Giovanni Verga

Giovanni Verga è il principale esponente del Verismo, il più importante movimento

letterario nato dopo l’Unità d’Italia.
Il valore dell’opera di Verga non sta solo nella rappresentazione realistica della vita dif cile
e misera delle classi popolari, ma anche nella profonda innovazione narrativa che egli
introduce.
Verga, in sintonia con le idee di Zola e dei naturalisti francesi, si allontana dalla narrativa
tradizionale dell’Ottocento e propone un nuovo modo di scrivere: l’opera deve rispecchiare i
fatti in modo neutrale e oggettivo, senza interventi da parte dell’autore.
Per ottenere questo effetto, Verga sviluppa il principio dell’impersonalità: lo scrittore deve
scomparire (eclissarsi)dietro i fatti narrati, evitando di esprimere giudizi, opinioni o
ri essioni personali. La narrazione deve sembrare spontanea, come se si fosse creata da
sola, per rafforzare l’impressione di realismo.
L’autore, dunque, non si mostra mai apertamente, ma adotta il punto di vista di un
narratore anonimo, vicino al modo di pensare e di parlare della gente comune. In molti casi,
come ne I Malavoglia, il narratore non è un personaggio preciso, ma rappresenta il punto di
vista collettivo della comunità descritta.
Poiché questo narratore non conosce i pensieri profondi dei personaggi, il loro carattere e
i loro sentimenti emergono solo attraverso le loro azioni e le loro parole, senza alcuna
spiegazione psicologica diretta.
Lo scrittore si fa da parte, non interviene con commenti o giudizi personali, perché convinto
che la realtà non offra speranze o vie d’uscita.
Alla base della sua visione c’è infatti un pessimismo radicale: secondo Verga, la società è
governata dalla lotta per la sopravvivenza, dalla legge del più forte e dall’interesse
egoistico. Per questo Verga non consola, non offre illusioni: è uno scrittore lucido e
spietato, che mostra il volto più duro della realtà, spingendo il lettore a una ri essione
critica sul mondo che lo circonda.
•Rosso Malpelo
La novella Rosso Malpelo è il primo vero testo verista di Giovanni Verga.
Nel rappresentare la dura realtà sociale della sua terra, Verga rinuncia a ogni forma di
denuncia diretta, scegliendo invece di lasciare parlare i fatti e af dando la narrazione alla
voce impersonale dei lavoratori della cava, uomini induriti da una vita di stenti e privazioni.
In questo mondo privo di affetti autentici e dominato dalla legge dell’utile economico, il
giovane protagonista, Rosso Malpelo, sviluppa una consapevolezza lucida e disincantata
delle leggi di sopraffazione che regolano la vita umana. Egli accetta il proprio destino con
rassegnazione e va incontro alla morte senza esitazioni, come se fosse l’unico sbocco
possibile.
La denuncia sociale resta implicita, ma è proprio questa apparente oggettività e distacco
dello sguardo narrativo a renderla ancora più ef cace e incisiva.
Il protagonista è un ragazzo dai capelli rossi, per questo soprannominato “Malpelo”, perché
secondo la mentalità popolare chi ha i capelli rossi è cattivo per natura. Tale pregiudizio si
trasforma presto in emarginazione e maltrattamenti: Rosso Malpelo viene odiato, picchiato,
disprezzato da tutti, e nisce col diventare realmente violento, quasi a confermare
l’immagine che gli altri hanno di lui. Il padre, unico punto di riferimento affettivo, muore
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 tragicamente in un crollo, e da quel momento Malpelo sembra spegnersi interiormente,
accettando in silenzio la brutalità del mondo che lo circonda.
Verga, attraverso lo stile impersonale, non interviene mai con giudizi o commenti
personali, ma adotta il punto di vista della comunità popolare, che parla e pensa secondo
stereotipi e superstizioni. È questa narrazione oggettiva e distaccata che rende ancora più
drammatica la vicenda: non c’è denuncia diretta, ma i fatti parlano da soli. Malpelo non è
semplicemente una “vittima”, ma una creatura plasmata da un ambiente inumano, che ha
interiorizzato la violenza come unico linguaggio possibile.
Nel nale, Malpelo accetta un compito pericoloso e scompare nel buio della cava, senza che
nessuno si preoccupi veramente di lui. Il suo destino è raccontato con freddezza, quasi fosse
un evento normale, come tanti altri in quel mondo duro e crudele.
Con questa novella, Verga mostra tutta la spietatezza del reale, dove i più deboli sono
inevitabilmente schiacciati. Malpelo diventa simbolo di un’umanità dimenticata, condannata
n dalla nascita, e destinata a sparire senza lasciare traccia.
•lo straniamento
Lo straniamento è un procedimento narrativo in cui la realtà viene presentata attraverso il
punto di vista di un narratore che ri ette la mentalità popolare, spesso carica di pregiudizi.
•Malavoglia
Il romanzo è ambientato negli anni successivi all’Unità d’Italia, tra il 1863 e il 1878, e narra
le drammatiche disavventure di una umile famiglia di pescatori di Aci Trezza: i Toscano,
conosciuti con il soprannome di Malavoglia. Tale soprannome è ironico, poiché, nella
tradizione popolare, i soprannomi spesso indicano il contrario delle reali qualità di chi li
porta.
La famiglia è composta dal nonno, il vecchio padron ’Ntoni, da suo glio Bastianazzo, dalla
moglie Maruzza e dai loro cinque gli. La partenza del giovane ’Ntoni per il servizio
militare crea ulteriori dif coltà economiche, e per affrontarle padron ’Ntoni decide di
acquistare a credito da zio Croci sso un carico di lupini, con l’intento di rivenderli nel porto
vicino.
Tuttavia, durante il trasporto, la Provvidenza, la barca dei Malavoglia, fa naufragio: i lupini
vengono persi in mare e Bastianazzo muore. Questo evento segna l’inizio di una lunga serie
di sventure per la famiglia, che tenta con ogni mezzo di saldare il debito e di risollevarsi
dalla miseria. Ma la situazione peggiora sempre di più: i Malavoglia sono costretti a
ipotecare la casa del nespolo e, una volta perduta, cadono in una crescente povertà.
Nel romanzo I Malavoglia, Verga introduce importanti innovazioni stilistiche tipiche del
Verismo. La più rilevante è l’impersonalità: l’autore scompare dalla narrazione e lascia
parlare i fatti, senza commenti o giudizi. Utilizza il discorso indiretto libero, che fonde la
voce del narratore con quella dei personaggi, rendendo il racconto più immediato e
realistico.
Verga abbassa anche il livello linguistico, adottando una lingua vicina al parlato popolare,
ricca di proverbi e modi di dire, senza però usare direttamente il dialetto. Il narratore assume
i toni di una voce corale, espressione della comunità contadina, che osserva, giudica e
tramanda valori collettivi. Queste scelte formali rispecchiano perfettamente il mondo umile
e fatalista dei protagonisti e rendono il romanzo profondamente moderno.
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La letteratura del Decadentismo
Nell’ultimo ventennio dell’Ottocento, la crisi del razionalismo positivista determina
profonde innovazioni in ambito culturale e letterario, favorendo il passaggio dal
Naturalismo al Decadentismo.
Nella narrativa, il romanzo a impianto realistico viene progressivamente
abbandonato, poiché ritenuto insuf ciente a illuminare le complesse problematiche
psicologiche dell’uomo contemporaneo. Al suo posto si affermano opere nuove, in
cui l’analisi oggettiva della realtà sociale lascia spazio alla ri essione sull’interiorità
dei singoli personaggi.
• l’Estetismo
I protagonisti dei romanzi decadenti sono spesso preda di nevrosi che talvolta s orano la
follia, spesso scatenate da rapporti sentimentali disturbanti con donne fatali e da una
sensualità intensa e tormentata.
Tuttavia, il tratto che più accomuna queste opere è l’Estetismo: l’esaltazione della bellezza
come valore supremo dell’esistenza, perseguito in modo assoluto, spesso a scapito della
morale e della realtà.
•le novità formali
Il romanzo decadente introduce importanti innovazioni anche sul piano delle tecniche
narrative.
La centralità dell’analisi psicologica fa sì che l’intreccio tradizionale perda rilievo, mentre
l’attenzione si concentra su un singolo personaggio, la cui vita interiore viene esplorata in
profondità, spesso indipendentemente dal contesto sociale.
Anche lo spazio in cui si svolge la vicenda assume una forte valenza simbolica.
Analogamente, il tempo narrativo non segue più un ordine lineare, ma si adatta al usso
delle fantasie, dei ricordi e delle attese del protagonista.
L’intera narrazione viene così ltrata attraverso il suo punto di vista soggettivo, rendendo il
romanzo uno specchio delle sue percezioni e inquietudini.

Gabriele d’Annunzio – il “poeta-soldato”

Fin dagli anni giovanili, D’Annunzio, convinto che “bisogna fare la propria vita come
un’opera d’arte”, costruisce con cura il proprio personaggio secondo precisi criteri estetici,
trasformandosi in un mito vivente e diventando un punto di riferimento per un’intera
generazione.
•il pensiero e la poetica
L’opera dannunziana comprende un numero vastissimo di testi, caratterizzati da una
notevole varietà di forme, temi e generi.
Tuttavia, questa continua sperimentazione convive con un’intima coerenza.
Due sono infatti gli elementi costanti che sorreggono l’arte di D’Annunzio:
-sul piano formale, la ricerca di uno stile elevato, raf nato, letterario, accompagnata da un
vero e proprio culto della parola;
-sul piano contenutistico, una visione del mondo dominata da un’accesa sensualità e dal
desiderio di possedere la vita in tutte le sue forme gioiose, attraverso i sensi e la magia del
linguaggio poetico.
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 Nella prima fase della sua attività, questi atteggiamenti trovano espressione nella poetica
dell’Estetismo.
In perfetta coerenza con il principio decadentista dell’“arte per l’arte”, D’Annunzio
concepisce la propria esistenza e la propria opera come una continua celebrazione della
bellezza, intesa come valore assoluto e supremo.
• il superomismo
Negli anni Ottanta dell’Ottocento, attraverso la musica di Wagner, D’Annunzio si avvicina
al pensiero di Friedrich Nietzsche.
Rielaborando in modo libero e personale la loso a del pensatore tedesco, fa propria la
teoria del superuomo, gura di eccezionale sensibilità e forza, chiamata a infrangere le
regole della morale borghese per affermare la propria volontà di dominio sul mondo.
Nel pensiero dannunziano, il superuomo si identi ca con l’artista, legittimato a esercitare la
propria volontà di potenza anche attraverso l’azione concreta.
Tale gura si trasforma nel “poeta-vate”, guida del popolo e interprete dello spirito della
nazione, ma anche portatore di atteggiamenti ideologici aggressivi e antidemocratici.
Questa visione ispira una serie di romanzi in cui i protagonisti, individui eccezionali,
cercano di realizzare il proprio destino attraverso il dominio del reale. Tuttavia, le loro
ambizioni sono spesso frustrate da gure femminili seducenti e dominatrici, che mettono a
nudo la loro debolezza e li conducono inevitabilmente al fallimento esistenziale.
• il vitalismo
Uno degli elementi centrali della visione dannunziana è il vitalismo: l’esaltazione delle
forze vitali spinte all’estremo, l’impulso a vivere intensamente, a sperimentare tutte le forme
dell’esistenza, s dando le norme morali e sociali pur di raggiungere una pienezza assoluta
della vita.
• il panismo
Tra i testi più rappresentativi della poetica dannunziana spiccano le liriche della raccolta
Alcyone, in cui il superuomo si afferma attraverso un profondo contatto con la natura.
Qui la sensualità si sublima in un desiderio di fusione totale dell’io con il cosmo: è il
principio del panismo, dal nome del dio greco Pan, divinità della natura e dei boschi.
In questa visione, la parola poetica diventa lo strumento privilegiato per raggiungere la
bellezza e per esprimere l’estasi dell’identi cazione con la natura: una lingua ricca di
potenzialità espressive, evocative, musicali, capace di suscitare visioni e sensazioni intense.
Alcyone
-Alcyone, il terzo libro delle Laudi del cielo, del mare, della terra e degli eroi, pubblicato
nel dicembre del 1903, raccoglie 88 liriche e rappresenta il vertice della produzione
poetica di D’Annunzio.
A differenza dei toni politici, profetici o polemici di altri testi, Alcyone si concentra sulla
fusione panica con la natura.
Filo conduttore della raccolta è il racconto poetico di una lunga estate trascorsa realmente
dal poeta in compagnia di Eleonora Duse, idealizzata nella gura mitica di Ermione.
Le liriche seguono il corso dell’estate, dalla tarda primavera al malinconico arrivo
dell’autunno.
Il tema centrale è l’aspirazione del poeta a fondersi con la natura, assorbendone l’energia
vitale e annullando i con ni dell’identità individuale per diventare parte del paesaggio
stesso.
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 Accanto al panismo – la fusione dell’io con la totalità del mondo naturale – ricorre spesso il
tema della metamorfosi, un continuo scambio tra umano e naturale.
Il paesaggio si umanizza, mentre il poeta e la donna amata si tras gurano in creature
vegetali, come nella celebre lirica “La pioggia nel pineto”.
Questa reciproca trasformazione è pervasa da un’intensa sensualità cosmica.
-La pioggia nel pineto (– Bernini, Apollo e Dafne)
In questa lirica, D’Annunzio racconta una passeggiata nella pineta di Marina di Pisa,
interrotta da un improvviso temporale [Link] poeta e la sua compagna, Ermione, si
addentrano nel bosco, dove avviene una di metamorfosi magica: i due si trasformano
progressivamente in esseri vegetali, assorbiti dalla natura.
Il testo è attraversato da un doppio movimento:
-Umanizzazione della natura: la pioggia, sin dai primi versi, non è solo rumore, ma
parola, pianto, musica;
-Naturalizzazione dell’uomo: i protagonisti perdono i tratti umani per fondersi con
l’ambiente, diventando simili agli alberi, ai ori, ai profumi del sottobosco.
La metamorfosi si manifesta nei “volti silvani”, nei “pensieri che si schiudono come
ori”, nei capelli profumati di ginestra di Ermione.
Il paesaggio e i corpi si fondono in un abbraccio totale, celebrando l’unità tra uomo e natura.
Dal punto di vista stilistico, la lirica presenta una lingua accessibile ma ricca di latinismi,
forme letterarie elevate e una straordinaria musicalità, che contribuisce a creare
un’atmosfera incantata e sensuale.
- D’Annunzio e l’arte della comunicazione
Gabriele D’Annunzio è tra i primi a intuire le enormi potenzialità dei mass media come
strumenti di propaganda e auto-promozione.
Fin dagli esordi, utilizza abilmente la stampa per dare risonanza alle proprie imprese,
costruendo un’immagine pubblica fortemente teatrale e mitizzata.
Il successo della sua comunicazione risiede nella grande accessibilità della parola,
studiata per stimolare l’immaginario collettivo attraverso combinazioni verbali suggestive,
evocative e memorabili.
Negli anni della maturità, D’Annunzio si dedica anche alla creazione di campagne
pubblicitarie, collaborando come una sorta di copywriter ante litteram.
Celebre è l’invenzione del nome “La Rinascente”, scelto per i grandi magazzini di Milano,
simbolo della “rinascita” dopo il devastante incendio del 1917.
Non esita inoltre a sfruttare commercialmente la propria fama, derivante anche
dall’impresa di Fiume, accettando di legare il proprio nome a una linea di sei profumi
chiamata “I profumi del Carnaro”, tra cui gura la colonia “Acqua di Fiume”.
Con l’obiettivo di ispirare negli italiani l’amore per la patria, lo spirito bellico, ma anche il
culto dell’arte e della bellezza, D’Annunzio conia numerosi motti, spesso ispirati a frasi
latine o stemmi rinascimentali, come il celebre “Memento audere semper” (ricorda di
osare sempre), del 1918.
Numerosi sono anche i neologismi introdotti dallo scrittore, molti dei quali con uiti nella
retorica del fascismo:
parole come “velivolo”, “alalà” (grido fascista), e la stessa espressione “superuomo”
(traduzione dell’“Übermensch” nietzschiano) nascono dal suo estro linguistico.
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 Si deve a lui anche l’assegnazione del genere femminile al sostantivo “automobile”, che in
origine era di genere maschile.

