STORIA DELL’ARCHITETTURA CONTEMPORANEA

10.10.17
4 RIVOLUZIONI INDUSTRIALI:
• metà 700: settore tessile e metallurgico (interessa prima le campagne perché serviva acqua)
• 1870: elettricità, prodotti chimici, petrolio
• 1970: informatica
• 2000: “industria 4.0” = la rete. Nascita della borghesia e del proletariato, periodo in cui l’aristocrazia è in
forte crisi; si afferma la figura dell’architetto. Nasce la scienza come bene assoluto e la convinzione che
essa possa fare solo bene: nasce quindi l’illuminismo. La fede si sposta dalla religione alla scienza. In questo
periodo abbiamo:
• 1) connessione di tutti i sistemi di intelligenza artificiale legati alla produzione;
• 2) stravolgimenti nella vita economica, sociale, ecc.

ILLUMINISMO:

I nuovi materiali portano alla divisione fra architetto e ingegnere. La scienza porta un sapere
tecnologico nuovo, un controllo della natura (costruire ponti).
Vi sono due conseguenze: la possibilità di avere infrastrutture, ma nasce anche la necessità di formare persone
in grado di padroneggiare gli strumenti.

La prima risposta a questa necessità viene dalla Francia, prima scuola che forma
ingegneri, École des Ponts ParisTech (École national des ponts et chaussées,
“Scuola reale di ponti e strade”), 1747.
Gli ingegneri dall’illuminismo traggono un nuovo modo di studiare l’antichità con
un metodo scientifico, il quale porta alla riproposta dell’antico, perciò si ha la
nascita del neoclassicismo (tutta Europa). Sul piano della storiografia gli architetti
inventano una loro immagine.

Nel 1753 l’abate Laugier scrive un saggio sull’architettura: la prima immagine

del libro ci racconta tutto il suo pensiero. Vi è l’allegoria dell’architettura,
raffigurata da una donna che in mano tiene una squadra e un compasso; lei è seduta
su un edificio classico in rovina e indica una capanna realizzata con dei tronchi,
che indica il passaggio dall’architettura classica e il suo indirizzarsi verso un
architettura più razionale ed essenziale, infatti la capanna in legno è essenziale
come le nuove strutture in ferro. Laugier ha
intuito che la strada è tornare ad un’architettura
razionale e sincera. L’architettura deve guardare
all’essenziale, all’utile e alla struttura. Da qui nasce la modernità.

Molti architetti in crisi si rifugiano nel disegno, nella riflessione, nei sogni,
ad esempio Boullèe progetta un edificio a botte per la Sala per
l’ampliamento della Biblioteca Nazionale (1785), una proposta utopica ad
una necessità.

Un altro architetto che si rifugia nella produzione ideale è Ledoux,

ma lui avvia la costruzione di un villaggio operaio, le Saline ad Arc-te-
Senans (1773-1779), ma viene realizzato solo il nucleo centrale (1804). La città ideale avrebbe dovuto ospitare
anche edifici con uso particolare (cultura, religione), realizzati con “architettura parlante” cosiddetta perché
utilizza la struttura in trasparenza col ferro e il vetro e collega l’opera con la città circostante.

Giovan Battista Piranesi (1720-1778), veneziano ma attivo a Roma. La crisi dell’architetto è visibile
attraverso la sua creazione di progetti utopici, c’è solo l’ossessione di riempire lo spazio.
Il neoclassicismo, che viene dall’illuminismo, interessa tutta l’Europa.

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 Robert Adam (1728-1792) realizza architetture legate
all’immaginario (Kedleston Hall, Osterley Park).

Giuseppe Piermarini è un architetto dello stato pontificio. Allievo

di Vanvitelli, progettò il Teatro della Scala di Milano che venne
bombardato nel 1943 è quasi distrutto. Ricostruita in tempi rapidi nel
1946 reinagurata da Toscanini. È un teatro classico della tradizione
rinascimentale, ai giorni nostri un po' antiquato. Gli interventi (2002 e 2004) furono molto criticati per le forme
(M. Botta).

16.10.17
STATI UNITI D’AMERICA:

L’architettura classica arriva negli USA grazie agli scritti di

Palladio e Jefferson (III presidente) era un architetto principiante
che per primo progettò un’Università sotto forma di campus
(Charlotteville, University of Virginia) ripropone la cupola di
Palladio e pone al centro la biblioteca che accomuna tutti i saperi.
In questo progetto c’è l’idea di creare una comunità e di unione
delle discipline che deriva dalla Rivoluzione Francese
(enciclopedie). L’idea della cultura come base su cui costruire il
futuro. Le prime facoltà a funzionare furono filosofia,
astronomia e arte. Da Jefferson in poi la cultura del campus si
diffuse soprattutto negli Stati Uniti (es. Berkeley, San Francisco,
Harvard, Boston, vi sono campus all’interno delle città perché il
sapere non deve essere
espulso).

Il ferro con il ponte sul Severn, l’Iron Bridge (Coalbrookdale, Inghilterra

1779, inaugurato 1781) entra a far parte dell’architettura, primo ponte
metallico. Fu costruito anche per sperimentare la resistenza del materiale.
Inizialmente il ferro venne usato per le strutture e gli edifici di servizio
perché erano quelle più soggette ad incendi. In Inghilterra viene usato in
maniera sperimentale, mentre in Francia viene studiato (nasce in questo
periodo lo studio delle costruzioni 1800). Ciò comporta un aumentare
della distanza tra ingegneria e architettura perché questi ultimi non sanno
usare il ferro per una della loro formazione classica e accademica mentre gli ingegneri avevano una formazione
più scientifica.

ARCHITETTURA CIVILE E DISEGNO URBANO:

Con il ferro nasce la standardizzazione, che consente di ottenere elementi prefabbricati da assemblare che
esprime il massimo splendore nella realizzazione di binari; vi sono nuove tipologie di edifici (stazione,
ferrovia, grandi coperture, ponti, edifici per esposizione); la
standardizzazione porta anche alla democratizzazione, inizia a costruire
anche chi ha ricevuto una diversa formazione (Paxton, costruttore di
serre, vince il concorso per la costruzione del Crystal Palace realizzabile
in soli quattro mesi). Il ferro viene studiato scientificamente nelle scuole
politecniche, ma trova anche un riscontro teorico. Cambia il rapporto tra
cittadini/oggetti prodotti, infatti si abbassano qualità e costo.

A Henri Labrouste (grande studioso dell’antico ed è uno dei

primi a capire che l’architettura greca e antica era colorata anche se a noi
è arrivata bianca), viene commissionata a Parigi la Biblioteca di Sainte-
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 Geneviève (1843-51). La grande sala della biblioteca è organizzata in due grandi
navate ottenute con pilastri leggeri (in ghisa e ferro) in corrispondenza di archi
di ferro (lasciati a vista); grandi finestre ad arco per illuminare la sala di lettura
(rimando ad antica Roma) e il deposito librario al piano inferiore (piccole
aperture per l’areazione). All’interno l’intelaiatura in ferro è lasciata in vista
(rispetto all’esterno che è stata coperta): la costruzione delle finestre è consentita
grazie alla costruzione strutturale.

Ancora più interessante è la Biblioteca Nazionale di Labrouste (Parigi, 1859)

dove spinge al massimo l’uso del ferro e la sua capacità progettuale. Vi sono strutture in ferro esili, ci sono 16
pilastri che dividono la grande sala in 3 navate coperte da 9 cupole aperte (sempre riferimenti al Pantheon).
Labrouste dimostra come il ferro (fino ad ora monopolio degli ingegneri) può essere usato anche dagli architetti
per pensare spazi diversi. I pilastri vengono realizzati come colonne. Si entra dalla navata centrale; lo spazio
quadrato è chiamato campata. Le tre navate formano una compatta di forma
quadrata.
Nel 1995 Nuova Biblioteca Nazionale di Dominique Perrault (spostata a
Tolbiac, Mitterrand, 1995): vi sono quattro torri angolari che corrispondono
a libri aperti; le strutture sono realizzate in cemento e tenute a vista;
all’interno della struttura vi sono grandi giardini (una sorta di bosco
all’interno della struttura). La Biblioteca viene però criticata perché i libri
sono posti in alto e quindi a rischio (le scale simboleggiano il percorso verso
il sapere). Si può leggere in continuità con la tradizione architettonica
inaugurata da Boulée e Ledoux più di due secoli prima, come “architettura
parlante". La struttura con la sua
trasparenza, data da uso ferro e vetro, collega l'opera con la città
circostante adempiendo così alla richiesta di Mitterrand.

Il ferro trova grande impiego con l’avvento del motore a vapore e dei
treni come mezzo per viaggiare che portano in città una nuova
costruzione, che è la stazione, cioè una tipologia di edificio, una nuova
porta della città, come ad esempio Gare du Nord, costruita da ingegneri
della Scuola Nazionale, a Parigi, ha una grande facciata con navate
laterali (sezione Chiesa in facciata).

Altri edifici molto utili sono i padiglioni per le esposizioni, che

possono essere realizzati grazie al ferro e al vetro: I esposizione universale
(Londra, 1851), Joseph Paxton. L’esposizione celebra la prima
Rivoluzione Industriale. Ci fu un concorso per la realizzazione del
padiglione vinto da Paxton, il quale era un giardiniere, costruttore di serre
(democratizzazione); questa esposizione sembra una grande cattedrale,
Crystal Palace (Hyde Park) e avrebbe potuto allungarsi all’infinito, infatti
ha un fronte di 500 m. L’edificio, nonostante la sua enorme dimensione,
venne costruito molto velocemente, in tre mesi (assemblamento). Venne
smontato e ricostruito in un altro luogo e poi distrutto durante la guerra. Con
la fabbrica si abbassano i costi e la qualità degli oggetti: nasce la
commercializzazione (si iniziano a costruire grandi vetrine nelle quali vi è in esposizione merce in
abbondanza). I “passages” (vie coperte) collegavano il
Crystal Palace, da qui nascono le gallerie.

Robert Smirke, studioso dell’antico (in

particolare Atene), realizza il British Museum (Londra,
1824-46), il quale ricorda un tempio greco
reinterpretato, con bracci che avanzano. Viaggia in
Italia, in Europa, in Grecia (considerava l’arte greca

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 superiore a quella romana). La struttura
delle colonne è in ferro, poi rivestite per
dare un’immagine classica, ma ricoperto
(sfrutta solo la struttura in ferro).

Alfred Waterhouse, altro architetto

che risponde all’uso del ferro in
architettura. Compie un viaggio di formazione in Italia. Dà una risposta classicista
ma storicistica con il Natural History Museum (Londra 1870-80) fondato come
sezione del British Museum: l’esterno si ispira ad una chiesa romanica, l’interno
sembra un capannone industriale. Recupera stili diversi, nasconde totalmente la
struttura in ferro all’esterno, mentre all’interno lascia a metà (come Sainte-Geneviève);
anche le colonne all’interno sono in ferro, anche se vengono ricoperte in ghisa con
aspetto in muratura. Sceglie il tipico portale delle chiese di pellegrinaggio perché
probabilmente la scienza si sostituisce alla religione, nella ricerca di risposta alle proprie
domande (età Positivistica).

Nel 1889 a Parigi si festeggiano i 100 anni della Rivoluzione francese. Per
l'esposizione universale vengono costruite tre
strutture: la Galleria delle Macchine di Dutert che
collabora con 3 ingegneri, vi sono soluzioni molto
complesse, realizzano grandi archi in ceramica. La
Tour Eiffel e il Palazzo Grand Dome Central
(scomparso).

La Tour Eiffel (Parigi 1889) venne costruita da

Eiffel, un ingegnere (realizza anche la Statua della
Libertà, dono della Francia per gli Stati Uniti). La
forma dipende dalla capacità di utilizzare il ferro. Dal basso ha quattro grandi archi che
si chiudono salendo, diventando una torre. La struttura della Tour Eiffel nasce dalla necessità di un edificio
alto quattro piedi a 57 m se si uniscono nella prima terrazza; a 117 m si unisce a un unico pilastro. Nella Tour
Eiffel per la prima volta compare l’ascensore (composto da ferro ed energia elettrica): Otis lo brevetta per la
prima volta nel 1861, vi è una rivoluzione delle planimetrie degli edifici. Primo ascensore elettrico italiano
installato presso Palazzo Barberini a Roma (1904).

SECONDA RIVOLUZIONE INDUSTRIALE:

In Italia abbiamo la Galleria Vittorio Emanuele, (1865-78 Milano) Giuseppe Mengoni; Galleria Umberto I,
(1887-92 Napoli) Emanuele Rocco, realizzate entrambe sotto il dominio culturale dei Savoia.

François Hennebique, ingegnere che completa il processo di introduzione del ferro in architettura: inventa il
cemento armato (Francia 1892), utilizzato con tombini di ferro zincato, il tutto era un blocco unico e si
economizza la costruzione degli edifici.
Con il socialismo utopico (la riforma sociale) vi sono proposte di città ideali con l’obiettivo di: creare
una città-fabbrica con migliori condizioni di vita per gli operai; migliorare il sistema di produzione; allontanarsi
dalla città e ricreare un legame con la natura.
Nasce l’aristocrazia, la città cambia: nasce un’architettura uniforme per soddisfare la nuova vita borghese.

John Nash (Londra) fece un intervento di borghesizzazione della città (portare borghesia nel centro,
città operaia viene portata nelle fabbriche, slums), fece un asse ordinato per dare alla città un immagine consona

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alla nuova borghesia, collegando due grandi aree verdi (Regent’s Park
e Regent Street) e diventando il luogo di passaggio della borghesia. La
città borghese, a questo punto, si contrappone a quella operaia. Si
creano intorno alla città dei quartieri operai completamente staccati,
dove si viveva in pessime condizioni.

Robert Owen, teorico, scrive un saggio sulla nuova società

(1816), propone e realizza in parte il suo progetto di una comunità di
2500 operai, rivisitazione del Villaggio New Lanark (fabbriche di
cotonifici), Scozia; gli operai sono pagati decorosamente e vivono in
buone condizioni igieniche in nuove abitazioni, senza il lavoro minorile.
Realizza in parte il suo progetto, oggi il Villaggio è patrimonio
dell’UNESCO.

Completamente diversa la visione di Charles Fourer, il quale critica

il sistema industriale e propone una società che vive di agricoltura e
di un’industria “leggera”. Lui non prevede la famiglia alla base della
società, perché i figli vengono sottratti alla famiglia e vengono
educati tutti allo stesso modo. Progetta il Falansterio di Fourer, nel
quale dovevano essere educati ed ospitati i bambini e le loro famiglie,
su impianto planimetrico di Versailles.

Jean Baptiste Godin è un industriale di ferro (brevetta uso della ghisa per apparecchi di riscaldamento
domestico), critico dell’industrializzazione, conosce i sistemi concreti. Propone una società simile a quella di
Fourer, progetta e inizia a realizzare il Familisterio di Guisa (1848), ma diverso da Owen e Furer perché è
un’impresa di carattere solo industriale, non più comunità ma vengono divise le unità familiari (rimane
educazione dei figli): crea asili, teatro, scuola.

In Italia la famiglia Crespi (1878) realizza un villaggio operaio (Crespi d’Adda, Bergamo) su stile
medievale, utile ma anche bello (irraggiungibile). Negli anni 60 del 900 Olivetti commissiona agli architetti
Pollini e Figni la costruzione di Officine dell’industria ad Ivrea, Torino (1934-35). Applica utopie sulla città
di Matera, crea un Villaggio modello, la Martella, l’altra Ivrea, per i contadini dei Sassi: affida al professore
Friedmann studi sui Sassi e all’architetto Quaroni il progetto. Realizza il primo personal computer (1964).

La prima grande capitale che si trasforma è Parigi, mentre a Vienna Camillo Sitte abbatte il sistema
fortificato e costruisce un viale sulle mura, ciò comporta che il centro antico della città rimane intatto. Nasce
la figura dell’urbanista.
17.10.17
Le città medievali rinascimentali avevano il problema di essere chiuse nelle loro mura, c’è il bisogno di
abbattere il sistema fortificato e creare uno stacco. Parigi è il caso principe dei piani di ridisegno della città:
non ha fortificazioni, il castello della Bastiglia (medievale) in seguito alla rivoluzione diventa un polo culturale

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attivo. Parigi sente il bisogno di governare il suo ampliamento (crescita
demografica), diventare una città nuova.
Dal 1853 Napoleone III (al potere dopo il ‘48) affida a
Haussmann (burocratico) il ridisegno della città di Parigi, la quale
deve diventare una città moderna perché era fortemente medievale.
Napoleone III lo fa soprattutto per offrire migliori qualità abitative e
per controllare i cittadini con facilità (rivolte ‘48). Haussmann diviene
il prefetto della Senna, perciò può apportare alla città tutte le modifiche
che desidera, ha il potere assoluto sul “piano” di Parigi. Crea l’Ufficio
del Piano di Regolazione perché c’è bisogno di tecnici (Haussmann è
un uomo di potere). Interviene pesantemente sulla maglia irregolare
della città abbattendo isolati, abitazioni, terreni e parti antiche della
città per realizzare strade rettilinee (grandi assi che tagliano il cuore
della città). Le parti più densamente abitate vengono demolite per costruire grandi parchi (Parc Monceau,
Perec), viene distrutto anche il Palazzo Reale (la Cappella Reale è l’unico spazio che resta in piedi). Inoltre
viene predisposta l’altezza degli edifici a seconda della larghezza delle strade. I terreni disponibili vengono
venduti a privati e la capitale si arricchisce di monumenti (es. le due biblioteche, il teatro dell’Opera). Le sue
scelte furono molto criticate dagli storici, che definiscono la sua un’operazione anti-democratica che ha
contribuito ad aumentare la rendita fondiaria e a creare ingiustizie sociali, infatti le classi più deboli finiscono
nella periferia della città. Grazie a Haussmann è stato possibile nel ‘55 costruire le due grandi stazioni di Parigi,
che arrivano fino al centro della città (Gare de Lion). Parigi così diventa la capitale più moderna e si
arricchisce. Ne “L’educazione Sentimentale” di Flaubert è molto particolare
l’arrivo in città del protagonista.

L’Opèra Garnier (1861) di Charles Garnier è classicista. Si trova a

progettare un edificio moderno con una tradizione. È un’architettura
complessissima (lui la definì stile Napoleone III), con stile eclettico (tanti
motivi del classicismo, Michelangelo). Con l’intervento di Haussmann venne
distrutto anche il palazzo reale.

L'estetica haussmanniana, la “rue-mur”, era composta da: piano terra e

mezzanino con muri rientrati; piano con balcone lungo tutta la facciata
(destinato all’alta borghesia); terzo e quarto piano piani sempre più semplificati; ultimo piano con balconi
continui (non nobile), senza decorazione; tetto con mansarde (per la servitù, inclinato a 45°), facciata allineata
senza rientranze o sporgenze. I pittori impressionisti che rappresentano città di Haussmann sono: Caillebotte
(“Le strade di Parigi, tempo di pioggia”) e Pissarro (“Avenue de l’Opera), è la città di Proust.
Il ripensare è il riprogettare si diffonde in tutte le città europee. A Barcellona, Ildefons Sunyer inventa
la parola urbanistica. Progetta un piano urbanistico “unitario” per pianificare una controllata espansione al di
fuori delle mura: una sorta di piano aperto, impianto planimetrico che può andare avanti all’infinito (se non ci
sono impedimenti orografici). La rete stradale è formata da assi paralleli e perpendicolari che sono interrotti
da assi diagonali; sono i tipici isolati a forma quadrata con angoli tagliati per favorire la circolazione veicolare
nella zona del porto (ridosso città antica).

Dopo la Rivoluzione industriale, si fa fronte a due problemi principali: la qualità degli oggetti peggiora, ed è
relazionata all’architettura; un altro problema è il restauro.

Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879) fu un architetto

teorico a cui ha fatto riferimento la prima architettura
moderna (saggi, dispense e dizionari sull’architettura e
sull’arredamento). Molto impegnato sul fronte del restauro
(es. Notre Dame) dove utilizza il ferro, vi è il problema di
comprensione perché il ferro non è un materiale storico.
Restaura principalmente edifici gotici francesi (cattedrali),
rinasce lo studio del gotico. Fa riferimento ai principi di ciò
che sarà l’architettura moderna: impiego di nuovi materiali e
la riduzione di un edificio alla sua struttura, la decorazione
deve derivare dalla struttura. Realizza un progetto per Hotel
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 de Ville (municipio), il quale ha un solaio sorretto da piedritti messe a
45º che creano spazio aperto e continuo (senza portici); inoltre dà al
pilastro una forma di colonna (triangolo equilatero). Con l’utilizzo del
ferro l’architettura perde connotazione storicistica.

Gottfried Semper (1803-1879) fu un architetto tedesco di formazione

accademica, utilizza forme classiche (es. Teatro Opera, Dresda;
Politecnico federale, Zurigo; risistemazione della Ringstrasse, a Vienna
- viali che circondavano il centro al posto delle mura). L’opera teorica
“Lo stile nelle arti tecniche e architettoniche” di Semper lega origini dell’architettura e antropologia.
Considera la capanna come l’elemento dal quale parte tutta l’architettura, da qualsiasi elemento della struttura
della capanna derivano le forme decorative (al contrario di Laugier). La decorazione è sempre legata alla
funzione, da cui poi deriverà il Razionalismo.

John Ruskin (1819-1900) fu un pittore, poeta e critico d’arte britannico. In uno dei suoi viaggi in
Italia si innamora di Venezia e della Toscana, ha un’influenza estetica Vittoriana. Pensava all’architettura come
un organismo vivente e, al contrario di Viollet-le-Duc, è convinto che l’architettura non possa essere restaurata.
Si deve inventare una nuova architettura (crisi post Rivoluzione). Dalle posizioni di Ruskin deriva il gusto per
il pittoresco (neomedievale).

Vi è ora il problema della produzione seriale, industriale, la perdita dell’artigianato e il ruolo rimasto alla
fantasia. Ne deriva anche una perdita di qualità degli oggetti e la perdita della produzione artigianale.
L’architetto a questo punto deve essere profeta, utopista e far rinascere i valori che la società industriale sta
perdendo.

ETA’ VITTORIANA (di grande conservazione):

William Morris, Philip Webb e Gabriel Rossetti rifiutano il mondo industriale, tentano di far rinascere
l’artigianato e di recuperare l’architettura della tradizione inglese dei Tudor. Propongono una nuova strada,
l’architetto assume un ruolo sociale molto alto, infatti ha il compito di recuperare ciò che la Rivoluzione ha
cancellato. Nasce il movimento delle arti e dei mestieri Arts&Craft (dalla quale deriva Art Nouveau e Liberty).
Morris e Rossetti fondano una ditta per la produzione manifatturiera degli oggetti per l’arredamento, che
vadano a qualificare la casa borghese (prodotti comfort), ma rimane la standardizzazione nella creazione di
vari pezzi da assemblare. Vi è inoltre una rivalutazione dell’architettura gotica. Webb realizza la Red House,
una casa borghese per Morris (1859). Il materiale deve essere “sincero” (mattoni), non ha bisogno di essere
nascosto (ricoperto). L’architettura sincera è composta da tanti volumi che identificano ambienti diversi, è la
forma che segue la funzione; la facciata e le forme esterne derivano dall’articolazione degli spazi interni.

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Comodità nell’uso degli oggetti, dei serramenti
(finestre a ghigliottina). L’ingresso principale è
una porta dei pellegrini (la Casa si trova lungo
un percorso di pellegrinaggio verso la Cattedrale
di Canterbury). Per Bruno Zevi è la prima
architettura del mondo contemporaneo per
semplicità dei volumi e abbandono dei canoni
classici. Si ritorna perciò ad un’architettura del
mondo medievale, con il rapporto
dell’architettura con il verde. Morris fonda
un’associazione per la protezione degli edifici
antichi (portò al National Trust). Nel 1891 scrive
un romanzo utopico politico, “News from
nowhere”, nel quale descrive la società ideale,
cioè una società senza industrie, il rapporto con
la campagna e la natura (marxismo).

Ebenezer Howard (1850-1928) vive in America per cinque anni, perciò conosce i problemi americani,
conosce i problemi/vantaggi delle città a scacchiera, così apre un dibattito sullo sviluppo urbano con il
problema dell’inserimento del verde in America. Scrive “Garden Cities of To-morrow” (città giardino)
riguardo il problema del verde e l’importanza del rapporto con la natura. Inizia a progettare città giardino in
risposta alla rivoluzione industriale. Distribuisce in modo equilibrato la popolazione nelle campagne, il parco
centrale attorno al quale si sviluppano aree residenziali con ampi viali puliti e una cinta ferroviaria che chiudeva
l’intera città. La città giardino riconosce l’importanza delle città come organismo, ma ritiene molto importante
il verde. Tafuri fa iniziare un’architettura contemporanea da architetture americane dell’ottocento, mette
insieme la produzione letteraria americana degli anni 50 e
il fenomeno della “riscoperta” della natura , era legato
anche alla tradizione dei cimiteri anglosassoni (che sono
parchi).

Unwin fu un urbanista e architetto inglese. Ha un ruolo

importante nell’Arts&Craft e nella creazione delle città
giardino, riconosce il valore della città ma salvaguarda il
territorio rurale (anche per la coltivazione). L’obiettivo è
quello di eliminare lo squallore dei tuguri ed evitare
abbandono della campagna, evitare quindi il
sovraffollamento di Londra. Letchworth è l’unica città
giardino realizzata (1903), ne seguirono altre con scarse e
alterne fortune.

STATI UNITI:

Philadelphia firma la Costituzione nel 1787, fu fondata

nel 1682 dal filosofo William Penn sui principi di libertà
e tolleranza. L’impianto originario prevedeva la
scacchiera (derivazione da accampamenti militari
romani), ampi spazi tra le costruzioni per controllare

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incendi ed epidemie. Gli assi principali sono Broad Street e Market Street. Nel 1876 Philadelphia ospita
un’esposizione universale.
New York venne fondata nel 1524 da Giovanni da Verrazzano (insediamento di olandesi); Manhattan
è la divisione amministrativa di New York, ha un impianto urbano simile alle città europee, con la presenza di
un forte per difendere i commerci. Agli inizi dell’800 si pensa ad un Piano Regolatore, infatti è necessario
pensare ad un ampliamento a scacchiera (strade orientate nord, sud). Broadway è l’unica strada che deriva
dalla città e la taglia in diagonale; non vengono create piazze, la larghezza dei marciapiedi è in funzione alla
lunghezza delle strade. Dal 1890 compaiono i primi grattacieli a New York (Chicago). Nasce nelle città
l’esigenza di spazi verdi: Central Park (Manhattan, New York) ha una superficie di 350 ettari all’interno della
città (rettangolo libero), ricrea un ambiente naturale verosimile, con bacini d’acqua che hanno anche funzione
di riserva per la città. Nel 1856 concorso fu vinto da Olmsted e Vaux.

Washington è un caso atipico, fondato sul piano dei fratelli Ellicott sulla base del progetto di L’Enfant.
L’Enfant fu un architetto francese innovativo, infatti porta nella cultura urbana statunitense i temi propri
dell’urbanistica barocca delle città europee, il sistema stellare (richiama l’impianto della reggia di Versailles).
La città è organizzata su due assi perpendicolari, schema a V, che terminano con Casa Bianca e Campidoglio,
collegate da Pennsylvania Avenue e Washington Mall. L’incontro tra i vari assi porta a formare 15 piazze
(simbolo degli Stati dell’Unione). Alla scacchiera viene sovrapposta una grande maglia di assi diagonali che
riprende le città europee barocche. Il problema è che si creano lotti irregolari che rimangono invenduti. Viene
accettato in modo acritico il linguaggio neoclassico dell’architettura europea. Il Campidoglio (sede del
congresso) ha una cupola, una scalinata ed è di colore bianco (richiama il marmo); National Mall è un viale
monumentale, 3 km dal Campidoglio al Lincoln Memorial, al suo interno svetta il Washington Monument,
obelisco rivestito di granito; Casa Bianca è un esempio di Villa palladiana, parallelepipedo appoggiato su una
base lunga, con al centro due piccoli bracci costituiti dai porticati, ha due ordini di finestre con cornici di gusto

rinascimentale.

23.10.17
I GRATTACIELI:
Negli Stati Uniti gli impianti urbani nelle prime città sono organizzati a scacchiera, forma europea. A
Manhattan il tema della natura dipende da una progettazione con colline artificiali.

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A Washington la tradizione della scacchiera si intreccia con assi diagonali (riprendono città europee barocche).
Per completare l’impianto viene diminuito il bacino del fiume. La Casa
Blanca è una sorta di villa palladiana.
Chicago venne fondata da 350 abitanti nel 1833, è una città che si
trova sul percorso pluviale, lontano da New York, e ha una crescita
economica, manifatturiera e industriale molto veloce. Nel 1860 gli abitanti
saranno 100.000, nel 1870 saranno 300.000. Viene organizzata una grande
scacchiera con corsi di acqua che entrano nella città, una scacchiera che
ricopre una grande estensione territoriale. Un'attività economica molto
importante è anche l’edilizia. La scacchiera ininterrotta è edificata intorno
al canale Loop, una zona della città molto ricca. Il 9 ottobre 1871 un grande
incendio distrugge il centro della città, perché molte abitazioni povere
erano costruite in legname, pertanto 90.000 abitanti su 300.000 restano
senza abitazione, però l’incendio lascia libera una grande parte del centro
cittadino, e ciò comporta speculazione ma è anche occasione per
sperimentare nuove forme di città. Il metodo più veloce per ricostruire il
territorio incendiato è il balloon frame (George S. Snow), una struttura con
elementi prefabbricati in legno che possono essere assemblati molto
facilmente (ad incastro). La struttura veniva tamponata con vari materiali,
questa costruzione però ha un materiale infiammabile, ma in questo modo la parte della città di quartieri operai
viene ricostruita in poco tempo.
Le necessità di ricostruzioni del Loop però sono diverse: è un quartiere collegato al porto ed è il cuore
economico, produttivo, amministrativo della città; non si può costruire il Loop con il balloon frame, infatti il
Loop deve essere costruito attraverso altri criteri e deve garantire la massima rendita, dalle costruzioni bisogna
ricavare il massimo denaro possibile.

