluzione o involuzione degli herbartiani in fisio- Metafisica

logi del piacere estetico corrispose un'analoga evoluzione p °!
ad t * m
i i

o involuzione di idealisti che si accostarono allo psicolo- vischer.

gismo. Tra i quali è da ricordare in primo luogo il vec-
chio Teodoro Vischer, che in una autocritica da lui pub-
blicata considerò V Estetica come < unione di mimica e di
armonica» (yereinte Mimik und Harmonik), e il Bello come
« l'armonia dell'universo >, che non si attua mai nel
fatto perché si attua solamente all'infinito e, quando par

di coglierla nel Bello, si ha un'illusione: illusione tra-

scendente, in cui è riposta l'essenza dell'opera estetica 2
.

Il figlio di lui, Roberto Vischer, introdusse la parola Ein-

filhlung per designare la vita che l'uomo infonde nelle
cose naturali mercé il processo estetico 3
. Contro l'associa-
zionismo e in favore di un teleologismo naturale imma-
nente nel Bello scrisse 4
il Volkelt, trattando del Simbolo
e congiungendo la simbolica col panteismo. L' herbartiano
Siebeck (1875), abbandonata la teoria formalistica, tentava e. siebeck.

di spiegare il fatto della bellezza col concetto dell' appa-

ia
JEsth. auf real. Grund., I, pp. 54-57: cfr. Teoria, p. 90.
2 KrUische Gange, V, pp. 25-6, 131.
3 E. Vischkb, Ueber das optische Formgefahl, Lipsia, 1873.
* Der Symbol- Be grifi in der neuesUn ^ttetik, Jena, 1876.
 454 STORIA

rizione della personalità 1

. Egli distingue oggetti che
piacciono pel solo contenuto (piacevoli sensibili), altri che
piacciono per la sola forma (fatti morali), e altri, infine,

che piacciono per la connessione tra contenuto e forma

(fatti organici ed estetici). Nei fatti organici la forma non
è fuori del contenuto, ma è l'espressione della reciproca
azione e del congiungimento degli elementi costitutivi; nei
fatti estetici, invece, la forma è fuori del contenuto e quasi*
superficie di questo: non mezzo allo scopo, ma scopo a sé
stessa. L' intuizione estetica è relazione tra sensibile e spi-

rituale, tra materia e spirito, e perciò forma in quanto

parvenza della personalità. Il piacere estetico nasce dalla
coscienza che lo spirito ha di ritrovare sé stesso nel sen-
sibile. E se nelle cose naturali e inanimate la personalità
viene introdotta dal contemplatore, nella figura umana in-

vece si fa innanzi da sé medesima. Il Siebeck imita dai

metafisici idealisti la teoria delle modificazioni del bello,
nelle quali soltanto il bello si mostrerebbe concretamente,
come l'uomo esiste soltanto quale uomo di una determinata
razza e popolo. Il sublime è quella specie di bello in cui
si perde il momento formale della circoscrizione, donde
l'illimitato che è una specie d'infinità estensiva o inten-
siva; il tragico nasce quando l'armonia non è data, ma è
risultato di un conflitto e di uno svolgimento; il comico
è una relazione del piccolo al grande; e via discorrendo.
Per queste tracce idealistiche e pel suo tener fermo all'as-
solutezza kantiana e herbartiana del giudizio di gusto, non
si può dire che l' Estetica del Siebeck sia meramente psico-

logica ed empirica e senza alcun elemento filosofico. Nello

M. Diez. stesso caso è il Diez, il quale, con la sua Teoria del sen-

* Das Wesen d. cesth. Anschauung, Psychologische Untersuchungen

z. Theorie d. Schonen u. d. Kunst, Berlino, 1875.
 XVIII. PSICOLOGISMO ESTETICO 455

Omento come fondamento dell'Estetica (1892) l

, vorrebbe spie-
gare l'attività dell'arte come rivolta all'ideale del senti-
mento (Ideal des filhlenden Geistes), parallela alla scienza
(ideale del pensiero), alla moralità (ideale del volere) e alla
religione (ideale della personalità). Ma che cosa è mai co-
desto sentimento? L'empirico sentimento degli psicologi,
irriducibile a ideale, o la mistica facoltà della comunica-
zione e congiunzione con l'Infinito e con l'Assoluto? l'as-
surdo « valore del piacere » del Fechner, o il « giudizio >
(Urtheilskraft) del Kant? A questi e altri scrittori, ancora
dominati da tendenze metafisiche, manca, si direbbe, il co-

raggio delle proprie idee; si sentono in ambiente ostile, e

parlano a mezzo o tentano transazioni. Lo psicologo Jodl am-

mette i sentimenti elementari estetici, scoperti dallo Herbart,
e li definisce « eccitazioni immediate che non riposano sopra
un'attività associativa o riproduttiva o sull'immaginazione »,
quantunque, «in ultima analisi, siano da ricondurre ai me-
2
desimi principi» .

meramente psicologico
L'indirizzo e associazionistico di- indirizzo psi-
60"
venta chiaro nel prof. Teodoro Lipps e nella scuola di lui. ^oro^Upps.
Il Lipps critica e respinge le teorie estetiche: a) del gioco;
b) del piacere: e) dell'arte come riconoscimento della vita
reale, anche se spiacevole; d) della emotività e scotimento
passionale; e) del sincretismo, onde all'arte, insieme con
quelli del gioco e del piacere, viene assegnata una sequela di

altri fini (riconoscimento della vita nella sua realtà, rivela-

zione dell'individualità, commozione, liberazione da un peso,
libero svolgimento della fantasia). La teoria da lui sostenuta
non è in fondo molto diversa da quella del Jouffroy, per-

1 Max Diez, Tìieorie </e* Gefùhls z. Begriindung d. JEstketik, Stoc-

carda, 1892.
2 Friedk. Jodl, Lehrb. der Psychologie, Stoccarda, 1896, § 53,
pp. 404-14.
 456 STORIA

che si assomma nella tesi che il bello artistico sia il sim-

patico. « L'oggetto della simpatia è il nostro io oggettivato,
trasposto in altri e perciò ritrovato in essi. Noi ci sentiamo
negli altri e sentiamo gli altri in noi. Negli altri ci sen-
tiamo felici, liberi, aggranditi, elevati, o il contrario di
tutte queste cose. Il sentimento estetico di simpatia è non
solo un modo del godimento estetico, ma lo stesso godi-
mento estetico. Ogni godimento estetico è fondato, in ul-
tima analisi, unicamente e semplicemente sulla simpatia;
anche quello che ci danno le linee e forme geometriche,
architettoniche, tectoniche, ceramiche e simili > . « Sempre
che nell'opera d'arte ci si fa incontro la personalità (non
già un difetto dell'uomo, ma qualcosa di positivamente
umano), la quale sia d'accordo o trovi risonanza nelle pos-
sibilità e tendenze della nostra vita e attività vitale ; sem-
pre che ci viene incontro il positivo umano, oggettivo, puro
e libero da tutti gl'interessi reali che sono fuori dell'opera
d'arte, e quale soltanto l'arte può rappresentare e la con-
templazione estetica richiede; l'accordo, la consonanza ci

riempiono di beatitudine. Il valore della personalità è valore

etico. Fuori di essa, non è altra possibilità e determinazione
dell'eticità. Perciò ogni godimento artistico ed estetico in
genere è godimento di qualcosa che ha valore etico (eines
ethisch Werthvollen), non come elemento di un complesso,
ma come oggetto dell'intuizione estetica» l
.

e. Groos. L'attività estetica, è, per tal modo, privata di qualsiasi

valore proprio, ricevendone uno di riflesso dalla moralità. —
Senza indugiarci con gli scolari del Lipps (come lo Stern
2
e altri ), e con pensatori d'indirizzo analogo (tra i quali

1 Komik una Humor, JEine psychol. cesthet. Untersuch., Amburgo-

Lipsia, pp. 223-227.
2 Paul Stern, Einfilhlung u. Association i. d. neueren sUsth., 1898,
nei Beitràge z. sEsth., ed. dal Lipps e da E. M. Werner (Amburgo-
Lipsia).
 XVIII. PSICOLOGISMO ESTETICO 457

il Biese, teorico dell'antropomorfismo e della universale

metafora l
, e Corrado Lange, propugnatore della tesi che
l'arte sia autoillusione consapevole 2
), faremo cenno
del prof. Carlo Groos (1892), il quale si riavvicina in qual-
che modo al concetto dell'atto estetico in quanto valore
3
teoretico . Tra i due poli della coscienza, la sensibilità e

l'intelletto, corrono vari gradi intermedi, ai quali appar-

tiene l'intuizione o immaginazione, che ha come prodotto
l'immagine o parvenza
(Schein), media tra la sensa-
zione e il L'immagine è piena come la sensa-
concetto.
zione, ma ordinata come il concetto: non ha la ricchezza
inesauribile di quella, ma neppure la povertà e nudità di
questo. E immagine e parvenza è il fatto estetico, che non
si distingue dalla immagine semplice e ordinaria nella
qualità, ma solamente nella intensità: l'immagine estetica
è la stessa immagine semplice, quando tiene il vertice
della coscienza. Per la coscienza passano le rappresen-
tazioni, come la gente che va pei propri affari passa fret-
tolosa per un ponte; ma quando il passante si ferma sul
ponte e contempla lo spettacolo, allora è giorno di festa,
allora si produce l'opera estetica. La quale non è, dunque,
passività ma attività; è imitazione interna (innere Na~
chahmung), secondo la formola che il Groos adotta 4
. Alla
cui teoria sarebbe da obiettare che tutte le immagini, per-
ché siano davvero tali, debbono tenere, almeno per un
istante, il vertice della coscienza, e che la semplice imma-
gine o è anch'essa prodotto di attività non meno di quella

1 Alfr. Biese, Das Associationsprincip. u. d. Anthropomorphismus i.

d. JEstii., 1890; Die Philosophie des Metaphoriscken , Amburgo-Lipsia,

1893.
2 Konead Lasge, Die bewusste Selbsttduschung als Kern des kunstle-
rischen Genusses, Lipsia, 1895.
3 Karl Groos, Einleitung t. d. ^Estheiik, Giessen, 1892.
* Qp. cit., pp. 6-46, 83-100.
 458 STORIA

estetica o non è vera e propria immagine. E sarebbe altresì

da obiettare che la determinazione dell'immagine, come
qualcosa che tiene delle sensazioni e del concetto, può
ricondurre all'intuizione intellettuale e alle altre miste-
riose facoltà dei metafisici, che il Groos professa di aborrire.
Meno felicemente ancora egli ridistingue l'opera estetica in
forma e contenuto, e del contenuto riconosce quattro classi:
associativa (in senso stretto), simbolica, tipica e
individuale e introduce nella sua dottrina (la quale
1
;

non ne avrebbe bisogno) i concetti della infusione della

personalità e del gioco. Per quest'ultimo osserva che
2
«l'imitazione interna è il più nobile gioco dell'uomo» , e
soggiunge che « il concetto del gioco si applica pienamente
alla contemplazione, ma non alla produzione estetica, salvo
3
che presso i popoli primitivi » .

Le modifica- Il Groos, per altro, si libera delle « modificazioni del

zioni dei Beilo
^^Jq perché,
r riposta
L
l'attività estetica nell'imitazione in-
nel Groos e '

nei Lipps. terna, è chiaro che quanto non è imitazione interna rimane
escluso da quell'attività come un dippiù e diverso. « Ogni
bello (bello inteso nel significato di « simpatico ») appar-
tiene all'esteticità, ma non ogni fatto estetico è bello». Il

bello, dunque, è la rappresentazione del piacevole sensi-

bile; il brutto è la rappresentazione del dispiacevole; il

sublime, la rappresentazione di una cosa possente (Gewal-

tiges) in forma semplice; il comico, la rappresentazione di
un'inferiorità. E cosi via 4
. Con molto buon senso il Groos
mette in canzonatora l'ufficio che lo Schasler e lo Hart-
mann, con superficiale dialettica, assegnavano al brutto.
Dire che l'ellissi ha un momento di bruttezza rispetto al

1 Einleitung i. d. <&sth., pp. 100-147.

2 Op. cit., pp. 168-170.
3 Op. cit., pp. 175-6.
* Op. cit., pp. 46-50, e tutta la parte III.
 XVIII. PSICOLOGISMO ESTETICO 459

cerchio, perché la sua simmetria è solo verso due assi e

non già verso infiniti,vino ha relati-
è come dire che « il

vamente un sapore dispiacevole, perché in esso viene a

mancare {ist aufgehoben) il gusto piacevole della birra » K
— Anche il Lipps, nei suoi scritti estetici, riconosce che il

comico (del quale offre un'accurata analisi psicologica 2

) non
ha in sé valore estetico; ma egli, in conseguenza della sua
tendenza moralistica, abbozza poi qualcosa di simile alla
dottrina del superamento del brutto: un processo, cioè me-
diante il quale si raggiungerebbe un più alto valore estetico
( = di simpatia) 3
.

Lavori come quelli del Groos, e, in parte, questi del e. véron e la

Lipps, giovano, per altro, a discacciare molti errori e a ^f,?^^™*

dell' Estetica.
tenere la ricerca estetica nel campo dell'analisi interna.
Un merito di questo genere si deve riconoscere al libro
4
del francese Véron , il quale combatte contro il Bello as-
soluto dell'Estetica accademica e, accusando il Taine di
confondere Arte e Scienza, Estetica e Logica, osserva che,
se l'arte dovesse manifestare l'essenza delle cose, la qualità
unica e dominante, « i pili grandi artisti sarebbero coloro,
che meglio riuscissero a mettere in mostra l'essenza e
le grandi opere si rassomiglierebbero tra loro più delle al-
tre e mostrerebbero chiara la loro comune identità, laddove
accade proprio il contrario » 5. Ma invano si cerca nel Véron
metodo scientifico: precursore del Guyau 6
, egli ammette
che l'arte sia, in fondo, due cose diverse, due arti: l'una,

decorativa, la quale ha per oggetto il bello, cioè il pia-

cere dell'occhio e dell'orecchio, risultante da determinate

1 Einleitung i. d. Msth., p. 292 n.

2 Siveda Teoria, pp. 100-02.
3 Komik und Humor, p. 199 sgg.
* Eug. Véron, VEsthétique, 2* ediz., Parigi, 1883.
5 Op. cit., p. 89.
6 Si veda sopra, pp. 446-7.
 460 STORIA

disposizioni di linee, forme, colori, suoni, ritmi, movimenti,

ombre e luci, senza intervento necessario d'idee e di sen-
timenti, e il cui studio rientra nell'Ottica e nell'Acustica;
l'altra, espressiva, che dà « l'espressione commossa della

personalità umana ». L'arte decorativa prevale, secondo lui,

nel mondo antico; l'arte espressiva, nel moderno 1

.

Non è possibile esporre qui le teorie estetiche di artisti

e letterati: i preconcetti scientifici e storicistici dell'esperi-

mento e del documento umano nel verismo dello Zola, o il
moralismo dell'arte-problema dell' Ibsen e della scuola scan-
dinava. Dell'arte scrissero con profondità, e forse meglio di
tutti i professionali filosofi e critici del loro paese, Carlo Bau-
2
delaire in articoli e pagine sparse , e Gustavo Flaubert,
nelle sue lettere
3
. Sotto l'influsso del Véron e del suo odio

contro il concetto del Bello, fu concepito il libro di Leone

4
l. Toistoi. Tolstoi sull'arte ; la quale, secondo la definizione del

grande artista russo, comunica i sentimenti come la pa-

rola comunica i pensieri. Ma in qual modo ciò sia inteso

si vede dal paragone che egli poi istituisce tra Arte e

Scienza, riuscente all'affermazione che « ufficio dell'arte

è rendere assimilabile e sensibile quel che potrebbe non ve-

nire assimilato sotto la forma dell'argomentazione», e che
« la vera scienza esamina le verità considerate come im-
portanti per una certa società e in un'epoca data e le fa
penetrare nella coscienza degli uomini, laddove l'arte le fa

passare dal dominio del sapere in quello del sentimento » 5.

Non v'ha, dunque, arte per l'arte come non v'ha scienza
per la scienza. Ogni opera umana dev'essere diretta ad ac-

i Esthétique, pp. 38, 109, 123 sgg. '

2 Ti Art romantique (circa 1860); (Euvres posthumes, 1887.

1

3 Correspondance, 1830-1880, 4 voli.; nuova ediz. di Parigi, 1902-1904.

* Qu'est-ce que l'Art?, trad. frane, Parigi, 1898.
5 Op. cit., pp. 171-2, 308.
 XVIII. PSICOLOGISMO ESTETICO 461

crescere la moralità e a sopprimere la violenza. Epperò è

da dire che quasi tutta l'arte fin oggi prodotta al mondo è
falsa: Eschilo, Sofocle, Euripide, Aristofane, Dante, il Tasso,
il Milton, lo Shakespeare, Raffaello, Michelangelo, il Bach,
il Beethoven, sono (dice il Tolstoi) « reputazioni artificiali,

foggiate dai critici > l.

Anche tra gli artisti piuttosto che tra i filosofi dovrebbe

essere ricordato Federico Nietzsche, al quale (come già si

è detto pel Ruskin) si farebbe torto, se se ne volessero

esporre in termini di scienza le affermazioni estetiche, sot-
tomettendole alle facili critiche che per questo rispetto esse
attirano. Il Nietzsche in nessuno dei suoi libri, e neppure,
nonostante le apparenze, nel suo primo sull'Orìgine della
tragedia \ ha dato propriamente una teoria dell'arte: ciò che
sembra teoria, è manifestazione dei sentimenti e delle ten-
denze dell'autore. Per altro, si ritrova in lui quella sorta
di ansia circa il valore e il fine dell'arte e circa il problema
della inferiorità o superiorità di essa rispetto alla scienza
e alla filosofia, che fu propria del periodo romantico, del
quale il Nietzsche è, per più riguardi, ultimo e splendido
rappresentante. Al romanticismo, oltre che allo Schopen-
hauer, risalgono gli elementi di pensiero onde è materiata
la distinzione tra arte apollinea (di contemplazione se-
rena, quale sarebbe quella dell'epopea e della scultura) e
arte dionisiaca (di agitazione e tumulto, quale si avrebbe
nella musica e nel dramma). Dottrine poco rigorose, e per-
ciò poco resistenti, ma di elevata ispirazione, e che tra-

sportano il pensiero in una regione spirituale, la cui altezza

non era stata quasi mai più attinta nella seconda metà del
secolo decimonono.

i Qu'est-ce que l'Art f, pp. 201-2. t

2 Die Geburt der Tragedie oder Griechenthum und Pessimismus, 1872

(trad. ital., Bari, 1921).
 462 STORIA

Nel qual tempo i pensatori più notevoli che si avessero

nel campo estetico furono forse alcuni che si provarono a
costruire teorie di arti particolari. E
come sap- poiché,
L
piamo , leggi e teorie filosofiche di arti particolari non sono
concepibili, le idee presentate da quei pensatori dovevano
essere (come infatti sono) nient' altro che conclusioni gene-
rali di Estetica. Tra costoro (oltre i già ricordati Baudelaire
e Flaubert) è da menzionare per primo l'arguto critico boemo
Un estetico Eduardo Hanslick, il quale pubblicò nel 1854 il libro Del
della Musica.
bello musicale, più volte di poi ristampato e tradotto in varie
E. Hanslick.
2
lingue . Lo Hanslick combatte contro Eiccardo Wagner, e
in genere contro la pretesa di ritrovare nella musica con-
cetti, sentimenti e altri contenuti determinati. «Nelie più
insignificanti elucubrazioni musicali, dove il migliore micro-
scopio non farebbe scoprire nulla, si è subito disposti a ve-
dere una Sera innanzi la battaglia, una Notte d'estate in
Norvegia, un' Aspirazione verso il mare, o qualunque altra
assurdità, se la copertina ha avuto l'audacia di affermare

che tale sia il soggetto del pezzo » 3. E con pari vivacità pro-
testa contro la gente di cuor tenero, che, invece di gustare
le opere d'arte, ne sa trarre solamente effetti patonomici
di eccitamento passionale e di attività pratica. Se è vero che
la musica greca produceva tali effetti, « se bastavano alcuni
accenti frigi a incoraggiare i soldati innanzi al nemico, e
una melodia in modo dorico ad assicurare la fedeltà di uha
moglie il cui sposo era lontano, la perdita della musica
greca potrà dolere ai generali e ai mariti, ma gli este-
4
tici e i compositori non avranno ragione di lamentarla » .

1 Si veda Teoria, pp. 125-6.

2 Vom Musikalisch-Schònen, Lipsia, 1854, 7» ediz., 1885 (trad. frane.
Du beau dans la musique, Parigi, 1877).
3 Op. cit., p. 20.
* Op. cit., p. 98.
 XVIII. PSICOLOGISMO ESTETICO 463

« Se ogni Requiem privo di senso, ogni rumorosa marcia

funebre, ogni Adagio gemente avesse il potere di renderci
tristi, chi potrebbe sopportare l'esistenza in siffatte condi-
zioni? Ma che una vera opera musicale ci guardi in fac-
cia, con gli occhi chiari e splendenti della bellezza, e noi
ci sentiremo legati dal suo fascino invincibile, anche quando
essa abbia per materia tutti i dolori del secolo» 1
. Fine
unico della musica (è questo il principio sostenuto dal- Concetto del-

lo Hanslick) è la forma, il bello musicale. Per la quale

f° r ™" e110
£B 8

affermazione gli herbartiani si mostrarono molto teneri

verso di lui, come inatteso e vigoroso alleato: e lo Hanslick
stesso, ricambiando le cortesie, si credette in dovere di ram-
mentare, nelle edizioni posteriori del suo libro, lo Herbart
e il suo fedele scolaro Roberto Zimmermann, il quale
aveva dato (egli dice) « pieno svolgimento al gran principio
estetico della forma» i
. Ma le lodi degli uni e la ossequente
dichiarazione dell'altro nascevano da equivoco scambie-
vole, perché «bello» e «forma» sono in un modo intesi
dagli herbartiani e in un altro, affatto diverso, dallo Hans-
lick. Simmetria, rapporti meramente acustici, piaceri del-

l'orecchio, non costituiscono, secondo lui, il bello musi-

3
cale ; le matematiche riescono affatto inutili all'Estetica

della musica 4
. Il bello musicale è spirituale e significativo;
ha pensieri, ;>i. ma pensieri musicali. « Le forme sonore
non sono vuote, ma perfettamente piene; non potrebbero
paragonarsi a semplici linee, delimitanti uno spazio; esse
sono lo spirito che prende corpo e cava da sé medesimo la
sua corporificazione. Più ancora che un arabesco, la musica
è un quadro ; ma un quadro il cui soggetto non può essere

1 Vom Musikalisch-Scfiónen, p. 101.

2 Op. cit., p. 119 n.
3 Op. cit., p. 50.
4
Op. cit., p. 65.
 464 STORIA

espresso a parole, né chiuso in un concetto preciso.

C'è, nella musica, significato e c'è connessione, ma di na-
tura specificamente musicale: la musica è un linguaggio,
che noi intendiamo e parliamo, ma che ci è impossibile
tradurre» *. Lo Hanslick ammette che la musica, se non
ritrae le qualità dei sentimenti, ne ritrae il tono o lato di-
namico; se non i sostantivi, gli aggettivi; se non la «mor-
morante tenerezza » o il « coraggio impetuoso » , certamente
2
il «mormorante» e l'« impetuoso» . Il succo del suo libro
è la negazione della possibilità di separare, in musica, forma
e contenuto. « In musica, non vi ha un contenuto di fronte
a una forma, perchè non vi ha forma fuori del contenuto».
«Si prenda un motivo, il primo che capiti: qual è il con-
tenuto, quale la forma? dove comincia questa, dova finisce

quello?... Che cosa si vuole chiamare contenuto? I suoni?

Bene: maessi hanno già ricevuto una forma. E che cosa

si chiamerà forma? Anche i suoni? ma essi son già forma

riempita, tale, cioè, che ha un contenuto »
:)
. Osservazioni
che testimoniano tutte di un'acuta penetrazione della natura
dell'arte, quantunque non siano sempre formolate con rigore
né concatenate in sistema. La credenza, che esse si riferis-
4
sero a caratteri particolari della musica e non già univer-
salmente a quello che è comune e costitutivo di qualsiasi
forma d'arte, impediva allo Hanslick di vedere più oltre.

Estetici delie Altro estetico specialista è Corrado Fiedler, autore di pa-

«?n S!'
ve: C. Fiedler.
recchi scritti intorno alle arti figurative, il più importante
5
dei quali s'intitola L'origine dell'attività artistica (1887) .

i Vom Musikalisch-SchOnen, pp. 50-1.

2 Op. cit., pp. 25-39.
3 Op. cit., p. 122.
4 Op. cit., pp. 52, 67, 113, ecc.
Conrad Fiedler, Der
5 Ursprung der Mnstlerischen Thàtigkeit,

Lipsia, 1887. Eaccolto con altri dello stesso autore nel volume:
Schriften ilber d. Kunst, ed. H. Marbach, Lipsia, 1896.
 XVIII. PSICOLOGISMO ESTETICO 465

Nessuno forse meglio e più eloquentemente del Fiedler ha

dato risalto al carattere attivistico dell'arte, ch'egli para-
gona al linguaggio. «L'arte comincia proprio dove finisce
l'intuizione (percezione). L'artista non si distingue dagli
alrri uomini per una speciale attitudine percettiva, perché
sappia scorgere più o più intensivamente o possegga nel
suo occhio una speciale virtù di scegliere, raccogliere, tra- intuizione ed
e8 i ,re881one -
sformare, nobilitare, illuminare, ma piuttosto per una sua
dote particolare, che lo pone in grado di passare imme-
diatamente dalla percezione all'espressione intuitiva: la
sua relazione con la natura non è percettiva, ma espres-
siva». «Chi sta a guardare passivamente, può ben credere
di possedere il mondo visibile come un tutto immenso, va-
rio e ricchissimo: la nessuna fatica onde è messo a parte
di un'inesauribile moltitudine d'impressioni visive, la ra-
pidità con cui le rappresentazioni attraversano la sua co-
scienza, gli danno la certezza di stare nel mezzo di un gran
mondo visibile, sia pure che egli non; possa in un sin-
golo momento rappresentarselo come un tutto. Ma codesto
mondo, grande, ricco, immensurabile, sparisce proprio nel-
l'istante in cui la forza artistica si prova sul serio a im-
padronirsene. Già il primo tentativo a uscire dallo stato
crepuscolare per giungere alla chiarezza visiva, restringe
la cerchia delle cose da vedere. L'attività artistica si può
concepire come continuazione di quella concentrazione
della coscienza, primo passo per mettersi sulla via che
conduce alla chiarezza, la quale si raggiunge soltanto col
limitarsi » . Il processo spirituale e il processo corporale
fanno, qui, una cosa sola; e «quell'attività, appunto per-
ché spirituale, deve consistere in forme affatto determi-
nate, tangibili, sensibilmente dimostrabili ». L'arte non è
in rapporto di sudditanza verso la scienza. Come lo scien-
ziato, l'artista tende a uscire dallo stato percettivo naturale

e ad appropriarsi il mondo; ma vi sono regioni alle quali

B. Croce, Estetica. SO
 '
466 STORIA

le forme del pensiero e la scienza non conducono e conduce,

invece, l'arte. La quale non è propriamente imitazione della
natura, perché che cosa è la natura se non quella confusa
congerie di percezioni e di rappresentazioni, di cui si è
mostrata l'effettiva povertà? Ma si può dire, in altro senso,

che sia imitazione della natura, in quanto essa non ha per

fine di porgere concetti o di suscitare commozioni, cioè di
produrre valori intellettuali e valori sentimentali. Produce
bensi gli uni e gli altri, se cosi piace dire, ma di una qua-
lità affatto propria, che consiste nella compiuta visi-
bilità (Sichtbarkelt). —
Si ha qui, e in modo più rigoroso

e filosofico, la medesima sana concezione, la medesima viva

penetrazione della natura dell'arte, che si è vista nello

Hanslick. Al Fiedler si riattacca Adolfo Hildebrand, che

anch'egli ha insistito sul carattere attivistico dell'arte, ar-
chitettonico (egli dice) e non imitativo, riferendosi
nelle sue dilucidazioni teoriche particolarmente alle opere
1
della scultura, che è l'arte da lui esercitata .

