LEON BATTISTA ALBERTI

Va a mettere per iscritto ciò che veniva tramandato oralmente, in dei trattati: DE PICTURA, DE RE
AEDIFICATORIA, DE STATUA. Crea la figura del moderno architetto, cioè quello che progetta e non che
realizza. Parla della prospettiva, che lui descrive come una piramide visiva. Definisce il disegno come
CIRCUMSCRIPTIONE, ovvero il fatto che il disegno consiste nel circoscrive qualcosa con delle figure
geometriche.

Nel trattato DE AEDIFICATORIA (diviso in 10 libri come Vitruvio), inizia a far evolvere il concetto che
qualsiasi cosa progettata doveva essere BELLA E FUNZIONALE. Parla degli edifica pubblici e religiosi e delle
varie committenze. Rivede il LINGUAGGIO BRUNELLESCHIANO.

LUI HA IL MERITO DI AVER MESSO PER ISCRITTO CIO’ CHE GLI INIZIATORI DEL RINASCIMENTO AVEVANO
SVILUPPATO E SCOPERTO.

TEMPIO MALATESTIANO (SIGISMONDO MALATESTA)

La costruzione di questa chiesa partì dal rifacimento della chiesa gotica di San Francesco a Rimini, per il
volere di Sigismondo Pandolfo Malatesta, signore della città, e avrebbe dovuto ospitare le sue spoglie e
quelle dell’amante Isotta. Esternamente Alberti incapsula l’edificio in un involucro in pietra bianca di
Verona, senza curarsi di quanto già esisteva, infatti in questa chiesa si accostano il linguaggio classico di
Alberti all’esterno e il tipico stile gotico invece della chiesa interna. Tuttavia questa chiesa rimase inconclusa
poiché Sigismondo cadde in povertà e il papa non volle finanziarne la conclusione perché riteneva il signore
di rimini un grande peccatore. La facciata del Tempio Malatestiano è il primo esempio di facciata
rinascimentale (incompiuta), oggi conosciamo relativamente la struttura che il Tempio avrebbe dovuto
avere grazie ad un medaglia coniata da Matteo de Pasti, collaboratore di Alberti, la quale ci mostra che la
chiesa avrebbe dovuto avere n timpano, un tamburo e una grande cupola emisferica, simile a quella del
Pantheon.

Nella realizzazione della facciata di questa chiesa, Alberti trae ispirazione non tanto dai tempi romani
quanto invece dagli ARCHI ROMANI, infatti la facciata presenta 3 fornici, i due laterali sono chiusi mentre
quello centrale, più grande, al suo interno contiene un portone timpanato sopra il quale si trovano della
decorazioni d tipico geometrico. Lateralmente si trova un alto basamento dove sorgono sia dei pilastri che
“sorreggono” gli archi e anche delle semicolonne con capitelli di ordine corinzio.

PALAZZO RUCELLAI (GIOVANNI RUCELLAI)

Giovanni Rucellai intorno agli anni 20 del 400’ inizio ad acquistare diversi edifici adiacenti per la
realizzazione del suo palazzo. Inizialmente il compito di unificare gli edifici e realizzare gli interni fu affidato
a BERNARDO ROSSELLINI, ma la FACCIATA di questo palazzo è opera di LEON BATTISTA ALBERTI.

Decide di realizzare questa facciata imitando il Colosseo con la SOVRAPPOSIZIONE DEGLI ORDINI, la facciata
presenta 7 campate tutte uguali se non fosse per le due porte (a,a,b,a,a,b,a) TRAVATA RITMICA.

 PIANO TERRA, lesene con capitello TUSCANICO

 1 PIANO, lesene con capitello IONICO
 2 PIANO, lesene con capitello CORINZIO

Le finestre sono delle Bifore, inoltre la facciata è “BUGNATA” con un particolare motivo geometrico. Inoltre
al piano terra si trova un piccolo basamento con opus reticulatus dove si trova anche un PANCA DI VIA,
ovvero un luogo in cui le persone che doveva parlare con Giovanni si potevano sedere per aspettare il loro
turno.