William Le Baron Jenney (1832-1907) fu un ingegnere che si laureò ad Harvard in ingegneria, si spostò in
Francia per studiare assieme ad Eiffel. Introdusse una struttura a pilastri in
acciaio con un giunto particolare che consentiva di realizzare dei telai in
acciaio. Il materiale non è infiammabile. Il telaio in acciaio consente di
costruire lo scheletro dell’edificio che ha una pianta libera e dei tamponamenti
(facciate e interni) che possono essere ottenuti con pannelli di tipi diversi. Da
questo momento vi saranno i grattacieli o edifici alti (per uffici,
amministrazione, ecc), con uno sfruttamento enorme del lotto, una pianta
libera, una tipologia architettonica nuova che consente il massimo della
speculazione e della rendita. Si possono costruire edifici così alti grazie
all’ascensore, che cambia l’uso sociale degli immobili. Inizialmente gli edifici
vengono utilizzati per gli uffici.

I luoghi di produzione (le fabbriche) e gli uffici vengono separati in luoghi

differenti, perciò vi è il problema di comunicazione, il quale viene risolto col
telefono nel 1966: c’è una nuova forma di comunicazione che consente la
differenziazione e uso diverso della città. Leiter Building, (Chicago 1879,
demolito nel 1972) è il primo edificio alto con struttura a scheletro di Le Baron
Jenney: la struttura ricoperta in terracotta, con solai realizzati in legno; le
facciate sono portanti (hanno il loro peso, struttura autonoma), lo spazio dato

10
all’immagine dell’edificio è molto limitato. La struttura a scheletro consente
all’interno uno spazio libero che garantisce la libertà di sfruttamento dello
spazio (come anche all’esterno).

Una delle maggiori costruzioni di Le Baron Jenney fu Home

Insurance Building (Chicago 1884-85 demolito nel 1931) i tamponamenti
della facciata non sono più portanti ma portati, con delle mensole che fanno
d’appoggio ai tamponamenti. A differenza del primo edificio alto, questo
edificio cerca un’immagine propria che manifesti la grandezza degli Stati Uniti,
ma anche un edificio che abbia la sua monumentalità, un esito figurativo felice.

Le Baron Jenney si preoccupa anche di dare un aspetto a questi edifici:

ai suoi allievi era affidato il compito di affrontare questo problema, e a questo
punto inizia la corsa a chi costruisce l’edificio più
alto, sfruttando al massimo le abilità costruttive
(con lo scheletro in acciaio). Nasce in questo
periodo la scuola di Chicago, composta da un
gruppo di architetti allievi di Le Baron Jenney, ma
ognuno di loro risponde a proprio modo ai problemi
dell’architettura dei grattacieli, gli accomuna la
volontà di voler lavorare e progettare edifici alti,
dando a queste un’immagine.

Reliance Building (1891-95), si differenzia la parte bassa (primo livello), il corpo

alto centrale e un coronamento distinto. La facciata è composta da finestre che si
sporgono, cercando di catturare luce e quindi il sole, calore (lo studio e il modo di
catturare calore e luce era stato inventato dai romani), le forme restano quelle
dell’architettura.

La tipologia del grattacielo è ormai una consuetudine nell’architettura cittadina degli Stati Uniti. Da
un lato vi è la spinta del committente a volere la massima rendita fondiaria dalla sua proprietà, dall’altro lato
vi sono gli architetti che rivendicano uno spazio nel quale poter progettare, organizzazione degli spazi.
Monadnock Building (Chicago, 1889-93), si parla del primo vero grattacielo.

Louis Henry Sullivan (1856-1924), è uno dei grandi architetti della scuola di Chicago ed è un allievo
diretto di Le Baron Jenney. Anche lui ha un passaggio francese che lo avvicina ai temi di decorazione, e fonda
insieme ad Hackler uno studio nel quale produce gran parte di progetti. Il problema di dare una forma agli
edifici alti è affrontato da Sullivan in maniera teorica, riflette nella sua opera sui grattacieli, teorizza come
l’edificio alto debba essere costruito in tre parti, alle quali corrispondono tre funzioni: il basamento corrisponde
alla funzione di rappresentanza, il corpo centrale è destinato ad ospitare uffici (radio, giornale, ecc. - tutti tra
di loro identici, indifferenziati), la parte di coronamento è destinato agli studi tecnici di servizio. Egli si pone
il problema della forma, i vari volumi dell’edificio devono corrispondere alle varie funzioni, perciò le forme

11
 cambiano dentro e fuori: la forma dell’edificio deve derivare dalla
funzione interna, “la forma segue la funzione”.

Vi sono due versanti che si confrontano: il versante della tecnologia

costruttiva e un’architettura più legata alla natura. Sullivan risponde a
questa esigenza rifacendosi alla tradizione storicistica di Richardson.
Henry Hobson Richardson (1838-86) vuole dare immagine
all’edificio alto attraverso lo storicismo, realizza il Marshall Field’s:
tutto l’edificio è rivestito di pietra, ha grandi arcate, un linguaggio
storico che non appartiene alla storia americana. In questo periodo gli
Stati Uniti hanno l’esigenza di creare edifici monumentali. Boston
Public Library (1887-1895).

Sullivan, Auditorium Building (1887-89), edificio moderno.

Esternamente ha una
parte basamentale organizzata a bugnato con una fascia bianca.
Una parte basamentale ricca, un corpo dettagliato e una parte di
cornice. La facciata è organizzata con la parte muraria in grande
evidenza, è un edificio in muratura. Vi è il ricorso alle finestre
(quattro) tipiche medioevali a croce, archi che non hanno una
motivazione strutturale, ma cercano di creare un’immagine
monumentale. Lateralmente vi è una grande torre (richiamo
palazzo pubblico età medioevale, ad esempio Palazzo Vecchio a
Firenze, torre non centrale). Esternamente pertanto è
un’architettura che parla un linguaggio classicistico in maniera
non precisa, fortemente chiaroscurato. La grande modernità si
trova all’interno. Vi sono negozi, ma principalmente c’è un teatro
(l’Auditorium) all’interno della struttura a scheletro. Dato
all’esterno, è un parallelepipedo che riprende il palazzo signorile
italiano, ha 11 piani, una torre asimmetrica, linguaggio
classicistico che garantisce unitarietà all’architettura.
La modernità strutturale si riscontra nella decorazione interna, anticipa l’Art
Nouveau. Gli elementi vegetali vengono trasformati in architettura come
decorazioni.
Chicago è una grande città moderna, nascono i grattacieli, ma è la città delle
grandi lotte intestine, ci sono tanti immigrati, alla città ricca si contrappone una
città povera fatta di quartieri insani, si ripropone la contrapposizione della prima
rivoluzione industriale che aveva portato poi alle proposte del socialismo
utopistico. Chicago è la città americana più “mafiosa” poiché c’è da speculare
sulle costruzioni.

Sullivan e Adler, Wianwright Building (1890-91) ripropone la solita soluzione

(basamento; corpo; cornice): la ricerca della monumentalizzazione è riproposta
in modo sintetico, non vi è risalto dato agli ordini architettonici, emerge più la
struttura della decorazione. La scelta di introdurre e addossare grandi lesene (o
paraste) contribuisce ad amplificare il senso di verticalità, sviluppo in altezza.

12
 Il rivestimento esterno è in terracotta: questa
decorazione uniforme è una risposta
all’esigenza di creare un linguaggio consono,
un risultato estetico unitario ad un edificio
alto.

Guaranty Building (1846-96), Sullivan e

Adler ripropongono la parte basamentale
fortemente differenziata dal corpo
sovrastante, la parte alta sempre per gli
ambienti tecnici. Qui la soluzione è più
studiata in maniera classicheggiante, le fasce verticali si raccordano in alto a
formare degli archi, al di sopra dei quali vi sono delle sorte di mensole che
sporgono a reggere la cornice.

L’esposizione universale colombiana del 1894 a Chicago segna una

battuta di arresto nella sperimentazione delle forme architettonica, ricorda il
150° anno dalla scoperta dell’America. L’esposizione doveva essere una
risposta a quella di Parigi che era stata grandiosa con la costruzione della Tour Eiffel. All’interno della
scacchiera del Loop è inserita la struttura (città all’interno della città) che parla un linguaggio diverso, perché
l’ideatore del piano cerca di dimostrare quelle che sono le potenzialità che derivano dal movimento della città
bella (city beautiful movement), un movimento che richiama la natura (vuole ricondurre il cittadino alla natura,
come Central Park). Il fallimento dell’esposizione fu totale perché le proposte sono solo di tipo classicistico,
vi è la riproposizione di edifici antichi (templi, colonnati, edifici che rimandano al mondo egizio e al mondo
romano). Contemporaneamente si prendono le distanze dalla sperimentazione e dalla sfida che la scuola di
Chicago aveva introdotto.

Burnham (1846-1912) fu un architetto e urbanista, allievo di Le Baron Jenney,

protagonista perciò della prima fase della scuola di Chicago, ha conoscenza diretta
delle potenzialità delle costruzioni a scheletro. Fu anche uno dei progettisti della
mostra colombiana (architetto eclettico).
Mette a confronto due sue architetture, Flatiron (/Fuller) Building e l’esposizione
colombiana. La struttura del grattacielo è a scheletro (si vede), è una struttura ripida
ma si trova in un angolo (la divisione interna è complicata per via della dimensione
rettangolare). Ha una grande modernità della concezione, in realtà la definizione
formale è di tipo storicistico, pertanto legato a ciò che Burnham ha realizzato
nell’esposizione colombiana. Qui il classicismo è legato ad un edificio moderno,
ricorre alla pietra (come Richardson, Sullivan) che nasconde la struttura in acciaio
dell’edificio. Le superfici sono portate (non portanti). Troviamo la stessa tecnica
della cupola di Brunelleschi, si ha un’impalcatura portante (non parte dal basso). Vi
sono colonne libere, colonne bugnate (architettura rinascimentale) su un grattacielo:
come riferimenti alla classicità ci sono anche tondi Medusa.

Un altro momento delicato delicato è quello per il concorso del Chicago Tribune (1922), l’edificio
vincitore doveva essere il più grande grattacielo per uffici del mondo (ricoperto in marmo nero). Al concorso
parteciparono 263 proposte di edificio e molti di essi ricorrono al linguaggio di tipo storicistico.

30.10.17
KAEC: King Abdullah Economic City si trova sulla costa del Mar Rosso. Questa città verrà costruita con i
sistemi più innovativi e avanzati anche a rispetto dell’ambiente, e conserva una base fortemente religiosa. La
città sarà molto turistica e si vanta di essere baricentrica rispetto al pellegrinaggio religioso.

Il problema di dare un aspetto (linguaggio proprio) ai grattacieli, diventa evidente con il concorso per
il grattacielo del Chicago Tribune, nel quale vi sono proposte di 263 progettisti: da questo concorso vi sarà un
punto di svolta, il grattacielo diventerà un edificio eclettico, perché le soluzioni formali vengono prese dal
13
repertorio storicistico (colonne, sculture). Il grattacielo che vincerà il
concorso sarà storicistico, con forme gotiche (contraddittorio). Nel 1922 i
grattacieli sono ormai diventati parte delle città americane e ne definisce il
profilo, esso è diventato anche espressione della cultura americana, la
celebrazione del suo virtuosissimo, delle sue capacità. Il successo del
grattacielo entra anche nella cultura popolare, infatti nel 1933 fu girato King
Kong.
Pennsylvania Station (1902-1911) è la principale stazione
ferroviaria dell'America settentrionale. Riprende una parte delle terme di
Diocleziano a Roma, ha un impianto classicistico: vi è la celebrazione del
mondo antico, ma parla anche della funzionalità dei trasporti dell’epoca. Il
sistema voltato delle volte a crociera è realizzato con elementi di ghisa
stuccati per avere un ruolo più classico.

EUROPA (fine ‘800/inizi ’900):

La nuova classe sociale, la borghesia, è diventata più ricca, chiede un ruolo all’interno della società dell’epoca
(il sistema politico dell’epoca è la monarchia), e intanto vuole creare una propria immagine, che sia adeguata
alle possibilità e al tono. I borghesi sono i grandi capitani dell’industria, sono figure intraprendenti, dinamiche,
uomini che danno uno sviluppo all’economia, e determinano gli sviluppi artistici e architettonici in Europa. La
loro immagine deve essere diversa da quella degli aristocratici, si preoccupano dei prodotti industriali che
siano di altissima qualità, c’è il bisogno di un’arte che sia nuova e che recuperi la tradizione artigianale persa.
Un’arte nuova che risponda alle esigenze della borghesia e che manifesti il periodo di ottimismo: la risposta è
l’art nouveau (durante la Belle Epoque). La continuità dell’art nouveau vi è nell’uso dei materiali (ferro,
vetro), nell’interpretazione gotica, nel tentativo di recuperare la tradizione
artigiana (attenzione ai manufatti). L’art nouveau diventa uno stile che
caratterizzerà un’epoca e che coinvolgerà gran parte degli aspetti della vita
dell’epoca (musica, letteratura, abbigliamento). Il nome Stile Liberty che si
diffuse in Italia deriva dai magazzini londinesi di Arthur Liberty, che
esponevano regolarmente oggetti d'arte e tessuti disegnati in stile Art
Nouveau alla fine del XIX secolo.

Nella porta a due battenti (1901) Jacques Gruber, legno sagomato,

una parte vetrata. L’art nouveau si manifesta inizialmente attraverso la moda
(abiti floreali), attraverso le locandine pubblicitarie
e attraverso l’arredamento. Sedia Thonet (1899) di
Loos (progetto) e Thonet (realizzazione), è
realizzata con il legno di faggio e paglia di Vienna,
che verrà poi ripresa su una scrivania. La sedia è
uno dei primi oggetti di qualità che possono essere
prodotti industrialmente con solo cinque viti: vi è lo schienale, una seduta, un anello
e una catena che serve ad unire tutto, e le gambe davanti. Attraverso la produzione
di questi elementi di legno sagomati si può produrre una gran varietà di sedute dello
stesso tipo (caratterizzata dalla paglia di Vienna). Ludovich e Hohenstein creano
locandine (1899-900), utilizzando caratteri del tutto nuovi e differenti.
Fra i primi edifici dove compaiono queste nuove forme decorative sono i grandi
magazzini, che diventano anche luoghi dove si espone la merce (come Bon Marchè
1869-1879, Eiffel; Au Printemps 1881-1883, Sedille). L’ Art Nouveau si affaccia
anche nei Cafè (luoghi frequentati dalla borghesia). Tutto ciò agli architetti offre la
possibilità padroneggiare, di definire lo spazio insieme ai suoi particolari, pertanto il controllo totale della
struttura, dello spazio, dell’arredo. Quando le forme arrivano all’architettura sono già accettate e attese dai
committenti. Nell’architettura delle case dell’Art Nouveau (case della borghesia) nasce un nuovo modo di
abitare. Gli architetti utilizzano il materiale prodotto dalla rivoluzione industriale (ferro, ghisa) e non si
preoccupano più di lasciarlo in vista, quello stesso materiale che aveva messo in crisi gli architetti ora viene
14
utilizzato senza alcun timore. Ad esempio, nella ringhiera della scala
principale dell’Hotel Solvay (1894 Bruxelles), Victor Horta, ci sono
elementi prefabbricati e tenuti insieme
tramite bulloni, con curve che derivano dal
mondo vegetale e rappresentano anche lo
studio della tensione dei materiali,
rimandando così a Viollet-le-Duc.
Victor Horta (1861-1947) è figlio di
artigiani - conoscenza e lavorazione dei
materiali sono fondamentali per una buona
riuscita. Studia a Parigi, grande capitale
culturale d’Europa, conosce Viollet-le-
Duc e impara ad utilizzare il ferro. Parigi è
anche la capitale del classicismo, e lui inizia a conoscere questa
architettura.

Con questo bagaglio Horta torna in

Belgio per completare la sua formazione accademica e acquista celebrità già con la
sua prima architettura, la Casa Tassel (1892-1893): Tassel era un docente
universitario, matematico. La tipologia nel centro cittadino delle abitazioni di
Bruxelles era composta da facciate strette; Horta interviene su sette metri di facciata,
organizzata con la parte centrale estroflessa, la struttura della Casa è tutta in pietra e
in ghisa (definisce gli orizzontamenti), la quale compare anche per i pilastri dei piani
superiori. Gli elementi architettonici si trasformano in radici, in foglie, come se la
vegetazione si arrampicasse sulla facciata. La pianta è allungata. La facciata sul
giardino ha una veranda molto più accentuata. All’interno gli spazi sono molto fluidi:
vi sono curve strutturali molto particolari; il grande lucernario ha la funzione di
illuminare la scala e la parte centrale del lungo lotto, e questa parte non ha alcuna
connotazione dell’art nouveau, è un elemento sincero,
ferro e vetro esposti senza alcun elemento decorativo,
che invece si addossa alle pareti. C’è una grandissima
connotazione decorativa nelle pareti e nel pavimento
(a mosaico).

La più grande opera di Horta è l’Hotel Solvay

(1894-1900, Bruxelles): ha una facciata in pietra dove
compaiono elementi in metallo e in ferro, come anche in legno. La divisione
degli ambienti e delle funzioni all’interno della casa non è innovativa.
All’esterno qualsiasi elemento della facciata è trattato in modo decorativo, il
ricorso alle curve, agli elementi strutturali stilizzati è quasi ossessivo, due ali
costruite su due curve tipiche che si trasformano in balconi. Anche gli stessi
materiali sono tutti parte di uno stesso discorso decorativo, le curve che nascono
nella porta vengono echeggiate nella pietra e trasferite nel ferro dei davanzali.
Si cerca di dare maggior superficie alle espressioni dell’art nouveau.

La famiglia Solvay è una famiglia di grandi industriali e sovvenzionano anche la costruzione della
casa del popolo, cioè la sede del partito socialista, Maison du Peuple (Bruxelles 1895-1900, distrutto nel ’74).
Il ferro qui è trattato con poca ricercatezza, Horta sta progettando un edificio di servizio. La facciata si adatta
a quello che è il perimetro dell’isolato, e questo vincola la progettazione degli spazi interni. La soluzione delle
balconate della sala riunioni è un blocco unico che tiene assieme balconata e copertura in ferro, ma la sala
viene posizionata in alto e ha problemi. Horta progetta la Maison du Peuple in modo semplificato, concepisce
questo edificio senza rifarsi ad altri edifici di servizio, ma tratta la progettazione come se si trattasse di un
unico edificio, progetta l’edificio come fosse un’abitazione, come un episodio chiuso in se stesso, non si rifà a
nessun progetto già esistente e così fallisce. Essendo un edificio di servizio interrompe tutta la ricerca sul ferro.

15
 Hector Guimard (1867-1942), studia alla scuola di belle arti e segue Viollet-le-Duc, compiendo un
viaggio a Bruxelles si imbatte nelle costruzioni di Horta. Tornato a
Parigi rimette mani sul suo progetto, il Castel Beranger (Parigi 1894-
1898) cercando di inserire elementi di Horta: nel portale è come se
mettesse insieme elementi ripresi da Horta, elementi barocchi, elementi
ispirati dal mondo gotico, ma anche la stilizzazione degli oggetti
giapponesi. Interessante è la soluzione che dà all’interno, realizza una
sorta di gabbia di ferro che individua uno di spazio all’interno di uno
spazio chiuso da vetrate e da elementi scolpiti in ceramica, evoca uno
spazio all’interno di uno stesso spazio. La facciata è polimaterica,
compare mattone, pietra, ferro, ceramica. Nella facciata vi è un capitello
barocco, evidente richiamo a Borromini; la pietra sagomata, ben tagliata,
davanzali in ferro, stilizzazione di vegetali (richiami al mondo
giapponese), elementi in ceramica a chiudere scomparti della facciata,
volumi fra di loro diversi, materiali che si addossano nelle travi, mattoni.
Nel dettaglio delle maniglie disegnate dall’architetto, vi è un controllo totale della progettazione, definizione
dell’apparato decorativo che va a finire anche nel disegno del dettaglio.

L’architettura per la quale Guimard è più conosciuto sono gli

ingressi alla metropolitana di Parigi, inaugurata nel 1900. Guimard
progetta le stazioni della metro in ghisa, in vetro e progetta anche le
scritte. Mette a punto tre tipologie di ingresso della metropolitana.
Forme che derivano dalla natura, linee in tensione; i pannelli sono
modulati. Gli ingressi possono avere delle coperture ad edicola e
possono essere di due tipi: a compluvio (acqua scorre, va al centro ed
è condotta verso il basso) o a displuvio (con le
falde).

Charles Rennie Mackintosh (Scozia 1868-

1928) è un architetto, ma la sua fama è dovuta
principalmente all’attività grafica. E’ uno studente che lavora con altre tre figure che
lavorano molto sui temi della semplificazione e della stilizzazione (cultura del Giappone
anche in Inghilterra). Sedia Hill House (1903) ebbe molto successo; progetto per la Casa
di un Amante dell’arte (1901).
31.10.17
GRAN BRETAGNA:

Glasgow (Scozia) è una città in forte sviluppo economico, ha una tradizione

architettonica di tipo classicistico. Vi è un grande orgoglio per le proprie tradizioni, tende a differenziarsi dal
Regno Unito (Inghilterra), infatti nel 2014 si ha il Referedum sull’indipendenza della Scozia dal Regno Unito,
per rimanere nell’UE.

Charles Rennie Mackintosh

(Glasgow 1868-1928) fu un architetto,
famoso per progettazione di interni e mobili,
ma anche per l’attività grafica: è membro del
gruppo “I Quattro” (sorelle McDonald e una
collega di studio), lavora molto su temi della
semplificazione e stilizzazione (rimandi
moda giapponese) apparentemente in modo
diverso da precedenti esempi: Sedia Hill
House I (1903), Progetto per la casa di un
Amante dell’arte, tema puramente teorico.

Scuola d’arte di Glasgow (1896-99) offre

una buona formazione della classe dei
progettisti. La parte centrale è realizzata in granito; vi è un’asimmetricità centrale, infatti la porta d’ingresso
16
non è centrale, c’è un bovindo. Mackintosh tratta diversamente i due corpi laterali: vi sono quattro finestre a
destra, tre finestre a sinistra, ciò è strettamente legato alla funzione svolta all’interno dell’edificio: a queste
finestre sovrapposte corrispondono in realtà quattro piani. La pianta è simmetrica, come anche il perimetro
esterno, la planimetria è speculare, ambienti interni sono invece leggermente diversi (corrispondono a volumi
esterni). L’edificio è su un pendio. Nella facciata vi sono interessanti particolari: la ricerca sulla stilizzazione
è molto spinta. Il Corpo della Biblioteca è stato aggiunto nel 1905-09: in esso si riconosce meglio l’ispirazione
a volumetrie dei castelli scozzesi, intervento interessante di Mackintosh. Le finestre sono a sporto (sporgono).
All’interno vi è un rimando alla tradizione inglese dell’Arts & Craft che guarda con molto interesse
all’artigianato, ma si possono notare anche echi del culto della cultura giapponese (candelabri appesi al soffitto,
telaio ligneo). Nella scuola vi è la necessità di cercare un riferimento
architettonico che “parli” la lingua del popolo, a cui potersi ispirare:
gli edifici presi come modelli sono le residenze di campagna della
piccola nobiltà scozzese, sottoposti a forte azione di
semplificazione: è anche un riferimento politico (la piccola nobiltà
era la più ostile nei confronti della monarchia).

Hill House (Scozia 1902-1904): in uno fra i castelli scozzesi,

Mackintosh interviene per disegnare alcuni ambienti interni e per
semplificarne un’ala. All’interno il trattamento dei materiali è molto
leggero con disegni geometrici, tutto bianco.

Nel The Willow Tearoom (Bar) Mackintosh ridefinisce la facciata,

vi è un’estroflessione:
all’interno vi sono
variazioni sul tema delle
sedie.

AUSTRIA:

A Vienna, i personaggi che hanno fatto cultura del Novecento (Freud, Mahaler, Klimt, Kokoschka, Schiele),
portano nel 1867 alla formazione di una Scuola di Arte e Mestieri per formare figure aggiornate nella
produzione delle arti applicate (oggetti di consumo).

Otto Wagner (Vienna, 1841-1918) è vicino agli ambienti della corte; ha una formazione politecnica
(conosce materiali) e ha una forte sensibilità romantica, infatti suo interesse si volge all’insegnamento, ruolo
importante nell’Accademia di Belle Arti di Vienna. Segue la lezione di Semper e fa propria l’ipotesi che
l’architettura derivi dalla tenda come riparo temporaneo (apparato tessile come elemento fondamentale in

17
architettura) la sua produzione architettonica
sembra dipendere dall’attività professionale dei
suoi studenti (hanno successo prima di lui).

Chiesa di Steinhof (1905-07); Stazione

della metropolitana di Vienna (1895-1900),
nella quale la matericità della stazione è molto
più forte, diversa a quella di Parigi, tutto
tamponato con pannelli di marmo; Villa Wagner
(1886)
L’associazione dei pittori e degli scultori della
secessione artistica è capeggiata da Klimt; la
Secessione Viennese è il punto di rottura con
l’offerta culturale dell’Accademia. Hanno una
propria rivista, “Versacrum” (primavera): viene esposto programmaticamente il piano culturale, l’arte totale;
non devono esistere differenze fra arti minori e maggiori, non deve esistere distinzione sociale nell’arte (ricchi
e poveri).
Gli architetti della secessione:

Olbrich fu allievo di Wagner, ha una formazione accademica (Repubblica Ceca 1867-1908). Fu

architetto della Sede della Secessione Viennese (1897-1898)
per ospitare mostre. Edificio di grande rigore, è a pianta
quadrata, il volume è netto e in assoluta controtendenza
rispetto alla polivolumetria degli edifici dell’Art Nouveau, le
finestre non hanno cornici, sono tagli netti. Lo spazio centrale
è vuoto, libero, per poterlo suddividere a seconda delle
necessità. La facciata ha un volume netto, superfici lisce, la
fascia che funge da fregio bianca, un grande vuoto centrale
per consentire l’ingresso, tutto dominato da una cupola vuota
nella quale si intrecciano foglie di alloro, (omaggio ad Apollo,
divinità che presiede alle arti e una civetta sacra alla dea Atena
della sapienza). L’edificio sincero, infatti si capisce anche
dall’esterno che è unico volume, la forma segue la funzione.
Vi è una scritta “Al tempo la sua arte, all’arte la sua libertà”
(tolta durante regime nazista) , significa “Ciascuna epoca ha
la sua arte, l’arte deve essere sempre libera”. La cupola è
l’elemento di grande novità nel panorama architettonico; Beethovenfreis (fregio di Beethoven), fregio (34x2
m di altezza) si trova nella sala principale ed è decorato da Gustave Klimt, interpretazione della nona sinfonia
di Beethoven.
Viene chiamato in Germania per fondare una colonia (scuola) degli artisti di Darmstadt (1899-1901): il fronte
è molto simile all’edificio della Secessione.

18
 Hoffmann (Repubblica Ceca 1870-1956) fu allievo di Wagner, sarà progettista di abitazioni e mobili,
predilige l’estrema semplificazione delle forme
(geometriche nitide lineari), cioè per le forme pure
derivanti da un processo intellettuale e progettuale
di alto livello.

Palazzo Stoclet (Bruxelles 1905-1911): Stoclet è un

ricco borghese, banchiere, grande collezionista
d’arte, commissiona una casa per esporre mostre
d’arte (museo). Hoffmann si ispira al disegno di
Mackintosh (proposta progettuale per la casa di un
collezionista d’arte). All’interno le sale vengono
trattate in maniera autonoma, ricorrendo a materiali
di grande pregio (come fossero scrigni per gioielli):
persegue il progetto della semplificazione delle
forme; le pareti sono rivestite da sottili lastre di
marmo. Il bagno è composto da una vasca in marmo,
pareti in marmo, il letto, infatti all’epoca vi era idea
della cura/igiene del corpo (legata a classi alto borghesi). Con la semplificazione delle forme si dà maggiore
concentrazione ai particolari e attenzione nell’uso di materiali di prima qualità.

Henry van de Velde (Anversa 1863 – Svizzera 1957) fu un architetto eclettico (pittore, arti applicate,
diventa architetto nel momento in cui progetta sua casa), vicino a figura di Morris, grazie ai suoi modi di
insegnare è chiamato in Germania a fondare Scuola di Arti Applicate.

SPAGNA:

La Cataluña (capitale Barcellona) è una delle regioni “traino” dell’industrializzazione, in cui il risveglio
culturale è molto forte. Arriva il linguaggio dell’Art Nouveau, si ha quindi il modernismo (Scuola).