Limiti an<?u- Ciò che si desidera nel Fiedler e negli altri scrittori
su di queste
^ e ^.d me(j es i raa tendenza è la concezione del fatto este-
teorie
tico, non come prodotto eccezionale di uomini eccezional-
mente dotati, ma come attività di ogni istante dell'uomo,

il quale non altrimenti possiede tutto ciò che possiede dav-

vero del mondo se non in rappresentazioni espressioni, e
2
in tanto conosce in quanto produce . Propriamente, né il

linguaggio è termine di paragone per l'arte, né l'arte pel

linguaggio, perché il paragone si fa tra cose diverse al-

meno per un lato, e arte e linguaggio sono identici. La

h. Bergson, stessa critica si può muovere al filosofo francese Bergson, il

1 Das Problem der Form in der bildenden Kunst, 2 a ediz., 1898

(4* ediz., Strasburgo, 1903).
2 Si veda Teoria, pp. 12-18.
 xvin. PSICOLOGISMO ESTETICO 467

quale, nel suo libro sul Riso

1
, espone una teoria dell'arte
per più rispetti simile a quella del Fiedler, ma peccante
del pari nel concepire la facoltà artistica come diversa ed
eccezionale rispetto al linguaggio di tutti i giorni. Nella
vita ordinaria (osserva il Bergson), la piena individualità
delle cose sfugge, e di esse si vede solo quanto occorre pei
nostri bisogni pratici. Il linguaggio convalida tale sempli-
ficazione, perché i nomi, tranne quelli propri, sono tutti

di generi o classi. Ma di tanto in tanto, quasi per distra-

zione, la natura suscita anime più divise e distaccate (gli
artisti), che ritrovano e rivelano la ricchezza nascosta
sotto i pallidi segni, sotto le « etichette » della vita ordi-
naria e aiutano gli altri (i non artisti) a vedere qualcosa
di ciò ch'essi vedono, adoperando a questo intento colori,

forme, connessioni ritmiche di parole, e quei ritmi di vita

e di respiro ancora più intimi all'uomo, che sono i toni
musicali.
All'esigenza di pensare
il concetto dell'arte nella sua Tentativi
morno 1
universalità,facendolo coincidere con la pura
r e genuina
° f,
Baumgarten.
conoscenza intuitiva, sarebbe potuto giovare forse, nella e. Hermann,
rovina della metafisica idealistica» un sano ritorno al Baum-
garten, ossia un ravvivamento e insieme una correzione,
mercé i nuovi concetti acquisiti, di quella « Logica este-
tica > che il vecchio filosofo settecentesco aveva tentata. Ma
Corrado Hermann, che nel 1876 bandi il ritorno al Baumgar-

2
ten , rese un cattivo servigio a una causa che poteva essere
non cattiva. Secondo lui, Estetica e Logica sono scienze
normative; ma nella Logica non esiste, come nell'Estetica,
e una determinata categoria di oggetti esterni, adeguati

1 H. Bebgsox, Le rire, Essai sur la signification du comique, Pa-

rigi, 1900, pp. 153-161.
2 Conrad Hermann, Die ^Esthetik in ihrer Geschichte und ah wissen-
schaftliches System, Lipsia, 1876.
468 STORIA

esclusivamente in modo specifico alla facoltà del pensiero » ;

e, d'altra parte, «le opere e i risultati del pensiero scientifico

non sono cosi esteriori e sensibilmente intuitivi come quelli
dell'invenzione artistica». Tanto la Logica quanto l'Estetica
si riferiscono, non al sentire e pensare empirico dell'anima,
ma a quello puro e assoluto. L'arte elabora una rappresen-
tazione che sta in mezzo tra il singolo e l'universale. Il

bello esprime la perfezione specifica, il carattere proprio

e, per cosi dire, doveroso (seinsollend) delle cose. La forma
è « il limite esterno sensibile, o il modo di apparizione di

una cosa, in contrapposto al nòcciolo della cosa stessa e al

suo contenuto essenziale e sostanziale » . Contenuto e forma
sono entrambi estetici, e l'interesse estetico concerne la to-
talità dell'oggetto bello. L'attività artistica non ha un or-
gano speciale, quale il pensiero ha nel linguaggio. L'estetico,
come il lessicografo, avrebbe l'obbligo di venire compilando
un dizionario di toni e colori, e dei vari significati che questi
possono ricevere l
. Lo Hermann, come si vede da questo flo-

rilegio, accoglie insieme le proposizioni più contrastanti. Ac-

coglie perfino la legge estetica della sezione aurea e l'ap-
plica alla tragedia: la parte maggiore della linea è l'eroe
tragico; la pena, che lo colpisce (la linea intera), è pro-
porzionata alla grandezza della sua colpa di tanto di quanto
egli è uscito fuori della misura comune (la parte minore
della linea) 2
. Il che ha quasi l'aria di uno scherzo. — Senza
diretto ricollegamento al Baumgarten, è stata proposta una
riforma dell' Estetica, da trattarsi come « scienza della co-
noscenza intuitiva», in un povero opuscolo di un Willi
Nef (1898) 3
, il quale fa anche le bestie partecipi della sua

i Die s&sthetik, ecc., passim.

2 Op. cit., § 56.
3 Willi Nef, Die ^Esthetik ala Wissenschaft der anschaulichen Er-
kenntniss, Lipsia, 1898.
 XVIII. PSICOLOGISMO ESTETICO 469

< conoscenza intuitiva», distingue in questa un lato for-

male (l'intuizione) un contenuto o lato materiale (la co-

e
noscenza), e considera come appartenenti alla conoscenza
intuitiva il commercio ordinario degli uomini tra loro, i
giochi e l'arte.
A conciliare in qualche modo contenuto e forma nel- Eclettismo,
l'unità dell'espressione è travagliato lo storico
B Bo8an<i,iet>
si inglese '

dell'Estetica, il Bosanquef (1892). «Il Bello (dice il Bosan-

quet nell'introduzione alla sua storia) è ciò che ha espres-
sività caratteristica o individuale per la percezione sen-
sibile o per l'immaginazione, soggetta alle condizioni della
generale o astratta espressività per lo stesso mezzo». «Il
tormento della vera Estetica (osserva in altro luogo) è nel
mostrare come la di forme decorative nelle
combinazione
rappresentazioni caratteristiche, per una intensifica-
zione del carattere essenziale immanente in esse fin dal
principio, le assoggetti a un significato centrale, che sta alla
loro complessa combinazione come il loro astratto significato
sta a ciascuna di esse isolatamente» 1
. Ma il problema, pro-
posto nel modo che viene suggerito dall'antitesi tra le due
scuole (contenutistica e formalistica) dell'Estetica tedesca,
diventa, per quel che a noi sembra, insolubile.
In Italia, il De Sanctis non formò una scuola di scienza Estetica dei-
l' es P re8810ne -
estetica. Il pensiero di lui fu presto
x
frainteso e ammiserito
stato presen-
da coloro che pretesero correggerlo e tornarono nel fatto te.

alle viete concezioni rettoriche di un'arte che consisterebbe

un po' nel contenuto e un po' nella forma. Soltanto nell'ul-
timo decennio è ricominciata un'indagine di carattere fi-

losofico, che ha avuto occasione dai dibattiti intorno alla

2
natura della storia e ai suoi rapporti con l'arte e con la

i A History of &sthetic9, pp. 4-6, 372, 391, 447, 458, 466.

2 B. Croce, La Storia ridotta gotto il concetto generale dell'Arte, 1893
(ora in Primi saggi. Bari, 1919). P. E. Trojano. La Storia come scienza
470 STORIA

scienza, e ha trovato alimento nelle polemiche sorte a pro-

posito delle opere postume del De Sanctis 1 Lo stesso pro- .

blema dei rapporti tra storia e scienza, e della diversità

o antitesi di queste due, è ricomparso anche in Germania,
senza per altro che sia stato messo in giusta relazione col
2
problema estetico . Queste indagini e discussioni, e il ri-

sveglio di una Linguistica pregna di filosofìa per opera del

Paul e di qualche altro, offrono, a nostro parere, un ter-

reno ben più favorevole allo svolgimento scientifico del-
l'Estetica che non le alture del misticismo e le bassure del
positivismo e sensualismo.

sociale, voi. I, Napoli, 1897; G. Gentile, II concetto della Storia (in Studi
storici del Crivellucci, 1889). Si veda anche F. de Sarlo, Il problema
estetico, in Saggi di filosofia, voi. II, Torino, 1897; e poi, del mede-
simo autore: I dati dell'esperienza psichica, Firenze, 1903, nel capitolo
di conclusione.
1 La letteratura italiana nel secolo XIX, a cura di B. Croce, Napoli,
1896, e Scritti vari, ed. Croce, ivi, 1898, 2 voli. (Si veda ora nel voi.

del Croce, Una famiglia di patrioti e altri saggi storici e critici, Bari,
1919, nella parte III).
2 H. Rickert, Die Grenzen der naturwissenschaftlichen Begriffsbil-
dung, Friburgo i. B., 1896-1902.
 XIX

Sguardo alla storia

di alcune dottrine particolari

ioiamo giunti al termine della nostra storia. E, avendo Risultato del-

storia
ia 8t (

passato in rassegna i travagli e i dubbi attraverso i quali !?

1' Estetica.
si pervenne alla scoperta del concetto estetico; le vicende
di oblio, e poi di reviviscenza e di rinnovata scoperta,
cui andò sottomesso; le varie oscillazioni e manchevo-
lezze nel determinarlo esattamente; e il risorgere trion-
fale e invadente di vecchi errori, che parevano superati;
possiamo ora concludere, senz'aver l'aria di asserire cosa
arrischiata, che di Estetica propriamente detta, anche ne-
gli ultimi due secoli d'intensificazione di tali ricerche, se

n'è avuta ben poca. Rari ingegni hanno colpito il punto

giusto e l'hanno sostenuto con energia, con conseguenza,
con pienezza di coscienza. Di certo, altre affermazioni
vere, che si riconducono al medesimo punto giusto, si po-
trebbero raccogliere in copia dagli scrittori non filosofi,

dai critici d'arte e dagli artisti, dall'opinione comune, e

perfino dai proverbi; e per esse quei pochi filosofi appari-
rebbero non più isolati, anzi innumerosa compagnia e in
perfetto accordo con la volontà popolare, col buon senso uni-
versale. Ma se, come disse lo Schiller, il ritmo della filosofia

è per l'appuntoallontanarsi dall'opinione comune per

ritornarvi con migliori forze, è anche evidente che allon-
 472 STORIA

tanarsi è necessario; e, Dell'allontanarsi, consiste il pro-

cesso della scienza, cioè tutta la scienza. Nel percorrere
questo faticoso processo ebbero luogo in Estetica quegli
errori, che furono insieme deviazioni dalla verità e co-
nati di elevarsi o rielevarsi a essa: tali l'edonismo dei so-
fisti e retori dell'antichità, dei sensualisti del Settecento e
della seconda metà dell'Ottocento; l'edonismo moralistico
di Aristofane, degli stoici, degli eclettici romani, degli scrit-
tori medievali e dei trattatisti del Rinascimento; l'edonismo
ascetico e conseguente di Platone e dei Padri della chiesa,
e di qualche rigorista medievale, o anche modernissimo:
tale, infine, il misticismo estetico, comparso per la prima
volta con Plotino e risorto di tratto in tratto, fino ai suoi
ultimi e maggiori trionfi nel periodo classico della filosofia
germanica. Tra questi indirizzi variamente erronei, solcanti
per ogni parte il campo sembra quasi un te-
del pensiero,
nue aureo rivoletto quello formato dall'acuto empirismo di
Aristotele, dalla possente penetrazione del Vico, dalle ana-
lisi dello Schleiermacher, dello Humboldt, del De Sanctis, e
di alcuni altri che rispondono con minor voce. Questa serie
di pensatori basta perché si debba riconoscere che la scienza

estetica non è più da scoprire; ma l'essere cosi pochi, e

spesso mal giudicati, ignorati, contrastati, mena insieme a
concludere ch'essa è ancora agli inizi,
storia della La nascita di una scienza è come la nascita di un es-
scienza, e sto-
gere v j vo: fi suo sviluppo
rr ulteriore consiste, come ogni
"
ria della cri-
tica sdentiti- vita, nel lottare contro le difficoltà e gli errori, generali
ca degli erro-
ri particolari. r ar ti C olari, che
e p da ogni
a lato l'insidiano. Le forme degli
o
errori, e dei loro miscugli tra loro e con la verità, sono
svariatissime; ed estirpato uno, ne sorge un altro, e quelli

già estirpati risorgono di tratto in tratto, sebbene non mai

con le medesime sembianze. Onde la perenne necessità della
critica scientifica, e l'impossibilità che una scienza si riposi
come qualcosa di compiuto e definitivo, di non più discusso.
 XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE 473

Degli errori, che si potrebbero dire generali, negazioni del

concetto stesso dell'arte, si è già fatta menzione via via,
nel corso di questa Storia; dalla quale si sarà potuto rica-
vare che non sempre all'ingenua informazione del vero si

è accompagnata una larga ricognizione del terreno avver-

sario. Passando ora agli errori cosiddetti particolari, è chiaro

che essi, se si sciolgono gl'ibridi miscugli e si superano

le forme immaginose onde sono rivestiti, si riducono a tre
capi, secondo i quali sono stati già criticati nella parte
teorica di questo lavoro. Possono, cioè, essere errori:
a) contro la qualità caratteristica del fatto estetico; b) contro
quella specifica; e) contro quella generica: con tradizioni
cioè ai caratteri di intuizione, di conoscenza e di spi-
ritualità. Tra gli errori di queste varie categorie noi
indicheremo brevemente la storia di quelli, che hanno
avuto maggiore importanza o che ancora perdurano. Più
che una storia, dunque, il nostro sarà un saggio di storia,
bastevole a mostrare che, anche nella critica degli errori
particolari, la scienza estetica è agli inizi. Che se di quegli
errori alcuni sono in decadenza o quasi dimenticati, non si

può dire che siano morti o moribondi di morte legale, cioè

di critica scientificamente condotta. Dimenticare o respin-
gere istintivamente non è negare scientificamente.

La Rettorica o teoria della forma ornata

Procedendo per ordine d'importanza, non si può non

dare in tale rassegna il primo posto alla teoria della Ret-

torica, ossia della Forma ornata.

Ma non sarà inopportuno anzitutto notare che ciò che La Rettorica

nei tempi moderni è stato chiamato « Rettorica », vale tic0>

 474 STORIA

a dire la dottrina della forma ornata, contiene qualcosa

di più e molto di meno rispetto a quello che gli antichi
intendevano con la medesima parola. La Rettorica, nel
moderno, è principalmente una
significato teoria del-
l'elocuzione; ma l'elocuzione (Ai|ig, <poaox, èg^riveia, elocu-

tio) formava una soltanto, e neppure la prima, delle sezioni

della Rettorica antica. La quale, considerata nel suo com-
plesso, consisteva propriamente in un manuale o prontuario
per gli avvocati e per gli uomini politici, e concerneva i

due o i tre «generi» (giudiziale, deliberativo e dimostrativo),

e dava consigli e forniva modelli a coloro che volessero

produrre determinati effetti per mezzo della parola. La
definizione dei primi retori siciliani, degli scolari di Em-
pedocle (Corax, Tisias, Gorgia), degl'inventori insomma
di codesta disciplina, resta sempre la più esatta: la Retto-

rica èoperatrice di persuasione (neiftovg òmiiovQyóg). Si

trattava di esporre in essa i modi pei quali si può per
mezzo della parola indurre altrui in una certa credenza,
in un certo stato d'animo; onde il «rendere forte la parte

debole » (tò tòv t]ttco Àóyov xoemrco jioieìv), l'« accrescere e

il diminuire, secondo l'occorrenza » (etòquentia in augendo
minuendoque consistit), il monito di Gorgia di « volger la
cosa a riso, se l'avversario la prende sul serio, e di pren-
derla sul serio, se la volge a riso » *; e simili accorgimenti,

Critiche mo- diventati famosi. Chi fa ciò, non è soltanto uomo estetico,
ralistiche che
che dice bellamente quanto ha da dire; è anche, e so-
le si rivolsero.
prattutto, uomo pratico, mirante a un fine pratico. Ma in

quanto tale non può sottrarsi alla responsabilità morale

di ciò che fa; e qui si annoda la polemica platonica contro
la Rettorica, cioè contro i ben parlanti ciarlatani politici

e contro gli avvocati e giornalisti senza coscienza. E Pla-

1 Pel detto di Gorgia, Aristot., Rhet., Ili, e. 18.

 XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE 475

tone non aveva torto nel condannare la Rettorica (allor-

ché è disgiunta dal fine buouo), quale arte biasimevole
e spregevole, diretta ad adulare le passioni, cucina che
rovina lo stomaco o belletto che guasta il volto. Ma, an-
che se la teoria della Rettorica si fosse conciliata con
l'Etica, diventando una vera guida dell'anima (^uy.a-

yotyLa. tic, òm tcòv >.óy<ov); anche se la critica di Platone si

fosse riferita solo all'abuso di essa (di tutto si può abu-
sare, osservava Aristotele, tranne che della virtù); anche
se la Rettorica fosse stata purificata, facendo uscire l'ora-
tore, come Cicerone voleva, non ex rhetorum offìcinis sed
ex academice spatiis », e imponendogli, con Quintiliano, di
2
essere vir bonus dicendi perìtus ', restava sempre vero
ch'essa non poteva costituire scienza regolare, essendo for-
mata da una congerie di cognizioni d'indole disparata. Tali Congerie gen-
za 818tema
erano le descrizioni degli affetti e passioni, i ragguagli sulle
istituzioni politiche e giuridiche, le teorie del sillogismo
abbreviato o entimema, della prova che versa sui pro-
babili, dell'esposizione pedagogica e popolare, dell'elocu-
zione letteraria, della declamazione e mimica, della mne-
monica, e cosi via.
Il ricco e disparato contenuto di quest'antica Rettorica vicende di es-
8a nel Med_?"
(la quale raggiunse la sua più alta fioritura con Ermagora
di Temnos nei secondo secolo a. C), si venne assottigliando nascimento,

via via, col decadere del mondo antico e col mutare delle
condizioni politiche. Non ci è dato qui proseguire le vi-
cende di essa nel Medioevo e la parziale sostituzione
ch'ebbe nei formulari e nelle Artes dictandi (come poi nei
trattati circa l'arte del predicare); né riferire le osserva-
zioni di scrittori, quali il Patrizzi e il Tassoni, circa le
cause per cui era divenuta quasi straniera al mondo del

* Cicero, Orai. ad. Brut., introd.

2 Qcintil., Inst. orat., XII, e. 1.
 476 STORTA

loro tempo 1
: storia che meriterebbe di essere narrata, ma
che qui non trova luogo. E diremo soltanto che mentre le

condizioni di fatto corrodevano da tutti i lati quel corpo di

cognizioni, Luigi Vives, Pietro Ramo (Ramus), il Patrizzi
stesso presero a criticarlo in quanto sistema.
Critiche del II Vives metteva in vivo rilievo il confusionismo degli
mU8
Jp!tri«* ant cn i trattatisti, che abbracciavano omnia e congiunge-
i
e Patrizzi.
vano elocuzione e morale, imponendo all'oratore gli obbli-
ghi del vir bonus. Delle cinque parti dell'antica Rettorica
egli ne respingeva quattro come estranee: la memoria,
eh' è necessaria a tutte le arti; l'invenzione, eh' è materia
di ciascun'arte in particolare; la recita, eh' è parte estrin-
seca; la disposizione, che spetta all'invenzione; e rite-

neva la sola elocuzione, la quale tratta non del quid di-

cendum, ma del quemadmodum, estendendola non solo ai
tre generi, ma anche alla storia, all'apologo, alle epistole,
alle novelle, alla poesia 2
. Di questa estensione si hanno
appena lievi tentativi nell'antichità, in qualche retore il

quale timidamente incluse nella Rettorica per l'appunto il

yévo? Iotoqixóv e I'èjuotoAixóv, e, incontrando opposizioni, le

questioni infinite, cioè meramente teoriche e senza rap-

porto con casi pratici, come a dire il genere scientifico o
3 4
filosofico : gli altri avevano giudicato con Cicerone , che
quando si è data l'arte della cosa più difficile, dell'elo-

quenza giudiziaria, il resto è facile come un gioco {ludus

est Uomini non hebeti ). — Il Ramo e il suo scolaro
Omer Talon, rimproverando ad Aristotele, Cicerone e Quin-
tiliano la confusione tra Dialettica e Rettorica, assegnavano

* Fran. Patrizzi, Della Bhetorica, dieci dialoghi, Venezia, 1562,

dial. 7; Tassoni, Pensieri diversi, libro X, e. 15.
2 De causis corruptarum arlium, 1531, libro IV; De ratione di-
cendi, 1533.
3 Cicer., De orat., I, ce. 10-11; Quintil., Inst. orat., Ili, e. 5.
4 De orat., II, ce. 16-7.
 XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE 477

alla prima l'invenzione e la disposizione, riserbando, d'ac-

cordo col Vives, alla Rettorica convenientemente intesa la
sola < elocuzione » l
. Il Patrizzi, invece, negava all'una
e all'altra carattere di scienza, e le riconosceva semplici
< facultà > , che non hanno materia particolare (epperò nem-
meno i tre generi) e differiscono tra loro solamente nel
farsi la Dialettica per dialogo e versare sul necessario,
laddove la Rettorica si fa con parlare disteso e tende a
persuadere circa l'opinabile. Anche il Patrizzi, per altro,
notava che del « parlar congiunto » si servono tutti, sto-

rici, poeti, filosofi, non meno dell'oratore, e s'accostava

per tal modo alla medesima conclusione del Vives 2 .

Ciò nonostante, il corpo di dottrine rettoriche continuò s °P ra ™

v ei*-
ze nei tempi
a vivere tenacemente nelle scuole. Il Patrizzi fu trascu- moderni,

rato; il Ramo e il Vives, se ebbero qualche seguace (quali

Francesco Sanchez e il Keckermann), di solito valsero uni-
camente come pietre di scandalo pei tradizionalisti. Perfino
i filosofi rispettarono la Rettorica: il Campanella, nella sua
filosofia razionale, la definiva: « quodammodo Magia por-
tiuncula, quce affecius animi moderator et per ipsos vo-
luntatem ad qucecinnque
ciet vult sequenda vel fugienda » 3.

Il Baumgarten ne desumeva la partizione della sua Este-

tica in euristica, metodologia e semiotica (invenzione, di-
sposizione, elocuzione;, passata tale quale nel Meier. E
quest'ultimo ha, fra i tanti suoi, un libercolo di Dottrina
1
teoretica della commozione degli affetti , da lui considerata
quale introduzione psicologica alla dottrina estetica. D'al-

1 P. Eamcs, Inst. dialecticce, 1543; Scholcs in artes liberale*, 1555, ecc.;

Tal.eus, Instit. orator., 1545.
2 Della Rhetorica, dial. 10, e passim.
3 Ration Philos., pars tertia, videlicet Rhetoricorum liber unus iuxta
propria dogmata (Parigi, 1636), e. 3.
4 Theoretische Lehre von den GemOthsbetcegungen aberhaupt, Halle, 1744.
 478 STORIA

tra parte, Emanuele Kant, nella Critica del giudizio, no-

tava che l'eloquenza, in quanto ars oratoria o arte di per-
suadere mercé la bella apparenza e forma di dialettica, è

da distinguere dal bel parlare (Wohlredenheit)', e che l'arte

oratoria, adoperando pei propri fini le debolezze degli uo-
mini, « non è degna di alcuna stima » (gar keiner Achtung
wilrdigY . Ma nelle scuole perdurò in celebri compilazioni,
tra le quali fu quella dovuta al gesuita francese padre
Domenico de Colonia, adoperata ancora fino a pochi de-
cenni addietro. Anche oggi si notano, nelle cosiddette
Istituzioni di letteratura, sopravvivenze della Retto-
rica antica, segnatamente nei capitoli sul genere oratorio;
e anche oggi si compongono, benché di rado, manuali di
2
eloquenza giudiziaria o sacra (Ortloff, Whately, ecc.) . Si
può dire, tuttavia, che la Rettorica, nel significato antico
della parola, sia di fatto sparita dalla sistematica delle
scienze: nessun filosofo ne farebbe più, come ai suoi
tempi il Campanella, una speciale sezione della filosofia

razionale.
La Eettorica Con processo inverso si venne affermando nei tempi
nei senso mo-
demo Teoria
m0{j ern j e componendo
r '
in corpo
r dottrinale, la teoria dei-
della forma l'elocuzione e del bel parlare. Ma l'idea ne era, come si

è detto, antica, e antico del pari ne fu il modo di espli-

cazione, ossia la dottrina della doppia forma e il concetto
della forma ornata.
il concetto II concetto dell' « ornato » si dovè presentare sponta-
e ornato.
neQ a jj e ment j tostoché si cominciò a fare attenzione alla
3
virtù del parlare, ascoltando le recite dei poeti o assi-
stendo alle lotte oratorie delle pubbliche assemblee. Dovè

i Kritik d. Urtheilskraft, § 53 e n. '

2 H. F. Orti.off, Die gerichtliche JRedekunst, Neuwied, 1887; E. Wha-

tely, Elementi di Rettorica, trad. ital., Pistoia, 1889.
3 Aristot., JRhet., Ili, e. 1.
 XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUSE DOTTRINE 479

parere, infatti, che il parlar bene differisse dal parlar male,

o il parlare che piaceva più da quello che piaceva meno,
o il parlare grave e solenne dal parlare allabuona e fa-
miliare, per un dippiù, per un'aggiunta, che l'abilità
personale dell'oratore sapeva ricamare sul canovaccio or-
dinario. Per queste considerazioni i retori greco-romani,
al pari di quelli indiani (che spontaneamente si appiglia-
rono medesimo espediente), accanto alla forma nuda
al

(tyiArj) o meramente grammaticale distinsero la forma

contenente un dippiù, che dissero l'ornato, il y.óa\ioq. « Or-
natum est (basta per tutti citare Quintiliano) quod perspicuo
oc probabili plus est » *.
L'ornato come aggiuntivo ed estrinseco è il fondamento
della teoria che Aristotele, filosofo della Rettori ca, dette
della regina di tutti gli ornati, della metafora. La quale,
secondo lui, suscita gran piacere perché, accostando ter-
mini diversi e facendo scoprire rapporti di specie e generi,
produce € insegnamento e conoscenza per via del genere >

(fidtfhi<nv xaì yy&aiv Sia xov yévou;), e quel facile imparare che
2
è cosa dolcissima all'uomo . Il che vai quanto dire .che la
metafora aggiungerebbe al concetto, del quale si sta trat-

tando, uno scintillio di minori conoscenze incidentali, quasi

a divagazione e sollievo e piacevole istruzione dell'animo.

Dell'ornato si solevano fare molte divisioni e suddivi- classi di or-
nat0 "

sioui. Aristotele (e già prima di lui, poco diversamente,

Isocrate), classificava gli ornati, che varieggiano la forma
chiara e nuda, in provincialismi, traslati ed epiteti, allun-
gamenti, troncamenti e abbreviazioni dei vocaboli e in altre
cose che s'allontanano dall'uso comune, e poi ancora nel
ritmo e nell'armonia. Dei traslati distingueva quattro classi,

dal genere alla specie, dalla specie al genere, dalla specie

1 Qci.vt., Inst. orat., Vili, e. 3.

2 Rket., Ili, e. 10.

480 STORIA

alla specie, e per proporzione '. Dopo Aristotele, all'elocu-

zione rivolsero i loro studi specialmente Teofrasto e De-
metrio Falereo; e per opera di questi retori e dei loro
successori la classificazione dell'ornato si venne solidifi-

cando nella bipartizione di tropi e figure (schemi), e

delle figure in figure di parola (axTJH-ata xfjg Xé^ecog) e di
pensiero (tfjg diavoiag), e delle figure di parola in gram-
maticali e rettoriche, e di quelle di pensiero in pate-
tiche ed etiche. Dei soli traslati si enumeravano, a dir
metafora, sineddoche, meto-
poco, quattordici forme:
nimia, antonomasia, onomatopeia, catacresi, meta-
lepsi, epiteto, allegoria, enigma, ironia, perifrasi,
iperbato e iperbole; ciascuna con sottospecie e con a
fronte il vizio correlativo. Le figure di parola si contavano
su per giù in una ventina (ripetizione, anafora, an-
tistrofe, climax, asindeto, assonanza, ecc.); e in al-

trettante quelle di pensiero (interrogazione, prosopo-

pea, etiopeia, ipotiposi, commozione, simulazione,
esclamazione, apostrofe, reticenza, ecc.). Divisioni
tutte che, se possedevano qualche valore come aiuto alla
memoria in rapporto a particolari forme letterarie, razio-
nalmente considerate erano affatto cervellotiche. Tanto che
alcune classi di ornato ora si vedono collocate fra i tropi
ora tra le figure, e ora tra le figure di parola ora tra quelle
di pensiero, senza che di ciò si possa mai dare altra ra-
gione fuori dell'arbitrio o dell' impaccio del retore, che cosi
ordina o dispone alla meglio. E poiché tra gli scopi cui
possono adempiere le categorie rettoriche è quello d'indi-
care la divergenza di una espressione da un'altra, assunta
a. libito come propria 2 s'intende perché
, gli antichi defi-

nissero la metafora « verbo vel sermonis a propria signi-

t Poet., ce. 19-22; cfr. JRhet., Ili, ce. 2, 10.

2 Teoria, p. 80.
 XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE 481

/(catione in aliam cum virtute mutatio », e la figura:

« conformatio qucedam orationis remota a communi et

priìnum se offerenti ratione » '.

Contro la teoria dell'ornato, ossia della doppia forma, n concetto dei

conveniente.
non si levò, che si sappia, alcuna ribellione nell'antichità.
Si ode bensì talvolta sentenziare da Cicerone, da Quinti-
liano, da Seneca o da altri: Ipsce res verbo, rapiunt — Pec-
tus est quod disertos facit et vis mentis — Rem tene, verta

sequentur — Curava verborum rerum volo esse sollicitudinem

— Xulla est verborum nisi rei cohaerentium virtus. Ma queste
proposizioni non avevano il significato pregnante, che noi
moderni saremmo portati a ritrovarvi: erano, se si vuole,
contradizione alla teoria dell'ornato, ma contradizione non
avvertita, e perciò inefficace: proteste del buon senso, che
non abbattevano la fallace dottrina delle scuole. La quale
era altresì protetta da un congegno prudenziale, da una val-
vola di sicurezza, impedente alla sua intrinseca assurdità di
scoppiare chiara e aperta. Se l'ornato consisteva in un plus,
in quale misura conveniva usarne? se esso dava piacere,
non si doveva concludere che, usandone molto, si avrebbe
piacere grande; usandone strabocchevolmente, piacere stra-
bocchevole? Qui il pericolo: e i retori corsero come per
istinto al riparo, impugnando a difesa l'arma del < con-
veniente » (tcq£xov). Dell'ornato è da usare né troppo né
poco; in medio virtus; tanto che sia conveniente (dXXà
^q&tov); bisogna mescerne nello stile « una certa dose »,

diceva Aristotele (8eì a^a xexQàaOxxì sax; toutot?); l'ornato (am-

moniva il medesimo autore) dev'essere condimento e non
2
cibo (t]8uona, ovx ISeana) . Il conveniente era concetto affatto
estraneo a quello dell'ornato: era un rivale, un nemico,
destinato a soppiantarlo: a che, infatti, conveniente? al-

i Qdixt., Instii. orai., Vili, e. 6; IX, e. 1.

2 Aristot., Bhet., Ili, e. 2; Poet., e. 22.

B. Croce, Estetica. 31
 482 STORIA

l'espressione; ma quel eh' è conveniente all'espressione,

non può dirsi ornato e aggiunto estrinseco, coincidendo
invece con l'espressione stessa. Pure, i retori fecero stare
insieme in pacifica compagnia xóapiog e rcoéitov, l'ornato e il

conveniente, senza darsi pensiero di mediarli in un terzo

concetto. Solo lo pseudo-Longino, all'osservazione del suo
predecessore Cecilio che non fossero da adoperare più di
due o tre metafore nel medesimo luogo, rispondeva che
bisogna usarle in quei luoghi dove l'affetto (xà ardOr]) va a
guisa di torrente e porta seco come necessaria (o>s dvayxalov)
l
la moltitudine di quei traslati :

La teorìa del- Serbata nelle compilazioni della tarda antichità (quali

ornato ne
Medioevo
j e opere
r di Donato e di Prisciano e il celebre trattato alle-
e
nei Rinasci- gorico di Marciano Capella), e nei compendi di Beda, di
Rabano Mauro e di altri, la teoria dell'ornato passò al
Medioevo, durante il quale la Rettorica, insieme con la
Grammatica e la Logica, continuò a comporre il trivio
delle scuole. Essa era allora favorita in certo modo dal
fatto che gli scrittori o letterati si valevano di una lingua
morta; onde veniva rafforzata l'opinione che la bella forma
fosse, non già cosa spontanea, ma lavorio di trapunto e
sopragitto. Nel Rinascimento, rimase prevalente e fu ristu-
diata sulle migliori fonti classiche: ai libri di Cicerone si

aggiunsero le Istituzioni di Quintiliano e poi la Rettorica

aristotelica, con tutta la corona dei minori retori latini e
greci, tra i quali Ermogene, con le sue celebri Idee, pre-
2
diletto e messo in voga da Giulio Camillo .