FACCIATA DI SANTA MARIA NOVELLA (GIOVANNI RUCELLAI)

Giovanni Rucellai decide di sovvenzionare la conclusione di questa facciata, voleva far si di essere ricordato.
Leon battista Alberti fa un intervento simili a quello di rimini (palazzo malatestiano) deve però intervenire
su una facciata mezza incompleta. Questa facciata è una FACCIATA UNITARIA, ben omogenea nonostante
sia stata realizzata da diversi artisti con stili e correnti diverse. Leon battista Alberti più classico e verrà
seguito di più perché la sua classicità piaceva molto. Infatti la sua azione nella parte bassa della facciata si
limita al portale centrale, che inserisce in un arco a tutto sesto, incorniciato da sue semicolonne posizionate
su alti piedistalli, l’arco a tutto sesto presenta un giro di piccoli cassettoni che al loro interno presentano
delle decorazioni di tipo naturalistico/floreale, ad imitazione del pantheon. Cromaticamente tutta la
facciata consiste in un alternarsi di marmo bianco e serpentino, elemento tipico dell’architettura fiorentina.
Tra l’ordine inferiore e quello superiore troviamo un architrave con ornamenti quadrati, sorretto da due
piccoli pilastri. L’ordine superiore invece presenta una trabeazione sorretta da 4 piccole paraste zebrate e si
conclude con un timpano. Infine due ampie volute a doppia curvatura nascondono i retrostanti spioventi
delle navate laterali.

CHIESA DI SANT’ANDREA A MANTOVA (LUDOVICO III GONGAZA SIGNORE DI MANTOVA)

La facciata di questa chiesa è una sorta di fusione tra un arco trionfale e un tempio romano, sono presento
3 aperture che immettono nel PRONAO, coperto da una volta a botte a cassettoni, l’ingresso centrale è il
più ampio ed è l’unico a possedere una arcata. 4 LESENE CORINZIE DI ORDINE GIGANTE (basamento= plinto,
fusto liscio, capitello) sorreggono una bassa trabeazione sormontata da un timpano non molto alto. Sopra
la facciata si trova l’OMBRELLONE (costituito da una volta a botte), una sorta di cripta dove doveva essere
conservato il sangue di cristo o altre reliquie.

All’interno la chiesa presentava una PIANTA A CROCE LATINA CON UN TRANSETTO ENTRAMBI FATTI DA 1
NAVATA, ciò permetteva di contenere un numero maggiore di persone senza disperderle, infatti in molti
compivano dei viaggi di pellegrinaggio per andare a contemplare le reliquie contenute in questa chiesa. Su
ogni lato della chiesa sono presenti 3 cappelle e infine la cupola della chiesa che si trova in prossimità
dell’ombrellone è NON COEVA, in quanto venne affrescata con stile Barocco da FILIPPO IUVARA 700’.

PAOLO UCCELLO (soprannome perché era talmente povere che non poteva permettersi animali,
con il pane attirava gli uccelli e li ritraeva)

Stava a Venezia dove c’era il cosiddetto gotico cortese (Gentile da Fabriano), torna a Firenze studia la
prospettiva (sta sveglio le notti per approfondire lo studio della prospettiva, tanto che si diceva che
trascurasse la moglie) e apprezza l’arte rinascimentale, non vende le sue opere per questo era molto
povero.

MONUMENTO A GIOVANNI ACUTO (CATTEDRALE DI FIRENZE)

Primo monumento equestre dipinto, dedicato ad un condottiero inglese (John Hawkwood) che guidò
Firenze alla vittoria nella battaglia di cascina.

Usa un colore Terraverde per ricreare il bronzo.

