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El Siglo de Oro
Obras para vihuela - I

LUYS MILÁN
LUYS DE NARVÁEZ

PAOLO CHERICI
vihuela

Vermeer
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VERMEER 40024

EL SIGLO DE ORO

MUSICA PER VIHUELA DEL RINASCIMENTO SPAGNOLO

VOL. I

Luys Milán e Luys de Narváez

PAOLO CHERICI, vihuela

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Luys Milán, Libro de Musica de vihuela de mano. Intitulado El maestro, Valencia,

1536
1 - Pavana I del primero y segundo tono 01'18
2 - Fantasia I del primero tono 01'48
3 - Fantasia XIII del primero tono 01'52
4 - Pavana IV del septimo y octavo tono 00'59
5 - Fantasia XXII del octavo tono 02'50
6 - Fantasia III del primero tono 02'04
7 - Fantasia XI 03'22
8 - Pavana II del tercero y quarto tono 01'44
9 - Fantasia XII del tercero y quarto tono 02'11
10 - Fantasia XIV del tercero y quarto tono 01'15
11 - Fantasia VIII 02'11
12 - Pavana VI 01'16
13 - Fantasia XVIII del septimo y octavo tono 03'23
14 - Pavana III del quinto y sexto tono 01'25
15 - Fantasia XVI del quinto y sexto tono 02'47
16 - Pavana V del octavo tono 01'02
17 - Fantasia II del primero tono 02'02
18 - Fantasia X del primero y segundo tono 02'23
19 - Fantasia IV del segundo tono 01'46
20 - Fantasia V del segundo tono 01'58
21 - Fantasia XV del quinto y sexto tono 03'32
22 - Fantasia VI del primero y segundo tono 02'30
23 - Tentos IV del septimo y octavo tono 04'59
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Luys de Narváez, Los seys libros del Delphin de musica de cifras para tañer
vihuela, Valladolid, 1538
24 - Veynte y dos diferencias de Conde Claros del sesto tono 03'07
25 - Fantasia III (Libro I) del tercer tono 03'27
26 - Je veulx laysser melancolie de Ricaforte del primer tono 01'51
27 - Fantasia II (Libro II) del quarto tono 01'47
28 - Quatro diferencias sobre guardame las vacas del primer tono 01'25
29 - Otras tres diferencias hechas por otra parte del primer tono 01'20
30 - La cancion del Emperador 02'51
31 - Fantasia III (Libro II) del quinto tono 01'59
32 - Fantasia V (Libro II) del primero tono 01'21
33 - Fantasia VI (Libro II) del primero tono 01'10
34 - Fantasia I (Libro I) del primero tono 02'44
35 - Baxa de contra punto del octavo tono 01'29

TT. 75'19

Vihuela in la Giuseppe Tumiati, Milano 1995

Registrazione: Milano, gennaio 2020
Presa di suono e montaggio: Paolo Cherici

I brani incisi sono pubblicati in Anthology of Spanish Renaissance Music, Paolo

Cherici Collection, Ut Orpheus, Bologna, 2017

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Vermeer 40024
El Siglo de Oro
Musiche per vihuela del Rinascimento spagnolo, vol. I
Musiche di Luys Milán e Luys de Narváez

“Questa diversità di toni, suoni, consonanze e ritmi correttamente proporzionati, con

altri tanti pregi musicali, trova un'espressione compiuta sulla vihuela in misura
superiore che su qualsiasi altro strumento. Sulla vihuela la musica consegue una
maggiore perfezione e profondità, poiché su questo strumento le consonanze risuonano
dolci e soavi. La vihuela è lo strumento che più di ogni altro appaga l'udito e rallegra
lo spirito in virtù della sua sonorità intensa, capace di commuovere e infiammare
l'animo di chi l'ascolta.” Questa citazione tratta dalla prefazione del libro di intavolatura
di Enriquez de Valderrabano Silva de sirenas (Valladolid, 1547) ci ragguaglia come
meglio non si potrebbe sulla considerazione di cui godeva la vihuela nella Spagna del
Cinquecento e rende evidenti le ragioni che hanno favorito la fioritura di un cospicuo
repertorio che consta di ben sette volumi a stampa. La vihuela aveva una forma simile
a quella della chitarra ed era armata di sei cori doppi accordati per intervalli di quarte
con una terza interposta. L'arco temporale che la vede protagonista della produzione
strumentale del Rinascimento spagnolo abbraccia appena quattro decenni (dal 1536
al 1576) per poi interrompersi in maniera definitiva, lasciando alle odierne discipline
musicologiche il difficile compito di ricostruire la sua breve parabola storica alla luce
dell'importanza e della diffusione che ebbe nella vita musicale del periodo. In soccorso
all'indagine musicologica abbiamo fortunatamente numerose fonti iconografiche e
letterarie in cui la vihuela viene raffigurata e menzionata sin dal sec. XIII. Conosciamo
poi i nomi di diversi vihuelisti attivi all'epoca in aggiunta agli autori delle intavolature
pervenuteci, quali Alonso de Baena, Diego de Medina, Diego Carrión, Rodrigo Donayre,

