Ritmi urbani

Verso la fine degli anni 50 la transizione che stava avvenendo tra due
mondi così diversi della Gran Bretagna e degli Stati Uniti divenne un tratto
distintivo di gran parte della cultura giovanile inglese. L’americanizzazione
era vista anche come sinonimo dell'avvento del mondo industriale. Edgar
Morin parla della moderna cultura di massa come una cultura “in
soluzione”, immersa nella società e nella storia contemporanea. La critica
principale indirizzata contro la cultura di massa riguardava la sua natura
plastificata e non autentica. L'America aveva chiaramente influenzato la
Gran Bretagna. Le influenze americane si possono rintracciare attraverso
la pubblicità, il cinema, la musica leggera, il ballo e i divertimenti vari. Le
influenze americane si possono già rintracciare verso la fine della Prima
guerra mondiale, grazie al particolare successo del cinema e delle sale da
ballo. L'industria e la tecnologia erano accusate di distruggere la cultura e
i valori del mondo moderno. In ogni caso negli anni 50, la cultura di massa
stava comunque prosperando. Il mercato della musica, radio, cinema o
televisione non è un mercato libero. L'originalità è orientata dal mercato.
I due tratti principali dell'odierna cultura di massa sono commerciale,
nella sua organizzazione, e urbana, nel carattere. Fu in questo clima
economico e sociale che il consumismo e l'imitazione dei modelli
americani ebbero il loro corso. Il passaggio dalla musica popolare al pop
avviene intorno alla metà degli anni 50. Questo comportava un preciso
mutamento musicale e culturale contrassegnato da voci come, ad
esempio, quella di Elvis Presley. Inoltre, questo periodo è caratterizzato
anche dall'ingresso di artisti neri nelle classifiche come Chuck Berry. La
musica dei neri americani ha sempre svolto un ruolo di cruciale
importanza negli sviluppi della musica e della danza popolare dei bianchi
fin dall'inizio del secolo, dal ragtime alle orchestre da ballo, fino allo swing
e al rock'n'roll. Ma fino agli anni 60, con le rare eccezioni di Louis
Armstrong e Duke Ellington, la sua presenza diretta restava scarsamente
riconosciuta dall'industria musicale. Una tensione costante si è
mantenuta nel corso di questo processo ma si è conservata gran parte
dell'autonomia della musica nera americana. In questo periodo si è
sviluppata una sintassi musicale diversa, distinta dalla canzone popolare
di derivazione europea. Nella prospettiva europea la musica di
derivazione nera presenta una struttura più rigida e povera rispetto a
quella usata dalla musica leggera bianca. Nella musica afroamericana le
note sono spezzettate, assemblate, allungate e diminuite. In questa
diversa logica musicale, il ritmo è molto più importante delle differenze
armoniche o addirittura della mancanza di armonia. È proprio questa la
differenza più palese tra musica europea e quella afroamericana. La
musica afroamericana fa riferimento alle tradizioni percussive dell'africa
occidentale e fa costantemente ricorso ad aggettivi che indicano
sensazioni di tipo tattile per descrivere i suoi effetti, come hot, funky e
feeling. La musica non obbedisce alla rigida logica lineare della scrittura,
ma all’intensità del parlato. Negli Stati Uniti come in Inghilterra, un
precedente stile di produzione musicale, ancora legato alla partitura
scritta e alla vendita di spartiti, ha ceduto il passo all'impatto crescente
della radio e del disco negli anni 20 e 30. La radio che faceva sì che le
orchestre e i cantanti da ballo entrassero contemporaneamente in milioni
di case. Ci fu poi il declino dello swing. Le orchestre di Benny Goodman,
Harry James e Tommy Dorsey si sciolsero nell'arco di poche settimane nel
1946. Il vuoto lasciato da queste orchestre fu colmato da cantanti solisti
come Frank Sinatra. Nel 1948, ci fu l'introduzione del nastro magnetico
che permetteva di poter tagliare, giuntare e montare: il suono finale era
completamente assemblato in studio. Il nastro magnetico trasformava la
registrazione in un montaggio musicale. I giovani divennero i nuovi
protagonisti della società. Il teenager era un prodotto ma anche un grosso
consumatore della cultura di massa. Alcuni gruppi giovanili degli anni 50
entrarono in contatto con un mercato di consumo in via d'espansione,
grazie a qualche soldo in più in tasca. C'era un'immagine gonfiata della
vita giovanile, fatta di abiti alla moda. Anche se nella realtà di tutti i giorni
la maggior parte dei teenager conduceva una vita più piatta e più povera.
Il termine “giovane” aveva un'accezione anche più ampia: si riferiva cioè a
quell'impulso di modernizzazione che portava allo sviluppo di settori
come la pubblicità e le arti visive. Riorganizzare l'industria secondo una
logica consumistica comportava la necessità di presentare continue
novità. Queste trasformazioni portarono ad investimenti economici verso
le attività del tempo libero. Il tempo libero non era più semplicemente un
momento di riposo e di recupero dopo il lavoro, ma un potenziale stile di
vita ha reso possibile dal consumismo.

