LA VITA

Gli anni giovanili e le prime esperienze letterarie

Giovanni Verga nasce a Catania nel 1840 da una famiglia di antiche tradizioni
nobiliari. Allievo di don Antonino Abate, sacerdote dagli ideali patriottici, ne subisce
l’influsso, visibile nei primi romanzi, animati da fervore civile e risorgimentale. Dopo la
spedizione garibaldina in Sicilia (1860), Verga, abbandonati gli studi di giurisprudenza,
presta servizio, dal 1860 al 1864, nella Guardia nazionale, istituita sull’isola dopo
l’Unità d’Italia per contrastare le ultime formazioni borboniche e reprimere i tentativi
dei contadini di occupare i latifondi mettendo in pericolo l’ordine sociale.
Liberatosi dagli impegni militari, il giovane letterato decide di trasferirsi sul continente,
unica possibilità per chi, come lui, ambisce al successo e alla fama. Dal 1865 compie
dunque i primi viaggi a Firenze, dove si inserisce brillantemente nella vita mondana e
culturale dell’allora capitale, risiedendovi a partire dal 1869. La conoscenza di scrittori
e intellettuali influenti (tra questi, soprattutto Francesco dall’Ongaro e Caterina
Percoto) gli apre le porte del bel mondo della città, consentendogli di frequentare i
protagonisti dei caffè e dei salotti più rinomati. Importante si rivela l’incontro con

intellettuale siciliano, ▶ Luigi Capuana, allora critico teatrale del quotidiano

i pittori macchiaioli, che si ritrovano al Caffè Michelangiolo, e con un altro

fiorentino “La Nazione”. I mesi trascorsi a Firenze sono fondamentali per la formazione
di Verga, che nel 1871 pubblica un romanzo di successo (Storia di una capinera) e si
convince che «per diventare qualcosa bisogna vivere in mezzo a questo movimento
incessante, farsi riconoscere, conoscere, respirarne l’aria», come scrive nel maggio
1869 in una lettera al fratello Mario.
Ansioso di immergersi nel cuore della vita culturale del paese, Verga nel 1872 si
trasferisce a Milano, dove risiede per oltre un ventennio. Qui entra in contatto con gli
ambienti della Scapigliatura, legge i grandi romanzieri del Naturalismo francese e nel
frattempo conduce un’esistenza brillante, tra amicizie galanti e sodalizi
intellettuali. «Milano è proprio bella», scrive nel 1874 a Capuana, «e credimi che
qualche volta c’è proprio bisogno di una tenace volontà per resistere alle sue
seduzioni e restare al lavoro. Ma queste seduzioni stesse sono eccitamento continuo
al lavoro, sono l’aria respirabile perché viva la mente e il cuore».
Dopo la notorietà ottenuta grazie ai suoi romanzi
sentimentali Eva (1873), Eros e Tigre reale (1875), Verga matura la conversione a una
nuova poetica letteraria: l’adesione al Verismo si deve soprattutto alla conoscenza
dei romanzi di Émile Zola, all’interesse per le condizioni socioeconomiche del Sud
(nell’ambito della cosiddetta “questione meridionale”) e al legame con Capuana, che
lo raggiunge a Milano.

La svolta verista e il ritorno in Sicilia

verista, ▶ Rosso Malpelo (1878), escono per l’editore Treves di Milano la raccolta di
In questo periodo nascono i grandi capolavori verghiani. Dopo il primo racconto

novelle Vita dei campi (1880) e il romanzo I Malavoglia (1881), primo capitolo di
un Ciclo dei Vinti progettato in 5 volumi. L’accoglienza del pubblico è però fredda: «I
Malavoglia», scrive l’autore a Capuana nell’aprile del 1881, «hanno fatto fiasco, fiasco
pieno e completo». Ma l’insuccesso non lo porta comunque a ripensare la scelta
letteraria compiuta: «Il peggio è che io non sono convinto del fiasco e che se dovessi
tornare a scrivere quel libro lo farei come l’ho fatto». In effetti, anche negli anni
successivi, Verga non abbandonerà la poetica verista, portando a termine nel 1883 la
raccolta delle Novelle rusticane e, nel 1889, il romanzo Mastro-don Gesualdo; nel
frattempo scrive per il teatro, e riscuote grandi consensi il dramma Cavalleria
rusticana (1884), ispirato all’omonima novella, interpretato dalla regina delle scene
italiane, Eleonora Duse.
Nel 1893 Verga torna in Sicilia. Angustiato dal disinteresse della critica e del pubblico
per i suoi romanzi, può almeno far fronte alle precarie condizioni economiche, grazie
alle 143 000 lire (all’epoca una cifra favolosa) che ottiene, alla fine di un lungo
contenzioso, come diritto d’autore per la riduzione musicale di Cavalleria rusticana a
opera di Pietro Mascagni. Preoccupato per la gestione dei beni familiari, lo scrittore
lavora con poca convinzione alla conclusione del Ciclo dei Vinti, che infatti non porta a
termine. Dividendosi tra Catania e i possedimenti terrieri di Vizzini, un borgo agricolo
nel Catanese, vive ormai nel silenzio, allontanandosi da quel mondo intellettuale che
pure per anni aveva tenacemente inseguito e frequentato. Mentre la parabola creativa

più ▶ conservatrici: già sostenitore di Crispi negli anni Novanta dell’Ottocento, nel
lentamente si esaurisce, le sue posizioni politiche si fanno sempre

1912 aderisce al Partito nazionalista e appoggia l’intervento italiano nella Grande

guerra.
Finalmente, dopo la fine del conflitto mondiale, la sua opera letteraria incontra i
primi, tardivi riconoscimenti critici. Lo dimostrano i festeggiamenti per i suoi
ottant’anni, celebrati nel 1920 a Roma nel corso di una cerimonia presieduta da Luigi
Pirandello e promossa dal ministro della Pubblica istruzione, Benedetto Croce, cui però
Verga, deciso a non infrangere l’isolamento in cui si è chiuso, non partecipa. Anche la
nomina a senatore del Regno, sollecitata da Giolitti nel 1920, lo lascia indifferente.
Muore due anni dopo, nel gennaio del 1922, a Catania, per una trombosi cerebrale,
dopo una notte di agonia della quale nessuno dei familiari si accorge. Ironia della
sorte: la stessa triste fine di un suo grande personaggio letterario, Mastro-don
Gesualdo.