E anche quegli scrittori che arditamente criticarono

il sistema della Rettorica antica risparmiarono la teoria
dell'ornato. Certo, il Vives lamentava la « smodata sotti-

* De sublimitate (in Bhet. grceci, ed. Spengel, voi. I), § 32.

2 Giulio Camillo Delminio, Discorso sopra le Idee di Ermogene (in
Opere, Venezia, 1560); e traduz. di Ermogene (Udine, 1594).
 XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE 483

gliezza greca », che aveva in questa materia moltiplicato

le distinzioni senza diffondere la luce 4
; ma contro l'ornato
non pigliava partito con risolutezza. Il Patrizzi si mostrava
scontento degli antichi, i quali non avevano ben definito che
cosa fosse l'ornato; ma ammetteva ornati e metafore, anzi
sette maniere di e parlar congiunto »: narramento, prova-
mento, ampliamento, diminuimento, ornamento col suo con-
trario, innalzamento e abbassamento 2
. La scuola del Ramo
continuò ad assegnare alla Rettoriea 1' « abbellimento >

dei pensieri. Per la grande estensione e intensificazione

della vita e della letteratura nel Cinquecento, sarebbe assai
agevole raccogliere sentenze che, come quelle di cui ab-
biamo dato esempì per l'antichità, affermavano la stretta
dipendenza delle parole dalle cose da esprimere; e vivaci
i pedanti e contro le forme pedantesche e
effusioni contro
comandate del bel parlare. Ma che per ciò? La teoria
nell'ornato era sempre nello sfondo, tacitamente ammessa da
tutti come indiscutibile. « Escribo corno hablo (dice, per es.,
nella sua professione di fede stilistica Juan de Valdés):
solamente tengo cuidado de usar de vocablos que sinifiquen
bien lo que quiero decir, y digolo cuanto mds nanamente me
es posible, porque, d mi parecer, en ninguna lengua està bien
la afectación ». Ma il Valdés scrive anche che il ben par-
lare consiste « en que digais lo que quereis con las menos
palabras que pudiéredes, de tal manera que no se pueda
quitar ninguìia sin o fender a la sentendo, ó al enca-
rescimiento, ó ci la elegancia Dove si vede come
» 3.

l'amplificazione e l'eleganza siano concepite estrinseche

alla sentenza o contenuto. — Un raggio di luce rifulge nel

1 De causis corruptar. artium, 1. e.

2 De la Rhetorica, dial. 6.
3 Dialogo de las lenguas (ediz. di Mayaxs t Siscar, Origine» de la
lengua espaflola, Madrid, 1873), pp. 115, 119.
 484 STORIA

Montaigne-, il quale, innanzi alle sudate categorie orna-

mentigliene dei retori, osserva: « Oyez dire Metonymie,
Metaphore, Allegorie, et aultres tels noms de la Gram-
maire; semole il pas qu'on signifìe quelque forme de langage
rare et pellegrina Ce soni tiltres qui touchent le babil de
vostre chambrière » *. Cioè, sono tutt'altro che linguaggio
remoto dalla primum se offerenti ratione.

Riduzioni al- L'insostenibilità della teoria dell'ornato cominciò a es-

l'assurdo nei
gere aV7ert j ta ne lla decadenza letteraria italiana del Sei-
8. XVII.
cento, quando, mutata la produzione letteraria in un gioco
di vane forme, il conveniente, violato in pratica, fu an-
che abbandonato o trascurato in teoria, e considerato come
limite arbitrariamente imposto al principio fondamentale
dell'ornato. Gli oppositori del concettismo o secenti-
smo (Matteo Pellegrini, l'Orsi e altri) sentivano il vizio
della produzione letteraria contemporanea, intravvedevano
che la decadenza nasceva dal non essere ormai la lettera-

tura espressione seria di un contenuto, ma restavano im-

barazzati dai raziocini dei sostenitori del cattivo gusto, i

quali mostravano la cosa come pienamente conforme alla

teoria letteraria dell'ornato, base comune ad ambedue le
parti disputanti. Invano i primi ricorrevano al « conve-
niente », al « moderato », al «fuggir l'affettazione », all'or-

nato che dev'esser « condimento e non cibo », e a tutti

gli altri strumenti bastevoli in tempi nei quali la gagliarda
vitalità artistica e il sicuro gusto estetico sono spontanei
correttivi delle dottrine inesatte. Gli altri rispondevano che
non c'era ragione di non usare molti ornamenti, quando
si hanno a propria disposizione; di non fare pompa d'in-
2
. gegno, potendo farla sterminata .

i Essais, I, e. 52 (ed. Garnier, I, 285): cfr. ivi, co. 10, 25, 39; II, e. 10.
2 Croce, / trattatisti italiani del concettismo, pp. 8-22 (e ora in Pro-
blemi di Estetica, Bari, 1910).
 XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE 485

La stessa reazione contro l'abuso dell'ornato, contro i Polemiche in-

t ° rn0
o alla teo-
« concetti alla spaglinola e all'italiana > (i cui teorici erano
dell'orna-
stati il Gracian in Ispagna e il Tesauro in Italia) ebbe to.

luogo in Francia. « Laissez à l'Italie De tous ces faax

brillants l'eclatante folle »: < Ce que l'on concoit bien s'énonce

clairement , Et les mots, pour le dire, arrivent aisèment » l

.

E tra i più aspri critici del concettismo fu il già ricor-

dato gesuita Bouhours, autore della Manière de bien penser
dans les oeuvres d'esprit. Si polemizzò allora caldamente
intorno alle forme rettoriche ; e l'Orsi, nazionalistico av-
versario del Bouhours (1703), sostenne che tutti gli ornati
ingegnosi riposano sopra un termine medio e si riducono
a un sillogismo rettorico, e che l'ingegnosità consiste nel
vero che sembra falso o nel falso che sembra vero 2
. Quelle
polemiche, non produssero gran risultato
se per allora
scientifico, prepararono le menti a maggiore libertà; e,

come si è notato altrove 3 non restarono forse senza effi-

,

cacia sul Vico, il quale, nel porre il suo nuovo concetto

della fantasia poetica, scorse chiaramente che da esso ve-
nivano rinnovate da cima a fondo anche le teorie della
Rettorica, le figure e i tropi, non più « capricci di pia-
cere >, ma « necessità della mente umana » 4.

Le teorie rettoriche dell'ornato erano, invece, serbate il Du Marsala

e le metafore -
gelosamente intatte dal Baumgarten e dal Meier. Ma in
Francia, intanto, vigorosamente le scrollava Cesare Ches-
neau, signore Du Marsais; il quale die fuori, nel 1730, un
trattato sui Tropi (settima parte di una sua Grammatica
5
generale ), in cui svolgeva, a proposito delle metafore, la

* Boilbau, Art poétique, I, w. 43-44, 153-151.

2 G. G. Orsi, Considerazioni sopra la maniera di ben pensare, ecc.,
1703 (ristampa di Modena, 1735, con tutte le polemiche relative).
3 Si veda sopra, pp. 253-4.
* Si veda sopra, pp. 248-9.
5 Des Tropes ou des differens sens dans lesquels on peutprendre un méme
486 STORIA

medesima osservazione già fatta dal Montaigne e forse al ;

Montaigne s'ispirava, benché non ne faccia menzione. Si

dice (osservava il Du Marsais) che le figure siano modi di
parlare e giri di espressione lontani dall'ordinario e dal
comune; il che è affatto vuoto e vai quanto dire « che il

figurato è diverso dal non figurato, e che le figure sono

figure e non già non-figure ». D'altra parte, non è punto
esatto che le figure si allontanino dal parlare comune, per-
ché anzi « niente è più naturale, ordinario e comune di
esse: si fanno più figure in un giorno di mercato, nella
piazza, che in molte giornate di riunioni accademiche »;

non è possibile un discorso, sia pure brevissimo, intessuto

solamente di espressioni non figurate. E il Du Marsais re-
cava esempì di espressioni ovvie e spontanee, nelle quali
la Eettorica non può ricusare di riconoscere figure di apo-
strofe, di congerie, d'interrogazione, d'ellissi, di prosopo-

pea: «Gli apostoli erano perseguitati e soffrivano pazien-

temente le persecuzioni. Che cosa è più naturale della
descrizione, che si legge in san Paolo? Maledicimur et

benedicimus, persecutionem patimur et sustinemus, blasphe-

mamur et obsecramus. Eppure gli apostoli formavano una
maledire è opposto a benedire,
bella figura d'antitesi:
perseguitare a soffrire, bestemmiare a pregare».
Che più? La parola stessa di figura è figurata, perché
metafora. — Ma, dopo tante argute osservazioni, il Du Mar-
sais si confonde anche lui, e finisce col definire le figure:
« maniere di parlare diverse dalle altre per una modifica-
zione particolare, per la quale è possibile ridurle ciascuna
a una specie a parte, e che le rende o più vive o più
nobili o più piacevoli delle maniere di parlare esprimenti

mot dans une méme langue, Parigi, 1730 ((Euvres de Do Marsais, Parigi,
1797, voi. I).
 è

XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE 487

lo stesso contenuto di pensiero senza avere altra modifi-

cazione particolare > '.

Senonché l'interpetrazione psicologica delle figure, av- intcrpetrazio-

n ' p 810010 ^ - 1
viaraento alla critica estetica di esse, non fa più
r da allora che.
intermessa. L'Home, nei suoi Elementi di critica, dice
di aver dubitato a lungo se la parte della Rettorica, con-
cernente le figure, potesse mai ridursi a un principio ra-
zionale, ma di avere finalmente scoperto che quelle con-
2
sistono nell'elemento passionale ; e al lume della pas-
sionalità si provava ad analizzare la prosopopea, l'apostrofe
e l'iperbole. Dal Du Marsais e dall'Home deriva ciò eh'
di buono nelle Lezioni sulla rettorica e le belle lettere di
Ugo Blair 3
,
professate nelP Università di Edimburgo dal
1759 in poi, e che raccolte in volume ebbero immensa for-
tuna in tutte le scuole di Europa, anche in quelle d' Italia,
sostituendo vantaggiosamente, con applicazioni di ragione
e buon senso (reason and good sense), libri assai più rozzi:
il Blair definiva, in genere, le figure : « linguaggio sugge-
4
rito dall'immaginazione o dalia passione » . Simili idee
divulgava, in Francia, il Marmontel nei suoi Elementi di
5
letteratura . In Italia, il Cesarotti alla parte logica, ai ter-
mini-cifre delle lingue, contrapponeva la parte rettorica,
i termini-figure, e all'eloquenza razionale quella fanta-
6
stica . Il Beccaria, acuto nelle analisi psicologiche, consi-
derava nondimeno lo stile letterario come « idee o senti-
menti accessori, che si aggiungono ai principali in ogni

1 Des Tropea cit., P. I, art. 1, cfr. art. 4.

- Elem. of criticism, III, e. 20.
3 Hcgh Blair, Lectures on Rhetoric and beU.es Lettres (Londra, 1823).
t Op. cit., lez. 14.
5 Marmoxtel, Elemento de littérature (in (Euvres, Parigi, 1819), IV,
559.
6 Cesarotti, Saggio sulla del linguaggio, P. II.
filos.
 488 STORIA

discorso »; ossia non usciva neppur lui dalla distinzione

tra una forma intellettuale, destinata a esprimere le idee
principali, e una forma letteraria, varieggiante la prima
con raggiunta d'idee accessorie 1
. Un' interpetrazione dei
tropi e delle metafore, simile a quella del Vico, cioè come
propri del linguaggio primitivo e della poesia, tentava in
Germania lo Herder,
il Romantici- Il Romanticismo dette il tracollo alla teoria dello stile
6 l
ornato, che in quel tempo fu gettata praticamente tra i
t"ri sfT
presente. ferri vecchi, benché non possa dirsi che fosse vinta e su-

perata in rigorosi termini teorici. I principali filosofi del-

l'Estetica (enon solo il Kant, prigioniero, come si è visto,

della teoria meccanica e ornamentale, non solo lo Herbart,
il quale di arte sembra che conoscesse semplicemente un

po' di musica e molto di rettorica, ma gli stessi filosofi

romantici, lo Schelling, il Solger, lo Hegel) conservarono le
sezioni delle metafore, dei tropi, delle allegorie, accettan-
dole, senza guardare pel sottile, dalla tradizione. Anche il

Romanticismo italiano, con a capo il Manzoni, distrusse la

fede nelle parole belle ed eleganti, e danneggiò la Retto-
rica; ma la colpi a morte? Non pare, a giudicare almeno
dalle concessioni che le fa ancora, senz'avvedersene, il trat-

tatista della scuola per questa parte, Ruggero Bonghi, il

quale, nelle Lettere critiche, ammette due stili o forme, che

2
sono in fondo il nudo e l'ornato . Nelle scuole tedesche
di filologia ha avuto qualche fortuna la teoria stilistica

del Grober, che divide lo stile in logico (oggettivo) e in

3
affettivo (soggettivo) : errore antico, coperto di una ter-

i Ricerche intorno alla natura dello stile (Torino, 1853), e. 1.

2 E. Bonghi, Lettere critiche, 1856 (4* ediz., Napoli, 1884), pp. 37,
65-7, 90, 103.
3 Gustav Gkòbkr, Grundiss d. romanischen Philologie, voi. I, pp. 209-
250; K. Vossler, B. Cellinis Stil in seiner Vita, Versuch einer psychol.
 XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE 489

niiuologia presa a prestito dalla filosofia psicologica della

presente moda universitaria. Onde un trattatista recente
denomina, quella dei tropi e figure, « dottrina delle forme
dell'appercezione estetica », e la espone divisa secondo
le quattro categorie (al meschino numero di quattro è stre-
mata l'antica ricchezza) della personificazione, della
metafora, dell'antitesi e del simbolo 1
. Alla metafora
il Biese ha consacrato un intero libro, dove per altro si

desidera una seria analisi estetica di questa categoria 2

.

La migliore critica scientifica della teoria dell'ornato è

forse quella che si trova sparsa negli scritti del De Sanctis,
il quale, insegnando Rettorica, esponeva invece, com'egli
dice, l' Antirettorica 3
. Ma neanche questa critica è con-
dotta cou criterio filosofico e sistematico. La vera critica,

a nostro parere, deve trarsi negativamente dalla natura

non dà luogo a par-
stessa dell'attività estetica, la quale
tizioni, non è modo b, e non può
attività di modo a e di
esprimere un medesimo contenuto ora in una forma ora in
un'altra. Cosi soltanto si spazza via il doppio mostro
della forma nuda, che sarebbe, non si sa come, priva di
fantasia, e della forma ornata, che conterrebbe, non si

sa come, un dippiù rispetto all'altra 4

.

Stilbetrachtung , Halle a. S., 1899. Cfr. ora l'autocritica del Vossler,

Positivismus u. Idealismiu in der SpracheicUsenschaft, Heidelberg, 1904
(e in ital., Bari. Laterza, 1908).
1 Ernest Elster. Principien d. Literalurwissenschaft, Halle a. S.,

1897, voi. I, pp. 359-413.

! Bif.se, Philosophie des Metaphorischen, Amburgo- Lipsia, 1893.
3 La giovinezza di Fr. d. S., ce. 23, 25; Scritti vari. II, pp. 272-4.
4 Teoria, pp. 75-82.
 490 STORIA

La storia dei generi artistici e letterari

La teoria dei generi artistici e letterari, e delle

leggi o regole proprie dei singoli generi, ha seguito quasi
sempre le sorti della teoria rettorica.
I generi nel- Della triplice divisione in epica, lirica e dramma-
l'antichità. A-
tica si trova qualche vestigio in Platone; e Aristofane
ristotele.
offre esempio di critica secondo il canone dei generi, in
particolare della tragedia *. Ma la più cospicua trattazione
teorica dei generi che ci abbia lasciata l'antichità, è ap-
punto la dottrina della Tragedia, che forma gran parte
del frammento della Poetica aristotelica. Aristotele defi-

niva quel componimento imitazione di un'azione seria e

compiuta, avente grandezza, in discorso adorno secondo
le varie parti, esposta per azione e non per racconto, e
che per mezzo della pietà e del terrore libera o purifica
da codeste passioni *j e determinava minutamente le qualità
delle sei parti ond'esso si componeva, e particolarmente
quella della fàvola e del personaggio tragico. Parecchie
volte è stato affermato (e già nel Cinquecento da Vincenzo
Maggio) che Aristotele tratta della natura della poesia,
e delle forme particolari di poesia, senza pretesa di dare
precetti. Ma altresì fin d'allora il Piccolomini rispose, che
«tutte queste cose e altre simili ad altro fine non si mo-
strano e non si dichiarano acciocché si possa vedere che
cosa abbiano da riguardare e da operare i precetti e le
leggi loro » , come per fare un martello o una sega si

1 Respublica, libro III (394); e si veda E. Muller, Gesch. d. Th d.

Kunst, I, pp. 134-206, e II, pp. 238-9 n.
2 Poet., e. 6.
 XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE 491

comincia col dire quali parti li compongano *. L'errore,

del quale prendiamo a rappresentante Aristotele, consiste
nel tramutare in concetti razionali le astrazioni e partizioni
empiriche: che era, per altro, cosa quasi inevitabile agli
inizi della riflessione estetica, e la Poetica sanscrita vi fu
condotta anch'essa, spontaneamente, sicché, per es., de-
finisce e dà le regole di dieci generi drammatici princi-
pali e diciotto secondari, con quarantotto varietà dell'eroe
e non sappiamo quante dell'eroina 2 .

Non sembra che nell'antichità, dopo Aristotele, la dot- Nei Medioevo

e nel Rinasci-
trina dei generi poetici ricevesse ampio e ricco svolgi-
mento.
mento. Pel Medioevo, si potrebbero far rientrare in quel
tipo di trattazione le « arti ritmiche » e le « ragioni del
trovare » . E quando del frammento aristotelico si ebbe una
prima notizia, è curioso notare lo strazio al quale, nella
parafrasi di Averroe, fu sottoposta singolarmente la teoria
dei generi, dove la tragedia è concepita come arte di lo-
dare, la commedia come arte di biasimare, ossia come
panegirico la prima e satira la seconda, e si crede che la
peripezia sia l'antitesi onde, nel descrivere una cosa,
3
si comincia dal presentare la cosa contraria : conferma
della natura affatto storica di quei generi, inintelligibile
per via puramente logica a un pensatore di tempi e co-
tanto diversi da quelli del mondo ellenico, sul quale non
possedeva le necessarie cognizioni. Il Rinascimento, impa-
dronitosi del testo aristotelico, un po' comentando e stirac-

chiando, un po' escogitando a nuovo, venne a stabilire una

numerosa serie di generi e sottogeneri poetici, rigidamente
definiti e sottoposti a leggi inesorabili. Sorsero allora le di-

spute sul modo d'intendere l'unità del poema epico o

1 Annotazioni, introd.
2 Cfr., per la Poetica sanscrita, S. Levi, Le théàtre indien, pp. 11-152.
3 Cfr. Mknendez y Pelayo, op. cit., I, i, pp. 126-154 (2& edizj.
 492 STORIA

drammatico; sulla qualità morale e il grado sociale

spettanti ai personaggi che entrano nell'uno o nell'altro
poema; su quel che sia l'azione e se abbracci anche le
passioni e i pensieri, e se le liriche si debbano per-
ciò includere o escludere dal novero delle poesie vere; se
la materia della tragedia debba essere storica; se la com-
media possa dialogarsi in prosa se alla tragedia sia con- ;

sentito un lieto fine; se personaggio tragico possa essere

un perfetto galantuomo; quanti e quali episodi siano
da ammettere nel poema, e come essi si leghino con l'azione
principale; e via discorrendo. Gran tormento dava quella
misteriosa regola della catarsi, che si trovava scritta in
Aristotele; e il Segni ingenuamente si augurava che risor-
gesse il poema tragico nella intera perfezione dello spetta-
colo, per vedere gli effetti, dei quali discorre Aristotele, di

quel « purgamento » onde « nasce negli animi tranquillità

e nettezza d'ogni perturbazione » *.

La dottrina Tra le molte imprese menate a glorioso fine dai critici

e re um-
e trattatisti del Cinquecento la più nota è quella onde ven-
nero fissate le tre unità di tempo, luogo e azione: che
non si sa poi perché si chiamino « unità >, quando, tut-
t'al più, si dovrebbe parlare brevità di tempo,
di di an-
gustia di luogo e di limitazione dei soggetti tragici
a una certa classe di azioni. È risaputo che Aristotele
prescrive solamente l'unità d'azione, e ricorda come sem-
' plice consuetudine teatrale la circoscrizione del tempo in
un giro di sole. Sul qual punto i critici del Cinque-
cento concessero, secondo gli umori, sei, otto, dodici ore;
qualcuno (e fu il Segni) giunse alle ventiquattro, includendo
le ore notturne, come particolarmente propizie agli assassi-
namenti e alle crudeltà, che si sogliono per l'appunto rap-
presentare nelle tragedie ; altri si spinsero perfino alle tren-

1 Trad. della Poetica, introd.

 XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE 493

tasei o alle quarantotto ore. L'ultima e più strana unità,

quella di luogo, si andò lentamente preparando nel Ca-
stelvetro, nel Riccoboni, nello Scaligero, fin tanto che il

francese Giovanni de la Taille nel 1572 l'aggiunse come

terza alle altre due, e più esplicitamente, nel 1598, la for-
molo Angelo Ingegneri.
I trattatisti italiani ebbero divulgazione ed efficacia in La Poetica
tutta Europa, e suscitarono i primi tentativi di Poetica
e1 * enen e
r r ^ , ,
delle regole.
colta in Francia, in Ispagna, in Inghilterra, in Germania. Lo Scaligero.

Rappresentante di essi tutti può considerarsi Giulio Cesare

Scaligero, il quale, con qualche esagerazione, è stato ad-
ditato come il vero fondatore dello pseudoclassicismo o
neoclassicismo francese, come colui che « pose (cosi è stato
detto) la prima pietra della Bastiglia classica ». Ma se
non fu né il primo né il solo, contribuì validamente a re-
digere « in corpo dottrinale le conseguenze principali della
sovranità della Ragione nelle opere letterarie», con le

minuziose distinzioni e classificazioni dei generi, con le

barriere insormontabili interposte tra essi, con la diffidenza

verso la libera ispirazione e la fantasia K Dallo Scaligero
discendono (oltre che Daniele Heinsius) il D'Aubignac, il

Rapin, il Dacier e gli altri tiranni della letteratura e della

scena francese: il Boileau mise in versi eleganti le regole
del neoclassicismo. Sullo stesso terreno (come è stato giù- Leasing,

stamente notato) si trova ancora il Lessing, la cui opposi-

zione alle regole dei francesi (che era opposizione di regole
a regole, e nella quale era stato preceduto da scrittori ita-

liani, per es., nel 1732, dal Calepio), è tutt'altro che radicale.
Il Lessing reputava che il Corneille e altri autori avessero
malamente interpetrato Aristotele, nelle cui leggi poteva
rientrare perfino il teatro shakespeariano '; ma, d'altra

1 Lixtilhac, Un coup d'Etat, ecc., p. 543.

2 Hamburg. Dramat., nn. 81, 101-104.
 494 STORIA

parte, non intendeva abolire tutte le regole, polemizzando

contro coloro che gridavano « genio, genio » e ponevano
il genio sopra tutte le regole e dicevano che ciò che il

genio fa è regola. Appunto perché il genio è regola, le

regole (replicava il Lessing) hanno valore e si possono de-
terminare: negarle varrebbe confinare il genio ai suoi
primi tentativi, quasi l'esempio e l'esercizio non servano
a nulla *,

Transazioni Ma i « generi » e i loro « limiti » si poterono soste-

en ioni.
nere p er seco ^ solamente a furia d' interpetrazioni sottili,

di estensioni analogiche e di transazioni più o meno larvate.

I critici italiani del Rinascimento, mentre lavoravano sul
modello aristotelico alle loro Poetiche, si trovarono di
fronte la poesia cavalleresca, e dovettero intendersi
alla meglio con lei, e l'assegnarono ai generi di poemi non
2
previsti dagli antichi (Giraldi Cintio) . Vero è che qualche
rigorista non cessò dal protestare che i romanzi non sono
già specie di poesia diversa dall'eroica, ma nient'altro che
un «eroico mal composto > (Salviati). E poiché non si poteva
scacciare dalla letteratura italiana il poema dantesco, Ia-
copo Mazzoni, nella Difesa di Dante, rimaneggiò ancora una
volta le categorie della Poetica, per comprendervi la Cora-
media 3 . Si cominciarono a comporre farse, e il Cecchi (1585)
dichiarava: « La farsa
una terza cosa nova tra la
è
tragedia e la commedia... » 4 Sopravvenne il Pastor fido .

del Guarini, non tragedia, non commedia, ma tragicom-

media; e Iason de Nores, non riuscendo a sussumerlo nei
generi dedotti dalla filosofia morale e civile, condannò l'in-

* Op. cit., nn. 96, 101-104.

2 G. B. Giraldi Cintio, De' romanzi, delle comedie e delle tragedie,

1557 (ed. Daelli, 1864).

3 Iacopo Mazzoni, Difesa della commedia di Dante, Cesena, 1587.
4 G. M. Cecchi, nel prologo della .Romanesca, 1585.
 XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE 495

truso: senonché il Guarini difese gagliardamente il suo fi-

gliuolo diletto come un terzo genere, misto, rispondente

alla realtà della vita *; e sebbene un altro rigorista, il Fio-
retti (Udeno Nisieli), seguitasse a sentenziare la tragicom-
media « mostro di poesia, tanto enorme e contraffatto
che i centauri, gl'ippogrifi, le chimere, appetto a questi,
sono parti graziosi e perfetti..., formato ad onta delle muse
e a dispregio della poesia, tutto mescolato d'ingredienti
per sé stessi discordi, nemici e incomportabili > 2, chi potè
più strappare il ama-
delizioso Pastor fido dalle mani degli
tori di medesimo accadde per l'Adone del Marino,
poesia? Il

che lo Chapelain aveva definito, non sapendo altrimenti,

«poema della pace », e che altri difensori chiamarono < una
nuova forma di poema epico > 3 e cosi accadde ancora ;

perla commedia dell'arte e pel dramma musicale. Il

Corneille, che aveva avuto a sostenere pel Cìd una vera tem-
pesta scatenatagli addosso dallo Scudéry e dall'Accademia,
nei suoi discorsi sulla Tragedia pur fondandosi su Aristo-
tele osservava: che era necessaria « quelque modération,
quelque favorable interprétation... pour n'étre pas obligés de
condamner beaucoup de poèmes, que nous avons vu réussir
sur nos thédtres » « Il est aisé de nous accommoder avec
.

Aristote...» *, dice in un altro luogo: ipocrisia lettera-

ria, che ricorda stranamente, nelle stesse parole onde si

riveste, « les accommodements avec le Ciel » della morale

di Tartuffe. Nel secolo seguente, ai generi comunemente
ammessi furono aggiunte la tragedia borghese e la
commedia commovente, che gli avversari satiricamente

1 Cfr., oltre i due Veratti, il Compendio della poesia tragicomica,

Venezia, 1601.
2 Proginn, poet., Firenze, 1627, III, p. 130.
3 Cfr. A. Bblloni, Il Seicento, Milano, 1898, pp. 1624.
4 Examens, e Discours da poème dramatique, de la tragèdie, des troi»
unités, ecc.
 496 STORIA

dissero lacrimosa, e che, combattuta dal De Chassiron i

,

fu difesa dal Diderot, dal Gellert e dal Lessing 2

. Lo sche-
matismo dei generi continuò, a questo modo, a soffrire im-
posizioni e a fare brutte figure ma, in tutte queste tra- ;

versie, si sforzava di conservare, se non la dignità, almeno

qualche potere: come re assoluto, diventato costituzionale
per necessità dei tempi, e, conciliante alla men peggio il

diritto divino eoa la volontà della nazione.

Ribellione Pij difficile gli sarebbe stato conservare quel potere
contro le re-
ge fossero prevalse
r le voci di ribellione contro tutte le re-
gole in gene-
re. gole, contro la regola in genere, che 'si fecero sentire
ora più ora meno forti fin dal Cinquecento. Pietro Are-
tino volgeva in derisione i più sacri precetti: « Se voi
vedessi (dice beffardamente nel prologo di una sua com-
media) uscire i personaggi più di cinque in volta in scena,
non ve ne ridete, perché le catene che tengono i molini
G. Bruno, il sul fiume, non terrebbeno i pazzi d'oggidì » 3. Un filosofo,
Guanni.
Giordano Bruno, prendeva risolutamente partito (1585)
contro i « regolisti di poesia » : le regole (egli diceva) de-
rivano dalle poesie, « e però tanti son geni e specie de
vere regole, quanti son geni e specie de veri poeti»: in-
dividualizzamento dei generi che valeva la loro morte.
« Or come, dunque (domandava l'interlocutore avversario),
saranno conosciuti gli veramente poeti? ». « Dal cantar
de' versi (rispondeva il Bruno); con questo, che, cantando,
o vegnano a deiettare, o vegnano a giovare, o a giovare
e deiettare insieme » 4. Allo stesso modo il Guarini, difen-

1 Réflexions sur le comique larmoyant, 1749 (trad. dal Lessing, Werke,

voi. cit.).
2 Gellert, De comeedia commovente, 1751; Lessino, Abhandlungen von

den weinerlichen oder rilhrenden Lustspiele, 1754 (in Werke, voi. VII).
3 Prologo della Cortigiana, 1534.
4 Degli eroici furori, in Opere italiane, ed. Gentile, II, pp. 310-11.
 XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE 497

dendo il Pastor fido, affermava (1588) che « il mondo è

giudice dei poeti e dà la sentenza inappellabile» ».

La Spagna fu forse il paese d'Europa che più a lungo Critici spa-

gnuo l '

resistette alle pedanterie dei trattatisti: il paese della li-

berta critica, dal Vives al Feijóo, dal rinascimento al secolo

deeimottavo, quando, decaduto l'antico spirito spagnuolo,
venne impiantata colà, per opera del Luzàn e di altri, la
?
poetica neoclassica di provenienza italiana e francese .