Un momento formativo 1956-1963

Il 1956 è l'anno in cui in Inghilterra il rock’n’roll acquista una rilevanza

sempre crescente. Sulla rivista “Melody Maker” si leggeva che la mania
per il rock'n'roll era una delle cose più terrificanti che fossero accadute
nella musica leggera e che la tecnica del rock'n'roll, dal punto di vista
vocale e strumentale, era l'antitesi di tutto ciò che il jazz si era sforzato di
conquistare nel corso degli anni e cioè buon gusto e integrità musicale. Il
linguaggio del rock'n'roll era qualcosa di alieno rispetto a ciò che aveva
dominato precedentemente i gusti musicali in generale. Il rock'n'roll era
considerata una musica volgare e assordante. Richard Middleton aveva
avanzato l'ipotesi che questo fermento musicale, gli sforzi fisici che
concerti di rock'n'roll dal vivo richiedevano, erano i sintomi frenetici
dell'interscambio esplosivo avvenuto tra la musica nera e la tradizione
popolare bianca. La nuova musica rivela anche una peculiare attenzione
per l'aspetto percussivo. Inizialmente questo aspetto si poteva avvertire
nello stile pianistico ma fu ben presto trasferito nelle possibilità ritmiche
offerte dalla chitarra. Negli Stati Uniti, questa non era certo
un’innovazione sorprendente. La chitarra è stata sempre lo strumento
centrale in molte forme di musica popolare, sia bianca che nera.
L'introduzione delle chitarre elettriche nei tardi anni 40 amplificò le
potenzialità sonore di questo strumento. La chitarra elettrica soppiantò
ovunque quella acustica. In Inghilterra l'adozione della chitarra fu un
evento più sconcertante. Essa era considerata uno strumento piuttosto
esotico. Fu proprio il rock'n'roll che afferma la sua presenza nel pop
inglese. I modelli musicali americani furono assunti e infine tradotti in un
contesto culturale inglese, diventando in seguito parte integrante del pop
britannico. Gli anni 50 si caratterizzano come un panorama composto da
teddy boys e rock'n'roll e trasformazioni culturali e sociali che l'Inghilterra
stava attraversando. Per le tendenze popolari l'aspetto dei teddy boy era
l'espressione aggressiva e fisica del rock'n'roll. I teddy boy avevano un
modo di vestire riconoscibile e una musica particolare che caratterizzava
soprattutto i teenager. Il termine “teenager” indicava una specie di
mondo sotterraneo compreso tra l'infanzia e la maturità adulta. I
teenager inglesi, diversamente da quelli americani, lasciavano la scuola a
15 anni e andavano a lavorare: rappresentavano quindi la classe operaia
giovanile. I teddy boy costituiscono un importante precedente per le
generazioni a venire, in quanto anticipano lo stile molto diverso dei
successivi “mods”. Le due più importanti forme espressive delle culture
giovanili erano la musica pop e l'abbigliamento. Mentre il vasto accesso ai
dischi rendeva la musica pop più aperta a gruppi sociali eterogenei di
quanto lo fossero state le musiche precedenti, nel suo periodo iniziale le
sonorità del pop erano generalmente considerate adatte solo per giovani
proletari e studenti di liceo più scapestrati. Nel frattempo, alcuni critici di
musica affermavano la mancanza di gusto del rock'n'roll e altri invece ne
riconoscevano, loro malgrado, il successo. Molti ragazzi inglesi degli anni
50 associavano l’America ai film hollywoodiani e alla musica leggera. Il
cinema hollywoodiano, i fumetti americani e il rock'n'roll apparivano
come qualcosa di seducente. I concerti dal vivo continuavano a
promuovere cantanti e dischi, ma furono la radio e soprattutto la
televisione a stimolare la gente ad appropriarsi di questa musica. In
questo contesto, l’effettivo monopolio di cui godeva la BBC ebbe
conseguenze importanti. La BBC continuò a opporre resistenza al
rock'n'roll e al pop per molto tempo. Fu solo verso la metà degli anni 60
che la BBC riconsiderò la situazione. L'importanza della radio nello
sviluppo della musica pop in Inghilterra è stata marginale e per nulla
paragonabile a quella che aveva avuto negli Stati Uniti. Anche il ruolo dei
cantanti cambiò. Non erano più parte di un'orchestra ma erano
accompagnati da un'orchestra e ci fu lo sviluppo dello stile individuale
della figura del cantante. er alcuni il rock'n'roll fu visto come un avvento
della più semplice americanità. Dopo la rapida irruzione del rock'n'roll ci
fu un ritorno al conformismo musicale e culturale. Il rock'n'roll aveva
segnato un importante cambiamento nella musica leggera, ma per il
momento rimaneva una potenzialità. Verso la fine degli anni 50 la musica
leggera inglese si ispirava agli esempi americani più assimilabili e il
risultato fu un sound per adolescenti. La presenza degli americani nelle
classifiche inglesi si può dividere in più aree: prima ci fu il rock'n'roll con
Elvis e Chuck Berry; poi seguì il genere High School, orientato verso un
pubblico più giovanile e che dominò i tardi anni 50; infine c’erano gli
autori di dischi da ballo. Gran parte di questo repertorio era sostenuto da
una domanda costante di musica da ballo per un pubblico di teenager.

È nei balli e nei locali giovanili che la musica pop trovò uno spazio
privilegiato. Il ballo comportava regole di base piuttosto rigide: le ragazze
arrivavano in gruppi o in coppia e danzavano tra di loro, mentre i ragazzi
stavano appoggiati alle pareti, chiacchieravano e fumavano. I gestori delle
sale da ballo tutelavano la rispettabilità e il buon nome dei propri locali e
quindi non erano favorevoli alla frenesia delle coppie che ballavano il
rock'n'roll, di conseguenze il ballo e l’abbigliamento dovevano rientrare in
determinati canoni. Negli anni 50 si stabilì per un breve periodo lo skiffle.
La strumentazione dello skiffle prevedeva strumenti come la chitarra, il
banjo, il pianoforte. Tra il 1956 e il 1958 lo skiffle rese per la prima volta
popolari in Inghilterra molti degli elementi della musica americana bianca
e nera. Tra gli anni 50 e 60 in Inghilterra si sviluppò il trad jazz, la musica
tradizionale della New Orleans dell’inizio del secolo. Il trad jazz ebbe
origine da una profonda avversione per lo swing e la sua “decadente
commercialità”. Lo skiffle per Lonnie Donegan era una genuina
evoluzione della musica folk. Nel movimento della folk song era possibile
imporre i criteri dell’autenticità, tanto che Ewan McColl insisteva affinché
i cantanti usassero solo materiale proveniente dal loro repertorio
nazionale. utti questi stili musicali erano anche, in differente misura, segni
culturali di un’espansione della musica popolare come mezzo di
comunicazione di massa del dopoguerra.