I GRANDI TEMI: IL VERISMO VERGHIANO E LE SUE TECNICHE

La lenta conquista di un metodo nuovo
Verga non nasce verista: i suoi primi successi sono legati a romanzi che mettono al
centro passioni e sentimenti mondani, secondo gli schemi della narrativa di consumo e
le attese di un pubblico desideroso di evasione e di emozioni. La sua conversione al
Verismo trae origine dal dibattito sul realismo sorto tra scrittori e intellettuali milanesi
a metà degli anni Settanta. L’interesse critico suscitato dai romanzi di Zola (in
particolare L’Assommoir, L’ammazzatoio, pubblicato nel 1877 e recensito
entusiasticamente da Luigi Capuana) sollecita infatti la maturazione artistica dello
scrittore catanese, che fa propri i principali canoni naturalistici per interpretare la
realtà del tempo in un’ottica narrativa nuova, antiromantica e anti-
individualistica. Il proposito di uscire dall’ambiente aristocratico-borghese era stato
già messo in atto nel 1874 con Nedda, ma la novella era ancora troppo intrisa
di pathos per costituire davvero la prova generale di un vero cambiamento di registro
letterario. Nessun indugio psicologico né ricerca del pittoresco troviamo invece nelle
novelle di Vita dei campi, dove i caratteri “dannati” dei personaggi vengono delineati
secondo i princìpi del Naturalismo.

L’influsso del Positivismo

Conformemente ai dettami della poetica naturalista, anche Verga, da questo punto
della sua produzione in poi, si propone di avvicinarsi alla realtà «con scrupolo
scientifico», applicando all’ambito letterario le indicazioni del Positivismo, pur senza
condividere la fiducia che l’analisi dettagliata di un determinato contesto sociale possa
condurre a una soluzione dei suoi problemi e delle sue diseguaglianze. Come
lo scienziato si avvicina alla materia del proprio studio in maniera informata, eppure
distaccata dal punto di vista emotivo, così, secondo Verga, lo scrittore persegue
una conoscenza il più possibile oggettiva del mondo che intende rappresentare. Gli
strumenti di indagine della scienza positivista e i suoi fondamenti, a partire dalla
concezione deterministica dell’agire umano e dal rifiuto di ogni concezione metafisica,
vengono dunque da lui impiegati e finalizzati a una precisa operazione letteraria.

Dalla civiltà del lusso al mondo dei vinti

Alle ragioni letterarie della svolta verista verghiana vanno inoltre annesse
le motivazioni storiche e sociali: abbandonata la protesta nei confronti della
società borghese, contenuta nei romanzi del periodo milanese, Verga approfondisce la
conoscenza della realtà da cui proviene, quella Sicilia che all’epoca è oggetto delle
indagini di politici e intellettuali relative alla cosiddetta “questione meridionale” (nel

Sonnino, ▶ p. 224). Le condizioni di abbandono e sfruttamento delle plebi contadine

1877 viene pubblicata l’Inchiesta in Sicilia di Leopoldo Franchetti e Sidney

forniscono una materia viva e pulsante a un’ispirazione artistica stanca degli stereotipi
del romanzo borghese e desiderosa di rappresentare un ambiente autentico e
sofferente con un linguaggio nudo e non melodrammatico.

Regressione e impersonalità
Verga recupera dalla lezione naturalistica la tecnica compositiva e stilistica, i princìpi e
i metodi di un approccio neutrale alla realtà, che permetta di narrare i fatti in modo
obiettivo. L’autore rinuncia a esprimere giudizi, “regredendo” al livello del
mondo narrato e dei personaggi; non guarda a ciò che scrive dalla posizione di chi,
in quanto creatore dell’opera, la vede nella sua completezza (come accadeva con il
narratore esterno onnisciente dei Promessi sposi, sorta di alter ego o controfigura
ideale, e idealizzata, dell’autore stesso), ma lascia che i luoghi, le cose, le persone si
presentino da soli, nel medesimo istante in cui l’occhio del lettore scorre la pagina. In
altre parole, con tale “artificio della regressione” egli non descrive la scena da fuori
ricostruendo l’ambiente con le parole di un intellettuale colto quale è, ma la fa
emergere a poco a poco dalle parole e dagli stessi pensieri dei personaggi, sostituendo
completamente il proprio punto di vista con il loro.
Come Verga scrive nella lettera dedicatoria a L’amante di Gramigna (▶ T1, p. 206),
l’autore scompare per lasciare spazio a una narrazione affidata a un soggetto
anonimo e corale, proveniente dall’ambiente stesso dei personaggi raffigurati. La
mentalità popolare viene espressa mediante il discorso indiretto libero, riportando
cioè le parole pensate o pronunciate da un personaggio senza introdurle con un verbo
reggente dichiarativo come “dire”, “sostenere”, “affermare”, “dichiarare” ecc. o con i
consueti segni di punteggiatura (i due punti e le virgolette).
In tal modo il narratore può “limitarsi” a raccogliere i «documenti umani»
con impersonalità, in modo che l’opera d’arte sembri «essersi fatta da sé», senza il
giudizio esterno esercitato da una soggettiva interpretazione ideologica dei fenomeni.

L’artificio dello straniamento

Ciò non significa che la distanza tra il punto di vista del narratore e quello dell’autore
sia del tutto azzerata. Quest’ultimo, infatti, può manifestarsi al lettore attraverso un
meccanismo narrativo, detto straniamento: la voce narrante presenta come normali
e accettabili comportamenti e modi di pensare che non lo sono affatto; o al contrario
considera come strane situazioni che invece sono del tutto naturali e giustificabili.
Sembrano così venire accreditati pregiudizi e mentalità che chi legge non può
condividere e che pertanto mette in discussione: ciò è naturalmente previsto
dall’autore, che riesce così a sollecitare la presa di distanza e la condanna di tali
pensieri e comportamenti da parte del lettore.

Le differenze con il Naturalismo francese

In ciò sta un’importante differenza con il metodo naturalista: la voce borghese che
narra nei romanzi di Zola non utilizza tali artifici, poiché non sente l’esigenza di
scomparire. Essa infatti è esplicita e riproduce il modo di vedere e di esprimersi
dell’autore, che giudica la materia trattata. Per lo scrittore francese
“impersonalità” significa osservazione distaccata e denuncia scientifica;
per Verga significa, invece, immersione ed eclissi completa nell’oggetto.
D’altra parte, queste diverse tecniche narrative sono lo specchio di altrettanto diversi
approcci alla realtà. Mentre Zola non si esime dal giudicare gli eventi perché è
convinto di poter contribuire a migliorarli, Verga non nutre la stessa illusione:
secondo lui la letteratura non deve analizzare la miseria in vista di possibili
trasformazioni future. Anzi, per lui è proprio il progresso, invocato da Zola e dagli
altri autori naturalisti, a essere la causa della degradazione della società e della civiltà.