Il dipinto ritrae un GRUPPO EQUESTREE eretto sopra un sarcofago sostenuto da tre mensoloni ornati da
foglie ricurve. Acuto porta il bastone tipico del comando. Uccello usa 2 punti di vista diversi volutamente la
base la fa dal basso mentre frontalmente per il monumento in sé.
Amante degli animali ne conosce l’anatomia e per questo tramite delle figure geometriche riesce a studiare
molto dettagliatamente la figura del cavallo, NATURALISMO INTEGRALE.
BATTAGLIA DI SAN ROMANO
Composta da 3 grandi tavole che oggi si trovano a Firenze (Uffizi), Londra (National Gallery) e Parigi
(Louvre), raffigurano la omonima battaglia nella quale i Fiorentini vinsero contro i Senesi il 1 giugno del
1432. Queste tavole furono prese dai Medici che le volevano per il loro palazzo, in questa occasione furono
tagliate e rese rettangolari. Scene molto irreali tanto che Vasari non riconosce questa battaglia ma la
scambia per una “giostra”.

PIERO DELLA FRANCESCA

BATTESIMO DI CRISTO
Al centro di questa pala si trova Cristo, immobile come una colonna, alla sua destra Giovanni Battista che
con una piccola ciotola bagna la testa di Cristo, sopra la quale si trova una colomba simbolo dello Spirito
Santo. Rompe l’iconografia rappresentando Gesù fuori dall’acqua. Alla sinistra si trovano 3 angeli intenti ad
osservare la scena del battesimo, mentre sullo sfondo si trova un giovane neofita che si sta spogliando per
prepararsi ad essere battezzato, la cui veste bianca allude ad una nuova vita di purezza dopo aver ricevuto il
battesimo. Sullo sfondo Della Francesca NON dipinge la riva del Giordano in Palestina MA DIPINGE UNA
VEDUTA DELLA VALLE DEL TEVERE, con una cittadina chiusa fra le mura. Il paesaggio è nitidissimo e molto
dettagliato, come se fosse in primo piano. I corpi tutti molto pallidi sono avvolti da una luce omogenea e
morbida. Inoltre dei recenti studi hanno dimostrato che erano presente dei raggi di luce d’orata che
illuminavano Gesù e la colomba (simboleggiavano Dio) e ancora oggi se ci si avvicina all’opera si
intravedono dei residui d’oro che costituivano le aureole ellittiche del Cristo e di Giovanni Battista.

STORIE DELLA VERA CROCE

Piero viene incaricato dalla famiglia Bacci di continuare gli affreschi riguardanti “Le storie della vera croce”
iniziati da Bicci Lorenzo un pittore del gotico internazionale, nel coro della Basilica di San Francesco ad
Arezzo. Questi affreschi oggi sono particolarmente rovinati dato che sono stati realizzati con una tecnica
mista, che alternava l’uso dell’affresco all’uso di una tecnica mista. Queste storie sono tratte dai vangeli
apocrifi e sono organizzate in 3 registri:
 REGISTRO SUPERIORE, inizio e fine della storia.
 REGISTRO MEDIANO, episodi in cui si esaltano le intuizione delle due regine
 REGISTRO INFERIORE, scene di battaglia e annunciazioni

La leggenda della Vera Croce ha origine con Adamo, che inviò il figlio Set in Paradiso per ottenere l'olio della
misericordia per la sua morte imminente. L'Arcangelo Michele, invece, gli diede un ramoscello dell'albero
della vita da collocare nella bocca di Adamo al momento della sepoltura. Questo ramo crebbe fino a
diventare un albero, che venne ritrovato da re Salomone durante la costruzione del Tempio di
Gerusalemme, ma non poteva essere utilizzato a causa delle sue dimensioni. Venne gettato in un fiume e
successivamente ritrovato dalla regina di Saba, che profetizzò il suo futuro utilizzo. La trave venne poi
sepolta ma ritrovata dagli israeliti e utilizzata per la Croce su cui fu crocifisso Gesù.