Voci britanniche 1963-1966

Agli inizi degli anni 60 il pop americano continuava a proporre modelli

musicali come ad esempio il twist. Ma oltreoceano nelle classifiche si era
piazzato “Love me do”, il primo disco dei Beatles. L’interesse e il fermento
suscitati dai Beatles e dalla musica beat furono senza precedenti nella
musica pop inglese. Essi rappresentavano l'avanguardia di un processo di
rinnovamento interno alla musica pop inglese che era stato ignorato
dall'industria discografica e dagli organizzatori di concerti. Nel corso del
1963, il formidabile impatto dei Beatles e la continua espansione del beat
furono la causa di una riorganizzazione musicale e culturale del pop
inglese. Il dibattito sul pop nelle riviste musicali non utilizzava più termini
come “gusto” e “musicalità”. Ciò che aveva importanza era il grado di
commerciabilità e di durata sul mercato. La radio pirata divenne una
protagonista nell'ambito musicale, offrendo una quantità enorme di
canzoni pop, non limitata alle hit parade del momento. Le radio pirata
erano molto più in sintonia con i gusti del club e delle sale da ballo e
allestivano programmi specializzati sul pop. Nel business musicale
“modernità” significava mantenersi al passo con le tendenze. Verso la fine
degli anni 60 lo stereo soppiantò con successo i dischi mono. Tra il 1964 e
il 1965 la musica pop diventò il simbolo fondamentale della cultura
metropolitana inglese alla moda: diventò il simbolo di uno stile. Due
gruppi molto importanti alla fine degli anni 60 sono gli Shadows e i Rolling
Stones. Erano due culture musicali assai differenti, anche se tutti e due i
gruppi cercavano nella musica americana ispirazione e stile. Invece i
Beatles rappresentarono qualcosa di radicalmente nuovo. I Beatles erano
il primo gruppo che avesse iniziato a inserire i propri brani originali nel
suo repertorio. Tra il 1963 e il 1964 i Beatles incisero quattro Lp: Please
Please Me, With the Beatles, A Hard Day’s Night, Beatles for Sale. La
maggior parte delle canzoni era composta da John Lennon e Paul
McCartney, ma c’erano anche canzoni di altri cantanti. I Rolling Stones e i
Beatles avevano in comune l’interesse per il rock'n'roll, in particolare per
Chuck Berry. I Beatles, però avevano esordito sperimentando la tradizione
della canzone popolare, mentre i Rolling Stones la tradizione del blues.
Verso la fine del 1963 sulle riviste musicali si parlava del R&B, della sua
vera natura e ci si chiedeva se i bianchi fossero in grado di suonare il
blues. Nello stesso tempo il successo di un gruppo come i Rolling Stones
comportò una riorganizzazione dei club londinesi. Fu nei club che si
costruì progressivamente quell’interazione tra la musica afroamericana e
la cultura di massa inglese. Verso la fine del 1963 con il successo dei
Rolling Stones e di altri gruppi R&B, il termine “rhythm and blues” stava
diventando ormai familiare e tendeva a integrarsi nel sound e nello spirito
del soul americano e dello ska giamaicano. Inoltre, gospel e blues si
intersecano e il risultato fu la musica soul. La musica soul era un sistema
di comunicazione autocontrollato e la potenziale frammentazione delle
sue componenti più instabili era disciplinata e ordinata da quel processo
di costruzione di un’identità nera. La ska fu altrettanto popolare nei club
londinesi e rappresentava un'appropriazione giamaicana dell’R&B nero
americano. Nei primi anni 60 era conosciuto in Inghilterra soprattutto
attraverso i dischi di Prince Buster. Lo ska e il suo stile di ballo attirarono
l'attenzione dei “soul boys” bianchi. Non molto tempo più tardi fu
proposto un sound più tipicamente londinese, influenzato anch’esso dal
R&B e dal soul originario: la musica dei mod. Gli Who furono
probabilmente il gruppo che più si avvicinava allo spirito mod. Il gusto
musicale dei mod spesso serviva a introdurre nuovi stili e per quanto
riguarda l’abbigliamento, esso avevo uno stile chiaramente identificabile,
che era un adattamento anglicizzato degli stili dell’Europa continentale e
dell’America. Le ragazze mod mescolavano i loro stili e il successo
commerciale della moda mod di innumerevoli boutique di Londra e della
provincia, introdusse un nuovo aspetto nel riconoscimento pubblico
dell’io femminile.

