CRICCO DI TEODORO: CAP.

28-
VERSO IL CROLLO DEGLI IMPERI
CENTRALI
Elementi di storia dell'arte ed espressioni grafiche
10 pag.

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STORIA DELL’ARTE
CONTEMPORANEA
(CRICCO DI TEODORO)

CAP. 28: VERSO IL CROLLO DEGLI IMPERI CENTRALI

28.1⎮ITINERARIO NELLA STORIA
Gli ultimi decenni del XIX secolo vedono il pieno sviluppo della seconda Rivoluzione industriale.
Dopo la formazione degli Stati nazionali, l'Europa conosce un periodo di relativa stabilità politica.
Sono gli anni della cosiddetta Belle époque, durante i quali il benessere economico prodotto
dall'espansionismo capitalista arriva a interessare settori sempre più vasti della media e piccola
borghesia. Sotto la faccia del benessere diffuso, però, covano le contraddizioni di una società
sempre più profondamente divisa in classi.
La maggior parte dei capitali è saldamente concentrata nelle mani di pochi, mentre la modesta
borghesia deve accontentarsi solo delle briciole dei grandi proventi industriali. La stragrande
massa del proletariato vive in condizioni estremamente precarie e disagiate. La risposta che i vari
governi europei danno a tale malcontento è spesso suggerita dagli stessi gruppi industriali, la cui
potenza economica è ormai tale da poter influire sulle principali questioni politiche nazionali e
internazionali. È giunto il momento di una maggiore democratizzazione della vita politica.
Iniziando a integrare i partiti popolari più moderati nel governo si ottiene una pace sociale che
consente di proseguire nella politica di espansionismo industriale e di colonizzazione.
Quest'ultimo fenomeno, in particolare, apre nuovi orizzonti economici fornendo materie prime e
forza lavoro, vendendoli a costi maggiorati ai paesi tagliati fuori dai mercati internazionali. Ecco
dunque che l'apparente stabilità politica e il benessere sono solo una faccia della medaglia, dietro
la quale si agitano tensioni sempre più violente. Il conflitto di interessi anglo-tedesco, il contrasto
austro-russo e la forte contrapposizione franco-tedesca sono solo alcune delle motivazioni che
porteranno inevitabilmente alla Prima guerra mondiale, che segnerà la definitiva frantumazione
degli imperi a cui farà necessariamente seguito il totale ridisegno di tutti gli equilibri politici ed
economici della nuova Europa del Novecento.

28.2⎮I PRESUPPOSTI DELL’ART NOUVEAU

L'industrializzazione della seconda metà del XIX secolo non portò
sempre i frutti desiderati. Numerose attività artigiane, infatti,
andarono a morire per la concorrenza spietata dell’industria. La
grande esposizione dei prodotti industriali di tutte le nazioni, la
prima del suo genere, svoltasi a Londra nel 1851, mostrava,
accanto a pezzi altamente decorativi e costosi, una svilita produce
industriale di oggetti d'uso comune, rivelando in maniera
chiarissima le incongruenze della produzione in serie. Si sentiva,
negli ambienti artistici, la necessità di un cambiamento radicale
che riconsiderasse le finalità stesse del lavoro operaio e la qualità
di manufatti industriali. Fu William Morris a fare il primo grande
passo in tale direzione. Morris studio a Oxford, dove conobbe Sir
Edward Burne-Jones, un pittore pre raffaellita , al quale resto
allegato da profonda amicizia per tutta la vita. Willy stesso pittore,
ma anche pubblicista, decoratore e grafico. Nel 1883 aderì al
socialismo, da lui inteso in modo utopistico. Frequentatore assiduo
del Victoria and Albert Museum - inaugurato nel 1872 -, il primo ad
occuparsi esclusivamente di arti decorative, le cosiddette arti
minori, ne divenne in seguito collaboratore in qualità di membro
del comitato di esperti.