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Martin Sánchez, che però non ci hanno lasciato composizione alcuna. Sulla base di
questi riscontri è possibile comunque documentare sufficientemente la pratica dello
strumento nella penisola iberica tra Medioevo e Rinascimento, il che giustifica la
genesi del repertorio pervenutoci sebbene riesca poi difficile spiegare la scomparsa
dello strumento nelle ultime due decadi del secolo con la fine di ogni iniziativa
editoriale. Per contro vale la pena di ricordare che la pratica del liuto, strumento che
nelle altre nazioni europee era diffuso al pari della vihuela in Spagna, continuerà ancora
ininterrotta per quasi due secoli producendo nel panorama editoriale tra Seicento e
Settecento opere a stampa altamente significative, per non parlare delle raccolte
manoscritte. Viene spontaneo chiedersi allora che cosa abbia determinato la rapida
decadenza della vihuela dopo un periodo di grande splendore e, secondariamente,
come mai si contino solo un paio di vihuele originali pervenuteci a fronte della
diffusione goduta all'epoca.
A riguardo, in mancanza di risposte certe, potremmo concludere che la vihuela evoca
certamente un repertorio di grande interesse, una civiltà musicale e letteraria nel suo
complesso, una ricca iconografia, ma al tempo stesso configura una identità strumentale
sospesa in una sorta di aura misteriosa, un po' come se si trattasse di una meteora
dileguatasi dopo una breve apparizione. Tuttavia, se consideriamo la storia della vihuela
alla luce degli eventi che si verificarono nella penisola iberica tra Medioevo e
Rinascimento, è possibile avanzare delle ipotesi in grado di fornire spiegazioni plausibili
sui motivi che hanno condotto questo strumento all'oblio. Si è soliti considerare il sec.
XVI come il Siglo de oro della Spagna e ciò è sicuramente vero dal momento che
proprio in questo periodo si ebbe un grande fermento artistico e culturale dovuto in
parte anche alle favorevoli condizioni economiche generatesi a seguito delle ingenti
quantità d'oro provenienti dalle Americhe. Se però prendiamo in esame i secoli
precedenti, spingendoci fino ai primi decenni del sec. VIII durante i quali iniziò la
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graduale islamizzazione della penisola iberica, constatiamo che nelle più importanti
città spagnole (Cordova, Toledo, Siviglia, Granada) passate sotto il dominio dei mori
si ebbe altresì una straordinaria fioritura delle arti e delle scienze. Ciò fu dovuto ad
una politica tollerante da parte dei mori che convissero pacificamente con sapienti
ebrei e cristiani scambiandosi esperienze e conoscenze di vario tipo. Tale convivencia
produsse un vero e proprio sincretismo culturale che, senza trasformarsi in sincretismo
religioso, favorì però una integrazione feconda di molteplici eredità e tradizioni.
Ovviamente, nella Spagna medioevale tensioni e conflitti tra cristiani e mori non
mancarono, anche perché la reconquista da parte della cristianità prese il via da subito
contestualmente all'espandersi del predominio arabo protraendosi fino al 1492, anno
in cui Ferdinando D'Aragona e Isabella di Castiglia sconfissero e cacciarono
definitivamente i mori da Granada, ultimo baluardo islamico in terra spagnola. Tuttavia
la reconquista, per il fatto stesso che durò 7 secoli, fu un fenomeno militarmente e
politicamente discontinuo e vi furono perciò prolungati periodi di pace durante i quali
si ebbero buoni rapporti all'interno delle corti islamiche tra sapienti appartenenti a
confessioni diverse. La Spagna durante il Medioevo divenne così la fucina culturale
del continente europeo conquistando un vero e proprio primato nelle discipline
scientifiche e artistiche oltre che in quelle filosofiche. Potremmo perciò dire che il
Siglo de oro fu in realtà preceduto dai “secoli d'oro” del Medioevo, nel senso che il
contributo dato dalla Spagna durante quest'epoca allo sviluppo della cultura in Europa
fu altrettanto importante se non di più di quello avutosi nel sec. XVI. Anzi, proprio
nel corso del Cinquecento si profilano i primi segni di una decadenza che, a cominciare
dalla sconfitta del 1588 della Invincible Armada spagnola da parte degli inglesi, si
faranno sempre più evidenti. Inoltre, a seguito della reconquista, i sovrani cristiani
decretarono l'espulsione dalla penisola iberica dei mori e degli ebrei. Venne così a
mancare quella circolazione di idee favorita dalla compresenza e dal confronto di
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tradizioni diverse che era stata alla base della fioritura culturale dei secoli precedenti.
Con tutta probabilità, anche la preferenza accordata dai musicisti spagnoli alla vihuela
sul liuto, che com'è noto era lo strumento più praticato nel resto d'Europa, può trovare
una sua giustificazione sullo sfondo di questi eventi. Nel momento in cui la penisola
iberica ritorna sotto lo scettro di un monarca cristiano, non solo i mori ma anche i
simboli della loro cultura (e fra questi ovviamente il liuto che è lo strumento più
rappresentativo della musica islamica) vengono banditi. Al liuto si antepone la vihuela,