Il sogno esplode 1966-1974

Verso la fine degli anni 60 il pop doveva diffondersi anche nei quartieri
residenziali attraverso le trasmissioni della BBC. Nel 1970 ci fu lo
scioglimento di quello che un tempo era il rapporto cruciale tra il pop
bianco e le varie forme di musica afroamericana. I principali sintomi di
questa nuova fase erano la crescente sofisticazione del pop inglese,
evidenziata in una serie di LP dei Beatles, ma fondamentalmente
alimentata dall’underground londinese. L’altro aspetto, altrettanto
importante, fu la profonda influenza esercitata da Bob Dylan e dalla
musica rock della West coast. Dopo un intervallo di tre anni, segnato dal
primato del beat inglese, il centro culturale del pop ritorna negli Stati
Uniti. Le voci inglesi prendevano sempre più ispirazione dall’America. La
California era il centro di formazione delle nuove energie del pop
americano. L'ingresso di Bob Dylan nella hit parade inglese del 1965 fu un
evento sensazionale. Il suo era un suono decisamente diverso. Verso i
primi anni 60 con le lotte per i diritti civili da parte dei neri del Sud, la
canzone folk si diffuse ben presto nelle università. Le rivolte nere per i
diritti civili negli stati del Sud coinvolsero anche gli studenti bianchi nelle
marce della libertà, nella protesta e in un generale movimento di
solidarietà. Questo fece sì che i giovani bianchi assorbissero il blues, il
R&B e il soul. Negli anni 70 a San Francisco si svolgevano concerti che
mescolavano musica, spettacoli di luci, danze e poesia in un potente
infuso che sarebbe stato presto battezzato “acid rock”. Musica elettronica
suonata a tutto volume e luci stroboscopiche proiettavano il pubblico in
una “realtà alternativa”. La cultura di massa, e in particolare cultura
musicale giovanile e lo stile generazionale, conobbe una nuova e
importante fase che ebbe sviluppi diversi in America e in Inghilterra,
anche se il modello più convincente era quello americano. A San
Francisco e Los Angeles, musiche considerate lontane dallo screditato
centro del pop americano furono ben accolte e introdotte nei repertori di
gruppi, come i Grateful Dead. I suoni più autentici del folk bianco e del
blues rurale e urbano formarono la principale struttura musicale di quella
che stava per essere definita “controcultura”. Nella controcultura c'erano
figure come gli hippy che incoraggiavano a costruire una società diversa
dalla società dei consumi. La città venne abbandonata, anche se solo
simbolicamente per rivolgersi agli orizzonti più naturali della campagna,
mentre l’LSD offriva una “finestra aperta sullo Zen eterno”. La cultura
hippy giocava con una nuova serie di simboli che deridevano la logica
utilitaristica della società “normale” e la sostituivano con un
comportamento “freak” che disorientava e poteva andare dai referenti
centrali del rock psichedelico e della droga alla più esotica dimensione del
misticismo fino alla dimensione extraterrestre della fantascienza e
persino alla stregoneria. Questa “rivoluzione” spirituale, culturale e
politica era “totale”, doveva essere vissuta per essere fatta; la rivoluzione
divenne così uno stile di vita. In questo periodo altri linguaggi musicali si
facevano rapidamente avanti, molti del tutto estranei alla precedente
tradizione del pop. La musica di Frank Zappa può essere considerata una
sintesi di questa nuova sensibilità musicale. Le elaborazioni di Zappa degli
stili tradizionali del pop, integrate dalle composizioni di ispirazione
jazzistica e classica, rappresentano alcuni dei più importanti confini
musicali della sperimentazione controculturale. Dal primo festival pop di
Monterey del 1967 al festival di Woodstock del 1969, il rock era diventato
un'esperienza centrale della controcultura. La varietà delle musiche
prodotte in questo periodo richiedeva particolare concentrazione e
ascolto, non erano semplici suoni, ma “testi” culturali. Alla fine, gran
parte del panorama controculturale scivolò di nuovo, nei primi anni 70,
nella normalità della vita universitaria, portandosi dietro buona parte del
rock, i capelli lunghi, un po' di droga e l’accomodante rivista “Rolling
Stone” In Inghilterra la convergenza tra pop e controcultura locale,
favorita dallo spettacolo americano, fu inoltre stimolata dal nuovo
giornale underground “International Times” e dall'apertura di un club
come UFO in Tottenham Court Road. Poco dopo si svolse il primo festival
pop inglese nel Bedfordshire. Il senso più profondo di una corrente
culturale alternativa in seno al pop inglese dopo il 1966 si produsse
nell’underground con una base soprattutto londinese, dove i legami tra il
pop e l'avanguardia letteraria alla deriva si facevano sempre più stretti. Il
filone iniziale questa rivoluzione del pop inglese consisteva in una serie di
esperimenti che erano stati condotti utilizzando forme e timbri già
esistenti. Questi nuovi elementi vennero successivamente resi popolari e
ripuliti dalla produzione dei Beatles tra il 1965 e il 1967. In locali come
l’UFO inizio a emergere l'interscambio tra le categorie del pop e del non-
pop. Nel frattempo, dopo il successo dei primi gruppi di R&B, il
riferimento al blues era ancora una realtà. Ma dopo il 1966, sia il blues
elettrico sia il pop sofisticato tendevano a essere assorbiti dalla musica
psichedelica che arrivava dalla West Coast. Il legame più importante tra la
tradizione della chitarra blues, la musica psichedelica e gli esperimenti
elettronici va ricercato nella musica dell'americano nero espatriato Jimi
Hendrix. La sua musica e il suo stile chitarristico affondavano le radici nel
blues. Il momento americano lanciato dagli hippy nella metà degli anni 60
si stava piegando su sé stesso. La società alternativa inizia ad affondare
nelle proprie contraddizioni. I mass media inglesi colsero l'occasione per
imprimere nell'opinione pubblica cupe immagini giunte da oltreoceano, in
aggiunta a quelle dei disordini razziali e dell'aumento della criminalità in
generale. Le perenni crisi economiche dell'Inghilterra erano divenute una
realtà a partire dai primi anni 60. Enoch Powell, leader del partito
nazionalista inglese, faceva sinistre allusioni a un nemico all'interno. La
nuova sottocultura degli skinhead riaffermava con violenza una radicata
mitologia proletaria di natura etnica: essere bianchi e britannici. Gli
skinhead furono protagonisti di feroci attacchi contro i pakistani, i gay e
gli hippy. La signora Whitehouse e Lord Longford parlavano di una
“Inghilterra pornografica” e sostenevano che i valori morali del paese
erano ormai corrosi dal cancro della permissività. Ci fu quindi un ritorno a
restrizioni morali, l'appello a procedimenti disciplinari adeguati e una
continua pressione esercitata dalla polizia. La musica rock inglese
risentiva di questo mutamento di clima. Alla fine degli anni 60 ci fu
l'introduzione del registratore a piste multiple che portò un'altra
rivoluzione nell’incisione e nella produzione della musica pop. Lo studio di
registrazione aumentò ancor di più la sua importanza nella produzione
musicale. Alla fine del decennio si era creato nel pop un notevole e
influente raggruppamento di musicisti, con il loro relativo pubblico, che
rifiutavano i limiti artistici del singolo brano destinato alla hit parade
contenuto entro i tre minuti. In questo periodo il 45 giri fu messo in crisi
dal punto di vista commerciale e culturale dal LP stereo. Le vendite degli
LP superarono ampiamente quelle del 45 giri. Questa trasformazione fu
registrata nell'investimento di capitale destinato allo studio, alla
tecnologia e alle tournée.