Nel 312, l'imperatore Costantino I ebbe una visione mistica della croce luminosa con la scritta "In hoc signo
vinces", che lo ispirò a utilizzare la croce come insegna e a vincere la battaglia di Ponte Milvio contro
Massenzio. Successivamente, inviò sua madre Elena a Gerusalemme per cercare la Croce della
Crocefissione. Elena trovò la Vera Croce e per identificarla la toccò a un defunto, facendolo risorgere. Elena
separò la croce in diverse parti, una delle quali rimase a Gerusalemme.
Nel VII secolo, l'Impero bizantino subì attacchi dall'Impero persiano, che espugnò Gerusalemme nel 614 e
trafugò le reliquie, incluso la Vera Croce, a Ctesifonte. L'imperatore Eraclio guidò personalmente le sue
truppe per sconfiggere i persiani e recuperare la Croce. Dopo diversi anni di guerra, Eraclio sconfisse i
persiani nel 628, ottenendo il ritorno della Vera Croce a Gerusalemme il 21 marzo 630.

INCONTRO TRA SALOMONE E LA REGINA SABA

La scena è divisa in due parti uguali:
 Nella prima parte è rappresentato il momento i cui la Regina Saba riconosce il legno sacro che
costituiva il ponte, questa allora si mette in ginocchio ed inizia a pregare, circondata dalle sue
ancelle. Il paesaggio è molto spoglio e quasi ridotto al limite, ci sono due alberi mentre per il resto è
una unica distesa verde, proprio perché Piero voleva spostare l’attenzione sulle figure
rappresentate.
 L’effettivo incontro tra i due è rappresentato nella seconda parte, in quello che sembra un portico
reso in prospettiva, con colonne scanalate con capitelli compositi, mentre il soffitto presenta dei
grandi lacunari in marmo colorato. Salomone stringe le mani della Regina Saba, questo presenta un
ampio mantello di Damasco Giallo (simbolo di ricchezza e nobiltà), le donne egli uomini sono
disposti intorno ai due come a formare un cerchio.
Inoltre si può notare che Piero nel realizzare le figure umani sia partito da PRECISI VOLUMI GEOMETRICI
(teste ovali, colli cilindrici). Inoltre sceglie una linea di orizzonte molto bassa che aggiunge
MONUMENTALITA’ ai personaggi.

IL SOGNO DI CONSTANTINO
Inizialmente si pensava fosse una scena notturna, tuttavia dopo un restauro si scopri che il cielo era stellato
e che la scena in realtà rappresentava l’ALBA. Infatti dalla parte bassa del cielo inizia a diffondersi un
leggero chiarore. Al centro della scena si trova Costantino che dorme su una panca, sorvegliato da un servo
e due guardie. La scelta di ambientare la scena nel momento dell’alba non è casuale, infatti secondo le
credenza degli antichi i sogni fatti all’alba erano premonitori e veritieri.

FLAGELLAZIONE DI CRISTO
Il dipinto presenta due scene distinte, fra loro unite dalla prospettiva e dalla luce cristallina che raggela
l’immagine.
A destra troviamo uno spazio aperto, una strada con edifici antichi e rinascimentali. Qui troviamo
rappresentati in primo piano 3 personaggi impegnati a discutere, è possibile che essi fossero da sinistra,
Basilio Bessarione (Arcivescovo di Nicea), Buonconte da Montefeltro (figlio defunto di Federico da
Montefeltro), e infine Giovanni Bacci (figlio del committente delle “Storie della vera croce”). Inoltre
probabilmente questa piccola tavola venne inviata a Federico da Montefeltro in ricordo del figlio ucciso dai
Turchi, per spingerlo a partecipare alla nuova crociata.
A sinistra è invece rappresentata la scena della flagellazione, l’edificio è un porticato di marmo con colonne
con capitelli di ordine composito, all’interno del porticato non sono presenti colonne, ma a segnalare le loro
posizioni ci sono dei PENDENTIF (ornamenti architettonici pendenti), sullo sfondo ci sono due porte una
chiusa e una aperta che ci permette di intravedere un piano superiore. Il pavimento è decorato con un
alternarsi di poligoni stellati (in marmo bianco e porfido rosso) e cerchi (fatti invece con il serpenti verde). In
questa scena sono rappresentati (probabilmente) Ponzio Pilato seduto, che impassibile guarda la scena, i
flagellatori di Cristo, e Cristo che si trova legato ad una colonna con capitello ionico che sostiene la statua di
un idolo d’oro.

