Georg Simmel
La rovina1
In un'unica arte, nell'architettura, la grande battaglia fra la volont dello spirito e la necessit della natura pervenuta ad una pace effettiva e la tensione fra l'anima che aspira verso l'alto e la gravit che tende verso il basso arrivata ad una precisa equazione. Nella poesia, nella pittura, nella musica, la legalit specifica del materiale deve servire muta l'ispirazione artistica; questa ha assorbito in s nell'opera compiuta la materia, rendendola come invisibile. Perfino nell'arte plastica il tangibile blocco di marmo non costituisce l'opera d'arte; ci che a quest'ultima aggiungono di proprio la pietra oppure il bronzo agisce solo come un mezzo espressivo dell'intuizione creatrice dell'anima. L'architettura invece adopera e ripartisce precisamente la gravit e la resistenza della materia in base ad un piano possibile solo nell'anima, piano dentro il quale soltanto la materia agisce con la sua essenza immediata, eseguendolo in certo modo con le sue proprie forze. Si tratta della pi sublime vittoria dello spirito sulla natura come allorch si capaci di guidare una persona cos che la nostra volont venga da essa realizzata non gi soggiogando il suo volere, bens tramite questo medesimo e la direzione della sua autonomia sorregga il nostro piano. Questo singolare equilibrio fra la materia meccanica, pesante, che si oppone passiva alla pressione e la spiritualit formativa che preme verso l'alto s'infrange per nell'istante in cui la costruzione va in rovina. Infatti ci non significa altro se non che le forze meramente naturali prendono a impadronirsi dell'opera umana: l'equazione fra natura e spirito rappresentata dall'edificio si sposta a vantaggio della natura. Questo spostamento si risolve in una tragicit cosmica che al nostro sentire colloca ogni rovina all'ombra della malinconia. Infatti ora la decadenza appare come la vendetta della natura per la violenza che lo spirito le ha arrecato formandola a propria immagine. L'intero processo storico dell'umanit costituisce un graduale impadronirsi ad opera dello spirito della natura che esso incontra fuori di s ma in certo senso anche dentro di s. Mentre nelle altre arti lo spirito ha piegato le forme e gli eventi di questa natura al suo comando, l'architettura d forma invece alle masse ed alle forze direttamente specifiche della natura fino al punto in cui esse concedono da s la visibilit dell'idea. Ma solo fintanto che l'opera sussiste nella sua compiutezza, le necessit della materia vengono incontro alla libert dello spirito e la vitalit dello spirito si esprime integralmente nel semplice peso e sostegno di quelle forze naturali. Nell'istante, per, in cui la decadenza della costruzione distrugge la perfezione della forma, le parti si separano di nuovo e palesano la loro originaria universale inimicizia, quasi la formazione artistica non fosse stata altro che un atto di violenza dello spirito al quale la pietra si assoggettata riluttante ed ora questa si sbarazzasse lentamente d'un tal giogo e ritornasse alla legalit autonoma delle proprie forze. In questo modo, per, la rovina diventa un fenomeno pi significativo, pi importante che non i frammenti di altre opere d'arte distrutte. Un quadro dal quale si siano staccate particelle di colore, una statua con membri mutili, un antico testo poetico dal quale siano andati perduti parole e versi tutte queste opere hanno un effetto solo in base a quanto ancora sussiste in loro della forma artistica ovvero quanto di essa, muovendo da questi resti, l'immaginazione capace di ricostruirsi: il loro aspetto immediato non costituisce un'unit estetica, esso non offre altro che un'opera d'arte priva di determinate parti. La rovina di una costruzione, invece, mostra che nella scomparsa e nella distruzione dell'opera d'arte sono cresciute altre forze e altre forme, quelle della
1 [Titolo originale: Die Ruine, in Philosophische Kultur. Gesammelte Essays, Klinkhardt, Leipzig 1911 (1919 II, pp. 125133), ripubbl. presso K. Wagenbach, 1983. La traduzione qui riportata quella, discutibile, di Gianni Carchia in Rivista di Estetica, 8, 1981, pp. 121127. Altrettanto insoddisfacente, fin dal titolo plurale riduttivo Le rovine, la traduzione di Marcello Monaldi in G. Simmel, Saggi di cultura filosofica, Longanesi, Milano 1985, ripubbl. da Guanda, Parma 1993, pp. 108114].