strumento probabilmente meno compromesso con la cultura araba. Fu questo un
ulteriore segnale di come la Spagna ricattolicizzata stesse evolvendo nella direzione
della perdita di quella tolleranza che aveva rappresentato nei secoli precedenti un
cospicuo capitale di risorse intellettuali. La Spagna finì così per arroccarsi negli ambiti
angusti di una religiosità repressiva e rigorosamente vigilata dall'ortodossia cattolica.
Se non al prezzo della rinuncia al proprio credo convertendosi al cristianesimo, ebrei
e mori furono costretti ad abbandonare la Spagna. I mori si diressero sulle sponde
africane del Mediterraneo e una parte degli ebrei seguirono la stessa rotta. Molte
comunità però si stabilirono anche nei paesi europei portando con loro il ricco bagaglio
di conoscenze maturate nel corso del Medioevo nelle corti islamiche, contribuendo
così in maniera determinante allo sviluppo della civiltà rinascimentale. Tramontò in
tal modo il sogno di un'ecumene mediterranea che ebbe contraccolpi pesanti anche
per la Spagna che, ridiventata baluardo della cristianità, finì però per perdere la
posizione culturalmente preponderante che aveva avuto nel Medioevo. Le scienze e
le arti trovarono in altri paesi, soprattutto nell'Italia culla del Rinascimento, le condizioni
favorevoli al proprio sviluppo. Il Cinquecento finirà quindi per rappresentare per la
Spagna il periodo che portò a esaurimento i fermenti fecondi che si erano prodotti nel
Medioevo con la conseguente perdita della spinta propulsiva che li aveva caratterizzati.
La musica spagnola del periodo segue le stesse sorti e lo stesso destino. In particolare,
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proprio la musica per vihuela (ma anche quella per clavicembalo) rispecchia a mio
avviso la parabola discendente della cultura spagnola ed è questa la ragione per cui
lo strumento e il suo repertorio non evolvono. Mentre infatti negli altri paesi europei
la fioritura rinascimentale sfocia nell'esuberanza rigogliosa dell'arte barocca, in Spagna
il repertorio vihuelistico si ripiega su se stesso e si eclissa insieme allo strumento non
essendo in grado di promuovere una nuova stagione. L'evidenza di questo fenomeno
si evince anche dall'analisi del repertorio, che presenta caratteri del tutto diversi a
confronto con quanto prodotto nel resto d'Europa pur contemplando le stesse forme
strumentali. Mentre infatti la musica scritta per liuto, in Italia specialmente, si annuncia
con una marcata valenza innovativa, la musica per vihuela porta il sigillo di un passato
già trasfigurato in una dimensione mitica. Affiora al suo interno un richiamo nostalgico,
quasi un rimpianto di un periodo “aureo” giunto oramai a compimento. Per contro,
la musica per liuto presenta un carattere palesemente sorgivo alieno dai toni struggenti
e ammantati di fatalismo del repertorio vihuelistico che spesso indulge a evocazioni
musicali rassegnate fin quasi a diventare cupe, sebbene declinate sempre in espressioni
di straordinaria pregnanza poetica. Questo dato emerge con la massima evidenza in
alcuni brani per voce e vihuela, i cui testi ci raccontano le gesta e gli amori di re mori
e cavalieri cristiani che costituiscono la memoria storica e insieme l'identità culturale
della Spagna moresca. Questo repertorio riecheggia un'intera civiltà e si proietta nel
passato più che celebrare il presente. Così, mentre il repertorio liutistico guarda in
avanti lasciando presagire i futuri svolgimenti, quello vihuelistico si curva indietro
evocando il fascino di stagioni pregresse ma anche precludendosi nuove prospettive.
Potremmo quasi paragonare la musica per vihuela a un tramonto in cui trovano
compimento gli aneliti di una grande civiltà allo stesso modo in cui gli ultimi raggi
di sole dipingono l'orizzonte di inebrianti vortici di colori. Proprio in ciò risiede a mio
avviso il fascino di questo repertorio alimentato da suggestioni radicate in vissuti di
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grande portata emotiva. Nel momento in cui la Spagna si ricompatta sotto l'egida
cristiana dopo il lungo periodo di dominazione araba, assistiamo alla nascita di un
repertorio di grande spessore artistico come quello vihuelistico testimonianza però di
tradizioni impossibilitate ad evolversi e a rinnovarsi, private a quel punto della necessaria
linfa rigeneratrice. La vihuela non avrà una sua stagione barocca come il liuto: nel
1576, con l'intavolatura di Estevan Daça a cui seguirà come ultima testimonianza il
manoscritto Ramillete de Flores del 1593, arriverà a conclusione una parabola
strumentale che rappresenta il crepuscolo della civiltà musicale iberica intesa nel suo
svolgimento storico complessivo a partire dall'alto Medioevo. Al Seicento spagnolo
resterà la chitarra a 5 cori per ricostruire sulle esili trame suggerite da danze e melodie
alla moda un'identità musicale che tuttavia troverà successivamente solo nelle
manifestazioni popolari come il flamenco le sue espressioni più significative. Bisognerà
attendere l'Ottocento per una rinascita nella penisola iberica della musica colta che
non a caso darà poi il meglio di sé grazie al recupero di quelle tradizioni ereditate dalla