SACRA CONVERSAZIONE
Nota anche come Pala di Montefeltro, in questa pala Piero fa anche utilizzo della nuova tecnica ad olio,
importata dalle Fiandre. L’opera voleva celebrare la moglie di Federico da Montefeltro, BATTISTA SFORZA,
morta di parto.
Al centro della scena si trova la vergine posta su una predella, intenta ad adorare il bambino che si trova
sulle suo ginocchia addormentato, questo indossa una specie di collana rossa con del corallo rosso che
simbolicamente alludeva alla morte di cristo in croce. Di fronte alla Vergine si trova in ginocchio Federico,
simbolo di umiltà, inoltre viene rappresentato di profilo perché aveva perso un occhio e parte del naso in
battaglia. Intorno invece alla figura della Vergine troviamo 4 angeli e una schiera di Santi. Questi
probabilmente hanno una funzione di penitenza, infatti ognuno di loro mostra dei segni di dolore, San
Gerolamo si batte il petto con una pietra, San Pietro martire ha la testa spaccata e sanguinante, San
Francesco, spostando il saio mostra la ferita.
Tutta la scena è racchiusa in un edificio di evidente ispirazione classica, sembra una chiesa ad una navata
con un transetto anche esso di una navata, entrambi con soffitti a volta a botte con cassettoni. Si vede bene
l’abside, contenente una conchiglia nella quale si vede appeso con una catena d’ora un uovo di struzzo, in
quanto nel medioevo si diceva che le uova di struzzo si fecondavano da sole grazie al sole e quindi ciò
avrebbe alluso alla verginità di Maria.

DITTICO DEGLI UFFIZZI/ DI MONTEFELTRO

In esso appaiono i ritratti di Federico e sua moglie Battista. Le due tavole erano unite da una cerniera e si
aprivano come un libro. I ritratti avevano una funzione strettamente privata, i due sono rappresentati di
profilo, Battista è molto pallida questo perché il suo ritratto venne realizzato post mortem. Sul retro delle
tavolette sono rappresentati i TRIONFI dei due coniugi:
 Battista è accompagnata dalle sue virtù, carità, fede, modestia, e si trova su una carrozza condotta
da due unicorni e un putto.
 Federico invece è accompagnato dalle virtù cardinali (prudenza, fortezza, giustizia, temperanza)
caratteristiche del suo governo.
Il paesaggio è continuo tra una tavola e l’altra e sotto queste due scene sono rappresentate delle incisioni in
latino sul marmo, che lodano i due coniugi.

SANDRO BOTTICELLI
Detto Botticelli, perché suo fratello era un orafo (bottigello). Non è amatissimo da Vasari, perché lui
rispolvera tutti i miti, diventa l’artista protetto dai Medici, e lavorerà anche alla cappella sistina (una
parete). Aderisce alle tesi del Savonarola (sosteneva la necessità di un cambio d costumi e profetizza l’arrivo
della giustizia divina) e va incontro ad una crisi mistica. Le sue forme sono piene, volumetriche e plastiche
grazie al chiaroscuro, LINEE CALLIGRAFICHE. Rappresenta moltissimo i miti in chiave cristiana.

LA PRIMAVERA
Molto grande, le figure sono in misura reale. Dipinto per Lorenzo di Pierfrancesco de Medici. La scena si
legge da destra verso sinistra (come Chi siamo Da dove veniamo etc.). La ninfa clori grazie all’aiuto di Zefiro
si sta trasformando in Flora, al centro Venere con sopra Cupido che scaglia una freccia verso le 3 grazie e
infine Mercurio che con un bastone scaccia le nuvole. Sull’erba ci sono più di 138 fiori e piante, prese dagli
ARAZZI MILLEFIORI, alle spalle ci sono degli alberi di arancio mentre al centro si forma una sorta di nicchia e
arco fatta da piante di Mirto. Per rappresentare Venere probabilmente ritrae Elisabetta Vespucci, forse
amante di Botticelli. Tutte le figure femminili hanno il ventre prominente che era un simbolo di bellezza e
fertilità. Venere rappresenta l’humanitas, ovvero la raffinatezza e l’amore per il prossimo, l’opera era
dedicata a Pierfrancesco che da lì a poco si stava per sposare e quindi lui doveva attraverso l’amore
incarnare queste virtù.