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natura, e cos, da ci che in lei vive ancora dell'arte e da ci che in lei vive gi della natura scaturito un nuovo intero, una unit caratteristica. Certamente, dal punto di vista dello scopo cui lo spirito ha dato corpo nel palazzo e nella chiesa, nel castello e nel portico, nell'acquedotto e nella colonna celebrativa, la rovina della sua forma un accidente assurdo; tuttavia, questo accidente investito di un nuovo significato che comprende in uno esso e la configurazione spirituale, un significato fondato non pi nella finalit umana, bens in quella profondit dove questa e l'intreccio delle forze naturali inconsapevoli scaturiscono dalla loro comune radice. Per questo a talune rovine romane, per quanto interessanti, manca l'attrattiva specifica della rovina, nella misura in cui appunto in loro si percepisce la distruzione ad opera dell'uomo; ci contraddice infatti l'antitesi fra opera dell'uomo e azione della natura sulla quale riposa il significato della rovina in quanto tale. Tale contraddizione generata non soltanto dall'agire positivo dell'uomo, bens anche dalla sua passivit, se e perch l'uomo passivo opera come mera natura. questa la caratteristica di talune rovine urbane che ancora sono abitate, come non di rado si trova in Italia fuori dalla grande strada. Qui l'impressione specifica , non gi che gli uomini distruggano l'opera umana, ma piuttosto che sia la natura a realizzare ci e che gli uomini la lascino andare in rovina. Considerato per a partire dall'idea dell'umano, questo lasciar accadere per cos dire una passivit positiva, in questo modo l'uomo si rende complice della natura e di una sua direzione d'azione che volta in senso opposto a quella della sua propria essenza. Questa contraddizione sottrae alla rovina abitata l'equilibrio fra sensibile e sovrasensibile, quale risulta invece dalle tendenze opposte dell'esistenza nella rovina abbandonata, e le conferisce quel carattere problematico, inquietante, spesso insopportabile con il quale questi luoghi che sfuggono alla vita pure agiscono ancora su di noi come l'ambito di una vita. In altri termini, il fascino della rovina sta in ci, che qui un'opera dell'uomo venga percepita in ultima analisi come un prodotto della natura. Le medesime forze che, tramite decomposizione, dilavazione, frane, proliferare di vegetazione procurano alla montagna la sua configurazione, si sono dimostrate qui efficaci nei ruderi. Gi il fascino delle forme alpine, che pure sono perlopi tozze, casuali, insulse dal punto di vista artistico, riposa sulla percezione di un contrasto fra due tendenze cosmiche. Mentre l'elevazione vulcanica o la lenta stratificazione hanno innalzato la montagna verso l'alto, pioggia e neve, decomposizione e declivio, disgregazione chimica nonch l'effetto del lento imporsi della vegetazione hanno segato e svuotato l'estremit superiore, hanno fatto precipitare in basso parti delle sommit ed in tal modo dato ai contorni la loro forma. In questa noi avvertiamo perci la vita di quelle tendenze di energie differenti e, sentendo risonare al di l di ogni elemento formalmente estetico istintivamente in noi stessi questi contrasti, cogliamo l'importanza della configurazione nella cui quieta unit essi si sono raccolti. Ora, nella rovina essi sono divisi fra parti dell'esistenza anche pi lontane fra loro. Ci che ha diretto la costruzione verso l'alto la volont umana, ci che invece le conferisce il suo aspetto attuale la forza meccanica della natura, forza corrosiva e distruttiva che trascina verso il basso. Essa non lascia tuttavia precipitare l'opera nell'informe della mera materia, almeno nella misura in cui si parla di una rovina e non di un mucchio di sassi; nasce una nuova forma che, considerata dal punto di vista della natura, assolutamente significativa, intelligibile, autonoma. La natura ha fatto dell'opera d'arte il materiale d'una sua formazione, proprio come l'arte si era servita in precedenza della natura