Giovanni Pascoli
L’immagine di Pascoli che a lungo si è imposta è quella del poeta delle “piccole cose”,
osservate con lo sguardo ingenuo e innocente del fanciullino: il cantore della campagna,
degli affetti familiari, del dolore.
È vero che molti suoi componimenti trattano questi temi, ma oggi questa gura di Pascoli
risulta meno coinvolgente, meno vicina alla nostra sensibilità contemporanea.
Ci appare più affascinante un altro Pascoli: un poeta inquieto, tormentato, morboso,
visionario.
È il poeta che tende verso il mistero nascosto oltre la realtà visibile, che sa caricare le cose
più comuni e apparentemente insigni canti di signi cati simbolici, che proietta nella poesia
le proprie ossessioni, conferendo loro un valore universale, e che riesce a esprimere
“l’oscuro tumulto” e i con itti esistenziali dell’anima moderna.
•il fanciullino
Il punto di partenza per comprendere la poetica pascoliana è la prosa Il fanciullino.
In queste pagine Pascoli, riprendendo una metafora platonica, afferma che nell’animo di
ogni uomo vive un “fanciullino”, capace di guardare il mondo con meraviglia (si pensi
anche a Piaget, Maria Montessori e al puerocentrismo).
Mentre la maggior parte delle persone, crescendo, perde questa capacità, solo il poeta
conserva lo sguardo infantile, in grado di cogliere la bellezza e la poesia nel quotidiano e di
esprimere le emozioni più profonde.
La prospettiva del “poeta-fanciullo” conduce così a una poesia apparentemente semplice,
centrata sulle “piccole cose”, ma densa di signi cati simbolici e specchio di una sensibilità
complessa e inquieta.
•il simbolismo
Lo sguardo del fanciullino porta Pascoli a soffermarsi sui dettagli minimi della natura:
alberi, animali, suoni, elementi descritti con grande accuratezza. Tuttavia, questa attenzione
non ha ni realistici.
Per Pascoli, restituire l’autenticità delle cose signi ca attribuire loro un valore simbolico.
Il mondo esterno è ltrato attraverso l’interiorità del poeta e i suoi elementi rimandano a
signi cati profondi, spesso legati alla sua esperienza biogra ca.
La natura, quindi, si fa specchio del dolore del poeta: il paesaggio non è sereno, ma intriso
di mistero e sofferenza, esprimendo l’angoscia della perdita e della morte.
Questa, infatti, è il grande tema pascoliano: appare come una minaccia incombente e, allo
stesso tempo, come l’unica via per ricongiungersi ai “cari estinti”.
•le novità formali
La visione del mondo e la poetica di Pascoli si traducono in una profonda innovazione sul
piano linguistico, strutturale e metrico, anticipando molte caratteristiche della poesia del
Novecento.
L’uso frequente di metafore e sinestesie unisce diverse sfere sensoriali, mentre il lessico si
amplia, accostando registri alti e bassi, colti e quotidiani.
Una particolare musicalità è ottenuta attraverso onomatopee, allitterazioni e rime interne,
che riproducono suoni naturali e suscitano sensazioni.
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Pur utilizzando spesso schemi metrici tradizionali, Pascoli vi sovrappone una nuova
musicalità, ottenuta con enjambement, pause insolite e giochi fonici.
Myricae:la poesia delle piccole cose
Pascoli esordisce nel 1891 con la raccolta Myricae.
Il titolo, che in latino signi ca “tamerici” (umili arbusti della macchia mediterranea), è tratto
da un verso delle Bucoliche di Virgilio: “non omnes arbusta iuvant humilesque myricae”
(“non a tutti piacciono gli arbusti e le umili tamerici”).
Pascoli, rimuovendo la negazione, capovolge il senso originale, a indicare la sua scelta
poetica: cantare le cose umili e semplici.
La raccolta è una sorta di diario lirico, ma anche un racconto autobiogra co.
Al centro vi è il dolore per la perdita del padre e dei familiari, lutti che diventano simbolo
della violenza e della crudeltà del mondo.
In questa prospettiva, Pascoli tende a rifugiarsi in una natura apparentemente
consolatoria, ma che rivela spesso un lato oscuro: i paesaggi nascondono simboli di morte e
richiami funebri, legati ai “cari morti”.
Il rapporto con la natura esprime un desiderio di regressione, un tentativo di ritrovare il
calore perduto del “nido” familiare.
Arano
La poesia si articola in tre strofe, ciascuna dedicata a un diverso aspetto della scena
campestre.
La prima descrive il paesaggio attraverso notazioni visive.
La seconda si concentra sul lavoro dei contadini che arano e seminano.
Nella terza, la scena è osservata da un passero e un pettirosso, che aspettano i semi lanciati a
terra per nutrirsene.
Il testo, in apparenza oggettivo e descrittivo, è in realtà ltrato dalla soggettività del poeta,
che mira a esprimere le sensazioni suscitate dalla scena.
Il mondo agricolo è presentato come sereno, dominato da un ciclo naturale immutabile(un
tempo eterno che ricorda la teoria dell’eterno ritorno di Nietzsche.)
Novembre
La struttura della lirica è nettamente bipartita.
Nella prima parte, il poeta descrive un paesaggio primaverile, evocato con immagini
luminose e profumi delicati.
Tuttavia, si tratta di un’illusione: la primavera non è reale, ma creata dall’immaginazione.
La poesia pascoliana non si ferma mai al dato oggettivo, ma mira a evocare un “oltre”, un
altrove suggestivo e sfuggente.
Dal verso cinque, un netto cambio di tono riporta il lettore alla realtà: è autunno, e il
paesaggio si rivela desolato.
Foglie secche, piante spoglie, un cielo vuoto e il terreno gelato esprimono precarietà e
morte.
Il “cader fragile delle foglie” diventa simbolo della fragilità dell’esistenza.
L’ossimoro nale – “l’estate, fredda, dei morti” – sintetizza il signi cato profondo della
lirica: l’illusione della vita si dissolve nel gelo della morte.
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 X Agosto
È una delle liriche più intense e personali di Pascoli, scritta in memoria del padre,
assassinato il 10 agosto 1867, giorno di San Lorenzo.
La protagonista della poesia è la morte, che investe la realtà e il cosmo stesso: anche il
cielo, in quella notte, piange stelle cadenti.
Il poeta ricorre a un’immagine simbolista per esprimere il suo dolore: la morte del padre è
accostata a quella di una rondine che, come lui, stava tornando al nido con cibo per i gli.
L’evento tragico diventa così emblema di un mondo ingiusto, dominato dalla violenza.
La distruzione del “nido” familiare rappresenta per Pascoli una ferita insanabile, che
condizionerà tutta la sua esistenza e la sua produzione poetica.
La poesia, patetica e toccante, trasforma un lutto privato in una meditazione universale sulla
sofferenza e sull’ingiustizia della vita.