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William Morris riteneva che bisognasse restituire al lavoro operaio la giusta dignità che era stata
spodestata dalla produzione industriale. Il suo obiettivo era quello di conciliare il lavoro industriale
con la creatività dell’artigiano. Il 1861 Morris dette così vita alla ditta “Morris, Marshall, Faulkner &
Co.” che produceva elementi per l'arredamento e la decorazione delle abitazioni. Gli artisti che
collaborarono con lui si definivano “operai d’arte”. La vita creata da Morris tentava di essere
competitiva con l'industria sia per i costi, sia per la qualità.
La produzione della “Morris, Marshall, Faulkner & Co.” era di alta qualità e adatta ad un pubblico
ristretto dove le masse operaie, target di William Morris, vennero escluse. Così nel 1888 Morris
fondò la “Arts and Crafts Exhibition Society” con lo scopo di consentire ai meno abbienti di
acquistare oggetti d'uso comune di buona qualità ma a basso costo. Ciò che accomuna tutte
queste opere e il decorativismo. Esso si manifesta con la linea sinuosa, la ripetitività dei
movimenti, la arricchirsi di tralci di foglie fiori resi in modo stilizzato, così come avveniva anche
nell'arte medievale. Tali caratteri formali pongono il movimento di William Morris e dei suoi
seguaci quale presupposto dell'Art Nouveau.

28.3⎮L’ART NOUVEAU
La massificazione della produzione industriale negli ultimi decenni
del XIX secolo interessa numerosi settori produttivi: dalla
falegnameria alla vetreria, dalla ceramica alla siderurgia leggera,
dalla tessitura fino alla grafica. Gli oggetti sfornati dall'industria, tutti
rigorosamente uguali, perdono però qualsiasi personalità. La
quantità a sopraffatto la qualità.
Dare dignità artistica al prodotto industriale significa rispondere a
due importanti esigenze. La prima e più urgente è di ordine
economico. L'innalzamento del livello estetico dei prodotti a per
conseguenza l'apertura del mercato della media e piccola borghesia.
La seconda esigenza è quella di porre le basi per un'arte diversa e
moderna, in linea con il progresso dei tempi e con le nuove
aspettative dell’uomo. L'Art Nouveau, rappresenta la nuova risposta
artistica che la cultura europea dà al disegno del proprio tempo. Il
termine di per sé indicativo dei contenuti innovatori che si vogliono
esprimere.

L'Art Nouveau non è un'arte di evasione. Il patrimonio di esperienze maturato da William Morris
con la sua “Arts and Crafts Exhibition Society” non è andato assolutamente disperso e confluisce
in modo diretto all'interno dell’Art Nouveau, trasportandovi tutto il proprio bagaglio ideale e
professionale. È così che l’Art Nouveau diventa in breve il gusto di un’epoca. In ogni paese
d'Europa l'Art Nouveau si sviluppa in modo diverso. Art Nouveau è quello francese e deriva
dall'insegna di un negozio di arredamento d’avanguardia aperto a Parigi nel 1895.
In Inghilterra prende il nome di Modern Style e in Italia quello di Stile floreale o di Liberty; in
Germania l'Art Nouveau si diffonde come Jugendstil; nei Paesi Bassi si chiama Nieuwe Kunst,
mentre in Austria si parla piuttosto di Secession, dal nome del movimento di avanguardia
formatosi a Vienna nel 1897. In Belgio si definisce anche Stile Horta e in Spagna viene adottato
l’appellativo di Arte Jóven o, più frequentemente, di Modernismo.
La presenza di tanti nomi per identificare il medesimo movimento ci dà immediatamente il senso
della dimensione e della diffusione del fenomeno.