Che le regole cangino coi tempi e con le condizioni di

fatto; che lamoderna richieda una poetica
letteratura
moderna; che lavorare contro le regole stabilite non si-
gnifichi già lavorare fuori d'ogni regola ossia non sotto-
porsi a una legge superiore: che la natura debba dare e
non ricevere leggi; che le leggi delie unità siano altrettanto
ridicole, quanto il proibire a un pittore di far entrare un
gran paese in un piccolo quiidro; che il piacere, il gusto,
l'approvazione dei lettori e degli spettatori decidano in
ultima analisi; che, nonostante tutte le regole del con-
trappunto, unico giudice della musica sia l'orecchio: que-
ste e simili affermazioni ricorrono frequenti nei critici

spagnuoli di quel periodo. Uno di essi, Francesco della

Barreda (1622), giungeva perfino a compassionare i forti

ingegni d' Italia, intimiditi e avviliti (temerosos y acobarda-

3
dos) per le regole che li stringevano da ogni lato ; e
forse pensava al Tasso, che di quell'avvilimento rimane
esempio memorando. Lope de Vega ondeggiava tra l'inos-
servanza pratica delle regole e l'ossequio teorico, scusando
il suo procedere pratico col bisogno di soddisfare la ri-

chiesta del pubblico, che paga i suoi divertimenti teatrali:

« quando scrivo le mie commedie (egli dichiara), chiudo

1 11 Yeratto (contro Giason de Nores), Ferrara, 1588.

2 Menendez y Pelato, op. cit., Ili, r, pp. 174-5 (l a ediz.).
3 Mexexdez y Pelato, op. cit., Ili, p. 648 (2» ediz.).

B. Cbock, Estetica.
 498 STORIA

i precettisti sotto sei chiavi, perché non stiano a rimpro-

verarmi »; « l'Arte (ossia la Poetica) dice verità, che il

volgo ignorante contradice >; « perdonino i precetti, se

siamo indotti a violarli » l
. Ma un suo contemporaneo e
difensore (1616) osserva che, se Lope « eri muchas partes
de sus escritos dice que el no guardar el arte antiguo lo
hace por conformarse con el gusto de la plebe..., dicelo por
su naturai modestia, y porquè no atribuya la malicia igno-
rante d arrogimela lo que es politica perfeccion » 2 .

G. b Marino. Anche Giambattista Marino protestava: « Io pretendo

di sapere le regole più che non sanno tutti i pedanti in-

sieme; ma la vera regola è saper rompere le regole a tempo

e luogo, accomodandosi al costume corrente e al gusto del
secolo »
3
. 11 dramma spagnuolo, la commedia dell'arte,
le altre novità letterarie che comparvero nel Seicento fe-

cero considerare e compassionare come «antiquari» i Min-

turno, i Castelvetro e gli altri rigidi trattatisti del secolo
precedente, il che si vede in Andrea Perrucci (1699), teo-

rico della commedia improvvisata 4 11 Pallavicino criti- .

cava gli scrittori delle « discipline del bel parlare », per-

ché « formavano per lo più i loro ammaestramenti anzi
con avvertire con isperienza ciò che recasse diletto negli
scrittori, che con imparar dalla ragione ciò che dalla na-
tura si conformasse ad alcuni affetti ed istinti piantati dal
Creatore negli animi dei mortali »
5
. Un cartello di sfida

G.v. Gravina, contro i generi fissi contiene il Discorso sull' End ini ione
(1691), nel quale il Gravina biasima fortemente gli « am-

1 Arte nuevo de hacer comedian (1609), ed. Morel Fatio, vv. 40-1, 138-40,
157-8.
2 Mknkndkz y Pe..ay<>, op cit., Ili, p. 459.

3 Mahino, lettera a Girolamo Preti, in Lettere, Venezia, 1627, p. 127.

4 Dell'arte rappresentativa meditata e all'improvviso, Napoli, 1699:
cfr. pp. 47, 48, 65
5 Trattato dello stile e del dialogo, 1616, prefaz.
 XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE 499

biziosi ed avari precetti» dei retori, notando con arguzia

che « non può uscire alla luce opera alcuna che non sia su-
bito avanti al tribunale dei critici chiamata all'esame, ed
interrogata in primo luogo del nome e dell'esser suo : sic-

ché si vede tosto intentata l'azione che i giureconsulti

chiaman pregiudiziale, e si forma in un tratto contro-
versia sopra lo stato di essa, se sia poema, o romanzo,
o tragedia, o commedia, o d'altro genere prescritto. E se
quell'opera travia in qualche modo dai precetti..., vogliono
tosto che sia bandita e in eterno proscritta. E pure, per
quanto scuotano e dilatino i loro aforismi, non potranno
comprender mai tutti i vari generi, che il vario e conti-
nuo moto dell'umano ingegno può produrre di nuovo. Onde
non so perché non si debba torre questo indiscreto freno
alla grandezza delle nostre immaginazioni, ed aprirle strada
da vagare per entro quei grandissimi spazi nei quali è
atta a penetrare». Dell'opera del Guidi, che formava ar-
gomento del suo discorso, diceva: «Non so se ella sia tra-
gedia, o commedia, o tragicommedia, o altro che retori i

si possan sognare. Ella è una rappresentazione dell'amore

d' Endimione e di Diana. Se quei vocaboli si stendon tan-

t'oltre, potranno anche accoglier questa nel loro grembo;

se tanto non si dilatano, potrassene rintracciare un altro,

che diamo a ciascuno la facoltà in cosa che nulla rileva;
se non s'incontra vocabolo alcuno, non vogliamo noi, per
mancanza di nome, privarci di cosa si bella » l Proposi- .

zioni che suonano assai moderne, ma che non erano forse

pensate con adeguata consapevolezza e profondità, tanto
vero che poi lo stesso Gravina espose in uno speciale trat-

tato le regole del genere tragico 2

. Anche Antonio Conti si

dichiarò talvolta avverso alle regole, ma intendeva delle

1 Discorso su V Endimione (in Opere italiane, ed. cit.), II, pp. 15-16.
2 Della tragedia, 1715 (ivi, voi. I).
 500 STORIA

Fr. Montani, aristoteliche '. Più arditamente, nelle polemiche che suscitò
l'opera dell'Orsi contro il Bouhours il conte Francesco
Montani di Pesaro (1705) ebbe a scrivere: «Già so che
vi son certe regole immutabili ed eterne perchè fondate so-
pra un tale buon senso e sopra una ragione così solida e
ferma, che avverrà che sussista finché sussistono gli uo-
mini. Ma di queste regole, ch'abbiano col carattere d'in-
corruttibili l'autorità di condursi dietro i nostri spiriti

dentro ogni corso di tempo, ve ne sono cosi poche da

contarsi col naso, e sarebbe cosa assai piacevole, pare
a me, il voler sempre accomodare e dar regola alle nostre
nuove opere con delle vecchie leggi ormai del tutto abro-
2
gate ed estinte » .

Critici del se In Francia, al rigorismo del Boileau segui la ribellione

colo XVIII.
del Du Bos, il quale afferma senza esitanza che « gli uomini
preferiranno sempre le poesie che commuovono a quelle fatte
secondo le regole » 3, e altrettali proposizioni eretiche agli
orecchi dei trattatisti. Il De la Motte combatteva (1730) le

unità di tempo e di luogo, ponendo come più generale e

4
superiore anche a quella d'azione l'unità d'interesse ;

verso le regole si mostra abbastanza libero il Batteux; e il

Voltaire, sebbene s'opponesse al De la Motte e chiamasse le

tre unità le «tre grandi leggi del buon senso », aveva pur
manifestato, nel Saggio sul poema epico, idee ardite, e suoi

sono i detti: «tous les genres sont bons hors le gerire ennu-
yeux » , e che il genere migliore è « celui qui est le mieux
tratte » Romantico anticipato fu per certi rispetti il Dide-
.

rot, insieme col quale va ricordato Federico Melchiorre

Grimm, che ne risentiva l'efficacia. In Italia, aura di li-

* Prose e poesie cit., pref. e passim.

2 In Orsi, Considerazioni, ed. cit., II, pp. 8-9.
3 Méflexions cit., sez. 34.
4 Discours sur la tragèdie, 1730.
 XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE 501

berta spirava a quel tempo col Metastasio, col Bettinelli, col

Baivtti e col Cesarotti: il Buonafede, nell'Epìstola della li-

bertà poetici (1766), notava che, quando gli eruditi « defi-

niscono il poema epico, la commedia, l'ode, tante vorrebbero
essere le definizioni quanti per avventura sono i componi-
menti e gli autori» l
. In Germania polemizzarono per primi
contro le regole (opponendosi al Gottsched e seguaci) i rap-
2
presentanti della scuola svizzera . In Inghilterra, l'Home
esaminando le definizioni con le quali i critici avevano ten-
tato di distinguere il poema epico dalle altre composizioni,
osservava : « È non poco divertente vedere tanti critici

profondi alla caccia di ciò che non è tale: essi presuppon-

gono senza ombra di prova come certo, che debba esservi
un preciso criterio per distinguere la poesia epica da ogni
altra specie di componimento. Ma le opere letterarie si
fondono l'una nell'altra, proprio come i colori; e se nelle
loro tinte forti è facile distinguerle, sono poi suscetti-
bili di tante varietà e di tante forme differenti, che non
si può mai dire dove UDa specie termini e un'altra co-
minci » 3 .

Contro le singole regole a una a una, e contro la re- n Romantici-

8m ° e e ° e"
gola in genere, si rivolse il pensiero letterario tra la fine ^*
del Sette e i primi decenni dell'Ottocento, dal «periodo v. Hugo,

del genio » al romanticismo propriamente detto. Ma nar-

rare le battaglie allora combattute e i loro più importanti
episodi, ricordare i nomi dei capitani sconfitti e vittoriosi,
lamentare gli eccessi a cui le schiere dei vincitori si ab-
bandonarono, è cosa che esce fuori dal nostro quadro.
Sulla rovina dei generi netti, dei « genres tranchés»,
che Napoleone (romantico nell'arte della guerra, ma clas-

* Opuscoli di Agatopisto Cromaziano, Venezia, 1797.

2 Daszel, Gottsched, p. 206 sgg.
3 Elemento of criticisvi, III, pp. 144-5 n.
 502 STORIA

sico nell'arte poetica) prediligeva l

, trionfarono il dramma,
il romanzo e tutti gli altri generi misti: sulla rovina
delle tre unità prevalse l'unità d'insieme. L'Italia ebbe
il suo manifesto contro i generi e le regole nella Lettera
semiseria dì Grisostomo (1816) del Berchet, e un po' più
tardi la Francia, nella famosa prefazione di Victor Hugo
al Cromiceli (1827). Non si parlò più di generi, ma di arte.
E che cosa è l'unità d'insieme se non l'esigenza stessa del-
l'arte, sempre «insieme» o sintesi? Che cosa altro
eh' è
è quel principio, introdotto da Augusto Guglielmo Schle-
gel e ripetuto presso di noi dal Manzoni e da altri romàn-
tici, che la forma dei componimenti debba essere « orga-
nica e non meccanica, risultante dalla natura del soggetto,
dal suo svolgimento interiore e non dall' improntamento
2
di una stampa esteriore ed estranea»? .

Persistenza di Ma si errerebbe non poco se si credesse che questo

essi nelle teo-
superamento della rettorica dei generi fosse conseguenza
rie filosofiche.
o causa di un superamento definitivo dei presupposti filo-

sofici di essa. Nemmeno i critici, che abbiamo ricordato

per ultimo, abbandonarono del tutto, in pura teoria, i ge-
neri e le regole. Il Berchet ammetteva quattro forme ele-

mentari ossia quattro generi fondamentali della poesia,

lirico, didascalisco, epico e drammatico, rivendicando al

poeta soltanto il diritto di « unire e confondere insieme

in mille modi le forme elementari » 3 . Il Manzoni, in realtà,
combatteva le sole regole « fondate su fatti speciali e non
su principi generali, sull'autorità dei retori e non sul ra-
gionamento» 4 Perfino . il De Sanctis si contentò del con-

1 Si veda il colloquio di Napoleone col Goethe, in Lewes, The

life a. works of Goethe (trad. ted., Stoccarda, 1883), II, p. 441.
2 Manzoni, Epistol., ed. Sforza, I, pp. 355-6: cfr. Lettera sul Ho-
manticismo, ivi, pp. 293-299.
3 Lettera di Grisostomo, in Opere, ed. Cusani, p. 227.
* Lettera sul Romanticismo, ivi, p. 280.
 XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE 5C3

cetto alquanto vago, sebbene vero in fondo, che < le regole

pia importanti nou sono* quelle che si accomodano a ogni
contenuto, ma son quelle che traggono il loro succo ex vi-
àceribuM caussce, dalle viscere del contenuto » '. Ma spetta-
colo assai più divertente dell'altro che già allietava 1' Home
è vedere, nella filosofia tedesca, le empiriche classificazioni
dei generi assunte agli onori della deduzione dialettica: di
che daremo in esempio due autori, che possono rappresen-
tare gli anelli estremi di una catena: lo Schelling a capo f. Schelling.

del secolo (1803), e lo Hartmann alla coda (1890). Una se-

zione della Filosofìa dell'arte dello Schelling è consacrata

alla «costruzione dei singoli generi poetici»: e vi si dice
che, se si dovesse cominciare in ordine storico, J' Epica
prenderebbe il primo posto, ina che, nell'ordine scientifico,

il primo spetta alla Lirica: se, infatti, la poesia è rappre-

sentazione dell'i sfinito nel finito, la Lirica, in cui prevale
la differenza, il finito, il soggetto, ne è il primo momento,
e corrisponde alla prima potenza della serie ideale, alla
riflessione, al sapere, alla coscienza, laddove l'Epos cor-
2
risponde alla seconda potenza, all'azione . Dall'Epos, ge-
nere sommamente oggettivo (in quanto è identità del sogget-
tivo con l'oggettivo), se la soggettività è posta nell'oggetto
e l'oggettività nel poeta, nascono l'Elegia e l'Idillio: se
l'oggettività è posta nell'oggetto e la soggettività nel poeta,
la poesia didascalica 3
. A queste differenziazioni dell'Epica
lo Schelling aggiunge l'Epos romantico o moderno o poesia
cavalleresca, il romanzo, i tentativi epici di argomento bor-
ghese, come la Luisa del Voss e l'Hermann unii Dorothea
del Goethe; e, coordinata a tutte le precedenti, la Com
dantesca, « specie epica a sé » (eine episch>i Gattung filr
sich). Dalla superiore unità della Lirica con l'Epica, della

1 La giovinezza di F. d. S., ce. 26-8.

2 Philos. d. Kunst, pp. 639-»>4ó. 3 Qp. cit., pp. 657-9.
 504 STORIA

libertà con la necessità, nasce infine la terza forma, la Dram-

matica, riunione delle antitesi in una totalità, « suprema
incarnazione dell'essenza e dell' in-sé di ogni arte » l. -
E. v. Hart- Nella Filosofia del Bello dello Hartmann, la poesia viene
mann '
divisa in poesia di declamazione e poesia di lettura: sud-
divisa la prima in Epica, Lirica e Drammatica, e condivisa
l'Epica in Epica plastica o Epica propriamente epica, e pit-

torica o Epica lirica; la Lirica in Lirica epica, Lirica lirica

e Lirica drammatica; la Drammatica in Dramma lirico

Dramma epico e Dramma drammatico; suddivisa ancora

la poesia di lettura (Lesepoesie) , in prevalentemente epica
lirica e drammatica con le partizioni terziarie di commo-
vente, comica, tragica e umoristica, e di poesia « che si

legge tutta in una volta » (come la novella), o « che si

i generi nello legge a più riprese » (come il romanzo) 2

. — Senza almeno
scuole.
codeste filosoficissime trivialità, le partizioni dei generi viag-
giano ancora nei libri d'Istituzioni letterarie, scritti da filo-

logi e letterati, nei trattati delle scuole d'Italia, di Francia,

di Germania; e psicologi e filosofi proseguono a scrivere
intorno all'Estetica del tragico, del comico o dell'umori-
3
stico . L'oggettività dei generi letterari è stata franca-
mente sostenuta da Ferdinando Brunetière, il quale con-
sidera la storia letteraria come « evoluzione dei generi » 4 ,

e conferisce forma acuta a un pregiudizio che, non esposto

sempre con pari franchezza né applicato con pari rigore,
5
infesta le storie letterarie odierne .

i Philos. ci. Kunst, p. 687.

2 Philosophie ci. Schònen, e. 2, sez. 2.
3 Si veda, per es., il Voi.kelt, JEsthetilc d. Tragischen, Monaco, 1897;
Lipps, Der Streit ùber Tragódie, ecc.
4 Si vedano di lui gli altri scritti, L'évolution des genres dans V hi-
stoire de la littérature, Parigi, 1890 e sgg.; e Manuel de l'histoire de la
littér. frangaise, ivi, 1898.
5 Croce, Per la storia della Critica e Storiografia letter., pp. 23-5.
 XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE 505

La teoria dei limiti delle arti

A merito e gloria singolare del Lessing si ascrive la

teoria della peculiarità e dei limiti inviolabili di ciascun.'arte.
Senonché il merito non è in questa teoria da lui elaborata,
in sé stessa poco sostenibile ', ma nell'avere, sia pure con
un errore, iniziata la discussione intorno a un punto assai
importante, e fin allora trascurato, dell' Estetica. Dopo qual-
che accenno del Du Bos e del Batteux, dopo che il terreno
era stato preparato dal Diderot 3
e dal Mendelssohn e dalle
ampie disquisizioni del Meier e di altri volfiani sui segni
4
naturali e sugli arbitrari , il Lessing si propose pel primo
con chiarezza la domanda circa il valore che spetta alla
distinzione delle varie arti. L'antichità, il Medioevo, il

Rinascimento avevano enumerato le arti secondo le deno--

minazioni del linguaggio corrente, e composto molti ma-
nuali tecnici intorno alle arti maggiori e minori; ma in
Aristosseno o in Vitruvio, in Marchetto da Padova o in
Cennino Cennini, in Leonardo da Vinci o in Leon Battista
Alberti, nel Palladio o nello Scamozzi, si cercherebbe in-
vano il problema del Lessing: lo spirito di quelle tratta-
zioni tecniche è affatto diverso. Appena qualche germe se
ne potrebbe scorgere nelle comparazioni e nelle questioni di
precedenza tra poesia e pittura, pittura e scultura, che si

i Teoria, pp. 125-27.

2 D. Diderot, Lettre sur les aveugles, 1749; Lettre sur le* sourds et

muets, 1751 ; Essai sur la Peinture, 1765.

3 M. Hexdblssohn, Briefe flier Empfind., 1755; Betrachtungen cit.,

1757.
* Chb. Wolff, PsychoL empirica, §§ 272-312; Meier, AnfangsgrUnde,

§§ 513-528, 708-735; Betrachtungen, § 26.

 506 STORIA

leggono in alcuni paragrafi di quei libri (Leonardo parteggiò

per la pittura, Michelangelo per la scultura), e che diven-
nero tema prediletto di dissertazioni accademiche e come tali

i limiti delie non dispiacquero nemmeno al Galilei l

. Il Lessing fa con-
arti nei Los-
(j otto au a r j cerca (j a n' intento di confatare le strane idee
sing. Arti del-
lo spazio e ar- dello Spence circa la stretta unione tra poesia e pittura
ti dei tempo.
p resso g U antichi, e del conte di Caylus, che considerava
-

tanto più eccellente un poema quanto maggior numero di

quadri offre all'opera dei pittori. Altra spinta egli ebbe dai
paragoni tra pittura e poesia, onde si solevano giustificare
le più assurde regole della tragedia: l'Ut pictura poesis,
ch'era stato strumento a intravvedere il carattere rappre-
sentativo o fantastico della poesia e la natura comune delle
varie arti, si convertiva, per via di quelle superficiali inter-
petrazioni, in una difesa dei peggiori pregiudizi intellettua-
listici e realistici. Il Lessing, dunque, ragionò cosi: «Se la
pittura nelle sue imitazioni si vale proprio di mezzi o segni
diversi dalla poesia (quella, cioè, di forme e di colori nello
spazio, e questa di toni articolati nel tempo), se i se-
gni dovranno certamente avere un facile rapporto con ciò
eh' è designato, i segni coesistenti non possono esprimere
se non oggetti o parti di oggetti coesistenti; ma nep-
pure i segni consecutivi possono esprimere altro che og-
getti o parti di oggetti consecutivi. Gli oggetti coesistenti
tra loro, o le cui parti siano coesistenti, si chiamano corpi.
I corpi dunque, per le loro qualità visibili, sono i veri
oggetti della pittura. Gli oggetti successivamente consecu-
tivi tra loro o le cui parti sono consecutive si chiamano, in
generale, azioni. Le azioni dunque sono l'oggetto conve-
niente alla poesia». Di certo, la pittura può rappresentare
un'azione, ma solo per mezzo di corpi che vi facciano al-

lusione; e la poesia rappresentare anche corpi, ma solo

1 Lettera a Lodovico Cardi da Cigoli, del 26 giugno 1612.

 XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE 507

indicandoli per mezzo di azioni. E quando il poeta, valen-

dosi del linguaggio, ossia di segni arbitrari, si fa a descri-

vere corpi, non è più poeta ma prosatore, perché il poeta

vero non descrive i corpi se non per gli effetti che pro-
ducono sull'animo *. Ritoccando brevemente dipoi e am-
pliando questa distinzione, il Lessing spiegava l'azione
o il movimento in pittura come un'aggiunta, che sarebbe
introdotta dalla fantasia del contemplatore; tanto vero (egli
diceva) che gli animali, innanzi a una pittura, non ne per-
cepiscono se non l'immobilità. Studiava, inoltre, le varie
unioni di segni arbitrari e di segni naturali, come quella
della poesia con la mugica (in cui la prima è subordinata
alla seconda), della mu>ica con la danza, della poesia con
la danza e della musica e poesia con la danza (unione di

segni arbitrari consecutivi udibili con altrettali segni vi-

sibili), dalla pantomima degli antichi (unione di segni con-
secutivi visibili arbitrari con segni consecutivi visibili

naturali), del linguaggio dei muti (sola arte che si serva

di segni arbitrari consecutibili visibili): e, infine, le unioni
imperfette, come quella della pittura con la poesia. Se
non ogni uso di linguaggio è poesia, parimente, secoudo il
Lessing, non ogni uso di segni naturali coesistenti è pittura :

anche la pittura ha, come il linguaggio, la sua prosa. E pit-

tori prosaici sono coloro che rappresentano oggetti consecu-

tivi, nonostante il carattere di coesistenza dei loro segni ;

gli allegoristi, che fanno uso arbitrario dii segni naturali;

coloro che pretendono rappresentare l'invisibile o l'udi-
bile per mezzo del visibile. Il Lessing, sollecito di serbare
naturalità ai segni, giunge perfino a dichiarare difetto o
imperfezione dipingere gli oggetti con dimensioni dimi-
nuite rispetto alla loro grandezza naturale. E conclude :

ciò stimo che il fine di un'arte debba essere solo quello

I Laocoonte (trad. ital. cit.), §§ 16 20.

 508 STORIA

a cui essa unicamente è atta, e non già quello che le al-

tre arti possono far bene quanto lei. Trovo in Plutarco

un paragone, che dimostra ciò a meraviglia. Chi vuole, ei
dice, fendere il legno con la chiave e aprire le porte con
l'ascia, non solo guasta ambedue questi utensili, ma si
1
priva anche dell'utilità dell'uno e dell'altro» .

I limiti e clas- Su questo principio lessinghiano dei limiti, ossia del

sificazioni del-
carattere specifico delle singole arti, lavorarono i filosofi
le arti nella
filosofia pò- posteriori, i quali, senza far oggetto di discussione il prin-
stenore. Her-
CiCrj -IV filli.
c ^ stesso, si adoperarono a classificare e ordinare in serie
le arti.Lo Herder, nel frammento sulla Plastica (1769) 2 ,

approfondi qua e là le ricerche del Lessing; lo Heyden-

reich (1790) trattò a lungo dei limiti delle sei arti (musica,
danza, arti figurative, giardinaggio, poesia e arte rappre-
sentativa), e criticò il clavecin oculaire del padre Castel,
consistente in combinazioni di colori che dovevano operare
al modo stesso delle serie di toni musicali con l'armonia
e la melodia 3
; il Kant ricorse all'analogia dell'uomo che
parla, e classificò le arti secondo la parola, il gesto e il

tono come arti della parola, arti figurative e arti che of-
4
frono un mero gioco di sensazioni (mimica e coloristica) .

Schelling, sol- Lo Schelling differenziava l'identità artistica, secondo che

ger "

fosse infusione dell'infinito nel finito o del finito nell'infinito

(arte ideale o arte reale), in poesia e in arte in senso stretto;
e nella serie reale includeva le arti figurative, musica,
pittura, plastica (la quale ultima comprendeva architettura,
bassorilievo e scultura), nella serie ideale le corrispondenti

i Laocoonte, append., § 43.

2 Plastik. Einige Wahrnehmungen ilber Form und Gestalt aus Pygma-
lions bildenden Traume, 1778 (ediz. delle opere scelte dell'Herder, nella
coli. Deutsche Nationalliteratur, voi. 76, P. Ili, sez. 2).

3 System der sEsthetik, pp. 154-236.

4 Kritik d. Urtheilskr.f % 51.
 XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCDXE DOTTRINE 509

tre forme della poesia, lirica, epica e drammatica *. Con

metodo affine il Solger poneva accanto alla poesia, arte
universale, l'arte in senso stretto, che è simbolica (scul-
tura) o allegorica (pittura), e, in entrambi i casi, unità di
concetti e corpi: che se poi si prenda la sola corporeità
senza concetto, ha l'architettura se il solo concetto senza
si ;

materia, la musica ? Per lo Hegel, la poesia riunisce i due

.

3
estremi delle arti figurative e della musica lo Schopen- schopenha- ;

hauer (come già si è avuto occasione di accennare) toglieva uer Herbart '
-

i limiti consueti delle arti per rimetterli secondo gli ordini

delle idee che esse prenderebbero a rappresentare 4 lo :

Herbart, serbando i due gruppi lessingbiani delle arti si-

multanee e successive, definiva le prime come tali « che si
lasciano scorgere da tutti seconde come quelle i lati > e le

che non permettono l'esplorazione completa e restano in

penombra»: il primo gruppo sarebbe costituito dall'archi-
tettura, plastica, musica di chiesa e poesia classica, e il

secondo, dal bel giardinaggio, pittura, musica di tratteni-

mento e poesia romantica 5
. Era poi lo Herbart implacabile
contro coloro, che in un'arte cercano la perfezione dell'altra
e e tengono la musica per una specie di pittura, la pittura
per poesia, la poesia per un'alta plastica e la plastica per
una specie di filosofia estetica > 6, pur ammettendo che
un'opera d'arte concreta, per es., un quadro, comprenda
elementi pittorici, poetici e di varia natura, tenuti assieme
7
dall'abilità dell'artista . Il Weisse divideva le arti in tre Weisse zei-
6ing ' Vi8cher
triadi, componenti una ennearchia, che doveva ricordare le
-

i Phil. d. Kunst, pp. 370-1.

2 Vorles fio. jEsth., pp. 257-62.
3 Op. cit., II, p. 222.
4 Si veda sopra p. 340.
5 Einleitung. § 115, pp. 170-1.
« Schriften z. prakt. Phil.. in Werke, Vili, p. 2.
7 Einleitung, § 110, pp. 164-5.
 510 STORIA

nove Muse *
; lo Zdsing faceva una divisione incrociata, in
arti figurative (architettura, scultura, pittura), musicali
(musica strumentale, canto, poesia) e mimiche (danza, mi-
mica del canto, arte rappresentativa), e in macrocosraiche
(architettura, musica strumentale, danza), microcosmiche
» (scultura, canto, mimica del canto) e storiche (pittura, poe-
2
sia e arte rappresentativa) ; il Vischer le classificava, se-

condo le tre forme della fantasia (figurativa, sensitiva e

poetica), in arti oggettive (architettura, plastica, pittura),
3
arte soggettiva (musica) e arte oggettivo soggettiva (poesia) ;

il Gerber propose di stabilire una speciale «arte del lin-

guaggio » (Sprachkunst), da distinguere cosi dalla prosa
come dalla poesia e consistente nell'espressione dei semplici
movimenti dell'animo, la quale arte sarebbe corrispondente
alla plastica nello schema: Arti dell'occhio, a) architettura,

b) plasticale) pittura; Arti dell'orecchio, a) prosa, b) arte

del linguaggio, e) poesia 4
.

I due più recenti sistemi di classificazione sono stati for-

niti Hartmann, che hanno sottomesso
dallo Schasler e dallo
altresì a particolare esame quelli dei loro predecessori.
m. Schasler. Lo Schasler 5 ordina le arti in due gruppi, adottando
il criterio della simultaneità e della successione: arti

della simultaneità, l'architettura, la plastica, la pittura;

della successione, la musica, la mimica, la poesia. Percor-
rendo (egli dice) la serie nell'ordine indicato, si scorge
che la simultaneità, dapprima predominante, cede il luogo
alla successione, la quale diviene prevalente nel secondo
gruppo e sottomette l'altra, senza per altro sopprimerla

1 Cfr. Hartmann, Dtsche /Esthetik s. Kjant, pp. 539-40.

2 jEsth. Forsch., pp. 547-9.
3 Jksth., $$ 404, 535, 537, 838, ecc.
4 Gustav Gekbkr, Die Sprache ala Kunst, Bromberg, 1871-74.
5 Das System der Kilnste, 2 a ediz., Lipsia-Berlino, 1881.
 XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE 511

del tutto. Parallela a questa divisione se ne svolge un'altra,

desunta dal rapporto tra l'elemento ideale e quello mate-
riale in ciascun'arte, tra il movimento e il riposo, e
per la quale dall'architettura, eh' è «materialmente la più
pesante, spiritualmente la più leggiera tra le arti », si va
fino alla poesia, in cui si osserva il rapporto inverso. Si
discoprono, in tal modo, curiose analogie tra le arti
del primo gruppo e quelle del secondo: dell'architettura
con la musica, della plastica con la mimica, della pittura
nelle sue tre forme quale pittura di paesaggio, di genere e
di storia con la poesia e con le sue tre forme di lirica (e

declamazione), epica (e rapsodica), drammatica (e arte rap-

presentativa). Lo Hartmann J
divide le arti in arti della Ed. v. Hart-
mani1,
percezione e in arti della fantasia: le prime, tripartite
in arti spaziali o visive (plastica e pittura), in temporali o
auditive (musica strumentale, mimica del linguaggio, canto
espressivo) e in temporali-spaziali o mimiche (pantomima,
danza mimica, arte dell'attore, arte del cantante di opere);
le seconde, composte di una sola specie, che è la poesia.
L'architettura, la decorazione, il giardinaggio, la cosme-
tica e i generi prosastici sono esclusi da questo sistema
classificatorio e considerati lutti insieme" come arti non
libere. —A paro di siffatta ricerca intorno al modo di L'arte supre-
ma. R. Wa-
classificare le arti i medesimi filosofi menano innanzi quella
gner.
circa l'arte suprema, da qualcuno nella poesia,
riposta
da altri nella musica o nella scultura, da altri ancora nelle
arti combinate, specialmente nell'Opera, secondo la teoria
2
preannunziata già nel Settecento e sostenuta e svolta ai
tempi nostri da Riccardo Wagner 3
. Uno degli ultimi che
si sono proposti il problema « se abbiano maggior valore

i Phil. d. Sch., ce. 9 e 10.