Il problema del linguaggio

Ma come tradurre l’impersonalità nelle scelte linguistiche? Il problema della lingua da
usare per aderire schiettamente al mondo rappresentato viene risolto da Verga con
una modalità diversa rispetto ai metodi tradizionali. Un’applicazione radicale
dell’impersonalità avrebbe richiesto l’uso esclusivo del dialetto, con il rischio di
trasformare un’opera che è pur sempre letteraria in un documento di puro folclore
regionale e di limitare così il pubblico potenziale.
Pertanto Verga non riproduce il linguaggio di contadini, pescatori e minatori in modo
del tutto mimetico (il ricorso alle forme dialettali è limitato a pochi inserti lessicali o
proverbiali) e adotta un’altra soluzione, apparentemente ambigua ma necessaria per
potersi rivolgere ai lettori di tutta Italia. La sua rivoluzione linguistica – la prima dopo
quella di Manzoni e, per certi versi, di indirizzo contrario – consiste nell’esprimere la
popolarità siciliana a livello artistico, operando non tanto sul lessico, quanto sulla
struttura sintattica del periodo, in modo da ricalcare modi e costrutti del parlato
antiletterario, che accoglie sgrammaticature, commistioni linguistiche e tutte quelle
tecniche espressive con cui si manifestano la mentalità e la cultura dei personaggi
rappresentati.

LA RAPPRESENTAZIONE DEGLI UMILI

Un’umanità senza maschere
Il contesto scelto da Verga per dare corpo al suo ideale di rappresentazione della
realtà è quello popolare siciliano, fissato nella sua memoria e caratterizzato da
ataviche strutture morali, culturali e sociali. Riandare a quel mondo, da cui si era
allontanato per inseguire il miraggio del successo letterario, significa per l’autore
tornare là dove la vita coincide ancora con la lotta quotidiana per la soddisfazione dei
più elementari bisogni materiali, dove la sofferenza e le lacrime sono vere e i
sentimenti non appartengono a maschere fittizie, ma a uomini e donne in carne e
ossa. Come ha messo in evidenza il critico Luigi Russo, la Sicilia – soprattutto quella
di Vita dei campi e dei Malavoglia – costituisce un ambiente mitico e anteriore alla
Storia, che si sottrae all’estinzione perché rispetta le tradizioni tramandate da
generazioni, preserva la famiglia come cellula protettiva di valori e di affetti solidali e
non cede alle lusinghe borghesi del denaro.
I miti di un universo immutabile
Nel descrivere questo universo sociale, Verga non a caso attinge, oltre che al proprio

potenzialità evocative e documentarie della fotografia, ▶ pp. 202-203), anche alle

ricordo e all’osservazione diretta (tanto da essere anche fra i primi a intuire le

conoscenze che derivano dalle ricerche sul folclore effettuate sul campo dal più
importante raccoglitore e studioso di tradizioni popolari siciliane, l’antropologo
palermitano Giuseppe Pitrè (1841-1916).
Amori, vendette, feste religiose, processioni, favole, indovinelli, proverbi, credenze:
per molti aspetti l’opera verghiana rappresenta una sorta di enciclopedia delle
manifestazioni e delle usanze custodite dal mondo popolare di marinai, contadini,
pastori e minatori, studiate nella loro concretezza storica con scrupolo di scienziato,
ma rivissute drammaticamente con l’anima dell’artista, che non si limita a “copiare” il
popolo, ma lo interpreta nella sua mentalità e nelle sue convenzioni.

La caparbietà eroica dei personaggi verghiani

La Sicilia è dunque per Verga il teatro ideale per superare il sentimentalismo degli
esordi narrativi e per descrivere l’unico mondo che gli appare vero, quell’universo di
umili che combattono per l’esistenza, a modo loro eroi caratterizzati da una decisa
caparbietà e da una «rassegnazione coraggiosa ad una vita di stenti», come si
legge nella novella Fantasticheria.
La condizione dei personaggi verghiani non può essere mutata, in quanto essi
appaiono condannati da un’inesorabile fatalità. I comportamenti di figure tragiche
quali Rosso Malpelo e la Lupa non sottintendono mai una ribellione tesa al riscatto;
piuttosto questi personaggi agiscono come vittime che scelgono non di migliorare la
propria sorte, ma di diventarne in qualche modo esecutori. Essi sono esclusi e
“diversi”, in conflitto permanente con la collettività che li rifiuta e li espelle:
“anormali” e “deviati”, il loro destino è sempre tragico, poiché li animano
un anticonformismo e un coraggio che non possono avere esiti positivi. La loro
dannazione si consuma attraverso tradimenti, duelli (come in Cavalleria rusticana),
amori maledetti e gelosie, gesti inconsulti e una violenza che esplode repentina e
selvaggia.

L’assenza di pietismo
I personaggi di Verga appartengono alla schiera dei «deboli che restano per la via»,
tuttavia essi non per questo sono fatti oggetto di pietismo: liquidando il populismo
presente nella nostra letteratura tardoromantica, l’autore non concede alle vittime né
un aristocratico paternalismo né la vaga consolazione che la sventura patita sia
manzonianamente «provvida», perché possibilità di riscatto o di liberazione non
esistono, né sulla terra né in cielo.

LA CONCEZIONE PESSIMISTICA DELLA VITA

L’«ideale dell’ostrica»
La lucida analisi della realtà che Verga compie nella sua opera può, sia pure
indirettamente, servire da denuncia della tragica sconfitta che incombe sull’umanità,
nella quotidiana lotta per la sopravvivenza. Non si pensi tuttavia che egli sia tentato di
suggerire proposte consolatorie, possibili illusioni e vie di fuga capaci di offrire
alternative alla vita di oggi o di domani. Verga non concepisce alcuna possibilità di
riscatto o di emancipazione, perché il dolore non deriva dalle ingiustizie o dal corso
della Storia, ma è connaturato al fatto stesso di esistere e per questo riguarda
indistintamente tutti gli uomini e tutte le classi sociali.
L’autore anzi esprime una condanna nei confronti di chi tenta di mutare la propria
condizione sociale e di affrancarsi dalle proprie origini. L’unica risposta possibile alla
situazione di sofferenza è di natura difensiva: nella novella Fantasticheria, per
esempio, Verga esalta il «tenace attaccamento di quella povera gente» alla propria
terra, ai propri costumi, alla propria mentalità. L’orizzonte dei vinti e dei diseredati
sarà sempre chiuso «fra due zolle», al di fuori delle quali ci sono soltanto la rovina e la
perdizione: «Allorquando uno di quei piccoli, o più debole, o più incauto, o più egoista
degli altri, volle staccarsi dai suoi per vaghezza dell’ignoto, o per brama di meglio, o
per curiosità di conoscere il mondo, il mondo, da pesce vorace ch’egli è, se lo ingoiò, e
i suoi più prossimi con lui». È qui enunciato il cosiddetto «ideale dell’ostrica»: come
questa, staccata dal proprio scoglio, è destinata a morire, così chi abbandona,
rifiuta o tenta di emanciparsi dalle proprie radici è condannato fatalmente a
soccombere.