Per comprendere appieno il significato dell'Art Nouveau bisogna cercare di immergersi nello
spirito dell'epoca, pensando che nessun campo ne è stato immune. Si pensi all'arredamento e
agli accessori per l’edilizia.
Anche nel campo tessile, grazie alle nuove tecnologie, si producono stoffe e tessuti decorativi con
motivi straordinariamente complessi e delicati, assolutamente impensabili da realizzare al telaio.
Il rinnovamento dei tessuti ha avuto riflessi immediati anche nella moda. Anche la ceramica i vetri
si prestano meravigliosamente alle dolci torsioni e alle magiche trasparenze dell'Art Nouveau.
Nel settore della grafica e della riproduzione di immagini a colori i progressi dovuti al
perfezionamento delle tecniche litografiche consentono la realizzazione in grande tiratura di
manifesti, locandine, riviste e cartoline illustrate.
Quando l'Art Nouveau approda alla pittura e all'architettura ha già maturato un solido retroterra

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culturale fatto di forme e di colori che il grande pubblico hai imparato a conoscere già nei piccoli
oggetti di uso quotidiano.

28.4⎮GUSTAV KLIMT (1862-1918)

Gustav Klimt, uno dei migliori promotori della secessione viennese, è senza
dubbio la personalità più alta della pittura art nouveau.
Nato in un sobborgo viennese nel 1862, nonostante l'inclinazione artistica
dimostrata fin da giovanissimo, scelse volontariamente di non iscriversi
all'Accademia di belle arti, ma frequento la meno prestigiosa Scuola di arti
decorative di Vienna. Gli insegnamenti della Scuola di arti decorative avevano
già per proprio conto una finalità più connessa a un uso immediato, anche di
tipo artigianale. Ottenne immediata fama e nel 1897 fu il principale esponente
della Wiener Secession, di cui fu anche il primo e più prestigioso presidente.
Klimt fu anche particolarmente attivo nella collaborazione a “Ver Sacrum”,
l'importante rivista ideologica della Secessione.
Nel 1903 visitò Ravenna in due diverse occasioni, riportandone una
suggestione talmente profonda da avere notevoli ripercussioni anche sullo stile e sulla scelta
espressiva degli anni immediatamente successivi. Il 1912 divenne presidente dell'Unione
Austriaca degli Artisti.

Negli anni passati alla Scuola di arti decorative Klimt aveva

ricevuto un insegnamento accademico basata essenzialmente
sullo studio del nudo e sull’ornato. Con il tempo il disegno di
Klimt muta considerevolmente giungendo a un linearismo
essenziale dal forte gusto decorativo che si concretizza nell'uso
di una morbida curva di contorno. Il Profilo di una ragazza, un
disegno a matita blu del 1898, insiste sulla lunga chioma della
giovane donna. I capelli sono all'asse portante della
raffigurazione sono trasformati in un motivo ornamentale con il
loro volume, morbidamente riso con onde di filamenti leggeri. In
Nudo disteso verso destra è mostrata una giovane donna che giace riversa su un fianco tenendo
le braccia schiacciate contro il petto, con la gamba sinistra distesa e quella destra piegata. Il suo
corpo è delineato con piccoli tratti curvilinei continui e le gambe sono parzialmente nascoste da
un drappo nella cui decorazione ricorrono con grazia raffinata i motivi del cerchio e della spirale.
Se l'atteggiamento della donna risulta provocante, tuttavia, l'unico tocco di rosso, quello che ne
disegna le labbra, richiama l'attenzione di chi guarda sul suo volto, serenamente abbandonato nel
sonno.