2 Per es., dal Sulzeb, Allg. Theorie, alla parola: Oper.
3 Richard Wagner, Oper uvd Drama, 1851.
 512 STORIA

le arti singole o riunite » , conclude che le arti singole

come tali hanno bensì la loro propria perfezione, ma mag-
giore è quella delle arti riunite, nonostante le transazioni
e vicendevoli concessioni imposte dalla riunione; che le
singole, considerate per un altro verso, hanno maggior va-
lore; e che, infine, all'attuazione del concetto dell'arte sono
necessarie le une non meno delle altre l
.

Il Lotze con- L'arbitrio, la vacuità, la puerilità di siffatti problemi e

tro le classifi-
corrispettive soluzioni avrebbero dovuto eccitare moti di
cazioni.
fastidio; senonché solo qualche raro critico espresse timidi

dubbi sulla loro validità. « È diffìcile dire (scriveva il Lotze)

a che e a chi giovino simili sforzi. La conoscenza della
natura e delle leggi delle singole arti viene poco aiutata
dall'indicazione del posto sistematico assegnato a ciascuna »'.

E notando inoltre che nella vita e nella realtà le arti si

congiungono variamente ma non formano serie sistematica,

e che nel mondo del pensiero si possono escogitare i più

vari ordinamenti, si risolveva per uno di codesti possibili

ordinamenti, non perché il solo legittimo, ma perché più

comodo (bequem): per l'ordinamento che, cominciando dalla
musica, « arte della libera bellezza, determinata solo dalle
leggi del suo materiale e non già dalle condizioni impo-
ste da un dato compito di finalità o d'imitazione >, pro-

segue con l'architettura, « la quale non gioca più libera-

mente con le forme, ma piega queste a servigio di uno
scopo », e cosi via con la plastica, la pittura e la poesia,

escludendo le arti minori, che non possono coordinarsi con

le altre perché incapaci di esprimere con qualche approssi-
mazione la totalità della vita spirituale
2
. Un recente cri-

tico francese, il Basch, inizia la sua trattazione con l'osser-

1 Gustav Engel, .<Esthetik der Tonfcunst, 1S84; riass. in Hartmann,

Dtsche &sth. s. Kant, pp. 579-80.
2 Lotze, Geschichte d. ^Esth., pp. 458-60; cfr. p. 445.
 XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE 513

vare assai bene: «E necessario dimostrare che non esiste

un'arte assoluta, differenziatasi poi secondo non si sa quali
leggi immanenti? Ciò che esiste sono le forme d'arte par-
ticolari, o piuttosto gli artisti che hanno cercato di tra-
durre nel miglior modo, secondo i mezzi materiali onde
disponevano, l'ideale che cantava nell'anima loro». Ma
crede poi che si possa giungere a una divisione delle arti
col partire, e invece che dall'arte in sé, dall'artista», e col

condurla < secondo i tre grandi tipi d' immaginazione, vi-

siva, motrice e uditiva»; e, per quel che concerne il di-
battito circa l'arte suprema, reputa che debba risolversi a
favore della musica \
Ma lo Schasler non aveva tutti i torti nel rimbeccare
vivacemente la critica del Lotze e protestare contro il

principio d'indifferenza e di comodità e osservare che «la

classificazione delle arti è da tenere la vera pietra di pa-
ragone, la vera misura graduata del valore scientifico di
un sistema estetico, perché in essa tutte le questioni teo-
riche si affollano e urgono per ottenere una soluzione
J
concreta » . Il principio di comodità, ottimo per gli ag- contradiiioni
nel Lotze
grappamene approssimativi delle classificazioni botaniche
-

e zoologiche, non regge in filosofia; e poiché il Lotze aveva

comune con lo Schasler e con gli altri estetici il princi-

pio lessinghiano della costanza, dei limiti e della natura

peculiare di ciascun'arte, e reputava perciò quelli delle
arti singole non concetti empirici ma speculativi, non po-
teva sottrarsi al dovere di stabilire i rapporti di quei con-
cetti tra loro, di ordinarli in serie, di subordinarli, coor-
dinarli, dedurli o dialettizzarli. Conveniva dunque per
togliere mezzo quegli sterili tentativi classificatori e
di
di preminenza criticare e dissolvere il principio stesso

i Essai critique sur l'Esth. de Kant, pp. 4S9-496.

2 Dos System der Kùnste, p. 47.

B. Croce, Estetica. 53
 514 STORIA

del Lessing; ma conservare il principio e rifiutare l'esigenza

della classificazione, come faceva il Lotze, era evidente-
mente contraddittorio. Senonché, fra tanti estetici, nes-
suno ha investigato e riesaminato il fondamento scientifico
delle distinzioni enunciate nella svelta ed elegante prosa
del Lessing; e nessuno ha inteso a fondo la verità, balenata
per un istante ad Aristotele, quando si rifiutava di far con-
sistere la distinzione tra poesia e prosa in un fatto estrin-

Dubbì nello seco, nel metro l

. Nessuno, se non forse lo Schleiermacher
Se leierma-
c ^ e avverti per lo meno le difficoltà della dottrina corrente;
e. propostosi di partire dal concetto generale dell'arte per
dedurre come necessarie tutte le varie forme di questa, e
trovando nell'attività artistica due lati, la coscienza og-
gettiva (gegensttindliche) e la coscienza immediata (unmit-
telbare), e notando che l'arte non sta tutta nell'una o nel-
l'altra e che la coscienza immediata o rappresentazione
(Vorstellung) dà luogo alla mimica e alla musica e la co-
scienza oggettiva o immagine (Blld) alle arti figurative,
nel procedere poi ad analizzare un quadro riconosceva
inseparabili le due coscienze; ed « eccoci giunti (osser-
vava) a qualcosa di affatto opposto: cercando la distinzione,

abbiamo trovato l'unità ». Né gli sembrava resistente la

tradizionale divisione delle arti in simultanee e successive,
la quale, « ove si guardi con attenzione, sfuma intera-
mente», perché anche nell'architettura o nel giardinaggio
la contemplazione ò successiva, e nelle arti stesse che si

dicono successive, quale la poesia, quel che importa è la

coesistenza e l'aggruppamento: « la differenza dunque,
considerata da ambo i lati, e secondaria; e il contrasto tra
i due ordini d'arte significa solamente che ogni contem-
plazione, al pari d'ogni produttività, è sempre successiva,
ma che, nel pensare la relazione dei due lati in un'opera

* Poet., e. 1.
 XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE 515

d'arte, l'uno e l'altro ci appaiono indispensabili: il coesi-

stere (das Zugleichsein) e l'essere successivamente (das

Successivseiìi) >. E osservava in altro luogo: e La realtà
dell'arte come apparenza esterna è condizionata dal modo,
fondato sull'organismo fisico e corporale, in cui l'interno
si estrinseca: movimenti, forme, parole Ciò che vi ha
di comune nelle varie arti, non è l'esterno, che anzi è
l'elemento di diversificazione ». Dalla quale osservazione,
messa a riscontro della netta distinzione da lui fatta tra

arte e tecnica, sarebbe agevole dedurre che egli giudicava

prive di valore estetico le partizioni delle arti e i concetti
delle arti singole. Ma lo Schleiermacher non fa questa
logica illazione, e rimane perplesso e oscillante: riconosce
nella poesia inseparabili l'elemento soggettivo e l'ogget-
tivo, il musicale e il figurativo, e tuttavia si sforza di dare
le definizioni e trovare i limiti delle singole arti, e pensa
talora anche lui a una riunione delle varie arti, onde si

otterrebbe l'arte completa; e nell'ordinare il corso delle

sue lezioni di Estetica si accoDciava a ripartire le arti in

arti di accompagnamento (mimica e musica), figurative

1
(architettura, giardinaggio, pittura, scultura), e poesia .

Nebuloso, impreciso, contraddittorio qual è in questa parte,

lo Schleiermacher ebbe nondimeno l'accorgimento di porre
in dubbio la fondatezza della teoria lessinghiana, e di do-
mandarsi con qual diritto vengano, nell'arte, distinte le

arti particolari.

I Vorles Oh. sEsth., pp. 11, 122-9, 137, 143, 151, 167, 172, 284-6, 487-8,
506, 635.
 516 STORIA

Altre dottrine particolari

La teoria e- I. — Lo Schleiermacher negò altresì il concetto di un

stetica del parte allo Hegel
^gjjQ jj natura, conferendo per
'r questa
-x r o
Bello di natu-
ra . una lode forse non meritata, perché la negazione hegeliana
di quel concettofu, come si è detto, piuttosto di parole

che di Comunque, la tesi radicale dello Schleierma-

fatto.

cher contro resistenza di un bello naturale, esterno e non

prodotto dallo spirito umano, rappresentava la liberazione
da un grave errore; e solo appare a noi imperfetta o uni-
quanto sembra escludere quei fatti estetici della
laterale in
fantasia, che si legano a oggetti dati in natura *. A correg-
gere questa imperfezione e unilateralità potevano concor-
rere in certo modo gli studi storici e psicologici circa il

«sentimento della natura», promossi segnatamente da Ales-

sandro di Humboldt con la dissertazione che si legge nel
2
secondo volume del Cosmos , e continuati dal Laprade,
3
dal Biese e da altri ai giorni nostri . Il Vischer, nell'auto-
critica della sua Estetica, compi il passaggio dalla costru-
zione metafisica del bello di natura a una interpetrazione
psicologica di esso, e riconobbe che conveniva abolire la
sezione dedicata al Bello di natura nel suo primo sistema
estetico, fondendola nella dottrina della fantasia: tratta-

i Teoria, pp. 107-09.

2 Das Naturgefuhl nach Verschiedenheit der Zeiten und Volksstdmme,
nel Cosmos, IT.
3 V. Laprade, Le sentiment de la nature avant le christianisme, 1896;

e chez les modernes, 1867; Alfred Biese, Die JEntwicklung des Naturge-
filhls bei den Griechen und Romern, Kiel, 1882-4; Die Entwicklung des
Naturgefuhls in Mittelalter und in der Neuzeit, 2* ediz., Lipsia, 1892.
 XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE 517

zioni siffatte (egli diceva) non appartengono alla scienza

estetica, e sono un misto di zoologia, di sentimento, di
fantasticheria, di umorismo, da svolgere in monografie sul
genere di quelle del poeta G. G. Fischer intorno alla vita
degli uccelli l
. Lo Hartmann, erede della vecchia metafisica,
rimprovera al Vischer codesta esclusione, tornando a so-
stenere che, accanto alla bellezza di fantasia introdotta dal-
l'uomo nelle cose naturali (hineingelegte SchOnheit), vi ha
una bellezza formale e una bellezza sostanziale della
natura, coincidente con l'attuazione degli scopi imma-
nenti o delle idee della natura 2
. Ma la via accennata in
ultimo dal Vischer è la sola per la quale si possa inte-
grare la tesi dello Schleiermacher; e mostrare in qual si-

gnificato sia da ammettere un bello (estetico) di natura.

II. — Che vi siano sensi estetici, sensi superiori, e La teoria dei
sensl e8tetici -
che il bello si riattacchi non a tutti ma ad alcuni sensi
3
solamente, è pensiero antichissimo. Si è veduto che già
Socrate, nell'Ippici maggiore, faceva menzione della dot-
trina del bello come « ciò che piace all'udito e alla vista >

(tò xoaóv écrà xò 5i' àxofjg xe xaì ói^co? TJ8t>). Infatti (soggiun-

geva) non sembra si possa negare che piacciano, in quanto

li vediamo con gli occhi, uomini belli, ornamenti, pitture
e figure belle, e, ascoltandoli con l'orecchio, canti belli e
voci e musica e orazioni e conversari. Ma Socrate mede-
simo, in quel dialogo, confutava questa teoria con argo-
menti validissimi, tra i quali, oltre la difficoltà nascente
dal fatto che esistono cose belle che non provengono da
impressioni sensibili dell'occhio e dell'orecchio, e l'altra che
non v'ha ragione di costituire io classe particolare il di-

letto di quei due sensi separandolo dal diletto degli al-

1 Kritiiche Gange, V, pp. 5 23.

2 BUche ,Es!h. s. Kant, pp. 217-8: cfr. Philos. d. SchOnen, lib. II, e. 7.
3 Cfr. sopra, pp. 178-9.
518 STORIA

tri, è da tenere in conto l'obiezione, sottilmente filosofica,

che ciò che piace alla vista non piace all'udito, e all'in-

verso; donde si deduce che la ragione della bellezza deve

cercarsi non nella visibilità o nell'udibilità, ma in qualcosa
di diverso da entrambe e a entrambe comune *.

Il problema non fu forse più mai ripreso con l'acume

e la serietà che appare in questo antico dialogo. Nel secolo

decimottavo, l'Home notava che la bellezza si riferisce
alla vista, e che le impressioni degli altri sensi possono
essere gradevoli ma non belle, e distaccava i sensi della
vista e dell'udito, come superiori, da quelli del tatto, del
gusto e dell'odorato, meramente corporali e non affinati
o spirituali come quei due. I quali, a suo parere, producono
piaceri inferiori bensì agli intellettuali, ma superiori agli
organici : piaceri dignitosi, elevati, dolci, moderatamente
esilaranti, lontani cosi dalla turbolenza delle passioni come
dal languore dell'indolenza, e destinati a ravvivare e cal-
2
mare lo spirito . Lo Herder, seguendo suggestioni del
Diderot, del Rousseau e del Berkeley, rivendicava l'im-
portanza del senso del tatto (Gefuhl) nella plastica: di
questo « terzo senso, che forse dovrebbe essere investigato
pel primo e rimane il meno investigato di tutti e a torto
cacciato tra i sensi grossolani » . Vero è che « il tatto non
sa niente di superficie e di colori » , ma « la vista a sua
volta non sa niente di forme e di configurazioni » sicché ;

« il tatto non deve essere un senso cosi grossolano come

si dice, se è propriamente l'organo di ogni sensazione
di altri corpi, e ha sotto di sé un vasto regno di concetti
fini e complessi. Come la superficie sta al corpo, cosi e
non meno la vista si trova rispetto al tatto; ed è solo

1 Hippias maior, passim.

2 Elements of criticismi, introd., e cfr. e. 3.
 XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE 519

per un modo abbreviato di discorso che si asserisce che

noi vediamo i corpi come le superficie, e si suppone che

si veda con l'occhio ciò che in realtà abbiamo appreso a

poco a poco nella nostra fanciullezza non altrimenti che
e il tatto >. Ogni bellezza di forma e di corporeità è con-
cetto non già visibile, ma palpabile '. Dalla triade di sensi
estetici in tal modo stabilita dallo Herder (la vista per
la pittura, l'udito per la musica e il tatto per la scultura)

tornava alla diade consueta lo Hegel, affermando che e la

parte sensibile dell'arte si riferisce ai soli due sensi teore-

tici della vista e dell'udito», e che rimangono esclusi dal
godimento artistico l'odorato, il gusto e il tatto, i quali
hanno relazione con la materia come tale e con le sue
immediate qualità sensibili (l'odorato con la volatilizzazione

materiale, il gusto con la soluzione materiale degli oggetti,

e il tatto col caldo, freddo, liscio, e cosi via); onde non
possono concernere gli oggetti dell'arte, che debbono man-
tenersi in una reale indipendenza e non permettere alcuna
relazione meramente sensibile. Il piacevole di questi sensi
non è il bello dell'arte 2 .

Ma che la cosa non potesse risolversi cosi facilmente

ben senti, anche questa volta, lo Schleiermacher, il quale,
rifiutata anzitutto la distinzione dei sensi in confusi e chiari,

ammise per una parte la superiorità della vista e dell'udito

rispetto agli altri sensi, facendola consistere in ciò che gli

altri e non sono capaci di alcuna libera attività, e rappre-
sentano anzi il massimo della passività, laddove vista e
udito sono capaci di un'attività che procede dal di dentro,
e possono produrre forme e toni senza ricevere impressioni
esterne >; se occhio e orecchio fossero soltanto mezzi di

i Herder, Kritische Walder (in Werke, ed. cit., IV), pp. 47-53: cfr.
la Kaligone (ivi, voi. XXII), passim; e il frammento sulla Plastica.
2 VorUs ùb. jEsth., I, pp. 50 1.
520 STORIA

percezione, non si avrebbero arti visive e auditive, ma essi

operano altresì come movimenti volontari, che riempiono

il dominio dei sensi. Per un altro verso, lo Schleiermacher
pensò « che la differenza sia piuttosto di grado o di quan-
tità, e che un minimo d'indipendenza convenga riconoscere
anche agli altri sensi » 4
. Il Vischer si attenne alla tradi-
zione dei « due sensi estetici », « organi liberi e non meno
spirituali che sensibili », i quali « non si riferiscono alla
composizione materiale dell'oggetto », ma lasciano che nel
2
suo complesso « questo sussista e operi su loro » . Il Kostlin
opinò che i sensi inferiori non offrano « nulla d'intuibile
separato da essi e siano solo nostre modificazioni, ma che,
per altro, al gusto, all'odorato e al tatto non manchi ogni
importanza estetica, perché essi porgono sussidio ai sensi

superiori, e, senza il tatto, un'immagine non potrebbe ri-

velarsi allo sguardo come dura, resistente e forte, e, senza
l'odorato, certe immagini non si presenterebbero come sane
o fresche » 3 .

Non teniamo conto di quelle dottrine che si connettono

4
con principi sensualistici ,
perché è naturale che tutti i

sensi siano accettati dai sensualisti come organi estetici, se

« estetico » vale per essi « edonistico »: basti ricordare in

via aneddotica quel « dotto » Kralik, messo in canzonatura
dal Tolstoi, e la sua teoria delle cinque arti, del gusto,
dell'olfatto, del tatto, dell'udito, della vista 5
. Ma le poche
citazioni fatte fin qui bastano a mostrare gl'imbarazzi, in
cui la qualifica di « estetico », data al « senso », ha cac-

1 Vorles ilb. sEsth., p. 92 sgg.

2 sEsth., I, p. 181.
3 JEsth., pp. 80-3.
4 Per es., Guant Allen, Physiological Aisthetics, ce. 4 e 5.

5 Tolstoi, Qu'est-ce que l'art?, pp. 19-22. Il Kralik è autore del li-

bro: Weltschónhcit, Versuch einer allgemeinen iEsthetik, Vienna, 1894.

 XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUXK DOTTRINE 521

cinto i pensatori, costretti o a distinguere in modo assurdo

tra un gruppo e l'altro di sensi, o a riconoscere che tutti

i sensi sono estetici, e che ogni impressione sensibile ha,

in quanto tale, valore estetico. Dai quali imbarazzi non si

ci si trae fuori se non quando si veda e affermi nettamente

l'impossibilita di congiungere ordini d'idee affatto disparati,
quali sono il concetto della forma rappresentativa dello
spirito e quello di particolari organi fisiologici o di
una materia d'impressioni sensibili
particolare 1
.

III. — Come una varietà dell'errore dei generi lette- La teoria dei
generi dell °
rari si può
r considerare la teoria dei modi o forme o &ere-
stile.
neri dello stile (xaoay.rfiQeg -rfj<; qpQdaecog), che l'antichità de-
terminò di solito nelle tre forme del sublime, medio e te-

nue, con una tripartizione risalente, a quel che sembra, ad

2
Antistene , e che talora fu modificata nell'altra di suolile,
robustum, floridum, o ampliata in una quadripartizione, o
ripresentata con aggettivi desunti da fatti storici come dei
tre stili attico, asiatico e rodio. La tripartizione soprav-
visse nell'età media, talvolta stranamente intesa; onde si

credette che lo stile sublime tratti di re, principi e baroni

(esempio l' Eneide), il mediocre, di genti di media condi-
zione (esempio le Georgiche), e l'umile, di genti infime
(esempio le Buccoliche); e i tre stili furono perciò denomi-
natianche tragico, elegiaco e comico 3 I generi dello stile .

riempiono tutte le rettoriche dei tempi moderni; e ancora

il Blair distingueva e definiva lo stile diffuso, il conciso, il

nervoso, l'ardito, il piano, l'elegante, il fiorito e simili. Nel

1818, l'italiano Melchiorre Delfico, nel libro sul Bello, cri-
ticava vigorosamente le « tante divisioni degli stili » , ossia
il pregiudizio « che vi potessero essere tanti stili >, affer-

i Teoria, pp. 21-23.

2 Cfr. Volkmaxx, Rhet. d. Gr. u. ROm., pp. 532-4.
3 Compabetti, Virgilio nel M. E., I, p. 172.
 522 STORIA

mando che « lo stile sarà o buono o cattivo », e aggiun-

gendo che esso per gli artisti « non può essere un'idea
preventiva nel loro spirito », ma « dovrebbe essere una
conseguenza dell'idea principale, ossia di quel concepi-
mento che determina l'invenzione e la composizione »*.
La teoria IV. — Al medesimo errore corrisponde nella filosofia
delie forme
grammatica-
^ }i
° Ua c,
ng ggj° } a teoria delle forme grammaticali
° o delle
2
li, o parti del parti del discorso iniziata già dai sofisti (a Protagora
,

si attribuisce la distinzione del genere dei nomi), continuata

dai filosofi e segnatamente da Aristotele e dagli stoici (il

primo conobbe due o tre parti del discorso, gli altri quat-
tro o cinque), e sviluppata ed elaborata dai grammatici
alessandrini, nella celebre e secolare controversia tra ana-
logisti e anomalisti. Gli analogisti (Aristarco) tendevano
a introdurre logicità e regolarità nei fatti linguistici, sen-
tenziando deviazioni quelli che loro non sembravano
riducibili a forma logica e designandoli a volta a volta
come pleonasmi, ellissi, enallagi, parallagi, metalepsi. La
violenza che per tal modo gli analogisti facevano al lin-
guaggio vivo e all'uso stesso degli scrittori era tale che
(come riferisce Quintiliano) fu detto argutamente (non in-
venuste) « altro essere parlar latino, altro parlare secondo
grammatica » (alìud esse latine, aliud grammatice loqui) 3
.

Agli anomalisti si deve riconoscere il merito di avere in

certa guisa rivendicato al linguaggio il suo libero movi-
mento fantastico: lo stoico Crisippo compose un trattato
per dimostrare che una stessa cosa (uno stesso concetto)
si esprime con suoni diversi, e un medesimo suono esprime
diversi concetti (similes res dissimilibus verbis et similibus
dissimiles esse vocabulis notatas). Ed era anomalista l'in-

1 Nuove ricerche sul Bello, e. 10.

2 Teoria, pp. 158-60.
3 Instit. orat., 1, e. 6.
 XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE 523

signe grammatico Apollonio Discolo, che rifiatava la meta-

lepsi, gli schemi e gli altri artifizi onde gli analogisti ten-

tavano spiegare quel che non entrava nei loro quadri, e

notava che usare una parola per un'altra, una parte del
discorso per un'altra, sarebbe non già figura grammaticale
ma sproposito, da attribuirsi non facilmente a un poeta
come Omero. Da codesta disputa tra anomalisti e analo-
gisti usci la Grammatica (xéxvn. YQ a f1 fiaTl> '- 1
l)j tramandata
dall'antichità ai tempi moderni e che è stata giustamente
considerata come una sorta di transazione tra i due op-
posti indirizzi, perché se gli schemi di flessione (-/cavóve<;)

valgono ad appagare l'esigenza degli analogisti, la loro

varietà appaga quella degli anomalisti; onde, teoria del-
l'analogia dapprima, la Grammatica fini con l'essere defi-
nita « teoria dell'analogia e dell'anomalia » (óuoiou
te y.aì dvonoiou tecooia). Il concetto della retta consuetu-
dine, col quale Varrone pretendeva risolvere la contro-
versia, è (come accade nelle transazioni) la contradizione
innalzata a dottrina, qualcosa di simile all'ornato conve-
niente della Rettorica o ai generi con qualche libertà
della precettistica letteraria. Se il linguaggio segue la con-
suetudine (cioè la fantasia), non segue la ragione (cioè la
logica), e se la ragione, non la consuetudine. Agli analo-
gisti, i quali pensavano che la logica valesse almeno dentro
i singoli generi o sottogeneri, gli anomalisti mostravano che
neppure ciò era esatto: talché Vairone stesso doveva con-
fessare che « questa parte era molto diflicile > (hic locus

maxime lubricus est) l

m

La Grammatica ebbe nel Medioevo un culto che potrebbe

chiamarsi superstizioso: si trovò allora un'ispirazione divina
nelle otto parti del discorso, perché « octavus numerus

1 Cfr., per tutto ciò, le opere del Lersch e dello Steinthal, che
riferiscono i testi pili importanti.
 524 STORIA

frequenter in divinìs scripturis sacratis invenitur » , e nelle

tre persone del verbo, fatte apposta « ut quod in Trinitatis
fide credimus, in eloquiis inesse videatur » i
. I grammatici,
dal Rinascimento in poi, ripigliando a meditare sui problemi
del linguaggio, abusarono delle ellissi, dei ripieni, delle
licenze, delle anomalie, delle eccezioni; e solo nella Lin-
guistica affatto recente si è cominciato a mettere in dubbio
il valore stesso del concetto di « parti del discorso » (Pott,
2
Paul e altri) . Che se ciò nonostante queste perdurano,
la cagione è in parte nella grammatica empirica o pratica
che non può non adoperarle, e in parte nella venerabile
antichità, che ha fatto dimenticare la loro origine illegittima
e torbida, e il trionfo accaduto non per altro che per
stanchezza della lunga guerra.
La teoria dei- V. — La relatività del gusto è tesi sensualistica,
1 "* G
t t/a
5
c^ e ne £ a il Ma essa non s'incon-
valore spirituale dell'arte.
tra quasi mai presso gli scrittori nel modo ingenuo e ca-
tegorico onde si manifesta nell'adagio De gustibus non est :

disputandum (circa il quale, d'ignota origine, sarebbe da

ricercare quando nacque, e quale significato ebbe in prima,
e se con « gustibus » s' intendesse delle sole impressioni del
palato, estese poi alle impressioni estetiche). I sensualisti,
come avvertiti da un'oscura coscienza della natura supe-
riore dell'arte, non sapevano neppur essi rassegnarsi alla

totale relatività del gusto. Il tormento che si davano su

questo punto desta quasi compassione. Vi ha (cosi il
«

Batte ux) un gusto buono e che sia il solo buono? In che

consiste? Da che dipende? Viene dall'oggetto o dal genio
che si esercita sopra di esso? Vi sono regole, o non ve ne
sono? Del gusto è organo il solo ingegno o il solo cuore

i Comparetti, Virgilio nel M. E., I, pp. 169-170.

2 Pott, introd. cit. allo Humboldt; Padl, Principien d. Sprachge-
schichte, e. 20.
 XIX. SGUARDO ALLA 8TORIA DI ALCUNE DOTTRINE 525

o tutti e due insieme? Quante questioni sotto questo titolo

cosi noto, tante volte trattato e non mai chiaramente spie-
gato! »'. La stessa perplessità si osserva nell'Home: dei

gusti non si disputa (egli dice), e non solo di quelli del

palato, ma neppure di quelli di tutti gli altri sensi. Sen-

tenza ragionevolissima, a quel che sembra, per un verso, e
che tuttavia, per un altro verso, sembra esagerata. Ma come
scalzarne le fondamenta? come pretendere che a uno non
debba piacere ciò che di fatto gli piace? Dunque, quella pro-
posizione sarà vera. Ma no : nessuno che abbia gusto vorrà
acconciar visi. Si parla di gusto buono e di gusto cattivo:
le critiche, dunque, che si fanno in nome di tale distin-
zione, sono assurde? sono, quelle espressioni pur cosi fre-
quenti, prive di senso? E l'Home finisce con ammettere
un comune modello di gusto {standard of tasté), deducen-
dolo dalla necessità della convivenza umana, da una « causa
finale », com'egli dice; perché, senza uniformità di gusti,
chi si affaticherebbe a produrre opere d'arte, edifizì costosi
ed eleganti, bei giardini e altri consimili lavori? Né manca
di accennare altresì a una seconda causa finale, cioè al bi-

sogno di riunire in pubblici spettacoli i cittadini, che le

differenze di mestiere e professione e di classe sociale ten-

dono a dividere e a rendere estranei tra loro. Ma in qual
modo si determinerà questo modello di gusto ? Nuove per-
plessità, dalle quali non si può dire che si esca con l'affer-
mazione, che come per le regole della morale non si doman-
dano consigli a selvaggi ma a uomini della più perfetta
condizione, cosi pel modello del gusto occorre rivolgersi a
quei pochi, non affaticati in lavori corporali e avvilenti, di
gusto non corrotto, non ammolliti dalle voluttà, i quali
avendo ricevuto buon gusto dalla natura, lo hanno

1 Batteux, Lea beaux arts, P. II, p. 54.

 .

526 STORIA

perfezionato con l'educazione e con la pratica della vita;

e che, se poi nascono controversie, bisogna fare ricorso
ai principi di critica, stabiliti dallo stesso Home nel corso
del suo libro *. Simili contradizioni e circoli viziosi ricom-
paiono nel Saggio sul gusto di Davide Hume, dove si cerca
invano di detiiiire i caratteri distintivi dell'uomo di gu-
sto i cui giudizi dovrebbero formare regola, e, pure asse-
rendo l'uniformità, fondata nella natura umana, dei prin-
cipi generali del gusto e ammonendo di non tener conto
delle perversioni e delle ignoranze individuali, si ammet-
tono diversità di gusto inconciliabili, insuperabili e tut-
2
tavia non condannabili (blameless) .