Tra i frammenti 1971-1976

Nei primi anni 70 si ha l'introduzione del glam rock con personaggi come
David Bowie. Il glam rock offriva una prospettiva estetica sensibilmente
diversa da quella della musica progressiva. La sua qualità artistica andava
oltre i canoni estetici tradizionali, e come la pop art era interessata agli
aspetti appariscenti e superficiali della moderna vita industriale. Le
esigenze di mercato e le aspirazioni artistiche venivano adesso mescolati
tra di loro. Nei primi anni 70 godettero di un piccolo revival alcune
varianti del blues elettrico. Alla musica già consolidata dei Rolling Stones
seguirono altre proposte nella stessa vena blues, come quelle di Rod
Stewart. Ma furono il beat e l’heavy metal che occuparono
prevalentemente la scena del blues e ci fu anche un ritorno di stili pop
che esistevano prima dei mutamenti dei tardi anni 60, come il
malinconico lirismo di Elton John. Il rock in generale si considerava
separato dal mondo dello spettacolo televisivo. Tant'è che in questi anni
nacque anche la figura del critico rock professionista, che lavorava non
solo nella stampa musicale, ma anche su riviste alternative ed era pagato
per esporre punti di vista e teorie sul rock come un settore artistico
particolare. Nell'ottobre del 1970 comparve il primo numero della rivista
“Sounds”, un settimanale di musica che si proponeva esplicitamente
come piattaforma della musica progressiva. Questa rivista avrebbe poi
influenzato sia “Melody Maker” sia il “New Musical Express”.
Un’attenzione così focalizzata da parte dei giornalisti di queste riviste
segnò, dal punto di vista semantico, la graduale scomparsa del termine
“pop” e l'adozione dell’etichetta “rock” o “musica progressiva”. Nel 1969,
durante la fase trionfale della musica progressiva, il soul e il reggae erano
costantemente presenti nelle classifiche inglesi e, più significativamente,
nella musica da ballo; tuttavia, erano destinati a essere esclusi quasi
totalmente dagli interessi della critica. La significativa assenza della
musica nera dall'era del rock progressivo fu uno dei tratti caratterizzanti. I
musicisti neri erano accusati di essere “commerciali” ed erano confrontati
con quelli che erano chiamati i “cantanti soul bianchi dagli occhi azzurri”.
L’emarginazione della musica nera aveva comportato anche l’esclusione
di una danza stilizzata a essa associata. La dance Music, naturalmente,
non scomparve completamente. Nel frattempo, la musica country stava
anch’essa sperimentando alcuni radicali mutamenti interni. L'emergere di
una nuova generazione di cantanti che erano influenzati da certe idee
della controcultura, e la vicinanza di Bob Dylan e di numerosi altri gruppi
rock alla musica country dei tardi anni 60, ebbero l'effetto di legare la
musica country al rock sotto diversi aspetti. Il cantante country veniva
dipinto come un giovane che aveva viaggiato molto e aveva conosciuto la
vita di città ma che in fondo è rimasto fedele alla vita di campagna. La
musica di Dylan, della Band e di numerosi gruppi californiani era
profondamente caratterizzata da chitarre rustiche e da armonie canore.
Una versione più vibrante del country rock si sviluppò al Sud. Solitamente
denominato “southern boogie”, questo genere univa la musica country e
la musica nera in un sound elettrico senza pretese.

L’heavy metal fu senza dubbio un prodotto “mutante” della musica

progressiva. Questo genere proponeva uno stile di vita più concreto,
legato alle emozioni della musica ad alto volume, alla birra e alle
compagnie esclusivamente maschili. La sua rozza ed elementare poetica
esaltava senza pudori le qualità fondamentali della sessualità maschile. Fu
una musica considerata aggressiva. Il pubblico heavy metal era composto
da studenti e operai trasandati. Nei primi anni 70 nacque il teenybopper
pop. Questa musica era associata ai gusti delle ragazzine ancora
adolescenti. In questo caso il pop faceva da ponte tra la giovinezza e
l'ingresso all'età adulta. Le star erano spesso ragazzi molto giovani come i
Jackson five. Il concetto di “romantico” era ovviamente centrale nel
teenybopper pop. Attorno al 1970-1971 arrivò il glam rock caratterizzato
da maschere, make-up, tintura per capelli, tacchi altissimi e costumi
sempre diversi. Questo genere si dimostrò una pungente e ironica
risposta alle illusioni del rock progressivo, e sollevò inoltre provocatori
interrogativi sulla sessualità e sullo stile maschile predominante. Il glam
rock divenne l’espressione più autocosciente del pop: tendeva a
frammentare i vecchi modelli ricettivi, sia quelli semplicemente associati
al “divertimento”, sia quelli recentemente acquisiti dall’arte. Il centro più
significativo divenne New York. Era soprattutto Bowie il protagonista di
questo genere. Nei primi anni 70 le sue canzoni e le sue maschere furono
diffuse attraverso una serie di personaggi sessualmente ambigui. Erano
extraterrestri in tutti i sensi, essi apparivano come “eroi proibiti”. Il glam
rock era un rifiuto della realtà. Esso intendeva dimostrare che la presunta
“privacy” della questione sessuale era soltanto un'illusione. La sessualità
era parte della sfera pubblica nello stesso modo della politica, delle classi
sociali e delle sottoculture. Il pubblico del glam rock era costituito
soprattutto da teenager bianchi appartenenti alla classe operaia. Bowie
proponeva un’estetica della frammentazione musicale e culturale che
andava dai suoni hard rock al “Plastic soul” fino ai tormentati esperimenti
funk. Bowie fu uno dei primi artisti bianchi ad aprire un importante spazio
tra gli esperimenti della musica bianca e i timbri delle musiche nere
contemporanee.