Italo Svevo
Svevo, il cui vero nome era Aron Hector Schmitz, nasce nel 1861 da un'agiata famiglia
borghese di origine ebraica a Trieste, città che entrerà a far parte del Regno d’Italia solo nel
1918. La nascita in una città di con ne, crocevia di etnie, lingue e culture diverse, lo colloca
nel cuore culturale della Mitteleuropa e gli consente di entrare in contatto, in anticipo
rispetto al resto dell’Italia, con le più importanti novità del pensiero contemporaneo, come
la loso a di Nietzsche e la psicoanalisi di Freud.
Svevo è riuscito a cogliere alcuni dei nodi centrali della modernità, affrontandoli
attraverso forme narrative profondamente innovative. Nei suoi primi due romanzi, Una
vita e Senilità, si concentra sulla gura dell’inetto, in cui si ri ette il disgregarsi
dell’identità maschile tradizionale, messa in crisi dai profondi cambiamenti sociali e
culturali tra Ottocento e Novecento.
Attraverso le forme del romanzo psicologico, ovvero tramite l’analisi dell’interiorità anche
nei suoi aspetti più oscuri e inconsci, Svevo riesce a offrire un lucido ritratto della
mentalità borghese del tempo. Egli mette in discussione valori, stereotipi letterari e
convinzioni loso che allora dominanti, evidenziandone la crisi e l’inadeguatezza.
Questa ri essione si approfondisce nel suo capolavoro, La coscienza di Zeno. In
quest’opera, l’inettitudine non viene più vista come un difetto o una debolezza, ma come
una sorta di ambiguo privilegio. L’inetto rappresenta una nuova idea di uomo, un essere
ancora in divenire, aperto a molteplici possibilità, a differenza degli individui “normali”, già
“evoluti”, ma bloccati in una forma de nitiva, quasi necrotizzata.
La prospettiva dell’inetto, dunque, mette in discussione tutte le certezze borghesi,
svelando l’inconsistenza delle maschere sociali e la complessità della psiche umana nella
modernità.
Negli anni del suo silenzio Svevo e assorbito dalla sua attività di imprenditore, che lo spinge
a compiere viaggi d'affari all'estero e in particolare in Inghilterr.
Proprio la necessità di migliorare la conoscenza dell'inglese lo induce nel 1906 a prendere
lezioni private dal romanziere James Joyce,.l'incontro favorisce la nascita di un'amicizia
basata sui comuni interessi letterari: Joyce legge i due romanzi di Svevo e si dichiara
entusiasta di senilità.successivamente Svevo comincia interessarsi alla psicanalisi, favorito
dalla presenza a Trieste di un allievo di Freud
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 In Italia, il giovane poeta Eugenio Montale aveva scritto sulla rivista milanese l'esame un
saggio dal titolo omaggio a Svevo, che contribuì ad attirare su Svevo l'interesse dei critici e
del [Link] così il "caso Svevo", che porta allo scrittore, ormai anziano, a
conoscere nalmente la notorietà
Negli anni del suo silenzio letterario, Italo Svevo si dedica completamente alla sua attività
di imprenditore, che lo porta spesso a compiere viaggi d’affari all’estero, in particolare in
Inghilterra.
Proprio per migliorare la sua conoscenza dell’inglese, nel 1906 inizia a prendere lezioni
private da James Joyce, all’epoca giovane scrittore e insegnante di lingua a Trieste. Questo
incontro segna l’inizio di una profonda amicizia, fondata su af nità culturali e interessi
letterari condivisi. Joyce legge i primi due romanzi di Svevo, Una vita e Senilità, e si
dichiara particolarmente entusiasta del secondo, contribuendo così a rivalutarne l’opera.
Nel frattempo, Svevo inizia anche a interessarsi alla psicoanalisi, facilitato dalla presenza a
Trieste di un allievo diretto di Freud, grazie al quale approfondisce le teorie freudiane che
in uenzeranno profondamente la stesura della sua opera maggiore, La coscienza di Zeno.
In Italia, un contributo fondamentale alla riscoperta di Svevo arriva dal giovane poeta
Eugenio Montale, che nel 1925 scrive sulla rivista milanese “L’Esame” un saggio intitolato
"Omaggio a Svevo". Questo scritto suscita un rinnovato interesse della critica e del
pubblico nei confronti dello scrittore triestino, dando vita al cosiddetto "caso Svevo".
Grazie a questi riconoscimenti, Svevo, ormai in età avanzata, conosce nalmente la
notorietà e il successo che gli erano mancati nei primi decenni di attività.
Alla base dell’opera letteraria di Italo Svevo vi è una solida formazione loso ca. Il
pensatore che più in uenzò la sua formazione fu Arthur Schopenhauer, losofo tedesco
che contrapponeva al sistema hegeliano una visione irrazionalistica e pessimistica della
realtà. Mentre Hegel sosteneva che “tutto ciò che è reale è razionale”, Schopenhauer
vedeva il mondo come dominato da una volontà cieca e irrazionale, origine di dolore e
sofferenza. Per questo indicava come unica via di salvezza la rinuncia ai desideri, la
contemplazione distaccata e l’ascesi.
In un secondo momento, Svevo entra in contatto diretto con il pensiero di Friedrich
Nietzsche, che legge in lingua originale, evitando così le deformazioni estetizzanti e
super ciali tipiche di certa interpretazione dannunziana. Da Nietzsche, Svevo trae
soprattutto l’idea di un soggetto non più unitario e stabile, ma frammentato, in divenire,
composto da una molteplicità uida di stati interiori.
La concezione della vita come lotta continua si accompagna, in Svevo, alla consapevolezza
dell'importanza del fattore economico nell'esistenza umana e dei con itti di classe. Questa
visione deriva da una parziale ripresa del pensiero di Marx, del quale Svevo condivide
soprattutto la critica alla società industriale.
Secondo lo scrittore triestino, la modernità industriale porta l'individuo all'alienazione,
privandolo di autenticità e libertà interiore. Tuttavia, Svevo non aderisce alle prospettive
strettamente politiche o rivoluzionarie del marxismo, preferendo invece una ri essione più
intima, esistenziale e psicologica sui danni prodotti dal progresso materiale.
Questa concezione anticipa molte delle tematiche che saranno poi sviluppate nei suoi
romanzi, dove i protagonisti appaiono spesso come individui disgregati, in perenne
con itto con se stessi e con le convenzioni sociali, incapaci di aderire a un’identità coerente
e de nitiva.
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 La Coscienza di Zeno
L’insuccesso dei primi due romanzi spinge Svevo a un lungo silenzio letterario, durato circa
venticinque anni, interrotto solo nel 1923 con la pubblicazione de La coscienza di Zeno.
Quest’opera segna una svolta decisiva nella carriera dell’autore, collocandolo tra i
protagonisti della narrativa del primo Novecento.
Il romanzo si presenta sotto forma di memoriale autobiogra co, redatto dal protagonista e
io narrante, Zeno Cosini, su suggerimento del dottor S., il suo psicanalista, come parte del
percorso terapeutico volto a curare le sue nevrosi.
Convinto di essere malato, Zeno intraprende un percorso di analisi con il dottor S., che
interpreta il suo disagio come effetto di un complesso edipico irrisolto, ovvero del
con ittuale rapporto di amore-odio con la gura paterna. Ma Zeno respinge questa
interpretazione, giungendo alla consapevolezza che la vita stessa è malattia, e che coloro
che si credono sani sono in realtà affetti da una condizione peggiore, poiché imprigionati
nel loro ottuso conformismo e in una visione del mondo rigida e illusoria.
Ancora una volta, Svevo pone al centro della sua opera la gura di un inetto, un individuo
debole e disadattato, ma capace di sviluppare una superiore consapevolezza della propria
condizione. Zeno, infatti, giungerà a ri utare ogni forma di cura, maturando la convinzione
che la sua presunta "malattia" sia in realtà una forma di intelligenza critica, un modo per
guardare con ironia e distacco il conformismo borghese.
Sul piano tematico, il motivo centrale del romanzo è costituito dalla contrapposizione tra
salute e malattia, reinterpretata alla luce della psicoanalisi e della scoperta dell’inconscio.
Il romanzo si con gura dunque come una sorta di autoanalisi, attraverso cui Zeno tenta di
sondare la propria coscienza — o meglio, il proprio inconscio — per ottenere una maggiore
chiarezza su se stesso e sulla realtà che lo circonda. Come avverte lo stesso dottor S. nella
prefazione, il memoriale di Zeno è un testo ambiguo, in cui si mescolano consapevolmente
e inconsapevolmente verità e menzogna, coscienza e rimozione, rivelando l’impossibilità
di giungere a una comprensione piena e oggettiva della propria interiorità.
•il fumo
Zeno è un inetto, consapevole della propria incapacità di concludere gli studi e di inserirsi
produttivamente nella società. Per giusti care il suo fallimento, si rifugia nell’idea di essere
malato, individuando la causa della sua condizione nel fumo, che considera nocivo ma al
quale non riesce a rinunciare. Il desiderio di smettere di fumare diventa per lui il simbolo
del sogno di trasformarsi in un uomo forte, equilibrato e realizzato — l’ideale borghese che
insegue senza mai raggiungerlo.
Il vizio del fumo, però, non è una semplice abitudine: ha radici profonde nel con itto col
padre, una gura autoritaria e repressiva. Zeno racconta di aver iniziato a fumare da
bambino, rubando sigari al padre, in un gesto di s da e iniziazione alla virilità. Ma questo
gesto racchiude anche impulsi aggressivi e produce in lui un senso di colpa, che si esprime
nel fallimento dei suoi buoni propositi: vuole smettere di fumare, ma non ci riesce, perché
dentro di lui si scontrano due forze — una che impone il divieto (il padre interiorizzato,
ovvero il Super-io freudiano) e una che lo trasgredisce, cercando libertà e piacere.
Il fumo diventa così il simbolo di un con itto interiore irrisolto: smettere signi cherebbe
liberarsi dal padre, diventare nalmente autonomo e maturo, ma il senso di colpa lo
blocca. In questo complesso intreccio psicologico, Svevo dimostra una profonda
conoscenza della psicanalisi: pur non credendo nella sua ef cacia terapeutica, riconosce
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 nella teoria freudiana uno strumento potente per indagare i meccanismi dell’animo
umano.
•l’impianto narrativo
Un aspetto innovativo dell’impianto narrativo de La coscienza di Zeno è il trattamento del
tempo, che Svevo de nisce “tempo misto”. Il romanzo non segue una sequenza
cronologica lineare degli eventi, inseriti in un tempo oggettivo e continuo: al contrario,
adotta una visione soggettiva del tempo, in cui passato e presente si intrecciano
costantemente. Il ricordo, infatti, riaf ora nella coscienza del protagonista in modo
disordinato, frammentato, e condiziona ogni momento del racconto.
La struttura narrativa, perciò, non è lineare, ma composta da una serie di episodi slegati
temporalmente, guidati dal usso della memoria e dalla libera associazione di idee. La
narrazione si muove avanti e indietro nel tempo, seguendo i tentativi di Zeno di ricostruire
il proprio passato come richiesto dal suo psicoanalista, ma senza riuscire a dargli un ordine
coerente. Ne emerge così un tempo psicologico, mobile e sfuggente, che ri ette la
complessità dell’interiorità del protagonista.