Antoni Gaudì y Cornet (1851-1926) è figlio di artigiani (conosce bene la lavorazione dei metalli); è
tormentato dalla religiosità molto cupa, con aspetti forti di penitenza, è un uomo conservatore, strettamente
legato al potere e alle gerarchie sociali, vicino ad ambienti curiali (non è rivoluzionario nel suo stare nella
società). Questa posizione gli garantisce libertà di sperimentare forme, che però derivano sempre dalla
tradizione catalana. È l’esponente più espressivo del modernismo catalano, la ricca
borghesia di Barcellona è sua committente e si adatta alla moda che lui detta, perciò riesce
a convincere la borghesia ad abitare in spazi difficilissimi (che accetta pur di essere alla
moda). Predilige lo storicismo per il Medioevo, Ruskin e Viollet-le-Duc sono le guide della
sua carriera personale. In alcuni disegni ripropone elementi della Cattedrale di Chevre
francese.

Nel Palazzo Guell (1885-89) vi è una fusione della cultura araba con il gotico. La
complessità spaziale viene manifestata, nella sua massima forma, nella grande sala centrale
a doppia altezza conclusa con copertura a cupola,
che rimanda al mondo arabo e gotico (rimanda
all’architetto progettista di cupole ardite Guarino
Guarini), vi è l’uso della curva catenaria.
Tradizione medioevale con elementi
contemporanei (ferro).
Gran parte delle coperture ad arco di Gaudì sono
catenarie, con forma d’arco (parabola) che non ha bisogno di
contrafforti.

Parco Guell (1900-1914) in origine avrebbe dovuto essere colonia

per ospitare case o spazi per industrie tessili della famiglia Guell.
Qui si manifestano con maggiore evidenza forme ispirate dalla
natura, ma anche toni classicistici (colonne doriche)
19
 Nella Casa Battlò (edificio già esistente), le finestre rimandano al mondo Liberty; la
copertura viene interpretata come dorso di un drago. La terminazione del comignolo
è la fusione del barocco e dell’arabo. All’interno il corridoio ha pareti ad arco
catenarie, è l’occasione per architetto di studiare statica delle forme.
Nelle architetture di Gaudì emerge la religiosità dell’architetto come ad esempio il
drago rappresentato nelle inferriate.

Casa Milà o Pedrera (pietraia) si articola intorno a due cortili, caratteri del
modernismo.

Sagrada Familia (dal 1887): Gaudì

non progetta l’intera chiesa, interviene
su un progetto già esistente di tipo
storicistico, con la riproposizione della
cattedrale gotica di Francesc de Paula
del Villar y Carmona (1882). Vi sono
elementi precisi di architettura di
carattere gotico, come l’ingresso doppio, cuspidi. Gaudì segna il
cambiamento di rotta del progetto intervenendo sul transetto
orientale della Natività, mette insieme l’architettura gotica e la
natura, è perciò manifestazione di Dio. Vi è uno studio avanzato
di tensioni, forze, resistenze. La Chiesa è stata consacrata nel
2010 ma il cantiere è in continua attività.

OLANDA E REPUBBLICA CECA:

Endrik Petrus Berlage (Olanda 1856-1934) è un architetto che opera nello stesso periodo di Gaudì, ma si
allontana dall’Art Nouveau, ha un’interpretazione di tipo storicistico. Si forma in Svizzera al politecnico di
Zurigo (Semper insegnava a Zurigo). Il linguaggio si pone come alternativa allo storicismo dell’epoca,
richiama le esperienze storicistiche ma ridotte allo scheletro, quasi produce architettura fuori dal tempo (ben
si adegua all’ideologia socialista che non contemplava lo storicismo perché espressione dell’individualismo
borghese), processo di progressiva semplificazione.
Ha due proposte per la Borsa di Amsterdam (1883-1903): edificio di
tipo medioevale; edificio di ispirazione antica, ma estremamente
semplificato. Realizza l’edificio disadorno con pareti di mattoni a vista,
vi è un gioco di volumi che dà l’aspetto all’insieme. La torre è trattata
come corpo neutro, volume puro. Le finestre sono a trifora, affiancate,
prive di aggettivazione. L’edificio è diviso in tre corpi (borsa merci,
borsa valori, borsa dei cereali), illuminati dall’alto, ha volumi semplici
e pareti lisce: la struttura è realizzata con murature portanti (vecchia
tecnica costruttiva strutturale con una struttura in ferro per reggere
coperture). I tre ambienti interni hanno riferimenti all’architettura
medioevale, ad esempio la chiesa romanica lungo la cui navata si
affacciano gallerie. Vi sono due archi affiancati inseriti all’interno di un
arco ribassato, arco di scarico. L’esterno è compatto.

Adolf Loos (Repubblica Ceca 1870-1933) si forma al politecnico di

Dresda, è figlio di artigiano e conosce molte architetture statunitensi, affascinato dal senso pratico americano
(partecipa concorso per il grattacielo Chicago Tribune). In seguito soggiorna a Londra e intraprende la carriera
di teorico dell’architettura, strappo netto dalla storia dell’architettura, critica molto Secessione Viennese della
quale aveva fatto parte inizialmente. Fonda un suo giornale “Das Andere” (“L’altro”), nel quale esprime il
problema di produrre oggetti di qualità. Scrisse “Parole nel vuoto” (Adelphi) e “Ornamento e delitto” (1908),
un saggio contraddittorio nel quale attacca violentemente gli esponenti della Secessione). “Ornamento in

20
 architettura” di Sullivan 1892 è un’opera scritta per dare
un’immagine
formale ai
grattacieli, la
nuova idea di
architettura
deve basarsi
sulla
funzionalità e
deve
soddisfare il
benessere di chi la abita, viene bandita la decorazione,
l’ornamento non è moderno, non permette alle persone
di vivere secondo la modalità dell’epoca, infatti
l’architettura è una scienza sociale (funzione sociale)
nella quale vi è una ricerca che porti alla semplificazione
e alla purezza delle forme eleganti. Ritorno all’antico
romano delle grandi masse “L’architettura non è un’arte, poiché qualsiasi cosa che serva ad uno scopo va
esclusa dalla sfera dell’arte”. Processo applicato all’architettura:

Casa Steiner (Vienna 1910) è una piccola abitazione, le finestre sono semplici aperture a ghigliottina;
i volumi si contrappongono e danno movimento all’architettura.
Casa Scheu (1912).

Nella Villa Muller (1930) non c’è gerarchia fra i piani. Le facciate sono tutte diverse tra loro (portano
all’esterno articolazione degli spazi interni), perciò vi è una disarticolazione del linguaggio architettonico. Gli
edifici di Loos sono realizzati con lo scheletro strutturale, che consente di avere piani liberi, da qui l’idea di
casa con spazi poco distinti fra loro che fluiscano gli uni dentro gli altri, senza differenza. I piani sono sfalsati
e permettono la differenziazione: raumplan (piano di volumi), è il modo di pensare gli spazi di una casa come
fossero unico spazio con sotto spazi che derivano da volumi diversi che si giustappongono e incastrano tra loro
(livelli differenti). Loos anticipa la pianta libera di Le Corbusier. I materiali usati per decorare connotano la
qualità dello spazio e differenziano gli ambienti (esempio cucina in legno, soggiorno in marmo) “Non esiste
piano terra, […] ma interconnessione continua tra spazi - un unico spazio dove le funzioni si dispongono su
diverse altezze - spazi pubblici a piano terra, spazi privati più in alto”

Liberty in Italia:
Carlo Fenoglio, Casa Fenoglio La Fleur (Torino)
Ernesto Balise, architetto della famiglia industriale Florio; Montecitorio Roma; Villino Florio all’Olivuzza
(Palermo), storicismo; Villa Igea (Palermo), nasce in realtà come albergo (è un investimento della famiglia);
Chiosco Ribaudo (Edicole)
Galileo Chinj (Salsomaggiore), Thermae Berzieri (1914-23)

06.11.17
STATI UNITI:

Società pragmatica, il denaro è ciò che conta di più. Gli Stati Uniti sono una confederazione di Stati che hanno
una storia molto breve, infatti sono più liberi rispetto all’Europa. Vi è l’utopia di una terrà più libera, dove
l’individualismo ha massima espressione. Le due anime degli Stati Uniti: una parte della società pensa al
21
progresso e al ritorno economico (speculazione), dall’altro lato vi è una nazione che pensa anche alla natura
➡️ il mito della frontiera ha un uomo che si fa da solo essendo legato alla natura: questo filone è di tipo
spiritualistico, con una polemica anti-urbana.
Gli Stati Uniti devono ancora individuare uno stile della nazione (nonostante ci sia il grattacielo, anche il filone
della natura vuole riconoscersi), e riconoscono nelle forme del cottage (casa familiare di derivazione inglese)
un’architettura propria, frutto della cultura nazionale, in particolare mescolando le case coloniali con i motivi
inglesi, si ha il Shingle Style (letteralmente “ciottoli”).

Frank Lloyd Wright (1867-1959) è un architetto importante poiché si contrappone all’architettura

dei grattacieli. Costruisce la sua fama e la alimenta nella sua autobiografia. “Scegliere tra un’onesta arroganza
e un’umiltà ipocrita”. È figlio di un pastore, ma viene affidato ad alcuni zii che vivono in una fattoria, passa i
suoi primi anni in campagna, pertanto l’educazione scolastica è molto superficiale. E’ un grande lettore di
Ruskin, ma non porta a termine nessuno studio. Nel 1887 si trasferisce nella città leader, a Chicago - centro
produzione architettonica dell’epoca - ed entrò in contatto nell’83, grazie alla prima esposizione, con il
classicismo; sempre nel 1893 a seguito dell’esposizione, iniziarono ad impostarsi determinati stili per
determinate tipologie di edifici, edifici riconoscibili, ad esempio la Biblioteca di Boston che ha un linguaggio
classico. Nel campo dell’architettura residenziale (cottage) Wright avrà successo. Si trasferisce nello studio di
Adler e Sullivan nel momento in cui stanno progettando l’Auditorium Building, Sullivan sarà il maestro di
Wright, e grazie alla sua presenza dovette affrontare problematiche dell’architettura moderna. Wright era
interessato principalmente alle abitazioni. Sullivan non si pose mai il problema dell’architettura che si lega
sempre ad una forma di utilitarismo economico, che può poi sfociare nella speculazione, non si è mai posto il
problema che l’architettura potesse essere indotta solo ad un fatto economico.
Wright conosce, studia e inizia a valutare la città come un luogo cattivo che crea problemi, non garantisce una
qualità di vita né architettonica (speculazione), infatti il suo interesse ricadrà sull’architettura residenziale.
Nel 1893 gli architetti lo cacciano dallo studio, rubava i clienti. Le sue prime architetture erano le case della
ricca borghesia di Chicago, borghesia che non vuole più vivere più in città perché non garantisce qualità di
vita, nel Loop (zona centrale intorno al porto di Chicago, concentrazione edilizia massima perché la rendita
fondiaria era altissima).

Una delle prime villette è la Winslow House (1893), nella quale il tetto è realizzato in laterizio, vi sono
falde molto sporgenti, un prospetto simmetrico. Nella parte centrale la porta è affiancata da due finestre,
sottolineato da un trattamento murario diverso dall’edificio, due finestre per un lato. Pertanto si ha la
composizione di una facciata semplice organizzata attorno ad una simmetria, in realtà a quella simmetria non
corrisponde una rigidità dell’articolazione degli spazi interni, la planimetria non è regolare come la facciata
(l’interno è slegato dall’esterno). Qui sono già presenti i suoi elementi compositivi caratteristici: l’estrema
orizzontalità (contrapposizione con l’architettura dei grattacieli) che andrà a svilupparsi, un tetto sporgente
(significato simbolico); all’interno il centro della casa è occupato da un grande camino. Le vetrate servono a
creare un legame diretto fra l’interno e ciò che c’è all’esterno. Abitazione sul piano stradale.
Casa-studio di Wright (1889-90), mancano i camini, sembra un esempio lontano dagli altri che
seguiranno anche per la sua bassezza, anche qui edificio sul piano stradale: le architetture di Wright danno la
possibilità di essere ingrandite, trasformazione nel tempo.

22
 Dopo questi esperimenti Wright esemplifica
con un’espressione, la Casa nella Prateria, un
modello da prendere come distintivo di una società
ideale, vi è un richiamo ai modelli dei primi pionieri.
Sono case che si pongono in contrapposizione con il
progresso, infatti sono esterne alla città (luogo
malsano che si contrappone al ruolo della famiglia),
sono case monofamiliari, si ha quindi la famiglia al
centro dell’interesse, ma anche l’individualismo. La
Casa nella prateria, è una casa come espressione di
un’immagine della famiglia che si vuole mostrare
(rimandi mondo cinematografico): sono tutte
costruite nei dintorni delle città, dove le famiglie
vogliono staccarsi dal luogo del valore, essa deve
essere la celebrazione della famiglia (Wright era un
conservatore). Il camino (senso di protezione) è il
nucleo centrale delle abitazioni, valore simbolico
perché attorno al camino si organizzano gli spazi di vita principali (socialità, la famiglia si riunisce): il camino
è sempre realizzato con la pietra, il mattone (elementi della tradizione): il camino è sempre visibile dall’esterno,
individua il nucleo centrale ed è un segnale che dall’interno passa all’esterno, al mondo della natura, così come
la natura entra nelle case di Wright attraverso la pietra. La società americana è fortemente classista, le case di
Wright erano case pensate per i White Anglosaxon Protestant (famiglie
bianche protestanti).
Planimetria organizzata con assi perpendicolari ad L e ad X.
Guardando le sue piante di progettazione si nota come scompaiono tutti
gli spazi di servizio (corridoi, ingressi), gli spazi sono tutti interconnessi
fra di loro. Orizzontalità estrema. Il tetto è sempre molto sporgente, tanto
da dare un’idea di protezione della casa e del nucleo familiare, vicinanza
al suolo, Robie House (1909). Le Case nella prateria possono crescere
perché sono delle case organiche, si possono aggiungere dei volumi a
seconda delle necessità.

Buffalo Larkin Administration Building (1904, demolito nel 1949):

esterno compatto (organizzato con volumi diversi), all’interno vi è un
cortile chiuso per lo spazio comune di lavoratori.

Nel 1909 Wright scappa in Europa con la moglie di un suo

committente. Nel 1910 a Berlino pubblica una serie di suoi progetti
(Casa nella prateria) per pubblicizzarsi, ha un linguaggio
architettonico semplice e che determinerà il suo grande successo in
Europa. Rientrato negli USA nel 1910 si reca nell’Illinois, a Taliesin
(campagna) costruisce la sua prima casa-studio rifacendosi ai modelli
delle Case delle praterie. La casa è tutta realizzata con pietra grezza,
con grandi cortili, vi è una negazione totale della città industriale
(localizzazione, materiali). Wright darà fuoco alla prima casa-studio,
che poi ricostruirà nel 1914-15 e distrutta di nuovo. La definitiva verrà
realizzata ad Ovest in Arizona. Anche qui c’è un impianto ad L,

23
l’insieme delle architetture sono articolate secondo assi tra di loro
perpendicolari, è una progettazione complessa perché questo studio-
abitazione contiene molti spazi differenziati per i loro usi. All’interno di
questo edificio lui stesso costruisce la sua immagine, la figura di sé come
guru dell’architettura.
Con Brodoacre City (1932) propone una città utopica che
riprende le città giardino (fine 800), la sua città utopica combatte quella
industriale, vuole civilizzare la vita cittadina. Qui non mancano però i
grattacieli. Brodoacre city rappresenterà il manifesto dell’estetica
organica di Wright, infinitamente estensibile e flessibile.
Wright scrive riguardo i grattacieli: “il grattacielo è stato creato
per appagare questa umana debolezza che è poi timore della libertà
sotto la pressione di fattori economici. [..] Nel grattacielo non si
scorge mai altro che l’astuzia del proprietario del terreno per
intascare. [..] Ciò è stato concesso e tutelato dall’ordinanza
governativa e da disposizioni ufficiali”.

Imperial Hotel (Tokyo 1915-22, demolito 1967) Wright torna ad

utilizzare il cemento armato in una società nella quale i materiali sono
ancora dell’idea della natura, ma lo realizza per provare se l’edificio
potesse resistere ai sismi, ed ebbe successo. Wright era affascinato
dalla cultura giapponese, principalmente dal tatami, modulo che
individua le misure di un’abitazione (stuoie, misure di un letto): “le
misure del tatami (pavimento) misurano tutte 90 cm x 1,80 m [..]”.
L’imperatore commissiona l’Hotel, un grande edificio dove poter
ospitare le delegazioni straniere. Nonostante il cemento armato, che vincola la progettazione, vi è totale libertà
decorativa: impianto rigido ad H all’interno del quale vi è un cortile, un impianto assiale (tradizione delle
accademie fine ‘800), Wright rinuncia alla libertà planimetrica degli altri edifici, i vincoli sono forti perché
l’edificio deve rispondere a caratteristiche ben precise. Grande abilità la progettazione delle fondazioni.
All’interno dell’Hotel vi è un teatro; singolarmente l’inventiva decorativa non si rifà agli esempi giapponesi,
ma agli esempi delle civiltà precolombiane (Maya, Aztechi).
Tra gli anni 20-30 Wright si dedica a riflessioni di tipo teorico. Nel 1932, con le sue opere (es.The Disappearing
City) si accanisce con i principali esponenti dell’architettura contemporanea, in particolare con Le Corbusier:
sempre nel 1932 vi è una grande esposizione al MoMa per
celebrare l’architettura dell’International Style, dalla quale lui fu
escluso.

A 70 anni progetta tre architetture, tra le quali (1936)

Administration Building della Johnson Wax Factory, nei quali
Wright dimostra di saper utilizzare il cemento armato. In questo
edificio Wright, oltre ad un’edificio di amministrazione, crea un
edificio che crea la comunità delle persone che ci lavorano.
Chiuso verso l’esterno per creare un senso di protezione e un
senso di comunità. All’interno vi è una sala dove gli impiegati
lavorano: ci sono 60 colonne 9 m che terminano a fungo,
ispirazione di tipo naturalistico, si rifanno a delle grandi foglie di ninfee: gli spazi tra le foglie sono vetrati e
consentono l’illuminazione dall’alto. Un altro elemento è un edificio alto che nasce da una figura di ispirazione
naturalistica che è la spirale, figura simbolica, che attraversa tutto l’edificio. Il tema della spirale sarà un tema
ripreso nel Guggenheim Museum di New York.

13.11.17
Kaufmann House (Pennsylvania 1936), l’opera più celebre (grande abuso edilizio) commissionata da
un ricco industriale americano, Kaufmann. La residenza è costruita all’interno di un bosco, sopra un costone
roccioso sopra un corso d’acqua. Wright crea una casa organica (nasce dal luogo), c’è l’utilizzo di materiali
locali (pietra), ma c’è anche un grande uso di cemento, dunque sono messe assieme due logiche costruttive
diverse. Si possono fare due letture contraddittorie (la storia non è univoca). Nella prima, il risultato sembra
24
 armonioso con la natura, c’è un intreccio di piani verticali e orizzontali
ch’essi distinguono, i piani orizzontali sporgono diventando anche
terrazze. L’interno è un unico spazio che si trasforma; l’edificio non ha
una facciata. Materiali, legame con la natura, per Wright è
un’architettura organica. La presenza della pietra è molto forte, definisce
la qualità materica degli spazi interni, dall’interno i materiali devono
venire fuori e viceversa. Organico, cioè uniformità, accordo con la
natura. Da un’altra punto di vista in realtà questa casa non si nasconde,
non si mimetizza con la natura, è una forzatura su di essa: i piani
assecondano la natura, ma in realtà i piani si distinguono nettamente,
perciò sfruttano la natura (non si adeguano ad essa). Non vi è nulla di
organico, è un intervento artificiale imposto alla natura, essa resta
distinta anche dal punto di vista del colore (il bianco del calcestruzzo
non appartiene alla natura). La Casa si impone sulla natura, non ha
legami né si adatta alla natura, è un segno che l’architetto vuole lasciare.
Gli spazi sono fluidi (Loos, primo teorizzatore). Attualmente è sede di
una fondazione.
Successivamente ci sono progetti di Wright non realizzati, inseriti nella natura, pacific Dwelling;

L’ultima opera di Wright è il Guggenheim Museum (New York 1942-43), realizzato nel 1957-60. La sua
logica progettuale (a contatto con la città) non viene mutata, riesce ad inserire un elemento fuori dagli schemi,
si sottrae dalla logica degli edifici a pianta quadrangolare della città, utilizza una forma naturale, un elemento
organico (vitale). Il museo venne
commissionato da Guggenheim. Già
dall’esterno si percepisce la circolarità, il
cerchio che entra nella progettazione
dell’edificio, che parte dalla base con un raggio
e aumenta verso l’alto: perciò la progettazione
ruota attorno alla spirale. La spirale è una figura
semplice, ma che può continuare all’infinito
(anche se nella realtà si interrompe). Il tutto è
costruito attorno ad una rampa elicoidale e
termina con una cupola vetrata (dà luce
all’interno). All’esterno è slegato dal concetto
urbanistico di New York. Edificio che non
cerca di rivaleggiare in altezza con altri, ma la
forma lo contraddistingue. Finora la storia ha
sempre presentato i musei come una
successione di spazi (sale), in questo caso però
vi è uno spazio unico che sale, le opere sono appese su pareti curve. È uno spazio unico, non c’è differenza tra
stanze, è un museo che consente visioni multiple, è uno spazio che dialoga direttamente con le opere d’arte
esposte. L’edificio è esso stesso una sorta di scultura, il volume trattato come se fosse una scultura, forma
plastica è mossa con invenzioni “divertenti”. La rampa è in salita, ma i visitatori dall’ingresso salgono in alto
e il museo si visita scendendo. Non ci sono sale, ci sono però setti (funzione portante, servono a creare sotto
unità spaziali). Se gli spazi si avvolgono intorno alla spirale non si ha un pavimento piano ma in pendenza,
con le pareti curve, ciò ha creato problemi per l’esposizione delle opere ma anche per la sistemazione delle
statue, sistemate con sotto una zeppa. Wright parte dalle Case nelle Praterie e continua in solitudine (uomo
molto contestato e isolato). La cupola è ispirata probabilmente ad un elemento della natura, elemento vegetale,
che porta grande luminosità all’interno dello spazio.

EUROPA, XX secolo - GERMANIA:

25
Il 900, è segnato dalla prima Guerra mondiale che lascia un’Europa tramortita e prende un percorso diverso.
L’Europa è scioccata perché il vecchio mondo è finito, c’è bisogno di una ricostruzione materiale e morale
della società: il ruolo fondamentale della finanza e dell’economia porterà agli anni delle dittature (Italia,
Spagna, Germania). Per la rinascita dell’Europa, hanno un ruolo fondamentale anche le arti, soprattutto per
l’architettura. L’ultima grande espressione unitaria che metteva insieme arti decorative, scultura e architettura,
linguaggio europeo, era l’Art Nouveau, la borghesia vuole prendere le distanze e creare uno stile di vita proprio
(sociale e abitativo) che sia distinto da quello dell’aristocrazia, la borghesia si affaccia alla vita politica ed
economica ed elabora un nuovo mondo (senza conoscere lo stile di vita dell’aristocrazia), come ad esempio
Horta. Il discorso iniziato in maniera rivoluzionaria da architetti come Horta, col tempo aveva perso
significato rivoluzionario, era diventato una ripetizione di forme staccate dal valore iniziale. Loos criticava le
forme perché le considera non più adatte alla trasformazione, aveva percepito che il Liberty stava degenerando
(prima della Guerra, 1907 circa), perciò le teorie di Loos sono le più avanzate e vengono seguite dai tedeschi.
La Germania prenderà in mano la situazione per la produzione architettonica europea: riesce a mettere in moto
l’economia basata sull’industria e l’acciaieria che produce ricchezza, ma anche riflessioni e legami con il
mondo culturale, che porta a conseguenze significative. Con Loos ci si rende conto che il conflitto non è stato
superato, la rivoluzione industriale ha messo in crisi la produzione architettonica e manifatturiera. Vi è ancora
il problema del linguaggio proprio della rivoluzione industriale.

Per primo Peter Behrens affronta il rapporto fra la produzione industriale e la produzione architettonica
(Germania 1868-1940): l’impero asburgico è finito con la prima Guerra mondiale, Behrens attraversa le fasi
politiche e ne è espressione perché costruisce con vari
stili.
Casa Behrens nella Kunsterkolonie (1900),
nella quale riprende i temi dell’Art Nouveau (che non
ha trovato grande fortuna in Germania, le aspirazioni
della borghesia sono diverse) semplificata, legata al
linguaggio della tradizione tedesca. Per giustificare lo
storicismo, per lui l’architettura è l’essenza culturale
delle varie epoche, da cui l’architetto deve sapersi
adeguare ai diversi linguaggi, deve cogliere l’essenza
dei vari periodi storici. A Monaco si occupa
principalmente di grafica. Nella sua prima Casa l’Art
Nouveau è semplificata, legata al linguaggio della
tradizione tedesca, c’è il recupero dei materiali a vista
nelle parti strutturali, le parti con l’intonaco bianche.
La pianta è articolata secondo gli schemi dell’Art
Nouveau con elementi fra di loro distinti, con l’idea borghese dell’abitare.
All’inizio del nuovo secolo il Granduca D’Assia lo invita a Darmstadt per formare una colonia di artisti,
insegna grafica e fotografia. La sua produzione grafica iniziale (come la sua
Casa) riprende gli schemi semplificati dell’Art Nouveau, diventano linee
astratte, prive di tutte le ramificazioni, degli eccessi decorativi.

Un edificio di tipo storicistico è il Crematorio a Delstern (1906-1907), ripresa

del romanico fiorentino (San Miniato al monte, Firenze). Vi sono volumi
semplici e lineari, è riportato un porticato stilizzato sul fronte, ribattuto sui
fianchi con composizioni geometriche, al di sopra un corpo chiuso segnato da
astrazioni geometriche, un timpano come se si trattasse di un grande tempio. C’è
una sorta di classicismo, sono rievocati parti di edifici classici (frontone, pronao,
peristasi), ma è un classicismo astorico, al di fuori del tempo. All’interno
l’astrazione dà un carattere cupo, come le pareti bianche come fossero a lutto
per via delle linee nere che marcano il senso verticale e orizzontale per definire
figure geometriche pure (quadrato, cerchio) che hanno significato
trascendentale. Grande semplicità formale delle decorazioni, forme astratte,
ricchezza materica estremamente raffinata.
Dirige a Darmstadt la scuola di arte e mestieri e insegnare grafica e design, qui entrerà a contatto con
l’industria, grazie a ciò riflette sui rapporti fra industria e produzione di oggetti di uso quotidiano.

26
 Nel 1907 la AEG (industria legata alla produzione elettrici dell’epoca) assume Behrens come
consulente artistico, deve perciò creare l’immagine dell’industria, cioè creare immagini grafiche, ma anche
disegnare i prodotti, le pubblicità, gli allestimenti e gli arredi dei negozi che devono essere sempre uguali e
riconoscibili. Behrens è chiamato ad una semplificazione assoluta del linguaggio grafico, abbandona perciò i
legami con il mondo Liberty. I caratteri delle lettere sono messi a punto da Behrens, derivano dalla lapidaria
romana (stilizzati), ma sono anche espressione della modernità, rappresentata dall’oggetto che si sta
pubblicizzando (per esempio aspirapolvere, ventilatore, ecc.). Behrens è il primo designer industriale, è la
prima figura che mette assieme immagine aziendale e si occupa anche del disegno, dell’ideazione degli oggetti.
Allievi di Behrens saranno Le Corbusier, Gropius. La
modernità della grafica corrisponde anche alla
modernità degli oggetti presentati. Il padrone
dell’industria ha avviato una ridefinizione
dell’immagine dell’industria, ma pensa che questa
immagine può essere data all’industria stessa, perciò
ciò che è rappresentato in una pubblicità (alle spalle
dell’oggetto pubblicizzato) è la nuova fabbrica AEG
che Behrens progetta (Fabbrica delle turbine 1909). È
un grande capannone in ferro e vetro che esprime la
potenza dell’industria tedesca, è immagine della
nazione stessa (potenza economica). [Nella fabbrica
vennero prodotte armi per la guerra. Questa è una
borghesia ricca, che cerca un’immagine legata alla sua
produzione.] L’edificio è un grande capannone
industriale, un lungo rettangolo con binari in alto per
agevolare la catena di montaggio; i lati brevi portano all’esterno, sono aperti da una grande vetrata al centro e
una copertura, una sorta di timpano, un arco spezzato in acciaio (corrisponde alla struttura interna della
copertura). Le estremità della facciata sono grosse murature in calcestruzzo per reggere il grande arco di
copertura (una sorta di timpano di edificio classico). Behrens sa cogliere lo spirito delle diverse fasi storiche.
Gli spigoli della facciata in calcestruzzo fiancheggiano la vetrata centrale al di sopra della quale vi è un aro
spezzato realizzato in acciaio. È un’architettura di tipo funzionale (la vetrata dà luce all’interno), ma è anche
espressione. Il logo dell’industria marca anche la facciata.
Abbiamo visto che il Crematorio ha una ispirazione classica, ha il pronao, timpano, peristasi (nel giro
di colonne esterne libere ricorda la cella di un tempio classico). Allo stesso modo anche nella fabbrica si
riconosce una sorta di sacralità legata al ruolo dell’industria, la grande importanza che l’industria ha all’interno
dell’economia della nazione: la facciata può essere letta anche come una sorta di grande tempio, con il suo
frontone e sul fianco la peristasi. (edificio che celebra la sacralità e l’etica del lavoro). Dalla facciata sembra
uscire fuori un bullone. Espressionismo dell’intervento architettonico. Behrens collaborò con un ingegnere
impiegato nella fabbrica per la messa a punto. Come gli elementi dell’industria (strutturali) diventano elementi
decorativi, il rapporto tra pilastro (peristasi) si incastra al di sopra un basamento, elementi decorativi che
derivano dal mondo della produzione. Behrens (atteggiamento storicistico) prende da ogni epoca il meglio, è
abile nel saper utilizzare diversi stili architettonici: abbiamo visto la ripresa del romanico, l’architettura
industriale (linguaggio a lui contemporaneo).