Ma la critica del relativismo non può essere fornita

dall'opposta dottrina che, asserendo l'assolutezza, risolve il

gusto in concetti e raziocini. Esempì di tal errore porgono,

nel secolo decimottavo, il Muratori, uno dei primi a so-
stenere l'esistenza di una regola del gusto e di un bello
3
universale, di cui la Poetica darebbe le regole ; l'André,
il quale diceva essere « il bello in un'opera d'arte non ciò
che piace al primo tratto d'immaginazione, per certe dispo-
sizioni particolari delle facoltà dell'anima e degli organi del
corpo, ina ciò che ha diritto di piacere alla ragione e alla
riflessione per la sua propria eccellenza o per la sua giu-
stezza, e, se si concede questo termine, pel suo intrinseco
gradimento » 4 ; il Voltaire, il quale conosceva un « gusto
5
universale», ch'era «intellettuale» ; e tanti e tanti altri.
Contro l'errore intellettualistico, non meno che contro

1 Elem. of criticism, III, e. 25.

2 Essays, moral, politicai and literary (ed. di Londra, 1862), e. 23:
On the standard of taste »

3 Perfetta Poesia, lib. V, e. 5.

4 Essai sur le Beau, disc. 3.
5 Essai sur le gout, cit.
 XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE 527

quello sensualistico, insorse il Kant; il quale poi a sua

volta, riponendo il bello in un simbolismo della moralità,
non raggiungeva il concetto di un'assolutezza fantastica
del gusto l
. La posteriore filosofia speculativa superò la
difficoltà col tacerne.

Ma questo criterio dell'assolutezza fantastica, o in altre

parole il concetto che per giudicare le opere d'arte convenga
mettersi dal punto di vista dell'artista nel momento della
produzione e che giudicare sia riprodurre, si venne pur
facendo strada a poco a poco, dai principi del secolo deci-
mottavo, quando se ne vedono i primi accenni in Italia nello
scritto già ricordato diFrancesco Montani (1705), e in Inghil-
terra, nel Saggio sulla critica di Alessandro Pope (« A per fed
judge will read each work of wit With the same spirit that
its author writ*, diceva quest'ultimo 2 ). Qualche anno
dopo, Antonio Conti riconosceva una parte di vero nella règie
du premier aspect, consigliata dal Terrasson per giudicare
della poesia; ma stimava questa regola applicabile più facil-

mente agli scrittori moderni che non agli antichi: « qaand

on n'a pas l'esprit prévenu, et que d'ailleurs on Va assez pe-
netrarli, on peut voir tout d'un coup, si un poète a bien imité
son objet; car, comme on connait l'originai, c'est à dire les

hommes et les moeurs de son siede, on peut aisément lui con-

fronter la copie, c'est à dire la poesie qui les imite >. Per
giudicare i poeti antichi, la via doveva essere più lunga:
« cette règie du premier aspect n'est presque d'aucun usage
dans l'examen de V ancienne poesie, dont on ne peut pas ju-
ger qu'après avoir longtemps réfléchi sur la religion des an-
ciens, sur leur lois, leurs moeurs, sur leurs rnanìères de
combattre et d'haranguer, etc. Les beautés d'un poème, in-
dépendantes de toutes ces circonstances individuelles, soni

1 Si veda sopra, pp. 311-13.

2 Essay on criticitm, 1711, P. II, vv. 233-4.
528 STORIA

très rares, et les grands peintres les ont toujours évitées avec
soin, car ils voulaient peindre la nature et non pas leurs
idées » l
j la via doveva essere, insomma, quella della sto-
ria. Sulla fine dello stesso secolo il concetto della ripro-
duzione congeniale si trova abbastanza determinato nello
Heydenreich: «Il critico d'arte filosofo deve egli stesso pos-

sedere genio per l'arte, che è un'esigenza alla quale la ra-

gione non può rinunziare, come non può accordare al cieco
il diritto di giudicare dei colori. Il critico non deve preten-
dere di poter sentire le attrattive del bello per mezzo di
sillogismi (Vernunftschlusse); il bello deve manifestarsi al
sentimento con irresistibile evidenza, e, attratta dal fascino
di esso, la ragione non deve aver tempo di perseguire una
serie di perché ; l'effetto, con l'improvviso delizioso impos-
sessarsi dell'intero essere e sopraffarlo, deve soffocare, fin

da principio, ogni domanda intorno all'origine e prove-

nienza. Ma questo stato di fanatica animazione non può du-
rare a lungo: bisogna che la ragione passi al chiaro senti-
mento di sé stessa, e volga i suoi sguardi allo stato nel quale
era durante il godimento del bello e che ora le rimane
nella memoria » 2. Teoria sanamente impressionistica,
che prevalse col romanticismo e alla quale si attenne anche
il De Sanctis 3
. Pure non si ebbe nemmeno allora un'esatta
dottrina della critica, che richiedeva come sua condizione
un esatto concetto dell'arte e dei rapporti dell'opera d'arte
coi suoi precedenti storici 4
. La possibilità stessa di una
critica estetica fu contestata nella seconda metà del se-

colo decimonono, identificando il gusto coi capricci del

piacere individuale, e asserendo, come sola scientifica, una

1 Lettera al Maffei, in Prose e poesie, II, pp. cxx-cxxi.

2 System d. Msihetik, pref., pp. xxi-xxv.
3 Tra gli altri luoghi, Saggi critici, pp. 855-8.
4 Teoria, pp. 130-40.
 XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE

pretesa critica storica, che accumulava lavori di estrin-

seca erudizione o era tutta dominata da preconcetti posi-
tivistici e materialistici. E coloro che reagirono contro
codesta estrinsecita e materialismo ebbero di solito il torto
di appigliarsi come ad àncora di salvezza a una sorta di
dommatismo intellettualistico
l
o a un vuoto estetismo 2 .

VI. — Si è già osservato come nel Seicento allorché La distinzione

gust0 e ge *
le parole « gusto > e e genio > o « ingegno » acquista- !

rono voga, le facoltà da esse designate venissero talvolta

scambiate tra loro o considerate della stessa natura; e ta-

l'altra concepite tra loro distinte, il genio come facoltà pro-

duttrice e il gusto come facoltà giudicatrice, il gusto sud-
diviso nelle due specie di gusto sterile e gusto fecondo:
3
terminologia adoperata in Italia dal Muratori e in Ger-
mania da Ulrico Konig 4
di . Il Batteux diceva: « le goùt
5
juge des productions du genie » ; e il Kant parlò di opere
difettose, in cui vi ha genio senza gusto o gusto senza
6
genio, e di altre alle quali il solo gusto è bastevole , e
ora distinse i due concetti come quelli di facoltà giudi-
catrice e facoltà produttrice, ora li intese come una stessa
facoltà, riguardata nei suoi vari gradi. La infondata distin-

zione tra gusto e genio fu accolta dai posteriori scrittori

di Estetica, ed ebbe la sua forma più rigida nello Herbart
e seguaci.
VII. — La teoria evoluzionistica dell'arte apparve n concetto

propriamente sul finire del secolo decimottavo: allora si

c la t0 "a
r r . .

artistica e let-
vennero formando le partizioni di arte classica e di arte teraria.

1 Per es., A. Ricardou, La critique littéraire, Parigi, 1896.

2 Si veda, per ea., A. Conti, Sul fiume del tempo (Napoli, 1907).
3 Perf. Poesia, lib. V, e. 5.
* Untersuchung v. d. guten Geschmack, 1727.
5 Les beaux arts, P. II, e. 1.

6 Krit. d. Urtheilskr., § 48.

B. Croce, Estetica. 34
530 STORIA

romantica, arricchite dipoi, per la crescente conoscenza

del inondo preellenico, di una sezione introduttiva sull'arte

orientale. Il Goethe diceva nei suoi ultimi anni all' Ecker-

mann che i concetti di classico e romantico erano stati

foggiati da lui e dallo Schiller, perché egli aveva soste-

nuto il procedimento oggettivo in poesia, laddove lo Schil-

ler, per difendere il soggettivismo al quale inclinava, com-

pose il saggio Sulla poesia ingenua e sentimentale, dove
« ingenuo » (naiv) vale appunto quel che si disse poi clas-
sico, e « sentimentale » (sentimentalisch), quel che si disse
romantico. « Gli Schlegel (continuava il Goethe) s'impos-
sessarono di questa idea e la spinsero oltre, tanto che ora
si è sparsa dappertutto e tutti parlano di classicismo e di
romanticismo, cose alle, quali cinquantanni addietro (il

Goeihe si esprimeva cosi nel 1831) nessuno pensava » l

.

Il saggio dello Schiller, in cui si notano evidenti anche

2
le tracce del Rousseau, ha la data del 1795-6 , e vi si

legije tra l'altro: « I poeti sono dappertutto i conservatori

della natura, e dove non possono più essere compiutamente
tali e hanno sperimentato su loro stessi l'efficacia distrug-
gitrice delle forme arbitrarie e artificiali o vi hanno lottato

contro, si presentano come testimoni e vindici della natura.

I poeti, dunque, o saranno natura, o, perdutala, la cerche-
ranno. Da ciò due modi affatto diversi di poetare, che riem-
piono l'intero dominio della poesia: tutti i poeti, che siano
veramente poeti, apparterranno, secondo i tempi e le con-
dzioni in cui fioriscono, o alla categoria dei poeti ingenui
o a quella dei poeti sentimentali ». Lo Schiller distin-
gueva poi tre specie della poesia sentimentale: la satirica,
l'elegiaca e l'idillica; e definiva satirico il poeta, « quando

1 Eckermann, Gespròlche mit Goethe, sotto il 21 marzo 1831.

2 Ueber naive und sentimentaliische Dichtung, 1795 6 fin Werke, ed. Goe-
deke, voi. XII).
 XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE 531

prende per oggetto l'allontanamento dalla natura e il con-

trasto della realtà con l'ideale ». Il punto debole di questa
divisione è nel concetto stesso di un duplice genere di poe-

sia, ossia nella riduzione a due generi delle infinite forme

nelle quali la poesia appare negli individui. Che se uno dei
due generi è inteso come quello della perfezione e l'altro
come quello dell'imperfezione, si cade nell'altro errore di
porre l'imperfetto come genere o specie, il negativo come
positivo. In effetto, Guglielmo di Humboldt oppose all'amico
che, se la forma è il proprio dell'arte, non si può conce-
dere una poesia, quale sarebbe la sentimentale o romantica,
in cui la materia preponderi sulla forma, perché si avrebbe
in essa non già un genere di arte, ma un'arte sbagliata l .

Lo Schiller, per altro, non dette significato storico alla

sua partizione, anzi dichiarò espressamente che, nel va-
lersi dei vocaboli di« moderno »
« invece
antico > e
che d'« ingenuo > ammetteva che poeti
e « sentimentale >,
e antichi», nel significato da lui adoperato, fossero anche

taluni moderni e contemporanei, e perfino che le due specie

potessero riunirsi nello stesso poeta e nella stessa opera poe-
2
tica, come (l'esempio è dello stesso Schiller) nel Werther .

Del significato storico della partizione sono autori princi-

pali Federico e Guglielmo Schlegel: il primo già in uno
scritto del 1795, e l'altro nel celebre corso di lezioni di
storia letteraria, che tenne a Berlino nel 1801-4. Ma i due
significati, sistematico e storico, si alternarono e variamente
mescolarono presso letterati e critici, e altri vi s'introdus-

sero; tanto che « classici » furono detti talvolta i poeti freddi

e d'imitazione, e « romantici » gl'ispirati, e < romantico »

giunse a significare in alcuni paesi « reazionario in poli-

tica », e in altri (come in Italia) « liberale »; e via di-

1 Cit. in Daxzel, Ges. Aufs., pp. 21-2.

2 Ueb. naive u. sentim. Dich., ed. cit., p. 155 n.
532 STORIA

scorrendo. Quando, nel 1815, Federico Schlegel parlava di

antiche poesie persiane romantiche, o quando ai tempi
nostri si è messo in rilievo il romanticismo dei clas-
sici greci, latini o francesi, si è riportata la parola dal
significato storico a quello teorico, che le aveva dato
originariamente lo Schiller.

Il significato storico fu invece prevalente nell'idealismo

tedesco, che tendeva a costruire sullo schema di uno svol-

gimento ideale la storia universale, e perciò anche quella

delle letterature e delle arti. Lo Schelling separò nettamente
i due periodi dell'arte pagana e della cristiana: progressiva
la seconda rispetto alla prima, che ne era soltanto gradino
inferiore l
. Lo Hegel, accogliendo questa partizione, intro-
duceva un regresso finale, perché divideva la storia del-

l'arte in tre periodi: arte simbolica (orientale), classica

(ellenica) e romantica (moderna); e come faceva dissolvere

l'arte classica (con pensiero suggeritogli dallo Schiller) nella
letteratura romana all'apparire della satira e di altri generi
che indicavano la rottura di armonia tra forma e conte-
nuto, cosi vedeva il dissolvimento dell'arte romantica nel-
2
l'umorismo soggettivo degli Ariosti e dei Cervantes e ,

dava come esaurita l'arte nel mondo moderno, quantunque

alcuni interpetri opinino che non escludesse, sia pure con-
tradicendosi, un quarto periodo, di arte moderna o dell'av-

venire. E in verità, tra i seguaci di lui, il Weisse (riget-

tando il periodo orientale per salvare la divisione triadica)

poneva come terzo il periodo moderno, sintesi dell'antico
e del medievale 3
; e il Vischer anch'esso si mostrava favo-
4
revole a riconoscere un periodo moderno e progressivo .

i Si veda sopra, p. 325.

2 Vorles Uh. Msth., voli. II e III.
3 Cfr. von Hartmann, Dtsch. sEsth. s. Kant, pp. 99-101.
* ^Esth., parte III.
 XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE 533

Queste costruzioni arbitrarie ricompaiono nei libri dei

metafisici positivistici sotto forma di una storia evolutiva

o progressiva dell'arte. Lo Spencer vagheggiava una trat-
tazione di questa sorta, e nel programma pubblicato nel
1860 del suo sistema si legge che il volume terzo dei
Principi di sociologia avrebbe contenuto, tra l'altro, un
capitolo sul progresso estetico, « con la graduale differen-
ziazione delle arti belle dalle istituzioni primitive e tra di
loro, con la loro crescente varietà di sviluppo e col loro
progredire nella realtà dell'espressione e nella superiorità
del fine ». Non è da rimpiangere che il capitolo, cosi di-
segnato, non sia stato mai scritto, quando si ricordi quel
tanto che ce n'è serbato nei Principi di psicologia, e che
l
a suo luogo abbiamo riferito .

Il vivo senso storico dei tempi nostri ha sempre più

scemato importanza alle teorie evoluzionistiche o astratta-

mente progressive, che falsificano il libero e originale mo-

vimento dell'arte. Notava non senza ragione il Fiedler che
nella storia di questa non si può introdurre unità e progres-
sione e che le opere degli artisti sono da considerare in
modo discontinuo, come tanti frammenti della vita dell'uni-
verso In Italia, di recente, un egregio studioso della sto-
"-.

ria delle arti figurative, il Venturi, ha tentato di dare voga

all'evoluzionismo, e ha esemplificato la teoria con una sua
Storia della Madonna, in cui la figurazione della Vergine
viene concepita quasi organismo che nasce, cresce, tocca la
perfezione, invecchia e muore. Ma altri hanno rivendicato
il carattere della storia artistica, insofferente di vincoli e
di misure estrinseche, ritraente la sempre varia produzione
3
della fantasia .

1 Si veda sopra, pp. 433-5.

8 C. Fiedleh, Ursprung d. kiinstl. Thàtigkeit, p. 136 sgg.
' Ad. Vkjìturi, La Madonna, Milano, 1899: cfr. B. Labasca, in Ri-
 534 STORIA

Conclusione. Bastino questi rapidi cenni a mostrare il raggio piut-

tosto ristretto, in cui si è mossa finora la critica scientifica
degli errori estetici che abbiamo chiamati « particolari ».
L'Estetica ha bisogno di essere circondata e dilatata da
una vigile e vigorosa letteratura critica, la quale, deri-
vando da essa, ne formi a sua volta la salvaguardia e la
forza.

vista polit. e leti. (Eoma), ottobre 1899, e in Rivista di filos. e pedag.

(Bologna), 1900; e B. Croce, in Nap. nobiliss., rivista di topografia e
storia dell'arte, Vili, pp. 161-3, IX, pp. 13-14 (ora in Probi, di Estetica,
pp. 265-272). Sulla metodica della storia artistica e letteraria, cfr. Teo-
ria, pp. 141-52.
 APPENDICE BIBLIOGRAFICA

Il più antico tentativo di una storia dell'Estetica è il libro di

J. Koller, menzionato di sopra (p. 274). che lo Zimmhrmann (Gesch. d.
JLsth.. pref., p. v) non averlo mai potuto
ricorda, dichiarando di
vedere perché sommamente raro. Ma noi, avendone fatto ricerche
nella E. Biblioteca di Monaco di Baviera per mezzo del carissimo
amico Dr. Arturo Farinelli dell'Università d' Innsbruck, lo abbiamo
agevolmente ritrovato e ottenuto in prestito. Il libro ha questo ti-
tolo: Entwurf | zur \ und LiUratur
Geschichte der ^Esthetik, von \ |

BaumgarUn auf die \

Herausgegeben
neueste Zeit. |von J. Rol- | |

ler. Regensburg
| |
in der Montag und Weissischen Buchhandlung |

1799 (pp. vm-107, in 8° piccolo); e nella prefazione l'autore vi di-

chiara la sua intenzione, che era di offrire ai giovani, frequentatori
nelle università tedesche dei corsi di Critica del gusto e di Teoria
delle belle arti, « un lucido sommario del sorgere e dei successivi
progressi di quegli studi», avvertendo che egli tiene conto sola-
mente delle teorie generali, e che ricava spesso i suoi giudizi dalle
recensioni dei periodici letterari. L'introduzione (§§ 1-7) tratta delle
teorie estetiche dall'antichità fino ai principi del secolo decimot-
tavo: « Il nome e la forma di una Teoria generale delle belle arti
e Critica del gusto (dice il K.) erano ignoti agli antichi; i quali
erano impediti a produrre alcunché in questo campo dall'imperfe-
zione della loro teoria etica*. Il § 5 è dedicato agli italiani, pei
quali si osserva che «hanno prodotto poco nella teoria»; e, infatti,

di libri italiani sono menzionati soltanto V Entusiasmo del Bettinelli

e il libercolo del Jagemann: Saggio di buon gusto nelle belle arti ove
536 APPENDICE BIBLIOGRAFICA

si spiegano gli Elementi dell'Estetica, di Fr. Gaud. Jagemann, Reggente

agostiniano, In Firenze, MDCCLXXI, Presso Luigi Bastianelli e
compagni, di pp. 60 (cfr. intorno a esso B. Croce, Problemi di Este-
tica, pp. 387-390). La sezione della Storia e letteratura dell'Estetica co-
mincia con la citazione del noto passo del Biilffìnger (*Vellem existe-

rent, ecc. »), donde si passa senz'altro al Baumgarten: « L'epoca della

teoria prende suo cominciamento, come nessuno può negare, dal
il

Baumgarten, cui non si può togliere il merito di avere sostenuto

pel primo il pensiero di un' Estetica fondata su principi di ragione
e interamente sviluppata, e di avere tentato di metterla in atto coi
mezzi che la sua Ricordato subito dopo il Meier,
filosofia gli offriva
» .

seguono accompagnati da brevi estratti e giudizi, a mo' d

i titoli,

bibliografia ragionata, di molti volumi tedeschi di Estetica, da quell

di C. G. Miiller (1759) fino a uno del Ramler (1799), e misti a essi
alcuni francesi e inglesi, sotto le date delle rispettive traduzioni
tedesche. Uno speciale rilievo è dato al Kant (pp. 64-74), notandosi
che, prima dell'apparizione della Critica del giudizio, gli estetici erano
divisi in scettici, dommatici ed empirici: all'empirismo inclinavano
le migliori teste della nazione, tanto che lo stesso Kant, « se fosse
invitato a dichiarare dalla lettura di quali critici lo svolgimento
delle sue idee sia stato maggiormente preparato, certamente rico-
noscerebbe questo merito agli acuti empiristi d' Inghilterra, Francia
e Germania»; ma « con nessuno dei metodi prekantiani era possi-
bile stabilireun accordo (eine Einhelligheit) degli uomini su cose di
gustò Le ultime pagine notano lo slancio preso dagli studi este-
» .

tici, che nessuno avrebbe osato di accusare, come pel passato, di

inutile perdita di tempo: «Possano Jacobi, Schiller e Mehmel ar-

ricchire presto la bella letteratura con la pubblicazione delle loro
teorie ! » (p. 104).

La rarità del libretto ci ha indotti a darne questa

del Kòller
notizia un po' larga. Per prima storia generale dell'Este-
altro, la
tica, degna del nome, è quella di Robert Zimmermann, Geschichte der
JEsthetik als philosophischer Wissenschaft, Vienna, 1858, che è divisa
in quattro libri, « il primo dei quali contiene la storia dei concetti

filosofici intorno al bello e all'arte, dai greci fino alla costituzione

dell'Estetica come scienza filosofica per opera del Baumgarten »;

il secondo va dal Baumgarten fino alla riforma dell'Estetica effet-
tuata dalla Critica del giudizio; il terzo, dal Kant fino all'Estetica
dell'idealismo; il quarto, dall'apparire dell'Estetica dell'idealismo
fino ai tempi dell'autore (1798-1858). L'opera, condotta secondo i con-
cetti dello herbartismo, è ragguardevole per solidità di ricerche e
 APPENDICE BIBLIOGRAFICA 537

lucidezza d'esposizione. Ma il criterio errato e la trascuranza di

tutto il movimento estetico che non sia greco-latino e tedesco, co-
stituiscono gravi difetti; oltre che essa rappresenta, oramai, lo stato
degli studi di circa mezzo secolo fa.

Meno solida e più compilatoria, e insieme con tutte le deficienze

di quella dello Z, è la storia di Max Schasleb, Kritische Geschichte
der .Esthetik, Berlino. 1872, divisa in tre libri e concernente l'Estetica
dell'antichità, e quelle dei secoli decimottavo e decimonono. L'au-
tore,che è seguace dello hegelismo, concepisce la sua storia come
preparazione per la teoria: « per conquistare, cioè, un altissimo
principio per la costruzione di un nuovo sistema»; e va schematiz-
zando il materiale dei fatti per ciascun periodo nei tre gradi di
Estetica della sensazione (Empfindungsurtheil), dell'intelletto ( Ver-
standsurtheil) e della ragione ( Vernunfturtheil).
La letteratura inglese ha il libro di Bernard Bosanqoet, A history
of .Esthetics, Londra, 1892, sobrio e ben ordinato lavoro condotto con
criterio eclettico tra l'Estetica del contenuto e l'Estetica della forma.
Ma l'autore erra nel credere di non avere trascurato « nessuno
scrittore di prim'ordine »; e trascura, oltre questi, parecchi impor-
tanti movimenti d'idee, e in genere dà prova di conoscenza troppo
scarsa circa le letterature dei paesi neolatini. — Altra storia gene-
rale dell'Estetica in lingua inglese è contenuta nel primo volume
dell'opera di William Kxight, The philosophy of Beautiful, being
Outiines of the History of .Estfietics, Londra, Murray, 1895, e consiste,
più che in altro, in una ricca raccolta di estratti e riassunti di libri
antichi e moderni di questa scienza. Sotto tale rispetto sono spe-
cialmente notevoli i capitoli concernenti l'Olanda, la Gran Brettagna
e l'America (10-18): il secondo volume dell'opera, pubblicato nel 1898,

ha in appendice, pp. 2nl-28f, notizie sull'Estetica in Russia e in

Danimarca. — Lavoro generale è anche quello, recente, di George
Saintsb.ry. .4 history of criticism and literary toste in Europe from the
earliest texte te the present day, voi. I, Edimburgo e Londra, 1900,

concernente la critica classica e medievale; voi. II, 1902, quella

dalla Rinascenza alla fine del secolo decimottavo; voi. III. 1904,
quella moderna. Ma l'autore, quanto valente letterato altrettanto
digiuno di filosofia, ha creduto di poter escludere dalla sua storia
la scienza estetica in senso stretto, « quella più trascendentale Este-
tica, quelle ambiziose teorie della Bellezza e del piacere artistico
in generale, che, nobili e affascinanti come appaiono, si sono troppo
spesso dimostrate nuvolose Giunoni», e restringere la sua trattazione
all' «alta Rettorica e Poetica, alla teoria e pratica della Critica e
538 APPENDICE BIBLIOGRAFICA

del gusto letterario » (lib. I, e. 1). Donde è nato un libro, se istrut-

tivo in alcuni particolari, privo affatto di metodo e di oggetto
determinato. Che cosa è l'alta Eettorica e Poetica, la teoria della
Critica e del gusto letterario, se non proprio l'Estetica? e come
farne la storia senza tener conto dell'Estetica filosofica o metafi-
sica che sia e di tutte le altre manifestazioni, la cui reciprocanza
e movimento produce appunto la storia? Forse la tendenza del
Saintsbury lo menava a una Storia della Critica, distinta da quella
dell'Estetica; ma, in realtà, egli non ha fatto né l'una né l'altra.
Cfr. la rivista La Critica, II (1904), pp. 59-68 (e ora Conversazioni
critiche, II, 280-6).

Abbiamo innanzi, per generoso dono dell'Accademia ungherese

delle scienze, l'opera di Bela Jànosi, Az JEsthetika t&rténete (Storia
dell'Estetica), Budapest, 1899-1901, in tre volumi; dei quali il primo

concerne l'Estetica dei greci, il secondo va dal Medioevo sino al-

l'apparire del Baumgarten, il terzo dal Baumgarten ai giorni nostri.
Libro chiuso per noi con sette sigilli, del quale, per altro, qualche
cenno si può vedere nella Deutsche Litteraturzeitung, di Berlino,
25 agosto 1900, 12 luglio 1902 e 2 maggio 1903.
Tra i paesi latini, la Francia non ha una speciale storia dell' Este-
tica, non potendosi dir tale quella contenuta nel secondo volume
(pp. 811-570) dell'opera di Cu. Leveque, La science du Beau (Parigi,
1862), che, col titolo Examen des principaux systèmes d'Esthétique an-
ciens et modernes, espone in otto capitoli le teorie di Platone, di
Aristotele, di Plotino e S. Agostino, di Hutcheson, André e Baum-
garten, di Th. Beid, di Kant, di Schelling e di Hegel. — La Spagna,
invece, possiede il libro di Marcelino Menendez y Pelato, Historia
de las idéas estéticas en Espana, 2» ediz., Madrid, 1890-1901, in contin.
(5 voli., suddivisi variamente nella l a ediz., 1883-1891, e nella 2»), il

quale non si restringe, come parrebbe dal titolo, alla sola Spagna
né alla sola Estetica filosofica, ma comprende, come l'autore stesso
avverte nelle prefaz. (1, pp. xx-xxi), le disquisizioni metafisiche sul
bello, le speculazioni dei mistici sulla bellezza di Dio e sull'amore,
e le teorie sull'arte sparsa nei filosofi, tutto ciò che vi ha di este-
tico nei trattati delle singole arti (Poetiche e Bettoriche, trattati
della pittura, dell'architettura, ecc.); e, finalmente, le idee che gli
artisti stessi hanno professato intorno all'arte loro. Opera capitale
per ciò che concerne gli scrittori spagnuoli, presenta, anche nella
parte generale, buone trattazioni di argomenti tralasciati di solito
nelle altre storie. Il Menendez y Pelayo inclina all'idealismo meta-
fisico, ma sembra volere accogliere qualcosa dagli altri sistemi, fi-
 APPENDICE BIBLIOGRAFICA 539

natiche dalle teorie empiriche; e l'opera soffre, a nostro parere, di

questa incertezza teorica dell'autore. — Di un corso di lezioni che
Francesco de Sanctis tenne in Napoli nel 1845 sulla Storia della Cri-
tica da Aristotele ad Hegel, è stato pubblicato quanto ci avanza di sui
quaderni degli scolari, in Critica, xvi (1918). Speciale per l' Estetica
italiana vorrebbe essere: Alfredo Bolla, Storia delle idee critiche in
Italia, Torino, 1904: cfr., intorno a esso, Croce, Problemi di estetica,

pp. 401-415.
Tralasciamo gli sguardi e i capitoli storici, che si trovano a capo
di molti trattati di estetica, dei quali notevoli specialmente sono
quelli che precedono i volumi del Solger, dello Hegel e dello Schle-
iermacher. — Una storia generale dell' Estetica, secondo il principio
dell' Espressione, non è stata, prima di questa nostra, tentata.
La bibliografia estetica, fino a tutto il secolo decimottavo, si

trova, si può dire, completa nell'opera del Sllzer. Allgemeine

Theorie der schonen Kiinste, 2* ediz , con le aggiunte del von Blan-
kenburg, Lipsia, 1792, in quattro volumi: miniera inesauribile di
notizie.Pel secolo decimonono, molto materiale è raccolto in Ch.
Mills Gayley e Fred Xewiox Scott. An introduction to the methods
and material* of literary criticism. The bases in jEsthetics and Poetica,
Boston, 1899. Oltre il vediamo ricordati dizionari estetici
Sulzer,
del Grcber, Worterbuch Behuf d. jEsth. d. schonen Kiinste, Weimar,
z.

1810; del Jeithles, J^sthetisches Lexicon, voi. I. A-K, Vienna, 1835;

e dell' Hf.benstreit, Encyclopddie d. ^Esthetik, 2» ediz., ivi, 1S48.
Nelle indicazioni che seguono, abbiamo incluso, per comodo degli
studiosi, anche quelle di parecchi libri che non ci è stato possibile
vedere.

I. Intorno all'Estetica dell'antichità, il libro più serio, compren-

sivo e sennato è sempre, a nostro parere, Ed. MCller, Geschichte
der Theorie der Kunst bei den Alien, Breslavia, 1831-37, 2 voli. Per le
ricerche sul bello è più speciale Julius Waiìter, Die Geschichte der
jEsthetilc in Altertum ihren begrifflichen Entwicklung nach, Lipsia, 1893.
Si vedano anche Em. Egger, Essai sur V histoire de la Critique chez
les grecs, 2» ediz., Parigi, 1886; il libro I dello Zimmekmann, i ce. 2-5
del Bosaxqcet, e il voi. I del Saintsbury. [Ma ora sono da aggiun-
gere i due saggi di A. Bostagsi, Per un'estetica dell'intuizione presso
gli antichi (in Atene e Poma, N. S., a. I, 1920), e Aristotele e l'aristote-
lismo nella storia dell'Estetica antica (in Studi italiani di filologia classica,
N. S., 1921, voi. II), che rinnovano in punti essenziali la storia del-
l'Estetica greco-romana].
540 APPENDICE BIBLIOGRAFICA

Delle quasi innumerevoli monografie speciali: per l'Estetica di

Platone, Arn. Kuge, Die platonische Msthetik, Halle, 1832; — per quella
di Aristotele, JDòring, Die Kunstlehre des Aristoteles, Jena, 1876;
C. Bénard, L'Esthétique d'Aristote et de ses successeurs, Parigi, 1890;
S. H Butcher, Aristotle's Theory of Poetry and fine Art, 2 a ediz., Londra,
1898; — per quella di Plotino, E. Vacherot, Histoire critique de l'école

d'Alexandrie, Parigi, 1846; E. #Brenning, Die Lehre vom SchOnen bei

Plotin im Zusammenhang seines Systems dargestellt, Gottinga, 1864. Sulla
Poetica di Orazio: A. Viola, L'Arte poetica di Orazio nella critica

italiana e straniera, voli. 2, Napoli, 1901-1907.