Luigi Pirandello
Pirandello è uno degli interpreti più acuti di un processo che caratterizza il periodo a cavallo
fra Otto e Novecento: lo sfaldarsi dell'io, il frantumarsi dell'identità individuale. È
altresì lucido interprete della crisi di un'idea di realtà, quella consolidata da una lunga
tradizione e rafforzata ancora dal positivismo. Nella sua opera viene disgregata l'immagine
di un mondo ordinato, interpretabile con certezza mediante gli strumenti della ragione o
della scienza, e viene affermata, al contrario, l’immagine di una realtà multiforme, che non
può essere osservata da un’unica prospettiva.
Caratteristico di Pirandello è un radicale relativismo: non esiste la possibilità di una verità
ssata una volta per tutte, perché ognuno ha la propria verità. La realtà è incessante
trasformazione, come il uire del magma incandescente di un vulcano.
Per questo, in Pirandello vi è un totale ri uto della società, che morti ca questo movimento
vitale costringendo l’individuo ad assumere ruoli arti ciosi. La vita diviene così un’“enorme
pupazzata”, una recita di marionette: ciascuno è obbligato a indossare una maschera per
poter vivere con gli altri, a recitare una parte.
Queste parti sono vissute come una “trappola” mortale, in cui l’individuo si dibatte, e che
spesso assume il volto di un ambiente familiare oppressivo o di un lavoro che lo morti ca e
svuota.
•i rapporti con il fascismo
Nel 1924, all'indomani del delitto Matteotti, Pirandello si schiera pubblicamente con
Mussolini, aderendo al Partito Fascista. Questa sua sorprendente scelta di campo, molto
discussa dalla critica, ammette diverse possibili spiegazioni: da un lato, l'educazione
familiare politicamente conservatrice può aver indotto Pirandello a vedere nel fascismo una
garanzia di ordine; ma è altrettanto plausibile che egli abbia apprezzato, nel movimento
fascista, l’iniziale richiamo ai principi anarchico-socialisti, interpretandolo come una
forma di affermazione vitalistica. Non è escluso che alla base della scelta vi fossero anche
motivazioni opportunistiche: nel 1925, di fatto, l'appoggio di Mussolini permette a
Pirandello di diventare direttore del Teatro d’Arte di Roma. Ben presto, tuttavia, i suoi
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 entusiasmi politici si raffreddano, lasciando il posto a un atteggiamento di crescente
insofferenza verso il regime.
•l’umorismo
Dalla visione complessiva del mondo scaturiscono anche la concezione dell'arte e la poetica
di Pirandello. Possiamo trovarne un’esposizione in vari saggi, tra cui il più importante è
L’umorismo, un testo chiave per penetrare nell’universo pirandelliano.
Il saggio si divide in due parti: una storico-letteraria e una più propriamente teorica ed
estetica. Nella prima parte, suddivisa in sei capitoli, Pirandello ripercorre la storia del
termine “umorismo” e rintraccia, nella tradizione letteraria europea, numerosi esempi di
arte umoristica. Nella seconda parte, l’autore de nisce la propria poetica dell’umorismo, che
nasce dal “sentimento del contrario”, ovvero dalla ri essione sul contrasto tra apparenza e
realtà, sulla contraddittorietà del reale e dell’esistenza, contemplata con partecipazione
emotiva e, al tempo stesso, con distacco critico.
Questa forma d’arte è, secondo Pirandello, particolarmente tipica del Novecento, e porta
molti autori moderni a osservare la realtà smascherandone le nzioni e creando personaggi
incoerenti e contraddittori.
Nell’opera umoristica, la ri essione non si nasconde, non è una forma del sentimento, ma si
pone di fronte ad esso come un giudice: lo analizza, lo scompone. Da qui nasce il
sentimento del contrario, che rappresenta il tratto distintivo dell’umorismo per Pirandello.
Lo scrittore propone un celebre esempio: se vedo una vecchia signora con i capelli tinti e
tutta imbellettata, percepisco che è il contrario di ciò che una vecchia signora dovrebbe
essere. Questo è l’avvertimento del contrario, ovvero il comico. Ma se interviene la
ri essione, e suggerisce che quella signora si comporta così perché soffre e cerca,
nell’illusione, di trattenere l’amore di un marito più giovane, allora non posso più limitarmi
a ridere: dall’avvertimento del contrario, cioè dal comico, passo al sentimento del contrario,
ovvero all’atteggiamento [Link] ri essione, nell’arte umoristica, coglie così il
carattere molteplice e contraddittorio della realtà, permettendo di osservarla da diverse
prospettive contemporaneamente.
•la visione del mondo
Dalle opere letterarie e dagli scritti critici di Pirandello emerge una visione complessiva
della realtà improntata a un profondo pessimismo, che ri ette pienamente il senso di
disorientamento e disagio esistenziale tipici del primo Novecento.
Pirandello vive in un’epoca segnata, sul piano storico-politico, dal fallimento degli ideali
risorgimentali e, in ambito culturale, dal tramonto dell’ottimismo positivistico.
L’affermarsi della moderna società industriale sembra annullare l’individualità in una massa
anonima e spersonalizzata, oppressa da ritmi produttivi alienanti, da una crescente
incomunicabilità e dal grigiore delle convenzioni borghesi.
Parallelamente, la loso a dei cosiddetti “maestri del sospetto” – Nietzsche e
Schopenhauer– mina dall’interno la ducia razionalistica del tardo Ottocento, portando al
crollo delle certezze e dei valori secolari, sostituiti da un diffuso atteggiamento di
relativismo.
Questo particolare contesto storico-culturale si ri ette in modo originale nel pensiero di
Pirandello, che esprime in forme paradossali il disagio della modernità, arrivando a
mettere in discussione non solo l’esistenza di una realtà esterna univoca e oggettiva, ma
anche l’identità stessa del singolo individuo.
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 Riprendendo in parte le teorie del losofo Bergson, Pirandello fonda il proprio pensiero su
una concezione vitalistica del reale. Come afferma nel saggio L’umorismo, la realtà è
attraversata da un usso vitale inarrestabile, in continua trasformazione e dominato dal caso.
Anche l’uomo è parte di questo libero uire, ma sente il bisogno di ssare il movimento
della vita in forme stabili e ttizie, che coincidono con le convenzioni sociali e le regole del
vivere collettivo.
Spinto dalla necessità di pensarsi e rappresentarsi come soggetto coerente, ogni individuo si
costruisce una “forma”, attribuendosi una personalità che, tuttavia, è solo una costruzione
illusoria. Inoltre, nella dimensione sociale, in cui l’apparire prevale sull’essere, l’uomo non
assume una sola “forma”, ma molteplici, corrispondenti ai diversi ruoli che la società
gli impone.
Costretta all’interno di questa enorme trappola di convenzioni, la persona si riduce a
maschera – o meglio, a un insieme di maschere – tutte diverse, tutte intercambiabili, tutte
ugualmente inconsistenti.
Agli occhi di Pirandello, lucidamente critico nei confronti delle convenzioni della società
borghese, tutta la vita si riduce a una sorta di “enorme pupazzata”, una grottesca recita in
cui ognuno è costretto a impersonare contemporaneamente molti ruoli diversi,
corrispondenti alle differenti immagini che gli altri hanno di lui. In questo modo anche
l’identità individuale si frantuma, scomponendosi in una serie di maschere ttizie che
ostacolano il libero uire della vita vera.
Di conseguenza, il singolo individuo, che si crede “uno”, in realtà si frammenta in
“centomila” diverse immagini — tante quanti sono i soggetti che lo osservano — e si
ritrova, in ne, “nessuno”. Pirandello giunge così a una conclusione inquietante: dietro le
molteplici maschere dell’individuo non si cela un’essenza autentica, ma il nulla — o, più
precisamente, il usso indistinto e informe della vita.
Il soggetto perde così ogni consistenza: la personalità non è altro che una forma travestita,
frutto di un’illusione soggettiva, di un inganno della coscienza. In modo paradossale,
Pirandello sancisce così la morte dell’individuo e la ne del concetto di soggetto come
entità stabile e de nita.
Il fu Mattia Pascal
Il fu Mattia Pascal, romanzo composto nel 1903, racconta la vicenda paradossale di un
piccolo borghese, Mattia Pascal, che — considerato erroneamente morto — appro tta di
una cospicua vincita al gioco per liberarsi dai vincoli opprimenti della famiglia e della
misera condizione sociale, nel tentativo di costruirsi una nuova identità. Fuggito a
Montecarlo, vince una notevole somma di denaro al casinò. Durante il viaggio di ritorno,
legge su un giornale una notizia sconvolgente: è stato ritrovato un cadavere irriconoscibile
che sua moglie ha identi cato come il suo, credendolo morto suicida.
Mattia, colto da un’improvvisa possibilità di rinascita, decide di appro ttare della propria
presunta morte per cambiare vita. Abbandona così la sua identità passata e assume un nuovo
nome: Adriano Meis. Dopo un periodo di viaggi, si stabilisce a Roma, ospite della famiglia
Paleari.
Tuttavia, con il tempo, si rende conto che una persona senza un’identità uf ciale, priva di
documenti e riconoscimento giuridico, non ha alcun posto nella società: agli occhi della
legge e del mondo, non esiste. Impossibilitato a vivere pienamente anche questa nuova
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 esistenza, Mattia inscena il suicidio di Adriano Meis per porre ne a quella seconda vita
ttizia.
Rientrato in ne nel suo paese d’origine con l’intenzione di riprendersi la vecchia vita,
scopre che tutto è cambiato: la moglie si è risposata, la famiglia lo ha dimenticato e per tutti
lui è ormai solo un ricordo. Senza più un’identità riconosciuta, né come Mattia Pascal né
come Adriano Meis, è costretto ad accettare una condizione sospesa, al di fuori della
società e della storia, vivendo come “il fu Mattia Pascal”.
`Il tema centrale del romanzo è la perdita dell’identità del protagonista, il cui tentativo di
liberarsi dalle convenzioni sociali si risolve in un completo fallimento. Soffocato dalle
dif coltà economiche e familiari, Mattia Pascal si illude di poter sfuggire al peso delle
forme — cioè ai ruoli imposti dalla società — appro ttando dell’occasione che il caso gli
offre. Tuttavia, la sua trasformazione in Adriano Meis non gli garantisce la libertà
desiderata: al contrario, lo intrappola in una nuova identità, ancora più inconsistente,
perché priva di qualsiasi riconoscimento sociale e giuridico.
La conclusione è totalmente negativa: Mattia si ritrova come un sopravvissuto a se stesso,
costretto ad ammettere che l’uomo non può vivere né all’interno della forma — che lo
imprigiona — né al di fuori di essa, dove è destinato a scomparire.
A questa tematica centrale si collegano numerosi motivi secondari, ricorrenti nell’opera
pirandelliana: l’inettitudine del protagonista, incapace di agire e prendere pieno possesso
della propria esistenza; il ruolo dominante del caso e del destino nella vita umana; e il
motivo del doppio, spesso rappresentato attraverso l’immagine simbolica dello specchio,
che ri ette una molteplicità di volti ma mai un’identità autentica.
Uno, nessuna e centomila
Il primo spunto per la stesura di Uno, nessuno e centomila risale al 1905. La vita del
giovane Vitangelo Moscarda, detto Gengè, viene sconvolta da una banale osservazione della
moglie, che quasi per caso gli fa notare come il suo naso penda leggermente verso destra.
Questo innocuo commento dà inizio a una profonda crisi identitaria: il protagonista
comincia a rendersi conto della differenza tra l’idea che ciascuno ha di sé e l’immagine che
ne hanno gli altri — tutte diverse tra loro.
Moscarda comprende così di non essere veramente uno, ma centomila persone differenti,
tante quante sono le opinioni che gli altri hanno su di lui. E da quel momento scopre, in
modo sconvolgente, di essere in realtà nessuno, privo cioè di una vera e stabile identità.
Ossessionato da questa consapevolezza, inizia a comportarsi in modo sempre più strano, nel
tentativo di distruggere tutte le forme — le maschere — che gli altri gli hanno attribuito.
Dopo aver disorientato la moglie, gli amici e l’intera comunità con il suo comportamento
imprevedibile, Vitangelo dona tutti i suoi beni alla Chiesa e si ritira in una sorta di ospizio:
qui, vivendo come un mendicante a contatto con la natura, trova nalmente una forma di
pace interiore.
Il personaggio di Vitangelo presenta molti elementi in comune con quello di Mattia Pascal:
come lui, è un inetto, in con itto con la gura paterna, e si ribella alle convenzioni sociali
che lo imprigionano in ruoli rigidi e imposti. Tuttavia, mentre Mattia adotta un
atteggiamento più passivo e si rifugia nell’illusione di una nuova identità, la ribellione di
Vitangelo è più consapevole e radicale. Egli ri uta le forme che gli altri gli attribuiscono,
ma non tenta di costruirsi un’altra immagine ttizia: ha ormai capito che ogni identità è
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 un’illusione, e solo nella rinuncia de nitiva all’io può trovare una fragile, ma autentica,
libertà.

L’Esclusa
L’Esclusa è il primo romanzo pubblicato da Pirandello, anche se fu scritto nel 1893 e
rielaborato prima della pubblicazione de nitiva. È un'opera importante perché anticipa molti
dei temi centrali della sua produzione successiva.
La protagonista è Marta Ajala, una donna che viene ingiustamente accusata di adulterio dal
marito e, per questo, esclusa dalla famiglia e dalla società. Nonostante la sua innocenza,
Marta subisce la condanna pubblica e viene emarginata. Ironicamente, sarà proprio in
seguito a questa esclusione che, disillusa e amareggiata, commetterà davvero l’adulterio
con l'uomo di cui era stata sospettata.
Il romanzo si chiude con un apparente riscatto sociale: Marta viene reintegrata e il marito
vuole riprenderla con sé. Ma per Marta questo ritorno è una nuova esclusione, perché
comprende di essere nuovamente ingabbiata nelle convenzioni che l’avevano schiacciata.
L’Esclusa rappresenta una tappa fondamentale nella formazione della visione pirandelliana
del mondo, ancora legata a una forma narrativa più tradizionale, ma già ricca di quegli
elementi di crisi dell’identità, relativismo e disgregazione del reale che esploderanno nei
suoi romanzi successivi.
Ciàula scopre la Luna-(pubblicata nel 1907 nella raccolta Novelle per un anno)
La novella ha come protagonista Ciàula, un giovane contadino siciliano che lavora come
aiutante nelle miniere di zolfo. Ciàula è descritto come ignorante, rozzo, quasi
animalesco, poco più che un servo senza volontà, schiacciato dalla fatica e dal dominio del
padrone, il severo zolfataro Don Lollò.
Una sera, dopo una giornata particolarmente dura, Ciàula scende da solo in miniera per
caricare un sacco di zolfo. Quando risale faticosamente con il sacco sulle spalle e si affaccia
fuori dal buio della cava, alza per caso lo sguardo al cielo e vede, per la prima volta, la
luna.
È un momento di rivelazione profonda e poetica: la luce della luna lo sorprende, lo
commuove e lo consola. Quel bagliore dolce e misterioso riesce, per un attimo, a
sospendere il suo dolore, la sua miseria, la sua paura del buio. Ciàula, che no a quel
momento non aveva mai avuto accesso alla bellezza o alla ri essione, prova uno stupore
quasi infantile: “Ciàula scopre la luna”, come se la luna esistesse per la prima volta solo in
quel momento.
L’esperienza di Ciàula, pur appartenendo a un essere semplice e primitivo, si carica di
valori simbolici profondi. La descrizione del suo emergere all’aperto dai cunicoli della
miniera assume i tratti di una nascita: ma più che una nascita sica, ciò che viene
rappresentato è un mito di rinascita, una resurrezione spirituale a nuova vita.
Il momento davvero signi cativo è che, una volta all’esterno, Ciàula non trova il buio e il
vuoto — che nella sua mente erano associati alla morte — bensì la luce della luna, dolce e
inattesa. La scoperta della luna, che dà il titolo alla novella e ne rappresenta il culmine, si
con gura come una vera e propria teofania, un’apparizione del divino.
Agli occhi stupiti e incantati di questo giovane “primitivo”, la luna assume i tratti di una
divinità, un simbolo misterioso e consolatorio, capace di risvegliare in lui un’emozione
pura, un senso di meraviglia infantile. In quel momento, Ciàula non è più soltanto un
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uomo sfruttato e piegato dalla fatica: è un uomo che scopre, per la prima volta, la
bellezza.