come della sua materia. Nella stratificazione di natura e spirito, tuttavia, seguendo il loro ordinamento cosmico si soliti rappresentare la natura come in certo modo la struttura, la materia ovvero il mezzo prodotto, lo spirito invece come l'elemento definitivamente formativo, che pone un suggello. La rovina capovolge questo ordine, dal momento che quanto lo spirito aveva innalzato diviene oggetto di quelle medesime forze che hanno formato i contorni della montagna e la riva del fiume. Dove per tale via nasca un significato estetico, questo si ramificher in uno metafisico, quale quello palesato allo stesso modo dalla patina sul metallo e sul legno, sull'avorio e sul marmo. Anche qui un processo meramente naturale si impadronito della superficie dell'opera umana ed ha lasciato che venisse rico-
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perta da una pelle che copre completamente quella originaria. Questa misteriosa armonia per la quale l'opera grazie ad un momento chimicomeccanico diviene pi bella e l'oggetto di una volont grazie ad un elemento libero e involontario acquista una nuova espressione, si fa pi bello e conserva la sua unit ecco il fascino fantastico e trasparente della patina. Conservando questo fascino, la rovina ora ne consegue per anche un secondo del medesimo ordine. Infatti la distruzione della forma spirituale grazie all'azione delle forze naturali, quel rovesciamento dell'ordine consueto, viene percepito quale un ritorno alla "buona madre", come Goethe definisce la natura. Che ogni dimensione dell'umano "abbia la sua origine dalla terra ed alla terra debba tornare" una constatazione che va qui al di l del suo triste nichilismo. Fra il non ancora ed il non pi si situa un momento positivo dello spirito la cui strada ora certo non indica pi la sua vetta ma, sazia della ricchezza di questo culmine, scende gi alla sua patria, facendo in certo modo da pendant al "momento fertile" rispetto al quale quella ricchezza uno sguardo anticipante che la rovina guarda alle sue spalle. Che la violenza realizzata dalla forza della natura su di un'opera dell'arbitrio umano possa sortire per un effetto estetico presuppone che in quest'opera, per quanto essa sia stata formata dallo spirito, non sia mai svanita del tutto una pretesa giuridica della mera natura. In base alla sua materia, al suo carattere fattuale, l'opera sempre rimasta natura ed allorch quest'ultima ora se ne riappropria non fa che realizzare in tal modo un diritto, fino ad allora sospeso, al quale essa per per cos dire non rinuncia mai. Perci la rovina sortisce cos spesso un effetto tragico sebbene non triste , poich la distruzione qui non alcunch che provenga assurdamente dall'esterno, bens la realizzazione di un indirizzo collocato nello strato d'esistenza pi profondo di ci che distrutto. Perci, allorch definiamo "rovina" un essere umano, manca cos spesso l'impressione esteticamente soddisfacente connessa alla tragicit ovvero alla segreta giustizia della distruzione. In questo caso, infatti, se anche s'intende che quelle dimensioni psichiche che si designano in senso stretto come naturali, le pulsioni o le inibizioni legate al corpo, le inazioni, gli accidenti, quanto rinvia alla morte, s'impadroniscono degli strati specificatamente umani, validi dal punto di vista della ragione, non per questo si verifica per il nostro sentimento un diritto latente di quelle inclinazioni. Anzi, un diritto di questo genere non esiste neppure. Noi riteniamo non importa se a ragione o a torto che simili svilimenti di natura contraria allo spirito non ineriscano alla natura umana, proprio in base al suo senso pi profondo; su ogni esteriorit essi posseggono un diritto che nato con essa, ma sull'uomo no. Perci, anche a prescindere da considerazioni che stanno sotto altri aspetti, come rovina l'uomo cos spesso triste pi che tragico e privo di quella compostezza metafisica che deriva alla decadenza dell'opera materiale da un suo profondo Apriori. Quel carattere di