LA NASCITA DI VENERE
Al centro della composizione si trova Venere in posizione eretta su una conchiglia, questa è appena nata
dalla schiuma del mare, ma è già una donna a tutti gli effetti. A sinistra troviamo Zefiro e Clori che
sospingono Venere verso la terra, mentre a destra troviamo Flora raffigurata con una veste bianca e ornata
con dei fiordalisi che porge una veste rossa con margherite a Venere.
Il paesaggio è marginale, e molto meno dettagliato rispetto alla primavera, proprio perché Botticelli vuole
spostare l’attenzione sui personaggi.
Il tema scelta voleva mostrare il significato spirituale che la filosofia neoplatonica attribuiva all’amore e alla
bellezza, incarnati da Venere. Inoltre per realizzare quest’opera probabilmente Botticelli riprende la tipica
iconografia del battesimo di cristo che prevedeva una figura centrale eretta (Gesù), una figura a destra
(Giovanni Battista) e due/tre figure laterali (Angeli).
LA MADONNA DEL MAGNIFICAT

La "Madonna del Magnificat" è uno dei capolavori del Rinascimento italiano, dipinto da Sandro Botticelli.
Questo dipinto, che si trova nella Galleria degli Uffizi a Firenze, ritrae la Madonna col Bambino in una scena
di grande intimità e sacralità. Al centro dell'opera, la Madonna è raffigurata seduta su un trono, con il
Bambino Gesù sulle sue ginocchia. Maria tiene tra le mani un libro aperto, sul quale si trova il testo del
Magnificat, il canto di lode pronunciato da Maria nel Vangelo di Luca. La sua figura è avvolta in un manto
blu, simbolo di purezza e divinità, mentre il Bambino è avvolto in un panno bianco, simbolo di innocenza.
Attorno alla Madonna e al Bambino sono raffigurati degli angeli, alcuni dei quali offrono corone di fiori,
simbolo di purezza e bellezza. Gli angeli sembrano danzare leggermente intorno alla figura centrale,
creando un senso di movimento e grazia. La composizione dell'opera è caratterizzata da un equilibrio
armonioso, con le figure disposte in modo simmetrico intorno alla Madonna. I colori utilizzati da Botticelli
sono vivaci e luminosi, con tonalità di blu, rosso e oro che conferiscono all'opera una sensazione di
magnificenza e divinità. Nella "Madonna del Magnificat", Botticelli ha saputo catturare non solo la bellezza
fisica delle figure rappresentate, ma anche la loro spiritualità e devozione, creando un'opera di
straordinaria bellezza e significato religioso.
CITTA IDEALI
Nell'epoca rinascimentale, le "città ideali" erano concezioni utopiche di città che riflettevano le aspirazioni
culturali, sociali e urbanistiche dei pensatori rinascimentali. Il concetto di "città ideale" nacque con
l'obiettivo di rendere più razionale l'organizzazione degli spazi urbani. Le città ideali del Rinascimento erano
spesso caratterizzate da alcuni tratti distintivi:

