ALCUNE LAMINE ARCAICHE ETRUSCHE

A RILIEVO
(Tavv. VII-IX)

Da Bomarzo, l’antica « Polimartium » (1) situata a monte di

Orte nella regione collinosa a destra del Tevere, provengono alcune
lamine bronzee decorate a rilievo, che ora si trovano disperse in
vari musei. Se ne conservano alcune nel Museo Etrusco Gregoriano,
altre nel Museo di Villa Giulia e altre nel Museo del Louvre. Di
quelle del Museo Vaticano, che erano già in possesso del sacerdote
romano D. Francesco Carosi (2), sappiamo che furono rinvenute in
vicinanza del torrente Vezza, a circa 12 Km. da Viterbo, negli scavi
che nel 1830 furono condotti dal Ruggeri (3) e continuati in più
riprese (4). Non conosciamo il luogo preciso di provenienza delle
altre lamine dei Musei di Villa Giulia e del Louvre. Dal Longpé-
rier (5) veniamo solo a sapere che queste ultime furono rinvenute
« avec un vase de très ancien style qui appartient aussi au Musée
du Louvre », ma non ci viene data nessun’altra indicazione più
esatta.
Oltre a queste lamine, formano oggetto del presente studio an-
che altre tre lamine di piccole dimensioni conservate nel Mu-
seo di Villa Giulia delle quali non sappiamo la provenienza, e
due altre che provengono da Ferente ed ora fanno parte della col-
lezione Castellani nel medesimo Museo.

(1) L, Vi t t o r i , Memorie archeologico-storiche sulla città di Polimarzo oggi

Bomarzo, Roma, 1846; De n n i s , I, p. 258 sgg.
Il nome etrusco della città non lo sappiamo. Nel periodo romano Bomarzo
fu un centro abitato ed è da credere che si chiamasse Polimartium, nonostante
che questo nome apparisca per la prima volta nella Historia Longobardorum
(IV, 8) di Paolo Diacono.
(2) Bull. Inst., 1836, p. 191, n. 36.
(3) S. Ca m i l l i , in Bull. Inst., 1830, p. 234.
(4) Fo s s a t i e Ma n z i , in Bull. Inst., 1831, p. 7.
(5) A. d e Lo n g pé r ie r , Notice des bronzes antiques exposés dans les Gale-
ries du Musée National du Louvre, Paris, 1879, p. 78, n. 366.

6 — Studi Etruschi, XV
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Le lamine dunque che prenderemo in esame sono:

I - Frammento con scena di sacrificio. Alt. massima cm. 6,3;
lungh. mass. cm. 20 — da Bomarzo — Museo di Villa Giulia.
II - 'Lamina con scena di sacrificio. Alt. cm. 5,2 — da Bo-
marzo — Museo Etrusco Gregoriano.
Ili - Lamina con scena d’incontro fra uomini e donne. Alt.
cm. 4,7 — da Bomarzo — Museo Etrusco Gregoriano.
IV - Tre frammenti con scena d’incontro fra uomini e donne
— da Bomarzo — Museo del Louvre.
V - Lamina con scena di Gigantomachia' Alt. cm. 8,8 — da
Bomarzo — Museo Etrusco Gregoriano.
VI - Lamina con scena di assalto di guerra. Alt. cm. 10; lungh.
totale cm 97,5 — da Ferento — collezione Castellani nel Museo di
Villa Giulia.
VII - Tre lamine con scene di banchetto. Alt. cm. 5; lungh.
cm. 42; — Alt. cm. 5; lungh. cm. 19 — Alt. cm. 5 lung. cm. 19,2
— provenienza sconosciuta — Musèo di Villa Giulia.

I e II - Il frammento del Museo di Villa Giulia, che già si

trovava nel Museo Kircheriano (6), si può facilmente ricostruire
nella sua scena con il confronto della lamina bronzea conservata
nel Museo Etrusco Vaticano (7). Le dimensioni del rilievo e l’iden-
ticità delle figure nei più piccoli particolari ci autorizzano a credere
senza alcun dubbio che il frammento del Museo di Villa Giulia
e la lamina del Museo Vaticano sono dovuti ad una stessa matrice.
La scena completa con la figurazione di un’ara riveste carattere
sacro e presenta un’azione sacrificale.
Nella lamina vaticana l’episodio è ripetuto interamente per due
volte e a sinistra si vede ripetuta quasi un’altra metà della scena.
Un dio vestito di lungo chitone è adagiato su di un sedile dai piedi
ricurvi e incrociati (δίφρος), ed ha nella mano destra un oggetto
non troppo bene caratterizzato. A lui si appressa un’altra divinità,
in cui si può riconoscere Hermes per le ali ai talloni e per il pe-
taso; ha nella mano destra una lancia. Le due divinità affrontate
sembra che siano in atto di conversare. Dietro ad Hermes c’è un
Sileno, riconoscibile per tale dagli orecchi di porco, dalla coda di

(6) W. He l bi c , Führer durch die Sammlungen Kiassicher Altertümer im

Rom, vol. II, 3a ed:„ p. 308, n. 1755, Leipzig, 1913.
(7) Antike Denkmäler, herausgegeben von K. Deutschen Archaeologischen
Institut, Berlin, 1887, I, tav. 21; P. Du c a t i , A. E., fig. 290; G. Q. Gic l io i .1,
L’arte etrusca, Milano, 1936, tav. CXXVII, n. 6; Foto Alinari n. 35611.
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cavallo e dagli zoccoli pure equini. Nella mano sinistra tiene una
coppa e stringe nella destra un lungo coltello col quale si appresta
a compiere il sacrificio. Verso di lui che si trova vicino all’ara, si
avanzano altri cinque Sileni nudi e tutti con lunghi capelli. Il pri-
mo, che tiene nella sinistra una specie di ascia, conduce una vit-
tima, la quale è simile ad un’altra condotta dal terzo Sileno; ma
questi animali non sono abbastanza caratterizzati, tanto che si po-
trebbero prendere sia per capre, sia per cervi. Segue il secondo
Sileno che suona il doppio flauto e gli viene appresso il terzo che,
oltre a guidare la seconda vittima, reca sulla spalla destra un otre
di vino. Il quarto Sileno porta un’anfora, sulla spalla destra ed una
« kylix » nella mano sinistra; mentre l’ultimo tiene un coltello nella
mano destra e nella sinistra abbassata tre oggetti che sembrano
verghe o bastoni.
L’individuare la divinità seduta sul trono dipende naturalmente
dall’interpretazione deH’attributo che tiene nella mano destra. Mas-
similiano Mayer (8) lo prende per una clava e quindi nella divinità
crede di poter riconoscere Eracle; W. Helbig (9) fa l’ipotesi che la
divinità sia da interpretarsi per Dioniso, forse per il lungo chitone
che lo riveste, ma non fa cenno alcuno dell’attributo della mano
destra. Il tipo di questa divinità barbata, vista così nell’insieme,
non potrebbe disdire alla figura autoritaria di Zeus e si potrebbe
anche riconoscere nel suo attributo un fulmine; senonchè il con-
fronto di questo attributo con quello che trovasi in mano della
persona che conduce la spedizione raffigurata nella lamina prove-
niente da Bomarzo ed ora nel Museo Vaticano, induce a credere
che si tratti piuttosto di una clava, dato che i due attributi sono
simili anche nei più minuti particolari.
Un sedile del tutto simile nella forma a quello su cui siede
questa divinità si ritrova in un angolo di un cippo in pietra fetida
del Museo Civico di Chiusi (10); come pure può osservarsi in una
lastra di terracotta dipinta, della fine del VI see., proveniente da
una tomba di Cerveteri, ora al Museo del Louvre (11), che rappre-
senta un sacerdote seduto dinanzi ad una divinità.
Altri esempi di simili δίφροι ricorrono anche in una « oino-