In Giuditta I, dipinto del 1901, il soggetto biblico è

decisamente posto in subalternità, mentre il corpo
seminudo dell'eroina, appena coperto da un sottile
velo azzurro con ornamentazioni dorate, e il potere
incantatore dello sguardo, sono un inno della
bellezza femminile, l’invenzione della femme fatale,
cioè di una personalità femminile seducente, forte e
dominatrice. Tale interpretazione sarebbe diventata
negli anni ancor più vera e caratterizzante tanto che
lo stesso Klimt confonde Giuditta e Salomè, come
appare in Giuditta II (Salomè), un'opera del 1909. Qui
le forme della donna rivelano, nel seno nudo, un
definitivo passaggio dalla prescelta del cielo per
compiere una missione salvifica all'incarnazione
della passione che sconfina nella morte. Nel dipinto
di Vienna Giuditta se ne sta immobile, con gli occhi
socchiusi e le labbra appena dischiuse, in
atteggiamento quasi di sfida, mentre, piegando il
braccio destro mostra la testa mozzata di Oloferne,
che appena si intravede in basso a destra. Il volto
della giovane donna dalla mascella squadrata è incorniciato dall'alto collier tempestato di gemme
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di gusto art nouveau e dalla gran massa scura di capelli ricciuti. Non c'è linea di contorno: il corpo
di Giuditta sfuma delicatamente e quasi si confonde con lo sfondo. A rendere il dipinto ancora più
prezioso interviene il fondo oro, che definisce un forte contrasto tra bidimensionalità del lucente
monocromo e la tridimensionalità della figura. Si tratta di una tecnica studiata dall'artista fin dai
tempi della Scuola di arti decorative. Sul l’oro insiste un disegno geometrico a elementi
naturalistici estremamente semplificati e stilizzati; la cornice, a sua volta dorata e decorata a
piccole onde, diventa parte integrante del dipinto stesso. Klimt incomincia in questi anni l'uso
dell'oro in foglia; scelta espressiva che si conferma nell'artista con maggior vigore dopo il viaggio
a Ravenna.

È del 1907 il Ritratto di Adele Bloch-Bauer, fra i suoi più

esuberanti ritratti femminili. L'artista si concederà sulla
fantasmagoria delle stoffe degli abiti, alla quale non sono
estranee suggestioni delle stampe giapponesi. Il ritratto
della signora Bloch-Bauer, moglie di un ricco industriale e
collezionista viennese, loro della tela degli anni
precedenti lascia il posto a un fondo che pare pulviscolo
dorato e che, ancor più dell'oro in foglia, rende la
sensazione di una superficie a mosaico ricca e
splendente. Il formato quasi quadrato della tela
contribuisce alla qualità altamente ornamentale del
ritratto, sottolineando la centralità dell'immagine in cui
l'artista fonde ai caratteri naturalistici un esuberante e
quasi estraniante decoro bidimensionale. La figura si
smaterializza così in un insieme in cui l’abito, con motivi
di evidente matrice pittorica egiziana, si amalgama con la
tappezzeria a successioni di girali dei braccioli della
poltrona e con i disegni del curvo schienale contro il quale sono appoggiati dei cuscini.
Lo schienale crea una sorta di grande aureola attorno al busto della giovane donna che viene
isolato dal resto e percepito addirittura come sezionato.

Danae, un olio del 1908 circa, riprende un tema più volte trattato
dei pittori nel corso dei secoli. Qui il gran corpo della fanciulla si
modella in una spirale ellittica racchiusa dal perimetro della tela;
il corpo stesso di Danea fare dirittura adattarsi al formato della
tela, deformandosi. Danea, abbandonata nel sonno, è nuda. Una
gran massa di capelli rossi le incornicia la testa e le spalle; il
tronco è appena sfiorato da un velo violaceo a disegni circolari.
Le cosce sono sproporzionatamente grandi, ma, al pari delle
labbra rosse carnose e dei capelli ramati, tendono a sottolineare
il risvolto erotico del dipinto. Le gambe sono flesse verso il
ventre, mentre il flusso di una copiosa pioggia dorata scivola su
di lei, sensuale e portatore di nuova vita. Il dipinto si carica anche
di significati mitici e simbolici non inusuali nelle opere di Klimt.

L'incontro con i colori violenti dei Fauves e di Matisse rigenera il

linguaggio di Klimt conducendolo a sostituire le minuzie decorative
lineari concetti di colore degli arditi accostamenti. La culla, un
dipinto incompiuto risalente al 1918, è dimostrativo di tale
cambiamento. All'interno di una tela rigorosamente quadrata, la
testina e le manine di un neonato emergono da una massa informe
di coperte variopinte. Il piccolo ritratto è proiettato lontano, verso il
bordo superiore della tela. Si ripropone il tema del naturalismo
indistricabilmente unito alla decorazione. Ma in questo caso il
bimbo si perde fra i colori brillanti e decisi, diventando anch'egli
una chiazza rosata, mentre le masse multicolori disegnano una
sorta di montagna incantata.