La liberazione dall'oscurità: le musiche nere 1966-1976

Fin dagli anni 60 il soul ha sempre fornito la base per la musica da ballo in
Gran Bretagna e ha riscosso una serie continuativa di successi
commerciali. La musica soul in Gran Bretagna ha sempre mostrato una
molteplicità di aspetti. La musica soul ha rappresentato un persistente e
oscuro contrappunto agli sviluppi che si verificavano in altri ambiti del
pop britannico. Nel decennio che va dal 1966 al 1976 fu il soul a
monopolizzare i ritmi del ballo, soppiantando il twist e anticipando la
discomusic. Il soul aveva oltrepassato i confini della precedente
sottocultura mod per raggiungere le discoteche della Gran Bretagna e
divenire finalmente un’indiscussa dance Music di ogni locale pubblico. La
musica soul veniva da altrove ed è proprio in questo che consisteva parte
dell'attrazione che esercitava sui suoi appassionati di razza bianca. Il soul
celebra il connubio tra le due grandi tradizioni musicali afroamericane: il
blues e il gospel. Il corpo era molto importante nel soul, era fonte e
destinazione della musica e ciò avveniva attraverso il ballo. Dalla metà
degli anni 60 in poi, la musica soul continuò ad occupare in Inghilterra un
posto sempre più importante nelle classifiche e nell'uso del tempo libero.
L’immensa popolarità riscossa dal soul come musica da ballo sottolineò la
seducente natura del suo linguaggio corporale. Nel vasto panorama del
soul era il Detroit Sound che tendeva a imporsi sui gusti del pubblico
inglese: di solito erano i successi della Tamla Motown a capeggiare la hit
parade, mentre le piccole case discografiche richiamavano l'attenzione
degli appassionati del “Northen soul”. Il Northern soul, invece, era una
cultura dominata in gran parte da valori maschili e orientata verso il ballo.
Era una cultura autonoma, quasi regionale, dotata di una propria musica,
di un proprio modo di ballare e di un proprio gergo. A partire dal 1964 ci
furono una serie di rivolte urbane dei neri e venne quindi a crearsi una
tensione nei ghetti neri di Detroit con l'adozione da parte dell'opinione
pubblica dell'aggettivo “nero” anziché “di colore”. Fu dalla metà degli
anni 60 in poi che cominciò ad affiorare un senso di innovazione culturale
da parte dei neri. Il termine “soul”, infatti, si riferisce sia ad una serie di
linguaggi musicali afroamericani in evoluzione sia ad un potente
metalinguaggio culturale. Il “soul” allude alle energie di una cultura nera
autonoma che si stava aprendo orgogliosamente la strada tra le correnti
razziste dell’America bianca. Il reggae era la musica della Giamaica nera.
In Inghilterra non ebbe particolare successo anche se alla fine degli anni
60 una serie di successi da hit parade fecero salire sensibilmente la
popolarità del reggae. Tuttavia, suscitava comunque scarsa attenzione.
Nonostante ciò, nel 1961, in Gran Bretagna, la Melodisc Records, aveva
creato la firma Blue Beat per lanciare la musica giamaicana e nel 1968 fu
fondata la più importante casa di produzione reggae, la Trojan Records,
da Goptal e Chris Blackwell, un bianco originario dei Caraibi, proprietario
della Island Records. Quando si parla del reggae non si può evitare il
riferimento alla ricca mescolanza culturale tra le indie occidentali e
l'Europa occidentale. Oggi, l'unica traccia che rimane in Giamaica dei suoi
aborigeni è il nome che essi diedero all'isola: “Xaymaca” Terra delle
Sorgenti. La maggioranza della popolazione dell’isola è costituita dai
diretti discendenti di abitanti dell'africa occidentale ridotti in schiavitù per
lavorare nelle gigantesche piantagioni sulle quali si basava il proficuo
commercio della canna da zucchero. La Giamaica divenne indipendente
nel 1962 e ciò portò alla ricerca di un'identità nazionale in una società
etnicamente variegata e a un rinnovato interesse per le sue radici. Negli
anni 20 il nero giamaicano Marcus Garvey e il suo movimento per il
ritorno all'Africa avevano profondamente acceso i sentimenti dei neri
emarginati, negli Stati Uniti come in Giamaica. Nacque così il movimento
Ras Tafari. Tra i loro obiettivi vi era quello di capovolgere il mondo
simbolico della società bianca. La musica era caratterizzata da un loro
gergo e da un intenso suono africano della grancassa. La musica divenne
parte integrante di questo panorama culturale. Negli anni 60 nacque il
genere musicale dello ska che rappresentava un incrocio musicale tra
un'orgogliosa cultura indigena e la musica nera degli Stati Uniti. Dalle
occasionali radio nelle baracche di Trench Town arrivavano i suoni del
R&B nordamericano e della musica soul trasmessi dalla vicina Florida. Ma
più che la radio, o il costoso disco, era la discoteca viaggiante, conosciuta
come “Sound System” che portava gli ultimissimi sound americani da una
baraccopoli all'altra. Come i proprietari di questi Sound System itineranti,
i disk Jockey cercavano di conquistarsi pubblico e fama. Alla fine degli