ritorno alla patria non che un'esplicitazione dell'atmosfera di pace che circonda la rovina. Essa accompagna l'altra sensazione secondo cui quelle due potenze mondane, l'aspirazione verso l'alto e lo sprofondare verso il basso, cooperano nella rovina a formare l'immagine tranquillizzante di un'esistenza puramente naturale. Esprimendo questa pace, la rovina s'inserisce in maniera unitaria nel paesaggio circostante, aderendovi come l'albero e il sasso, mentre il palazzo, la villa e financo la casa colonica, anche dove meglio si adeguino all'atmosfera del loro paesaggio, discendono sempre da un altro ordine di cose e si accordano con quello della natura soltanto come a posteriori. In una costruzione molto antica in aperta campagna, ma soprattutto e in primo luogo in una rovina, si nota spesso una vera e propria uguaglianza di colore con le tonalit del terreno circostante. La causa deve essere in qualche modo analoga a quella che determina anche il fascino degli antichi tessuti, per quanto eterogenei fossero i loro colori allo stato fresco. Le lunghe vicende comuni, secchezza e umidit, caldo e freddo, sfregamento esterno e consunzione interna, colpendo tutti nel corso dei secoli, hanno generato una unitariet dell'intonazione coloristica, una riduzione allo stesso denominatore comune cromatico che nessun nuovo tessuto in grado di imitare. All'incirca nello stesso modo gli influssi della pioggia e dei raggi del sole, della vegetazione, del caldo e del freddo devono aver assimilato la costruzione in loro balia al colore della campagna abbando-
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nata ai medesimi destini. Questi influssi hanno ricondotto il primitivo antitetico risalto dell'edificio alla pacifica unit di una coappartenenza. Ma ancora sotto un altro aspetto la rovina reca l'impronta della pace. Da un lato di quel conflitto tipico si situava la sua forma puramente esteriore ovvero la sua simbolica: i contorni dettati da sollevamenti e frane della montagna. All'altro polo dell'esistenza, per, tale conflitto vive completamente all'interno dell'anima umana, questo campo di battaglia fra la natura che essa stessa e lo spirito che pure essa stessa . Nella nostra anima sono di continuo all'opera quelle forze che si possono designare solo con la metafora spaziale dell'aspirazione verso l'alto, forze di continuo attraversate, deviate, rovesciate da quelle altre che operano in noi come il nostro elemento cupo e basso, "soltanto naturale" nel senso deteriore del termine. La forma della nostra anima determinata ad ogni istante dalla misura e dal modo della vicendevole mescolanza di questi due tipi di forze. Tale forma non perviene per mai ad una condizione definitiva, n con la vittoria decisiva di una delle parti n con un compromesso fra di esse. Infatti, non soltanto la ritmicit inquieta dell'anima non tollera una tale condizione, ma soprattutto dietro ogni singolo evento, dietro ogni singolo impulso dell'una o dell'altra direzione c' qualcosa che continua a vivere, ci sono esigenze che non sono risolte dalla decisione attuale. In questo modo l'antagonismo dei due principi assume un aspetto d'inconclusivit, un aspetto informe che fuoriesce da qualunque ambito. In questa interminabilit del processo etico, in questa profonda mancanza di una configurazione armoniosa, pervenuta alla quiete plastica, imposta all'anima dalle pretese infinite delle due parti, risiede forse l'ultima ragione formale dell'ostilit che oppone le nature estetiche a quelle etiche. Dove intuiamo esteticamente, noi esigiamo che le forze antitetiche dell'esistenza siano giunte ad un qualche equilibrio, che la lotta fra l'alto e il basso si sia arrestata. A questa forma che concede solo un'intuizione si oppone per il processo spirituale etico con il suo incessante su e gi, coi suoi continui spostamenti di confine, con l'inesauribilit delle forze che in esso si fronteggiano. La pace profonda, per, che come un sacro incanto circonda la rovina, sostenuta