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28.5⎮L’ESPERIENZA DELLE ARTI APPLICATE A VIENNA
L'ambiente viennese di fine secolo è, per molti aspetti, l'avere propria culla della cultura e del
gusto art nouveau. La capitale austriaca divenne un vero e proprio laboratorio di idee e di
esperienza nuove e stimolanti. Due sono gli avvenimenti che rinnova ne condizionano la vita
culturale viennese degli ultimi decenni del secolo: la creazione della Kunstgewerbeschule e il
sorgere della Secession.
Fondata nel 1867 ed entrata in funzione già dall'ottobre del 1868, la Kunstgewerbeschule
(letteralmente: “Scuola d'arte e mestieri”) è una struttura pubblica per l'istruzione artistica. Essa
viene istituita con il preciso scopo di rispondere all'esigenza di reperire nuove figure professionali,
provviste di una maggiore competenza in campo progettuale creativo, nell'ambito delle arti
applicate. I corsi nascono con l'obiettivo di unire i consueti strumenti per la formazione artistica
anche un bagaglio di nuove conoscenze tecniche relative all'uso dei materiali; tali nuove
conoscenze stanno diventando ormai indispensabili per quell’artigianato artistico che, già
teorizzato da Morris, diventerà in seguito uno dei temi propulsori dell'Art Nouveau.
La Scuola d'arte e mestieri di Vienna persegue le proprie finalità mantenendosi sempre fedele al
principio di imitazione delle “arti maggiori” da parte delle arti applicate.
Il profondo mutamento della linea di condotta fin qui tenuta all'interno della Scuola d'arte e
mestieri avviene verso la fine del corso, preceduto dalla nascita della cosiddetta Secession.
L'Associazione dei pittori e degli scultori della Secessione austriaca risale infatti al 1897, quando
un gruppo di giovani artisti con a capo Gustav Klimt si distacca radicalmente dall'ambiente
intellettuale ancora vicino al gusto eclettico e accademico. Organo ufficiale del neonato
movimento è la rivista “Ver Sarcum”, il cui primo numero vede la luce già nel gennaio del 1898.
Proprio in quel numero viene pubblicato parte del programma ufficiale del gruppo che si basa
fondamentalmente “Sull'aspirazione a una integrazione delle arti con la parità tra “arti maggiori” e
“arti minori”, tra arte per il ricco e arte per il povero”.

Tra il 1898 e il 1899 viene anche costruito, ovvero tempo di record, il Palazzo della Secessione.
Esso costituisce uno spazio espositivo alternativo a quelli dei quali poteva disporre l'arte
accademica e in breve divenne, insieme a “Ver Sarcum”, il centro dei più importanti e innovativi
avvenimenti artistico-culturali di Vienna.
Il progetto del palazzo e realizzato dal giovane e promettente Joseph Maria Olbrich, allievo di otto
Wagner, uno dei precursori delle tematiche secessioniste.

28.6⎮I FAUVES E HENRI MATISSE (1869-1954)

Il 18 ottobre del 1905 apre i battenti a Parigi la terza edizione della Salon d’Automne. L'ottava sala
dell'esposizione era dedicata ai Fauves, nome che venne dato a un gruppo di artisti grazie ad una
pessima recensione di un giornalista (proprio come avvenne agli Impressionisti). Il gruppo dei
Fauves pur non essendo sorto come movimento si riconoscevano alcune comuni convinzioni:
- Il dipinto deve dare spazio essenzialmente al colore;
- Non bisogna dipingere secondo l'impressione, ma in relazione al proprio sentire interiore;
- Si deve esprimere se stessi e rappresentare le cose solo dopo averle fatte proprie;
- La pittura deve essere istintiva e immediata;
- Il colore va svincolato dalla realtà che rappresenta.
Da tale ultima affermazione consegue che l'interesse dell'artista non deve mai essere indirizzato
verso la riproduzione realistica della natura. Siamo in presenza della prima vera rottura con
l'Impressionismo e della prima esperienza pittorica moderna.
I grandi punti di riferimento e i veri presupposti della nuova formazione artistica Aaron infatti
Cézanne, Gauguin e Van Gogh. Il primo per la smaterializzazione e ricomposizione delle forme, il
secondo e il terzo per i colori impiegati puri, con violenza, e per il loro voler sempre esprimere se
stessi. Anima del gruppo di amici fauves era Henri Matisse.