(8) Ma y e r , Die Giganten und Titanen in der Antiken Sage und Kunst,
p. 342, Berlin, 1887.
(9) W. He l bi c , o . c ., 1, Leipzig, 1912, p. 401, n. 747.
(10) D. Le v i , II Museo Civico di Chiusi, Roma, 1935, p. 38, f. 17a.
(11) A. De l l a Se t a , I monumenti dell’età classica, II, « Italia », Milano.
1935, p 216, n. 309; P. Du c a t i , A.E., tav. 81, n. 232.
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choe )> di bucchero con decorazione a rilievo, rappresentante danza-

tori tra auleti e spettatori seduti, che trovasi ad Hannover nel Mu-
seo Kestner e che è databile al VII-VI see. (12). Più recenti, in
quanto che appartengono probabilmente alla prima metà del VI
see., sono alcune terracotte d’un tempio della prima fase (ionica)
provenienti da Velletri ed ora conservate nel Museo Nazionale di
Napoli. Rappresentano probabilmente dei devoti che stanno dinanzi
a delle divinità sedute su δίφροι (13).
In modo particolare è caratteristica la forma dell’ara, che si
presenta bassa, con delle modanature in alto ed una incorniciatura
alla base. Ha di sopra tre alzate di forma cilindrica. L’origine di
questa forma tipica di altare è forse da ricercarsi quanto ai suoi
singoli elementi nella Grecia o meglio nella civiltà minoico-micenà ;
ma certo deve aver assunto tutto un proprio sviluppo in terreno
etrusco. Quelle alzate cilindriche ricordano assai da vicino le corna
di consacrazione poste sugli altari figurati nei monumenti minoici.
Una simile forma di altare trovasi anche rappresentata in un
sarcofago chiusino (14) dove però invece di tre alzate se ne vedono
cinque. Anche qui v’è una scena di sacrificio, perchè vicino all’ara
si trovano due persone con il coltello sguainato ed altre tre che av-
vicinano un toro.
L’ara ora descritta si avvicina moltissimo ad un tipo di tomba
che viene spesso riprodotto nei rilievi etruschi. Su basamento più
o meno alto e di forma o quadrata o rotonda, si trovano poste tre
di queste alzate a forma di cono, simili a piccole mete circensi o
a piccoli cippi. Possono osservarsi in un rilievo in tufo e in un’urna
cineraria del Museo di Volterra (15), come pure al Museo Archeo-
logico di Firenze in un rilievo in tufo (16) e in un altro in alaba-
stro (17); quest’ultimo però invece di tre coni mostra due piccole
piramidi decorate con ghirlande e coperte di un piccolo tetto. Le
tre punte ritornano in un rilievo alabastrino volterrano del Museo
Comunale di Arezzo (18) e nella sommità di un’alta stele rettan-
golare in un rilievo del Museo di Volterra (19).
(12) G. Q. Gi g l i o l i , o. c ., tav. LI, n. 4 (prov. da Cerveteri).
(13) G. Q. Gi g l i o l i , o . c ., tav. XCIX, η. 1.
(14) St u d n i c z k a , Altäre mit Grubenkammern in Jahresh., VI, 1903.
p. 143, fig. 92.
(15) G. Kö r t e , I rilievi delle urne etnische, II2, Roma, 1896, tav. 95, n. 1,
testo p. 214; F. In c h i r a m i , Μ. Etr., I2, tav. 100.
(16) G. Kö r t e , o. c., II2, tav. 95, n. 2, testo p. 215.
(17) G. Kö r t e , o. c., II2, tav. 96, n. 2, testo p. 215.
(18) G. Kö r t e , o. c., II2, tav. 96, n. 1, testo p. 215.
(19) G. Kö r t e , o . c ., II2, tav. 97, n. 1, testo p. 218.
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Tutta la scena del sacrificio si ritrova, potremmo dire, come

compendiata in uno specchio etrusco proveniente da Palestrina e
già in possesso dell’antiquario Baldoni in Roma (20). Le figure
stesse dello specchio corrispondono, sebbene in senso opposto, ad
alcune di quelle del rilievo. Da una parte dell’altare trovasi una
persona che porge una coppa, proprio come fa la simile figura del
Sileno sul rilievo; e di fronte ad essa si avanza un flautista vicino
al quale vedesi un Sileno che conduce un becco al sacrificio. Anche
queste figure si riscontrano nel rilievo del Vaticano e di Villa Giu-
lia. Prescindendo dalla figura di un fanciullo aggiunta nello spec-
chio per riempire lo spazio, la differenza tra le due figurazioni
consiste in questo che l’incisore dello specchio — che forse aveva
in mente un modello assai vicino a quello del rilievo bronzeo —
ha trasformato i Sileni in uomini comuni, lasciando i segni carat-
teristici del Sileno solo al conducente del becco.
I rilievi, dal punto di vista tecnico, sono trattati molto bene
e denotano nell’artista un accurato, amoroso studio dell’anatomia
come si può riscontrare specialmente in alcuni particolari. Così per
esempio nel Sileno vicino all’ara, che tiene nelle mani un lungo
coltello ed una coppa, sono nettamente distinguibili, oltre ai mu-
scoli glutei, tutto il gruppo dei flessori della coscia destra e nel
Sileno che gli sta di fronte e che tiene in mano un oggetto simile
ad un’ascia — oggetto che si ritrova identico in mano ad una per-
sona rappresentata in una scena di banchetto su di un « pitlios » del
Museo di Villa Giulia (21) — sono assai distinguibili nella gamba
destra i muscoli gemelli con i relativi tendini e il rilievo dato dalla
rotula. Questa trattazione anatomica e la posizione del Sileno col
coltello in mano richiamano molto da vicino la figura di Teseo
nella lotta con il Minotauro figurata in una lamina bronzea trovata
a Noicattaro (22).
A quale mito si riferisca la scena figurata nella nostra lamina
non si può dire con certezza ; si tratta probabilmente di un mito
etrusco di cui, almeno fino ad ora, non si trova notizia nelle fonti
letterarie.

(20) E. Ge r h a r d . Etruskische Spiegel, vol. V, riveduto da A. Klugmann e

G. Körte, Berlino, 1884-97, p. 47, tav. 36.
(21) P. Mi n c a z z i n i , Vasi della Collezione Castellani, Catalogo, Roma, 1930,
tav. X, n. 4.
(22) Μ. Ge r v à s io , Bronzi arcaici e ceramica geometrica nel Museo di Bari,
tav. XVII, Bari, 1921.
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III - Un’altra striscia bronzea, alta mm. 47, lavorata a rilievo,

appartenente al Museo Etrusco Gregoriano (23) e proveniente da
Bomarzo, rappresenta l’incontro di cinque uomini con quattro
donne. La scena si ripete per intero due volte e in parte anche una
terza. I primi tre uomini si avanzano col braccio sinistro alzato,
quasi in segno di saluto; il quarto tiene per la briglia una coppia
di cavalli ornati di falere e tiene una lancia nella mano destra. Gli
sta vicino il quinto, un po’ curvo, con una mano al fianco e i capelli
lunghi e ondulati. Tutti procedono verso destra « tutti sono ugual-
mente coperti da una veste leggera, forse da una clamide, che
lascia trasparire chiaramente il modellato delle membra pur for-
mando qua e là dei drappeggi. Il primo è barbuto a differenza
degli altri e porta una grossa clava nella mano destra. Una donna
che viene da sinistra gli si fa incontro alzando con la destra la
veste da un fianco e tenendo l’avambraccio sinistro orizzontale; la
sua testa, come quelle delle altre compagne; è coperta e ornata di
un alto «tutulus». La figura che segue si presenta all’incirca nella
stessa posizione della prima, Con il ritmo però delle braccia com-
pletamente opposto. Le due ultime donne, che sono rivolte l’una
verso l’altra, stanno in atto di conversare vivacemente.

IV - Questa scena si ripete in ugual modo in tre piccoli fram-

menti bronzei provenienti da Bomarzo, che facevano parte della
collezione Pourtalés e che dal 1865 si conservano nel Museo del
Louvre (24). I rilievi, come quelli precedentemente esaminati, sono
senza alcun dubbio della stessa matrice di quelli del Museo Etrusco
Gregoriano.
Non conosciamo il significato della scena. Lo Helbig (25) ha
pensato al ritorno di guerrieri da una spedizione, ai quali vanno
incontro le loro donne; ma a questa interpretazione si può opporre
che non tutti gli uomini che ivi si rappresentano sono armati e che

(23) P. Du c a t i , A.E., fig. 290: G. Q. Gi c l i o l i , o . c ., tav. CXXVII, n. 6;

Foto Alinari n. 35611.
(24) A. d e Lo n c pé r ie b , Notice des bronzes antiques exposés dans les Ga-
leries du Musée National du Louvre, Paris, 1879, p. 78, n. 366; Bulletin de la
Société Nationale des antiquaires de France, 1872, p. 150; Bull. d. Musées,
1892, pp. 189-94; A. d e Bid d e r , Les bronzes antiques du Louvre, Paris, 1915,
vol. II, tav. llô, p. 176, n. 3449; Encyclopédie photographique de l’Art: Le
Musée du Louvre, tome III, Paris, 1938, p. 100 a-b.
Un frammento è riprodotto in bella incisione sul frontespizio dell’opera
di T. Pa n o f k a intitolata Antiques du Cabinet Pourtales, 1834.
(25) W. He l b ig , o . c ., I, p. 401, n. 747.
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quindi non può trattarsi di guerrieri. Il Ducati vi ha voluto vedere

una specie di processione (26) ed ha pensato che le mani alzate
stessero a significare l’atto della preghiera; ma anche questa ipotesi
non sembra molto plausibile, giacché quelle mani alzate possono
molto meglio interpretarsi come un gesto di saluto. Forse più vicina
al vero è l’ipotesi del Longpérier (27) il quale vi vede Eracle che
si avanza verso le figlie di Tespio (28), tanto più che la figura di
Eracle incontrò, come sappiamo, molto favore in Etruria.
Anche in questo rilievo c’è da notare lo studio abbastanza
accurato dell’anatomia particolarmente visibile tanto nei muscoli
delle gambe degli uomini, quanto nelle zampe dei cavalli.
La figurazione dell’uomo che conduce il cavallo ci richiama alla
mente una scena del tutto corrispondente che trovasi incisa su di
uno specchio (29) etrusco.