Giuseppe Ungaretti
Giuseppe Ungaretti è uno dei maggiori poeti italiani del Novecento ed è tra i fondatori della
poesia ermetica. La sua poesia nasce in stretto rapporto con un’esperienza autobiogra ca
traumatica: quella della Prima guerra mondiale, vissuta in prima linea come fante. In
trincea, Ungaretti scopre dolorosamente la distanza tra gli ideali esaltati dai discorsi
interventisti e la cruda realtà del fronte. Da questa esperienza nasce in lui l’esigenza di una
poesia nuova.
Il punto centrale della sua ricerca poetica è la parola, intesa come nucleo essenziale e puro
dell’espressione. In un mondo lacerato dalla guerra, dove la civiltà europea sembra ridotta
in frantumi, Ungaretti rinuncia a costruire discorsi complessi e si limita ad annotare
frammenti brevi ma intensi, carichi di signi cato.
Le sue poesie sono profondamente legate all’esperienza soggettiva e autobiogra ca, come
dimostra la scelta di indicare, nella sua prima raccolta (Il porto sepolto, 1916), il luogo e la
data di composizione di ogni testo. Tuttavia, non si tratta di semplici confessioni diaristiche:
il poeta mira a cogliere l’essenziale, ciò che ha valore universale e può riguardare tutti gli
uomini. La sua scrittura diventa così un modo per restituire dignità e senso alla condizione
umana, anche nei momenti più bui.
•l’Allegria
Pubblicata nel 1931, L'Allegria è la raccolta che consacra la poetica della parola pura di
Giuseppe Ungaretti. Riunendo testi scritti soprattutto durante la Prima guerra mondiale, il
poeta presenta una sorta di essenziale diario poetico di quella terribile esperienza, al tempo
stesso personale e collettiva. Di fronte alla violenza del con itto e allo smarrimento
esistenziale che esso provoca in chi lo vive, Ungaretti si rifugia nella poesia, vissuta come
un porto sicuro, un luogo di salvezza interiore e di ricerca di senso.
Il “naufragio” a cui si riferisce il titolo della seconda raccolta (L’Allegria) è il simbolo del
crollo della civiltà europea, travolta dalla tragedia della Grande Guerra, ma rappresenta
anche il fallimento esistenziale a cui sembra destinata ogni vita umana. Ungaretti si
inserisce così nel lone della letteratura della crisi, offrendo un’immagine dolorosa e
lacerata della condizione dell’uomo moderno.
A questa visione pessimistica, però, si contrappone l’“allegria”: non come gioia spensierata,
ma come esaltazione di un attimo di felicità, intenso e purissimo, strappato al uire
inesorabile del tempo. Il tema dominante è la realtà tragica della guerra, vissuta nella
condizione anonima del soldato in trincea. In questa esperienza estrema si annulla l’identità
personale: il fronte è popolato da uomini senza nome, senza patria, indistinti, accomunati
dalla possibilità costante della morte.
In questo contesto, la poesia diventa un’ancora di salvezza, un mezzo per dare signi cato e
respiro all’esistenza. La natura, sebbene spesso spoglia e desolata, si trasforma in una nuova
patria spirituale, un luogo in cui cercare un’armonia perduta, una fratellanza possibile
attraverso il dolore condiviso e il desiderio di riscatto. È vissuta come un’anima collettiva in
cui l’uomo può ritrovare se stesso e un senso più profondo della vita.
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 Noia
La poesia Noia, spoglia ed essenziale, ri ette una profonda condizione esistenziale: la noia
non è semplice monotonia, ma un vuoto interiore che pesa sull’anima. Il titolo è
fondamentale per comprendere il signi cato del testo. L’affermazione “anche questa notte
passerà” sembra offrire una consolazione, ma rivela anche l’amarezza per lo scorrere del
tempo, che rende tutto ef mero e privo di senso. Ungaretti, con pochi versi e parole cariche
di signi cato, esprime il disagio dell’uomo moderno e la precarietà della vita, in piena
coerenza con la poetica ermetica.
Questa affermazione può sembrare, in un primo momento, consolante: il pensiero che la
notte nirà suggerisce la possibilità di una liberazione, di un sollievo dal peso della noia.
Ma a un livello più profondo, in quelle parole risuona anche un’amara consapevolezza: tutto
passa, anche il dolore e la fatica, ma con essi passa anche la vita stessa, che appare sempre
più ef mera e priva di signi cato duraturo.
Fratelli
I momenti centrali della lirica sono tre. Il primo verso introduce il tema della guerra,
un’esperienza estrema che porta gli uomini a riscoprire il sentimento della fratellanza,
fulcro della poesia. Tuttavia, la ri essione del poeta si allarga e tocca la condizione umana
universale: più ancora della guerra, è la precarietà della vita e il comune destino di
morte a unire profondamente gli uomini. In quest’ottica va interpretato il cambiamento del
titolo originario — Soldati, riferito a una situazione contingente — in Fratelli, che esprime
una condizione umana più ampia e universale. Fratelli non sono solo i soldati dello stesso
esercito, ma anche sconosciuti tra loro, uniti da un sentimento spontaneo di fraternità,
generato dal pericolo costante, dalla paura e dalla consapevolezza della fragilità della
propria esistenza. Questa condivisione profonda spinge gli uomini a cercarsi, sostenersi e
confortarsi a vicenda, trovando nella solidarietà un’ancora in mezzo all’orrore della
guerra.
Mattina
Di fronte al sorgere del sole, al mattino, il poeta vive un’improvvisa illuminazione
interiore. Questo evento lo spinge a comporre una lirica che elimina ogni riferimento
storico o autobiogra co, per concentrarsi esclusivamente sull’essenza dell’esperienza
vissuta. Il carattere frammentario della poesia non va inteso come segno di incompletezza o
super cialità; al contrario, è il frutto di un lungo lavoro di analisi e sottrazione, attraverso
cui Ungaretti riduce all’essenziale la propria percezione.
Il testo, brevissimo, è uno dei più rappresentativi della fase della parola pura, in cui ogni
termine è scelto con cura estrema per esprimere un signi cato profondo e universale.
Cinque parole scandiscono i passaggi fondamentali dell’esperienza:
-Mattina indica il tempo dell’illuminazione
-Mi illumino esprime il processo sensoriale e spirituale del poeta;
-D’immenso è un’espressione spaziale, che comunica l’ampliarsi improvviso della
percezione e del sentire.
Attraverso questa poesia, Ungaretti riesce a restituire, in pochi istanti, l’intensità di una
rivelazione, rendendola universale e condivisibile con chi legge.
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Soldati
Il testo si basa su un semplice ma potente paragone tra i soldati e le foglie, una
similitudine classica che esprime la precarietà dell’esistenza umana. La condizione di
attesa descritta nella poesia può essere interpretata in diversi modi: come la situazione
concreta dei soldati in trincea, in attesa dell’attacco o della morte; come la condizione degli
uomini che vivono gli ultimi momenti della guerra, aspettando la ne; oppure, in senso più
ampio, come una ri essione sulla fragilità dell’intera umanità, accomunata dal destino
della morte e dalla brevità della [Link] tema principale della lirica è la precarietà
dell’esistenza. Dalla situazione concreta e contingente dei soldati in guerra, il discorso si
amplia rapidamente no a toccare un piano universale, sottolineato anche dall’uso di un
verbo impersonale, che annulla l’individualità del soggetto. La poesia rappresenta così una
piena espressione della poetica del primo Ungaretti, che, partendo dall’esperienza
drammatica della guerra, ri ette sulla solitudine, l’incertezza e la fragilità dell’uomo
moderno.
San Martino del Carso
La poesia può essere divisa in due parti.
La prima parte, cioè le due quartine iniziali (versi 1-8), rappresenta la pars destruens, cioè
il momento in cui Ungaretti descrive la distruzione causata dalla guerra. L’uso ripetuto
dell’espressione “non è rimasto” serve a evidenziare quanto sia stato cancellato: sia le case,
sia gli amici del poeta.
La seconda parte mostra invece una reazione diversa: un gesto di umanità. Ungaretti
afferma che, nonostante tutto, il ricordo dei morti vive ancora nel cuore. Con la metafora
del “cuore-paese”, ci dice che la memoria di chi non c’è più continua a vivere dentro di lui.
La versione nale della poesia è più breve e rende il messaggio più diretto ed essenziale,
mentre la prima versione era più lunga e descriveva in modo più realistico e dettagliato la
distruzione, cercando di rappresentare un dolore universale.
Veglia
Questa poesia nasce da un'esperienza molto dif cile vissuta dal poeta, ma non è un
semplice racconto personale. Al contrario, parte da un fatto reale per comunicare un
messaggio valido per tutti: proprio nei momenti più vicini alla morte, si capisce di più
quanto è preziosa la vita. La poesia è divisa in due parti:
-La prima strofa è più lunga e formata da una sola frase. Contiene immagini forti e
drammatiche che trasmettono paura e dolore legati alla morte.
-La seconda strofa è molto breve, ma esprime una grande voglia di vivere.
Tra queste due strofe c'è uno spazio bianco, tipico dello stile di Ungaretti, che segna il
passaggio tra il dolore e la speranza.
Sono una creatura
La poesia paragona il dolore interiore del poeta a una pietra fredda e dura, trovata sul
monte San Michele (luogo di battaglia durante la Prima guerra mondiale). La pietra diventa
simbolo della sofferenza nascosta, silenziosa, che non si vede ma pesa dentro.
Il poeta dice: “Come questa pietra è il mio pianto che non si vede”, sottolineando come il
suo dolore sia muto, privo di lacrime, bloccato dentro come pietra.
Nella parte nale, con i versi “La morte si sconta vivendo”, Ungaretti esprime l’idea che
la vera pena non è morire, ma continuare a vivere portando il peso della morte, della
guerra, e del dolore.
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Girovago
In questa poesia, Ungaretti esprime un profondo senso di sradicamento e inquietudine
esistenziale. Fin dall'inizio, afferma di non potersi accasare in nessuna parte del mondo,
cioè di non riuscire a trovare un luogo dove sentirsi veramente a casa. Anche quando si
adatta a un ambiente, nisce per allontanarsene, sentendosi sempre e comunque uno
straniero.
Questo senso di estraneità non è solo geogra co, ma riguarda soprattutto la sua condizione
interiore: il poeta si sente fuori posto ovunque, come se non appartenesse davvero a nessun
tempo né a nessun luogo. La sua è una vita segnata dall’esperienza, dal dolore, dalla
storia, e proprio per questo sogna un ritorno all’origine, a un tempo “iniziale” e puro, in cui
poter vivere anche solo un minuto di innocenza.
Il desiderio espresso alla ne — “cerco un paese innocente” — rappresenta il bisogno di
ritrovare un luogo ideale, incontaminato, dove sia possibile vivere in pace, liberi dal peso
del passato. Questo paese non è reale, ma simbolico: è il segno della ricerca interiore di
senso, di pace e di verità, comune a ogni essere umano.
La poesia ri ette così un tema centrale della poetica di Ungaretti: la solitudine dell’uomo
moderno, il suo senso di perdita, ma anche il desiderio profondo di rinascita e di
ritrovare un senso autentico alla propria esistenza.

Quasimodo
Alle fronde dei salici
Il componimento si apre con una lunga domanda retorica sul signi cato della poesia in un
mondo sconvolto dalla guerra, oppresso e segnato dalla distruzione. La risposta, di segno
negativo, è contenuta nei versi nali:il silenzio dei poeti diventa una denuncia muta dello
strazio dell’umanità di fronte alle atrocità commesse.
Davanti al dramma della Seconda guerra mondiale e dell’occupazione nazista, la poesia si
scopre impotente.
Costretto a confrontarsi con gli orrori della storia contemporanea, l'autore non ha altra scelta
che interrompere il suo canto per lasciare spazio al “lamento d’agnello” di tante vittime
[Link] fronte a tanta sofferenza, sceglie un silenzio denso di compassione e solidarietà
umana. Tuttavia, quel silenzio non equivale all'annullamento del canto poetico: dal dolore
della guerra nasce una nuova poesia, capace di testimoniare e denunciare, attraverso
immagini forti e struggenti, il dolore delle vittime innocenti. In modo signi cativo,
Quasimodo decide di parlare al plurale: un “noi” che uni ca idealmente tutti i poeti della
sua generazione, accomunati da un senso condiviso di impotenza e dolore di fronte agli
orrori della storia.
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 Umberto Saba
Teatro degli Artigianelli
Questa poesia appartiene a una delle sezioni più brevi del Canzoniere e comprende cinque
testi ispirati agli anni della Seconda guerra mondiale, che il poeta visse a Firenze, nascosto
in casa di amici per sfuggire alle deportazioni, essendo di origine ebraica.
La lirica si riferisce a un momento storico cruciale: la ritirata tedesca durante le fasi nali
del con itto. Firenze, appena liberata dall’occupazione nazifascista, è una città segnata dai
bombardamenti, ma attraversata da un clima di festa. In questo contesto, il poeta assiste a
uno spettacolo organizzato al Teatro degli Artigianelli dal Partito Comunista, riemerso
dalla clandestinità dopo gli anni del regime. Il termine "artigianelli", contenuto nel titolo, si
riferisce agli umili artigiani coinvolti nella rappresentazione.
La poesia si apre con un’immagine vivace e celebrativa, che viene però subito
ridimensionata dal commento del poeta. Il testo si chiude signi cativamente con la parola
rovine, che riconduce l’attenzione al dolore e alla devastazione lasciati dalla guerra.
Saba mette in luce soprattutto la tristezza e il senso di perdita di chi è sopravvissuto,
offrendo così un implicito giudizio sulla funzione della poesia civile: di fronte a tragedie
collettive, il poeta non può che dare voce alla dimensione umana, alla concretezza della vita
quotidiana e alla semplicità dei sentimenti.
Alla base del componimento non c’è una motivazione politica, ma la riscoperta del valore
della vita e della dignità dell’uomo comune, vista come espressione autentica di un
sentimento popolare e condiviso.