propria storia ricca e variegata, che ha rappresentato in Europa un momento straordinario
e privilegiato di incontro e fusione di più culture.
Come si è detto, il repertorio per vihuela comprende sette libri di intavolatura che nel
loro insieme rappresentano sicuramente uno dei contributi più importanti all'intera
storia della musica strumentale del Rinascimento. Questi gli autori e i titoli delle
intavolature:
- Luys Milán, Libro de Musica de vihuela de mano. Intitulado El maestro, Valencia,
1536
- Luys de Narváez, Los seys libros del Delphin de musica de cifras para tañer vihuela,
Valladolid, 1538.
- Alonso Mudarra, Tres libros de musica en cifras para vihuela, Sevilla, 1546.
- Enriquez de Valderrábano, Libro de musica de vihuela intitulado Silva de sirenas,
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Valladolid, 1547.
- Diego Pisador, Libro de musica de vihuela, Salamanca, 1552
- Miguel de Fuenllana, Libro de musica para vihuela, intitulado Orphenica Lyra,
Sevilla, 1554
- Estevan Daça, Libro de musica en cifras para vihuela, intitulado el Parnasso,
Valladolid, 1576
I brani raccolti in questo cd sono tratti dalle intavolature di Milán e Narváez, mentre
le opere degli altri vihuelisti compositori saranno inserite in un secondo cd di prossima
pubblicazione.
Di "don" Luys Milán, forse un ebreo convertito con ascendenze nobiliari come il "don"
orgogliosamente preposto al suo nome citato nella prefazione a El Maestro indurrebbe
a pensare, non conosciamo le date di nascita e di morte e gli unici riferimenti cronologici
sulla sua vita di cui disponiamo sono desunti dagli anni di pubblicazione delle sue
opere. Oltre al libro di intavolatura che contiene la sua produzione per vihuela, Milán
è infatti autore di testi letterari e poetici che recano i seguenti titoli: Libro de motes y
caballeros, intitulado el juego de mandar (Valencia, 1535) e Libro intitulado El
Cortesano (Valencia 1561) che altro non è che una parafrasi de Il libro del cortegiano
(Venezia, 1528) di Baldassar Castiglione. Ci sono inoltre rimaste alcune sue poesie
contenute in Las Obras de Don Juan Fernandez de Heredia (Valencia, 1562). Dalla
scansione temporale di queste opere possiamo arguire che Milán sia nato intorno al
1500 e che la sua scomparsa si collochi dopo il 1562. La sua vita si svolse prevalentemente
alla corte di Valencia al servizio del vicerè Hernando de Aragòn, duca di Calabria, e
di sua moglie Germaine de Foix, regina di Aragona e di Napoli. È documentato in
gioventù anche un suo soggiorno in Portogallo alla corte del re Giovanni III, che nutrì
nei suoi confronti una grande ammirazione al punto di assegnargli una pensione di
7000 cruzados ed è probabile anche un sua permanenza in Italia. Tracce di questi
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soggiorni sono riscontrabili nella sua produzione che presenta brani per voce e vihuela
sia in lingua portoghese che italiana. Venendo ora a parlare di El Maestro, occorre
innanzitutto sottolineare l'importanza della prefazione che Milán arricchisce con
preziose informazioni sui vari aspetti concernenti sia la teoria che la pratica musicale.
Il titolo esplicita il proposito palesemente didattico di questa prefazione e insieme la
ragion d'essere dell'intera opera che, come scrive Milán, trahe el mismo estilo y horden
que un maestro traheria con un discipulo principiante (si ispira a un metodo e a delle
regole a cui si ispirerebbe un maestro con un allievo principiante). Quasi tutti i brani
di El Maestro sono poi preceduti da una breve declaración, sorta di didascalia che
fornisce importanti indicazioni anche relativamente al loro andamento, che è però da
considerare, precisa Milán, alla luce di un approccio interpretativo rivolto a prestare
mas respecto a tañer de gala que no a servar compas (maggior attenzione a suonare
con eleganza e flessibilità che non a mantenere il tempo). La forma che Milán predilige
è quella della fantasia che egli elabora in maniera estremamente variegata al punto
che, svincolata da strutture rigide, si rinnova di volta in volta tracciando, pur sulla
base di schemi ricorrenti, inaspettati e originali percorsi musicali. Soprattutto nelle
fantasie cosiddette di consonancias y redobles e nei Tentos (in sostanza fantasie di
consonancias y redobles con una struttura però considerevolmente dilatata) si manifesta
e afferma nella maniera artisticamente più significativa e originale la vena creativa di
Milán che prescrive per queste composizioni due differenti modalità esecutive: las
consonancias a espacio y los redobles apriessa, cioè las consonancias (figurazioni
accordali che configurano moderati disegni melodici) con un andamento lento, los
redobles (passaggi di scale rapide) con un andamento mosso. In tal modo Milán,
indicando un'esecuzione ritmicamente libera per dare maggior enfasi all'andamento
posato delle consonancias in contrasto a quello concitato dei redobles, fornisce di fatto
il primo esempio nella storia della musica di rubato esplicitamente prescritto dall'autore
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con un anticipo di quasi un secolo su Frescobaldi che nella prefazione a Toccate e