V - L’altra lamina del Museo Etrusco Gregoriano (30), alta

mm. 88, rappresenta in una serie di scene la lotta tra gli dèi ed i
giganti. A sinistra, posto di fronte e accovacciato, si trova un per-
sonaggio in cui molti hanno voluto vedere un satiro. Seguono, pro-
cedendo verso destra, due giganti di cui uno non starà certo molto
a cadere, data la cattiva posizione di uno dei piedi che non gli
permette ormai più di far forza sulla gamba destra. Di fronte a
questo v’è una divinità che non possiamo individuare, per man-
canza di caratteristiche e di attributi, ma per esclusione di altre,
si può con probabilità supporre che sia Dioniso.
A tutte le figure fin qui enumerate manca completamente la
parte superiore dal torace in su, ad eccezione di alcuni piccolissimi
frammenti che riproducono una parte della testa. Hermes, ricono-
scibile dal « petasos », il suo caratteristico copricapo, è armato di
una lunga lancia che sta per vibrare con tutta la forza contro il
suo avversario. Questi, caduto in ginocchio e tenuto immobile dalla
mano sinistra del dio, che l’ha afferrato alla gola, invano domanda
grazia con le mani alzate; la sua fine è ormai prossima. Intanto nel
furore della mischia già un gigante è stato abbattuto e stando su
di lui, che è disteso in tutta la sua lunghezza con la testa rivolta

(26) P. Du c a t i , A.E., p. 280.

(27) A. d e Lo n g pé r ie r , o . c ., p. 78.
(28) Ro s c h e r , vol. V, 1916-24, voce « Thespiades », pp. 764 agg.
(29) E. Ge r h a r d , Etruskische Spiegel, V, tav. 137.
(30) P. Du c a t i , A.E., fig. 290; G. Q. Gi c l io l i , o . c ., tav. CXXVII, n. 6;
G. Ha n f ma n n , The art Bulletin, v. XIX, 1937, p. 484, fig. 6.
80

verso terra, un gruppo di guerrieri assai strettamente uniti si slancia

di nuovo alla zuffa. Si riconoscono tra essi Artemide ed Apollo che
con la destra brandiscono la spada contro un gigante che è già stato
afferrato dolorosamente per la chioma da un dio barbato. Questo
dio, che è forse Poseidon, sta per riversare al suolo il suo avversario
il quale si sforza di svincolarsi e di evitare i fieri colpi mortali;
ma anch’egli deve cedere alla preponderante violenza.
Subito a destra di questo gruppo centrale affollato e movimen-
tato, troviamo Zeus armato di fulmine in lotta contro un gigante,
che trovandosi in ginocchio apparisce ormai impotente.
Con la testa coperta da un berretto a punta Era ha già posto il
piede sul corpo di un altro avversario e può già cantare vittoria.
Dinanzi a lei un’altra guerriera, probabilmente Athena, mentre
afferra per le spalle un avversario, brandisce con la destra un brac-
cio divelto ad un gigante.
Ancora più innanzi Eracle, con la pelle di leone annodata sul
petto, mentre impugna l’arco nella sinistra, vibra con la destra
colpi furibondi di clava ed ha già colpito un gigante che giace ai
suoi piedi. Nell’estremità destra della lamina si vedono una mano
che stringe una lancia ed una gamba, che probabilmente apparten-
gono ad un’altra divinità combattente.

La prima figura dunque che s’incontra a sinistra in questa

scena di Gigantomachia presenta molto probabilmente un Sileno
accovacciato, sebbene non abbia molto di tale personaggio, dato
che la coda non si vede e che i piedi hanno una forma perfetta-
mente umana. Una cosa però particolare da notarsi è che egli è
completamente nudo, il che non disdice ad una figura di Sileno.
Ad ogni modo la posizione di questo personaggio ci richiama nu-
merosi confronti. Come tipo ci fa pensare a quel mostro gorgonico
accosciato che trovasi in una delle lamine bronzee che ornavano il
celebre carro di forma etrusco-italica ritrovato a Castel S. Mariano
(Perugia) e ora conservate nella Gliptoteca di Monaco (31). Il carro
che risale al VI see. a.’C., anzi, potremmo dire, alla metà di que-
sto secolo, è stato sbalzato probabilmente da un artista ionico. Que-
sta Gorgone, pur essendo accovacciata, è in atto di domare due
leoni che stringe per la gola, e nel motivo richiama la πόντια θηρών
la così detta Artemide persiana.
Per rimanere in campo etrusco, il tipo ricorda anche il celebre

(31) G. Q. Gi g l i o l i , o . c ., tav. LXXXVII, n. 3; P. Du c a t i , o . c ., figg. 284-5.

 81

lampadario di Cortona (32) della seconda metà del V see. in cui

possiamo riconoscere varie figure di Sileni; e così pure ricorda il
Sileno rappresentato in un’antefissa fittile di Cerveteri (33). Ma il
confronto che per composizione e spirito che lo informa, si avvi-
cina di più al nostro Satiro ci è offerto da una celebre tazza che nella
serie di vasi di stile severo si deve considerare come uno dei mi-
gliori prodotti dell’arte. Si tratta di una « kylix » proveniente
da Vulci, ora nell’Antiquarium di Berlino (34). Reca la firma
del fabbricante Sosias che lavorò circa il 500 a. C., ma la deco-
razione pittorica, tanto nella parte esterna che nell’interna, è
ritenuta dai più come opera di due mani diverse: quella esterna
con la rappresentazione di Eracle che divinizzato viene accolto nel-
l’Olimpo sarebbe, secondo il Walters (35), attribuibile a Peithinos;
mentre quella interna, indiscutibilmente superiore dal punto di
vista artistico, sarebbe del grande Euphronios. Questa seconda è la
parte che più ci interessa, in quanto che nella scena, con linee
audacemente incrociate, si rappresenta Achille che cura una ferita
a Patroclo, il quale nella sua posizione presenta elementi non dis-
simili dal satiro della lamina bronzea vaticana (36).
Un altro pezzo, uscito dalla fabbrica di Sosias, che reca nel
tondo un Sileno accovacciato visto di fronte, è più difficilmente
attribuibile ad Euphronios (37), ma può servire anch’esso ai nostri
confronti (38).
Può anche ben servire una « kylix » del Museo dell’Università
di Würzburg, firmata da Epitteto e Nicostene, nel cui fondo si vede
un Satiro (39). La firma dei due artisti ci fa datare il vaso alla
(32) G. Q. Gi c l io l i , o . c ., tav. CCXXX.
(33) G. Q. Gi c l i o l i , o . c ., tav. CLXXIV, n. 3.
(34) Pe r r o t -Ch i pi e z , Histoire de l’art dans l’antiquité, Paris, vol. X,
p. 513, fig. 286; Kl e i n , Die griechischen Vasen mit Meistersignaturen, Wien,
1887, vol. I, p. 148; J. Cl a r k Ho ppi n , A Handbook of attic red-figured vases,
Cambridge, 1919, vol. II, p. 423; P. Du c a t i , Storia della ceramica greca,
Firenze, 1922, vol. II, p. 321; E. Pf u h l , Malerei und Zeichnung der Griechen,
München, 1923, vol. Ill, η. 418.
(35) Wa l t e r s , History of ancient pottery, London, 1905, I, p. 438.
(36) C’è da notare che l’episodio di Achille che cura una ferita a Patroclo
non è conosciuto dalla tradizione letteraria.
(37) C. Al b i z z a t i , voce « Sosia » in Enciclopedia Italiana.
(38) J. D. Be a z l e y , Attische Vasenmaler, Tubinga, 1925, p. 59; J. De Wi t -
t e , in Gazette Archéologique, Paris, 1878, tav. 25, n. 2; J. C, Ho ppin , o . c.,
II, p. 426.
(39) E. La n c l o t z , Griechische Vasen Martin von Wagner Museum der
Universität Würzburg, München, 1932, tav. 137, n. 468; J. C. Ho ppin , o . c .,
I, p. 336; Wa l t e r s , in J. H. S., 1909, p. 110, n. 10.
 82