anni 60 nacque poi il rude boy giamaicano che era il principale
protagonista dello ska. Erano ragazzi che vivevano di un’economia da
marciapiede, fatta di aggressioni, furtarelli e smercio di marijuana.
Secondo Prince Buster, i musicisti giamaicani ispiravano i loro ritmi alla
“pocomania”. La pocomania è un culto giamaicano afrocristiano che
comporta fenomeni quali la trance e il dominio degli spiriti. Le sue danze,
i suoi studi strumentali e i suoi ritmi sono indubbiamente entrati a far
parte della musica popolare giamaicana. Alla fine degli anni 60, i cantanti
reggae cominciarono a interpretare nei propri brani i sentimenti del Ras
Tafari. Nel 1964, in Gran Bretagna Lee Goptal aveva fondato la B&C
records per la distribuzione della musica giamaicana. Intorno al 1967-
1968 gli skinhead stipularono un accordo con il reggae giamaicano e con
lo stile del rude boy. Il gergo della gioventù nera era attentamente
studiato, il loro modo di vestire, tra cui pantaloni a mezza gamba, e la
rasatura dei capelli detta “skiffle” erano oggetto di imitazione. Il successo
del reggae fu tale che da allora non ha mai più raggiunto i livelli conseguiti
nel 1969 nelle classifiche inglesi. L’incurabile maschilismo degli skinhead
tendeva spesso manifestarsi ai danni di qualsiasi malcapitato pakistano,
hippy o gay che si trovasse sulla loro strada. Le bande degli skinhead,
chiamate “crews”, erano molto diffuse nell’East End e nelle Midlands.
L'idillio tra rude boy e skinhead fu di breve durata. Questa fusione di due
estremi si spezzò e gli skinhead si ritirarono. Durante gli anni 50 e 60, le
comunità provenienti dalle Indie occidentali riponevano speranze nelle
opportunità offerte dall’Inghilterra. Ma negli anni 70 molte di quelle
speranze erano ormai svanite. I giovani della seconda generazione, tra cui
molti nati e cresciuti in Gran Bretagna, si resero conto che il razzismo e la
discriminazione razziale non erano una questione né personale né
casuale, bensì una questione strutturale. Ciò portò i giovani ad entrare
sempre di più nel mondo criminale, fatto di marijuana, merce rubata e
prostituzione. Nel frattempo, già dal 1968, Enoch Powell aveva ripreso
l'argomento molto scottante del tema razziale. La sua teoria era che la
crisi e il crollo della Gran Bretagna erano stati causati dalle tensioni
razziali originate dall'immigrazione nera. Lentamente, l'intero equilibrio
politico del dopoguerra, fondato sull'assistenza pubblica e la piena
occupazione, cominciava a sgretolarsi. I giovani neri ne furono
doppiamente colpiti. La presenza costante di giovani neri disoccupati che
vagabondavano per le strade dei quartieri degradati del centro era un
segno lampante. In un clima come questo iniziò una rigida sorveglianza.
Razza, legge e ordine vennero usati dai governi conservatori e da quelli
laburisti per cercare un consenso popolare che legittimasse il loro potere.
I giovani neri, essendo più esposti dal punto di vista strutturale, pubblico
e razziale, furono tra i primi a essere colpiti da questo generale clima di
ostilità. La figura del rude boy giamaicano fornì per breve tempo, ad
alcune frange della gioventù nera britannica, un modello di ribelle che
venne successivamente rafforzato dalla pressione di una vita senza
prospettive di lavoro. Sul fronte razziale mentre la popolazione nera stava
per essere spinta in un forte stato di disoccupazione, un movimento di
opinione popolare stava prendendo forma attraverso messaggi lanciati
dai politici e dalla stampa. Questi messaggi si basavano sull’idea del modo
di vivere britannico. Gli slogan razzisti fornivano la spiegazione della
disoccupazione, del degrado urbano, della crisi dei servizi sociali e
dell'identità britannica in generale. Il cambiamento di direzione in seno
alla gioventù nera avvenne in gran parte sotto la bandiera del reggae e
grazie alla figura catalizzatrice di Bob Marley. Marley non ottenne solo un
successo commerciale con la Island Records, ma anche un trionfo
culturale. Tuttavia, nonostante l’innegabile successo di Marley e i
contratti che le case discografiche inglesi stipularono con numerosi
interpreti del reggae, c’era una certa distanza tra il reggae e il resto del
pop inglese. È solo dopo l’avvento del punk, alla fine del decennio, che il
reggae inizia a mostrarsi più insistente in altre aree del pop. Negli anni 70
ci furono una serie di scontri razziali. Proprio ai confini dei quartieri
occupati dalla comunità nera, le più tradizionali procedure poliziesche
furono sostituite dai bruschi comportamenti delle squadre speciali e ad
un metodo di sorveglianza molto più severo. La legge sulle persone
sospette fu applicata per arrestare i giovani di colore e per spazzare via
dalle strade i poveri disoccupati neri e i potenziali scippatori. I duri scontri
tra neri e la polizia che conclusero il carnevale di Notting Hill del 1976 e i
tumulti razziali di St. Paul a Bristol, furono le conseguenze di
quell'interminabile oppressione.