Partite d'intavolatura di cimbalo, Roma 1615, reclamerà per le sue opere il medesimo
approccio esecutivo. In Milán troviamo però anche fantasie con un impianto più
tradizionale giocato sul contrappunto. Relativamente alla danza Milán, in sintonia con
gli altri vihuelisti compositori poco attratti da generi musicali "mondani" (con l'eccezione
del solo Mudarra), si concede solo 6 Pavane che però, come egli scrive, non vanno
considerate come danze ma alla stregua di fantasie o di elaborazioni strumentali di
melodie allora diffuse provenienti dall'Italia.
Poco si sa della vita di Luys de Narváez di cui anche non si conoscono le date di
nascita e morte. Dalla data di pubblicazione del suo libro di intavolatura (1538)
possiamo però con certezza arguire che fu operativo nella prima metà del sec. XVI.
Luis de Zapata, paggio di Isabella di Valois sposa di Carlo V, scrive che Narváez
aveva uno straordinario talento musicale al punto che i non musicisti lo consideravano
"un miracolo" e i musicisti "più che un miracolo". Un'altra interessante testimoniaza
ce la fornisce lo scrittore Francisco Bermúdez de Pedraza riferendoci che Narváez fu
un musicista così famoso che divenne meritatamente musico alla corte di Filippo II,
che andava in estasi quando lo sentiva suonare la vihuela. Narváez fu dunque al servizio
di Carlo V e Filippo II e godette di una grande considerazione. La sua intavolatura dal
titolo Los seys libros del Delphin de musica de cifras para tañer vihuela venne
pubblicata a Valladolid e consta di sei libri contenenti fantasie, trascrizioni di opere
vocali, brani per voce e vihuela e variazioni su bassi ostinati allora in voga come
Guardame las vacas e Conde Claros chiamate diferencias. Il suo stile è radicalmente
diverso da quello di Milán: nelle fantasie esibisce, contrariamente al carattere
estemporaneo-discorsivo e rapsodico delle fantasie di Milán, una scrittura
contrappuntisticamente rigorosa che ricalca i modelli dei coevi repertori polifonici.
Narváez si dedica inoltre alla trascrizione di brani vocali, sia sacri che profani (nel cd
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sono presenti due pregevoli trascrizioni tratte da opere di Ricafort e di Josquin), e