seconda metà del VI secolo e con più precisione al decennio 520-510,

quando cioè fiorì in modo particolare l’arte di Epitteto.
Un Sileno seduto su di una grande anfora in una posizione che
molto si avvicina a quella del nostro Satiro si trova anche in un
vaso del Museo di Boston, già nella collezione Bourguignon (40).
Tale avvicinamento al Satiro nostro ci è offerto principalmente
dalla posizione della gamba destra che è distesa e presentata di
scorcio, mentre la sinistra ripiegata si presenta in profondità.
Ma più ancora che da questi vasi il confronto migliore ci viene
offerto da due belle monete di Nasso che recano come leggenda
la dicitura « NAXION » e rappresentano un Sileno accovac-
ciato (41). Sono una dracma e un tetradrammo del medesimo pe-
riodo con alcune varianti, giacché il movimento delle gambe del
Sileno è invertito. Si tratta di un Sileno accosciato elle con una
mano tiene un «κάνθαρος e con l’altra tenta di poggiarsi a terra
per meglio sorreggersi. Una gamba ripiegata al ginocchio si vede
di profilo, l’altra si mostra di prospetto. Il Rizzo, che ha studiato
queste monete notandone l’opera originale non disgiunta da un’a-
spra bellezza, le ha attribuite ad un artista che ha chiamato il
« Maestro del Sileno ». Quanto all’età, egli data queste monete
anteriormente al 476 (42) e ciò per confronti stilistici specialmente
di vasi di stile severo e per il criterio epigrafico. Infatti la presenza
del X invece dello Ξ nell’etnico NAXION sarebbe inconcepibile
nell’alfabeto siceliota dopo il 461. Ricercando l’origine di questa
magnifica figura, trattata con grande vigoria di modellazione e con
profonda conoscenza delle forme anatomiche, il Rizzo ha pensato
ad una derivazione da un bassorilievo ed ha respinto l’opinione del
Bulle (43) che supponeva la figura derivata da un’opera di plastica
simile per esempio al giovane accoccolato sul frontone orientale
del tempio di Zeus in Olimpia. Invece che ad un bassorilievo si
potrebbe pensare anche ad una pittura influenzata dallo stile di
Poiignoto, il grande pittore nato probabilmente nel 510 a. C., o

(40) Numero di inventario 10179; J. D. Be a z l e y , Attic red-figured Vases

in American Museums, Cambridge, 1918; J. C. Ho ppin , o . c ., I. 424, n. 46;
G. E. Ri z z o , Saggi preliminari su l’arte della moneta nella Sicilia Greca, Roma,
1938, p. 66, fig. 49.
(41) Pe r c y Ga r d n e r , The types oj greek Coins, Cambridge, 1883, t. II,
n. 20.
(42) G. E. Ri z z o , o . c . Concorda in questa datazione anche R. Bi a n c h i -
Ba n d in e l l i , in La critica d’arte, XXI-XXII, 1939, p. 89.
(43) Bu l l e , Der Schöne Mensch, 2“ ed., München, 1912, p. 403; G. Be -
c a it i in La critica d’arte, XXI-XXII, 1939, p. 53 sgg.
 83

di Cimone da Kleonai (44) a cui le fonti attribuiscono la grande

innovazione dello scorcio nel disegno. Dai motivi di questi pittori,
gli artisti e gli artigiani avrebbero tratto i loro schemi e i loro tipi
sia pure in parte modificati.
Rivolgendoci con particolare attenzione al Satiro accovacciato
della lamina del Museo Etrusco Gregoriano, ci sarà facile di osser-
vare come la sua trattazione anatomica riveli uno studio accurato
del vero, trattazione che certamente non si ritrova con tanti parti-
colari nelle altre figure dei Satiri sopra elencate. Per tale motivo
si deve riconoscere un grande pregio in questa figura. Nel suo atteg-
giamento scorgiamo una posizione naturalissima che è anche fisio-
logicamente più comoda, giacché l’abduzione dei femori con la ro-
tazione esterna delle gambe e dei piedi dà un senso di minore
stanchezza, di quanto invece si verificherebbe se i femori fossero
meno abdotti e le gambe ed i piedi non fossero per nulla rotati
all’esterno. Lo studio anatomico dei rilievi muscolari permette di
riconoscere con una certa nettezza specialmente i muscoli gemelli
della gamba sinistra con i relativi tendini, che si congiungono e
finiscono nel tendine d’Achille al tallone, ed inoltre il malleolo
interno e l’arcata plantare . Degna di osservazione è anche la mar-
catura dall’arcata epigastrica, dell’ombelico extroflesso e dei mu-
scoli pettorali (45).

(44) H. Br u n n , Geschichte der griechischen Künstler2, Stuttgart, 1889, II,

pp. 7-9; A. De l l a Se t a , La genesi dello scorcio nell’arte greca in Atti della
R. Accademia dei Lincei, 1906, p. 103.
(45) Nella posizione del Satiro c’è da notare una particolarità: osservando
infatti la figura di faccia, ci si accorge che la metà destra del corpo non corri-
sponde perfettamente con la metà sinistra e che quindi c’è un’asimmetria. Se
infatti si tracciasse una linea verticale che passasse per l’angolo epigastrico e
e per l’ombelico, e si prolungasse in alto e in basso, si vedrebbe la parte
sinistra del corpo più estesa della parte destra. Inoltre sembra che l’asse di
gravità della persona sia spostato sulla emipersona dèstra; ed è per questo che
troviamo la gamba destra fortemente flessa sulla coscia ed il calcagno che è
elevato da> terra, giacché il piede appoggia solo sulle articolazioni metatarso-
falangee ed è molto avvicinato per non dire quasi a contatto con la protube-
ranza ischiatica destra. Questo ci mostra che il Satiro per trovare una posi-
zione più comoda e quindi fisiologica, scaricava tutto il peso del proprio corpo
sulla parte destra e principalmente sul piede destro. Ciò corrisponde anche
in tutte le varie posizioni che l’uomo può assumere, perchè nella posizione di
riposo può essere solo di un momento lo stare perfettamente equilibrato, in
modo tale cioè che il baricentro passi per la linea centrale dell’organismo.
Così per esempio un uomo che sta eretto e fermo, in genere scarica il peso
del proprio corpo su di un arto inferiore completamente esteso e dritto, mentre
l’altro arto si trova in leggerissima flessione del ginocchio e nella rotazione
84

La trattazione anatomica delle altre figure non è troppo ben

visibile perchè si tratta di personaggi tutti rivestiti con armature.
Ciò nonostante Artemide è assai ben distinguibile come figura fem-
minile ed anche gli altri personaggi, specialmente Zeus, sono trat-
tati con delle finezze anatomiche messe in rilievo e accentuate
dalle armature: le corazze e gli schinieri infatti ne modellano
spesso le forme nude.
Col grande ammassamento delle figure e col furore da cui sem-
brano tutti presi i combattenti — dal che risulta una scena molto
movimentata — contrasta la figura di Zeus che ci appare, al con-
fronto delle altre, abbastanza calma. A Zeus, come divinità prin-
cipale, certo non poteva non sorridere la vittoria e quindi l’artista
ha pensato che a lui non conveniva un movimento eccessivo. In
tutte le altre figure l’impeto della lotta — espresso anche con stu-
diata ponderazione dei corpi — è ravvivato da un ritmo di avanzata
energicamente assalente.
La testa del gigante stramazzato a terra richiama sotto un certo
aspetto la testa del gigante abbattuto da Artemide in una metopa
del tempio F (490-80 a. C.) di Selinunte, ora nel Museo di Paler-
mo (46); mentre il gruppo di Poseidon e del suo avversario ram-
menta un po’ nello schema quello di Zeus e un gigante nel frontone
del tempio arcaico di Corfù (47).
La Gigantomachia si trova rappresentata anche in alcuni
bronzi del Museo di Boston (48) che furono acquistati a Roma e
.eh e si dicono provenienti da Bomarzo. Lo Hanfmann, che li ha
studiati, li dice di pura arte ionica, ma a questa attribuzione sem-
brano opporsi e il motivo prettamente etrusco di Athena che com-
batte facendo roteare un braccio divelto ad un gigante e, nella
trattazione anatomica, il forte sviluppo dato al muscolo gemello
nelle gambe dei singoli combattenti.
Questi rilievi del tipo di Boston servirono forse di modello ad
altri artisti più schiettamente etruschi che sbalzarono alcuni rilievi

esterna di tutto l’arto. Dopo poco tempo, per riposarsi, assumerà la posizione
inversa. Quindi il Satiro rappresentato nella lamina bronzea del Museo Vaticano
trovasi in quella posizione, perchè l’ha volontariamente scelta quale la più
naturale e la più comoda e non perchè sia caduto o sia stato abbattuto do-
rante la lotta.
(46) B. Pa c e , Arte e Civiltà della Sicilia antica, vol. Il, 1938, p. 28, fig. 26.
(47) Pic a r d e Av e z o u , Revue Archéologique. 1911, Π, p. 1 sgg.; G. Ro-
DENWALDT, Die Bildwerke des Artemistempels von Korkyra, Berlin, 1939,
figg. 15-19, pp. 28-32.
(48) Ha n f ma n n , o . c ., fig. 1.
 85