Casa Wiegand (Berlino 1911-1912), ricorre ad un linguaggio classico

reinterpretato, allo stesso modo farà nell’Ambasciata tedesca a San
Pietroburgo (1912), richiamo più netto - con le semicolonne addossate alla
facciata - ad un classicismo astratto, al di fuori del tempo. Behrens è una figura
contraddittoria, durante il nazismo rimane direttore della scuola, è ammirato
da Speer, architetto di Hitler, ma viene guardato con sospetto dai nazisti
perché aveva partecipato alla vita della Repubblica di Weimar, dove i temi del
socialismo, della solidarietà e della libertà erano quelli più sostenuti al
contrario della vita nazista.

L’esperienza di Behrens in Germania non è l’unica in questo periodo, infatti nel 1907 si forma il Werkbund
(fabbrica + federazione di persone), fondato da Hermann Muthesius (1861-1927). Dal suo soggiorno in
27
Inghilterra conosce l’Arts&Craft e apprezza la riuscita della sua produzione, perché crede che gli inglesi siano
riusciti a recuperare un linguaggio nazionale (poco dopo l’unificazione della Germania). C’è un linguaggio
culturale nel quale i tedeschi si devono riconoscere, vi è un cultura impregnata di misticismo e individualismo,
il senso del potere tipico dei tedeschi. Apprezza la riuscita
dell’Arts&Craft e vorrebbe che ciò venisse portato in Germania. Il
Werkbund mette assieme architetti, politici ed imprenditori vicini
alle posizioni del nazionalsocialismo. Inoltre in questa fase storica
non c’è più la contrapposizione fra prodotto artigianale e industriale,
c’è invece il tentativo di mettere insieme la ricerca industriale e la
ricerca artistica, la qualità si può ottenere attraverso i prodotti
industriali. Nel Werkbund c’è la necessità di creare un linguaggio
artistico e architettonico proprio della cultura tedesca, e diventa un
laboratorio di idee, tantissime tendenze che saranno alla base
dell’istituzione del Bauhaus. Inizialmente nel Werkbund si partì con
12 iscritti e in pochi anni arrivarono a 100.
Nel 1914 congresso e esposizione del Werkbund a Colonia: Van de
Valde propone la sedia “individuale” (riprende il Liberty),
Muthesius (fondatore del Werkbund) la sedia di “tipo” che può
essere prodotta industrialmente e il falegname la sedia per sedersi.
Nel Werkbund si fecero notare due figure fondamentali: Gropius e Meyer.

A partire dal 1910 si inizia ad utilizzare (nella produzione pittorica) la parola espressionismo. Brucke (cioè
ponte) è un associazione del 1905 di studenti di architettura che decidono di dedicarsi alla pittura. Gli studenti
prendono molta ispirazione dal pensiero filosofico di Nietzsche. Viene scelta la parola ponte perché la loro
finalità è quella di porsi come ponte (elemento di congiunzione) tra la produzione artistica dell’800 e del ‘900.
La produzione artistica del ‘800 è semplificata da Renoir, è una produzione di tipo realista e di tipo
impressionista (esprime anche il carattere delle figure stesse) e quella del ‘900 anti naturalista,
l’Espressionismo (Kirchner, Diz), semplificata con l’opera I pilastri della società (1926) di Grosz. I
personaggi nell’opera esprimono una critica della società politica e sociale. Siamo negli anni della Repubblica
di Weimar, Berlino ha una grandissima libertà di espressione, grande attività culturale, rinascita dopo la caduta
del muro. Grosz rappresenta la religione, l’economia, il potere militare, il potere dell’editoria: anche dal modo
in cui sono rappresentati si capisce la forte critica verso la società dell’epoca. Otto Diz e George Grosz creano
disegni di vita dell’epoca in forma caricaturale, si sperimentano nuove forme culturali: nel 1933 questo mondo
viene però messo a tacere con il nazismo.

In architettura l’Espressionismo è dare abitazioni al popolo

(Repubblica socialdemocratica), gli esponenti sono: Poelzig,
Taut, Mendelsohn.
Poelzig (1896-1936) direttore dell’Accademia di Belle Arti di
Breslavia, mette insieme una sorta di monumentalità legata ad
edifici funzionali (/di servizio): Torre dell’acqua, Stabilimento
chimico, Schauspielhous (teatro), Serbatoio idrico. Il teatro
Schauspielhous (1919) è realizzato all’interno di un vecchio
mercato coperto: aveva una
forte caratterizzazione in
senso sociale, infatti era un
teatro aperto, senza
distinzioni di classi sociali
o di prezzo del biglietto, la
cultura doveva essere accessibile a chiunque. L’interno del teatro è
concepito come se fosse un grande cosmo, come fosse il guscio della
terra che protegge l’uomo. Il serbatoio idrico e lo stabilimento chimico
sono realizzati in mattoni, materiale in contraddizione con l’utilizzo
dell’edificio, ma in contraddizione anche con Behrens (fabbrica delle
turbine).

28
 Bruno Taut utilizza il vetro come nuovo materiale. Il Padiglione di
Vetro venne realizzato per l’esposizione del Werkbund (1914), con
questo edificio comincia a nascere la mitologia del vetro come elemento
di costruzione, ma c’è un’ispirazione anche al gotico (misticismo -
cultura tedesca). Questo nuovo materiale serve anche per creare un
uomo eticamente nuovo, per dare all’uomo la consapevolezza di vivere
in una realtà diversa, e il vetro per Taut è il materiale che riduce il male
nel mondo, educa l’uomo. Ha una pianta circolare, la base in cemento,
è un edificio di ispirazione classicista: lungo il fregio è incisa una frase
che celebra il vetro come materiale da costruzione “La luce vuole il
cristallo, il vetro porta con sé una nuova epoca, siamo rattristati dalla
cultura del mattone, senza un palazzo di vetro la vita diventa un peso.
L’edificio in mattoni ci danneggia, il vetro colorato elimina l’odio”.
Anche la curva tende simbolicamente verso l’alto.
21.11.17
Per gli espressionisti la questione da mettere sempre più a fuoco è quella di dare un’estetica all’industria.
Poelzig cerca di dare una monumentalità ai suoi edifici, monumentali di tipo romanico, sono edifici
utilitaristici. Con Taut abbiamo il vetro come nuovo materiale che migliora la società e i cittadini con i loro
stili di vita. La cupola ha una curva, è un elemento di ispirazione vegetale. La cupola è retta da piedritti
sovrastati da un’architrave, nel quale sono incise frasi per il nuovo
mondo (stile cattedrale gotica)

La Torre Einstein (Einsteiturn) (1919-1924) viene creata da

Mendelsohn affinché Einstein potesse provare la teoria della
relatività. Ha un sistema intricato di specchi che raccoglie la luce e
la porta verso il basso. La Torre perse la sua funzione poiché
Einstein (ebreo) nel ’33 dovette lasciare la
Germania. È uno degli edifici più rappresentativi
dell’Espressionismo in architettura, è l’edificio
simbolo, ma anticipa già temi propri del Futurismo.
L’edificio ha un aspetto plastico (finestre sembrano
plasmate nel cemento), all’interno vi sono spazi per
ospitare le attrezzature necessarie ad Einstein.
All’esterno le funzioni dell’edificio non vengono dichiarate. In mezzo vi è la torre, dove la
luce viene portata in basso grazie agli specchi che riflettono la luce. La forma esterna nasconde
spazi più regolari, è un abito che non si adatta.

L’opera più importante di Fritz Hoher è il Chilehaus (Amburgo, 1923-1924): anche in questo
caso le superfici sono ricoperte di mattoni, ha una forma spigolosa che esprime ciò che è
l’edificio, infatti era una sede di una compagnia di assicurazioni navali, volutamente
rappresenta una nave.

OLANDA:

29
L’espressionismo ha un carattere autonomo (non più dettato dagli schemi) che deriva dalla realtà politica ed
economica propria dell’Olanda, molto sensibile ai temi del popolo dove il socialismo
era molto preso, infatti le architetture che vengono prodotte in questo periodo sono
abitazioni per il popolo. Michel de Klerk realizza De Dageraad (l’alba, Amsterdam
1913). Sono complessi molto grandi realizzati in mattoni, con motivi che non derivano
dalla funzione ma solo dalla fantasia. È un’architettura che ha un aspetto pratico,
esprime la politica dell’Olanda dell’epoca, e ciò corrisponde anche un adattamento
coloristico.

de Klerk assieme a Piet Kramer realizza l’Eigen haard (la nostra terra, 1922), nella
quale ci sono lotti regolari, perché in Olanda è molto importante il rapporto fra
architettura e contesto urbano; si adatta all’angolo.

GERMANIA, BAUHAUS e RAZIONALISMO:

Una delle esperienze più significative si sviluppa in Germania fra le due Guerre. Il Bauhaus (1919 Weimar,
1924 Dessau, 1929 Berlino, 1933 fine dell’esperienza) è il momento più alto del Razionalismo: l’idea di
architettura era democratica, accessibile a tutti, e soprattutto nuova nelle forme; non bisogna immaginarlo
come un cerchio chiuso, ma come un percorso disomogeneo. Schimdt fa il Manifesto per l’esposizione del
Bauhaus (1923): il movimento Razionalista è un linguaggio architettonico che prenderà piede in tutta Europa,
verrà esportato, ma esistono linee comuni: coincidenza, identificazione tra forma e funzione, che corrisponde
a forme e volumi semplici; grande preponderanza di figure squadrate; quasi totale abolizione della decorazione
e standardizzazione. Tutto ciò potrebbe sembrare una semplificazione, in realtà il processo progettuale
Razionalistico è molto complesso. Bauhaus significa la casa del costruire, si tratta di scuola ma anche di
bottega. E’ sempre l’idea dell’Arts&Craft, del Werkbund che si rielabora, è sempre il rapporto tra prodotto
artigianale e prodotto industriale, qualità dei prodotti, nel caso di Behrens che dà un’immagine all’industria e
mette a punto anche i prodotti dell’industria.

Il Bauhaus venne fondato da Walter Gropius (1883-1969): figlio di architetti, si laurea al politecnico di
Berlino, completa la formazione con viaggi per l’Europa.
Successivamente inizia a lavorare nello studio di Behrens,
quando stava progettando la Fabbrica delle Turbine. Anche
Gropius (come Behrens) affronta il problema della
progettazione della sede di un’industria, viene chiamato a
progettare le Officine Fagus (1911-12) insieme a Meyer:
legate al tema del Razionalismo dove vi sono solo linee rette e
linee verticali. Le pareti sono risolte con le courtain wall (pareti
a tenda) che alleggeriscono la facciata, perciò le pareti esterne
non sono portanti (pannelli). Ciò è possibile grazie al
calcestruzzo, Gropius svuota quella che era fino ad ora una
parte portante, l’angolo è come se non esistesse.
Confrontando le due fabbriche di Behrens e Gropius, notiamo che il lavoro di Gropius è un lavoro di
svuotamento dell’edificio, Gropius a differenza di Behrens non sottolinea gli angoli, Behrens si muove ancora
nella scia della tradizione (frontone, bianco che rievoca la peristasi di un tempio classico). Nella fabbrica di
Gropius vi è anche un po’ dell’utopismo di Taut, il vetro torna ad essere un elemento di costruzione
fondamentale. Da questa poetica, che verrà analizzata negli scritti di Gropius, nascerà il Bauhaus. Alma
Schindler (1879-1964) fu un architetto, moglie di Gropius, interessante perché passa attraverso tutto il ‘900.

Il Bauhaus è la rinascita morale dopo la sconfitta della Prima Guerra mondiale, reagisce alla situazione di
tristezza, e sarà fatto tacere con la dittatura nazista. Continua la ricerca dei legami fra industria e architettura.

30
 Nasce unificando il Werkbund (linguaggio architettonico
proprio) e l’Accademia (tradizione): il Bauhaus è una scuola
pubblica democratica, non ci sono distinzioni fra docenti e
studenti, tutti lavorano assieme. È frutto di un ragionamento
intellettuale come reazione alla sconfitta della Prima Guerra
mondiale, momento di grande fertilità culturale prima della
dittatura nazista. È uno sviluppo del Werkbund (Arts&Craft in
Germania). La cultura era un aspetto non inserito nel sue
modalità, essa era considerata come confronto di idee diverse. Il
Bauhaus è un’espressione della cultura socialista (un’espressione
con grande attenzione al sociale, ai problemi che la società porta
con sé - classe borghese e popolare). Espressione di una élite
intellettuale, si arrivava al Bauhaus con un bagaglio culturale
molto solido e non avevano bisogno di una preparazione teorica molto legata al socialismo (cultura
programmatica): era perciò una raffinatissima scuola di arti e mestieri, centro dell’interesse era l’oggetto
concreto, e il docente seguiva tutte le fasi, dalla progettazione, la sperimentazione, fino alla realizzazione
dell’oggetto. Tra gli insegnamenti c’era il disegno tecnico, la geometria,
l’educazione visiva. Per comprendere il Bauhaus vanno tenuti distinti tre elementi:
fra l’idea della scuola e i risultati raggiunti c’è uno squilibrio, infatti i risultati
pratici sono modesti; l’attività produttiva è consistente; bisogna guardare al
Bauhaus tramite le lenti delle varie epoche. L’attività di Gropius si articola in
diversi interessi: Gropius è famoso per le sue progettazioni, ma la sua produzione
è discontinua, irregolare, si affida molto ai collaboratori (spesso più bravi di lui),
ma è anche molto attento a promuoversi come intellettuale (oltre che come
architetto).

La copertina del primo programma del Bauhaus è la Cattedrale del futuro (1919),
fu realizzata da Feininger (pittore e grafico): il disegno rappresenta una Chiesa che
presenta tre cuspidi, come fosse una cattedrale gotica, un campanile e tre stelle,
pertanto è una cattedrale di luce, una cattedrale socialista, doveva essere costruita
come espressione del socialismo. Le stelle rappresentano il socialismo, luce
(ritorna l’idea di Taut, Padiglione). Il Bauhaus, pragmatico, comprende tutto
(scultura, pittura, grafica, design), inizialmente poca architettura. Le cose cambieranno nel 1927 quando la
direzione passa da Gropius si passerà a Meyer. «Il Bauhaus si propone di raccogliere in un’unità ogni forma
di creazione artistica, di riunificare in una nuova architettura, come sue parti
inscindibili, tutte le discipline pratico-artistiche: scultura, pittura, arte applicata
e artigianato» Gropius, nel “Programma” (1919), perciò l’architettura deve
nascere dalla fusione delle altre arti.

I primi successi del Bauhaus si ottengono nel design: l’intento era quello di far
corrispondere il prodotto al gusto contemporaneo, interpretato in modo quasi
astratto, tanto da rendere due oggetti ancora attuali, ricerca
della forma pura che deve essere relazionata con la
funzionalità. La struttura della Poltrona Barcelona (van
der Rohe, esposizione a Barcellona 1929) è esile, quasi invisibile, mancano i braccioli,
la poltrona è inscrivibile all’interno di un cubo: la funzionalità della sedia è studiata e la
forma deriva dalla funzionalità, struttura ergonomica. La Sedia Wassily (Breure, 1926)
è un omaggio a Kandinsky: la semplificazione è estrema: è realizzata da elementi
tubolari in acciaio, con fasce di cuoio.

31
 La Casa Sommerfeld, realizzata da Gropius e Meyer (Berlino,
1920-1921) fu commissionata da Sommerfeld (proprietario di una
grande segheria), la Casa è realizzata in legno. È la prima
abitazione del Bauhaus, è una casa contadina (legame con
Espressionismo) realizzata in legno, spigolosa. All’esterno vi è una
semplificazione delle forme, le superfici sono lisce, non ci sono
finestre. L’interno presenta decorazioni ottenute con il legno, ma
ritorna il discorso del vetro.

All’interno del Bauhaus ci sono correnti diverse, tra le quali il De

Stijl (Neoplasticismo) con Piet Mondrian (1872-1944), Theo van
Doesburg (1883-1931) e Jacobus Oud, i quali portano all’interno
del Bauhaus diverse esperienze, ancora una volta vi è estrema semplificazione delle forme, forme studiate in
maniera strettamente legata alla geometria, intesa come piani che sono sottolineati ricorrendo a colori diversi.
Momento importante del Bauhaus è quando diventa direttore Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946),
introduce nel Bauhaus temi poco praticati: un suo scritto (1925) diventa il nuovo manifesto teorico del
Bauhaus, è momento di riflessione per tutta la produzione fotografica, letteraria. Affronta già il rapporto fra la
velocità della riproduzione che la fotografia e il film consente e la produzione artistica. Moholy-Nagy fa una
riflessione sull’immagine come strumento di trasmissione del sapere. Il suo modo di ragionare è tipico di un
uomo del rinascimento, con lo studio della pittura, dei testi antichi, la prospettiva, allo stesso modo Moholy-
Nagy riflette su temi a lui contemporanei (riproduzione filmica). Anche Moholy-Nagy andrà via nel 1927 dal
Bauhaus rifugiandosi negli Stati Uniti, insegnando design a Chicago.
Il Bauhaus si trasferisce a Dessau nel 1925, perché il Bauhaus aveva avuto successo, artisti da tutta l’Europa.
La cultura borghese e accademica si era sentita messa in secondo piano, si comincia a parlare del Bauhaus
come covo di bolscevichi, accusa vuota, sono spazi eleganti di grande lavorazione. Gropius realizza la Sede
del Bauhaus, le proposte non sono più esplicitate attraverso uno
scritto teorico, ma attraverso un’architettura. E’ la prima grande
architettura di tipo Razionalista: c’è un grande equilibrio fra le forme,
ottimo studio delle funzioni, grande abilità nel mettere assieme diversi
materiali, planimetria che coniuga bene tutte le esigenze, espressione
della funzione collegata anche alle tecnologie più avanzate. È formata
da tre parallelepipedi, ciascuno con la propria funzione specifica,
collegati fra di loro da corridoi. I tre corpi di fabbrica contengono
rispettivamente aule, alloggi, laboratori. La forma rettangolare è la
fusione degli spazi esterni ed interni. Il corpo in basso è quello dei
laboratori perché le grandi vetrate danno più luce. L’edificio degli
alloggi è più alto rispetto agli altri, è realizzato ad L per consentire una finestra e una porta che da accesso ad
un piccolo balconcino. Il tutto è costruito in calcestruzzo armato con una continuità data dall’intonaco. Ferro
e vetro sono in evidenza. Nasce l’idea dell’igiene, della luminosità del sole che garantisce maggiori livelli
qualitativi dell’abitare. L’architettura pertanto, con la Sede, si trasforma in forme semplici funzionali, che
derivano dall’utilizzo dei vari spazi. Geometria, semplificazione formale (come per i manufatti prodotti - sedie
strettamente funzionali all’uso), l’architettura è espressione pura e pulita (senza motivi decorativi, non esistono
cornici né decorazioni) della funzione. Il valore estetico è dato dall’equilibrio dei volumi. Gli unici elementi
che possono essere considerati decorativi derivano comunque dalla funzione, sono i ferri dei vari balconi,
stilizzati - come quelli Liberty, anche lì c’è la ricerca di una struttura essenziale, ispirazione della natura, qui
c’è solo il ritorno all’ossatura dell’edificio. C’è una smaterializzazione, le pareti (dovrebbero essere il puto più
forte) sono realizzate con il courtain wall e col vetro (Taut), tutto è sotto gli occhi di tutti. Nella progettazione
del Bauhaus viene contemplata anche la progettazione della casa autonoma del direttore (villa), e tre residenze
bifamiliari per gli insegnanti.
Nel 1928 la direzione passa a Meyer (1889-1954): da qui la scuola prenderà una connotazione
Socialista. Con la sede, si pensa all’architettura come scienza sociale, al servizio del cittadino, non a caso si

32
 potenziano i corsi di architettura. Anche Meyer lasciò la Germania
con l’ascesa del nazismo, rifugiandosi in Russia.

Nel 1932 il Bauhaus verrà chiuso, ancora un tentativo di apertura a

Berlino come scuola privata, ma il nazismo non contente alcuna
espressione autonoma di cultura; tutti i vari esponenti si disperdono
in Europa. L’esperienza del Bauhaus termina in modo violento,
verrà continuata dai singoli esponenti ma in maniera autonoma.
Gropius si trasferisce negli Stati Uniti dal 1930: qui progetta House
a Lincoln (1938), rifacendosi a Wright
con una punta di Razionalismo, si nota
infatti l’orizzontalità e la nettezza dei
volumi, anche se possono sembrare in
contrasto. Estrema stilizzazione.

Harvard Graduate Center, Gropius cambia stile: l’edificio presenta delle superfici, i
volumi restano netti, non ci sono elementi decorativi, tutto corre liscio, appare una
linea curva. L’uso dello spazio, la ricerca di luce e di spazi, allo stesso tempo concede
un buon uso dello spazio.

Mies van der Rohe

(1886-1969) è uno dei più rigorosi rappresentanti del Razionalismo europeo in

architettura, figlio di un operaio. Inizia la sua pratica come disegnatore nello studio
di Behrens. A Berlino aprirà il suo primo studio, e andrà ad insegnare al Bauhaus.
Con il nazismo anche lui si rifugia negli Stati Uniti. Con van der Rohe si progetta
una delle architetture più celebri e rappresentative del razionalismo.

La Casa di campagna in cemento armato (1923) di van der Rohe presenta

orizzontalità, pareti uniformi, finestre a nastro. Non c’è alcuna simmetria fra le parti,
ciò ci fa dedurre che i volumi derivano dalla funzione interna dei vari ambienti. In basso vi è una lunga parete
finestrata, non vi è muratura portante: sostegni in acciaio
ricorrenti con il calcestruzzo. In questo progetto è evidente il
debito a Wright.

Il Padiglione Barcellona (1929), per l’Esposizione Universale

di Barcellona, van der Rohe progetta il Padiglione nazionale
destinato alla Germania: si porta avanti la ricerca dello spazio
e della separazione fra strutture portanti e non. Ha solo un
piano rialzato su un podio in travertino (marmo di gomma).
All’esterno ci sono anche degli specchi d’acqua, è
un’abitazione che fluisce con molta
continuità, gli spazi sono definiti (ad
eccezione degli ambienti di servizio).
Progetta una casa perché vuole
dimostrare che l’architettura Razionalista
non è rivolta solo alla classe operaia, ma è anche in grado di esprimere spazi di estrema
naturalezza ed eleganza per l’alta borghesia. Ha una grande spazialità.

Un altro edificio è Seagram Building (1954-58), realizzato arretrato rispetto al profilo

degli altri edifici, per creare sia uno spazio in avanti per sostare, ma anche grazie alla
generosità del committente può dare grande visibilità all’edificio, e anche una
monumentalità. Questo diventa il prototipo per i grattacieli della seconda metà del 1900.

33
 27.11.17
OLANDA:

In Olanda nel 1917 viene fondato il De Stijl (lo stile) e viene dato alle stampe.
Intorno a questa rivista si riunisce un gran numero di critici che riflettono sugli
sviluppi dell’arte del periodo, arrivando ad immaginare delle nuove proposte. Viene
fondato da Doesburg (prima di Moholy-Nagy insegnerà al Bauhaus), Oud (unico
architetto) e Mondrian. Si nota dalla prima copertina della rivista che da un punto
di vista artistico la corrente si rifà al Cubismo, si concentra sulla scomposizione delle
forme separate (isolate) tra di loro e distinguibili, perché sono caratterizzate per
avere ciascuna un colore differente. Sono messe assieme in modo apparentemente
casuale, quasi brutale. Il De Stijl in architettura avrà un successo relativo, ne avrà di
più nel campo del design.

Sedia rossa e blu (1917-18) di Rietveld. Il nero, il blu, il rosso e il giallo sono i
colori che caratterizzeranno la ricerca
del De Stijl, ricorrono a colori
contrastanti per distinguere i piani. La sedia potrebbe essere
interpretata come una scomposizione di piani sistemati in modo
disordinato.

Analisi architettonica (1923) Doesburg, i colori sottolineano

determinate porzioni dei piani (fra di loro esplosi), si tratta di un
volume. Per il De Stijl l’architettura deve essere autonoma e
distinta dalla politica (lontano dal Bauhaus). Si individuano in
architettura tre tendenze che si sovrappongono a tratti e/o che si
susseguono: le prime forme di architettura (teorica) sono pensate
in linea con il Cubismo in pittura, però non è esclusa la lezione
di Wright (anni delle Case nella prateria), la reinterpretazione
di Wright e la scomposizione dei piani. Siamo negli stessi anni
del Padiglione Barcellona (legame più netto).

Villa Henny (1914-1919), Van’t Hoff: è evidente la ripresa di Wright, non tanto in pianta (simmetrica),
quanto per l’edificio basso (vicino alla linea di terra), orizzontalità preponderante rispetto alla progettazione
della casa, ci pensiline che escono a proteggere l’ingresso e si protendono per creare una terrazza.

Casa Schroder (Utrecht, 1924), Rietveld inizia come ebanista e si avvicina poi all’architettura: sono
architetture uniche, frutto di una scuola che ha una vita molto breve e sono espressione di un’unica figura,
Rietveld è slegato dalle tematiche e alle problematiche tipiche di chi si avvicina all’architettura; c’è una ricerca
formale, c’è un lavoro di tipo intellettualistico. Questa casa si pone a concludere sulla testata di un isolato che

presenta invece un’architettura omogenea espressione della cultura del luogo (in mattoni); l’architettura di
Rietveld non ha rapporti con le case che le stanno a fianco, né con la tradizione locale, infatti non ricorre agli
stessi materiali agli stessi colori della tradizione, non ci sono tecniche costruttive, è un’architettura del De Stijl.
34
 Anche nella facciata compaiono i colori manifesto, propri della corrente. La
pianta è abbastanza singolare (ci riallacciamo alle ricerche di Mies van der
Rohe), è una Casa sta in piedi grazie ad una serie di pilastri in acciaio, che
creano una pianta libera, libertà di organizzare gli spazi come si preferisce;
così come la facciata è un’esplosione di colori, allo stesso modo le pareti
possono comparire e scomparire, le pareti scorrevoli definiscono degli
ambienti, facendoli rientrare e ottenendo un grandissimo spazio unitario. La
Casa ha spazialità flessibile, però i piani scompaiono per la logica
dell’esplosione del cubo - Cubismo. Si possono far scorrere le pareti fino ad
ottenere quattro grandi ambienti di vita comune. Quella del De Stijl è
un’esperienza breve, non produrrà altri risultati nel campo dell’architettura,
questa è una casa manifesto, cioè una concretizzazione del manifesto teorico,
è una casa modello.

FRANCIA:
Siamo nel XX secolo, siamo rimasti al problema di dare un’immagine alle
architetture in calcestruzzo armato. Siamo a cavallo fra le due Guerre, in
Francia dopo l’Art Nouveau si impone (nel linguaggio architettonico
francese) un classicismo serio ed elegante, ma ci sono due eccezioni:
Auguste Perret e Le Corbusier.

Auguste Perret (1874-1954) si torna a parlare di architettura come struttura (nel Liberty la struttura c’è ma si
trasforma in motivo ornamentale, schemi vegetali) che si trasforma in forma. La ricerca che inizia con Perret
è una “poetica del cemento armato”, piegare in cemento armato alle necessità di un’architettura. Perret non si
laureò mai (ma è figlio di un produttore di cemento armato), ma fu allievo di Guadet, architetto francese che
era stato allievo di Labrouste, si ritorna perciò ai problemi delle costruzioni in ferro e in ghisa, acciaio: Perret
ha quindi una formazione che parte da Labrouste, ma deve confrontarsi con la tradizione francese che ha le
sue radici con l’architetto del ‘600 Mansart, rivale di Bernini (Louvre). In questo periodo vi è un’architettura
di tipo classicista dopo il Liberty. Tramite Labrouste, la poetica del ferro, lo studio delle tensioni del materiale,
riprende anche Viollet-le-Duc. La sua prima attività si muove quando il Liberty è in fase calante, entrerà a far
parte del suo linguaggio in modo diverso. Perret riprende Viollet-le-Duc, il quale aveva l’esigenza di un’unità
strutturale, per lui le architetture sono come le grandi cattedrali gotiche, così Perret si ispira a queste cattedrali
pensandole trasportate nel cemento armato. Perret dalla lezione di Viollet-le-Duc apprezza le tecniche
costruttive, ma ha un grande disprezzo per il Rinascimento italiano. Nelle grandi architetture di tipo classicista
del ‘600 francesi esiste sempre in facciata non strutturale un telaio di ordini architettonici (paraste) che non
segnano la struttura dell’edificio (fatta di pareti portanti), ma individuano (in maniera descrittiva) la struttura
portante; anche Mansart mette in evidenza una struttura fittizia fatta di marmo, intonaco, ecc., Perret invece
vuole mettere in evidenza la struttura dell’edificio lasciandola in cemento armato, il quale forma lo scheletro,
che deve essere dichiarato all’esterno e piegato a delle necessità estetiche.