anche in ciò si differenzia da Milán, che non ha mai trattato questo genere. Di
grandissimo interesse per la loro originalità e arditezza inventiva sono poi le diferencias
che rappresentano forse il contributo di Narváez più innovativo alla musica spagnola
del Rinascimento.

Paolo Cherici

Arione salvato dalle acque, dall'Intavolatura di Luys de Narváez

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Orfeo che suona la vihuela, dall'Intavolatura di Luys Miláan

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VERMEER 40024
El Siglo de Oro
Music for vihuela of the Spanish Renaissance, Vol. I
Works by Luys Milán and Luys de Narváez

"This diversity of tones, sounds, consonances and correctly proportioned rhythms, with
many other musical merits find total expression on the vihuela more than on any other
instrument. On the vihuela, the music achieves greater perfection and depth since, on
this instrument, the consonances resonate sweetly and gently. The vihuela is the
instrument which, more than any other, soothes the ear and cheers the spirit in virtue
of its intense sonority, capable of stirring and inflaming the souls of those listening.".
This quote, taken from the preface to Enriquez de Valderrabano’s tablature book Silva
de sirenas (Valladolid, 1547), gives us a good idea of the popularity enjoyed by the
vihuela in 16th-century Spain and explains its conspicuous repertoire, which consists
of as many as seven printed volumes. The vihuela was a guitar-shaped instrument
mounted with six double-strings tuned in 4ths with a 3rd in the [Link] temporal
arc that saw it as the protagonist of Spanish Renaissance instrumental music only lasted
four decades (from 1536 to 1576), after which it suffered an abrupt breakoff, leaving
current musicologists with the difficult task of reconstructing its brief historic parabola,
in light of the importance and popularity it had in the music life of the time.
To aid the musicological inquiry, we are fortunate in having many iconographic and
literary sources in which the vihuela is depicted and mentioned as far back as the
thirteenth century. We know the names of several vihuelists who were active at the
time, in addition to those of the composers of the tablatures which have been handed
down to us. They are musicians such as Alonso de Baena, Diego de Medina, Diego

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Carrión, Rodrigo Donayre, Martin Sánchez, who actually have not left behind any
compositions. Based on these findings, it is possible to document sufficiently the
practice of the instrument in the Iberian Peninsula between the Middle Ages and the
Renaissance, which justifies the birth of the repertoire we have, although it is difficult
to explain the disappearance of the instrument in the last two decades of the century
with the ceasing of all publication. On the other hand, it is worth remembering that the
practice of the lute, which in other European nations was as common as the vihuela
in Spain, was to continue uninterrupted for almost two centuries, producing in the
17thand 18thcenturies highly important printed publications, not to mention manuscript
collections. One therefore wonders what caused the rapid decline of the vihuela after
a period of great splendour and, secondly, how it is that only a couple of original
vihuelas have survived in spite of the popularity they enjoyed at that time.
As we have no definite answers to these questions, all we can say is that the vihuela
undoubtedly evokes a repertoire of great interest, a musical and literary culture, and
a rich iconography, but at the same time remains surrounded by a mysterious aura: it
was a sort of meteor that vanished after its short apparition. If we consider the history
of the vihuela in light of the events that took place in Spain between the Middle Ages
and Renaissance, however, it is possible to make some assumptions on and give plausible
explanations of the motives that led to this instrument’s falling into oblivion. We are
used to considering the 16th century as Spain’s Siglo de oro, and in that period,
undoubtedly, there was great artistic and cultural ferment due, in part, to the favourable
economic conditions generated by the large quantities of gold coming from the Americas.
But if we examine the previous centuries, from the first decades of the 8th century,
when the Spanish mainland gradually fell under the influence of Islam, we realize that
in the most important Spanish cities (Cordoba, Toledo, Seville, Granada), where the

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Moors dominated, there was an extraordinary blossoming of the arts and sciences. This
was due to the tolerant political climate granted by the Moors, who peacefully coexisted
with the learned Jews and Christians, exchanging with them experiences and knowledge
in various disciplines. That Convivencia produced a cultural syncretism that, although
it did not reach the religious sphere, favoured the fruitful integration of multiple legacies
and traditions. Of course, in Medieval Spain, tensions and conflicts between Christians
and Moors did not lack, essentially because the Christian Reconquista began without
ado in conjunction with the expansion of the Islamic domination and lasted until 1492,
when Ferdinand of Aragon and Isabella of Castile ultimately defeated and expelled the
Moors from Granada, the last Islamic stronghold in Spain. The Reconquista, however,
lasted seven centuries, making it a discontinuous process, both militarily and politically,
with long periods of peace during which, in the Islamic courts, there were good
relationships between the learned men of all confessions. Medieval Spain thus became
Europe’s cultural forge, acquiring supremacy in sciences and arts, as well as in
[Link] could therefore say that the Siglo de oro was actually preceded by the
“golden centuries” of the Middle Ages, for the contribution given by Spain to the
development of European culture in that period was as important, if not more, than that
of the 16th century. Indeed, in the course of the 1500s there were the first signs of a
decline that, starting with the 1588 defeat of the Invincible Armada by the English fleet,
became more and more manifest. Moreover, with the Reconquista, the Christian
monarchs ordered the expulsion of all Moors and Jews from the Iberian peninsula; lost
was thus the circulation of knowledge that the interaction between different traditions
had favoured and that had been at the base of the cultural flowering of the previous
centuries. It is likely that the Spanish musicians’ preference for the vihuela over the
lute, which as we know was the most popular instrument in the rest of Europe, can be