conservati a Vienna nell’ « Oesterreiches Museum für Kunst und

Industrie » (49) e a Monaco nel « Museum für antike Kleinkunst »,
i quali sembra che provengano da Cerveteri (50).
Nei rilievi di Boston, senza volervi vedere addirittura degli
originali greci, come vorrebbe lo Hanfmann, dobbiamo però ri-
conoscere una maggiore aderenza allo spirito ellenico, la quale si
manifèsta nelle figure ben bilanciate, nella loro verticalità e nella
loro posizione forse un po’ troppo statica: se quindi l’artista che
li ha scolpiti non fu proprio un greco che, stabilitosi in Etruria,
rimase influenzato daH’ambiente etrusco, dovette essere almeno un
etrusco che apprese dai greci, trasferitisi in Etruria, il loro ca-
ratteristico sistema stilistico. Nei rilievi di Vienna e di Monaco
invece le figure possiedono una speciale energia, si piegano in modo
naturale nella direzione del loro moto e i loro gesti sono pieni di
espressione; si notano inoltre in questi rilievi 1’« horror vacui»,
l’effetto del chiaroscuro e i dettagli disegnati accuratamente.
Sembra che i greci conoscessero il mito della Gigantomachia
già da quando si stabilirono nell’Ellade. I giganti erano esseri mi-
tologici che si dicevano abitare nei vulcani. Omero (Odiss., VII,
59; X, 120) parlando della battaglia degli dèi e dei giganti, dice
che questi erano uguali agli dèi, ma mortali e selvaggi e che usavano
pietre per armi. Esiodo (Teogonia, 188 sgg.) discute la loro ori-
gine, assegna loro Ge come madre, ma non dà di essi notizie parti-
colari; da lui si ricava soltanto che erano valenti opliti, guerrieri
famosi e non selvaggi.
Queste leggende appena sfiorate dalla fantasia dei poeti e
lasciate in dominio della tradizione orale assunsero vari aspetti
nelle varie regioni della Grecia. Secondo lo Hanfmann, tre furono
i fattori che influenzarono questo sviluppo: 1) le mitologie locali
che, oltre ad alterare il luogo della battaglia e il numero dei com-
battenti, cambiarono anche i particolari riferentisi ai giganti stessi;
2) le leggende su tribù simili, come per esempio quella dei Titani, ,
le quali s'i prestavano facilmente a fondersi col mito dei giganti;
3) le varie storie intorno al combattimento di Zeus e di Eracle con
i giganti e con i mostri.
In Attica dal 560 a. C. in poi la Gigantomachia è un soggetto
comune nella pittura vascolare, in una versione elaborata e co-
stante cosicché dobbiamo pensare che o già si era stabilita nell’e-
pica scritta, o doveva essere notissima qualche grande pittura basata
(49) Ha n f ma n n , o . c ., fig. 2.
(50) Ha n f ma n n , o . c ., fig. 4.
86

sull’epica, in modo cioè da poter giustificare tale improvvisa popo-

larità. Che tali poemi esistessero di fatto durante il tempo in cui
furono dipinti i primi vasi attici, ce l’assicura Xenofane, il quale
circa il 520 si riferisce ad essi come a cosa tradizionale (51). La
Gigantomachia dunque nell’ultimo quarto del VI see. era divenuta
in Attica tanto popolare da essere assunta quale mito nazionale
da porsi nei monumenti come il frontone dell’antico tempio di
Athena (52) ed essere ricamata, all’epoca di Pisistrato, sul peplo
della sua statua (53). Qui però i giganti stanno a significare la na-
tura selvaggia, mentre gli dèi simboleggiano i difensori dell’ordine
e della cultura.

VI - La lunga lamina di bronzo lavorata a rilievo e conservata

nella collezione Castellani del Museo di Villa Giulia (n. inv. 22673)
presenta un assalto di guerra e proviene da Ferente. Sono quattro
uomini a cavallo e tre guerrieri a piedi che armati di scudo e di
lancia marciano tutti nella stessa direzione, verso sinistra.
Il gruppo si ripete più volte ed è dovuto ad una medesima
matrice. Un frammento bronzeo con l’identica figurazione e proba-
bilmente della stessa matrice, è stato pubblicato fin dal 1889 nel-
l’Arch. Anz. (54) e nel dare notizia di questo bronzo si dice che
fu offerto in Roma nel 1887 al Ministro Von Friesen. Dove questo
frammento sia andato a finire non lo sappiamo.
L’impeto dell’assalto è molto bene espresso sia nel movimento
dei cavalli, che sono ripresi nell’atto di poggiare solo sulle gambe
posteriori e di tenere quindi alzate le anteriori, sia anche nell’at-
teggiamento pieno di vita dei guerrieri a piedi, i quali formano
quasi una figura a chiasmo con la loro posizione delle braccia e
delle gambe.
I cavalli dalla lunga criniera al vento sono modellati con molta
cura specialmente nelle gambe e lo stesso può dirsi dei combattenti.
I guerrieri a cavallo sono tutti rivolti indietro e quindi sulla parte
inferiore di profilo spicca la parte superiore di prospetto ma con la
testa di profilo. Adorni di folta barba, sono coperti da vesti leggere.
Gli scudi che portano hanno 1’« episema » o liscio o decorato con
disegni geometrici, ovvero recano la figura di una Gorgone.

(51) H. Di e l s , Fragmente der Vorsokratiker, I, 1912, p. 55 sgg., n. 1, 45.

(52) H. Sc h r a d e r , Ath. Mitt., XXII, 1897, p. 59 sgg.
(53) Ma y e r , Die Giganten und Titanen in der antiken Sage und Kunst,
Berlin. 1887, p. 269 sgg.
(54) Arch. Anz., p. 140; Re i n a c h , Rép. d. Reliefs, II, p. 64.
 87

Un tipo simile di Gorgone si ritrova spesso sia nell’arte etrusca

che in quella greca; così per esempio in un’ « oinochoe » di bucche-
ro del VI see. nel Museo Nazionale di Tarquinia (55) ed in un’altra
pure del VI see. in quello di Palermo con il mito di Perseo e la
Medusa (56). Molti altri esempi si potrebbero citare per l’arte
etrusca; quanto all’arte greca dello stesso torno di tempo, basterà
ricordare la Gorgone in terracotta policroma trovata sull’Acro-
poli (57), la quale richiama alla mente la Gorgone che con la lingua
tra due lunghe zanne si trova in una forma fittile del V see. nel
Museo di Agrigento (58). Ad ogni modo è la Gorgone rappresentata
assai di frequente negli scudi come « apotropaion » (59).
I cavalli della lamina sono pieni di vita; simili figure rifinite,
nervose, con le gambe esili ma muscolose e con la testa piccola si
riscontrano nel Tesoro dei Sifni a Delfi, nel sarcofago di Clazo-
mene e nei vasi pontici (60).
Qualche somiglianza con questo assalto di guerra si può vedere
in un frammento di vaso arcaico trovato a Sparta (61) ed anche
in una lastra di « antepagmentum » della prima metà del VI see.
che si conserva nel Museo di Villa Giulia (62) e rappresenta un
cavaliere che muove all’assalto armato di lancia e di scudo rotondo.
Qui però il movimento è abbastanza legato e dovuto ad una inci-
piente stilizzazione.
In un movimento ancora più vicino a quello del nostro rilievo
è ritratta una carica di cavalleria in alcune terrecotte di un tempio
della prima fase (ionica) della prima metà del VI secolo. Apparten-
nero già al Museo Borgia di Velletri ed ora trovansi nel Museo Na-
zionale di Napoli (63).
Ancora più vicini per scioltezza di movimento sono quei guer-
rieri a cavallo con scudo e lancia che si vedono in una lastra pro-
veniente da Cerveteri, ora a Copenaghen nella « Ny-Carlsberg Gly-
ptothek » (64).

(55) G. Q. Gi c l io l i , o . c ., t. LII.
(56) G. Q. Gi c l io l i , o . c ., t. LUI.
(57) Ross in Arch. Aufsätze, I, t. 8, p. 109.
(58) B. Pa c e , Arte e Civiltà della Sicilia antica, 1938. p. 25, fig. 22.
(59) Mi l c h h ö f e r , Arch. Zeit., 1881, tav. 17. 1.
(60) Wi n t e r , Kustg. in Bildern, tav. 209, I; P. Du c a t i , Pontische Vasen,
1932, p. 13, tav. IX2; Antike Denkmäler, I, tav. 46, 5; II, tav. 14.
(61) Le s Ba s et Wa d d in g t o n , Voyage archéol.. tav. 105.
(62) G. Q. Gi c l io l i , o . c ., tav. XCVII, n. 4.
(63) G. Q. Gi c l io l i , o . c ., tav. XCVIII, n. 3.
(64) G. Q. Gi c l io l i , o . c ., tav. XCIX, n. 4.
88

Una lamina bronzea a rilievo con figurazione di guerrieri e

cavalli è stata trovata nella IV tomba di Noicattaro e si conserva
nel Museo di Bari (65). I cavalli nella loro trattazione anatomica
richiamano fortemente i nostri rilievi che sono senza dubbio di
carattere ionico-etrusco.