Una delle sue prime architetture è destinata ad abitazioni, abitazione in Rue Franklin 25 bis (Parigi, 1903-
1904), è una porzione di lotto molto stretta, dunque deve essere sfruttata al massimo in altezza. Al di sopra del
piano terra vi sono una successione di sette piani e se ne aggiungono due rientrati: queste abitazioni erano
destinate all’alta borghesia. La struttura del cemento armato è dichiarata all’esterno dell’edifico, anche se vi
sono rivestimenti con piastrelle in ceramica che rimandano al mondo Liberty, le quali fungono da
tamponamento tra le parti strutturali. La grande abilità dell’architetto non risiede solo nell’aver realizzato una
struttura ben pensata, ma è anche nella planimetria, in quanto la rientranza che si vede in facciata degli ultimi
due piani non serve a dare movimento alla facciata (quindi non per motivi estetici). Il lotto è molto stretto,
perciò Perret arretra il filo della facciata in modo da avere un volume minore verso il retro, infatti sul retro
realizza le scale e i servizi, utilizzando il vetro-cemento, che consente di posizionare scale e bagni (sul lato di
fondo). Contemporaneamente questa concavità offre la possibilità di illuminare un maggior numero di
ambienti, più stanze possono essere illuminate. In questo modo, arretrando nei piani superiori la facciata, Perret

35
riesce ad occupare tutto il lotto senza sprecare alcuno spazio. Gli appartamenti degli ultimi due piani sono più
arredati e hanno un terrazzo/giardino.

Teatro degli Champs Elysèes (Parigi, 1911-1912): esisteva già

un progetto del teatro di Garnier, ma Perret diventa responsabile
della parte strutturale e definisce anche l’aspetto formale
dell’edificio. La struttura in cemento non compare perché tutto è
rivestito con lastre di marmo. La struttura è molto complessa. La
facciata è di tipo classicheggiante, il richiamo all’architettura
classicistica della Francia del XVII secolo è molto evidente:
questa classicità emerge per la compresenza di due ordini
architettonici (colonna, capitello, trabeazione), c’è un ordine
maggiore, che chiude una porzione dell’edificio, e vi è un ordine
minore, lo spazio delle due trabeazioni è occupato da un fregio
che rimanda all’architettura classica, alle metope di un tempio
gotico. All’interno ritornano le forme
Liberty.

Notre Dame du Raincy (Le Raincy, 1922-23): la struttura non è accompagnata da

nessun altro materiale, il cemento armato è lasciato nudo. È uno dei primi
esperimenti in cui la decorazione deriva dall’utilizzo del cemento. Vi è una grande
torre posta sull’ingresso della Chiesa (in Italia non c’è questo tipo di Chiesa, è un
esempio di tipo medievale). Le pareti esterne non sono portanti, sono tutte traforate
per mezzo di pannelli, con disegni geometrici, tamponate da vetri colorati. È una
Chiesa ad impianto longitudinale semplificata, tradotta nel materiale utilizzato
(cemento armato), e pertanto vi è una sorta di purificazione: vi è un’unica navata
centrale coperta da una volta a botte ordite in senso perpendicolare, i pilastri in
cemento armato individuano spazi secondari, anch’essi coperti da volte a botte,
corre la linea di colmo. La pianta si rifà ai
modelli del primo Rinascimento ad unica
navata con cappelle laterali: navata centrale
coperta a botte ad arco ribassato, quelle
laterali hanno la linea di colmo
perpendicolare a quella principale; ma può
essere letta anche come una Chiesa a tre
navate: navata centrale coperta con una volta a botte ad arco ribassato,
navate laterali coperte per ogni campata con una volta a botte
trasversale a quella principale, divise in due porzioni individuate dalle
colonne (campate) ciascuna campata con una volta a botte sempre con
un arco ribassato, che ha la linea di colmo perpendicolare a quella della
volta principale. Il richiamo alla classicità è forte per via della presenza
dei pilastri che evocano le colonne, perché sono rastremati (il
diametro di base è più ampio di quello posto alla sommità) e scanalati (presentano curvature lungo tutto il
diametro dal basso verso l’alto), tutto questo rimanda al linguaggio classico, la
verticalità, i rapporti proporzionali, ma vi sono anche rimandi gotici per l’utilizzo delle
vetrate colorate: i colori non sono casuali, si va dai colori più chiari a quelli più scuri.

Abitazione in Rue Raynouard 51-55 (Parigi, 1926): discorso simile alle altre
abitazioni realizzate da Perret, vi sono però meno problemi nella progettazione
planimetrica, anche qui sono arretrati i piani più alti dell’edificio. Vi sono

36
tamponamenti, la struttura è a vista con elementi decorativi che rimandano al mondo classico, però l’edificio
ha presentato subito problemi di sgretolamento.

Mobilier National (1934-1935) ospitava i mobili appartenenti allo

Stato, antichi, che non potevano entrare al museo. Anche qui si nota il
legame di Perret con il mondo del classicismo francese, abbiamo un
frontone che si ricurva al centro, formando una sorta di spazialità di tipo
Barocco, il classicismo razionalizzato si ritrova nelle colonne binate che
reggono la trabeazione. Per il resto l’edificio corrisponde alle necessità
di avere degli spazi per ospitare gli arredi dei palazzi storici.

Il Museo dei lavori pubblici (1936) Perret crea una terminazione curva
(già vista nel teatro degli Champs Elisèes). Nel museo, molto più rispetto al Mobilier National, si vede il forte
legame di Perret con la tradizione classicistica francese. Vi
è una doppia anima di Perret, per l’architettura di tipo
strutturale che deriva da Labrouste, ma anche una
sensibilità per l’architettura classicistica francese del ‘600:
in questo caso l’esempio è ancora più forte, vi è un volume
curvo, una cornice decorata e delle colonne in cemento
armato in corrispondenza dei pilastri che affiancano le
aperture, le colonne segnano pertanto gli ingressi/aperture
dello spazio circolare. Ricompare la facciata traforata
(come Notre Dame du Raincy), citazione dell’articolazione
spaziale del Louvre, i pilastri terminano con capitelli
abbozzati e sono sovrapposti ad un ordine minore che corre
dietro, stesso discorso vale anche sul fianco. Ciò che
distingue gli edifici di Perret con gli altri in cemento, è la
cura del dettaglio, il classicismo riproposto: il Museo
sembra un tempio, l’evocazione del classicismo è nelle
colonne libere che fasciano il lato lungo formando una sorta di
peristasi, sopraelevata da un basamento/podio. All’interno (come
nel teatro) la scala si dispiega in due, la rigida maglia di colonne
in cemento armato reggono il soffitto dove compare una su un
piano orizzontale (stessa logica strutturale), ma allo stesso tempo
delimita spazi quadrati come erano trattati i soffitti a cassettoni
dell’antica Roma.

Une Cité Industrielle (1917), Tony Garnier elabora una

proposta per una città industriale, ci si aggancia ai temi della
prima Rivoluzione industriale con le città utopistiche. Grande
attenzione del disegno, richiama un mondo agreste (il verde è
molto presente), ma allo stesso tempo vi è la concentrazione degli
edifici produttivi. L’organizzazione planimetrica degli assi di
alberi sono perpendicolari e paralleli, vi sono poche strade che tagliano in diagonale. Ciò introduce il concetto
di zoneizzazione, ossia ciascuna area della città è destinata ad una certa funzione (quartiere residenziale,
quartiere industriale, quartiere commerciale, ecc.). Questa zonizzazione è stata molto contestata dagli
architetti/urbanisti, poiché fa perdere la complessità di una città, nella quale tutto si intreccia. La città
industriale e la zoneizzazione portano all’isolamento del centro cittadino (che corrisponde alla parte più antica),
la zoneizzazione individua assestante il centro della città (un quartiere), da qui deriva la definizione di centro
storico, è sbagliato poiché è il centro antico.

37
 SCANDINAVIA E FINLANDIA:

In Scandinavia e in Finlandia il Liberty quasi non compare, si impone invece una

sorta di Romanticismo nazionale caratterizzato in senso storicistico (trova
giustificazioni nella storia), il Romanticismo reinterpreta tutti gli stili della
tradizione. Vi sono architetture legate all’immagine nazionale della nazione, non
solo immagine ma anche cultura (tradizione costruttiva). Non vi è un legame con il
classicismo, è un legame solo con la tradizione: non c’è storicismo. Lars Sonck
(1870-1956) e Eliel Saarinen (1873-1950) sono i principali esponenti di queste
tradizione.

Cattedrale di Tampere (1902-1907) è la Chiesa di

Kallio a Helsinki (1908-1912) di Sonck, non è
interessato al razionalismo, ma è attento alla tradizione del luogo recuperata
attraverso tecniche costruttive, soprattutto attraverso l’uso dei materiali, pietra
e legno. Viene fuori un’immagine Romantica anche perché rimandano al
passato, ma contemporaneamente poco prima vi era Richardson che faceva le
stesse cose, ma lui non poteva rifarsi alla tradizione
Statunitense.

Villa Carlstedt (1913-1915) di Sonck, si può definire

uno dei migliori risultati del Romanticismo nazionale,
viene utilizzato il legno (tradizione): è il punto di
partenza dell’esperienza progettuale di Saarinen.
Saarinen era capo del piccolo gruppo composto da
Gesellius e Lingreden.
Villa Hvittrask (Helsinki, 1902) riprende la Red House (Arts&Craft).

Stazione di Helsinki (1904-1906) di Saarinen, in collaborazione con

Gesellius e Lingreden, qui è evocata nelle forme la tradizione (non
nella qualità materica), richiama Olbrich con il Palazzo della
secessione viennese e il Liberty.
Saarinen si trasferirà negli Stati Uniti per il concorso del Chicago
Tribune.
Il Razionalismo nei paesi Scandinavi non arriva, lo si può
individuare nel discorso di eliminazione degli elementi decorativi,
che portano a realizzare edifici dai volumi netti con forme
geometriche precise.
Nel Nord Europa molte cose non
sono arrivate perché la tradizione
locale era più forte, ma si impone
sempre di più il viaggio fra gli architetti; attraverso lo studio e la conoscenza
si rafforza la tendenza classicistica nell’architettura:

Filarmonica di Stoccolma (1920-1926) di Tengbom, la purezza della forma

dell’edificio sottolinea che nei paesi scandinavi non arriva il Liberty, ma
neanche le avanguardie (De Stijl), né il Razionalismo (Bauhaus con tutto il
suo contenuto politico-sociale): il Razionalismo se arriva, arriva sotto forma
formale della purezza delle forme, purezza che si confronta con una
tradizione locale architettonica, ma contemporaneamente si confronta con
una situazione politica, economica e sociale in grande fermento nei paesi
Scandinavi. L’edificio è destinato alla musica, ha un tono classicheggiante, ripropone le colonne rastremaste
e scanalate (sottolinea il gusto classico), trabeazione al disopra della fila di colonne. Gli architetti scandinavi
conoscono l’antico (viaggiano molto, soprattutto in Italia), così come dimostra questo edificio, conoscono
l’antico nelle forme (capitelli, colonne), ma anche il linguaggio che tiene assieme tutti questi elementi, tanto
che si parla in questo caso di classicismo nordico del XX secolo, questo è uno degli esempi meglio riusciti.
38
Sono edifici legati alla tradizione classica e neoclassica europea: nel legame con l’architettura neoclassica
europea, la ricerca è tesa al recupero della purezza delle forme, e attraverso questo canale arriva il linguaggio,
le forme e determinate linee di ricerca del movimento moderno.

04.12.17
De Stijl: decomposizione dei piani (colori principali: rosso, blu, nero, giallo), decostruttivismo che appare
anche in architettura, in Villa Henny; in Casa Schroder (manifesto della corrente), i piani sembrano esplodere
dal volume dell’abitazione, pianta libera e scomponibile (pareti che possono sparire grazie alle pareti
scorrevoli). Dopo l’Art Nouveau abbiamo l’esperienza di August Perret: figlio di un produttore di cemento
armato, non si laurea ma conosce bene il materiale. Abitazione in Rue Franklin 25 bis l’articolazione degli
spazi interni è difficile perché è un lotto stretto, a livello progettuale (distribuzione degli ambienti), vi è la
capacità dell’architetto nel far retrocedere la facciata dell’edificio, creando una rientranza, e collocando i
servizi e gli elementi di distribuzione in altezza dell’edificio sul retro, che si presenta con pareti in vetro-
cemento per mantenere le distanze da un edificio all’altro. Il cemento armato individua tutto lo scheletro
dell’edificio, ma vi è un legame con il Liberty con le tamponature in terra cotta. E’ un edificio di sette piani,
dà la possibilità ad un grande numero di vani; all’interno vi è una decorazione in terracotta (motivi floreali),
gli ultimi due piani hanno anche dei giardini. Perret utilizza il cemento armato dando un tono classicistico
molto forte alle architetture che realizza. Perret riprende Viollet-le-Duc, ma anche un classicismo francese del
‘600, un classicismo dove vi è la marcatura degli ordini architettonici che lascia alludere ad un immagine
strutturale. E’ un tipico edificio che riprende Housman.

Gli anni 20 del ‘900 sono decenni di grande attività degli archeologi, nelle produzioni scandinave vi sono le
novità dei ritrovamenti archeologi, ma vi sono anche memoria di tutti gli edifici del XVIII secolo che stavano
trasformando l’architettura Barocca in un linguaggio più asciutto.

Erik Gunnar Asplund (Stoccolma 1885-1940) è un’esperienza molto significativa nei paesi Scandinavi,
infatti introdurrà il Razionalismo (proprio del Bauhaus) in Svezia. Sarà un “poeta” che rappresenta
l’architettura nella sua essenza, senza eliminare toni lirici.

Cappella nel Bosco nel Cimitero Sud di Stoccolma (1917-1940), è

un’edificio sacro all’interno nel bosco (luogo della mitologia e delle favole,
luogo sacro anch’esso). I caratteri della tradizione sono evidenti nel tipo di
copertura (tipo primitivo), infatti è una piramide (rimanda al mondo della
morte per gli Egiziani); al suo interno concettuale ha un senso a-temporale.
Vi sono anche riferimenti alla classicità (viaggio di Asplund in Italia è molto
documentato): all’esterno vi sono colonne libere, che individuano un
pronao, e il naos (cella) all’interno di forma quadrata, all’interno della quale
è inscritta una circonferenza sempre individuata da altrettante colonne.
Abbiamo perciò lo spazio del bosco, uno spazio filtro fra l’esterno e
all'interno (naos coperto) e uno spazio interno e sacro, giocato sulla
sovrapposizione di due forme simboliche. Asplund ha compiuto il suo viaggio di formazione in Italia, ma
conosce anche i templi etruschi: in pianta all’esterno il pronao
riprende proprio il tempio etrusco (architetture funerarie).
All’interno del tempio vi è la sovrapposizione di una pianta
quadrata che fa da perimetro ad una circonferenza inscritta da
alcune colonne, e ciò si riferisce al mondo arcaico (Creta,
Micene): nei palazzi reali la sala del trono era distribuita allo
stesso modo.

Biblioteca comunale a Stoccolma (1920-1928), è una grande

sala con pareti rivestite di scaffali, che richiamano un
riferimento di età illuministica, ossia Boulèe; il riferimento alla
classicità è individuato anche dai volumi puri e netti, vi è un
parallelepipedo sul quale si innesta un cilindro in pianta. La
purezza della forma è sottolineata anche dalla pulizia della

39
 facciata: vi è una cornice marcapiano, le finestre sono prive di ogni
decorazione, il cilindro che ha un anello a individuare il piano di appoggio
delle finestre, sono volumi netti disadorni, una sorta di architettura astratta.
Al di sotto, nella parte centrale corrispondente al cilindro, vi è una citazione
classica fondamentale, la pavimentazione è esattamente quella del
Pantheon, che rispecchia i la proiezione dei cassettoni.

Altra architettura funeraria è il Crematorio del cimitero di Stoccolma

(Woodland Crematorium): è uno spazio aperto, un porticato quadrato con
una parte scoperta al centro
(riferimento classico foro
romano). Si tratta di una loggia aperta con dei pilastri, non
colonne perché l’evocazione al mondo classico è stilizzata, vi è
un’architettura primordiale fatta con pilastri e piedritti con una
trabeazione sovrastante. Da qui vi è la purezza, forme che non
derivano solo dall’utilizzo, sono forme purificate, tutto questo
processo produce una sorta di architettura a-temporale, sospesa,
silenziosa, che esprime nel modo più appropriato la funzione
del luogo. Anche la loggia che si riflette sull’acqua è una cosa
voluta. La cremazione è vista come forma di ricordo purificato
estremo, il corpo si trasforma in niente (cenere). Il rapporto tra
architettura e paesaggio è fortissimo, non sono in contrasto, ci
si arriva attraverso un vialetto individuato con una croce. La
riduzione agli estremi dell’architettura, come se fosse una semplice ossatura.

Alvar (e Aino) Aalto (1898-1974) architetto finlandese, fa viaggi in Italia (1924). La forma segue la funzione,
le sue architetture riprendono ciò che si svolge all’interno. Esordisce seguendo un linguaggio di tipo
classicistico (linguaggio principale nel nord Europa). Unisce l’attività di designer ricorrendo ai materiali della
tradizione finlandese (legno, materiali naturali), esprimendo in questo modo i legami col luogo che coesiste
con l’architettura Razionalistica: perciò non è un legame formale, ma è un legame che deriva dal far propria la
logica della architettura Razionalistica. I suoi edifici principali sono due, realizzati prima della seconda Guerra
mondiale: il Sanatorio di Paimio e la biblioteca comunale.

Il Sanatorio di Paimio (1929-1933), le dimensioni del Sanatorio equivalgono alle direzioni del Bauhaus: qui
però l’articolazione è apparentemente più libera, in realtà gli
spazi/volumi seguono questo andamento perché sono
strettamente legati alle necessità di insolazione e aerazione
di ciascun settore del Sanatorio. Siamo all’interno di un
bosco, con il quale l’architettura deve interagire. I Sanatori
erano destinati alla cura delle malattie delle vie respiratorie.
La libertà compositiva dipende dalla necessità di adeguare i
vari volumi all’andamento del sole, ma anche all’aerazione
(come girano le correnti d’aria). Si individuano dall’alto
anche l’esistenza di diversi padiglioni, ciascuno con le
proprie funzionalità. Grazie ai balconi, è molto curato il
rapporto col paesaggio in funzione delle necessità di aria e
di luce che il paziente ha. La struttura in cemento è ben
evidenziata, ha una copertura in cemento, finestre che si
sovrappongono; la parete vetrata è esposta verso nord-est
per prendere la luce solare. Le terminazioni curve (si elimina l’angolo retto) riprendono Gropius e Behrens,
che sono alle origini del Razionalismo. La luce naturale è l’elemento fondamentale, indice di salute. Nelle
camere di degenza l’articolazione degli spazi è differente, la soletta del balcone scende con una terminazione
curva, ricorda l’edificio di Gropius per il Bauhaus (nella parte che corrisponde agli alloggi per gli studenti).
Alvar Aalto cita letteralmente Gropius, perciò sancisce un legame diretto con la sua lezione.

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 La Biblioteca comunale di Viipuri (1933-1935), anche qui vi è un
rimando a Gropius. Presenta pareti a vetro, in particolari nei corpi
scala. E’ una delle prime architetture all’interno delle quali utilizza
il legno (materiale proprio della tradizione) non come espressione
della cultura, ma per ovviare a degli errori che aveva commesso
nella progettazione; in particolare nella sala per le conferenze
Alvar Aalto aveva progettato il soffitto con una forma troppo
sviluppata a livello longitudinale, aveva modulato la rifrazione
delle onde sonore, curando il soffitto in legno, ovviò all’errore.
Tutte le principali sale per la musica di oggi vengono realizzate in
legno. La luminosità deriva dalle grandi pareti, il riferimento
esplicito è quello alle
architetture di Gropius.

La tradizione locale però non è dimenticata, Villa Mairea (1937-

1938) è una sorta di architettura di tipo tradizionale, tradizione
però sfumata in senso di architettura Razionalistica, è un
Razionalismo che si intreccia con la tradizione. Oltre agli spazi
non separati, vi sono volumi che si articolano fra di loro, la
volumetria non è compatta e rigida. Dal punto di vista materico
la tradizione emerge perché vi è il ricorso al legno, utilizzato
all’esterno; coesistenza di cemento e legno, pareti intonacate,
finestre che occupano quasi l’intera facciata. Finestra a nastro
sviluppata nel senso longitudinale.
L’interno presenta elementi verticali; la
concezione dell’abitare è diversa da quella delle culture mediterranee, qui vi è la presenza
di elementi d’arredo ma che servono al benessere (cura del corpo).

Padiglione finlandese alla World’s Fair di New York (1939): sembra richiamare la
fantasia Borrominiana, la parete è lunga, ondulata e inclinata verso il basso (si piega in
avanti), non solo per gusto estetico, ma anche per consentire la vista dal basso delle
fotografie che fasciavano l’intera facciata. La facciata è tutta rivestita in legno.

Chiesa di Santa Maria Assunta (1966), è commissionata ad Alvar Aalto da un

arcivescovo di Bologna. E’ una Chiesa che si trova a Riola di Vergato vicino a Bologna.
Nel 1963 il Concilio Vaticano II cambia l’organizzazione del presbiterio: prima del
Concilio il prete guardava verso l’abside dando le spalle ai fedeli e la messa era celebrata in latino. Per
rispondere alle esigenze della Chiesa post-conciliare Alvar Aalto elabora un progetto nel 1966, ma verrà
avviato nel 1977 modificando il progetto originario di Alvar Aalto che viene ridotto. Le esigenze sono quelle
di creare uno spazio unico, che metta assieme altare, coro, fonte battesimale, organo. L’interno è stato perciò
ridotto, le tensioni della struttura portante definiscono la forma dell’edificio, ricorda il museo del Bauhaus: i
nervi che richiamano il museo del Bauhaus hanno la funzione

di portare all’interno una luce filtrata che arriva di lato.

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 Alvar Aalto si occupa anche di design assieme alla moglie, Poltrona Paimio
(1931). Utilizza principalmente legno, tubolari metallici. Vi sono variazioni della
stessa sedia mettendo assieme materiali fra lodo differenti. Standardizzazione del
legno, possono essere ottenuti sgabelli, per ottimizzare il costo del manufatto, inizia
ad esserci il problema di assemblare gli elementi.

La tomba di Alvar Aalto presenta un capitello classicheggiante che indica la

sepoltura di Alvar Aalto e delle sue due mogli.

05.12.17
Dall’inizio del corso un tema importante è il rapporto fra architettura, dal prodotto, dall’oggetto alla città, un
rapporto che sarà fondamentale nell’attività di Le Corbusier. L’architettura si deve confrontare con i prodotti
dell’industria, anche i materiali stanno cambiando. L’industria deve avere una sua immagine (discorso iniziato
con Behrens), ma bisogna pensare a un’architettura che si intrecci con i problemi della società industriale
(Garnier). Il problema nasce dal fatto che la tecnologia tende ad uniformare i prodotti, anche dal punto di vista
della qualità, e gli architetti instaurano pertanto una battaglia contro questo movimento tecnico, nel tentativo
di migliorare la produzione industriale e dare risposte diverse. Le risposte di Wright e Le Corbusier sono
opposte, Wright si rifugia nella campagna, nella tradizione dei pionieri, alla fine del suo percorso sfocia in
una produzione diversa (edifici a Buffalo). In qualche modo questo sarà proprio anche per Le Corbusier. Ha
in comune con Wright di vedere l'architetto come figura sacra che deve decidere tutto all'interno di
un'architettura.
Figura di architetto come demiurgo, ovvero come colui che sa come rispondere a tutte le esigenze della vita,
ha una carriera estremamente lunga.
Le Corbusier è in conflitto con sé stesso, e ciò deriva da un percorso che mette insieme educazione
familiare e percorso di studi. Il suo percorso inizia in un modo ma finisce in un modo differente. Abbiamo una
fase iniziale, una fase razionalista e una fase con una produzione differente (fine seconda Guerra mondiale).
Francesco dal Co (direttore di Casabella) studia Le Corbusier.

Charles-Edouard Jeanneret (1887), detto Le Corbusier, è un uomo svizzero, nome d'arte che si era
dato a ricordo di un suo zio materno (Lecorbésier).
Sulla carta d’identità si dichiara “uomo di lettere” (uomo colto), non dichiara sua professione di architetto,
questo perché è il pensiero che guida la progettazione, fondamentale formazione culturale, lui stesso diceva
che “L’architettura è la più potente, importante e difficile fra le arti”. La formazione culturale e il pensiero
danno spessore alla progettazione. Le sue origini familiari incisero sulla sua immagine, di religione calvinista
(visione manichea e severa della vita), ciò è alla base a ciò che sarà il suo modo di progettare, che porterà alla
produzione di opera dai volumi netti che si contrappongono a volumi vuoti. Inizia gli studi nell’Accademia di
arti e mestieri, conoscendo un maestro che gli aprirà gli
orizzonti, L’Eplattenier (piccolo architetto che porta avanti
l’architettura tradizionale), il quale invita Le Corbusier di
trasferirsi a Vienna (considerato da L’Eplattenier il centro
culturale più importante del tempo) per lavorare presso un
architetto, Hoffmann (esponente Art Nouveau). Prima di
lasciare la Svizzera ha tempo di realizzare Villa Fallet
(1905), seguendo lo stile tradizionale delle case svizzere; ma
non andrà nello studio di Hoffmann perché l’Arts&Craft è in
decadenza. A Vienna studia e disegna architetture realizzate
da Loos “Loos è passato con la scopa sotto i nostri piedi e ha
fatto pulizia omerica, sia filosofica che lirica (forma)”, non
lo conosce direttamente. Conosce invece Tony Garnier, e
grazie a lui Le Corbusier comincia a sensibilizzarsi verso i
problemi della società, indirizzandosi verso il socialismo
utopica (linea comune che percorre tutto il secolo).
Fondamentali per la formazione di Le Corbusier sono
i viaggi, ha modo di entrare il relazione con culture architettoniche diverse, con materiali diversi, tecniche
costruttive diverse. Importante è anche farsi conoscere, i viaggi sono legati anche alla sua voglia di farsi
42
conoscere. Si possono differenziare tre tipologie di viaggio che Le Corbusier pratica, che coincidono con tre
fasi della sua vita: la prima fase comprende i viaggi di formazione, che coincide con l’affaccio alla professione,
viaggi di studio che condurrà in Europa ed infine ad Istanbul; viaggi per diffondere la sua produzione teorica,
percorre l’Europa, gli USA e il Sud America; gli ultimi sono viaggi per pubblicizzare i propri progetti (fine
seconda Guerra mondiale), inviti a grandi conferenze.
Durante i viaggi di formazione conoscerà Behrens, Gropius, van der Rohe. I suoi viaggi sono
particolarmente documentati anche grazie alle fotografie e ai disegni: per Le Corbusier i disegni valgono più
delle fotografie, vi è un’appropriazione mentale consapevole dello spazio. I suoi disegni contengono
informazioni pratiche, come materiali, colori, particolari, con il disegno si conosce molto di più.
Visita Atene, Napoli, Roma, Vienna, Berlino. Visita la Certosa di Ema a Firenze, nella quale Le
Corbusier si concentra a studiare il sistema di alloggio dei frati, un sistema articolato: l’architetto è affascinato
dalla cella, dall’occupare lo spazio minimo di ogni certosino. Gran parte della sua attività produttiva
(architettonica e teorica) verterà sulle abitazioni, nelle quali studia l’ambiente dove economizzare lo spazio,
ridurre al minimo lo spreco degli spazi.
Una delle definizioni più celebri di architettura secondo Le Corbusier è “L’architettura è un gioco di
volumi sotto la luce”.
La città per Le Corbusier è il luogo per gli avvenimenti eccezionali, è un concentrato di architetture
sulle quali lui avanzerà delle proposte, soprattutto nel caso di Atene, ciò che resta è cristallizzato dagli eventi
passati. La città è un luogo dove spazio e tempo sono uguali per tutti, non c’è spazio per l’individualismo.
Nel 1935 Le Corbusier viaggia negli USA, conoscendo la città dei grattacieli. Conosce la scacchiera
di New York, come testimoniano di questo suo viaggio, pubblica “Quando le cattedrali erano organiche”, è
una sorta di saggio sociologico all’interno del quale confronta statunitensi con gli europei. Tra l’altro la
produzione teoria di Le Corbusier è molto ricca, fra il 1912 e il 1965 scriverà 35 libri.
Un incontro molto importante per la carriera di Le Corbusier è quello con Perret lavorando nel suo
studio, perché vuole capire le potenzialità di utilizzo del cemento armato.