 Ordine e simmetria: Le città ideali rinascimentali erano progettate con un'attenzione particolare
all'ordine e alla simmetria, riflettendo l'interesse dell'epoca per la proporzione e l'armonia. I
progetti urbanistici seguivano spesso schemi geometrici precisi.
 Centralità dell'uomo: Una delle caratteristiche fondamentali delle città ideali rinascimentali era la
centralità dell'uomo. Le strade, gli edifici e gli spazi pubblici erano progettati per essere funzionali e
confortevoli per gli abitanti, promuovendo il benessere fisico e mentale.
 Armonia tra uomo e natura: Le città ideali rinascimentali integravano armoniosamente la natura
nell'ambiente urbano. Gli spazi verdi, i giardini e i parchi erano parte integrante della pianificazione
urbana, creando un equilibrio tra gli elementi naturali e le costruzioni umane.
 Focus sull'istruzione e sulla cultura: Le città ideali rinascimentali erano spesso concepite come
centri di apprendimento e cultura. Si davano grande importanza alla presenza di istituzioni
educative, biblioteche, musei e accademie per promuovere lo sviluppo intellettuale e artistico della
comunità.
 Rispetto per l'antichità classica: Nell'epoca rinascimentale, c'era un profondo rispetto per
l'antichità classica, e molte città ideali erano ispirate ai principi urbanistici e architettonici delle città
dell'antica Grecia e Roma. Queste influenze si manifestavano nei disegni degli edifici, nelle
proporzioni e nella disposizione degli spazi.
 Ordine sociale e politico: Le città ideali riflettevano spesso anche ideali di ordine sociale e politico.
Alcuni progetti urbani includevano una rigida gerarchia sociale, con quartieri separati per le diverse
classi sociali e una chiara suddivisione del potere politico.

Le città ideali rinascimentali sono testimonianze significative del modo in cui la cultura e la filosofia
rinascimentali hanno influenzato la progettazione urbana e l'ideazione della società ideale. Sebbene molte
di queste visioni non siano mai state realizzate completamente, hanno comunque lasciato un'impronta
duratura nella storia dell'urbanistica e della filosofia politica.
VEDUTA CITTA’ IDEALE DI URBINO
E’ la più note veduta di una città ideale, è un olio su tela di cui non si conosce l’autore. La tavola presenta
l’ampia piazza di una città immaginaria, caratterizzata dall’incombente presenza al centro di un tempio di
derivazione classica a pianta circolare (considerata la forma perfetta), tempio circondato da delle colonne a
fusto liscio con capitello corinzio. Il tempio è inserito tra due palazzi le cui facciate sono organizzate
secondo la sovrapposizione degli ordini, ripresa dall’Alberti. Tutta la scena è rappresentata con una perfetta
prospettiva centrale.

PIENZA
Nel 1459 papa Pio II incarica Bernardo Rossellino, un architetto allievo di Alberti, di ristrutturare il piccolo
borgo di CORSIGNAGNO (città natale del papa), che oggi ricordiamo con il nome di Pienza. Rossellino
intervenne sull’URBANISTICA della città, ovvero quella scienza che regola lo sviluppo urbano di una città.
Inizialmente Rossellini si occupò della PIAZZA CENTRALE, dove va a ristrutturare la cattedrale ma il resto (tra
cui CANONICA, PALAZZO VESCOVILE, PALAZZO PRETORIO, CHIESA DISAN FRANCESCO, PALAZZO
PICCOLOMINI) lo costruisce tutto da EX-NOVO. Inoltre il SAGRATO della cattedrale (la parte davanti alla
chiesa) è costruito in modo da determinare LA PROSPETTIVA RALLENTATA, il sagrato avendo una forma a
trapezio fa in modo che la vista della chiesa non si allontani, ma anzi appaia più imponente. La prospettiva
rallentata fu utilizzata anche in Piazza Campidoglio e venne riprese anche dal Bernini. Tuttavia dopo la
vicina morte del papa e quella di Rossellino, il progetto di rendere Pienza una grande e importante città
andò in fumo.

PALAZZO PICCOLOMINI
Rossellino nel realizzarlo si ispira a Palazzo Rucellai. E’ situato a destra della cattedrale, come a continuarla,
ed è organizzato in fasce orizzontali attraverso le trabeazioni con architravi, tuttavia MANCA LA TRAVATA
RITMICA (presente invece a Palazzo Rucellai), infine come ogni palazzo rinascimentale anche esso presenta
un PARAMENTO MURARIO BUGNATO. Il palazzo ha un impianto a parallelepipedo e presenta un cortile
interno. La parte più innovativa è però il FRONTE POSTERIORE, che si affaccia sui GIARDINI PENSILI. Questo
è formato da un TRIPLICE LOGGIATO con colonne sormontate da archi a tutto sesto (ARCHI A TUTTO SESTO
SBARRATI NEL SECONDO LOGGIATO), dai quali si poteva osservare i giardini.
È la prima volta, dall'età classica, che un edificio viene costruito con l'intento dichiarato di compenetrare e
stabilire una connessione con lo spazio naturale ed è anche la prima volta che l'interesse di un committente
si sposta dall'edificio al paesaggio circostante e che, an-zi, proprio questo condiziona le scelte
architettoniche del suo progettista. La morte improvvisa di Pio II e del Rossellino nello stesso anno, il 1464,
interruppe il compimento dell'impresa dimostrandone anche i limiti in quanto l'intero ambizioso progetto
era di fatto legato alle aspirazioni di due uomini.