Per la storia della Psicologia antica, H. Siebeck, Geschichte der
Psychplogie, 1880; A. E. Chaignet, Histoire de la Psychologie des Grecs,
Parigi, 1887; L. Ambrosi, La Psicologia dell'immaginazione nella storia
della filosofia, Roma, 1898. Per la storia della filosofia del linguaggio.
H. Steinthal, Geschichte der Sprachwissenschaft bei den Griechen und
Ròmern mit besonderer JRilcksicht auf die Logik, 2 a ediz., Berlino, 1890-1,
2 voli.

II. Per le idee estetiche di sant'Agostino e dei primi scrittori

cristiani, cfr. Menendez y Pelayo, op. cit., pp. 193-266; per quelle di
Tommaso d'Aquino, L. Taparelli, Delle ragioni del bello secondo la
dottrina di san Tommaso d'Aquino (nella Civiltà cattolica, a. 1859-60);
P. Vallet, L'idée du Beau dans la philosophie de St. Thomas d'Aquin,
1883; M. de Wulf, Études historiques sur V'Esthétique de St.. Thomas,
Louvain, 1896.
Per le dottrine letterarie del Medio Evo, D. Comparetti, Virgilio

nel Medio Evo, 2a ediz., Firenze, 1896, voi. I; e G. Saintsbury, op.

cit., voi. I, pp. 369-486. Pel primo Binascimento, K. VossleR, Poeti-
sche Theorien in d. italien. Frtthrenaissance, Berlino, 1900. Per la Poe-
tica del pieno Binascimento, J. E. Spingarn, A history of literary
criticism in the Renaissance, with special reference to the influence of

Italy, New York, 1899 (trad. ital. con correz. e agg., Bari, 1905).
Cfr. passim F. de Sanctis, Storia della letteratura italiana, Napoli, 1870.
Per la tradizione delle idee platoniche e neoplatoniche nel Me-
dioevo e nel Binascimento, più ampiamente e meglio di tutti, Me-
nendez y Pelayo, op. cit., tomo I, voi. Il, e tomo II. Pei trattati
italiani del bello e dell'amore, Michele Bosi, Saggi sui trattati d'amore
del Cinquecento, Recanati, 1899, e F. Flamini, Il Cinquecento, Milano,
Vallardi, s. a., e. 4, pp. 373-81. Sul Tasso, Alfredo Giannini, Il ^Min-
turno » di T, Tasso, Ariano, 1899; e cfr. E. Proto in Pass. crit. lett.
ital., VI (Napoli, 1901), pp. 127-145. Su Leone Ebreo, Edm. Solmi, Be-
 APPENDICE BIBLIOGRAFICA 541

nedetto Spinoza e L. E., studio su una fonte italiana dimenticata

dello spinozismo, Modena, 1903; cfr. G. Gentile, in Critica, II,

pp. 313-19.
Su G. C. Scaligero, Eoo. Lintilhac, Un coup d' Etat dans la ré-
publique des lettres: Jules Cesar Scaliger, fondateur du classicisme cent
ans avant Boileau (nella Xouv. revue, 1890, to. LXIV, pp. 333-46.
17); sul Fracastoro, Giuseppe Bossi, Girolamo Fracastoro in re-
lazione all'aristotelismo e alla scienza nel Rinascimento, Pisa, 1893; sul
Castelvetro, Axt. Fusco, La poetica di Ludovico Castelvetro, Napoli,
1904; sul Patrizzi, Oddone Ze.vatti, Fr. Patrizzi, Orazio Ariosto e Tor-
quato Tasso, ecc. (Verona, per nozze Morpurgo-Franchetti, s. a.).

III. Per questo periodo di fermentazione, H. vox Stein. Die Ent-

stehung der neueren ^Estketik, Stoccarda, 1886; K. Borixski. Die Poetile
der Renaissance und die Anfdnge der litterarischen Kritik in Deutschland,
Berlino, 1886 (in particolare, cap. ultimo); dello stesso a., Baltasar
Gracian u. die Hofliteratur in Deutschland, Halle a. S., 1894; B. Croce,
/ trattatisti italiani del Concettismo e B. Gracian, Napoli, 1899 (in Atti
dell' Acc. Pont., voi. XXIX, e ora in Problemi di Estetica, pp. 309-345 ;

Elisabethan criticai essays, edited with an introduction by G. Gregory

Smith, Oxford, 1904, 2 voli.; Criticai essays of the seventeenth Century,
edited by J. E. Spixgarn, Oxford, 1908, 2 voli.; Leone Donati, J. J.
Bodmer und die italienische Litteratur (nel voi. J. J. Bodmer, Denkschrift
z. CC. Geburtstag, Zurigo, 1900, pp. 241-312); e cfr. Problemi di Estetica,
pp. 371-380.
Pel Bacone, K. Fischer, Franz Baco von Verulam, Lipsia, 1856
(2* ediz., 1875), e. 7; P. Jacqdtxet, Fr. Baconis in re litteraria iudicia,
Parigi, 1863; — pel Gravina, Em. Beich, G. V. Gravina als JEsthetiker
(nei Bendic. dell'Accad. di Vienna, voi. CXX, 1890); B. Croce, Di
alcuni giudizi sul Gravina considerato come estetico, Firenze. 1901 (in
Miscellanea d'Ancona, pp. 456-464, e ora in Probi, di Est., pp. 360-370);
— pel Da Bos. Morel. Elude sur l'abbé Du Bos. Parigi, 1849; P. Petent.
J.B. Dubos, Tramelan, 1902; — pel Bouhours, Doxciecx. Un je'suite

homme de lettres au XVII' siede, Parigi, 1886; — sulla polemica Bou-

hours-Orsi, F. Foffaxo, Una polemica nel Settecento in Ricerche lette-

rarie, Livorno, 1897, pp. 313-332; A. Boeri, Una contesa letteraria

franco italiana nel secolo XVIII, Palermo. 1900 (cfr. Giorn. star. leti,
ital., XXXVI, pp. 255-6); B. Croce, Varietà di storia dell'Estetica (in
Ross. crii. lett. ital., cit., VI, 1901, pp. 115-126, e ora in Probi, di Est.,
pp. 346-359).
542 APPENDICE BIBLIOGRAFICA

IV. Sul cartesianismo in letteratura, E. Kuantz, L'Esthétique de

Descartes étudiée dans les rapporta de la doctrine cartésienne avec la
littérature classique francaise au XVIIIe siede, Parigi, 1882; vedi anche
il cap. sull'André, pp. 311-341, sul quale cfr l'introd. di V. Coi sin,
alle (Euvres philosophiques du p. André, Parigi, 1843. Sul Boileau,
Borinski, Poetile d Renaiss, e. 6, pp. 314-329; F. Brunetière, L'Esthé-
tique de B., nella Revue d. deux mondes, 1" giugno 1899.

Sugli estetici intellettualisti inglesi, Zimmermann, op. cit., pp. 273-

301, e von Stein, op. cit., pp. 185-216. Sullo Skaftesbury e sull'Hut-
cheson, specialmente Gid. Spicker, Die Fhilosophie d. Grafen v. Shaf-
tesbury, Freiburg i. B., 1872, parte IV, sull'arte e la letteratura,
pp. 196-233; Th. Fowi.er, S. and Hutcheson, Londra, 1882; Will. Ko-
bert Scott, Francis Hutcheson, his li fé, teaching and position in the

history of philosophy, Cambridge, 1900.

Sul Leibniz, sul Baumgarten e gli scrittoti tedeschi loro con-

temporanei Th. W. Danzel, Gottsched und seine Zeit, 2» ediz., Lipsia,

1855; H. G. Meyer, Leibnitz u. Baumgarten als Begrùnder der dtschen

vEsthetik, Inauguraldissertation, Halle, 1874; Joh. Schmidt, L. u. B.,

ivi, 1875; Ém. Gkucker, Histoire des doctrines littéraires et esthétiques

en Allemagne (dall' Opitz agli Svizzeri), Parigi, 1883; Friedr. Brait-

maier, Geschichte der poetischen Theorie und Kritik von den Diskursen
der Maler auf Lessing, Frauenfeld, 1888-89 Di quest'ultimo libro
bis

la prima parte concerne gl'inizi della Poetica e della Critica in

Germania, considerate nella loro relazione con le dottrine degli
scrittori classici, e dei francesi e inglesi; la seconda, i tentativi di
un'Estetica filosofica e di una teoria poetica sul fondamento della
psicologia leibnizio-wolfiana; dove si tratta a lungo del Baumgarten,

citando anche due dissertazioni, del Baabe, A. G. Baumgarten,

le

sEstheticaz in disciplina; formarti parens et auctor, e del Prieger, An-

regung u metaphysische Grundlage d. AZsth. von A. G. Baumgarten.

1875 (cfr. voi. II, p. 2). [Posteriormente, B. Poppe, A. G. Baumgarten.
Seine Bed.eutung und Stellung in der Leibniz- Woljfischen Philosophie und
seine Beziehunyen z. Kant, nebst VerOffentlichung einer bisher unbekannten

Handschrift der vEsthetik Baumgartens, Inaugural-Dissertation, Borna-

Leipzig, 1907].

V. Sul Vico come estetico, B. Zumbini, Sopra alcuni principi di

critica letteraria di G. B. V. (ristamp. in Stud di letter. italiana, Fi-

renze, 1894, pp. 257-68); B. Cuoce, G. B. V. primo scopritore della

scienza estetica, Napoli, 1901, rifuso nel presente volume, come si è già
avvertito: cfr. intorno a esso G. Gentile, in Mass. crii, della lett. ital.,
 APPENDICE BIBLIOGRAFICA 543

cit.. VI, pp. 254-265; E. Bertana. in Giorn. stor. leti, ital., XXXVIII,
: A. Martinazzoli, Intorno alle dottrine vichiane di ragion poe-
tica, in Riv. di filot. e se. off., di Bologna, loglio 1902; e replica di
B. Croce, ivi, agosto; Giovanni Rossi, Il pensiero di 6. B. V. intorno
1
alla natura della lingua e all'ufficio delle lettere, Salerno, 1901. Dell im-
portanza del Vico rispetto all'Estetica aveva già fatto cenno C. Ma-
rini. G. B. V. al cospetto del secolo XIX, Napoli, 1852, e. 7, § 10. Per
l'influsso del Vico, si veda B. Croce, Per la storia della Critica e Sto-

riografia letteraria, Napoli, 1903 (e ora nei Frobl. di Est., pp. 423-425),
e 6. A. Borgese, Storia della Critica romantica in Italia, Napoli, 1905,
passim.
[Si veda ora. sul pensiero del Vico in genere e in particolare sul-
l'Estetica, B. Croce, La filosofia di Giambattista Vico, Bari, 1911. La
copiosa letteratura vichiana è data da B. Croce. Bibliografia vichiana.
Napoli, 1904 (estr. dagli Atti dell' Accad. Pont., voi. XXXIV), e Sup-
plemento, ivi, 1907, Secondo supplemento, 1910 (Atti cit., voli. XXXVII
e XLI), e Appunti ecc., in Critica, voli. XV-X1X].

VI. Sulle dottrine letterarie del Conti, G. Brognoligo. L'opera

letteraria di A. Conti, in Arch. veneto, 1894, voi. I, pp. 152-209: sul
Cesarotti. Vitt. Alemanni, Un filosofo delle lettere, voi. I, Torino. 1894;
sul Pagano, B. Croce, Varietà di storia dell'Estetica, % 3, Di alcuni
estetici italiani della seconda metà del secolo X Vili [in Problemi di Este-
tica, pp. 381-400].
Sugli estetici tedeschi, oltre le già citate storie generali, R. Som-
mer. GrundzGge einer Geschichte der dtechen Psychologie u. sEstketik von
Wolf-Baumgarten bis Kant-Schiller, Wùrzburg, 1892. Di gran lunga
inferiore, M. Des^oir, Geschichte d. neueren dtschen Psychologie, 2" ed.,
Berlino, 1897 (pubbl. solo la prima metà, che giunge fino al Kant,
escluso).
Sul Sulzer, Braitmaikr, op. cit., II, pp. 55-71; sul Mendelssohn,
ivi, pp. 72-279: su Elia Schlegel, op. cit., I, p. 249 sgg. Sul Mendels-
sohn, cfr. anche Th. Wilh. Danzrl, Gesammelte Aufsàtze, ed. Jahn,
Lipsia, 1855, pp. 85-93: Kannegiesser, Stellung Mendelssohns in d. Gesch.
d. &slh., 1868. Sul Riedel, K. F. Wize, F. J. Riedel ti. seine sEsthetilc,
diss., Berlino, 1907. Sullo Herder, Ch. Joret, H. et la renaissance lit-

téraire en Allemagne au XV1IP siede, Parigi, 1875; B. Haym, H. nach

seinem Leben u. seinen IVerken, 2 voli., Berlino, 1880; G. Jacobi, H.* u.
Kants Msth., Lipsia, 1907. Sulle idee dello Hamann e dello Herder
intorno all'origine della poesia, Croce, in Critica, IX (1911), pp. 469-
472, e ora in Conversazioni critiche, I, 53-58. Per la storia della Lin-
544 APPENDICE BIBLIOGRAFICA

guistica, Th. Benfey, Geschichte d. Sprachwissenschaft in Deutschland,

Monaco, 1869, introd.; H. Steinthal, Der Ursprung der Sprache im
Zusammenhange mit d. Letzen Fragen alles Wissens, Eine Darstellung,
Kritik und Fortentwicklung der vorziiglichsten Ansichten, 4a ediz.,
Berlino, 1888.

VII. Sul Batteux, E. v. Danckelmann, Charles Batteux, sein Leben

u. sein (Bsthetisches Lehrgebdude, Bostock, 1902. Sull'Hogarth, sul Burke
e sull'Home, cfr. Zimmermann, op. cit., pp. 223-273, e Bosanquet, op.
cit., pp. 202-210. Sull'Home in ispecie, J. Wohlgemuth, H. Homes
s'Esthetik, Bostock, 1894; W. Leumann, Die Bedeutung Homes far d.
j&sthetik, u. sein Einfluss auf d. dtschen Msihetik, Halle, 1894. Sull'Hem-
sterhuis, Em. Grucker, Francois H., sa vie et ses ceuvres, Parigi, 1886.
Sul Winckelmann, Goethe, W. u. sein Jahrhundert, 1805 (in Werke,
ed. Goedeke, voi. XXXI); C. Justi, W. u. seine Zeitgenossen, 2» ed.,
Lipsia, 1898. Una critica della teoria del W. dette H. Hettner nella
Revue moderne del 1866. Sul Mengs, Zimmermann, òp. cit., pp. 338-355.
Sai Lessing, Th. Wilh. Danzel, G. E. Lessing, sein Leben und seine
Werke, Lipsia, 1849-53; Kuno .Fischer, L. als Reformator d. dtschen

Literatur, Stoccarda, 1881; Em. Grucker, Lessing, Parigi, 1891; Erich

Schmidt, Lessing, 2 a ed., Berlino, 1899; K. Borinski, Lessing, Berlino,
1900.
Sullo Spalletti, B. Croce, Var. cit. [e ora Probi, di Est., pp. 392-
398]; sul Meier, l'Hirth e il Goethe, Danzel, Goethe und die Wei-
marsche Kunstfreunde in ihrem Verhàllniss z. Winckelmann, in Gesamm.
Aufs., pp. 118-45. Sull'Estetica del Goethe in ispecie, Wilh. Bode,
Goethes jEslhetik, Berlino, 1901.

Vili. Dell'Estetica del Kant vi ha moltissime esposizioni cri-

tiche, anche in italiano; si vedano, per es., O. Oolecchi, Questioni

filosofiche, Napoli, 1843, voi. Ili; C. Cantoni, E. Kant, Milano, 1884,
voi. III. In tedesco, specialmente H. Cohen, Kants Begriindung der
SEsthetik, Berlino, 1889: notevole anche il capitolo del Sommer, op.
cit., pp. 337-352. Può, forse, tenere il luogo di tutte l'ampia tratta-
zione di Victor Basch, Essai critique sur V Esthétique de Kant, Parigi,
'

1896. Cfr., a proposito di una traduz. ital. della Kr. d. Urth., B. Croce,
in Critica, V (1907), pp. 160^164 [e ora in Saggio sullo Hegel e altri scritti

di storia della filosofia, Bari, 1903, pp. 335-42].

Per le lezioni del Kant e i precedenti storici della Critica del
giudizio, oltre le dissertazioni di H. Falkenheim, Die Entstehung der
kantischen Msthetik, Heidelberg, 1890, e di Bich. Grundmann, Die Ent-

i
 APPENDICE BIBLIOGRAFICA 545

loickl. d. Jksth. Kants, Lipsia, 1893, esauriente è Otto Schlapp,

Kant's Le/ire vota Genie und die Entstehung d. Kritik d. Urtheilskraft,
Gottinga, 1901.

IX. Per tutto questo periodo, oltre le storie generali citate, che
ne trattano con ampiezza, veda Th. Wilh. Danzel, Ueber den ge-
si

(jenìccirtujen Zustand d. Philosophie d. Kunst ti. ihre ndchste Aufgabe

(nella Zeitschr. f. Phil. del Fichte del 1844-5, e ristamp. in Gesam-

melte Aufsdtze, pp. 1-84): tratta del Kant, dello Schiller, del Fichte,
dello Schelling, dello Hegel, e, più particolarmente, del Solger, pp. 51-
84. — Herm. Lotze, Geschichte der ^Esthetik inDeutschland, Monaco, 1868
(nella collez. della storia delle scienze in Germania, pubblicata dalla
R. Accad. delle scienze di Monaco di Baviera): il primo libro, sto-
ria dei concetti generali dal Baumgarten agli herbartiani; il se-

condo, storia dei singoli concetti estetici fondamentali; il terzo, con-

tributi alla storia della teoria delle arti. — Ed. v. Hartmann, Die
deutsche jEsthetiks. Kant (1* parte storico-critica dell'Estetica), Berlino,
1886, divisa in due libri. Il primo riguarda la dottrina dei principi
dopo un'introduzione sulla fondazione dell'Estetica filo-
estetici, e,
sofica per opera del Kant, tratta dell' Estetica del contenuto, sud-
divisa in quella dell'idealismo astratto (Schelling, Schopenhauer,
Solger, Krause, Weisse, Lotze) e in quella dell'idealismo concreto
(Hegel, Trahndorff, Schleiermacher, Deutinger, Oersted, Vischer,
Zeising, Carriere, Schasler), dell'Estetica del sentimento (Kirchmann,
Wiener, Horwicz), dell'Estetica della forma, suddivisa in formalismo
astratto (Herbart, Zimmermann), e formalismo concreto (Kostlin, Sie-
beck). Il secondo libro concerne i più importanti problemi speciali.
Sull'Estetica dello Schiller in ispecie, tra le molte monografie,
Danzel, Schiller s Briefwechsel mit Korner, in Gei. Aufs., pp. 227-244;
G. Zimmermann, Versuch einer schillerschen JEsthetik, Lipsia, 1899; F. Mon-
targis, L' Esthétique de Schiller, Parigi, 1890; il capitolo del Sommer,
op. cit., pp. 365-432; V. Basch, La poétique de Schiller, Parigi, 1901.
Sull'Estetica del romanticismo, R. Haym, Die romantische Scinde,
Ein Beitrag z. Geschichte d. dtschen Geistes, Berlino, 1870 (cfr. sul
Tieck, lib. I: sul Novalis, 1. Ili; sulla critica dei due Schlegel, 1. II
e 1. Ili, e. 5); N. M. Pichtos, Die JEsthetik Aug. W. v. Schlegel in
ihrer geschichllichen Entwickelung, Berlino, 1893. Sull'Estetica del Fi-
chte, G. Tempel, Fichtes Stellung zur Kunst, Metz, 1901.
Su quella dello Hegel, Danzel, Ueber d. ^Esthetik der hegelschen

_
Philosophie, Amburgo, 1844; fi. Haym, Hegel u. seine Zeit, Berlino,
1857, pp. 433-443; J. S. Kedney, Hegels JEsthetics. A criticai exposition,

B. Croce, Estetica. 35
 .

546 APPENDICE BIBLIOGRAFICA

Chicago, 1885; Kuno Fischer, Hegela Leben u. Werke, Heidelberg,

1898-1901, ce. 3842, pp. 811-947; J. Kohn, Hegels JEsthetik, nella Zeit-

schrift fùr Philosophie, 1902, voi. 120, fase. II. Cfr. anche B. Croce,
Ciò che è vivo e ciò che è morto della filosofia di Hegel. Bari, 1907, e. 6
[2* ed. nel voi. cit. Saggio sullo Hegel].

X. Per l'Estetica dello Schopenhauer, Fr. Sommerland, Darstel-

lung u. Kritik d. ozsth. Grundanschauungen Sch." diss.. Giessen, 1895; ,

Ed. v. Mayer, Schop. 3 JEsthetik u. ihr Verhdltniss z. d. cesth. Lehren

Kants u. Schellings, Halle, 1897; Ett. Zoccoli, L'Estetica di A. Sch.:
propedeutica all'Estetica wagneriana, Milano, 1901; G. Chialvo, L' Este-
tica di A. Scìi., saggio esplicativo-critico, Roma, 1905.

Per l'Estetica dello Herbart, oltre lo Zimmermann, op. cit., pp. 754-
804, O. Hostinsky, Herbarts jEsthetik in ihrer grundlegenden Theilen
queUenmdssig dargestellt u erlàutert, Amburgo-Lipsia, 1891.

XI. Dell'Estetica dello Schleiermacher le più ampie trattazioni

sono nello Zimmermann, pp. 609-634, e nel von Hartmann, pp. 156-169.
[Si aggiunga ora: Cecilia Dentice, F. Schleiermacher, Palermo, 1918).

XII. Per la storia delle dottrine sul linguaggio, oltre il Benfey,

op. cit., introd., si veda Massim. Leop. Loewe, Historioz criticai gram-
matices universalis seu philosophicoz lineamenta, Dresda, 1839; A. F. Pott,
W. v. Humboldt und die Sprachwissenschaft, introduz. alla ristampa
dell'opera Verschiedenheit d. menschl. Sprachbaues (2 a ed., Berlino, 1880 s

voi. I).
Sullo Humboldt, più specialmente Steinthal, Der Ursprung der
Sprache, pp. 59-81, e l'introd. cit. del Pott, Wilh. v. Humboldt u. die

Sprachwissen schaft

XIII. Per questo periodo, anche troppo estesamente, il von Hart-

mann, op. cit., 1. I. Più brevemente, il Menendez y Pelaio, to. IV

(1» ediz.), voi. I, ce. 6-8.

Per la dottrina delle Modificazioni del bello, Zimmermann, op.
cit., pp. 715-744; Schaslek, op. cit., §§ 517-546; .Bosanquet, op. cit.,

cap. 14, pp. 393-440; e più minuziosamente il von Hartmann, 1. II,

parte I, pp. 363-461.

Per la storia del Sublime, si veda anche F. Unruh, Der Begriff
des Erhabenen seit Kant, Kònigsberg, 1898; —
dell'Umorismo, cfr.
B. Croce, Dei vari significati della parola Umorismo e del suo uso nella
critica letteraria, in Journal of comparative literalure, di New York,
 APPENDICE BIBLIOGRAFIi 547

1908, fase. Ili [e in Probi, di Est., pp. 275-286]; F. Baldensperger,

Les définitions de' l'humour, in F.tudes d'hitt. litt., Parigi, 1907; — per
quella del concetto del Grazioso, F. Torraca, La grazia secondo il

Castiglione e secondo lo Spencer (in Morandi, Antol. della critica leti. Hai.,
2» ediz.. Città di Castello, 1885, pp. 440-444); F. Braitmaieb, op. cit.,

II, pp. 166-7.

XIV. Perla storia dell'Estetica francese nel secolo XIX, la mi-

gliore esposizione si ha nel Menexdez y Pelavo, tomo III, voi. II.
ce. 3-9; e ivi, ce. 1-2, anche huoni ragguagli sugli estetici inglesi.
Per gli estetici italiani della prima metà del secolo XIX, Karl
Werner, Idealistische Theorien des SchOnen in d. italienischen Philosophie
des neunzehnten Jahrhunderts, Vienna, 1S84 (dagli Atti della I. E. Accad.
di Vienna. (Sul Rosmini in particolare, P. Bellezza, Antonio Rosmini
e la grande questioneletteraria del secolo XIX (nella race: Per Antonio

Rosmini primo centenario, Milano, 1897, voi. I, pp. 364-385). Sul

nel

Gioberti, Ad. Faggi, Fine. Gioberti esteta e letterato, Palermo, 1901

(dagli Atti della R. Accad. di Palermo, s. Ili, voi. IV); [e le recenti mo-
nografie di C. Sgroi, Firenze, 1921, e di S. Caramella, in Giorn. critico
della filosofia italiana, a II, 1920]. Sul Delfico, G. Gentile, Dal Genovesi
al Galluppi, Napoli, 1903, cap. II. Sul Leopardi, E. Bertana, in Giorn.
stor. leti. Hai., XLI, pp. 193-233; E. Giani, L' Estetica nei pensieri di G.
Leopardi, Torino, 1904 (cfr. G. Gentile, in Critica, II, pp. 144-7). Si
veda, inoltre, il libro cit. di A. Eolla, e B. Croce, ree. cit., in cui è
un catalogo di libri italiani di Estetica del secolo decimonono [Probi.
di Est., pp. 401-415].
Sulle teorie dei romantici italiani, F. de Sanctis, La poetica del
Manzoni, in Scritti vari, ed. Croce, I, pp. 23-45; e dello stesso a.:
La letteratura italiana nel secolo XIX, ed. Croce, Napoli, 1897; sul Tom-
maseo, pp. 233-243; sul Cant i, pp. 244-273; sul Berchet. pp. 479-493; sul
Mazzini, pp. 424-441. Sul Mazzini in particolare, F. Eicifari, Concetto
dell'arte e della critica letteraria nella mente di G. Mazzini, Catania, 1896.
Per tutti, G. A. Borgese, Storia della Critica romantica in Italia, cit.

XV. Per la vita del De Sanctis e per la bibliografia delle opere,

Scritti vari, ed. Croce, II, pp. 267-308, e il volume In memoria di Fr.
d. S., a cura di M. Mandalari, Napoli, 1884.
Sul De Sanctis come critico letterario, P. Villari, Commemora-
zione, eA. C. de Mkis, Commem., nel voi. cit., In memoria; Marc
Monnier, nella Revue d. deux mondes, 1» aprile 1884; Pio Ferrieri,
Fr. d. S. e la critica letteraria, Milano, 1888; B. Croce, La critica lei-
548 APPENDICE BIBLIOGRAFICA

teraria, Roma, 1896, e. 5 [rist. in Primi saggi, Bari, 1919]; e Fr.d. S.

e i suoi critici recenti (in Atti dell' Acc. Pontan., voi. XXVIII) [e altri

scritti, tutti ristampati nei voli. Saggio sullo Hegel, ecc., cit., e Una
famiglia di patrioti e altri saggi, ecc., Bari, 1919]; G. A. Borgese, op.
cit., cap. ult. e passim. [Si veda per un'indicazione compiuta e ragio-
nata, B. Cuoce, Gli scritti di Fr. d. S. e la loro varia fortuna, Bari, 1917].

XVI. Sull'ultima fase dell'Estetica metafisica, G. Neudecker,

Studien z. Geschichte d. dtschen ^Esthetik s. Kant, Wurzburg, 1878, che
espone e critica in particolare Viseher (autocritica), Zimmermann,
Lotze, Kòstlin, Siebeck, Fechner e Deutiuger. Sullo Zimmermann,
von Hartmann, op. cit., pp. 267-304; e cfr. Bonatelli, in Nuova Anto-
logia, ottobre 1867. Sul Lotze, Fritz Kogkl, Lotzes AZsthetik, Gottinga,
1886, ed A. Matragrin, Essai sur l'Esthétique de Lotze, Parigi, 1901.
Sul Kòstlin, von Hartmann, pp. 304-317. Sullo Schasler, lo stesso,
pp. 248-252, e Bosanquet, pp. 414-424. Sullo Hartmann, Ad. Faggi,
Ed. H. e l'Estetica tedesca, Firenze, 1895. Sul Viseher, M. Diez, Frie-
drich Viseher u. d. amili. Formalismus, Stoccarda, 1889.
Sugli estetici francesi e inglesi, oltre il Menendez y Pelavo, 1. e,
sul Buskin, J. Milsand, L'Esthétique anglaise, étude sur J. RusTcin,

Parigi, 1864, e B. de da Sizeranne, Ruslcin et la religion de la Beauté,

3 a ediz., Parigi, 1898: cfr. parte III. Sul Fornari, V. Imbriani, Vito
Fornari estetico (rist. in Studi letterari e bizzarrie satiriche, ed. Croce,
Bari, 1907). Sul Tari, Nic. Gallo, Antonio Tari, studio critico, Pa-
lermo, 1884, e Croce, in Critica, V (1907) [e ora nella Letteratura della
nuova Italia, voi. I].

XVII. Per l'estetica positivistica, Menendez y Pelayo, op. cit.,

IV (1» ediz.), voi. II, pp. 120-136, 326-369, e N. Gallo, La scienza
dell'arte, Torino, 1877, ce. 6-8, pp. 162-216.

XVIII. Sul Kirchmann, von Hartmann, pp. 253-265. Per alcuni

estetici tedeschi recenti, cfr. Hugo Spitzer, Kritische Studien z.