VII - Nel Museo di Villa Giulia si conservano altre tre la-

mine bronzee più o meno frammentarie con rappresentazione
di banchetto. La scena ritorna identica su tutte e tre le strisce.
Siamo anche qui dinanzi ad un ritorno di motivi dovuti all’uso
d’una medesima stampigliatura. La rappresentazione della scena
convivale è limitata in alto e in basso dal ripetersi di un identico
motivo, cioè da quelle volute che per la loro forma sono dette
« cane corrente », benché molto più probabilmente vogliano rappre-
sentare la stilizzazione dell’onda.
Presso un braciere basso ma grande, sui cui è posto un reci-
piente molto capace, sta un Satiro che tiene nella mano destra una
specie di mestolo con cui si appresta a servire un personaggio che
gli presenta un vassoio o qualche cosa di simile. Questa seconda
figura, non ben distinguibile perchè non ne rimangono che poche
tracce, dev’essere probabilmente un altro Satiro che aveva l’ufficio
di portare e di servire a mensa. Vicino al primo Satiro trovasi un
grande « pithos » e sopra di questo un’anfora. Accanto v’è un tavolo
con sopra un vaso grandissimo che ha la forma di un lebete e
un’altra anfora simile per figura e per dimensioni a quella che è
posta sul « pithos ». Altri oggetti di forma piatta non ben distin-
guibili sono posti sotto alla τράπεζα. Da questa tavola andando
verso destra si svolge una lunga serie di figure nella tipica posizione
del banchetto; sono tutte cioè semisdraiate su cuscini.
Il rilievo è purtroppo poco chiaro; ciò nonostante affiorano
dalla superficie dei contorni i quali ci permettono di stabilire che
si tratta (nel rilievo più lungo) di dodici figure alternate di uomini
e donne che stanno conversando. Gli uomini sembrano nudi nella
parte superiore del torso; le donne sono coperte di vesti leggere e
tutte, senza eccezione, portano un alto « tutulus ».
Una di esse che trovasi al centro degli altri due rilievi — i quali
hanno all’incirca la medesime dimensioni — ha presso di sè una
cetra con cui accompagnerà il canto e rallegrerà il banchetto. Una

(65) Μ. Ge r v a s io , Bromi arcaici e ceramica geometrica nel Museo di Bari?

tav. XVIII.
 89

figura con un’altra cetra si vede nel primo rilievo presso il Satiro
che presenta il vassoio; ma non si può dire se si tratti di un
uomo o di una donna; così pure non si può dire che cosa stia
facendo la persona che le sta dietro le spalle e che probabilmente
è uno dei convitati.
Nel centro del rilievo, tra le due file dei banchettanti, dovevano
prender posto i Satiri destinati a preparare la mensa e a servire.
Sembra che le donne tengano in mano dei fiori; data però la
scarsa nitidezza del rilievo, si può anche pensare che invece di fiori
in mano alle donne, si tratti di piccole pianticelle isolate e che
questa gaia cornice di alberelli fioriti stia ad indicare che la scena
si svolge all’aperto, o meglio che si svolge nella luce del mondo,
giacché penso che i personaggi figurati nelle lamine siano defunti
che perpetuano nella vita ultraterrena i piaceri che più li avevano
attratti nell’altra.
I contorni delle figure, ad eccezione di quella del primo Satiro,
che nella parte inferiore della persona è modellato con molta accu-
ratezza tanto che nelle gambe si distinguono bene i muscoli gemelli
e la formazione della rotula, sono, possiamo dire, sfumati, cioè non
ben delineati, sì che, nonostante che il rilievo sia abbastanza alto,
appariscono nella maggior parte quasi sfuggenti. Si ha l’impressione
che le figure siano state ottenute con colpi dati più con l’intento
di fare effetto per mezzo del contrasto di luce e di ombra, anziché
con vero intendimento di opera accurata nei particolari; quale in-
vece si nota nella scena di sacrificio che abbiamo esaminato.
II Satiro che serve e gli oggetti che gli stanno accanto (« tra-
peza », « pithos » ecc.) trovano un rapporto vicinissimo in due fram-
menti bronzei provenienti forse da Cerveteri, che sono anch’essi
fatti in stampigliatura e si conservano a Monaco nel « Museum für
Antike Kleinkunst » (66). La trattazione tecnica è però in essi no-
tevolmente superiore a quella dei frammenti provenienti da Bo-
marzo benché non arrivi al punto di perfezione a cui giunge nel
rilievo del sacrificio.
Questa scena di banchetto si può confrontare con quella im-
pressa in un « pithos » della Collezione Castellani nel Museo di
Villa Giulia (67) di circa la metà del VI see., in cui si vede un
uomo disteso su di una « kline » con materasso e due cuscini, che

(66) Ha n f m a n n , o . c ., p. 465, fig. 5.

(67) Mi n g a z z in i , Vasi della Collezione Castellani, Catalogo, Roma, 1930,
tav. X, n. 4, testo p. 84, n. 263.

7 — Studi Etruschi, XV
90

ha dinanzi una bassa « trapeza ». Un altro uomo nudo danza al

suono della doppia tibia di un auleta. Su di un’altra « kline », sotto
la quale si vedono affrontate due piccole oche, stanno due convitati.
Tutte le figure hanno la testa assai lunga, cosa che probabilmente
è dovuta allo stile.
La trattazione tecnica fa pure ricordare un’altra scena di ban-
chetto impressa con uno stampo girevole su di un « pithos » della
seconda metà del VI see., ora nel British Museum (68). Vi si rap-
presenta un uomo che con un’ascia in mano corre verso due crateri
posti l’uno sull’altro; lì presso si trovano due letti su cui sono ada-
giate delle persone che guardano la danza d’un uomo nudo, mentre
un altro suona il doppio flauto.
Altri confronti per la scena del banchetto si hanno in alcuni
fregi arcaici in terracotta appartenenti all’antica collezione Cam-
pana, ora nel Museo del Louvre. Uno di questi fregi (69) rappre-
senta un uomo in chitone e mantello disteso sulla kline convivale
che tiene una coppa nella destra alzata e un grosso coltello (µάχαιρα)
nella sinistra; dinanzi a lui c’è una tavola con sotto un cane.
Un’altra scena di convito ci viene presentata da un altro simile
rilievo del Museo del Louvre (70).
Ma più di ogni altra, la posizione dei convitati del nostro
rilievo con l’alternarsi di un uomo e di una donna, richiama alla
mente la bellissima pittura con figurazione di banchettanti nella
Tomba dei Leopardi di Tarquinia, che appartiene ai primi decenni
del V see. (71). Come nei nostri rilievi così in questa pittura è assai
probabile che vogliano essere rappresentate le anime dei morti,
le quali mentre popolano i prati fioriti continuano a godere nell’ol-
tretomba la gioia terrena riposta nei conviti e nell’amore. Questa
visione concorda perfettamente per l’età con altri monumenti fune-
rari in cui essa apparisce.
Infatti i secoli posteriori (IV e III) a questa concezione gioiosa
ne oppongono una tetra: tutto nella vita ultramondana si svolgerà
nell’oscurità dell’Èrebo sotto gli occhi minacciosi di Ade e Perse-

(68) C.V.A., Great Britain, Fascicule 7, British Museum, Fascicule 6 by

Η. B. Walters and E. Y. Forsdyke, London, 1930, IV Ba, part II, tav. 10,
η. 1 e tav. 11, n. 2; Wa l t e r s , Catalogue of the grek and etruscan Vases in the
British Museum, vol. I, part II, p. 242, fig. 370, H. 183.
(69) Pe l l e g r in i , Fregi arcaici etruschi in terracotta a piccole figure, in
STM, 1899-1901, vol. I, p. 97, fig. 6.
(70) Pe l l e g r in i , I. c., p. 105, fig. 11.
(71) G. Q. Gi c l io l i , o . c ., tav. 203-3.
 91

fone. Nell’età più antica —a differenza delle diverse credenze degli

scrittori greci circa lo stato delle anime dopo la morte, le quali
insieme a belle speranze suscitarono dubbi angosciosi — la voce
dell’oltretomba etrusco che più lungamente ha risuonato è quella
che prometteva la perpetua continuazione delle gioie terrene.
Tutte le sue figurazioni pare che spirino un’insistente brama di
godere e di vivere continuamente tra quei piaceri e tra quelle gioie
che durante la vita furono goduti solo in modo fugace; quindi so
duello che più si cercò di raggiungere in vita fu l’amore o i piaceri
della mensa, si credette di poter continuare dopo morte in perpetuo
ad amare o a banchettare. Furono specialmente questi due i beni
nei quali più che negli altri si credette che fosse riposta la felicità.
Se Tibullo (I, 1, 69) insinuò: «dum fata sinunt iungamus amo-
res... » e a lui fece eco Properzio (III, 7, 23) « dum nos fata sinunt
oculos satiemus amore... », alcuni epitaffi ricordati dagli antichi (72)
esortarono ripetutamente a mangiare e a bere.
Che la vita beata ultraterrena fosse dai Greci e dai Latini pa-
ragonata ad un banchetto, lo mostra tra gli altri un frammento di
Aristofane (73) in cui si dice che i morti vengono incoronati e pro-
fumati perchè devono partecipare ad un lieto festino e che appena
discesi nell’Ade subito devono bere. Anche nel mondo « ad inferos ■»
immaginato da Virgilio si ricorda il banchetto dei morti, che di-
stesi sull’erba in un bosco profumato cantano in coro (74).
Quest’idea che la vita felice dei morti si riducesse ad un per-
petuo gaudio di conviti e danze e suoni e fiori e luce (75) continuò
per vari secoli.
Anche nell’era cristiana la felicità delle anime giuste venne
simboleggiata dal banchetto, tanto che nelle pitture cimiteriali cri-
stiane si trovano frequenti rappresentazioni di mistici conviti. Nè
ciò deve recare meraviglia, giacché Gesù Cristo stesso per adom-
brare ai discepoli in qualche modo il gaudio ineffabile riservato ai
suoi fedeli, adoprò il simbolo del convito: «Vos autem estis qui
permansistis mecum in tentationibus meis. Et ego dispono vobis
sicut disposuit mihi Pater meus regnum, ut edatis et bibatis super
mensam meam in regno meo » (Luc. XXII, 28-30). Nel solo cimitero
dei SS. Pietro e Marcellino-troviamo quattro rappresentazioni di

(72) St r a b ., XIV, 672; Ar ma n o , Hist., II, 5, 4; At e n e o , Vili, 33613.