PALAZZO DUCALE: URBINO

Ad Urbino la stabilità del potere politico assicurata da Federico da Montefeltro, porto questo decidere di
realizzare un’opera di ristrutturazione urbana che riguardava principalmente il suo palazzo. Tra gli architetti
più importanti che si occuparono di questa ristrutturazione c’erano Luciano Laurana e Francesco di Giorgio
Martini. L’imponente edificio fu il frutto di diverse annessioni di strutture preesistenti e di nuove
edificazioni. Il palazzo è in laterizi ed ha delle forme ben articolate che si adattano alla conformazione
naturale della collina su cui sorge. I fronti che prospettano sulla piazza interna sono stati realizzati dai due
architetti, si notano dunque le differenza (inoltre sono entrambi incompiuti). La principale differenza stava
nel fatto che le aperture sono distribuite in modo differente, LAURANA ALTERNA UN PORTALE AD UNA
FINESTRA, MENTRE DI GIORGIO SOPRA OGNI PORTALE INSERISCE UNA FINESTRA, ancora oggi soprattutto
nei palazzi si procede in questo modo, dato che nell’azione della realizzazione del palazzo se questa è la
disposizione delle aperture si può procedere in modo più veloce. Una grande innovazione che si trova in
questo palazzo è una scala elicoidale, con larghi gradi, che connetteva le stalle al palazzo, i gradini erano
infatti fatti in modo che i cavalli potessero salirli, così da risparmiare molto tempo per il loro trasporto.
Inoltre nel CORTILE DI ONORE del palazzo troviamo dei pilastri che per la prima volta si unisco negli angoli.

FACCIATA DEI TORRICINI

L’alta facciata dei Torricini è una delle più originali invenzioni di Laurana. Stretta fra due alti torrioni gemelli,
presenta una sequenza verticale di logge: mentre queste, ispirate all’arco di trionfo romano, corrispondono
alle novità rinascimentali.
E’ la facciata del palazzo che si affaccia su uno strapiombo, detto MERCATALE. E’ delimitata da 2 torri
cilindriche, al centro della facciata troviamo 3 portali con archi a tutto sesto con cassettoni. La prima loggia
dall’alto ospitava l’entrata per lo STUDIOLO DI FEDERICO.

STUDIOLO DI FEDERICO DA MONTEFELTRO

L’appartamento privato di Federico comprendeva fra l’altro una biblioteca con annesso il famoso Studiolo:
si tratta di un piccolo locale senza finestre, con le pareti rivestite da tarsie lignee che riproducono
illusionisticamente armadi aperti contenenti libri e altri oggetti riconducibili alla cultura.
Nella terza loggia prospetta, invece, uno degli ambienti più intimi del palazzo: lo Studiolo di Federico da
Montefeltro, un piccolo locale, specchio della cultura umanistica del signore di Urbino, luogo dedicato
all'OTIUM e al raccoglimento. Nella porzione inferiore, le pareti sono ornate da tarsie prospettiche su
cartoni di Sandro Botticelli, realizzate dai fiorentini Giuliano e Benedetto da Maiano, che dilatano
illusivamente lo spazio, riempiendolo, allo stesso tempo, di oggetti e una finta loggia lascia intravedere un
paesaggio, una panca sembra circondare l'intero ambiente, talvolta con la seduta sollevata , e poi armadi
alternano sportelli aperti o semichiusi che lasciano intravedere strumenti scientifici, solidi geometrici, libri,
spartiti e strumenti musicali