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explained by these events. When the Spanish mainland returned in the hands of a
Christian monarch, not only the Moors but also the symbols of their culture (among
which the lute, the most representative instrument of Islamic culture) were [Link]
vihuela was then chosen, being an instrument probably less “contaminated” by Arab
culture. It was a further sign of the direction taken by re-catholicized Spain towards
the suppression of that tolerance which, in previous centuries, had gathered a considerable
capital of intellectual resources. Spain clung to a religiosity that was repressive and
under the rigorous vigilance of catholic orthodoxy. The Jews and Moors that did not
abjure their faith were forced to leave Spain. The Moors headed for the African shores
of the Mediterranean; some of the Jews followed them, but several communities settled
in the other European countries, bringing with them the wealth of knowledge acquired
in the course of the Middle Ages in the Islamic courts, and largely contributing to the
development of the Renaissance civilization. The dream of a Mediterranean ecumene
waned for good, with heavy repercussions also for Spain, which, once again a stronghold
of Christianity, ended up losing the cultural primacy it had acquired in the Middle Ages.
Science and art found their Renaissance cradle and favourable conditions of development
in other countries, especially Italy. The 1500s, for Spain, were therefore the period in
which the Middle Ages’ fruitful ferments came to an end, with the loss of the propulsive
thrust that had characterized them.
Contemporary Spanish music followed the same fate. The music for vihuela (but also
for harpsichord), in particular, mirrors in my opinion the descending parabola of Spanish
culture, which was the reason why this instrument and its repertoire did not evolve.
When, in fact, in the other European countries Renaissance flowed into the lush
exuberance of the Baroque, in Spain the vihuela repertoire folded back on itself and
disappeared, together with the instrument, unable to move forward onto a new season.

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The evidence of this can be found in the analysis of the vihuela repertoire, which is
altogether different from what was being produced in the rest of Europe, even though
it uses the same instrumental forms. While lute music, especially in Italy, appears
strongly innovative, vihuela music bears the seal of a past that has already acquired a
mythical aura. There is something nostalgic about it, almost the regret for a golden age
that is no more. By contrast, lute music has an inspired character alien to the heartrending,
fatalistic tones of the vihuela output, often dwelling on musical evocations that are
subdued to the point of being almost gloomy, though always poignantly expressive.
This comes across especially in some pieces for voice and vihuela, the texts of which
tell the deeds and loves of Moorish kings and Christian knights, which are the historical
memory and at the same time the cultural identity of Moorish Spain. An entire civilization
is echoed in this repertoire, reaching into the past rather than celebrating the present.
And so, while the lute repertoire looked ahead, foretelling future developments, that
of the vihuela bent backwards, evoking the charm of bygone seasons but precluding
new perspectives. We could almost compare vihuela music to a sunset where the
aspirations of a great civilization, just as the last rays of sunlight, tinge the horizon with
mesmerizing colours. There, indeed, in my opinion, lies the charm of this repertoire,
nourished by suggestions that are rooted in experiences of great emotional significance.
When Spain returns under the Christian banner after its long Arab domination, we see
the birth of a repertoire of great artistic depth, like that of the vihuela, bearing witness,
however, to traditions that cannot evolve and renew themselves, deprived, by then, of
the necessary regenerating life blood. The vihuela would not have a baroque season
like the lute: in 1576, with the tablature of Estevan Daça – which would be followed,
as an ultimate testimony, by the manuscript Ramillete de Flores of 1593 – the parabola
of this instrument, which represents the twilight of Spanish music civilization in its

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overall historical development since the early Middle Ages, comes to a conclusion.
17th-century Spain would only have the five-course guitar on which to build, on the
thin texture of fashionable dances and melodies, a musical identity; and still, only later
on, in folk expressions such as flamenco, would this produce its most significant
examples. Cultured music, in Spain, would have to wait until the 19th-century for its
rebirth, and not by chance it reached its best when it revived the traditions of its rich
and variegated history, which represented in Europe an extraordinary and privileged
moment of encounter and merging of several cultures.
As we mentioned, the vihuela repertoire consists of seven tablature books, which are
without doubt one of the most important contributions to Renaissance instrumental
music. Following are their authors and the titles:
- Luys Milán, Libro de Musica de vihuela de mano. Intitulado El maestro, Valencia,
1536
- Luys de Narváez, Los seys libros del Delphin de musica de cifras para tañer vihuela,
Valladolid, 1538.
- Alonso Mudarra, Tres libros de musica en cifras para vihuela, Sevilla, 1546.
- Enriquez de Valderrábano, Libro de musica de vihuela intitulado Silva de sirenas,
Valladolid, 1547.
- Diego Pisador, Libro de musica de vihuela, Salamanca, 1552
- Miguel de Fuenllana, Libro de musica para vihuela, intitulado Orphenica Lyra,
Sevilla, 1554
- Estevan Daça, Libro de musica en cifras para vihuela, intitulado el Parnasso,
Valladolid, 1576.
The works of this CD programme are taken from the tablatures of Milán and Narváez,
while the other composers will be featured in a second CD soon to be published. We