Eugenio Montale
Eugenio Montale nacque a Genova e visse gran parte della sua vita in Liguria, una regione
che ebbe un'importanza decisiva nella sua formazione poetica. I paesaggi aspri e luminosi
della costa ligure in uenzarono profondamente le immagini, le atmosfere e i simboli
presenti nei suoi scritti, diventando una componente essenziale della sua poetica.
La sua visione del mondo fu segnata dalle grandi fratture storiche del Novecento:
l’esperienza della Prima Guerra Mondiale, le dif coltà politiche e sociali del fascismo, la
Seconda Guerra Mondiale e la successiva ricostruzione post-bellica.
Questi eventi contribuirono a sviluppare in lui uno sguardo disincantato e critico nei
confronti della realtà.
Montale fu inizialmente associato alla corrente dell’Ermetismo, un movimento poetico nato
in Italia negli anni ’20, caratterizzato da un linguaggio essenziale, ellittico e spesso oscuro. I
poeti ermetici cercavano di esprimere emozioni e pensieri profondi in modo simbolico,
privilegiando l’ambiguità e lasciando ampio spazio all’interpretazione del lettore. Il termine
"ermetismo" deriva dal dio greco Ermes, messaggero degli dèi e divinità dei segreti:
proprio come Ermes, gli ermetici sembravano voler comunicare signi cati nascosti,
accessibili solo a chi sapesse coglierli attraverso una lettura attenta e sensibile.
Nelle poesie ermetiche, dunque, il lettore è chiamato a un grande sforzo interpretativo: le
parole, scelte con cura estrema, sono dense di metafore, simboli e allusioni che sfuggono a
una comprensione immediata. Tra i principali esponenti di questa corrente si ricordano
Giuseppe Ungaretti, Salvatore Quasimodo e lo stesso Eugenio Montale.
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 Tuttavia, Montale non si limitò a seguire pedissequamente i canoni dell’ermetismo: pur
condividendone alcuni tratti stilistici, egli sviluppò una voce poetica profondamente
originale, che lo rende unico nel panorama letterario italiano. Il suo linguaggio, pur
essenziale, si distingue per la ricchezza simbolica e la capacità di evocare, attraverso
immagini quotidiane, una ri essione più ampia e universale sulla condizione umana.
L’atteggiamento di Montale nei confronti della realtà è segnato da un lucido disincanto,
che si traduce in forme di radicale pessimismo. Interprete di una sensibilità tipicamente
novecentesca, segnata dal crollo delle certezze tradizionali e dalla crisi degli ideali collettivi,
il poeta osserva il mondo come un insieme di eventi casuali e privi di senso, non sorretti da
alcun principio uni cante. In questa prospettiva, l’uomo appare smarrito, schiacciato da un
senso di inadeguatezza e disarmonia, che si traduce in un profondo male di vivere,
concetto che richiama la sofferenza esistenziale già espressa da Leopardi.
Montale stesso, in un’intervista, dichiarò che l’argomento centrale della sua poesia non è
tanto questo o quell’avvenimento storico, quanto la condizione umana in sé, intesa come
esperienza universale di solitudine, angoscia e ricerca di signi cato. Tuttavia, ciò non
implica una fuga dalla realtà: il poeta, pur mantenendo una certa distanza critica, è
profondamente consapevole del proprio tempo e ne registra le tensioni e le contraddizioni,
ltrandole attraverso la lente di un pensiero disilluso ma intensamente partecipe.
A questa visione negativa della realtà si accompagna, in Montale, una nuova e più sobria
interpretazione del compito della poesia. Essa non è più espressione di certezze assolute né
mezzo per esaltare valori collettivi: al contrario, la poesia deve registrare il male di vivere,
diventando testimone della dignità umana nel suo ostinato tentativo di sopravvivere nel
caos dell’universo.
Montale ri uta con coerenza la gura del poeta-vate, ossia del poeta investito di una
missione salvi ca o profetica. Nella sua concezione, il poeta non possiede verità da
trasmettere, ma può soltanto osservare con lucidità il mondo, dando voce all’inquietudine,
alla fragilità e all’inquieta condizione dell’essere umano.
All’interno di questa visione pessimistica, tuttavia, Montale non giunge mai a un vero e
proprio nichilismo. Al di là dell’apparente insensatezza dell’esistenza, permane una
ducia residua, seppur tenue, nella possibilità di intravedere un senso più autentico della
realtà. Anche nella desolazione, la poesia conserva la speranza di riuscire, quasi per
miracolo, a cogliere un attimo di verità, una rivelazione improvvisa che consenta di
superare l’inganno delle apparenze.
Questa possibilità è espressa da Montale attraverso l’immagine simbolica del "varco", o
della "maglia rotta nella rete che ci stringe": una breccia nella tta trama dell’esistenza,
uno spiraglio inatteso attraverso cui possa ltrare la luce di un signi cato ultimo, profondo,
altrimenti inaccessibile. È proprio questa tensione verso un altrove, pur incerta e
contraddittoria, a conferire alla sua poesia una dimensione meta sica e spirituale, che
trascende il puro disincanto razionale.
•la poetica degli oggetti
Montale esprime la sua visione esistenziale attraverso una poetica fondata sull’importanza
degli oggetti e degli elementi concreti e quotidiani, che assumono valore simbolico e
diventano emblemi della condizione dell’uomo contemporaneo. A differenza della poesia
ermetica più incline all’allusione e al simbolismo oscuro, Montale preferisce af dare al
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 reale tangibile – oggetti, luoghi, atmosfere – la funzione di evocare stati d’animo e
ri essioni esistenziali.
Nella sua poesia, elementi apparentemente insigni canti – come un muro, una ringhiera, un
paesaggio arido, una luce opaca – si caricano di signi cati profondi, diventando segni
rivelatori del male di vivere, indicatori concreti di un disagio che è al tempo stesso
personale e universale.
Questa poetica si articola e si raf na anche attraverso la rielaborazione della teoria del
"correlativo oggettivo", concetto ripreso dal poeta anglo-americano T. S. Eliot. Secondo
tale teoria, uno stato d’animo può essere ef cacemente espresso attraverso un insieme di
oggetti, situazioni o immagini che ne costituiscano il “correlativo”, cioè l’equivalente
concreto ed esterno.
Montale fa propria questa intuizione, ma la rielabora in modo originale: anche nella sua
poesia, gli oggetti non hanno una funzione meramente descrittiva o realistica, ma diventano
strumenti espressivi capaci di trasmettere emozioni profonde, spesso legate a una
condizione di angoscia, smarrimento, solitudine. In questo modo, il mondo esterno si fa
specchio fedele del mondo interiore, e la realtà quotidiana assume un valore simbolico che
trascende il dato empirico.
Ossi di seppia
La prima raccolta poetica di Eugenio Montale, Ossi di seppia, fu pubblicata nel 1925,
negli anni in cui il fascismo si stava consolidando come regime totalitario in Italia. Il titolo
della raccolta richiama l’immagine degli ossi di seppia, ovvero lo scheletro calcareo dei
molluschi, ciò che rimane di queste creature una volta morte, che il mare spesso abbandona
sulle spiagge.
Questa immagine ha un forte valore simbolico: da un lato, esprime l’interesse di Montale
per gli oggetti umili, aridi, erosi dal tempo, dall’altro ri ette la sua volontà di adottare una
poesia scabra, essenziale, priva di ornamenti, capace di trasmettere con immediatezza il
senso di vuoto e disincanto che domina la condizione umana. Si tratta di una poesia che
non cerca più il bello o il sublime, ma che registra con lucidità il "male di vivere", un
disagio profondo e ineliminabile legato alla percezione dell’insensatezza dell’esistenza.
Montale non crede che la poesia possa ancora trasmettere valori assoluti o certezze, come
accadeva nella tradizione del poeta-vate. Al contrario, af da ai suoi versi il compito di
documentare una condizione universale di disarmonia, fatta di solitudine, precarietà e
smarrimento.
Tuttavia, anche all’interno di questa visione cupa, il poeta non rinuncia del tutto alla
speranza: in alcuni momenti, quasi per miracolo, è possibile intravvedere un “varco”, uno
spiraglio inatteso che consente di intuire il mistero della vita e di cogliere, seppur
fugacemente, una verità più profonda. Questa possibilità, sebbene rara e incerta, rappresenta
una tensione costante nella poesia di Montale, che cerca nella realtà quotidiana i segni di un
oltre capace di dare senso all’esistenza.
Non chiederci la parola
In Non chiederci la parola, Montale esprime la crisi della poesia moderna, che non è più
in grado di offrire certezze, verità o consolazioni. Il poeta si rivolge a un interlocutore
generico – che rappresenta il lettore – per spiegare che la poesia non può più "squadrare da
ogni lato" l’animo umano, cioè non può più dare ordine o senso alla confusione interiore
dell’uomo.
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 La lirica critica l’uomo sicuro di sé, sereno e pienamente integrato nella realtà, che non si
interroga sul proprio lato oscuro (la "ombra"). Il poeta prende le distanze da questa gura,
ma allo stesso tempo sembra invidiarne la tranquillità, pur considerandola super ciale.
La poesia può solo esprimere una verità in negativo: dire ciò che non siamo e ciò che non
vogliamo, senza pretendere di offrire messaggi assoluti. Montale ri uta quindi l’idea del
poeta-vate, tipica di D’Annunzio, e si allontana anche dalla ducia di Pascoli nella poesia
come mezzo per svelare il mistero della vita.
La lingua è scarna, essenziale: l’unica cosa che il poeta può offrire è "una sillaba secca
come un ramo", una parola povera ma vera. La struttura ad anello e gli imperativi negativi
(“non chiederci...”, “non domandarci...”) sottolineano la funzione limite della poesia, che
può solo testimoniare disincanto e consapevolezza.
Spesso il male di vivere ho incontrato
In Spesso il male di vivere ho incontrato, Montale introduce per la prima volta l’espressione
“male di vivere”, destinata a diventare emblema del disagio esistenziale dell’uomo del
Novecento. Questo male rappresenta la sofferenza profonda e ineliminabile legata
all’esistenza stessa, e nasce da una realtà percepita come priva di senso, caotica e dominata
dal dolore.
Il poeta si interroga sul vero signi cato della vita, non trovandovi alcuna consolazione né
nei momenti di gioia, né nelle ideologie collettive, né nella religione. Per esprimere questo
concetto, Montale utilizza alcuni correlativi oggettivi – immagini concrete che evocano
stati d’animo – come “il rivo strozzato che gorgoglia”, “la foglia riarsa”, “il cavallo
stramazzato”. Tutti elementi che trasmettono un senso di sofferenza, s nimento e
impotenza.
Al male di vivere, però, il poeta contrappone il bene, che non coincide con la felicità, ma
con un momento raro e fragile di sospensione del dolore, ottenuto attraverso il distacco,
l’indifferenza e l’assenza di partecipazione emotiva. A rappresentarlo sono altri
correlativi oggettivi: la statua, la nuvola, la falena, simboli di un’esistenza che ha perso
consistenza, quasi fuori dal tempo e dalla sofferenza.
La statua, in particolare, trasmette questa condizione attraverso la sua freddezza
marmorea e l’immobilità, suggerendo una quiete che nasce non dalla vita, ma dall’assenza
della vita stessa.
Il poeta parla in prima persona, dichiarando di aver “incontrato” il male di vivere: questo
verbo dà concretezza al concetto astratto, sottolineando che la sofferenza è un’esperienza
diretta, inevitabile e quotidiana.
I limoni
Nel componimento I limoni, si manifesta chiaramente la poetica del “varco”, cioè la
possibilità improvvisa e rara di cogliere, attraverso un’immagine o un evento, una verità
nascosta oltre la super cie opaca del reale.
In questo caso, il “varco” è rappresentato proprio dall’immagine dei limoni, pianta
semplice e familiare, che si oppone alla vegetazione “nobile” e decorativa della poesia
tradizionale. Il giallo acceso dei limoni illumina il grigiore dell’esistenza, diventando
simbolo di una speranza improvvisa, di un’apertura che scioglie “l’anima amara”, cioè il
dolore e il malessere esistenziale.
Montale ri uta i “poeti laureati”, cioè i poeti retorici e pomposi (come D’Annunzio), che
ostentano un linguaggio elevato e arti ciale. Al contrario, egli sceglie oggetti umili,
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 quotidiani, come appunto i limoni, per trovare una verità più autentica. L’incipit
“Ascoltami” è un’apostrofe diretta al lettore, segno di una poesia che vuole comunicare in
modo immediato, umano, senza veli stilistici.
Il profumo e il colore dei limoni diventano emblemi della bellezza che rompe la
monotonia del vivere. Nell’ultima parte del testo, Montale descrive i limoni visti dietro un
portone, come miraggio o visione fugace, che apre uno spiraglio di senso e invita il
lettore a non abbandonare la ricerca del signi cato profondo della vita.
La casa dei doganieri
Ne La casa dei doganieri, il poeta si rivolge a una gura femminile – probabilmente
Arletta, che rappresenta una persona amata del passato – rievocando un momento condiviso
in una casa abbandonata, situata sulla scogliera. Questo luogo, oggi in rovina, è carico di
memoria e assume un forte valore simbolico: rappresenta un tempo perduto, un legame
ormai spezzato, forse anche dalla morte della donna.
La gura femminile in Montale ha sempre un ruolo centrale: spesso allude a sua moglie,
Drusilla Tanzi, o ad altre gure importanti della sua vita, diventando simbolo di salvezza,
memoria, o perdizione. I nomi usati non sono mai casuali, ma carichi di riferimenti
simbolici e affettivi.
Nel componimento domina un profondo senso di disorientamento esistenziale: il poeta
non riesce più a distinguere tra passato e presente, tra vita e morte, tra chi ha mantenuto
vivo il ricordo e chi l’ha abbandonato. La memoria si presenta come un lo spezzato che
non riesce a riannodare: un'immagine che richiama direttamente il lo di Arianna, simbolo
mitologico della possibilità di uscire dal labirinto, cioè di ritrovare un senso nel caos
dell’esistenza.
Nell’ultima strofa, le luci lontane di una petroliera sembrano per un istante offrire una via
d’uscita, un “varco”, una possibilità di riannodare quel lo spezzato. Ma è solo una
speranza illusoria: la confusione del poeta non si risolve, e l’angoscia del tempo che tutto
cancella prevale.
La casa dei doganieri, che un tempo era rifugio e simbolo di intimità, si trasforma così in
luogo della perdita, della solitudine e della ne della comunicazione.