Le devastanti conseguenze del progresso

Accettando la teoria darwiniana della “lotta per la vita”, Verga non ripone alcuna
fiducia nel progresso, che anzi è visto come una macchina mostruosa, una
«fiumana» inarrestabile che travolge i più deboli: per sopravvivere al vortice
evolutivo, non resta che ancorarsi alla condizione che si è avuta in sorte, difendendosi
da ogni interferenza esterna e da ogni tentazione di alleviare il proprio stato. Il destino
che si abbatte sugli uomini è infatti invincibile e immutabile. Inutile è contrapporvisi,
confidando in un riscatto impossibile, che sia quello promesso dalla Provvidenza
divina, oppure quello garantito dai cantori positivisti della scienza, o ancora quello
auspicato dai socialisti mediante la lotta di classe. Si può solamente tentare di
mitigarne i colpi e le avversità appigliandosi al lavoro, alla famiglia e ai primitivi codici
di saggezza e di sopportazione: una mesta,
ma dignitosa rassegnazione rappresenta per Verga l’unico antidoto morale al dolore
dell’esistenza e all’urto spietato della civiltà.

Il pessimismo verghiano
Alla concezione positiva della Storia di tradizione illuministica e liberale, Verga oppone
dunque «la visione di un caotico e ingovernabile divenire del mondo, che trascende la
volontà degli uomini ed è indifferente alla loro sorte, rievocando la severa immagine
leopardiana di natura» (Martinelli). Di questa sorte, Verga vuole essere il testimone: il
suo ateismo materialista lo porta a guardare alla realtà senza concepire per l’individuo
alcuna felicità, ma soltanto un orizzonte dominato da una grandiosa e oscura fatalità.
Scopo ultimo della sua opera è mostrare il carattere ineluttabile dell’esperienza
umana, l’impari lotta che si è costretti a ingaggiare per sopravvivere ai meccanismi
della Storia e della natura.

LA FASE PRE-VERISTA
Le prime opere
Gli esordi letterari di Verga sono legati agli schemi del romanzo storico-
patriottico e a quelli della letteratura d’appendice: Amore e patria (1857), I
carbonari della montagna (1862) e Sulle lagune (1863) sono opere caratterizzate
dall’enfasi, specchio degli ideali risorgimentali del giovane autore. Dopo questo
modesto apprendistato creativo, Verga si dedica alla stesura di romanzi di gusto tardo-
romantico, che intrecciano vicende intimistiche e patetiche con passioni mondane,
avidamente cercate dai lettori dalla lacrima facile.

Storia di una capinera

Dopo il romanzo Una peccatrice (1866), storia di un tragico amore appassionato, Verga
si cimenta in un breve romanzo epistolare, Storia di una capinera, uscito nel 1871 e
destinato a commuovere migliaia di lettori e lettrici attratti dalla trama sentimentale
(non a caso il testo appare a puntate su una rivista femminile, “Il corriere delle dame”,
prima che in volume). La vicenda narra la storia di Maria, costretta dalla matrigna a
diventare monaca dopo essersi innamorata perdutamente di un giovane che sposa
però la sua sorellastra. Alla fine la sfortunata fanciulla muore, secondo il canovaccio
scontato della letteratura tardoromantica. Tuttavia, l’indagine scrupolosa svolta
dall’autore sulla vita dei conventi e la predilezione per un personaggio
“vinto” dall’esistenza mostrano già aspetti che saranno approfonditi con ben
diversa consapevolezza dopo la svolta verista.

Eva, Eros, Tigre reale

Scritti durante la prima fase del periodo milanese e pubblicati il primo nel 1873 e gli
altri due nel 1875, questi romanzi assecondano il gusto dell’epoca inserendosi nel
filone della letteratura commerciale e di intrattenimento.
Sono opere che trattano argomenti graditi al pubblico che vive in città e frequenta
salotti: amori impossibili, ostacolati dalle convenzioni della vita
borghese; ambizioni fallite; adulteri e relazioni scabrose; suicidi per amore. I
personaggi che le animano sono prostitute redente dall’amore, ballerine, malate di tisi,
mogli infelici e giovani artisti squattrinati, sensibili e innamorati delle donne sbagliate,
e quindi destinati all’infelicità. Insomma, tutto il repertorio patetico e un po’
svenevole di un certo Romanticismo lacrimoso di moda in Italia dopo la metà
dell’Ottocento. A questa componente si aggiunge anche la polemica antiborghese,
che Verga eredita dagli ambienti scapigliati. In particolare, viene rivendicato il valore
superiore dell’arte come reazione all’ipocrisia borghese e ai valori del profitto che
secondo l’autore dominano nella moderna città capitalistica, regno di «Banche e di
Imprese industriali» (prefazione a Eva).