dalla seguente costellazione: l'oscuro antagonismo che condiziona la forma di ogni esistenza una volta agendo nell'ambito delle mere forze naturali, un'altra nell'ambito della vita dell'anima per s sola, una terza volta, come nel nostro oggetto, svolgendosi fra la natura e la materia , un tale antagonismo qui parimenti non conciliato in un equilibrio, bens esso lascia prevalere l'una parte ed annientare l'altra, offrendo tuttavia in quest'azione un'immagine sicura nella forma, capace di persistere in quiete. Il valore estetico della rovina congiunge lo squilibrio, l'eterno divenire dell'anima in lotta con s stessa con l'appagamento formale, il saldo contorno dell'opera d'arte. Perci dove della rovina non rimanga abbastanza da rendere percepibile la tendenza che conduce verso l'alto, viene a cadere la sua attrattiva metafisicoestetica. I tronchi di colonna del Forum Romanum sono semplicemente brutti, mentre una colonna sgretolata fino a met pu sviluppare un massimo di fascino. Certo si potr attribuire quella pacificit ad un altro motivo: al carattere di passato della rovina. Essa la sede della vita dalla quale la vita ha preso congedo ma ci non nulla di semplicemente negativo o di pensato all'occorrenza, come nelle innumerevoli cose che nuotano nel fiume della vita che vengono gettate per caso sulla sua riva, ma che in base alla loro natura possono parimenti venire riafferrate dalla sua corrente. Piuttosto, il fatto che la vita con la sua ricchezza e le sue vicende abbia un tempo abitato qui, questa una presenza immediatamente intuibile. La rovina crea la forma presente di una vita passata, non in base ai suoi contenuti o ai suoi resti, bens in base al suo passato in quanto tale. Questo anche il fascino delle antichit, circa le quali solo una logica ottusa pu affermare che una imitazione assolutamente precisa giungerebbe ad eguagliarle nel valore estetico. Non importa se ci s'inganni nel caso specifico col pezzo che reggiamo in mano noi dominiamo spiritualmente l'intero arco temporale a partire dalla sua creazione, il passato con i suoi destini e le sue vicissitudini raccolto nel punto d'una presenza intuibile esteticamente. Qui come al cospetto della rovina, punta estrema e luogo di adempimento della forma di presenza del passato, entrano in gioco energie della nostra anima cos profonde e globali che diviene completamente
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insufficiente la rigida separazione fra intuizione e pensiero. Qui all'opera una totalit dell'anima e, come il suo oggetto fonde insieme in una forma unificata le antitesi di presente e passato, essa comprende tutto lo spettro d'azione della visione corporea e di quella spirituale nell'unit del godimento estetico, godimento le cui radici si radicano per altro sempre in un'unit pi profonda di quella estetica. Cos scopo e accidente, natura e spirito, passato e presente risolvono in questo punto la tensione delle loro opposizioni o meglio, conservando questa tensione, la conducono per all'unit di un'immagine esterna, di un'azione intima. come se una parte dell'esistenza dovesse prima decadere per diventare cos priva di resistenza nei confronti di tutte le correnti e le forze provenienti da tutte le direzioni della realt. Forse questo il fascino del declino, della decadenza in generale, fascino che si spinge al di l del loro momento meramente negativo, il mero fatto della caduta verso il basso. La cultura ricca e molteplice, l'illimitata impressionabilit e l'intelligenza aperta a tutto che sono tipiche delle epoche decadenti significano invero precisamente quell'incontrarsi di tutte le correnti antagonistiche. Una giustizia distributiva connette l'insieme sfrenato di tutto ci che cresce separatamente o in antagonismo alla rovina di quegli uomini e di quell'opera umana che ormai possono solo pi cedere, ma non sono pi in grado a partire dalla propria forza di creare e conservare le loro proprie forme.
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