Le Corbusier e Amedèe Ozenfant (1920-25) fondano una rivista, L’Esprit Nouveau. Ozenfant è un’artista al
quale si lega Le Corbusier, in realtà però vi è, oltre ad uno stesso ideale culturale, anche un interesse, infatti
Ozenfant è figlio di un industriale, produce cemento armato. L’Esprit Nouveau non è solo una rivista di
architettura, è una rivista d’avanguardia interdisciplinare nella quale sono fondamentali i contributi di poesia
e letteratura, che serve a teorizzare il pensiero architettonico di Le Corbusier. Questa è la fase del purismo, è
una delle tante sfaccettature del Razionalismo. Il purismo è una composizione compatta, è una reazione a tutte
le avanguardie nate dopo la prima Guerra mondiale, espressione del purismo attraverso la realizzazione di
forme pure, di volumi netti. Il purismo è anche il tentativo ti trasformare la tecnica (fino a quel momento vista
come fonte di progresso, ma anche come fonte di morte) in strumento
“buono”, perché è fondamentale per la costruzione e la progettazione
delle case. Il tema della casa è un tema che sarà molto caro a Le
Corbusier, la rivista serve anche a pubblicizzare le proprie proposte
abitative.

Progetto Domino (1914-15), domus + innovation (case innovative), è il

progetto per case molto semplici, destinate agli operai (povere), case
economiche da progettare in serie. Il tema dell’industria entra nella
produzione teorica e pratica dell’architettura di Le Corbusier. Sono case
semplice, si hanno tre solette in cemento, sei
pilastri e il vano scala. Gli spazi non erano
modificabili né personalizzabili. Vi è una
purificazione evidente, sono forme pulite che emergono, linguaggio razionalistico.

Maison Citrohan (1919-22) è una casa automobilistica, una casa è una macchina per
abitare, l’auto è segno di modernità, è prodotta in serie, abitata dal viaggiatore, allo
stesso modo la casa deve essere un prodotto dell’industria. Fu presentata ad una
esposizione parigina di architettura (1922). Non si tratta di abitazioni povere, sono
ville da inserire in un contesto urbano, vengono sistematizzati diversi elementi
costruttivi: nel basso vi sono pilastri (lasciano libero il piano di calpestio), vi sono
finestre a nastro, all’interno la divisione degli spazi è molto libera, ma vi è anche un
elemento che sarà molto caro a Le Corbusier, ossia i saloni a doppio volume (doppia
43
altezza). E’ lo stesso risultato estetico del Bauhaus, ma hanno dei presupposti finali diversi, infatti le forme
non dipendono da una funzione, ma solo dalla progettazione, è un discorso di ricerca estetica e formale.

Molti storici individuano cinque elementi ricorrenti nelle architetture di Le Corbusier, secondo Dal Co questi
elementi non sono mai stati teorizzati dallo stesso architetto. Questi cinque punti sono desumibili da queste
abitazioni, e si tratta di:
• pilotis (sostegni che rendono fruibile il piano terra, i pilastri);
• tetto che diventa giardino, abitabile;
• la pianta libera;
• le finestre a nastro;
• facciata libera.
Il problema dell’abitazione è al centro dell’interesse di Le Corbusier per tutta la sua carriera. Le industrie
producono macchine di diverso tipo, allo stesso modo la casa deve essere una macchina per abitare, la casa
deve essere un prodotto in serie, ripetibile, strumento che deve assecondare l’attività dell’uomo e moltiplicare
il prodotto del suo lavoro. Le officine e le fabbriche sono modelli
compiuto e devono essere imitati. L’architetto è come un demiurgo.
“Il problema della casa è un problema del nostro tempo.
L’equilibrio della società oggi dipende da questo. L’architettura ha
come primo compito, in un’epoca di rinnovamento, quello di operare
la revisione dei valori, la revisione degli elementi costitutivi della
casa.
La serie è basata sull’analisi e sulla sperimentazione.
La grande industria deve occuparsi della costruzione e produrre in
serie gli elementi della casa.
Occorre creare lo spirito della produzione in serie, lo spirito di
costruire case in serie,
lo spirito di abitare case in serie,
lo spirito di concepire case in serie.”
Case in serie (Verso un’architettura, 1923)

Une ville contemporaine (1922), il tema della casa si estende alla città, disegni che presentano proposta ai
limiti dell’utopia: città è fatta solamente di grattacieli nella parte centrale destinati al terziario. L’idea della
città su più livelli è detta Plan Voisen (1925), che propone un piano per Parigi, Le Corbusier diceva di voler
distruggere la città e mantenere solo Notre Dame e Sacre Coeur. Anche qui si fa finalizzare da una società
automobilistica contenta di sovvenzionare questa proposta utopistica che sarebbe sembrata molto vecchia per
il problema del traffico e dei costi. In questo piano è tutto un elogio dell’artista all’automobile e alla velocità.
Tutto questo viene sintetizzato in “Verso una architettura”, dove mette insieme alcuni elementi della vecchia
rivista ma con una preponderanza delle immagini, è considerato perciò un caposaldo del movimento moderno
e del pensiero di Le Corbusier. L’automobile è un prodotto seriale, manifesto dell'industria, frutto della
standardizzazione. Lo stesso blocco di marmo è tagliato in relazione con tutti gli altri e così anche il tempio
greco e standardizzato.

Maison La Roche-Jenneret (1923-35),

commissionata da La Roche, banchiere
svizzero, collezionista di arte
contemporanea e grande ammiratore di
Le Corbusier. Si individuano subito le
caratteristiche dell'architetto. Quartiere
molto caro di Parigi, dimensioni ridotte.
All'interno di un isolato auminiano.
Uomo solo, non necessita di molti spazi.
Al piano terra ambienti per
cameriere/autista. Vi è una galleria su

44
una parte a pilottin; un corridoio che collega il resto della casa. Spazio
razionalista: estrema semplicità. Soffitto a terrazzo.

Il Padiglione dell’esprit nouveau (1925), esposto all’Esposizione Universale

di arte decorative a Parigi, serve a riproporre i modi di Le Corbusier
nell’affrontare il tema dell’abitazione. Il Padiglione fu distrutto e ricostruito
a Bologna. All’interno del cubo vi è uno spazio aperto che ingloba un albero
che può entrare a far parte dell’architettura (apertura del soffitto).

Villa Stein a Garches (1927) ha un prospetto

singolare con una superficie liscia, ma vi sono
anche volumi a tettoia, vi sono balconi sugli ingressi, i volumi delle finestre
con i balloni, sono tutti elementi del Razionalismo. C’è la possibilità di aprire
le finestre a nastro, nel secondo piano ci sono perché piacciono esteticamente
a Le Corbusier. Sono abitazioni su più piani, Le Corbusier inserisce una scala
dal finale ricurvo. Struttura a telaio, l'angolo svuotato di significato portante. Il
tetto è abitabile. Il garage ci deve essere, perché la macchina è una piccola casa.

Poissy Villa Savoye (1929-31) è una villa per le vacanze. Tutti gli elementi di
cui si è parlato qui troviamo compimento come se fosse un manifesto: vi sono i pilotis che danno un senso di
sospensione della struttura, come se venisse svuotata dalla sua pesantezza. Alcune delle finestre non sono vere,
ma sono necessarie per dare continuità, non hanno un rapporto naturalistico. È la mente dell’architetto che
viene riportata su cemento, molto distante da Wright anche se siamo negli stessi anni. La moglie di Savoye si
lamentava della costruzione sia per via dei costi ma
anche per la scomodità per la vita. Al piano terra c’è un
garage e le abitazioni del personale di servizio. Al primo
piano vi è una terrazza-soggiorno e poco spazio per la
vita privata. L'ultimo piano è una passeggiata che
permette di vedere l’architettura, vista come un’opera
d’arte . C’è una scala a chiocciola che attraversa tutta
l’abitazione, assenza di elementi decorativi. Il bagno è
in diretto contatto con la camera da letto (chaise-
longue).

Grazie ad una sua iniziativa fonda il CIAM (Congresso

Internazionale Architettura Moderna) nel 1933 ad Atene, con poco meno di 30 architetti vuole mettere insieme
i concetti della sua architettura Razionale. La Carta di Atene serve per fissare i principi della città
contemporanea in relazione alle abitazioni proposte dall’architetto.

La seconda fase della sua vita coincide con la fine della seconda Guerra, quando crea Unitè d’Habitation
(1946-52): la Guerra aveva messo a dura prova l’etica dei cittadini. Le Corbusier si
trasferisce a Vicy, simpatizzante per i nazisti. La Francia esce dalla Guerra distrutta
e c’è l'urgenza di risollevare l’economia e dare altri alloggi. In modo differente
ritorna al tema dell’abitazione e coglie l'opportunità a Marsiglia che svolge un ruolo
fondamentale. Aveva previsto 7 strutture ma se ma ne realizzò solo una, la più
grande residenza mia creata. È un edificio complesso e drammatico, mette insieme
più funzioni (case, asili, alberghi, negozi) ed è attraversato da 7 corridoi. Ci sono
diversi moduli abitativi. È drammatico perché nasce da un evento traumatico; è
volutamente grezzo poiché ci sono pochi fondi. L’edificio ospita 337 appartamenti
ed è pensato per essere abitato da 1700 persone, per questo vi è una complessità dei
rapporti. È una grande macchina dove si abita insieme, ma le varie funzioni rendono

45
autosufficiente la struttura. C’è la pretesa dell’architetto di poter immaginare tutte le
necessità dell’abitante, Le Corbusier non si rende conto delle necessità di chi deve
abitarla. Ci sono stati altri tentativi, ma sono tutti fallimenti sociali, l’architettura è un
fatto sociale, gli architetti hanno una grande responsabilità.

Nel frattempo aveva studiato le relazioni del corpo umano, individua Le Modulor
(1947) che contiene le misure per progettare gli spazi della casa in relazione all’uomo,
che si riduce ad una macchina, è perciò una scala di proporzione. Si introduce un sistema
astratto che è quello usato anche oggi. In sintesi può essere definito utile per
dimensionare gli spazi unici della casa. Non poteva nascere durante le prime forme, solo
durante l'età della macchina ma se ne parlava già nella Carta di Atene.

11.12.17
Le Corbusier è un architetto demiurgo, che deve stabilire come l’uomo deve vivere, l’architettura deve essere
derivata dalla standardizzazione, quindi deve essere un prodotto industriale. Le sue abitazioni sono destinate a
committenti ricchi, si articolano generalmente con un piano terra destinato alle abitazioni per le persone di
servizio, un garage (la macchina all’epoca era uno status). Teorizza un’architettura fatta su pilastri, un volume
puro, la necessità di avere quattro facce uguali comporta anche la presenza di aperture che in realtà non sono
finestre, ma dei vuoti per uniformare le quattro facciate. Il tetto-giardino.

Le Corbusier si è confrontato con l’urbanistica, Chandigarh (Casa di Chandi), in India, è un’occasione unica,
è un impianto semplice, vi sono maglie regolari, strade fra di loro parallele e perpendicolari. Ciascun settore è
destinato a particolari usi. Si tratta di un’architettura che cerca di integrarsi col luogo, anche perché il clima
condiziona l’abitare del luogo. L’architettura residenziale è
fatta di edifici bassi, allo stesso modo le strade secondarie sono
strette in modo che possano essere il più possibile in ombra per
contrastare le temperature alte del luogo. La planimetria è
pensata da Le Corbusier, ma non viene realizzato da lui. Le
Corbusier si riserva gli edifici monumentali, nella zona centrale,
che sono il complesso del Campidoglio, Segretariato, gli edifici
di rappresentanza dello Stato (Parlamento, Palazzo
dell’Assemblea, la Corte). Il tentativo di Le Corbusier in questo
complesso di opere è quello di creare una monumentalità senza
ricorrere alla tradizione classica monumentale del tempo. In
realtà realizza queste grandi architetture utilizzando il cemento
armato e sperimentando le forme. Quest’esperienza non fu
premiata dalla critica: questa nuova città non teneva conto della popolazione, ma della popolazione dal punto
di vista sociale, ossia la capacità finanziaria delle persone (case costose, gli abitanti del luogo non se le
potevano permettere); complicati erano anche gli spazi per i grandi edifici dello Stato. Nel Segretariato, ad
esempio, vi è una forte orizzontalità data dalle finestre, innalzamento dell’edificio (il piano terra è libero).
L’Alta Corte, i setti in cemento armato sono colorati, si può riconoscere una forma che deriva da
un’interpretazione elaborata del classicismo, perché i parallelepipedi forati possono richiamare i cassettoni
romani. Uno dei simboli della Cattedrale è una mano simbolica, indice della presenza dell’architetto, ma anche
indice di una mano che deve guidare: la grande piazza è ribassata perché possa essere in ombra durante più
momenti della giornata.

Le Corbusier doveva riprogettare un convento, il Convento di Sainte

Marie de La Tourette (Francia, 1956). Nella progettazione, Le
Corbusier ritorna sulle riflessioni fatte sulla Certosa di Firenze. Il
convento era destinato a dover ospitare un centinaio di novizi. Grande
importanza era stata richiesta dal committente per gli spazi comuni, e
Le Corbusier porrà molta attenzione nel pensare gli spazi di vita
privata, ossia delle celle di abitazione. Tutto ciò che era la geometria
delle prime architetture scompare, non vi è più nulla della sua prima
fase; negli anni ’80 l’architettura di Le Corbusier era interpretata
come divisa in due fasi: la fase razionale e una fase più espressionista,
in realtà la progettazione di Le Corbusier ha sempre alla base lo
46
spazio misurato, lo spazio pensato in funzione di chi lo deve abitare (misure standardizzate). È un’architettura
molto complessa situata in un dislivello, i pirottini servono a uniformare il primo piano di calpestio. Il tutto si
articola attorno ad un chiostro (in parte è aperto, non è circondato da un camminamento coperto). All’esterno
ricompaiono le forme geometriche pure lasciate in cemento armato; vi sono piramidi, cilindri, un campanile a
vela, ricompaiono le finestre a nastro. Anche qui è realizzato una sorta di monumento (come la mano nella
cattedrale di Chandigarh). I cilindri sono le cosiddette “bocche
(/cannoni) di luce”, vengono incanalati dei tubi per far entrare
la luce dall’alto. Le Corbusier realizza queste finestre in una
superficie piana. L’interno della Chiesa planimetricamente è
una pura invenzione, è una Chiesa destinata solo ai riti dei
religiosi, ciò è riconoscibile dalle panche disposte ai lati per la
preghiera dei domenicani, le panche non vanno verso l’altare,
c’è invece un coro e la parte absidata per i frati. Lo spazio per i
fedeli è molto ridotto, la sproporzione è evidente. Le finestre
vengono dal basso, Le Corbusier solleva la copertura facendo
entrare una sorta di luce in modo che la copertura della Chiesa
risulti sospesa. I corridoi vetrati disimpegnano gli spazi di vita comune. Lo studio delle celle è uno spazio
ridotto, ci deve essere il tavolo da studio (ordine domenicano colto).

Notre-Dame du Haut a Ronchamp (1950-1955) è il primo edificio religioso per il quale Le Corbusier
immagina una pianta mai vista prima. Uno spazio sacro reinventato in chiave moderna. Anche qui il cemento
armato è lasciato a vista; vi è una storia di guerra che precede
la costruzione, nel 1944 la cappella viene distrutta a causa di
un bombardamento, e gli abitanti vogliono che venga
ricostruita perché ha un grande valore simbolico. Padre
Couturier dell'Ordine domenicano commissiona la
Cattedrale a Le Corbusier alla fine degli anni ’40. Un corpo
verticale funge da campanile, anche se all’origine Le
Corbusier aveva pensato ad una Chiesa senza campanile ma
con degli altoparlanti. Non esiste una facciata principale della
Chiesa. La copertura è una sorta di tenda che viene poggiata
su murature che hanno una forma strana. L’interno della
Chiesa è uno spazio irregolare, all’interno del quale le varie
funzioni si mescolano fra di loro, vi sono spazi curvi che
ospitano funzioni particolari, la cui forma è enfatizzata da Le
Corbusier. Vi sono finestre che tagliano, irregolari sulla
facciata, che creano effetti luminosi voluti. Anche in questo caso, come nel Convento di Sainte Marie de La
Tourette, la copertura è sollevata per creare l’effetto di sospensione; la copertura dall’esterno è come se ci
fosse una volta a padiglione rivoltata. Ciò era già stato fatto Perret, in Notre-Dame du Raincy, con pareti
traforate realizzate ricorrendo a figure geometriche e vetri colorati, per creare un’atmosfera sacra sottolineata
dai colori, anche Le Corbusier gioca con i colori. Vicino alla Chiesa, nel 2006 i religiosi volevano realizzare

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nuovi alloggi, l’incarico è stato affidato a Renzo Piano: l’architetto quasi nasconde la sua architettura per il

rispetto che ha verso Le Corbusier, Renzo Piano rispetta le cellule pensate da Le Corbusier.

Ai suoi inizi Le Corbusier era quasi consapevole di lasciare il segno nella storia dell’architettura, i progetti
sono studiati alla perfezione, basati sul minimo dello spazio che un uomo può abitare. A fine carriera Le
Corbusier, quando si ritira in Costa Azzurra, progetta per sé a Cap-Marten il Cabanon (1951-52) un capanno
dove lui passa l’estate, di dimensioni di una cella monacale, dove tutto è calcolato in base alle sue necessità.
La sua carriera portata è all’estremo e applicata su se stesso. I mobili sono tutti fissi e realizzati in legno. Questo
è una sorta di memoria che vuole dare di sé stesso.
Molto importante è il design anche per Le Corbusier, progetta sedie rimaste tutt’oggi dei classici.

ITALIA, 1900:
Nel 1870 Roma diventa capitale, inizia quindi il conflitto tra lo Stato e la Chiesa, perché la Chiesa è stata
privata della sua città. 15-18 guerra mondiale, a cui segue la crisi
economica mondiale, che ha riflessi sulla società che vengono
indirizzati politicamente. Nel 1919 Mussolini fonda il movimento
fasci di combattimento, mentre nel 1921 fonda partito fascista, nel
1922 Vittorio Emanuele III affida a Mussolini la guida del governo,
e vengono approvate una serie di riforme (1925-26) funzionali alla
presa del potere di Mussolini: soppressione della libertà di stampa,
abolizione dei partiti politici, introduzione della pena di morte e
conflitto. L’Italia diventa uno Stato totalitario a regime dittatoriale.
Nel 1935 vi è l’alleanza tra Mussolini e Hitler. Nel 1936 l’Italia
diventa Impero, nel ’38 lItalia adotta le leggi razziali, nel ’40 entra
in guerra e nel ’45 finisce la guerra. La situazione economica
italiana non è felice, l’Italia esce dalle guerre risorgimentali, era uno
Stato povero: nel 1900-15 vi è un’ondata migratoria negli USA e in Argentina. In Italia restava la famiglia
reale

Nel 1909 Filippo Tommaso Marinetti pubblica il manifesto del Futurismo in Francia (Le Figaro): è un
movimento d’avanguardia che si proponeva di rompere qualsiasi legame con la tradizione. C’è un grande
legame con il progresso, inteso come una forma di eroismo, che può portare solo a migliorare.
“Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa: canteremo le maree
multicolori e polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne; canteremo il vibrante fervore notturno
degli arsenali e dei cantieri, incendiati da violente lune elettriche; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi
che fumano; le officine appese alle nuvole per i contorti fili dei loro fumi; i ponti simili a ginnasti giganti
che scavalcano i fiumi, balenanti al sole con un luccichio di coltelli; i piroscafi avventurosi che fiutano
l'orizzonte, e le locomotive dall'ampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli d'acciaio
imbrigliati di tubi, e il volo scivolante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento come una bandiera e
sembra applaudire come una folla entusiasta.”
Queste parole sintetizzano ciò che era il futurismo e ciò che verrà dopo, il fascismo: la folla entusiasta e la
bandiera (simbolo dello Stato), sono i temi che saranno fatti propri dal fascismo.

48
Il manifesto dell’architettura futurista, nel 1914 in una mostra a Milano vengono esposti 16 disegni di Antonio
Sant’Elia (1888-1916), la proposta si chiama Città nuova Milano anno 2000: il
catalogo della mostra diventerà il manifesto dell’architettura futurista. L’idea di
città di Sant’Elia una città nella quale viene esaltata la macchina, all’interno
della quale è eliminata la città di tipo storicistico ed eclettico (arrivata con il
Liberty). Sant’Elia è un architetto comasco, di formazione tecnica. Non
costruirà niente, ma dal 1909 al 1916 disegna in continuazione, proponendo 300
disegni di città. Si conservano schizzi della città del futuro, la città moderna deve
esaltare la fabbrica, ossia il lavoro. Gli edifici che più progetta sono le centrali
elettriche, importanza fondamentale alla luce, segno di modernità (Taut,
Padiglione di vetro). Qui vi è un’ossessione per la modernità, che si esprime
dalle dimensioni gigantesche degli edifici (sono gli anni di Metropolis).
L’utopia delle architetture non risiede nella difficoltà della realizzazione, ma
non sono state pensate per il contesto italiano, all’epoca infatti è un contesto
culturalmente, economicamente e socialmente molto arretrato, non vi sono
industrie. Pertanto sono proposte che restano inapplicabili, non nate da un
contesto stimolante, allo stesso tempo sono una forma di assolutizzazione del
tipo (ripetere in continuazione edifici variandoli, lavoro di rifinitura su una tipologia, fine a sé stesso). Queste
proposte erano conosciute da Le Corbusier.
L’architettura è uno strumento di governo, è sempre utile alla pratica del governo. Marinetti parlava
di folla e di bandiera, l’orgoglio di una bandiera che bisogna difendere a tutti i costi. Con il fascismo abbiamo
la fascistizzazione dell’Italia, anche a livello architettonico nei grandi condomini della città, una figura
fondamentale era il custode, “l’occhio” del condominio.
Riguardo le leggi razziali, nel primo numero del giornale “La difesa della Razza”, la spada del fascismo divide
il profilo dell’italico antico romano dalle altre razze spurie e animalesche.

12.12.17
Le date che segnano gli episodi fondamentali dell’architettura fascista sono il 1928 e il 1936, date che
mettono insieme scelte politiche ed episodi legati alla soglia culturale e artistica italiana. L’Italia è una nazione
chiusa, nella quale si combatte. Lo Stato controlla tutto il territorio nazionale, vi è una fascistizzazione dei
prefetti.

Nel 1928 Mussolini pubblica l’articolo, che in realtà è un suo discorso “Sfondare la città”. Dal punto di vista
architettonico sono fondamentali: l’Expo di Torino; il primo congresso degli Studi Romani; la prima
esposizione di Architettura Razionale a Roma; a Milano inoltre si fondano due riviste nelle quali scorrerà tutto
il dibattito architettonico del genere fascista “La Casa Bella” (che ora si chiama Casabella) e “Domus”, che
hanno linee culturali precise. Torino, Roma (sede potere) e Milano (sta nascendo l’industrializzazione) sono
città diversissime, ma saranno i luoghi dove il dibattito architettonico sarà maggiore.

Nel 1936 Mussolini proclama l’Impero, è il momento di maggior prestigio nazionale per Mussolini,
contemporaneamente vi è un invito all’autarchia (autosufficienza dello Stato). Nello stesso anno muore
Edoardo Persico; viene avviato il progetto dell’EUR42, cioè l’Esposizione Universale di Roma programmata
per il 1942, anno del ventesimo anniversario della rivoluzione fascista; il compromesso sul “moderno”, ossia
il moderno dell’impero è una nuova convenzione, un’architettura altalenante fra semplificazione e architettura
di regime.

Nel 1919 viene fondata a Roma la Scuola Superiore di Architettura, nel 1923 viene costituito l’albo degli
ingegneri e degli architetti, mentre nel 1925 chi era fascista diventa sindacato. Una delle figure che si
definiscono nella Scuola è l’architetto integrale: è una figura complessa, in grado di controllare tutte le varie
fasi del lavoro architettonico, dal progetto alla costruzione, concepire un’opera d’arte, essere in grado di
studiare i monumenti e di pensare agli sviluppi della città. Si ha una professionalità capace di governare i vari
aspetti dell’architettura. Gustavo Giovannoni è una delle figure dell’architetto integrale, è lui che inventò il
restauro così come noi oggi lo conosciamo. Si parte dalla conoscenza di un edificio, conoscenza storica, ma
anche del materiale, capacità di capire i problemi e quindi di poterli “curare”. La formazione dell’architetto
integrale è quella di uno scienziato. Qui nasce la tradizione italiana dell’architetto, il quale deriva da una
formazione di conoscenze scientifiche e umanistiche. L’architetto integrale deve saper gestire anche il
territorio, deve saper gestire l’uso della città dal punto di vista economico.
49
Il primo fascismo trova un terreno già pronto nelle esperienze del Futurismo, perché il primo fascismo è di
stampo socialista (vicino alle classi popolari). Nei primi decenni del ‘900 l’Italia è ancora contadina, non vi è
l’industrializzazione (neanche l’Arts&Craft, il Bauhaus o il Razionalismo), la borghesia è poco colta. Il primo
fascismo è anti-borghese, anti-rivoluzionario, vicinissimo ai temi del socialismo, vuole segnare una rottura con
il passato perché vuole portare la modernità in Italia (Futurismo). Il Razionalismo arriva in Italia come
fascismo, con una grande attenzione sociale (Bauhaus), proprio perché inizialmente c’è una coincidenza di
interessi che convergono l’attenzione sulle classi popolari (razionalismo e fascismo), il fascismo all’inizio non
ostacolerà le esperienze architettoniche di stampo razionalistico, quasi il fascismo si identifica con il
razionalismo, infatti il legame si nota nell’anti-classicità, opposizione al classico e allo stesso tempo essere
moderni. Il fascismo vuole essere moderno perché vuole cambiare le sorti dello Stato; scelta opposta sarà fatta
dal nazismo.

Il fascismo ha in sé due componenti: il nazionalismo (identificato nella bandiera), ma

vi è anche una forma di camaleontismo (adeguarsi a determinate situazioni): tutto
ciò rispecchia ciò che succederà nell’architettura in Italia. Il camaleontismo è
possibile perché consente di tenere assieme più anime. L’opposto del Razionalismo
sarà l’architettura di regime.

Un tema molto caro a Mussolini è il controllo della città, il tema della città è
fondamentale e pertanto vengono messi appunto degli strumenti, il piano regolatore
nasce in questi anni del fascismo. Grande attenzione è data da Mussolini anche al
territorio. Nel discorso/articolo di Mussolini illustra le finalità, la sua idea di governo
della città e dell’assetto del territorio: si parla dell’urbanesimo (sfollare le città perché
nelle città arrivano molti contadini richiamati dall’industrializzazione che sta
nascendo nel Nord, ma anche per le sommosse), aspetto amministrativo e fisico del
territorio (c’è bisogno di mantenere un buon rapporto fra città e campagna), le
direttive di sviluppo politico. L’urbanesimo e l’amministrazione del territorio sono
fondamentali per lo sviluppo architettonico. Il tema della città è centrale nella politica di Mussolini, anche
perché ha aspetti economici di primissimo piano, in questa fase nascono modi di guardare alla città ancora
validi dal 1939, così come il primo piano urbanistico è quello del 1942. La città fascista è contemplata e
compresa come due entità: c’è una parte antica (parte centrale, grande valore artistico), le altre aree della città,
che si sviluppano attorno al nucleo, prevedono l’intervento di lavoro di tecnici, vanno sperimentati nuovi
materiali e nuove forme di insediamento. A Gustavo Giovannoni si deve il diradamento, ossia consentire la
demolizione mirata di alcune aree della città antica, dove vanno eliminate le case più povere per creare un
centro borghese, rendita maggiore. Il diradamento deve portare anche a creare la città moderna, che deve essere
sana (aspetto igienico), moderna, economica. Per rispondere a queste necessità nasce il piano regolatore, e nel
1931 nasce la Scuola di Urbanistica. L’architettura ha un’accezione nobile, mentre l’edilizia è riservata alle
masse, non è architettura. Vi è la contrapposizione fra il nucleo centrale più antico (luogo dei valori, l’unica
parte della città che ha una cultura urbana) e una città nuova intorno al nucleo: questa contrapposizione, la
crescita della città, porta alla nascita della zonizzazione. L’urbanista deve saper gestire i fenomeni della
zonizzazione, deve essere in grado di individuare quali aree valorizzare all’interno della città.

50
Uno dei casi più esemplari è il piano per Brescia (1932) messo appunto da
Marcello Piacentini. Questo piano è frutto della cultura urbanistica dell’epoca,
viene distrutta gran parte del centro consolidato cittadino per creare una piazza
nuova, nella quale vi sono architetture nuove che parlano un linguaggio di tipo
razionalista, un linguaggio nuovo che porterà all’architettura del regime nelle sue
forme più elaborate. All’interno dell’architettura vi è una dose di classicismo e di
razionalismo, individuabile nella serie di finestre senza davanzali, un riferimento
classico è il sistema di arco, trabeazione e finestra circolare: questo perché quella
parte della città deve diventare un centro per il terziario, contemporaneamente
deve diventare il segno del regime. A Mussolini interessa la città costruita, ma
persegue una politica economica tesa alla globalizzazione del territorio, senza
incrementare la popolazione dei centri abitanti, bonificando aree malsane,
fondando nuove città. La propaganda per Mussolini è fondamentale, vuole
assimilare la sua figura alle figure degli antichi imperatori romani. Queste
esperienze della fondazione di nuove città nascono con una forte impronta politica
del regime, in realtà saranno gli interventi urbanistici saranno di grande interesse
perché saranno occasioni professionali per giovani architetti che vengono
messi alla prova, che saranno i grandi maestri dopo la seconda Guerra
mondiale.