L’approdo al Verismo: Vita dei campi

Al Verismo Verga approda dopo un lungo percorso di riflessione. Mentre è ancora
impegnato nella stesura dei romanzi della prima fase, quella romantica, egli
sperimenta un nuovo tipo di racconto, con una diversa ambientazione e personaggi
presi dall’umile realtà della sua terra d’origine. La svolta avviene nel 1874,
anno di composizione di Nedda, un «bozzetto siciliano» che ha per protagonista una
povera raccoglitrice di olive, la quale perde prima l’amato, poi la figlioletta. In questa
novella sono però ancora presenti gli aspetti tipici del Verga pre-verista: lo sguardo
paternalistico del narratore e un registro stilistico ancora tradizionale.
Dopo la pubblicazione di Primavera e altri racconti (1876), una silloge di testi narrativi
sul modello scapigliato, la raccolta Vita dei campi, edita nel 1880, rappresenta l’inizio
della stagione verista: si compone di 8 novelle, alcune delle quali già pubblicate su
rivista nel biennio precedente (Fantasticheria, Cavalleria rusticana, L’amante di
Gramigna, Jeli il pastore, La Lupa, Rosso Malpelo, Guerra di Santi, Pentolaccia), per lo
più ambientate nella campagna siciliana e incentrate su passioni elementari e
incontrollabili, destinate a un approdo tragico. I temi principali dell’opera sono
l’amore, vissuto come sentimento lacerante e trasgressivo; l’interesse economico,
che rappresenta spesso la molla delle azioni umane; il carattere viscerale e primitivo
dei protagonisti, condannati alla solitudine sullo sfondo di un mondo immobile e
arcaico.
Con disincantato pessimismo e mediante l’applicazione delle tecniche espressive
veriste (in primo luogo, l’impersonalità), Verga individua le leggi che regolano i
rapporti umani, a partire dai princìpi dell’utile economico. Tuttavia resiste una residua
valorizzazione del mondo degli umili, ancorati a valori salvifici come la famiglia e
l’onore: in particolare, nella novella Fantasticheria, si delinea uno degli assi portanti
dell’ideologia verghiana, quell’«ideale dell’ostrica» che garantisce l’appartenenza
individuale a una comunità non ancora falsata dalle convenzioni sociali.

I MALAVOGLIA
Punto di arrivo di un lungo itinerario composto da bozzetti e materiali preparatori, il
romanzo I Malavoglia inaugura un ciclo narrativo, I Vinti (inizialmente intitolato La
marea), che avrebbe dovuto essere articolato in 5 romanzi collegati tra loro secondo il
modello offerto dai grandi scrittori realisti e naturalisti (Honoré de Balzac ed Émile
Zola). Oltre ai Malavoglia, il progetto prevedeva Mastro-don Gesualdo, La duchessa di
Leyra, L’onorevole Scipioni, L’uomo di lusso, cioè la storia di cinque ambizioni
sfortunate, collocate in diversi ambienti sociali e antropologici, da quelli della povera
gente in cerca dei mezzi materiali per sostenersi a quelli di rappresentanti del raffinato
mondo aristocratico. La composizione del ciclo non va però oltre il primo capitolo
della Duchessa di Leyra.

Genesi e composizione
Verga comincia a concepire l’opera nel periodo compreso tra il 1876 e il 1880, anche
se già nel 1875, in una lettera all’editore Treves, l’autore annuncia di aver composto
alcune pagine di un «bozzetto marinaresco» dal titolo Padron ’Ntoni. Il nucleo del
futuro capolavoro si individua però in una novella di Vita dei campi, Fantasticheria,
pubblicata in rivista nel 1879: qui troviamo l’ambientazione e alcuni temi e personaggi
del romanzo, che esce nel 1881.
Il lavoro che Verga compie sui Malavoglia è lungo ed estenuante, e passa attraverso
un processo di drastici rifacimenti e varie fasi di stesura. Le tracce di tale
percorso compositivo sono presenti nell’epistolario dello scrittore, che mostra una sua
costante ricerca tesa a un perfezionamento sia sul piano contenutistico sia su quello
stilistico.
La sua preoccupazione è quella di «riuscire più semplice, breve ed efficace» e,
per raggiungere tale scopo, nel tempo non esiterà a sacrificare tutto ciò che si discosta
dal suo disegno, come egli stesso confessa a Luigi Capuana in una lettera del 17
maggio 1878 (nella quale compare per la prima volta quello che sarà il titolo definitivo
del libro, I Malavoglia): «Io sono contento del mio sacrificio incruento, che mi lascia
meglio soddisfatto del mio lavoro e mi fa sperare che riesca quale l’ho vagheggiato in
immaginazione».

Un progetto verista
Capuana non è un interlocutore casuale, essendo il principale sostenitore della linea
verista, poiché l’elaborazione letteraria di Verga è ormai, a questo punto della sua
carriera, tutta nella direzione del Verismo, verso soluzioni compositive ed esiti
ideologici decisamente nuovi rispetto a quelli propri della narrativa del realismo
romantico. Egli sa «che la “sincerità dell’arte” potrà essere raggiunta solo lasciandosi
dietro le spalle l’ottica dall’alto dello scrittore mondano» (Guarracino): come Verga
scrive al critico Felice Cameroni in una lettera del 1881, il suo scopo è mettersi «fin da
principio in mezzo ai suoi personaggi», al centro del coro dei paesani, raccolti intorno
agli attori principali della vicenda, i Malavoglia.
La trama
Il romanzo, composto di 15 capitoli, copre complessivamente un arco cronologico di
12 anni, dal 1863 al 1875, e narra le vicende dei componenti della famiglia Toscano,
detti i Malavoglia, che vivono ad Aci Trezza, un villaggio nei pressi di Catania.
Contrariamente a quanto allude il loro soprannome, sono pescatori molto laboriosi,
che vivono dignitosamente possedendo una casa, detta «casa del nespolo», e una
barca, la Provvidenza. Il capofamiglia, il vecchio padron ’Ntoni, è il patriarca; suo
figlio Bastianazzo, sposato con Maruzza, detta la Longa, ha cinque figli: il
giovane ’Ntoni, Luca, Mena (Filomena), Alessi e Lia (Rosalia).
Dal momento in cui si verifica l’allontanamento, forzato o spontaneo, di alcuni membri
della famiglia, questa è colpita da numerose disgrazie. La partenza di ’Ntoni per la
leva militare nel 1863 – anno della prima chiamata alle armi da parte del neonato
Regno d’Italia – li priva di una preziosa forza lavoro: per cercare di incrementare i
magri guadagni, i Malavoglia tentano la via del commercio acquistando da zio
Crocifisso, l’usuraio del paese, un carico di lupini da rivendere. Durante il trasporto,
però, una tempesta fa naufragare la Provvidenza: Bastianazzo muore e i lupini si
perdono in fondo al mare.
A tragedia si aggiunge tragedia, poiché Maruzza muore di colera. ’Ntoni torna dalla
leva militare ma è tormentato dal desiderio di allontanarsi nuovamente e fare fortuna
altrove. Si darà al contrabbando e sconterà in carcere cinque anni per aver tentato di
uccidere il doganiere don Michele, mentre la sorella Lia, amante del doganiere, scappa
dal paese e diventa una prostituta. Il risultato di questa somma di eventi è che la
famiglia è costretta a vendere l’amata casa del nespolo e a trasferirsi.
Successivamente, la morte di Luca, marinaio nella battaglia di Lissa combattuta
contro l’Austria nel 1866 – un altro tributo pagato dai Malavoglia alla causa, per loro
incomprensibile, del Regno d’Italia –, aumenta ulteriormente il dissesto economico
familiare tanto che la povera Mena viene abbandonata dal promesso sposo, il figlio del
ricco padron Cipolla, perché rimasta ormai senza dote. Il vecchio padron ’Ntoni
muore in ospedale, solo e disperato per aver assistito alla disgregazione della sua
famiglia.
Da questo punto in poi, lo sforzo congiunto di coloro che restano e che abbracciano il
sistema dei valori tradizionali consente di riacquistare la casa del nespolo e così di riu-
nire e salvare la famiglia, seppure in parte dispersa. Alessi riesce a riscattare la
casa del nespolo, ma il finale è comunque amaro: ’Ntoni, uscito di prigione, torna ad
Aci Trezza ma, ormai sradicato dagli affetti più intimi, riparte per una destinazione
ignota, contemplando da lontano un’ultima volta il villaggio in cui è iniziata la sua vita.