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do not know the dates of birth and death of “don” Luys Milán, perhaps a converted
Jew of noble descent, as the “don” proudly placed before his name in the preface to
El Maestro would lead us to think; the only chronological references that are available
to us are his works’publication dates. In addition to the tablature book of his vihuela
works, Milán was in fact the author of literary and poetic texts, with the following
titles: Libro de motes y caballeros, intitulado el juego de mandar (Valencia, 1535) and
Libro intitulado El Cortesano (Valencia 1561), which is a paraphrase of the Libro del
cortegiano (Venice, 1528) by Baldassar Castiglione. Some of his poems have come
down to us in Las Obras de Don Juan Fernandez de Heredia (Valencia, 1562). From
the dates of these works we can infer that Milán was born around 1500 and died after
1562. He lived most of his life at the court of Valencia, in the service of the Viceroy
Hernando de Aragòn, duke of Calabria, and of his wife Germaine de Foix, queen of
Aragon and Naples. We have evidence that in his youth he stayed for some time in
Portugal, at the court of King John III, who held him in such respect as to grant him
an annuity of 7000 cruzados, and it is probable that he also spent some time in Italy.
We infer this from his output, which contains pieces for voice and vihuela in Portuguese
and Italian. Coming, now, to talk of El Maestro, we first need to underline the importance
of Milán’s preface, where he provides precious information on various aspects concerning
both the theory and practice in music. The title of this work reveals its eminently
didactic purpose, its raison d’être; as Milán writes, “it is based on the method and rules
a master would follow with a pupil who has never played” (trahe el mismo estilo y
horden que un maestro traheria con un discipulo principiante). Almost all the pieces
of El Maestro are preceded by a short declaración, which provides, among other things,
important tempo indications, to be considered, however, – as Milán specifies – in the
light of an interpretative approach intended “to pay more attention to elegance and

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flexibility than to keeping the tempo” (mas respecto a tañer de gala que no a servar
compas). Milán’s favourite form is the fantasia, which he elaborates in such a variety
of ways, free from any rigid structures, that it appears always new, tracing, whilst on
the base of recurrent patterns, unexpected and original musical paths. It is especially
in the Fantasias called consonancias y redobles and in the Tentos (consonancias y
redobles fantasias with a considerably ampler structure) that Milán’s artistry shows its
most significant and original creativity. For these compositions, he indicates two
different performing approaches: las consonancias a espacio y los redobles apriessa,
that is to say the consonancias(chord figurations producing measured melodic patterns)
with a slow pace, and the redobles (rapid scale passages) with a fast one. By specifying
a rhythmically free performance – to give more emphasis to the contrast between the
calm pace of the consonancias and the fast one of the redobles – Milán effectively
provides the first example of rubato explicitly prescribed by an author in the history
of music, anticipating by almost one century Frescobaldi, who, in his preface to Toccate
e Partite d'intavolatura di cimbalo, Rome 1615, would recommend, for his works, the
same preforming approach. In Milán’s output we also find, in any case, more traditional
fantasias, based on counterpoint. As for the dances, Milán was in line with the other
vihuelists-composers, scarcely drawn by “mundane” music genres (with the only
exception of Mudarra); he only composed 6 Pavanes which, as he writes, are not to be
considered as dances but as fantasias or instrumental elaborations of popular melodies
of Italian provenance.
Little do we know about the life of Luys de Narváez, whose dates of birth and death
we ignore. From the date of publication of his tablature book (1538), we can infer that
he was active during the first half of the 16th century. Luis de Zapata, page of Isabella
of Valois, wife of Charles V, wrote that Narváez had such extraordinary music talent

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that ordinary people considered him “a miracle” and musicians “more than a miracle”.
Another interesting testimony is that of the writer Francisco Bermúdez de Pedraza, for
whom Narváez was such a great musician that he was deservedly taken in at the court
of Philip II, who went into raptures every time he heard him play the vihuela. Narváez
was therefore in the service both of Charles V and Philip II and was held in high regard.
His tablature, entitled Los seys libros del Delphin de musica de cifras para tañer
vihuela, was published in Valladolid and consists of six books featuring fantasias,
transcriptions of vocal works, pieces for voice and vihuela and variations on ostinato
basses then in vogue, such as Guardame las vacas e Conde Claros, named diferencias.
His style is radically different from Milán’s: in contrast to the freely extemporary and
rhapsodic character of Milán’s fantasias, Narváez’s writing is rigorously contrapuntal,
following the patterns of the contemporary polyphonic repertoire. He moreover
transcribed vocal pieces, both sacred and secular (on the present CD there are two
excellent transcriptions of works by Ricafort and Josquin), and in this, too, he differed
from Milán, who never tackled that genre. The diferencias, for their originality and
daring inventiveness, are truly of great interest, and are probably Narváez’s most
innovative contribution to Spanish Renaissance music.

Paolo Cherici

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