Il progetto per il centro di Pomezia (1938) di Giorgio Calza Bini e

Roberto Nicolini: si forma un’architettura del regime. Volumi puri e
netti che tra di loro si contrappongono.

Calza Bini, Nicolosi e Cancellotti creeranno anche il centro della città

di Guidonia (1937-38), Guidonia
nasce perché ci sono industrie di
carbone. Nello spazio centrale vi è
una piazza regolare, dominata dagli edifici di rappresentanza del potere è
ben segnata al centro della città. Sono indicate anche le linee di sviluppo
(strade e assi). Vi sono edifici che richiamano il linguaggio razionalista.
Molto importante è l’architettura del regime fascista nelle colonie.
Ne la Domenica del Corriere “Il Duce vibra il primo colpo del
piccone per liberare l’area destinata alla Mole Littoria che, fra quattro
anni di fronte alle glorie monumentali dell’Urbe, simboleggerà la potenza
dell’Italia fascista” Mussolini porta alla luce le antichità romane a Roma
attraverso l’uso del piccone. Alle spalle di Mussolini è riconoscibile l’Altare
della Patria, pertanto Mussolini dà inizio alla demolizione di un quartiere
per riportare alla luce le antichità romane; in realtà Mussolini vuole creare sfondi monumentali, riportare alla
luce la Roma di Cesare, poiché la sua figura vuole essere assimilata all’imperatore romano. In questo periodo
viene perciò riscoperto il vecchio mondo (anche grazie a Giovannoni).

Via della Conciliazione (Roma, 1937-1959) venne creata da Piacentini e Spaccarelli. Storicamente Piazza
San Pietro non era visibile da lontano, si dovevano attraversare borgo vecchio e borgo nuovo per arrivare a
San Pietro; Mussolini sconvolse un contesto urbano di grandissimo valore simbolico che si era conservato
intatto nel corso dei secoli, la sorpresa Barocca realizzata da Bernini era, passando attraverso strade strette,
ritrovarsi nello spazio di Piazza San Pietro. Mussolini abbatte la “Spina di Borgo” e crea un cannocchiale
visivo. I motivi simbolici che hanno portato alla distruzione della “Spina di Borgo”, dipendono dal fatto che,
una volta conquistata Roma, nasce un conflitto tra Stato e la Chiesa, a quest’ultima venne data una piccola
porzione di Roma. Grazie ai Patti Lateranensi del 1929, Stato e Chiesa si riappacificano. Probabilmente anche
per dare un segno di riapertura dello Stato Vaticano verso la città, Mussolini abbatte la “Spina di Borgo”, anche

51
se stava fuori dal confine dello Stato Vaticano. La costruzione verrà interrotta a causa della Guerra e iniziata

nel 1950.
Le principali città del ventennio fascista furono Milano, Torino e Roma.

Nel 1932 la rivista “Architettura delle Arti Decorative” diventa la rivista ufficiale del sindacato degli architetti
fascisti, quando diventerà direttore Piacentini. E’ una rivista di regime, che controlla gli architetti, diretta dal
massimo architetto del fascismo.
Torino, città industriale con una borghesia intraprendente: uno degli esponenti principali è Riccardo
Gualino, ha una casa importante nella quale ospita artisti, all’interno di essa vi è un piccolo teatro.

Nel 1928 vi è la prima Esposizione Italiana di architettura Razionale, nella quale si confrontano diverse realtà
di scuole di architettura e diverse generazioni di architetti (vi è un confronto fra di essi), vi sono giovani che
arrivano da Milano, ma anche il “gruppo 7”, a Roma partecipa il gruppo UR. Libra è uno dei componenti del
“gruppo 7”, è una personalità che emerge perché nelle sue architetture evidenzia il saper ben descrivere il
Razionalismo internazionale, è inoltre in grado di trattare il Razionalismo quasi in maniera poetica, fa diventare
il Razionalismo una sorta di canto, di un assolo lirico. Marcello Piacentini (braccio destro di Mussolini) visita
e partecipa all’Esposizione, critica i giovani architetti e li invita a collaborare per definire quella che deve
essere l’architettura nazionale del regime, che sia espressione del regime stesso, e tutti collaborano per definire
una nuova architettura fascista. Piacentini li sollecita, e li invita ad abbandonare il Razionalismo internazionale.
I giovani che si incontrano nella prima Esposizione fonderanno il MIAR (Movimento Italiano per
l’Architettura Razionale), che avrà in Casabella il suo “megafono”, sarà portavoce del programma del MIAR.
Questi architetti guardavano principalmente l’esperienza di Le Corbusier. Fanno convergere i loro interessi
nel linguaggio nazionale.
Il “gruppo 7” (1926) è composto da Sebastiano Larco, Guido Frette, Carlo Enrico Rava, Adalberto
Libera, Luigi Figini, Gino Pollini e Giuseppe Terragni. Il gruppo fa convergere il proprio interesse sempre
nella ricerca di una sintesi fra i valori del Razionalismo e la necessità di creare un linguaggio nazionale. Vi è
un interesse per la forma pura, ma anche per la funzione. Vi è un disinteresse totale per la decorazione. Sono
tutti temi cari al movimento del Razionalismo, uno di questi architetti, Terragni, sarà il primo a realizzare la
prima grande opera del razionalismo italiano (riprende Gropius e Mendelsohn). "Da noi esiste un tale
substrato classico e lo spirito della tradizione (non le forme le quali sono ben diversa cosa) è così profondo
in Italia, che evidentemente e quasi meccanicamente la nuova architettura non potrà non conservare una
tipica impronta nostra”, qui si parla di classico e della tradizione, si parla di forma e di essenza. Guardano
all’esperienza di Le Corbusier, infatti dichiarano: "all'eclettismo elegante dell'individualismo opponiamo lo
spirito della costruzione in serie”.
Vi è la contrapposizione fra architetti razionalisti e architetti che vogliono creare un’architettura che
sia la faccia del regime. Durante la seconda Esposizione Italiana di Architettura Razionale (1931) Pietro Maria
Bardi (critico di fede fascista), realizza il Tavolo degli Orrori, un collage di architetture di Piacentini e di altri
architetti ostili al movimento moderno, indica quella linea perseguita dagli architetti razionalisti è la strada più
sbagliata. Come reazione del sindacato degli architetti fascista si pone dalla parte di Piacentini, dicendo che il
razionalismo è inconciliabile con l’architettura di Stato. Il MIAR perciò si scioglie perché se si fa parte del
MIAR non si può far parte del sindacato e perciò non vi sono incarichi, l’unico modo per portare avanti la loro
ricerca architettonica. Nasce però il RAMI (Raggruppamento Architetti Moderni Italiani), Moderno è opposto
di Razionale, diventa tutto un gioco di accezioni che vengono date alle singole parole. Il moderno non è
Razionalismo, in realtà contempla il neoclassicismo (anche se c’è un po’ di razionalismo). Razionale è
52
un’architettura guidata dalla ragione, che non deve essere individuale, non deve indulgere in nessuna
tentazione per il compiacimento estetico. Pagano riteneva che con l’architettura bisogna cogliere i valori
sociali, ripropone pertanto tutte le tematiche del Bauhaus degli inizi. Basandosi sull’architettura non
individuale e che non deve indulgere a compiacimenti, criticherà a lungo la Casa del Fascio costruita a Roma
da Terragni. Gli architetti sono tutti impegnati a definire l’architettura del regime.
Marcello Piacentini (Roma, 1881-1960) ha un ruolo privilegiato al fianco di Mussolini. E’ una sorta
di arbitro di tutte le questioni architettoniche sorte durante il regime. Una sua realizzazione, oltre via della
Conciliazione, è Via Roma a Torino (1931). Anche in questo caso vi è un allargamento della strade, e la
realizzazione di architetture semplici che danno un senso di monumentali, di grandezza, la regolarità e la
simmetria contribuiscono molto. Gli angoli rientrano perché c’è una piazza intermedia tra Piazza Castello è
Piazza della Stazione, la monumentali è data dalle dimensioni, vi è un’evocazione delle forme classiche, che
in realtà sono diventate astratte, alcuni elementi fanno pensare a colonne, ad un edificio classico, l’articolazione
delle finestre sono studiate nella misura e nella loro stessa forma.
Giuseppe Pagano (1896-1945) è un architetto, appartenente al sindacato fascista, anche se nel suo
percorso di vita si accorgerà che il fascismo non gli porterà a nulla e diventerà un partigiano. La sua posizione
è quella di un architetto che interpreta la professione con impegno sociale, l’architettura è vista come scienza
sociale. In genere la figura di Pagano quasi si identifica con la Triennale di Milano del 1936, perché all’interno
di essa Pagano curò la mostra dell’architettura rurale nel bacino del Mediterraneo, mostra fotografica mirata a
delineare le istanze proprie del Razionalismo con l’ideologia fascista. Pagano vuole sottolineare come le forme
del Razionalismo siano già presenti nell’architettura italiana.
Edoardo Persico (1900-1936), da Napoli si sposta a Milano. Fu un critico d’arte, si avvicina a circoli
anti-fascisti, e fu trovato morto nella sua casa.
Sotto la direzione di Persico e di Pagano, Casabella sarà il luogo dove sostenere gli architetti
Razionalisti.18.12.17
L’Italia è arretrata culturalmente ed economicamente. Il Futurismo è un’avanguardia che nasce agli inizi del
‘900, offre al regime fascista di subentrare in un terreno culturale già preparato. L’Italia andrà fascistizzandosi
fino ad arrivare alla proclamazione dell’impero e al problema della razza, anche l’architettura è chiamata in
causa. L’arco temporale all’interno del quale si sviluppa l’esperienza architettonica dell’era fascista va dal
1928 al 1936: sono due date significative, nel 1928 nasce lo scontro fra generazioni tra gli architetti (soprattutto
a Torino, Milano e Roma); nel 1936 l’Italia diventa un impero, l’architettura diventa di regime (l’Italia deve
mostrare il suo volto maturo), inoltre il compromesso sul moderno è il tentativo di definire un'architettura che
parli la nuova condizione dell’Italia che è diventata impero e il moderno diventa sinonimo di semplicità,
pertanto è legato ai temi dell’edilizia.
La politica delle nuove fondazioni urbane che accompagna la politica agraria (bonifiche), queste fondazioni
sono occasione di esercizio per una serie di giovani architetti urbanisti che continueranno le loro esperienze
nell’Italia repubblicana. Vi sono spazi a-temporali regolari che ricercano la monumentalità attraverso le
dimensioni, la simmetricità (città disegnate da De Chirico). Il contatore è anche Mussolini, le sue picconate si
abbattono anche su Roma per riportare alla luce quelle che sono le antichità romane, lo fa per il fondale
architettonico per le sue parate, assimilazione tra Mussolini e gli imperatori romani: l’Italia deve tornare ad
essere la guida. Nel 1929 i Patti Lateranensi, rappacificazione fra Stato e Chiesa. Da Razionale si parla di
Moderno perché l’Italia deve essere una nazione moderna, si scioglie il MIAR e si forma il RAMI. All’inizio
il fascismo accetta il Razionalismo di tipo intriso dei valori del socialismo e alla tensione alle masse, via via
che il fascismo diventa dittatura il Razionalismo sarà posteggiato. Marcello Picentini è l’arbitro
dell’architettura italiana, anche lui interviene a Brescia, Torino. Pagano (architetto) insieme a Persico (critico)
definiscono l’architettura Razionalistica come un’architetta che sia attenta alle necessità dell’uomo, che abbia
una forte valenza sociale. Il Sud Italia soffriva di arretratezza anche di tipo culturale.

ARCHITETTURA FASCISTA:
Un architetto che sa esprimere le istanze della cultura Razionalista è Giuseppe Terragni (1904-1943).
Pagano critica la Casa del Fascio di Como di Terragni (1932-36): Pagano concepisce l’architettura come
forma etica, come forma morale e attenta a chi ci andrà ad abitare (socialista), Terragni invece crede che

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l’architettura debba essere una forma ideale. L’architettura per Terragni deve rappresentare la società, il
fascismo, le forme pure, esprimere perciò la razionalità
del fascismo.

Una delle sue prime opere è il Novocomum (Como, 1927-

29), un’edificio per appartamenti. Vi è un incastro di
forme, l’angolo curvo in basso, all’ultimo piano ha un
perimetro ad angolo retto. Finestre molto allungate, è
quasi privo di decorazione, vi è inoltre una marcata
orizzontalità grazie alle cornici. Quest’architettura
aderisce in maniera fedele alla poetica del Razionalismo,
lo notiamo dalle forme curve con la superficie vetrata, la
struttura è a telaio, l’angolo è svuotato (non ha funzione
strutturale). In realtà però vi è un rispetto totale del
contesto urbano in quanto che il lotto è occupato
interamente.

Architettura ancora più interessante è la Casa del Fascio (Como, 1932-36), “il fascismo è una casa di vetro”
(Mussolini), il tema del vetro (idea di onestà, Taut) è fatta propria anche da Mussolini. Questa è un’architettura
simbolo del Razionalismo in Italia. Il lavoro di Terragni deve portare alla realizzazione di una forma pura,
un’etica che finisce nell’estetica. La pianta
della Casa è un quadrato perfetto di 66 m di
lato, tutte le altre misure derivano dal quadrato
in quanto che l’altezza dell’edificio è la metà
della lunghezza del quadrato. Le facciate sono
fra di loro diverse, ma accomunate dal fatto che
tutte le aperture hanno forme di poligono
regolare (quadrate o rettangolari). Altezza,
profondità e larghezza hanno un rapporto di
1:0,5, perché l’altezza è la metà del lato. Il resto
delle misure derivano dall’utilizzo della
sezione aurea (astrazione geometrica). Sembra
che ci sia una simmetria precisa e netta, una
geometria rigida che regola il progetto: sembra
una risposta al ritorno all’ordine, in realtà l’edificio è asimmetrico, infatti tutte le aperture sono diverse, come
anche le facciate, soprattutto le aperture dipendono dalla funzione interna degli ambienti. Nel ritorno all’ordine,
durante il fascismo gli architetti vengono richiamati all’ordine, l’architettura di regime deve essere di tipo
aulico e monumentale nella semplicità delle forme e dei volumi. Pagano lo intuisce come un tradimento da
parte di Terragni perché aveva espresso la propria personalità in questa architettura, la progettazione era stata
guidata dall’artista più che dall’architetto razionalista. Viene fuori la libertà di un’architetto che diventa anche
quella di un artista. Il cubo perfetto inserito nel contesto urbano con alle spalle una Basilica con delle forme
legate ad un Rinascimento maturo, contrapposte al cubo rigido. La volumetria è netta, le aperture sono semplici
vuoti (non ci sono aggetti), semplicità assoluta. Molto accurati sono i materiali. La grande apertura vetrata del
piano terra si affaccia direttamente sulla strada, ricreando il rapporto fra interno ed esterno (Razionalismo).
L’essenzialità elle forme non deriva da una semplificazione di esse, ma di un lavoro di grande raffinatezza.
Gli elementi esterni in marmo corrispondono all’interno a infissi in legno. Nello spazio centrale vi è un grande
cortile interno a doppio volume. Lo scheletro rivestito di marmo definisce lo spazio, uno spazio quasi muto e
vuoto, però è utile e fondamentale perché possa adeguarsi, essere decorato in base alle necessità di regime.

54
 Nel 1932 le imprese architettoniche del regime a Roma
sono numerose, una delle più significative, per la
cultura intesa come formazione che si dà ai giovani
fascisti, una cultura enciclopedica, è un Campus/città
universitaria inserito all’interno della città. E’
un’impresa di grande importanza perché è un segno
tangibile della politica di Mussolini, è una di quelle
occasioni che Mussolini può piegare per la sua
propaganda. Piacentini è chiamato a realizzare la Città
Universitaria di Roma, La Sapienza (1932), il quale
manifesta la sua capacità di mediare fra posizioni
differenti. Lo stesso Piacentini nel ’28 aveva invitato
gli architetti del MIAR a collaborare alla definizione di
un’architettura di regime e allo stesso tempo ad abbandonare quello che era il linguaggio internazionale
(architettura del Bauhaus). Pertanto Piacentini governa, amministra e dirige la progettazione del quartiere.
L’abilità di Piacentini sta nell’essere riuscito a creare uniformità alle fasi progettuali della città universitaria,
mette insieme architetti tra di loro coetanei giovani. Non vi è alcun architetto del “gruppo 7”, ma sfuggono
delle espressioni Razionaliste molto importanti. Ragionando sulla pianta, è il sentivo ben riuscito di creare una
forte asperità e una costruzione organizzata per assi, un asse di ingresso frontale che termina con il rettorato,
davanti c’è una grande vasca d’acqua, un viale al centro. La porzione urbana è irregolare, all’interno di essa
Piacentini mette appunto una planimetria di tipo speculare, ricorrendo a degli accorgimenti. Ai lati
dell’ingresso monumentale ci sono grossi setti murari che mascherano l’asimmetria (sbilanciamento della
superficie urbana); davanti al rettorato l’asse trasversale porta ad altri due edifici rappresentativi. All’interno
del Campus vi è anche una Chiesa. L’ingresso ha un tono aulico, come sarà anche l’ingresso al rettorato.
Pilastri reggono la trabeazione (rimando architettura romana), così come anche il ricorso al mattone e al
travertino, ma ancor di più il fregio che presenta delle iscrizioni (evocata la classicità), è come se si trattasse
di propilei (ingresso monumentale ad un’area sacra, possono richiamare quelli di Atene); la monumentali
inoltre è sottolineata da vasche/fontane. Oltrepassati i propilei (grande ingresso monumentale), vi è l’asse che
termina sulla facciata del Rettorato le forme sono auliche, retoriche, che richiamano i volumi puri del
Razionalismo, ma sono vuote del loro significato. La
facciata del Rettorato è quasi trattata come se fosse su un
tempio perché è sollevata su un podio, così come erano
sollevati gli edifici sacri romani. Nella città universitaria,
all’interno di un “rivestimento” aulico, ci sono però tre
architetture che risentono del Razionalismo: secondo il
parere di alcuni storici dell'architettura, tre furono i
progetti che maggiormente si distinsero per le scelte
compositive: la Scuola di Matematica, l'Istituto di Fisica
e l'edificio di Mineralogia; i loro architetti furono
rispettivamente Giò Ponti, Giuseppe Pagano e Giovanni
Michelucci, il cui razionalismo nordico resistette.

Nella Scuola di Matematica (1934) di Giò Ponti, lo

spazio finestrato corrisponde alla necessità di illuminare il vano scala presente oltre la sala, è un ambiente
curvo per via delle aule ad anfiteatro. Anche qui vi sono finestre a nastro, ma vi è anche il ricorso ad un colore
che non è il bianco (tipico del Razionalismo). Aperture che ricorrono a figure geometriche pure. La superficie
muraria è coperta in marmo, vi è una grande fusione di marmi e materiali da
costruzione.

Un altro edificio è l’Istituto di Mineralogia (1935), di Giovanni Michelucci

(architetto fiorentino), autore di un’architettura di forme pure, aperture senza
alcuna sottolineatura.

55
L'Istituto di Fisica di Pagano, le aperture e i caratteri propri
dell’architettura Razionalista vengono alla luce.

Riprende il dibattito tra l’architettura del littorio e architettura del

fascismo; ovviamente i concorsi erano occasioni importanti per farsi
conoscere con 102 progetti presentati. In commissione vi erano
Piacentini e Marinetti, massime espressioni dell’architettura del
regime. Si formano due fazioni all’interno della giuria, perché tra i
progetti presentati vi è Michelucci con i suoi allievi, qui si apre un dibattito, Stazione di Santa Maria Novella
sarebbe la tesi di laurea di Gamberini rielaborata da Michelucci. Nelle due fazioni, i detrattori dell’opera
ironizzarono sul plastico presentato, ma i sostenitori erano numerosi (architetti Razionalisti) e appoggiavano
il progetto di Michelucci. Le fazioni erano forti e
contrapposte, il concorso non ha vincitori, ma Piacentini fa
realizzare a Michelucci il suo progetto; in questo modo
Piacentini si dimostra espressione e architetto del regime, ma
anche in grado di capire la qualità di una proposta senza
essere legato agli schemi del regime. Piacentini fa realizzare
a Michelucci la Stazione per creare un po’ di appoggio
all’interno di un ambito culturale critico nei confronti del
fascismo. La Stazione di Santa Maria Novella è un
monumento nazionale, nonostante sia in una situazione di
degrado. Si individua un volume chiuso, senza finestre, ma
guardando da sotto si ha una sorta di grande galleria di luce:
questo, insieme alla Casa del Fascio di Terragni, è l’ultimo
esempio di architettura Razionalista italiana che risente
dell’esperienza europea, ed è un’architettura che non ha
niente a che vedere con il monumentalismo piacentiniano.
La Stazione sorge nel luogo sul quale esisteva una
precedente stazione Ottocentesca, per questo non ha bisogno di inserirsi violentemente nella città, non ci sono
sventramenti, l’abside della Chiesa di Santa Maria Novella si
offre a chi esce dalla Stazione. E’ un edificio dominato da linee
orizzontali, grandi pensiline che hanno una funzione specifica,
come ce l’ha lo svuotamento riempito con delle aperture. I
volumi, compreso lo spazio occupato dalle pensiline, indicano
la funzione che si svolge all’interno. È una fascia di luce che
dalla galleria passa all’interno della sala e scende lungo un
grande corridoio. La stazione è compresa fra due strade,
entrambe sono entrate nella stazione perché vi si affaccia la
galleria, il corridoio è pensato come una strada nella quale si
aprono i negozi (idea di grande modernità), anche perché lungo
il corridoio/strada si distribuiscono i servizi della stazione. Il
fascio di luce si protende verso i binari. Un’altra connotazione
singolare era che le pareti della galleria d’ingresso e quella della
biglietteria erano decorate con fotografie di località italiane. Planimetria piccola, biglietteria decentrata in
funzione ai percorsi esterni alla città. I pilastri sono semplici, ma danno un tono monumentale anche grazie ai

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materiali utilizzati. La progettazione è molto curata anche nell’arredo, fa tutto parte degli arredi progettati da
Michelucci e dal suo gruppo. Le lettere hanno il carattere
fascista.

Michelucci era anche un architetto abile a graduare in modo

diverso il linguaggio, sul fianco della stessa Stazione realizza la
Palazzine Reale, che doveva ospitare i reali che si dovevano
fermare in città. Il marmo connota la palazzina in modo aulico
(richiamo mondo romano); il volume è piccolo, una sorta di teca
con aperture disegnate in modo legante, classicità individuabile
anche nel bassorilievo (rimandi alle fontane classiche). Non vi è
Razionalismo in questa facciata, ci sono aperture secche e lunghe
che si contrappongono ad un vuoto, c’è un discorso di studio dei
volumi, ricerca estetizzante vicina alle esperienze pittoriche. Gli
interni sono molto curati nei dettagli. Le finestre sovrapposte corrispondono ad un corridoio a doppio volume
(non a due piani). E’ sapientemente messo insieme il marmo di rivestimento della scala con venature utilizzate
per disegnare le pareti, il corrivano in marmo avrà successo nell’architetture romane degli anni ’40 dei quartieri
ricchi.

Lo Stadio dei marmi (Roma, 1928-32) è detto anche

Foro Mussolini (richiamo all’antichità), realizzato da
Enrico del Debbio. E’ un’architettura scenografica, deve
accogliere manifestazioni sportive, deve essere
monumentale e ricorre anche allo storicismo, infatti i
riferimenti all’antico sono fondamentali: i riferimenti si
manifestano soprattutto nell’utilizzo di un contorno di
figure di nudi maschili che praticano diversi sport (mondo
classico, vi è l’enfasi, la retorica della razza pura). La
romanità non è solo nella spazialità e nella definizione
dello spazio, ma anche nella pavimentazione a mosaico.
Non è secondario il fatto che ci siano solo uomini, il
fascismo è maschilista.

Si pone su un altro filone il Padiglione, come

L’Espirit Nouveau di Le Corbusier, anche questo
per IV Esposizione Triennale Internazionale delle
Arti Decorative ed Industriali Moderne di Monza
(1930) non esiste più, quello di Le Corbusier fu
ricostruito a Bologna. Figini e Pollini sono architetti
milanesi, per l’Esposizione propongono la Casa
Elettrica, un’abitazione che deve esplorare le
possibilità dei nuovi materiali e del vivere moderno.
La Casa è la casa della modernità dello Stato
fascista. Il richiamo a Le Corbusier qui è
fortissimo: lo spazio del padiglione è libero, le superfici sono piane, struttura realizzata con pilastri in cemento

57
armato, il pavimento non c’è perché c’è un materiale nuovo,
linoleum. Anche la
copertura a terrazzo è
tipica Razionalista.

Il concorso per il
Palazzo delle poste di
Napoli (1928) è vinto
da Giuseppe Vaccaro,
che assieme alle
stazioni è un edificio utilitaristico, sono ottime occasioni per il
fascismo per manifestarsi. Costanzo Ciano voleva un nuovo ufficio
per le poste, va molto d’accordo con Mussolini. Lo stile è
piacentiniano, stile classicista: vi sono enormi colonne bugnate con
il portone al centro, è su una linea curva perché si adatta all’isolato,
dove insiste l’edificio. Successivamente entrerà a far parte del
progetto Gino Franzi, qui l’edificio viene riconfigurato in chiave
Razionalista, diventando un grande capolavoro del Razionalismo.
Vi è un grande ingresso, molto alto, depurato da tutti orpelli, si
concentra nella parte centrale l’intervento di ristrutturazione. Vi
sono pareti lisce, una sorta di cornice che chiude in alto l’edificio, la parte bassa è tutta aperta, vi è un grande
studio. La soluzione d’angolo, così come va a finire la parete curva innestandosi su una longitudinale, gioco
elegante delle modanatura del portale, anche qui grandi spazi vetrati. La monumentalità come propria
dell’architettura fascista è conservata, sottolineata anche dalla presenza di una grande statua, celebrazione del
regime.

Una tipologia di architettura nuova sono le Colonie Marine a Cesenatico (1937-38), che ospitavano i figli
della classe operaia che andavano al mare. Il Razionalismo si fa sentire, è un’architettura di propaganda.
Finestre corpose e studiate. Numerose erano sul litorale Adriatico, sulla zona dell’Emilia Romagna (Mussolini
è romagnolo).

La Centrale Termica è un’opera di corredo della Stazione di Santa

Maria Novella, realizzata da Angiolo Mazzoni (1929-34). È un
edificio di carattere utilitaristico, ha una scala a spirale, un corridoio
fatto a telaio, pareti curve, pensilina
parte superiore vetrata, vi è perciò un
richiamo alle esperienze di Sant’Elia.
Mazzoni fu uno dei pochi architetti
compromessi col fascismo, infatti andò
in Colombia.

Nel 1932 ci sarà la mostra della Rivoluzione fascista: in facciata vi è il fascio

littorio esemplificato, non è un edificio, è la fodera che fu messa davanti al
Palazzo delle Esposizioni di Roma di Adalberto Libera e Mario De Renzi.
Furono chiamati a decorare i vari ambienti artisti appartenenti a diverse
posizioni politiche.

58
 19.12.17
Gli architetti Razionalisti e quelli di regime non sono politicamente
contrapposti, ciascuno vuole far diventare la propria architettura quella del
regime. Pur rifacendosi ad architetture internazionali non sono anti-
fascisti, quello arriverà successivamente. L’esperienza Razionalista entra
in Italia, inizialmente fa parte dell’architettura del regime (rivoluzionaria,
moderna), a sostegno dell’architettura razionalista Pagano farà una
mostra.

Villa Malaparte (Capri, 1938-43), realizzata

da Libera e Curzio Malaparte. Malaparte
era uno scrittore con una posizione politica
complessa, uomo di regime molto colto. Vi
sono forme precise ed è integrata con il
paesaggio (richiama un’architettura di tipo
organico) costruita letteralmente sulla roccia.
L’a villa mette insieme le istanze
dell'architettura Razionale inserita in un
contesto naturale molto presente e forte:
grande attenzione al paesaggio, sembra che
sorga secondo le necessità del luogo e non di
chi la abita, ci si deve adeguare al paesaggio,
bisogna far parlare il luogo. Vi è una lunga
scalinata che porta sul tetto (lezione Razionalista), vi è anche una sorta di tempio, una protezione contro il
vento (Bauhaus), ma la spettacolarità è enorme. Gli interni sono anch’essi determinati dal luogo esterno: le
finestre non sono in posizione strategica per la luce, ma per fare vedere il panorama esterno (particolari punti
di vista); il tetto è impraticabile, poco protetto; dalla sezione si nota che l’interno è articolato su più livelli, vi
è un grande salone che ospita la stanza da letto e lo studio. Uno parte della villa, “l’ospizio”, era destinato ad
ospitare amici. Una stanza chiamata la “favorita” era per passare il tempo con l’amante. La villa è ora sede di
una fondazione.

L’ultima esperienza fondamentale nell’architettura fascista è l’Esposizione Universale a Roma (1942),

Mussolini vuole richiamare sull’Italia l’attenzione mondiale: l’EUR sorge sull’esposizione per festeggiare il
ventennale dell’architettura fascista. Il programma proponeva molti padiglioni temporanei, ma anche la
costruzione del nuovo quartiere della città fascista, Mussolini voleva realizzare la città fascista, una nuova
Roma di Mussolini per celebrare la propria persona, ponendosi in perfetta continuità con Costantino, poiché
aveva fondato la seconda Roma (Costantinopoli). Alcuni architetti presero le distanze da quest’esperienza,
l’Italia era in crisi, avevano intuito la pericolosità di creare alleanze con Hitler. Anche in questo caso Piacentini
si rivolge a giovani architetti cha saranno poi i grandi maestri del ‘900, fra questi vi è Luigi Piccinato. Arco
dell’acqua e della luce (1937), è un’idea preliminare, l’arco doveva essere un grande segnale, grande capacità
di realizzazione.