La dimensione collettiva
Nel romanzo è assente la figura di un protagonista, mentre le pagine sono
affollate da una vasta schiera di personaggi, la cui somma (di persone, voci, punti di
vista) rende efficacemente il senso di una comunità, di una coralità che rispecchia
un’organizzazione sociale semplice ed elementare: come ha scritto il critico Luigi
Russo, «non si può dire dove finisca la vita malavogliesca che si svolge tra le pareti
della casa del nespolo, e dove incominci quella del villaggio». La narrazione è
continuamente dominata, più che da un vero e proprio resoconto di eventi, dalle
parole, dai discorsi e dai commenti delle persone che chiacchierano, criticano,
sparlano e solo raramente partecipano emotivamente ai drammi altrui.

Il valore simbolico dei personaggi

Le principali figure del romanzo simboleggiano ciascuna una particolare disposizione
d’animo o di carattere, positiva o negativa ai fini della sopravvivenza della famiglia
Toscano. Per esempio, padron ’Ntoni è il vecchio di casa, saggio ed equilibrato: la
sua filosofia consiste nell’accontentarsi di ciò che si possiede, restando fedeli alle
proprie radici. Al contrario, il giovane ’Ntoni, il figlio maggiore di Bastianazzo e di
Maruzza, rappresenta l’ansia del nuovo, il desiderio di sottrarsi alle misere condizioni
di vita della famiglia. Durante il servizio militare ha conosciuto la realtà urbana e,
tornato al paese, non sopporta più le regole e i valori a cui da sempre si conforma
l’esistenza della piccola comunità: non è più disposto ad accettare la fatica del lavoro,
e sarà destinato a perdersi come la sorella Lia, sorta di controparte femminile dello
stesso atteggiamento, disposta a tutto pur di fuggire dalla miseria e dallo sguardo
giudicante dei compaesani. Viceversa, Alessi, che continuerà il lavoro del nonno e alla
fine riuscirà a riscattare la casa del nespolo, incarna la possibilità di preservare,
attraverso un impegno sofferto, i valori fondanti della famiglia.
Un altro personaggio, zio Crocifisso, l’uomo più ricco del paese, è colui che vende a
credito ai Malavoglia il carico dei lupini. Ma quando il carico è perduto nel naufragio
della Provvidenza, non pensa neanche per un istante a condonare il debito alla povera
famiglia, che in quella disgrazia, peraltro, ha perso Bastianazzo. Egli rappresenta
l’inesorabilità e la spietatezza della legge economica. Don Giammaria invece, il
vicario di Aci Trezza, un prete reazionario e antiliberale, personifica l’ostilità al nuovo
Regno d’Italia.

I temi
Verga dipinge un mondo nel quale non compaiono alternative all’esistente, in cui,
cioè, è forte la convinzione fatalistica che la realtà sia sostanzialmente
immodificabile, anche quando siano evidenti i suoi lati negativi. In tale visione, la
concatenazione di sofferenze e sopraffazioni che domina la società è vista come un
dato di natura, come una legge che si riproduce uguale a sé stessa in ogni tempo e in
ogni luogo.
Tentare di sottrarsi a questo destino è non solo inutile, ma controproducente, come
emerge dal contrasto che domina tutto il romanzo: quello tra le figure di padron
’Ntoni, custode di una concezione esistenziale dominata dal sacrificio,
dall’attaccamento al passato e dal radicamento nella propria terra d’origine, e
di ’Ntoni, rapito dal desiderio di cambiare e di progredire, dall’ambizione del
guadagno e dall’ansia di evadere e vedere il mondo, rinnegando tutto ciò che
appartiene al passato.
Entrano così in conflitto non solo due personaggi, ma due filosofie di vita antitetiche:
una fedele alla tradizione, l’altra proiettata verso il futuro nell’illusione di raggiungere
una felicità impossibile. Secondo Verga le «irrequietudini del benessere» e la «vaga
bramosia dell’ignoto» portano infatti l’individuo solo a smarrirsi: l’epilogo del romanzo
suggella non a caso la fuga definitiva di ’Ntoni dal villaggio natio, una fuga che
simboleggia un’estraneità e uno sradicamento ormai irrimediabili.

La legge economica
D’altro canto, anche quel remoto angolo del pianeta che è Aci Trezza non è
impermeabile alle “brutali” forze del progresso. Nella realtà primitiva del mondo
rurale irrompono la modernità e il dominio della legge economica: i personaggi sono
continuamente protesi a misurare l’impatto delle azioni dei singoli e degli eventi
naturali sul piano dell’interesse, del guadagno o della perdita. La stessa morte di
Bastianazzo è considerata una tragedia non tanto (o non solo) per la fine di una vita
umana, quanto per le conseguenze negative che tale scomparsa avrà sulla stabilità
patrimoniale della sua famiglia.
Anche l’amore è destinato a essere sacrificato per il denaro: quando si parla di
prospettive matrimoniali, non lo si fa mai in riferimento alla dimensione sentimentale,
ma sempre intendendo lo sposalizio come un affare economico.
A sconvolgere gli equilibri e le tradizioni del mondo arcaico dei Malavoglia sono i
contraccolpi negativi della Storia. La vicenda ha infatti inizio nel 1863, quindi due anni
dopo l’unificazione politica della penisola. Tale tempo storico si innesta su quello che
potremmo chiamare “tempo naturale” (o astorico), tipico di un universo sociale
immobile nella struttura dei rapporti interni (lo sottolineano espressioni come «da che
mondo era mondo» e in generale le continue citazioni dei proverbi, che rimandano alla
saggezza dei padri), che ora però viene interessato da un grande cambiamento
collettivo.