Raccontare l’Olocausto: Levi e Morante

Alla Seconda guerra mondiale è legato lo sterminio di oltre sei milioni di ebrei nei lager
nazisti: un evento che rappresenta l’aspetto più tragico della storia del Novecento.
Tra i sopravvissuti a questo genocidio — chiamato Shoah in ebraico, cioè “annientamento”,
o Olocausto — molti hanno scelto di raccontare la propria esperienza attraverso memoriali.
Queste opere si impongono al lettore come un appello a non dimenticare e a prevenire il
ripetersi di simili orrori.
Accanto a testi universalmente noti come Il diario di Anna Frank, un posto di rilievo è
occupato dalla produzione letteraria di Primo Levi, apprezzata per la straordinaria lucidità e
forza della sua testimonianza.
Se questo è un uomo
Il romanzo più noto di Primo Levi, Se questo è un uomo, viene scritto di getto tra il 1945 e il
1946, spinto da un bisogno urgente e profondo di liberazione interiore e di testimonianza.
In diciassette brevi capitoli, Levi rievoca in prima persona la sua detenzione nel lager di
Monowitz, uno dei campi di lavoro collegati al complesso di Auschwitz. Ogni capitolo
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 descrive in modo preciso e penetrante un aspetto della vita nel campo: dalle regole assurde e
crudeli, la cui violazione comporta punizioni atroci, alle rigide gerarchie interne. I capi delle
baracche e i “kapò” — spesso criminali comuni o, in alcuni casi, ebrei deportati che
accettano di collaborare in cambio di piccoli privilegi — esercitano a loro volta violenza e
brutalità sui compagni.
La fame, costante e ossessiva, domina i pensieri dei prigionieri, spingendoli a cercare cibo
in ogni modo. Il lavoro è massacrante, svolto in condizioni disumane: sotto la neve e nel
fango, con indumenti leggeri a righe, nel gelo estremo dell’inverno dell’Europa centrale. A
tutto questo si aggiungono umiliazioni continue, come l’obbligo di s lare nudi davanti ai
sorveglianti. Emblema di questa disumanizzazione è la scritta che campeggia all’ingresso
del campo: Arbeit macht frei (“Il lavoro rende liberi”).
Eppure, i prigionieri costretti al lavoro sono “fortunati”, in quanto selezionati per servire
come forza lavoro schiavizzata: molti altri — i più deboli, i malati, i bambini, gli anziani —
vengono uccisi subito dopo l’arrivo. Nel campo, periodicamente, avvengono ulteriori
selezioni: chi appare inabile viene mandato a morire nelle camere a gas.
Dopo giornate di fatiche estenuanti, i deportati si addormentano sprofondando in un sonno
tormentato da incubi. Uno di questi, ricorrente, è quello di raccontare le proprie sofferenze
ai familiari e di non essere creduti, di incontrare solo indifferenza e disattenzione.
Una vita simile annulla ogni traccia di umanità. Anche le persone più colte e sensibili
perdono ogni riferimento morale e civile. In un sistema così spietato, spariscono la
solidarietà, la pietà, il rispetto. Solo i più forti, i più abili o i più spietati riescono a
sopravvivere: sono i “salvati”. Tutti gli altri — deboli, inetti, incapaci di adattarsi — sono i
“sommersi”, e rappresentano la maggioranza.
Levi riesce a salvarsi grazie a una coincidenza: ammala di scarlattina e viene ricoverato
nell’infermeria del campo. Quando i tedeschi, in fuga dall’avanzata dell’Armata Rossa,
abbandonano Auschwitz, lasciano indietro i malati. Nelle ultime pagine del libro, scritte in
forma di diario, Levi racconta i dieci giorni trascorsi nel campo deserto, tra fame, freddo e
malattia, no al 27 gennaio 1945, quando arrivano i soldati sovietici e liberano i superstiti.
Con lucidità e rigore, Levi analizza la realtà del lager non solo come luogo di crudeltà sica,
ma come sistema costruito per distruggere l’identità umana. Il suo libro è una testimonianza
della disumanizzazione programmata con metodo scienti co da un regime mostruoso. Il
genocidio degli ebrei non fu un'esplosione cieca di odio, ma il risultato di una razionale e
sistematica strategia di annientamento.
-Ciò che conferisce forza alla rappresentazione di Levi è l’assenza di retorica e di emotività:
la sua scrittura, limpida e rigorosa, riesce a restituire con estrema ef cacia un quadro di
orrore indicibile.
Se questo è un uomo non è soltanto un libro di memorie o un documento storico: è anche
un’acuta analisi — quasi uno studio antropologico — delle leggi che regolano quella società
aberrante e disumana che è il lager.

Elsa Morante
Elsa Morante nasce nel 1912. Dopo le prime prove narrative, inizia la stesura di un vasto
romanzo familiare che rivela al pubblico italiano la sua grande vocazione di narratrice.
Questo la collocherà come un caso unico di scrittrice dalla sensibilità profondamente
tradizionale.
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 Una nuova fase della sua produzione è segnata dall’abbandono dei temi privati e
dall’apertura verso l’impegno politico e le questioni sociali. Il frutto principale di questa
svolta è La storia, una grandiosa epopea popolare in cui l’autrice approfondisce l’analisi dei
meccanismi di oppressione che attraversano la vicenda umana.
•La storia
La storia è uno dei casi letterari più clamorosi degli anni Settanta. Al grande successo di
pubblico si accompagna un acceso dibattito critico che ne riconosce il valore emblematico,
ma anche controverso. Il romanzo si presenta come un’opera di taglio populista, che mira a
raggiungere un’estrema semplicità di lettura, cercando di coinvolgere e commuovere
profondamente il lettore.
La narrazione, in terza persona, è ambientata a Roma negli anni della Seconda guerra
mondiale e della deportazione degli ebrei del ghetto. Protagonista è Ida Ramundo, una
maestra elementare, vedova, per metà ebrea. Dopo essere stata violentata da un soldato
tedesco di passaggio, concepisce un secondo glio, Giuseppe, soprannominato Useppe.
Quando la loro casa viene distrutta da un bombardamento, Ida e il piccolo Giuseppe si
rifugiano in un centro per sfollati, mentre il glio maggiore, Nino, si unisce ai partigiani. La
ne della guerra, però, non porta sollievo: Nino ri uta di reintegrarsi nella società del
dopoguerra, mentre Useppe, affetto da una grave forma di epilessia, muore dopo pochi mesi.
Sconvolta dal dolore, Ida perde la ragione e trascorre i suoi ultimi anni in un ospedale
psichiatrico.
L’isola di Arturo
L’isola di Arturo è uno dei romanzi più celebri di Elsa Morante, pubblicato nel 1957 e
vincitore del Premio Streganello stesso anno. Ambientato sull’isola di Procida, nel golfo di
Napoli, il romanzo racconta la storia di Arturo Gerace, un ragazzo che vive un'infanzia
solitaria, libera e mitizzata, circondato dal silenzio e dalla bellezza selvaggia dell’isola.
Arturo è orfano di madre e cresce idealizzando il padre, Wilhelm, gura misteriosa ed
eroica, spesso assente. L’intero mondo del protagonista è costruito su un’immagine eroica
della vita, della virilità e della libertà. Questo equilibrio comincia a incrinarsi quando il
padre torna sull’isola con una nuova moglie, Nunziatella, una ragazza poco più grande di
Arturo. Inizialmente ostile, Arturo si trova poi a provare per lei sentimenti complessi e
contraddittori, segnando l'inizio della sua crisi adolescenziale.
La vera frattura avviene quando Arturo scopre la verità sulla vita privata del padre, molto
lontana dal mito virile che aveva costruito: Wilhelm ha una relazione omosessuale con un
giovane detenuto. Questo evento sconvolge il ragazzo e abbatte de nitivamente l’immagine
idealizzata della gura paterna. Da questo momento, Arturo comprende che il mondo adulto
è fatto di compromessi, ambiguità e dolore. Decide così di abbandonare l’isola, per
affrontare una nuova fase della vita, fatta di realtà e responsabilità.
Il romanzo può essere letto come un romanzo di formazione, poiché racconta il passaggio
dall’infanzia all’età adulta, attraverso un percorso di disillusione. L’isola stessa diventa
simbolo dell’infanzia, luogo chiuso e protetto, ma anche prigione, da cui il protagonista
deve allontanarsi per trovare se stesso.
Tra i temi principali troviamo il mito dell’infanzia, la crisi della gura paterna, la
scoperta del desiderio, il dolore della crescita, e il con itto tra ideale e reale. Arturo
rappresenta l’eroe romantico che si scontra con la durezza della realtà, in un mondo che non
corrisponde più ai suoi sogni.
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 Lo stile di Elsa Morante è ricco, lirico e coinvolgente, capace di dare voce all’interiorità del
protagonista e di trasmettere le emozioni con grande intensità. La narrazione in prima
persona ltra ogni esperienza attraverso lo sguardo del giovane Arturo, dando al romanzo un
tono epico e visionario, che si infrange contro la verità della vita adulta.
In conclusione, L’isola di Arturo è un’opera di straordinaria forza espressiva e psicologica,
capace di raccontare la ne dell’innocenza con profondità e poesia, e di descrivere,
attraverso una vicenda intima e personale, il dramma universale della crescita.