Vi sono due proposte per questa nuova città fu, una del 1937 e l’altra del ’38: nella prima si cerca di creare un
legame fra Roma e il mare, con al centro la Piazza dell’impero; l’ingresso principale era in basso a sinistra,
c’era sempre una porzione verde anche al centro. Questo progetto era stato proposto dai giovani. Non era
regolare e risentiva del paesaggio (nel secondo progetto la simmetria resterà, verrà tutto regolarizzato e
definito). Il tentativo di creare un quartiere per l’esposizione fluida fu bloccato da Piacentini, il quale impone
uno schema rigido con la presenza del verde solo ai margini (nel progetto dei giovani vi era molto verde): si

59
doveva avere un tono aulico dato dalle

architetture. Scompare in questo modo la città

razionalista e compare la città (di propaganda)
monumentale e scenografica.

Una delle architetture più importanti dell’EUR è il

Palazzo della civiltà italiana all’E42 (Roma 1938) progettato dai giovani architetti terminata la guerra,
Guerrini, La Paluda e Romano. È un cubo di 60 m di lato con una serie di arcate che si ripetono ininterrotte
per 8 piani. La facciata è in travertino (preziosità nel materiale) si prende come esempio il Colosseo. Anche
questo fu usato da sfondo nella cinematografia. La strada è costeggiata da edifici che assumono un carattere
monumentale grazie alle dimensioni, citazioni antiche che possono essere riconosciute in questi archi che si
appoggiano al pilastro. Questa è una citazione delle piattabande, tecnica
costruttiva romana.

ARCHITETTURA NAZISTA:
Albert Speer (1905-1981) dà forma alla megalomania di Hitler, nel ’42 venne
nominato ministro degli armamenti (fiducia di Hitler). Speer è anche un
allestitore di parate per celebrare il dittatore. L’architettura è ai fini della
propaganda, legata alla politica in qualsiasi momento storico. Le sue
architetture dovevano avere dimensioni gigantesche, non a misura dell’uomo,
mostrano perciò qualcosa più grande dell’uomo (al contrario di Le Corbusier
che realizzava le sue architetture a misura d’uomo), la cura dei particolari non
c’è.

Progetta il Piano per Berlino, pensato fuori scala insieme alle architetture,
pensate in funzione della rappresentazione del regime, servono come sfondo
alla celebrazione del nazismo. La capitale deve rappresentare la dittatura
nazista. La cupola doveva essere enorme. Il piano non venne mai realizzato. Il
piano urbanistico è pensato per le folle di cittadini con spazi che potevano essere usati solo dalle masse.
La Nuova Cancelleria (Berlino, 1938) aveva un richiamo al classicismo molto spinto dalla presenza delle
stature, dal podio sopra il quale vi è una sorta di ingresso, grandi colonne di ordine dorico, una trabeazione. Il
linguaggio è semplice, ma le misure lo rendono utopico.

60
 La Tribuna del Campo di Zeppelin insieme alla Cattedrale di
Luce di Zeppelin (1937) pensate per le adunate del nazismo e per
le olimpiadi della gioventù ariana. Le luci servivano a continuare
le colonne della quinta tribuna principale che divennero una
costante nelle manifestazioni notturne.

L’8 settembre 1943 vi sarà l’armistizio e il re abbandona

l’alleanza nazista, Mussolini abbandona Roma e scappa a
Venezia. Cominciano le persecuzioni ebraiche e quelle contro gli
italiani, ma inizia anche la guerra partigiana. Nel 1947 viene
promulgata la Costituzione.

MODERNO NEL SECONDO DOPO GUERRA:

Le Corbusier e Mies Van der Rohe continuano i loro progetti. Gli anni ‘70 del Novecento segneranno un
altro dei momenti di ripensamento, emergono nuove necessità, gli edifici in cemento si deterioravano. Inoltre
vengono a galla gli effetti di una ricostruzione post bellica portata a maniera frettolosa e poco rispettosa nei
contesti in cui si poneva. Nascono sempre negli anni ’70 le prime associazioni per la tutela del paesaggio, la
principale è “Italia Nostra”. Dopo la guerra si continua a seguire la linea del Moderno: in particolare si seguono
due strade: da una parte vi è il Razionalismo fortemente spinto sul versante tecnologico, l’architettura si basa
sulla funzionalità, sullo studio della struttura, a discapito della visione generale della forma, del carattere
espressivo; la seconda è quella che segue l’uso del cemento armato, creando architetture ruraliste, derivano
dalla produzione di Le Corbusier. Con la nascita della tecnologia scompare l’interesse per il sociale che era
stato importante per il razionalismo. Volendo vi è anche una terza strada (diramazione della prima),
un’architettura attenta alle tecnologie delle strutture, lo studio di come si dispongono le forze danno forma alla
architettura. L’estetica della tecnologia dà un nuovo volto
all’architettura Razionalista.

Mies Van der Rohe (1886-1969) cerca di adeguare i

prodotti dell'industria alla struttura in acciaio e in vetro.
Struttura e telaio in acciaio.

Dirige il Crown Hall IIT (Chicago, 1952), la cui struttura

è in acciaio e i tamponamenti in vetro, dettaglio
costruttivo, attorno alla trave si organizzano diverse
soluzioni, il resto serve alla definizione degli spazi. In
Alumni Memorial Hall (1946), vi è il particolare
dell’attacco della trave a terra, che trova alloggio in una
base in cemento. La trave a doppia T si definisce come
elemento decorativo nel risultato finale, si piega un

prodotto dell’industria utilizzandolo a fini estetici.

61
Farnsworth House (Chicago, 1950) è progettata tenendo in
mente le potenzialità dei prodotti industriali, ossia dei profilati
in acciaio (come negli edifici precedenti). La stessa logica
strutturale dei prodotti industriali (degli edifici pubblici) è
applicata ad un’abitazione ricca per le vacanze. Tra i portanti
che sollevano il piano di calpestio della casa, l’acciaio non è a
vista, ma ridipinto in bianco che si lega al travertino. Finì per
costare più del dovuto e così la proprietaria si rifiutò di pagare.
Viene usato anche il cemento armato.

L’uso del cemento armato in modo brutale l’abbiamo visto in Europa, ma arriverà anche da altre parte, fra i
principali architetti che sanno utilizzare il materiale con maggio cura c’è Louis Kahn (1901-1974). Louis
Kahn utilizza il cemento armato secondo la lezione di Le Corbusier, ma piegata a fini estetici diversi. Si laurea
nel ’34 e viaggia in Europa e in particolare in Italia, nella quale scopre le architetture antiche, la monumentali
delle grandi strutture in laterizio e in mattoni. Successivamente degli schemi del Razionalismo e persegue nelle
sue architetture la forma piuttosto che alla funzione: vi è un recupero della storia, riproposta in modo più
complesso. Per lui l'architettura è forma che ha un suo valore simbolico e di espressione. Con lui matura una
svolta: l’abbandono della pianta libera (canoni del Razionalismo); la progettazione per blocchi/volumi fra di
loro separati; una modalità progettuale che parte dall’idea di spazio in relazione alle funzioni. Con Louis Kahn
l’architettura riacquista il suo valore materico e fisico, ma anche ironico. L’architettura è monumentalità
(edifici), la svolta di Louis Kahn porta alla monumentalità, quello che il Razionalismo aveva dimenticato, e
così viene quasi superato.

Louis Kahn è chiamato a realizzare un ampliamento di

un’università, New Haven Yale University art Gallery
(Connecticut, 1953). Il problema del confronto, l’edificio già
esistente è in stile neogotico, a fianco bisogna costruire una
nuova ala: vi è un distacco, i due corpi sono fra di loro
separati. È come se rinunciasse al dialogo, preferendo creare
un volume autonomo attraverso una parete neutra che separa
gli edifici, una superficie che non ha finestre. Il retro
dell’edificio è rivolto verso la città, porta un nuovo linguaggio
alla città senza scontrarsi con vecchio edificio. La facciata è
un omaggio a Mies Van der Rohe: tutte le superfici vetrate,
il ricorso all’utilizzo del telaio in acciaio. L’interno è in
cemento armato, un richiamo a Le Corbusier; il soffitto a
cassettoni, con un allestimento nelle sale è elegante e molto
studiato. I materiali sono messi a confronto, con pareti
ricoperte di legno e nel brutalismo del cemento armato.

Realizza la Sede del Parlamento e l’Ospedale Ayub a Dacca

(Bangladesh, 1962-74). In tutti i disegni per queste
architetture sembra che richiamino uno stile classico, ma
dimostrano comunque la capacità di Kahn di usare scale
diverse contemporaneamente, gli edifici messi nel loro
insieme. La progettazione è inspirata a quella italiana, è un
antico filtrato attraverso l’esperienza. Doveva mettere
insieme la sala per il Parlamento, la sala per la preghiera e le
sale per l’ospedale. La sala della assemblea è lo spazio
attorno al quale ruota l’organizzazione di tutto, e pertanto
diventa il simbolo della progettazione, con un valore quasi di
tipo religioso (fulcro). Volumi poligonali corrispondono a
funzioni secondarie, i volumi cilindrici ospitano le strutture
di rappresentanza. È un rimando al castello di Federico II (ottagono con 8 torri), sottolinea la sacralità del
luogo anche con le decorazioni geometriche (triangolo, cerchio, quadrato).

62
Le residenze dei ministri sono volumi cubici che sono abitazioni con il ricorso a forme pure ed elementari
dell’architettura.

Exeter Library (completata nel 1971), è una biblioteca, la sala di lettura al centro: ai margini ci sono luoghi di
studio e lettura. Intorno vi sono depositi librari.

Eero Saarinen (1910-1961), il figlio di Eliel Saarinen

inizia a lavorare con il padre, comincia a pensare
all’architettura in forma espressionista. Una delle sue
architetture più significative è il Trans World Airways
Terminal (Kennedy Airport di New York 1956-62): vi
sono forme arrotondate, un edificio che sembra una
roccia calcarea esprimendo così l’idea del mito del volo.
La copertura dell'edificio è composta da quattro calotte
in cemento armato (molto leggero) sostenute da pilastri
di forme e posizioni oblique. Tutto ciò, anche la
terminazione in quattro gusci, è stato possibile perché
Saarinen è stato in grado di utilizzare i nuovi materiali
di costruzione industriali. La forma dell’edificio, il ricorso a nuovi materiali, possono essere espressione di un
contrasto e di una conciliazione, ossia l’interesse fra i prodotti
dell’industria (rapporto industria e architettura, Razionalismo) e
un’architettura organica (Wright). L’interno è uno spazio del futuro
degli anni ‘50. Anni in cui a New York si stava costruendo il
Guggenheim.

John Utzon (1918-2008) realizza l’Opera House (Sidney, 1956-73), non

è apprezzato dall'architetto ma vi è una grande espressione dell’utilizzo
del cemento armato.

18.1.18
Nelle scorse lezioni abbiamo visto un nuovo linguaggio che deriva
dall’uso del cemento armato, unito a delle esigenze formali nuove,
cemento piegato alla esigenza estetica e spazialità.

Importante per l’utilizzo del cemento armato è Pier Luigi Nervi (1893-1972), un ingegnere. Un esempio è lo
Stadio Artemio Franchi (Firenze, 1929-1932), si tratta di un’architettura fascista, Nervi aveva studiato le
capacità del cemento armato durante la Prima Guerra mondiale. Una delle espressioni meglio riuscite non è lo
Stadio, è soprattutto la scala: vi è un gioco di curve che salgono, la scala che si intreccia con un elemento non
strutturale. Il disegno di progetto prevedeva un elemento alto (elemento del fascismo), ma richiama i disegni
di Sant’Elia: è diverso dall’opera realizzata.
Dopo la seconda Guerra mondiale realizza il
Palazzetto dello Sport (Roma,1956-1957) con una cupola
molto ardita di diametro di 100 m, realizzato come se fosse
una tensostruttura, cioè le coperture degli edifici sportivi,
realizzata in cemento armato con dei grandi pilastri che
sono calcolati per sostenere le parti verticali a piombo:
questo elemento formale ha una funzione precisa,
contrastare le spinte diagonali della grande cupola ad arco.
Questa soluzione che deriva dalla padronanza del cemento armato e dalle sue potenzialità, all’interno si
percuote in un gioco di fasci che descrivono dei rombi sempre più stretti perché ci si avvicina al punto più alto
della cupola. Al centro della cupola vi è un occhio chiuso con i vari giri di losanghe che si chiudono intorno al
cerchio. Il rimando storicistico del Pantheon, le losanghe sono una citazione del Tempio di Venere a Roma
costruito da Adriano.

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Un’altra importante esperienza è quella di Carlo Scarpa (Venezia, 1906-1978), ha una formazione non
completata, ma si occuperà di allestimenti per il negozio Olivetti, ma
soprattutto per i musei, molto famosa la scala e la tomba di Brion.
Olivetti era un grande industriale responsabile degli interventi su
Matera, autore del piano regionale della Valle D’Aosta nel dopo guerra, un
industriale umanista e committente di architettura. Il primo computer venne
realizzato da Olivetti. Olivetti commissiona a Scarpa l’allestimento del suo
negozio Olivetti (Venezia, 1957-58). Vi è una scalinata nella quale gli
elementi decorativi sono fra di loro isolati e di dimensioni differenti. È
un’architettura interna nella quale Scarpa pone grande attenzione, sia per
quanto riguarda i materiali sia per quanto riguarda l’organizzazione
dell’allestimento, il pensare i diversi elementi.
Questo modo di progettare, dando risalto l’intervento dell’architetto,
crea qualche problema nell’allestimento dei musei. Castelvecchio (Verona,
1954-56) viene restaurato e allestito da Carlo Scarpa: si tratta della
sistemazione di 30 sale che possono essere viste in modo differente. Dato
l’intervento evidente di Scarpa, il museo diventa il museo delle opere esposte, Scarpa fa un trattamento degli
spazi caratterizza il proprio punto di vista. Il museo può essere
considerato di Carlo Scarpa, poiché il suo intervento è molto decisivo; le
sue scelte sono molto importanti. L’architettura diventa essa stessa
oggetto di esposizione del museo: da diverse angolazioni si hanno effetti
differenti, ad esempio nella corte interna, le mensole posizionate per
essere viste da basso. Le scelte che sembrano formali, in realtà non lo
sono, il tutto è posizionato per suscitare una diversa visuale allo
spettatore. Sono tutti interventi messi in evidenza, separati dal
monumento, in relazione all’allestimento: le opere non sono esposte alle
pareti, ma giocano assieme all’architettura. Vi è un legame quasi brutale
tra la muratura storica e il cemento armato, la scala è addossata al
cemento armato. Il dettaglio anche nella realizzazione delle porte che
scorrono, i bastoni di scorrimento sono lasciati a vista. La scala richiama
quella del negozio Olivetti. La ricerca formale è molto spinta,
anche il gioco dell’utilizzo dei diversi materiali è in forte
contrasto.
Continuando a parlare di allestimenti per musei, un
altro famoso intervento di Scarpa fu quello al Palazzo
Abatellis (Palermo, 1953-54) per la Galleria dell’Arte
Regionale della Sicilia. Dall’ingresso si passa nel cortile:
entrando nel cortile, l’intervento dell’architetto non si nota,
perché il disegno della pavimentazione dal basso si percepisce
poco, una scacchiera di 9 quadrati che non si percepisce. A
Palermo, Scarpa non gioca con l’architettura, non intacca la
struttura del palazzo, ma sposta le opere perché le fa parlare
con l’architettura, fa in modo che le statue siano inquadrate
dall’architettura. Gioca con le statue, ma anche con i colori, in modo che l’opera risale sulla parete, come se
l’opera segnasse il percorso all’interno del museo. Vi è il grande affresco della morte, che ricorda la peste,
staccato dalla parete, posizionato su un lato dell’abside, e occupa tutta la superficie di fondo, lo si può guardare
da diverse posizioni (anche dal basso). Nel corpo longitudinale delle navata, coperto con volte a crociera, è
stato realizzato un secondo livello che termina sull’affresco, e grazie ad una balaustra in vetro l’affresco entra
all’interno della funzione.

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 Un’altra opera di Carlo Scarpa è la Tomba Brion (Veneto, 1970-1978): è una sorta di L messa al
contrario, nella sequenza degli spazi rimanda ad un edificio antico:
l’ingresso è costituito da propilei (ingresso monumentale), al quale segue
uno spazio che dà poi ingresso alla tomba vera e propria, alla quale segue
uno spazio di meditazione che si affaccia sull’acqua. È un piccolo edificio
religioso in cemento armato, che mette insieme l’utilizzo delle forme pure
(cerchi che si incrociano, triangoli, rettangoli), così come aveva già fatto
Louis Kahn. Essendo un edificio di culto privato della famiglia Brion, si
può riconoscere una religiosità di tipo Zen, pura. Uno spazio magico,
silenzioso, le alte finestre hanno le modanature laterali uguali. L’acqua ha
significato simbolico di isolamento, sottolinea la sacralità del luogo

Abbiamo iniziato a parlare del cemento armato con Hennebique e Le

Baron Jenney, come una grande conquista che consente di realizzare il
grattacielo, un edificio non infiammabile. Il materiale viene piegato a questo punto ad esigenze di tipo formale.
Abbiamo visto l’architettura che cerca di rispondere al problema dell’industria, il problema degli architetti che
non sanno come interagire con il nuovo materiale da costruzione: inizialmente abbiamo parlato del ferro
(Biblioteche di Labrouste, i Padiglioni per le esposizioni, la Tour Eiffel), c’era il problema di dare a questo
nuovo materiale il linguaggio dell’architetto. Il cemento armato è diventato un elemento nel quale l’architetto
può esprimere delle capacità che vanno oltre il materiale.

Oscar Niemeyer (1907-2012) fu un architetto brasiliano. La sua

formazione si svolge sulla lezione di Le Corbusier, portandola
anche in Brasile. Durante la sua carriera inizia a privilegiare
un’architettura che abbia un grande peso plastico, basata sulla
plasticità delle forme.

Realizza la Sede della Casa Editrice Mondadori

(Segrate Milano, 1975). In uno schizzo, una prima idea, la luce
degli archi sono diverse, realizza un’opera con delle luci fra di
loro differenti; in realtà gli archi sono una sorta di teca in cui è
racchiuso un parallelepipedo che ospita gli uffici con superfici a
vetri, sospeso. Si intuisce che i pilastri hanno una sezione
triangolare, il porticato che racchiude l’edificio ha delle
dimensioni monumentali date dall’altezza dei pilastri, che sebbene siano esili, le dimensioni connotano la
monumentali del complesso che copre in parte l’edificio. Irregolarità nelle luci di vari archi, che rimanda a
un qualcosa di classico e storicistico (come i portici delle città). L’abbiamo visto con Scarpa, l’architettura
gioca molto con l’acqua, uno specchio sul quale l’architettura deve poi riflettersi. Questi elementi classici
con ispirazioni di tipo naturalistico.
Un’altra architettura che prende ispirazione dalle forme della natura è la Chiesa di San Francesco
d’Assisi (Brasile, Belo Horizonte, 1943). Il campanile è messo a testa in giù. E’ il primo monumento
moderno in Brasile.

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 Sede Centrale delle Nazioni Unite (New York, 1947). Inizialmente le
Nazioni Unite avrebbero voluto che la sede fosse disegnata da tutti i maggiori
architetti mondiali, fu infatti chiamato anche Le Corbusier, poi, a causa di
numerosi dissapori, il progetto fu affidato al solo Oscar Niemeyer. Un’altra
grande capitale progettata, progettata ex novo.
Un’altra opera nella quale l’utilizzo sapiente del cemento armato è
piegato per creare edifici singolari, una delle ultime operazioni di Niemeyer è
l’Auditorium “Oscar Niemeyer” (Ravello, 2009), non l’ha visto realizzato.
Realizza il Congresso Nazionale a Brasilia; Casino a Funchal;

La Cattedrale a Brasilia (1958-70): questa struttura iperboloide è

costruita in cemento armato, e pare che con il suo tetto di vetro si alzi
svettando verso il cielo. Il progetto di Niemeyer della Cattedrale di Brasilia
si basò sulla figura dell'iperboloide di rivoluzione, in cui le sezioni sono
asimmetriche. Questa struttura è il risultato dell'unione di 16 pilastri
identici in cemento armato, aventi sezione iperbolica e pesanti 90 tonnellate
ciascuno, che nell'intento originario rappresentano due mani in movimento
verso il cielo.
Museo di Arte contemporanea di Niteròi: Il MAC è stato progettato
da Oscar Niemeyer aiutato dall'ingegnere Bruno Contarini. La costruzione del museo è durato cinque
anni, ed è stato inaugurato nel 1996. L'edificio in cemento grezzo dipinto di bianco, alto 16 metri, è
sormontato da una cupola di 50 metri di diametro che ricorda molto un fiore e un disco volante. Una
piscina specchio che circonda la base, dà più leggerezza alla costruzione. All'interno del museo e ai
suoi tre piani espositivi, si accede da una lunga e curvilinea rampa.
Il Museo di O. Neiemeyer: il suo design include una struttura ceh sembra sfidare la gravità e che
richiama la pinna di un piranha, uno dei simboli della città, ma è ampiamente visto come un occhio,
tanto da dare un nome alternativo: “il museo dell'occhio”. La struttura è caratterizzata da vari elementi
caratteristici di Oscar Niemeyer: forme geometriche nette, volumi curvi e larghe aree di bianche
contrapposte ad aree colorate.

Kenzo Tange (1913-2015) subisce l’influenza del Razionalismo; segue

anche la “fase brutalista” di Le Corbusier, quando crea l’Unitè
d’Habitation. La città che immagina è di tipo futurista, anche perché è
affascinato dalla tecnologia e dalle grandi strutture.

Realizza lo Stadio Olimpico (Tokyo, 1964), la geometria

dell’architettura suscita differenti possibilità di lettura: vi sono due spazi
apparentemente simili, sono forme geometriche (non forme pure), forme a
spirale che spingono sempre più la ricerca dell’utilizzo del cemento armato,
ma anche spazialità nuove.

Realizza le Torri della Fiera (Bologna,), un’importante aggiunta

al quartiere fieristico di Bologna è stata compiuta nel 1972 a cura del
noto architetto giapponese Kenzo Tange, a cui si deve anche il
complesso dei grattacieli.

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 Con James Strirling (1926-92) inizia un ripensamento del Razionalismo, si
recupera l’origine industriale del Razionalismo. Realizza la Facoltà di
Ingegneria (Leicester, 1959-63), vi sono finestre a nastro che fanno capire che
dietro vi è una struttura a pilastri che regge l’edificio. Ci sono forme non
proprie del Razionalismo, si gioca con la memoria dei tempi precedenti. Le
finestre segnano la fine di uno sbalzo, marcano diverse ampiezze della
superficie planiaterica.
Il Florey Building del Queen’s College a Oxford (1966-71) è, come lo stesso
Stirling spiega, una nuova abitazione per gli studenti ‘pianificata attorno
a una corte - larga 120 piedi e profonda 85 - aperta sul lato nord in modo
da abbracciare la vista del fiume e degli alberi sulla riva opposta’.3 Tutte
le camere affacciano sul cortile mentre solo poche di esse sono rivolte
direttamente a nord. Lungo il perimetro esterno un corridoio permette
l'accesso alle camere e ai servizi. Non vi sono camere al piano terra dove ‘un porticato corre attorno al
cortile’.4 L'entrata sul lato sud è segnalata da due torri che contengono le scale, esse sono staccate
dall'edificio e sono ‘posizionate lungo l'asse d'approccio di chi proviene dalla St Clement’s Street’.5
Vicino all'entrata si trova l'ufficio del portinaio. Una porzione del cortile è sopraelevata, e garantisce una
vista più ampia lungo il fiume. Sotto quest'area si trova la sala per la colazione che all'occorrenza può
essere trasformata in una sala conferenze. Un secondo accesso collega
tramite una rampa la corte alla riva del fiume.

Aldo Rossi (1931-1997) è uno degli esponenti principali del neo-

nazionalismo italiano. Realizza l’unità residenziale del complesso Monte
Amiata al Gallaratese (Milano, 1968-73), richiama l'Unitè d’Habitation di
Le Corbusier riadattato all’uomo. Un lungo nastro sviluppato su tre livelli
differenti, in basso vi è un porticato, finestre che si ripetono in maniera
continuativa. È un blocco compatto e indifferenziato, al quale corrisponde un
interno molto articolato, perché la distribuzione delle abitazioni non
rispecchia la semplicità della facciata. Le Corbusier non è l’unico ispiratore
di Rossi, vi è anche un richiamo alla classicità romana e greca, le grandi
facciate con colonne e trabeazioni
sono richiamate. Inoltre vi è un
richiamo alle case di ringhiera dell’800, ossia casa nelle quali nei
cortili sono disimpegnate da corridoi lunghi che circondavano
tutto il cortile e che avevano i servizi in comune (si trovano nelle
maggiori città industriali), case per operai, quindi questi lunghi
balconi che disimpegnavano le diverse abitazioni.
Realizza inoltre il Cimitero di San Cataldo (Modena,
1971-1978) è un luogo di raccoglimento, le architetture sono
molto semplici, all’interno però risponde alle esigenze di ogni
cimitero. L’architettura deve essere vissuta, ed è chi la abita che la
completa. Ha un’immagine innovativa.

Robert Venturi (1925) è figlio di un grande storico dell’arte, si trasferì negli Stati Uniti. È l’architetto che
definitivamente segna il distacco dal movimento moderno. La sua è un’architettura
sensibile alla società di massa americana. Le sue architetture parlano linguaggi
diversi: vi sono rimandi aulici, alla quotidianità, alla società consumistica, tutto ciò
produce un’architettura ironica, in cui sia l’ironia sia gli elementi decorativi sono
elementi molto forti. L’aspetto decorativo diventa importante, perché l’architettura
diventa immagine e funzione del commercio. Negli Stati Uniti nascono negli anni
’60 architetture che invitano gli automobilisti al consumo, sono architetture
parlanti. Con Venturi si parla di post-moderno
Realizza Art Museum; Princeton University; Benjamin Franklin Memorial.
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 Nella Casa Vanna Venturi (1962) rielabora citazioni dell’architettura classica, come la facciata
principale a timpano, tagliato al centro, ma sconfessato dall’asimmetria delle aperture. Qui si trova gli elementi
della sua ricerca, tra cui l’approccio al passato, ironico e
giocoso;

Philip Jonson (1906-2005), realizza la Glass House

(1949), abbiamo uno degli esempi più compiuti di post-
modern, qui riprende la lezione di Mies van der Rohe
(purezza delle forme, volumi di grandi spazi).
È l’ultima tappa degli esperimenti di Johnson
per definire spazi completamente esposti
all’ambiente circostante senza alcun intervento
sull’ambiente stesso, se non il riparo da
pioggia e freddo.
Realizza inoltre AT&T Building (1979-84), un grattacielo con in cima un tempio classico
reinventato. Il fronte del tempio ha la peristasi che gira tutto intorno, il grande frontone del
tempio. Il grattacielo, espressione del mondo moderno, mischiata con citazioni storicistiche.
Ritorna la tradizione tipica della scuola di Chicago, con la tripartizione in basamento, corpo e
cornice, rivestimento in pietra e il trionfo sommiate
dell’imponente timpano spezzato.

Un altro architetto espressione del post-modern è Ricardo Bofill (1939),

architetto estremo. Realizza un complesso residenziale, il Distretto Antigone
(Montpellier, 1985-1988), ha un effetto di monumentalità ridicolizzato dalla
personalizzazione di ogni abitante.

Le forme seguono la struttura portante, ma anche tutto l’apparato tecnologico:

uno degli esempi più importanti è il Centre George Pompidou (Parigi, 1971-
77) di Renzo Piano e Richard Rogers. Sorge sul mercato storico della città.
E’ un edificio che rimanda ad un’architettura sincera pensata da Viollet-le-Duc,
che diventa l’elemento decorativo. I colori trasformano l’architettura in un
grande gioco. All’interno gli spazi sono caratterizzati dalla struttura a vista,
questo ha creato problemi negli allestimenti delle mostre, infatti la struttura
andrà nascosta. È il manifesto dell’approccio High-Tech alla progettazione.

Un’altra strada è quella percorsa da Norman Foster

(1935), uno degli esponenti principale dell’architettura
High-Tech. Realizza Carré d’Art (1983-1993), è
un’architettura delicata perché sorge vicino ad un edificio
importante, il Tempio di Marte e il Teatro Neoclassico. Per
Foster l’architettura deve essere leggera e trasparente, fatta
di pareti vetrate. Foster realizza una biblioteca pubblica e
contemporaneamente un museo: entrambi richiedono
spazi grandi. Foster decide di creare un edificio
trasparente, quasi che si nasconde, senza imporsi nella
piazza perciò ricorre al vetro. Gli esili pilastri metallici
richiamano le colonne di un tempio. Nasconde l’edificio,
mettendo sotto terra la biblioteca. Segue la lezione di Mies

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Van der Rohe. La qualità del materiale realizzata non entra in contrasto con i due edifici circostanti.

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