I riflessi dell’Unità d’Italia

Il nuovo Stato unitario – rappresentato dal sindaco, dal segretario comunale don
Silvestro, dal brigadiere delle guardie doganali don Michele – viene visto
negativamente in quanto esoso: pretende il pagamento di tasse elevate e costringe i
maschi al servizio militare (di ben cinque anni), sottraendo così forza lavoro alle
famiglie. Le conseguenze dell’Unità d’Italia sulla famiglia dei Malavoglia sono tutte
avverse: ’Ntoni durante la “leva di mare” perde l’ancoraggio alla propria terra e,
tornato ad Aci Trezza, non sarà più quello di prima; Luca, a sua volta arruolato, muore
nella battaglia di Lissa.

La “religione” della famiglia

L’unica realtà che rappresenta un appiglio nella tempesta della vita è la famiglia, un
istituto quasi sacro, che nel romanzo ha il suo tempio nella casa del nespolo e il suo
sacerdote in padron ’Ntoni. L’attaccamento al focolare domestico è la sola
difesa per i singoli contro l’avidità del mondo. Bisogna però che ciascuno si
accontenti di ciò che ha e che non sviluppi desideri di fuga. In tal senso la
famiglia non è affatto un luogo idilliaco, ma un’istituzione che esercita un controllo
sociale e morale che può essere (come nel caso dell’irrequieta Lia e del sognatore
’Ntoni) percepito come oppressivo.

Le tecniche narrative
Nei Malavoglia sono presenti tutte le tecniche che caratterizzano la produzione
novellistica e romanzesca della fase verista di Verga e che fanno di lui un
grande sperimentatore, capace di innovare profondamente lo stile narrativo rispetto
ai modelli del realismo ottocentesco.

Impersonalità e straniamento
L’autore infatti rimane fedele al principio dell’impersonalità e a un criterio di pura
registrazione dei fatti, affidando la narrazione a una voce popolare interna al villaggio
e regredendo al livello della comunità. Per far trasparire il proprio personale punto di
vista, Verga ricorre a un effetto di straniamento, immedesimandosi nell’ottica degli
abitanti del paese proprio per dar modo al lettore di coglierne la natura malevola. Ciò
accade quando la dirittura morale di alcuni personaggi (i cui comportamenti, dunque,
il lettore è portato a giudicare in maniera positiva) viene vista negativamente dalla
collettività, che vaglia il senso delle azioni dei singoli esclusivamente sulla base del
parametro dell’interesse economico. Per esempio: il fatto che padron ’Ntoni sia onesto
e che il suo senso dell’onore gli imponga di ripagare il debito verso zio Crocifisso a
costo di perdere la casa della famiglia viene giudicato incomprensibile dai compaesani,
che gli rimproverano l’incapacità di fare i propri interessi.
Un altro esempio riguarda il naufragio della Provvidenza: è evidente che la perdita
maggiore sia quella della famiglia Toscano, che vede morire in mare Bastianazzo. Ma
nelle parole di un personaggio, la Vespa, nipote di zio Crocifisso, la realtà si ribalta in
una valutazione paradossale:
«Volete che ve lo dica?», saltò su la Vespa; «la vera disgrazia è toccata allo zio
Crocifisso che ha dato i lupini a credenza. Chi fa credenza senza pegno, perde l’amico,
la roba e l’ingegno» (cap. 3).
Il proverbio serve, in questo caso, a corroborare, con il suo valore sentenzioso, la
giustezza della logica tutta economica qui incarnata dalla Vespa, ma in fondo
condivisa dalla maggior parte della collettività. Che infatti poco più avanti si esprime
in questi termini:
«Che disgrazia!», dicevano sulla via. «E la barca era carica! Più di quarant’onze di
lupini!» (cap. 3).

il discorso indiretto libero

Un altro strumento assai utilizzato nel romanzo per garantire l’impersonalità del
narratore e la sua eclissi rispetto alla realtà narrata e, nello stesso tempo, per
esprimere le sensazioni e i sentimenti dei personaggi è – accanto ai
frequenti dialoghi (molte sequenze sono vere e proprie scene) – il discorso indiretto
libero, che costituisce la principale novità della scrittura verghiana e uno strumento
adottato per «raccontare gli avvenimenti come si riflettono nei cervelli e nei cuori dei
suoi personaggi» (Spitzer). Vediamone un esempio. All’inizio del secondo capitolo,
prima il sensale Tino Piedipapera si rivolge a padron ’Ntoni con un discorso diretto, ma
subito dopo le sue parole sono riferite, appunto, attraverso un discorso indiretto libero.
Nella tabella, accanto all’originale verghiano, possiamo verificare come sarebbe stato
l’intero periodo se fosse stato reso tutto attraverso il discorso diretto.

La concatenazione
Nei Malavoglia ricorre un’altra tecnica, quella della concatenazione, vale a dire
la ripresa di parole o di intere locuzioni da una sequenza a un’altra o da un
capitolo a un altro. Vediamo un esempio:
«Bella razza d’uomini nuovi, come quel ’Ntoni Malavoglia là, che va girelloni a
quest’ora pel paese» (fine cap. 10).
Una volta ’Ntoni Malavoglia, andando girelloni pel paese, aveva visto due giovanotti
che s’erano imbarcati qualche anno prima... (inizio cap. 11).
La frase con cui inizia l’undicesimo capitolo riprende da vicino quella conclusiva del
decimo, sia per quanto concerne l’argomento sia per la ripresa di una medesima
espressione, “andare a girelloni”, che genera una sorta di eco tra i due capitoli. Ciò
determina in tutto il romanzo un’impressione di circolarità: la creazione di una
continuità tematica finisce infatti per annullare nel lettore la sensazione dei salti
temporali nello sviluppo della narrazione.