PierPaolo Pasolini
Pier Paolo Pasolini è stato uno degli intellettuali più controversi e signi cativi dell’Italia
del secondo dopoguerra. Tra gli anni ’50 e ’70 ha suscitato forti reazioni, dividendo
profondamente l’opinione pubblica e il mondo culturale: ammirato da alcuni per il suo
coraggio e la sua lucidità critica, osteggiato da altri per le sue posizioni polemiche e per uno
stile di vita considerato scandaloso dall’Italia conservatrice dell’epoca.
Pasolini ha avuto un ruolo essenziale nella società e nella cultura italiana. In campo poetico
si è distinto per aver sperimentato nuovi modi espressivi, opponendosi all'ermetismo che
aveva dominato la poesia italiana dagli anni Venti. A una scrittura chiusa e intimista
contrapponeva un linguaggio razionale, discorsivo e impegnato, rivolto alla comprensione
del mondo esterno e alla denuncia sociale.
Lucido osservatore dei cambiamenti del suo tempo, Pasolini ha condotto una battaglia aspra
contro la trasformazione neocapitalistica e consumistica dell’Italia, che de niva “nuovo
fascismo”. Denunciava il degrado culturale, la perdita dei valori tradizionali e la corruzione
del potere politico, rappresentato emblematicamente con il termine “Palazzo”. La sua voce
si è levata con forza sui giornali e nelle riviste, rendendolo una coscienza critica scomoda
ma necessaria.
Negli ultimi anni si è progressivamente allontanato dalla poesia e dalla narrativa,
dedicandosi al cinema, dove ha trovato uno strumento potente per esprimere le sue idee. Le
sue opere cinematogra che, originali e provocatorie, sono state spesso oggetto di accese
polemiche per i contenuti forti e per il linguaggio visivo innovativo. Pasolini s dava il
moralismo dominante, inserendo nei suoi lm temi legati alla liberazione sessuale e alla
critica sociale, conquistando però anche l’attenzione di un pubblico attento e sensibile che lo
ha riconosciuto come uno dei maestri del cinema contemporaneo.
La sua morte violenta, avvenuta nel 1975 in circostanze mai del tutto chiarite, ha
alimentato il sospetto che sia stato vittima della stessa battaglia che aveva combattuto: una
voce libera e coraggiosa che ha pagato con la vita il prezzo della verità.
•Scritti corsari e Lettere luterane
Pier Paolo Pasolini, nei suoi interventi pubblici – attraverso saggi e articoli pubblicati su
quotidiani e riviste – affrontò con lucidità e passione civile i problemi più urgenti dell’Italia
del suo tempo. Molti di questi scritti sono stati raccolti nei volumi "Scritti corsari" e
"Lettere luterane", che rappresentano il cuore della sua battaglia intellettuale contro la
deriva culturale e morale della società contemporanea.
Al centro del pensiero pasoliniano si colloca il concetto di “mutazione antropologica”, una
trasformazione profonda che, secondo lo scrittore, ha modi cato radicalmente la natura
dell’uomo moderno.
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 Pasolini si concentra su una profonda mutazione avvenuta in Italia circa un decennio prima,
ovvero la conclusione di un processo di modernizzazione rapido e violento. Questo processo
ha trasformato radicalmente il modo di vivere e di pensare degli italiani, cancellando valori
tradizionali come patria, famiglia, religione, ordine e moralità, che no ad allora erano stati
alla base di una società ancora in larga parte arcaica.
La modernizzazione ha portato al trionfo del consumismo, determinando la scomparsa dei
particolarismi che caratterizzavano il Paese: le profonde differenze tra le varie zone d’Italia
e tra i diversi gruppi sociali sono state annullate, dando luogo a una totale omologazione,
per cui tutti pensano e si comportano nello stesso modo.
Secondo Pasolini, questa degradazione della società è persino peggiore di quella subita sotto
il fascismo. Durante il regime fascista, infatti, venivano imposti certi atteggiamenti
esteriori, ma le coscienze restavano in larga misura intatte. Con il consumismo, invece,
sono proprio le coscienze ad essere condizionate in profondità: gli individui non sono più
liberi e consapevoli, ma diventano esseri eterodiretti, manipolati da un potere che orienta
pensieri e azioni.
Queste posizioni polemiche costarono a Pasolini attacchi durissimi da parte
dell’establishment politico e culturale. Tuttavia, gli sviluppi successivi della storia hanno
confermato il valore delle sue battaglie e la straordinaria lucidità con cui seppe individuare
fenomeni destinati a diventare sempre più totalizzanti nella società contemporanea.
Pasolini denunciava con amarezza la perdita di lingue, tradizioni, valori e stili di vita,
sostituiti da un'omologazione culturale L’abbandono dei dialetti è per lui un chiaro segno di
un impoverimento linguistico e quindi anche intellettuale: il linguaggio livellato
rispecchia un pensiero uniformato e privo di vitalità. (Don Milani- importanza delle lingue).
Questa nuova civiltà, secondo Pasolini, è dominata dal consumismo, che impone bisogni
arti ciali e spinge all’acquisto di beni super ui, trasformati in feticci da adorare. In tale
sistema, il consumatore si identi ca con ciò che possiede, alienandosi e perdendo la
propria autenticità e spontaneità vitale.
Le società tradizionali, invece, consumavano solo ciò che era necessario, conservando una
purezza e una coerenza culturale oggi scomparse.
Pasolini estende la sua ri essione anche alle culture del Terzo Mondo, che paragona alle
civiltà premoderne italiane. In quei paesi, osserva con preoccupazione come lo “sviluppo”
stia cancellando culture antichissime senza portare un reale progresso: al contrario, si creano
gravi squilibri sociali, generando élite corrotte e masse impoverite e disorientate.
In ne, Pasolini collega la mutazione antropologica alla diffusione, già negli anni Settanta,
della droga tra i giovani, soprattutto nelle classi popolari. Questo fenomeno, secondo lui, è
l’effetto diretto del vuoto di valori prodotto dal consumismo e dallo sviluppo alienante: la
droga diventa così un surrogato spirituale, una via di fuga da una società che non offre più
senso né identità.
In ne, nella sua aspra polemica contro le trasformazioni della società contemporanea,
Pasolini rivolge le sue accuse più dure alla classe dirigente, da lui identi cata
simbolicamente con "il Palazzo": luogo del potere politico ed economico, distante dalla
vita reale delle persone, chiuso in una dimensione separata e sottratta a ogni controllo
democratico. In questa entità Pasolini individua i veri responsabili della mutazione
antropologica e del degrado culturale del Paese.
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 •la televisione
La televisione, mezzo di comunicazione di massa per eccellenza, si è affermata in Italia a
partire dalla metà degli anni Cinquanta. Il suo potere nel modellare opinioni, gusti,
comportamenti e linguaggi è immenso.
Gli effetti prodotti da questo strumento possono essere sia positivi che estremamente
pericolosi. Da un lato, rappresenta un ef cace mezzo di informazione accessibile a tutti,
permettendo il contatto immediato con il mondo: eventi lontani possono essere conosciuti
quasi in tempo reale, trasformando radicalmente il rapporto dell’uomo con la realtà e la sua
percezione del mondo. Popolazioni che in passato erano escluse dalla conoscenza dei grandi
eventi storici possono ora accedervi con facilità.
Tuttavia, i rischi legati all’uso della televisione sono molteplici. Il suo messaggio, veicolato
con grande forza suggestiva, tende a imporre modelli e comportamenti uniformi, generando
conformismo e riducendo lo spirito critico. In soggetti più vulnerabili, come i bambini, può
svilupparsi un vero e proprio fenomeno di dipendenza, noto come teledipendenza.
Inoltre, la televisione favorisce una generale omologazione culturale: appiattisce le
differenze locali, cancella culture tradizionali e promuove un linguaggio standardizzato e
povero, contribuendo alla creazione di bisogni arti ciali.
Uno degli aspetti più insidiosi è la sua capacità di manipolare la realtà. La televisione dà
l’impressione di offrire una visione diretta e oggettiva dei fatti, ma in realtà ciò che mostra è
sempre una costruzione soggettiva. Il montaggio, la selezione delle immagini, la
successione delle scene e l’inquadratura possono enfatizzare alcuni aspetti e censurarne
altri, in uenzando profondamente la percezione dello spettatore. Dunque, ciò che appare
sullo schermo non è mai la realtà in sé, ma una sua interpretazione.

Italo Calvino
Italo Calvino è stato una presenza centrale nella cultura italiana del secondo
dopoguerra, sia come autore di alcune delle opere più signi cative del periodo, sia come
intellettuale impegnato in prima persona nei grandi problemi politici, sociali e culturali del
suo tempo.
Il suo pensiero è estremamente vario, segnato dal susseguirsi di temi e forme narrative
differenti. Tuttavia, tutta la sua opera è animata da un incessante sperimentalismo e da
un’estrema varietà stilistica e tematica. A questa varietà fa però riscontro una sostanziale
coerenza, determinata dalla presenza di alcune costanti che attraversano tutta la sua
produzione: una scrittura intesa come strumento privilegiato di indagine della realtà e di
comprensione lucida e razionale della complessità del mondo.
Calvino risente del clima postmoderno e si interroga sulla possibilità stessa della
letteratura in un’epoca in cui sembra che tutto sia già stato detto, e non resti che riprendere
e variare il patrimonio culturale del passato.
Oltre che come scrittore e intellettuale politicamente impegnato, Calvino fu importante
anche come operatore culturale, grazie alla sua attività presso la casa editrice Einaudi,
una delle realtà editoriali più prestigiose e in uenti dell’Italia del Novecento.
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 •la giornata di uno scrutatore
Italo Calvino, ne La giornata di uno scrutatore (1963), racconta una giornata particolare
nella vita di Amerigo Ormea, un intellettuale comunista chiamato a fare lo scrutatore in un
seggio elettorale
Il romanzo si svolge interamente nell’arco di una giornata, ma questa breve esperienza
diventa per il protagonista occasione di una profonda ri essione esistenziale e politica.
Attraverso lo sguardo di Amerigo, Calvino mette in scena una vera e propria crisi interiore:
l'uomo osserva la realtà intorno a sé, apparentemente dominata dal disordine, dalla fragilità
e dal dolore, e si chiede se la sua fede nella razionalità marxista sia suf ciente per
comprendere o cambiare un mondo così complesso. Al tempo stesso, resta colpito dall’opera
silenziosa e concreta della carità cristiana, che pur non condividendo sul piano ideologico,
riconosce nella sua forza umana. Questa tensione tra ragione e fede, tra impegno politico e
compassione, tra ideologia e realtà concreta, attraversa tutto il [Link] giornata di uno
scrutatore è dunque un’opera di passaggio, segnata da una crisi, ma anche da una nuova
consapevolezza: Calvino non rinnega l’impegno, ma lo ripensa alla luce della complessità
del reale. Il titolo stesso racchiude un doppio signi cato: Amerigo è scrutatore nel senso
tecnico-elettorale, ma anche nel senso più profondo di colui che scruta, osserva, cerca di
capire. In un’epoca in cui il pensiero postmoderno mette in discussione i grandi sistemi
ideologici, Calvino mostra che la letteratura può ancora essere uno strumento valido per
interrogarsi sul senso dell’esistenza e sul ruolo dell’intellettuale nella società.
•le città invisibili e le lezioni americane
“Le città invisibili” (1972) e le postume “Lezioni americane” (1988) rappresentano due
tappe fondamentali dell’evoluzione intellettuale e stilistica di Italo Calvino, legate tra loro
da un’idea comune della letteratura come strumento per esplorare la realtà attraverso
l'immaginazione, la precisione e l’intelligenza.
Le città invisibili è un'opera narrativa ma anche loso ca e poetica. Si presenta come un
dialogo immaginario tra Marco Polo e l’imperatore Kublai Khan, in cui il viaggiatore
descrive città straordinarie e irreali, ognuna simbolo di una diversa condizione umana. Le
città narrate non sono luoghi reali, ma metafore dell’esperienza, della memoria, del
desiderio, del linguaggio, della cultura e del tempo. Ogni città è una variazione su un
tema esistenziale, e tutte insieme formano un mosaico di senso che invita il lettore a
ri ettere sulla complessità del mondo. L’opera è profondamente strutturata, composta con
rigore quasi matematico, ma al tempo stesso evocativa e poetica: un esempio perfetto di
equilibrio tra fantasia e razionalità.
Questa tensione tra rigore e immaginazione è anche al centro delle “Lezioni americane”,
una raccolta di sei conferenze che Calvino aveva preparato per un ciclo da tenere
all’Università di Harvard nel 1985, ma che non poté pronunciare a causa della sua morte. In
queste lezioni, Calvino individua sei valori fondamentali della letteratura per il nuovo
millennio: leggerezza, rapidità, esattezza, visibilità, molteplicità e, l’ultima rimasta solo
progettata, coerenza o consistenza. Ciascuna di queste “qualità” è una risposta al rischio di
banalizzazione, pesantezza e rigidità del pensiero moderno. Per Calvino, lo scrittore deve
farsi carico della complessità del mondo, ma cercando forme di scrittura che sappiano
mantenere trasparenza, leggerezza e profondità.
Sia ne Le città invisibili che nelle Lezioni americane, Calvino propone una visione della
letteratura come strumento per ordinare e interpretare il caos del reale, non
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 sempli candolo, ma illuminandolo da angolazioni nuove. Le città inventate da Marco Polo
non sono evasione, ma esplorazione. Così, le qualità letterarie descritte nelle Lezioni non
sono astratte, ma proposte concrete per affrontare il futuro con intelligenza e sensibilità.
In conclusione, queste due opere — una narrativa e una teorica — dialogano tra loro e
dimostrano la piena maturità di Calvino, capace di coniugare immaginazione e struttura,
pensiero critico e forma artistica, rendendolo uno degli autori più moderni e rilevanti della
letteratura contemporanea.

Il futurismo
Il Futurismo è stato il primo movimento d’avanguardia nato in Italia, e uno dei primi a
livello europeo. Fondato nel 1909con la pubblicazione del Manifesto del Futurismo da
parte di Filippo Tommaso Marinetti, il movimento si proponeva di rompere con il
passato e con tutta la tradizione artistica, culturale e politica che considerava decadente e
arretrata. I futuristi esaltavano invece il nuovo, il moderno, la velocità, la tecnica, la
macchina, il progresso. La velocità diventa l’emblema della modernità, simbolo di una
società dinamica, aggressiva, lanciata verso il futuro.
Nel loro immaginario, la città industriale, le automobili, gli aerei e i rumori delle fabbriche
rappresentavano un mondo in trasformazione, da celebrare attraverso l’arte e la letteratura.
Il loro stile di vita e di pensiero era provocatorio, rivoluzionario, aggressivo: volevano
distruggere i musei, le biblioteche, cancellare la tradizione per far posto a una nuova
sensibilità.
Il Futurismo non fu solo un movimento letterario, ma un’avanguardia interdisciplinare:
coinvolse pittura, scultura, musica, architettura, teatro e persino cucina. In ogni ambito, i
futuristi cercarono forme nuove, dinamiche, anticonvenzionali. Nella letteratura, per
esempio, abolirono la punteggiatura, la sintassi tradizionale, cercando un linguaggio più
libero e diretto. Marinetti teorizzò la "parola in libertà", una scrittura visiva e sonora che
doveva restituire il movimento e l’energia del mondo moderno.
Il rapporto con il fascismo fu molto stretto, anche se non privo di ambiguità. I futuristi
condividevano con il fascismo l’idea di un’Italia nuova, aggressiva, giovane, proiettata
verso il futuro, e alcuni di loro — tra cui lo stesso Marinetti — parteciparono attivamente
alla vita politica e culturale del regime. Tuttavia, col passare del tempo, il Fascismo
uf ciale, più legato alla retorica della tradizione e dell’ordine, assimilò solo parzialmente
lo spirito davvero rivoluzionario e innovatore del Futurismo.
In conclusione, il Futurismo fu un movimento radicale, entusiasta del futuro, convinto
della necessità di un’arte nuova per un mondo nuovo. Anche se legato a un’epoca storica
precisa, ha lasciato un’eredità duratura, in uenzando movimenti successivi e anticipando
molte delle innovazioni dell’arte e della comunicazione del Novecento.
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