Msthelik der Gegenwart, Lipsia, 1897. Sul Nietzsche, Ettore G. Zoc-

coli, Fed. Nietzsche, Modena, 1898, pp. 268-344; Jdl. Zeitler, Nietzsches
JEsthetik, Leipzig, 1900. Pel Flaubert, A. Fusco, La teoria dell'arte
in G. F., Napoli, 1907; cfr. Critica, VI (1908), pp. 125-134. Sui libri

di Estetica, pubblicati nell'ultimo decennio del sec. XIX, Lue. Ar-

réat, Dix années de philosophie, 1891-1900, Parigi, 1901, pp. 74-116. Un
cenno dell'Estetica contemporanea, scritto da K. Groos, è nell'opera:
Die Philosophie im Beginn des XX Jahrh., edita da W. Windelband,
 APPENDICE BIBLIOGRAFICA 549

Heidelberg, 1904-5. Pei libri di Estetica degli ultimi anni, si veda la

rivista La Critica, diretta da B. Croce (Napoli), I (1903, in cont), che
tien dietro a tale produzione |e cfr. Conversazioni critiche, cit., I,

1-113].Dal 1906 si pubblica a Stoccarda (ed. F. Enke) una Zeitschrift

far JEsthetik und allgemeine Kunsticissenschaft, sotto la direzione di
Max Dessoir.

XIX. Di solito, nelle storie dell'Estetica viene trascurata, o er-

roneamente presentata, la storia dei problemi particolari. Si vedano
gl'imbarazzi di Ed. Muixer, Gesch. cit., II, pref., pp. vi-vn, sul modo
di connettere la trattazione storica della Eettorica con quella della
Poetica. Altri aggrega la Eettorica alle singole arti, o alla tecnica
artistica; altri ancora chiama problemi speciali le dottrine delle Mo-
dificazioni del bello e del Bello di natura (in senso metafisico); altri
parla delle questioni sui generi o sulla classificazione delle arti, come
per incidente, e senza indicare il loro legame col problema princi-
pale estetico.
§ 1. Sulla storia della Eettorica nel senso antico, Eich. Volk-
mann, Die Rhetorìk der Griechen und Rùmer in systematischer Ueber-
sicht dargestellt, 2» ediz., Lipsia, 1885, d'importanza capitale; A. Ed.
Chaignet, La Rhétorique et son histoire, Parigi, 1888, ricco di notizie,
ma disordinato e col preconcetto che la Eettorica sia ancora un corpo
giustificabile di scienza. Speciali, Ch. Benoist, Essai historique sur les

premiers manuels 1
d" invention oratoire jusqu'à Aristote, Parigi, 1846;
Georg Thielb, Hermagoras, Ein Beitrag z. Gesckichte d. Rhetorìk, Stras-
burgo, 1893. Una storia della Eettorica, nei tempi moderni, si de-
sidera. Per le critiche del Vives e di altri spagnuoli, Menendez y
Pelayo, op. cit., Ili, pp. 211-300 (sec. ediz.). Pel Patrizzi, B. Ckoce,
F. Patrizzi e la critica della Rettorica antica, nel volume di Studi in
onore di A. Graf, Bergamo, 1903 [Probi, di Est., pp. 297-308].
Per la Eettorica, come teoria della forma letteraria, nell'anti-
chità, Volkmann, op. cit. pp. 393-566, e Chaignet, op. cit., pp. 413-
,

539; e anche I'Egger, passim, e il Saintsbury, libri I e II. Per con-

fronto, vedere Paul Eeynaud, La Rhétorique sanskrite exposée dans son
développement historique et ses rapports avec la Rhétorique classique, Pa-
rigi, 1884. Pel Medioevo, Comparktti, Virgilio nel Medioevo, voi. I, e
Saintsbury, Anche per la Eettorica in questo secondo si-
lib. III.

gnificato, manca una storia delle sue vicende nei tempi moderni.
Sulla forma ultima di essa, la teoria del Gròber, B. Croce, Di alcuni
principi di sintassi e stilistica psicologiche del Gròber, in Atti dell' Accad.
Pontan., voi. XXIX, 1899; K. Vossler, nel Literaturblatt far gei-m. u.
550 APPENDICE BIBLIOGRAFICA

roman. Fhilologie 1920, n. I; e B. Cro<.e, Le categorie rettoriche e il

prof. Grober, in Flegrea, aprile, 1900: e cfr. Vossler, Positivismo e

idealismo nella scienza del linguaggio, trad. ita!., Bari, 1908, pp. 48-61
(ora, si veda per tutto ciò Probi, di Est., pp. 143-171). Cenni assai in-
completi sulla storia del concetto di metafora in A. Biese, Philosophie
d. Metaphorischen, Amburgo-Lipsia, 1893, pp. 1-16; il quale, per al-
tro, si avvede dell'importanza delle idee del Vico sull'argomento.
§ 2. Per la storia dei generi letterari nell'antichità, vedere le
opere citate del Muller, dell' Eggkr, del Saintsbury, e la vasta let-
teratura sulla Poetica aristotelica. Come termine di confronto, per
la Poetica sanscrita, vedere Sylvain Levi, Le théàtre indien, Parigi,
1890, specialmente pp. 11-152. Per la Poetica medievale, più special-
mente i lavori di Gio. Mari, I trattati medievali di ritmica latina, Mi-
lano, 1899, e l'ediz., di recente procurata dallo stesso Mari, della
Poetica magistri lohannis anglici, 1901.
Per la storia dei generi nel Binascimento, principalmente Spin-
garn, op. cit., I, ce. 3-4; II, e. 2; III, e. 3; e le opere del Menendez
y Pelayo, del Borinski, e del Saintsbury, passim.
Più speciali: su Pietro Aretino, De Sanctis, Storia della lettera-
tura italiana, II, pp. 122-144; A. Grai-, Attraverso il Cinquecento, To-
rino, 1888, pp. 87-167; K. Vossler, P. A.'s kunstlerisches Belcenntniss,
Heidelberg, 1901; —
sul Guarini, V. Bossi, B. Guarirti e il Pastor
Fido, Torino, 1886, pp. 238-50; —
sullo Scaligero, Lintilhac, [In coup
d'Etat cit.; —
per le tre unità, L. Morandi, Baretti contro Voltaire,
2» ediz., Città di Castello, 1884; Breitinger, Les unités d'Aristote avant
le Cid de Corneille, 2 a ediz., Ginevra-Basilea, 1895; J. Ebner, Beitrag
z. einer Geschichte d. dramatischen Einheiten in Italien, Monaco di Ba-
viera, 1898: — sulle
polemiche spagnuole intorno alla commedia, gli
scritti di A. Morel Fatto sui difensori della commedia e sullMrie
nuevo, in Bulletin hispanique di Bordeaux, voli. Ili e IV; — sulle
teorie drammatiche, Arnadd, Les théories dramatiques au XVlIe siede,
Etude sur la vie et les ceuvres de l'abbé D'Aubignac, Parigi, 1888; Paul
Dupont, Un poète philosophe au commencement du X VIll e siede, Houdar
de la Motte, Parigi, 1898; Alfredo Galletti, Le teorie drammatiche e

la tragedia in Italia nel secolo X Vili, parte I: 1700-1750, Cremona,

1901; — sulla storia della Poetica francese, F. Brunetière, L'évolution
des genres dans l'histoire de la littérature, Parigi, 1890, tomo I, introd.:
« L'évolution de la critique depuis la Benaissance jusqu'à nos
jours »; — di quella inglese, Paul Hamelius, Die Kritik in d. engl.
Literatur des 17 u. 18 Ja/ir/ì.,iLipsia, 1897, e il denso capitolo in Gayley-
Scott, op. cit., pp. 383-422, saggio di un libro sull'argomento. Pel pe-
 .

APPENDICE BIBLIOGRAFICA 551

riodo romantico, Axn. Michiels, Histoire des idées littéraires en France

au XIX' siede, et de leurs origines dans les siécles antérieurs, 4 a ediz.,
Parigi, 1863; e, per l'Italia, G. A. Borgesk, op. cit.

Per la storia iniziale della distinzione e classificazione delle

§ 3.
arti, siveda la letteratura citata di sopra intorno al Lessing, e il
Laocoonte, con le note del Bliimner. Per la storia susseguente,
H. Lotze, Geschichte cit., libro III; Max Schasler, Dos System der Kiin-
ste auf einem neuen im Wesen der Kunst begrundeten Gliederungsprin-
cip, 2* ediz., Lipsia-Berlino, 1881, introduz. ; So. vo.\ Hartmann,
Deutsc'ae .Esth. s. Kant, libro II, parte II, specialmente pp. 521-5S0;
V. Basch, Essai sur l'Esth. de Kant, pp. 483-96.
g i. Per la dottrina degli stili nell'antichità, si veda Volkmann,
op. cit.. pp. 532-566. — La storia della grammatica o delle parti del
discorso è stata trattata ampiamente, per ciò che concerne l'anti-
chità greco-romana, nelle opere di Lalr. Lersch, Die Sprachphilo-
sophie der Alteri, Bonn, 1838-44, e, meglio ancora, dello Steinthal,
Geschichte cit., voi. II. Su Apollonio Discolo, cfr. Egger, Apollon
Dyscole, Parigi, 1851. Per la storia della grammatica nel Medioevo,
è da vedere Cu. Thurot, Extraits de divers manuscrits latins pour servir
à l'kistoire des doctrines grammaticales au ìloyen óge, Parigi, 1869. Pei

tempi moderni, C. Trabalza, Storia della Grammatica italiana, Mi-

lano, 1906 [cfr. Croce, Conversazioni critiche, cit., I, 97-105]. — Per
la storia della Critica si vedano anche parecchi dei libri citati sotto
il § 2; nonché B. Croce, Per la storia della Critica e Storiografìa let-
teraria che ha esemplificazioni riguardanti l'Italia [Probi, di Est.,
pp. 419-448] ; e, per le teorie della recente critica francese, Em. Hen-
xkqcix, La critique scientifique, Parigi, 1888, ed Erx. Tissot, Les évolu-
tions de la critique franqaise, Parigi, 1890. — Intorno al concetto di
« romanticismo » , G. Morati, Note per una Poetica storica del Roman-
ticismo, Milano, 1906: cfr. B. Croce, Le definizioni del Romanticismo,
in Critica, IV, pp. 211-5 [e in Probi, di Estetica, pp. 285-91]
 I.A'DICE DEI NOMI DELLA " STORIA
„

Abelardo P., 195. Aurelio Agostino, 191-2, 197, 226,

Accarisio A., 400, 262,
Addison G.. 213. 223. 241. Averroe, 194, 197, 491.
Alberti L. B., 196, 505. Avicebron, 191.
Alembert (Leront d') G., 266, 281. A zara (d') N., 299.
Algarotti F., 401.
Alighieri (Dante), 192-4, 245, 270, Bacone F., 213, 222-3, 231, 250, 254,
503. 256.
Alison A., 290. Bain A., 436.
Alien G., 436, 520. Balestrieri P., 394.
Alunno F., 400. Balzac L., 262.
André p., 226, 379, 526. Barante (de), 392.
Anstrutter-Thomson A., 436. Baretti G., 501.
Antistene, 521. Barreda (de la), 497.
Apollonio Discolo, 523. Bartoli D., 400.
Aquino (d') Tommaso, 192. Baruffai di G., 218.
Aretino P., 496. Basch, 512.
Ariosto L., 208, 214, 532. Batteux C, 285-6, 500, 505, 524-5,
Aristarco, 522. 529.
Aristofane, 175, 461, 472, 490. Baudelaire C, 460, 462.
Aristosseno, 505, 506. Baumgarten A. A., 233-42, 254,
Aristotele, 175, 180, 184-89, 192, 263-4, 268-70, 272 4, 276, 279, 291,
197-99, 201-5. 211, 239-40, 243, 246, 303, 305-6, 308, 310, 322, 334, 350,
250-3, 260, 262, 276, 285, 297, 300, 377, 467-8, 477, 485.
350, 382, 472, 475, 476, 479, 481-2, Beauzée (de) W., 281, 400.
490-2, 493-5, 514, 522. Beccaria C, 487.
Arnauld A., 231, 253. Becker C. F., 367.
Arnold D. E., 241. Beda, 482.
Arteaga S., 266. Bel G. G., 225.
Ast F., 334, 384, 396. Belloni A., 495.
Aubignac (d'), 285, 493. Bembo P., 196, 266, 400.
554 INDICE DEI NOMI DELLA « STORIA »

Bénard C., 401-2. Calepio, 213, 218, 493.

Benfey, 362. Cantii C, 407.
Beni P., 253. Campanella T., 1.97-9, 254, 477-8.
Berchet G., 397, 502. Carlyle T., 393.
Bergson E., 467. Carriere M., 419, 423.
Berkeley G., 518. Cartaut de la Villate, 215.
Bernhardi A. G., 362. Cartesio vedi Descartes.
Bettinelli S., 225, 266-7, 401, 501. Casa (della) G., 266.
Betussi Q., 196. Castel L. B., 508.
Biese A., 457,_489, 516. Castelvetro L., 198, 203-4, 211, 247,
Blair IL, 487, 521. 250, 260, 266-7, 286, 400-1, 493, 498.
Blankebourg (di), 274. Castiglione B., 196.
Bobrik E., 377. Cattani F., 196.
Bodmer G. G., 213, 218, 233. Caylus (conte di), 506.
Boileau N., 224, 232, 285, 383, 485, Cecchi G. IVI., 494-5.

493, 500. Cecco d'Ascoli, 192.

Bonacci G., 393. Cecilio, 382, 482.
Bonald (de) L. G. A., 392. Cennini Cennino, 505.
Bonaparte (Napoleone), 501. Cesarotti M., 259, 265-6, 277, 401,
Bonghi E., 488. 487, 501.
Bonstetten C, 391. Chapelain G., 495.
Borinski, 201, 209, 215, 233. Chassiron (de) G. M., 496.
Bossu vedi Le Bossu. Cherbuliez, 427.
Bos vedi Du Bos. Cbesnau vedi Du Marsais.
Bosanquet B., 469. Chiabrera G., 221.
Bouhours p., 208, 211, 217, 219, Cicerone M. T., 180, 182, 187, 191,
229, 485, 500. 210-1, 239-40, 275, 382,- 475, 476 r
Bouterweck F., 395. 481, 482.
Bratenek F. T., 381, Cicognara L., 393.
Breitinger G. G., 213, 233, 241, 254. Clerico G. vedi Ledere.
Brisone, 189. Colao Agata D., 282.
Brosses (de) C, 282. Colecchi O., 395.
Briicke E., 437. Coleridge S. T., 393.
Brunetière F., 504. Colonia (de) D., 500.
Bruno G., 496. Comparetti, 193, 521, 524.
Bruyère vedi La Bruyère. Condillac (de) S. B., 278, 281, 290,
Bùcher C, 448. 390, 400.
Bùlffinger G. B., 232-3, 239, 241, Conti A., 225, 260-4, 499, 527-9.

254. Corax, 474.

Buonafede A., 501. Corneille P., 493-4.
Buonarroti M., 197, 208, 286, 461, Corso E., 400.
506. Corticelli S., 400.
Buonmattei, 400. Court de Gébelin A., 282.
Burke E., 238, 320, 483-4. Cousin V., 391-2.
Burnett vedi Monboddo. Creusenz (de) C, 316.
 INDICE DKI NOMI DELLA « STORIA » 555

Crisippo, 522. Fichte G. 350.

Croce B., 260, 469, 434, 504, 534. Ficino M., 196.
Crousaz (de) G. B., 21B, 225-6, 379. Ficker F., 395.
Fiedler C, 464-6, 533.
Dacier A.. Filostrato, 186-8.
Dacier (Anna), 217, 285. Fioretti B., 495.
Danzel G. T., 236, 240, 270. 317. Firenzuola A., 197.
$>2, 324, 334, 377, 501, 531. Fischer G. G., 517.
Delfico M., 3934. 521. Flaubert G., 411, 160, 462.
Delniinio G. C. Fontanelle (Boyer de) B., 225.
Demetrio Falereo, 480. Fornari V., 428.
Descartes E., 224-!.'. . . ..ffii. . Fortunio G. F., 400.
Deutiuger, 372-3, 423. Foscolo U., 393.
Diderot D., 496,^500, 505, 518. Fracastoro G., 201-2
Diez M., 454 5. Franco N., 197.
Diogene Laerzio, 180, 190. Fulgenzio, 193.
Dionigi Areopagita, 191.
Dolce L., 197, 209. Galilei G., 254, 506.
Donato, 4 Gallo N., 423.
Dabos G. B., 214-5, 223, 225, 241. Galluppi P., 395.
260, 278, 500, 505. Gang W., 274.
Dugald-Stewart, 392-3. Gellert C, 496.
Du Marsais (Chesneau) C, 281, Gentile G., 470.
400, 486-7. Gerard A., 290, 400.
Duns Scotus. 195, 228. Gerber G., 510.
Gioberti V., 395-7, 401, 407.
Eberhard G. A.. 275-6. Giraldi Cintio G. B., 494.
Eckardt L., 372, 374. Goethe G. V., 259, 301, 302, 322,
Eckermann, (?). 335, 366, 502, 503, 530.
Elster L., 289. Goguet A., 273.
Eméric-David, 390. Gorgia, 173. 188, 474-5.
Empedocle, 474. Gottsched G. C, 232. 241. 501.
Engel G., 512. Gracian B., 207, 209, 215, 219.
Epicuro, 189. Gravina G. V., 212-3, 222, 251, 260-1,
Equicola M.. 196. 401, 498-9.
Erotostene, 175. Griepenkerl F. C, 377.
Ermagora, 475. Grimm F. M., 500.
Ermogene. Grober G., 488.
Eschenburg G. G., 274. Groos C, 457-8.
C, 210-1,
Ettorri 212, 218, 221-2. Grosse E., 443-4.
Eupompo, 188. Grozio U., 248.
Guarini G. B., 494, 496.
Faber, 274. Guyau M.. 446 7. 459.
Fechner G. T., 440-4, 455.
Feijóo B.,.219, 497.
556 INDICE DEI NOMI DELLA « STORIA »

Hamann G. G., 277, 281, 2834, 302. Jacobi F. E.. 273, 291.
Hanslick E., 4624, 466. Jold F., 455.
Harris G., 281. Jouffroy T., 391-2, 455.
Hartmann (v.) E., 349, 359, 376,
384, 386, 423-5, 428, 458-9, 5034, Kaimes (lord) vedi Home.
517, 532. Kant E., 217, 303-14, 315-6, 320-3,
Hegel G. G. E., 315, 324, 332-7, 338, 325-6, 329, 331-2, 338, 341, 345-6,
347-50, 353, 372, 375-7, 380-1, 396, 350, 361, 379, 384, 391, 395, 423,
4014, 407, 418, 420, 423, 428, 488, 446, 452, 455, 478, 488, 508, 527,
509, 516, 519, 532. 529.
Heinsius D.. 493. Keckermann B., 477.
Helmholtz E., 437. Kirchmann (di) G., 452-3.
Hemsterhuis'F.. 290-1. Klopstock, 213.
Herbart G. F., 342-6, 347-8, 370, Koch, 362.
377, 381, 385, 409, 413, 420, 423, Koller J., 2734.
455, 463, 488, 509-10, 529. Kònig G. C, 274.
Herder G. G., 259, 276-83, 302, 305, Kònig J. U., 218, 529.
313, 316, 379, 384, 430, 450, 488, Kòrner O. Gv, 321.
508, 518-9. Kòstlin C, 420-1, 520.
Hermann, 194. Kralik, 520-1.
Hermann C, 467-8. Krause C. C. F., 348, 372-3, 423.
Herwigh G. C, 273.
Heydenreich C. E., 275-7, 384, 508, Labanca B., 5334.
528. La Bruyère (de) G., 209-10, 383.
Hildebrand A., 466. Ladrone C, 273.
Hirth L., 300-1. Laharpe (de) G. F., 411.
Hobbes T., 213, 248. La Meuardière (de) I. G., 200.
Hogarth G., 286-7, 290, 302. Lemennais U. F. E., 392.
Home E., 288-9, 302, 383, 487,501, La Motte (de) Houdar, 225, 265,
503, 518, 525-6. 500.
Huarte G., 213. Lancelot C, 231.
Hugo V., 392, 398, 502. Lang And., 448.
Humboldt (di) A., 381, 516. Lange A F., 452.
Humboldt (di) G., 361-8, 370-1, 372, Lange Corr., 457.
425, 449-50, 472, 531. Laprade V., 516.
Hume D., 266, 290, 526. Lazarus M., 370, 419, 450.
Hutcheson P., 227, 261, 273. Lazio V., 252.
Le Bossu, 200, 251, 285.
Ibsen E., 460. Ledere C, 252.
Ingegneri A., 493. Lee Vernon, 436.
Ippia, 179. Leibniz G. G., 228-9, 236, 239, 241,
Isocrate. 479. 254, 279, 310, 316, 341, 400.
Leopardi G., 399.
Leone Ebreo, 196.
Lersch, 523.
 INDICE DEI NOMI DELLA « STORIA 557

-:ug G. E.. 296-8, 302, 307, 383, Molière (Poqueli de) G. B., 207.
411, 493-1. 496, 505-8, 514. Monboddo (lord), 282.
Leveque C, 426-7. Montaigne M., 484, 486.
Levi G., 491. Montani. F., 500, 527.
Liehtenthal P., 395. Montesquieu (Secondat de) C,
Lipps T., 455-6, 459, 504. 219 20, 260.
Locke G., 226-7, 231, 449. Montfaucon de Villars, 210.
Loewe, 362. Morato F. S., 197.
Lomazzo G. P., 197, 286. Moritz C. F.. 874,
Lombroso C, 448. Mùller E.. 176.
Longino, 382-3. Mùller M., 449.
Lopez Pinciano A., 904. Muratori L. A.. 209, 213-4, 216, 219,
Lotze E., 417-3, 423, 512-4. 222. 251. 378, 401, 526, 529.
Lucrezio, 176, 199.
Luigini F.. 197. Nahlowsky, 419.
Luzan I.. 497. Navagero, 262.
Nef Willi, 468-9.
Macaulay T. B.. 411. Neottolemo di Pario. 177.
Maggio V., 490. Newton, 226, 254, 263.
Malaspina L., 393-4. Nietzsche F.. 461.
Malebranche X., 214, 224, 262, 264. Nilo A.. 197.
Manzoni A., 398, 406, 488, 502. Nobili F 196. ,

Marchetto da Padova, 505. Xordau M., 447-8.

Marciano Capella, tf Nores (di, G.. 494.
Marino G. B., 206, 221, 495, 498. Novalis. 324, 331.
Marmontel G. F., 487.
Maroncelli P., 398. Oersted, 372. 374. 423.
Marsais vedi Du Marsais. Omero, 200, 244-5, 247, 251, 265,
Masci F., 428. 278, 523.
Mazzini G., 398, 406. Orazio, 176-7, 251, 285.
Mazzoni J., 251, 494. Orsi G. G., 208, 211, 253, 484-5,
Mazzuchelli, 210. 500.
Meier G. I 274. 276, 302-5. Ortloff H. F..
477. 485. 505.
Meiners C., 274. Paciolo L., 196-7.
Meis (de) C, 421. 428. Pagano M., 207, 267.
Mendelssohn M.. 272-3, 291, 383, Palladio. 505.
505. Pallavicino S. (card. . 211-2. 220-1,
Mengs A. E., 294-6, 298-300, 302. 253-4, 498-9.
Metastasio P., 501. Paradisi A., 266.
Meyer E., 236, 301, 414. Parini G., 393.
Michelet, 430. Pascal B., 213.
Milizia F., 298. Pasquali L., 393.
M inturno A., 267, 498. Patrizio F. o Patrizzi, 204-5, 250-1,
Mirandola vedi Pico della Miran- 260-1, 475-7, 483.
dola.
558 INDICE DEI NOMI DELLA « STORIA »

Paul E., 449-50, 470, 524. Eicardou A., 529.

Pelayo (Menendez y), 491, 497-8. Eiccoboni A., 493.
Pellegrini M., 207, 216, 253, 383, Eichter G. P., 322-3, 385.
484. Eickert H., 470.
Pellico, 398. Eiedel F. G., 273-4, 384.
Perizonio J., 231. Eitter E., 235, 377.
Perrucci A., 498. Eobortelli F., 198, 204.
Pica V., 432. Eollin C, 285.
Piccolomini A., 199, 204, 211, 490. Eosenkranz C, 337-8, 402.
Pico della Mirandola, 196. Eosmini A., 170, 395, 398.
Pictet, 427. Eoth, 361.
Platner E., 290. Eousseau G. G., 281-2, 518, 530.
Platone, 172-5, 177-9, 183-4, 186, Euge A., 387, 423.
189, 196-7, 201-2, 226, 243, 245, Euskin G., 427-8, 461.
250, 252, 261, 264, 291, 300, 324,
336, 338, 340, 426, 446, 472, 474, Sainte-Beuve, 411.
490, 517-8. Saisset E., 427.
Plinio, 188. Salisbury (da) G., 193.
Plotino, 177, 181-3, 187, 161, 197, Salviati L., 400, 494.
336, 340, 472. Salvini A. M., 210, 219.
Ploucket C. M., 316. Sanchez F., 230-1, 252, 400, 477.
Plutarco, 173, 176, 181, 508. Sanctis (de) F., 398, 400-12, 428,
Policleto, 180, 197. 469-70, 472, 489, 502, 528.
Pope A., 216-7, 305, 527. Santilliana (marchese di), 194.
Port Eoyal, 231, 253, 281, 368. Sarlo (de) F., 470.
Pott A. F., 524. Savonarola G., 192.
Prisciano, 482. Scaligero G. C, 199, 230, 240, 250,
Protagora, 522. 252, 493.
Proudhon P. G., 446. Scamozzi V., 505.
Puffendorf S., 248. Schasler M., 421-2, 428, 458-9, 510 1,
Puoti B., 400. 513-4.
Schelling F., 315, 324-32, 334-5, 338,
Quadrio F. S., 264, 267. 340, 347-8, 350, 362, 372, 376, 379|
Quatr emère de Quincy, 390-1. 386, 395-6, 403, 423, 439, 488, 503-4,
Quintiliano, 210, 382, 475, 476, 479, 508, 532.
481, 482, 522. Schiller F., 315-22, 325-6, 332, 347,
Quistorp T. J., 240, 268. 350, 357, 384-5, 395, 402, 433-4,
471, 330-2.
Eabano Mauro, 482. Schlapp O., 305, 308, 311-3, 384.
Raffaello, 201, 296, 440. Schlegel A. G., 394, 398, 404-5,
Eamus P., 476-7, 483. 502, 530-1.
Eapin E., 493. Schlegel E., 273.
Eeid, 227. Schlegel F. A., 324, 386, 394, 530-2.
Eeimarus, 316. Schleiermacher F., 348-60, 372, 377,
Eeinbeck, 362. 381, 385, 420, 423, 472, 514-7,
519-20.
 INDICE DEI NOMI DELLA « STORIA » 559

Schmidt G., 235-6, 334, 418-9. Taille (de la) G., 493.
Schimdt V., 405. Taine I., 411, 437-9, 444-5, 459.
Schneider E., 273. Talia G. B., 393.
Schopenhauer A., 338-42, 348, 406, Talon Omer, 476.
198, 461, 509. Tari A., 428-32.
Schopp G., 231. Tasso T., 197, 191, 208, 214, 219,
Schott A. E., 274. 247, 261, 401, 461, 497.
Schubart, 274. Tassoni A., 200, 475.
Schutz C. G., 274. Telesio B., 254.
Scoto Eriugena G., 191. Teodulfo, 193.
Scudéry (de) G., 495. Teofrasto, 480.
Segni B., 198-200, 492-3. Terrasson G., 225, 527.
Seneca, 188, 481. Tertulliano, 192.
Senofonte, 187. T esauro E., 207, 216, 254, 378, 483,
Shaftesbury (di) A., 227. 485.
Shelley P. B 393. ., Thomasius C, 210.
Siebeck E., 453-4. Tieck L., 324, 331.
Simonide. 171. Tiedemann, 282.
Smith A., 227. Tisias, 474.
Soave, 282. Tolstoi L., 460-1, 520-1.
Socrate, 171-2, 178-9, 187, 246, 427, Tommaseo N., 398, 406.
517-8. Tòppfer, 427.
Sofisti, 171-2. 183-9, 517-8, 522. Trahndorff, 372-3, 423.
Sofocle, 171. Trevisano B., 209-10, 216, 218, 233,
Solger C. G. F., 329-32, 338, 348, 239, 264.
379-80, 386-7, 423, 488, 509. Trojano P. E., 469.
Sommer, 316. Trublet N. C. G., 215.
Spalletti G., 299-300.
Spaventa B.. 302. Valdés (di) G., 483-4.
Spence G., 506. Varchi B., 208, 400.
Spencer E., 433-4, 533. Varrone, 523 4.
Speroni S., 266. Vater G. S., 361-2.
Siiitzer, 334. Vega (de) L., 208.
Stael (M.me de), 392. Venturi A.. 533.
Steinthal E., 190, 284, 362, 367-71, Véron E.. 459-60.
J. 425, 449-50, 523. Vettori P., 198.
Stern P., 456. Vico G. B., 242-54, 259-60, 262-5,
Stoici, 175. 190, 522. 267, 277-9, 282, 302-3, 310, 341,
Strabone, 175-6. 371, 401, 404, 472, 485-6, 488.
Stumpf C, 437. Vinci (da) Leonardo, 196, 505.
Sully G., 436. Vischer F. T., 374-6, 381-2, 388,
Sulzer A. C, 217. 225, 266. 273-5, 405, 416-8, 419-23, 429, 453, 510,
299. 383, 511. 516-7, 520, 532.
Siissmilch, 282. Vischer B., 453.
Szerdahel G. L., 274. Visconti E.. 393, 398.
560 INDICE DEI NOMI DELLA « STORIA »

Vitrurio, 505. Wilkins, 231.

Vives L., 476-7, 482, 497. WinckelmannG., 291-8, 300-1,302,
Volkelt G., 453, 504. 307, 312, 325, 366, 390.
Volkmann G. F., 419, 521. Windelband, 195.
Voltaire, 217, 266, 383, 500, 526. Wirth G. IL, 376.
Voss G., 241, 503. Wolf F. A., 250-60.
Vossler C, 488. Wolff C, 232, 236, 240-1, 262, 303,
305, 310, 505.
Wagner'A., 405. Wordsworth, 393.
Wagner E., 405, 462, 511. Wundt G., 456-1.
Webb A., 299.
Weisse 0., 372-3, 376, 387, 423, 509, Zanotti F. M., 265.
532. Zeising A., 372, 374, 388, 423, 510.
Weisshuhn, 317. Zenone, 206, 240, 250.
Werenfels (de) G. L., 241. Zimmermann E., 235, 290-1, 301,
Westenrieder L., 274. 324, 334, 349, 359, 366, 386, 414-9,
Whately, 478. 421.
Whitney, 449-50. Zola E., 460.
 INDICE

Avvertenza pag. vii

Sommario > xvn

I Teoria » 1

II Storia dell'Estetica » 167

Appendice bibliografica » 535

Indice dei nomi della e Storia > » 553