La lingua
La lingua dei Malavoglia è affidata a una sintassi fortemente mimetica del discorso
popolare. Inizialmente ciò desta nel pubblico diverse perplessità: anche Manzoni aveva
posto al centro dei Promessi sposi dei personaggi appartenenti al popolo (Renzo e
Lucia), ma non aveva rinunciato a rendere sostenuta la forma stilistica. Quello che ora
turba maggiormente i lettori e i recensori dei Malavoglia è soprattutto
l’assoluto anticonformismo delle scelte grammaticali e sintattiche di Verga, ma
anche l’insistita venatura dialettale di tipo siciliano.
In realtà, la genialità della soluzione verghiana consiste proprio nell’equilibrata
inserzione nella lingua letteraria di strutture idiomatiche siciliane, con il contrappeso
del parlato toscano che permetteva al testo di essere letto e apprezzato in un
orizzonte nazionale.
La dialettalità dell’opera risulta dunque essere di tipo più fraseologico che
lessicale. Compaiono nel testo termini dialettali, ma in maniera per così dire
“occasionale”. A conferire la patina siciliana al testo sono soprattutto le strutture
sintattiche (con netta prevalenza della paratassi sull’ipotassi), il giro delle frasi, la
particolare scelta delle metafore e delle similitudini (tratte dall’esperienza popolare dei
personaggi, non da quella borghese dei lettori), certe soluzioni tipiche dell’oralità
(quali il “che” polivalente o i pronomi ridondanti: «a lui… gli») e i modi di dire e i
proverbi (questi ultimi si contano a centinaia) messi in bocca a diversi personaggi nel
corso della narrazione.

MASTRO-DON GESUALDO
Dopo la parentesi costituita dal romanzo minore Il marito di Elena (1882), una stanca
ripresa dei motivi erotico-mondani tipici della produzione milanese, Verga torna al
progetto dei Vinti e al mondo rusticano della Sicilia. Il frutto di questo lavoro, al
termine di una lunga elaborazione, è Mastro-don Gesualdo, pubblicato sulla rivista
“Nuova Antologia” nel 1888 e in volume nel 1889.

La trama
Ambientato nella prima parte dell’Ottocento, il romanzo vede come
protagonista Gesualdo Motta, un manovale siciliano che, grazie alla sua ambizione,
diventa un proprietario terriero, meritandosi anche il titolo di “don”, riservato ai
notabili. Arricchitosi superando avversità d’ogni sorta, egli è però circondato dalla
malignità e dall’invidia dei rivali e dei parenti, specialmente quando decide di recidere
il legame con l’ambiente dal quale proviene (abbandonando anche la serva-
amante Diodata, dalla quale ha avuto due figli) e di sposare una nobile
decaduta, Bianca Trao, pur di suggellare la propria ascesa sociale. Questo
matrimonio segna l’inizio della fine per Gesualdo: la moglie lo considera un estraneo e
la figlia Isabella (probabilmente non sua) non gli riserva affetto, anche perché
costretta a sposare un vecchio nobile cinico e spiantato, il duca di Leyra, pur
amando il cugino Corrado. Rinchiusosi sempre più in sé stesso dopo la morte di
Bianca, Gesualdo si ammala. Solo e disprezzato da tutti, viene portato nel palazzo
palermitano dove vivono la figlia e il genero, il quale scialacqua le ricchezze che il
suocero ha accumulato. Muore infine tra atroci sofferenze, schernito dalla servitù.

L’ambientazione eterogenea
Al posto della piccola comunità che fa da sfondo alle vicende dei Malavoglia, qui è
descritto il quadro più complesso di un borgo rurale in cui si muovono individui
diversi appartenenti alle varie classi sociali. Nuovi ricchi si mescolano a umili
artigiani e contadini, aristocratici a faccendieri ed esponenti del clero, ma tutti
indistintamente – nobili, borghesi e plebei – risultano asserviti a una sola,
gretta morale utilitaristica. Ognuno, infatti, appare chiuso nell’ossessiva difesa del
proprio egoistico interesse, schiavo di una vera e propria religione della «roba» che ha
rimosso ogni idea di Dio e sacrificato affetti e legami.

La sconfitta di un arrampicatore sociale

Anche Gesualdo ha consacrato la propria vita al feticcio dei beni materiali,
integrandosi con apparente successo nel meccanismo del profitto. A prima vista, egli è
un personaggio epico e, al tempo stesso, romanzesco, il prototipo dell’arrampicatore
di successo che è riuscito a scalare le vette più alte della gerarchia sociale. Tuttavia,
nell’emanciparsi dalla povertà, ha preparato il proprio fallimento come uomo: non
soddisfatto della ricchezza accumulata, ha preteso di essere accolto tra i potenti,
sancendo la sua nuova posizione con un matrimonio di interesse. Non solo però egli
sarà rifiutato dai nobili, ma verrà ripudiato anche dalla famiglia d’origine, che si sentirà
tradita e sconfessata. Da questo punto di vista, il trattino che Verga appone nel titolo
tra gli epiteti di «Mastro» e «don» non costituisce un dettaglio ortografico irrilevante,
ma rappresenta la condizione in cui vive il protagonista, a metà tra due mondi
inconciliabili, che lo respingono: troppo ricco per essere un villano come gli altri,
troppo umile di nascita per poter essere accettato dal mondo della nobiltà.

La disfatta degli ideali

Gesualdo è dunque, negli affetti, un “vinto”, condannato dalla sua stessa
ambizione e dal destino che si abbatte inesorabilmente su quanti scelgono di
abbandonare la propria condizione tradendo il codice severo delle origini popolari e
contadine. E, per di più, Gesualdo è un vinto anche nella sua «roba», che ha
accumulato con tanta parsimonia e, ormai morente, vede dissipata dal genero. Nella
figura del protagonista, Verga rispecchia tutto il suo antiromantico, spietato
pessimismo. Tramontato ogni mito positivo, con lucida e distaccata determinazione
egli esprime una visione critica che sottopone a riesame ogni illusione, a partire dalla
fede nella solidarietà familiare fino al mito del progresso sociale.

Lo stile
L’intreccio di fatti e personaggi con cui si dipana la vicenda del romanzo trova
corrispondenza anche sul piano formale. Mentre nei Malavoglia all’omogeneità
ambientale corrisponde una certa uniformità stilistica, nel Mastro-don
Gesualdo troviamo una pluralità di moduli espressivi, di voci e di punti di vista. La
tecnica del racconto muta a seconda della fisionomia psicologica e sociale dei vari
personaggi, sui quali si proietta talvolta il gusto della deformazione grottesca o,
addirittura, della caricatura. Questa scelta, che potremmo definire “espressionistica”,
si spiega con la volontà dell’autore di smascherare le apparenze e l’ipocrisia
quotidiana. Quello di Verga, qui, è uno sguardo ironico e distruttivo che mostra la
bestialità amorale di un universo degenerato e privo di ogni idealità positiva.