(73) Framm. presso Ro c k , Comic, fragm., I, 517.
(74) Aen., VI, 656-65.
(75) G. Pa t r o n i in Rendic. del R. Inst. Lombardo, voi. LVI, 3 Maggio
1923 ; C. Pa s c a l , Le credenze d’oltretomba, Torino, 1932, I, pp. 19-22.
92

tale mistico banchetto, in cui due figure femminili Agape e Irene

(cioè l’Amore di Dio e la Pace interna, che sono i beni più preziosi
della vita celeste) somministrano vino e acqua. In uno dei quadri
del monumento di « Vincentius » (sec. IV d. C.) il sacerdote di Sa-
bazio nelle Catacombe dette dei Sincretisti, si vede Vibia, la moglie
di Vincentius, condotta dall’« Angelus Bonus » tra i Beati che ban-
chettano e giuocano in un prato fiorito (76). Sull’Esquilino nella vol-
ta d’una camera sepolcrale trovavasi dipinto un simile convito (77).
Le concezioni pagane dei banchetti neH’oltretomba furono anche
parodiate dai greci nelle loro commedie, come troviamo per esem-
pio in un passo delle « Sirene » di Nicofonte (78), in un altro dei
« Tauropersi » di Metagene (79), e in un terzo dei « Minatori » di
Ferecrate (80). Anche Luciano nella « Storia veridica » presentando
una parodia dell’isola dei beati, dice che nell’Eliso gli abitanti non
pensano ad altro che a banchettare e stanno sdraiati su letti di fiori.

Tra le tecniche di lavorazione del bronzo, quella usata nelle

lamine provenienti da Bomarzo è la tecnica della decorazione a
sbalzo, il cui uso fiorì specialmente nell’età orientalizzante.
Gli scrittori che si sono occupati di queste lamine (81) hanno
generalmente ripetuto che esse servivano di rivestimento a delle

(76) Ma a s , Orpheus, München, 1895, pp. 222-3 e tav. a p. 218; Wi l pe r t ,

Di · Malereien der Katakomben Roms. Freiburg im Breisgau, 1903, tav. 132;
Id ., La fede della Chiesa nascente, Città del Vaticano, 1938, p. 291, fig. 151;
To e s c a , Storia dell’arte italiana: Il Medio Evo, I, Torino, 1927, p. 31, fig. 12.
Del banchetto pagano d’oltretomba si può anche trovare un’analogia in
quel banchetto di cui parla la Sacra Scrittura e che si dice preparato da Dio
alle anime elette per estinguere la loro sete di conoscere l’abisso delle Divine
Bellezze e la fame dtel Sommo Bene. Di tale felicità futura è in questa vita
un pegno il Convito Eucaristico: «Sacrum Convivium in quo ... futurae gloriae
nobis pignus datur ».
(77) Br i z io , Pitture e sepolcri scoperti Sull’Esquilino, 1878; Ro be r t , Ann.
Inst., 1878.
(78) Ko c k , Framm. 13.
(79) Ko c k , Framm. 6.
(80) Ko c k , Framm. 108. Di tutti questi frammenti ne dà una traduzione
poetica il Ro ma c n o l i nella Nuova Antologia, 1897: Soggetti e fantasie nella
commedia attica antica,
(81) F. Dü mm l e r in Antike Denkmäler, Berlin, 1887, I, p. 10; K. Sc h u -
m a c h e r , Eine pränestinische Ciste im Museum zu Karlsruhe, Heidelberg, 1891,
p. 57 ; G. Ma t t h i e s , Die pränestinischen Spiegel. Ein Beitrag zur italischen
Kunst und Kunstgeschichte, Strassburg, 1912, p. 22; W. He l bi c , o . c ., I. c.;
Ch e v a l l ie r -Vé r e l in Encyclopédie photographique de l’art, Paris, 1938, III,
p. 100.
 93

«iste per difenderne il recipiente interno che era di legno. L’ipotesi,

benché emessa da insigni archeologi, non sembra tuttavia plausi-
bile, perchè occorrerebbe anzitutto dimostrare l’uso di tali ciste fin
dal V see., mentre sappiamo, almeno per quelle prenestine, che
esse risalgono al secolo IV, sebbene il loro fiorire si sviluppi so-
prattutto nel III (82). Ma l’argomento principale per dimostrare
non probabile l’ipotesi dell’applicazione delle lamine alle ciste ci
è dato da una nota di Odoardo Gehrard alla relazione di scavo di
Stefano Camilli nel Bull. dell’Inst. di Corr. Arch. (Anno 1830,
p. 234, nota 1). In essa si dice: «Si rileva che quelle lamine servi-
vano di ornamento ad una foggia di banco su cui riposava il cada-
vere ». Le lamine avevano dunque un uso funerario e perciò si po-
trebbe vedere tanto nella scena del sacrificio, quanto nella scena
del banchetto una concatenazione tra la destinazione e i soggetti
scelti (83).
Ad ogni modo queste lamine sono da considerarsi come appar-
tenenti alla categoria dei prodotti artistici minori, i quali, sia pure
nella loro piccolezza, riflettono i motivi della grande pittura e della
grande scultura (84). Pittura e scultura che qui derivano, senza
dubbio, dal mondo culturale greco, giacché siamo in un periodo
in cui il commercio greco è assai intenso con l’Etruria. Infatti se
è vero che la talassocrazia etrusca urta proprio in questo periodo
VI-V see.) con il mondo coloniale ellenico, non cessano però per
questo le relazioni commerciali con la Grecia e con esse i rapporti
culturali. La rivalità militare non impedisce tali relazioni, anzi si
può dire che queste vadano sempre più aumentando col volgere del

(82) A. De l l a Se t a , Catalogo del Museo di Villa Giulia, p. 399.

(83) Che le lamine metalliche sbalzate non servissero solo per rivestire
ciste (come p. es. è il caso di quella ovale del Museo Gregoriano con ama-
zonomacbia, che però è del sec. Ili, cfr. G. Q. Gi c l i o l i , o . c ., tav. CCLXXXIV)
è dimostrato dagli altri usi che gli Etruschi ne fecero, come p. es. per rivestire
carri, tra cui basta ricordare quello di Monteleone di Spoleto nel Metropolitan
Museum di New York (G. Q. Gi c l io l i , o . c ., taw. LXXXVIII-XC) e quello di
Castel S. Mariano in parte conservato nella Gliptoteca di Monaco di Baviera ed
in parte nel Museo Archeologico di Perugia (G. Q. Gi c l io l i , o . c ., tav. LXXXVII.
n. 2-3 e tav. LXXXVIII, n. 2). Questo uso rimase anche in età romana e la
famosa « tensa » del Palazzo dei Conservatori ne offre il migliore esempio.
(Cfr. St u a b t Jo n e s , The sculptures of the Palazzo dei Conservatori, Oxford,
1926, pp. 179-187, tavv. 68-73).
(84) Μ. Pa l l o t t i n o , Boll, della R. Univ. Ital. per Stranieri, Perugia,
n. 17, 30 nov. 1939, p. 401.
94