Paesaggi sonori urbani 1976-1983

Tra l'autunno del 1976 e l'estate del 1977 il punk fece irruzione a Londra.
Molti vedevano nel punk una musica selvaggia della gioventù ribelle, altri
cercavano di scoprire in esso un senso politico al di là dei simboli violenti
e provocatori che circondavano quella sottocultura. I segni caratteristici
del punk erano la svastica che si intravedeva sotto le magliette con la
figura di Karl Marx, i corpi perforati da spille da balia, collo serrato in un
collare per cani, occhi sbarrati dalle anfetamine e capelli tinti con colori
appariscenti. Il punk generò ben presto una rivolta nel mondo della
musica. Dopo Londra anche nei quartieri residenziali come Belfast e
Birmingham cominciavano a emergere una musica e un giornalismo punk
di carattere locale. Il punk era una musica decisamente “etnica”. I punk
riattivarono inevitabilmente quel perenne contatto tra la cultura nera e gli
stili di gioventù bianca: i punk erano “negri” e la loro musica “reggae
bianco”. Nel punk il corpo diventava un oggetto deliberatamente
sfruttato e trascurato, una fonte priva di sesso e sentimenti. I punk
trascuravano temporaneamente il tradizionale romanticismo del pop per
acquisirne uno proprio, singolarmente asessuato, un romanticismo da
“strada” che provocò una certa confusione tra i ruoli sessuali. Nel
frattempo, per la stampa musicale era praticamente impossibile ignorare
la provocatoria presenza del punk nel circuito musicale londinese e il
crescente interesse nazionale per il fenomeno. Ciò che richiamò
l'attenzione nei confronti del punk non furono tanto gli aspetti musicali
quanto i sensazionali comportamenti esibiti in pubblico. Con i suoi vestiti
stracciati, le sue bestemmie e i suoi sputi in pubblico, il punk scelse
l’abbigliamento emarginato dei dannati della città. Il punk rappresentò la
più articolata delle sottoculture: esso adottò una strategia della
provocazione estetica; negando il significato comune di classe e di politica
espresse un radicalismo sociale assai esplicito. Nel frattempo, gli aspetti
provocatori del punk non deludevano le aspettative dei media. Il caso dei
Sex Pistols che bestemmiavano durante un varietà televisivo fu solo il
primo di una serie di analoghi incidenti ben pubblicizzati. In seguito, la
stampa cercò di inscenare una battaglia tra punk e ted come revival degli
scontri avvenuti 13 anni prima tra i mod e i rocker. In questo clima ostile
nei confronti del punk, le case discografiche annullarono il contratto con i
Sex Pistols e dovettero sborsare migliaia di sterline come indennità per la
rottura degli accordi. Il punk si trovò circondato da un clima di pubblica
indignazione. La dance music è debitrice verso le culture afroamericane e
afrocaraibiche. Ne sono un'ulteriore conferma la disco music, il reggae e il
rap dei tardi anni 70. A metà degli anni 70 la disco music conobbe a New
York un successo strepitoso. La disco music era accusata di essere
commerciale. Essa si diffuse soprattutto tra la cultura delle minoranze gay
e di colore di New York e nei club gay. In Inghilterra è sempre stato il ballo
a fornire l'accesso principale a musica e culture afroamericane. Negli anni
70 è stato ancora nei club e nelle sale da ballo inglesi che la disco music è
stata fatta propria sia dalla cultura gay sia dal più vasto pubblico dei
frequentatori di locali da ballo. La disco music si appropria delle moderne
tecniche di riproduzione. Il rap si trova all'estremo opposto rispetto
all'uso sofisticato di effetti da studio impiegati nella disco Music e nel
reggae. A New York verso la fine degli anni 70 giovani di colore utilizzano
gli apparecchi più semplici e più diffusi nell'ambito dell'incisione sonora e
li trasformarono gli strumenti musicali veri e propri. Il rap è il Sound
System di New York. Agli inizi degli anni 70 nasce il pub rock e si sviluppò
per lo più nei quartieri periferici della città come Camden Town. Questa
musica di derivazione R&B rappresentò una forza importante nel pop
inglese alla metà degli anni 70. I riferimenti del pub rock ruotavano
intorno all'idea di “autenticità”: musica diretta e nuda emotività. La
convivenza nei tardi anni 70 di quasi tutti gli stili musicali più importanti
che avevano partecipato alla formazione del pop inglese è un fenomeno
che segna la fine di qualsiasi tentativo di concepire il pop come
movimento lineare. Gli ultimi anni 70 sono stati un periodo di crisi per il
pop inglese. Fu un periodo di vasto conflitto sociale caratterizzato da una
crescente instabilità politica. Il punk è stato il principale movimento
propulsore, ritenuto responsabile sia di una rivoluzione interna al pop sia
di una traduzione della crisi sociale nella retorica musicale sottoculturale.
Nel frattempo, le distinzioni tra il “privato” e il “pubblico” diventano
sempre più confuse. Gli spazi pubblici vengono invasi da un numero
crescente di apparati musicali privati. La radio transistor è stata sostituita
dal registratore portatile a cassette. Il punk incombe sulla fine degli anni
70 e il principio degli anni 80 e ciò è evidente soprattutto nel limone, negli
stili e nei volti del pop di questi anni. All'inizio degli anni 80 ritornano gli
skinhead. Gli skinhead rappresentavano una dura estremizzazione del
punk. Questa ritrovata sottocultura proliferava con i suoi stivali, i tatuaggi
e il loro esasperato nazionalismo, portando tutto questo oltre la soglia
dell'accettabilità. L'economia di quartiere un tempo elastica, fatta di
lavoro occasionale e di impieghi stagionali, che sosteneva
economicamente la scelta degli skinhead, è andata sempre più
razionalizzandosi, sfuggendo perciò alla portata dei giovani privi di una
specializzazione. Impreparato a un simile destino, lo skinhead rimane un
attore disperato, ridotto a vivere ai margini della società dei bianchi e a
trascorrere le sue giornate in un'ottica di decadenza urbana, di
disoccupazione, razzismo, teppismo e violenza di strada.