tempo, fino a divenire pressoché esclusive soppiantando del tutto

le relazioni con Cartagine (85).
Così in un breve corso di anni l’Etruria è dominata dalla civiltà
ellenica; ma questa civiltà viene nei suoi elementi artistici assorbita
e rivissuta e quindi trasformata per mezzo di un processo assimi-
lativo e, in un certo senso, anche creativo dagli artisti etruschi.
Dalla Grecia, dove la produzione che potremmo dire utilitaria
si ammantava in modo naturale e quasi spontaneo di una forma
artistica (come in Toscana durante il Rinascimento), giungevano in
Etruria oggetti che recavano figurazioni di danze, di sacrifici, di
lotte ed insieme ad essi giungevano anche i racconti o almeno la
eco di imprese leggendarie e di avventure d’un mondo eroico, che
la poesia ionica aveva largamente esaltato e diffuso. Questa irradia-
zione del patrimonio ellenico, che come un vivido fiotto si riversava
abbondantemente sull’Etruria, affiora con la tradizione mitologica
dai soggetti trattati nelle lamine di Bomarzo e specialmente in
quella della Gigantomachia, dove la vittoria degli dèi sui giganti
vuole esprimere la glorificazione della divinità. I vasi dipinti che
propagarono quel meraviglioso dominio culturale ellenico nelle sue
più svariate credenze, resero quasi familiari agli artisti etruschi
queste elaborazioni della fantasia greca. Essi presero a riprodurre
nelle loro opere tutto quel mondo e quindi le nostre lamine che
risalgono a questo periodo di recezione del mito nell’arte figurata,
si possono considerare come dei veri incunaboli d’arte etrusca, an-
che se fortemente influenzata perfino nella tecnica da quella greca.
Dato che i nostri rilievi si ripetevano uguali più volte, non' si
può dire da ciò che essi venissero battuti col martello sul rovescio»
dopo aver disteso la lamina su di un piano cedevole, in modo da
ottenere il rilievo dal lato opposto (σφυρήλατον ; metodo del « re-
poussé »); ma invece del martello si doveva fare uso di uno stampo
o punzone (86); ovvero potrebbe anche essere che il rilievo si sia
ottenuto applicando la lamina sull’incavo disegnato e battendovi
dal rovescio « dopo aver interposto, cóme osserva il Pinza riguardo
allo schienale d’oro della tomba Regulini-Galassi (87), una massa
sufficiente di materiale plastico, pece, argilla umida e simili, de-
stinata a distribuire ugualmente l’urto del martello, a impedire la
rottura della lamina e a procurare la perfetta adesione alla sotto-

(85) Pa l l o t t in o , Gli Etruschi, Roma, 1939, cap. III.

(86) Or s i , Mon. Ant., XVIII, 1907, col. 152.
(87) Pi n z a , Materiali per la etnologia toscano-laziale, Milano, 1915, Iy
p. 121.
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posta forma ». Per i rilievi di Bomarzo è più probabile che si sia

usata questa matrice ad incavo, come del resto si usava per la cera-
mica a rilievo e specialmente per i « pithoi » imitati da vasi di
metallo sbalzato (88).
Dal punto di vista tecnico è da notare che nella lamina del
Museo Vaticano rappresentante la Gigantomachia, le gambe delle
due figure dopo il Satiro sono attraversate obliquamente da alcune
volute le quali rappresentano l’onda stilizzata che incornicia in alto
la scena; ciò è dovuto naturalmente alla distrazione dell’artigiano.
Il confronto dello studio anatomico fra i nostri rilievi e le
lamine trovate nella IV tomba di Noicattaro ci potrebbero far
pensare a rilievi di arte corinzia importati in Etruria, anche se in
quest’arte si noti una forte influenza di ionismo. La cosa infatti
sarebbe assai spiegabile dato che Corinto, grazie alla sua posizione,
era un porto dove si incontravano tutte le famiglie della razza greca
e quindi la sua attività industriale ne doveva rimanere naturalmente
modificata, non potendo non risentire nei suoi prodotti artistici
del riflesso del fascino che con la sua superiorità esercitava l’arte
ionica. Su di un fondo corinzio si installano perciò particolari io-
nici, ma con questo non ne risulta di conseguenza un prodotto ibri-
do, dato che gli elementi di infiltrazione si fondono abbastanza, in
modo cioè da risultare un prodotto assai omogeneo.
Invece di pensare ad oggetti direttamente importati da Corinto
insieme alla ceramica o ad artisti greci che lavoravano in Etruria,
è assai più naturale il pensare ad artisti etruschi sapientemente
addestrati nelle formule artistiche dei greci, sebbene si sappia che
in Etruria si impiantassero artisti di varia origine, ma in prevalenza
ionici e corinzi (Plinio, V. H., XXXV, 152). Se dunque la fonte
ispiratrice è l’arte greca e in particular modo la ionica — come ci
dimostra la netta delineazione deile forme somatiche sotto le vesti
nel rilievo dell’incontro — etruschi sono invece gli elementi del
costume, come per esempio il tutulo o cuffia conica; etrusca è la
forma accentuata del muscolo gemello nei diversi rilievi del Museo
Vaticano; etrusca è l’idea del banchetto a cui partecipano promi-
scuamente uomini e donne, mentre presso i greci questa presenza
di nobili donne sarebbe apparsa disdicevole (Ateneo, IV, 153).
Sotto la mano dell’artista etrusco si è perduta un po’ la finezza del
panneggiamento e la gentilezza dell’atteggiamento, giacché nella
scena dell’incontro le donne hanno perduto la grazia leziosa delle
« Korai ».
(881 Pe l l e g r in i . STM, I, 1, p. 113 sgg.
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L’influsso greco riappare nella rappresentazione della Giganto-

machia, tanto che l’artieta sia agli dèi che ai giganti dà il medesimo
aspetto di rappresentazione razziale, non differenziando gli uni
dagli altri con tratti somatici, come invece avverrà nell’arte elleni-
stica. Però il senso di massa, quella specie di « horror vacui » e
quel sincero desiderio di vita nei gesti e nelle composizioni, ci ri-
conducono al temperamento etrusco. Inoltre nella figura del gigante
atterrato da Hermes non v’è la freddezza impassibile o l’importuno
sorriso arcaico che assai frequentemente si scorge nella plastica
greca contemporanea, ma sembra quasi di riconoscervi l’accenno
ad un adatto atteggiamento espressivo; il gigante infatti nel solle-
vare il capo lascia intravedere lo spasimo doloroso che lo tormenta.
Tutte queste considerazioni mi fanno escludere l’ipotesi che si
tratti di opere greche ó più specificatamente corinzie, come ha
sostenuto il Bather (89), giacché se si trattasse di un artista greco,
dovremmo riconoscere che egli ha del tutto abbandonato il palpito
della grecità, in quanto che la lingua che egli parla con il suo bu-
lino, se ha ancora qualche cosa di greco nelle forme, non ha quasi
nulla di greco nella sua intimità.
Certo non si tratta di arte italiota, come è stato recentemente
detto (90) e neanche si deve parlare di influsso attico, come ha
pensato il Furtwängler (91), giacché allora nelle facce si dovrebbe
trovare il profilo diritto.
Dal punto di vista della datazione credo che tutte le lamine si
possano ritenere di circa il secondo quarto del V secolo, poiché la
lamina del Museo Vaticano con il Satiro accovacciato, piuttosto
che nella seconda metà del VI secolo (92), dev’essere posta certa-
mente in un momento di influenza dell’arte polignotea o della
pittura vascolare della cerchia di Euphronios (510-480), quando
cioè gli artisti tentarono di stabilire per mezzo dello scorcio un
nuovo rapporto tra le figure e lo spettatore e vollero fissare un
nuovo valore artistico.
E poiché questa innovazione ebbe a sostenere nel suo sviluppo

(89) A. G. Ba t h e r , The Bronze Fragments of The Acropolis in JHS,

vol. XIII, 1892-93, p. 258.
(90) Ch e v e i x ie r -Vé r e l , in Encyclopédie photographique de l’art, Paris,
1938, II, p. 100.
(91) A. Fu r t w ä n g l e r , voce « Heracles », in Ro s c h e r , P,, Leipzig, 1886-
1890, col. 2212.
(92) P. Du c a t i , A.E., p. 280, fig. 290; G. Q. Gi c l io l i , o . c ., p. 25,
tav. CXXVII, n. 4.
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una non facile e non breve lotta — tanto che uno dei primi esempi,
sia pure non troppo ben riuscito, si ritrova in Etruria verso il 490
nella figura di un ragazzo seduto di prospetto sotto il palco degli
spettatori nella tomba tarquinese delle Bighe (93) — mi sembra
che per le nostre lamine sbalzate si possa scendere di almeno un
ventennio dalla datazione della tomba sopracitata.
Le lamine con la scena di sacrificio e quella con l’incontro di
uomini con donne, possono essere un po’ anteriori rispetto a quella
con la Gigantomachia ; e forse è possibile che ancora precedenti
nel tempo siano le lamine della collezione Castellani con scene di
combattimento a cavallo.
Da queste osservazioni risulta una nuova conferma che l’arte
arcaica si prolunga in Etruria almeno sin verso la metà del V se-
colo a. C.
G. Bovini

(93) Μ. Pa l l o t t in o , Tarquinia in Mon. Ani., XXXVI. 1937, c. 343.

STUDI ETRUSCHI, XV TAV. Vili

1. PARGI - MUSEO DEL LOUVRE —■ Lamine con scena d’incontro

2-3. ROMA - MUSEO NAZIONALE DI VILLA GIULIA — Lamine con scena di banchetto
 STUDI ETRUSCHI, XV
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TAV. IX
CITTÀ DEL VATICANO - MUSEO ETRUSCO GREGORIANO — Bassorilievo in bronzo