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28.6.1⎮Henri Matisse (1869-1954)
Nato a Cateau-Cambrésis nel 1869, Henri Matisse compì i suoi primi studi nella cittadina natale e,
successivamente, a Parigi, dove seguì corsi di giurisprudenza. Una malattia, che lo costrinse a
letto nel 1889, fu l'occasione perché Matisse cominciasse a dipingere come passatempo. Studio
presso accademie private, all'École des Beaux-Arts di Parigi e presso l'atelier di Gustav Moreau, il
maggiore dei pittori simbolisti .
Simbolismo
Corrente artistica francese manifestatasi intorno alla seconda metà degli anni Ottanta del XIX secolo, in stretta connessione con analoga
esperienza in campo filosofico e letterario. Alla base del gusto simbolista vi è il netto rifiuto del paesaggismo, dell'Impressionismo e di ogni
altra forma di pittura in qualche modo naturalistica, in quanto l'arte viene intesa come espressione di un'idea assolutamente astratta, frutto
della fantasiosa fusione di esperienze sensibili e di stati d'animo interiori. La pittura che ne deriva è estremamente raffinata, ricca di simbologie
mitologico-religiose, e si propone di esplorare quelle suggestivi regioni della coscienza umana, all'affascinante confine tra realtà e sogno, che
fino ad allora erano rimaste sempre escluse da qualsiasi indagine artistica.
Nello studio di Moreau Henri Matisse conobbe Albert Marquet, mentre l'amicizia con André Derain
nacque nel 1899 all’Accademia Carrière. 1901 Derain presento a Matisse Maurice de Vlaminck. Il
gruppo dei Fauves si era formato.
Matisse trascorse diversi anni nel sud della Francia e subì la tragedia delle guerre [Link]
1944 dovete soffrire l'arresto della figlia primogenita e quello della moglie. La vita di Matisse si
svolse per tutto il suo corso nella serenità dell'ambiente familiare. Il percorso artistico del grande
pittore può essere sinterizzato con le parole che egli stesso uso attorno al 1919:

“Come impressionista ho dipinto direttamente dalla natura, poi ho aspirato a una maggiore
concentrazione è un'esperienza più intensa delle linee dei colori. Per raggiungere questo
obiettivo ho dovuto sacrificare altri valori: la materia, la tridimensionalità, la ricchezza dei
dettagli. Ora voglio riconciliare questi valori”.

Influenzato inizialmente dall’Impressionismo, da Cézanne e dalla sua volumetria ricomposta per

larghe campionature di colore, Matisse fu attratto anche dall'esperienza divisionista; tuttavia il suo
animo lo portava verso il piacere del colore e verso la pittura intesa, alla stregua di Renoir, come
“gioia di vivere”. E fu proprio una reazione al Neoimpressionismo che condusse l'artista a cercare
un nuovo modo di dipingere e di guardare alla realtà.

La Donna con cappello fu esposta, assieme ad altre nove opere

dell’artista, al Salon d’Automne del 1905.
Ebbe molte recensioni negative, alcune delle quale mettevano in
serio dubbio le doti di Matisse. La donna, moglie di Matisse, di tre
quarti, volge lo sguardo verso l’osservatore mostrandosi nel suo
ricco e sovrabbondante abbigliamento borghese dominato da un
fastoso e monumentale cappello. Un lungo guanto le copre la mano
e il braccio destro è un ventaglio aperto in primo piano le copre la
parte superiore del busto.
La violenza delle tinte è il modo impiegato dall'artista per affermare
se stesso e la propria personalità. I colori sono usati sia puri sia in
unione con altri. Contrariamente a Van Gogh e Gauguin, matisse non
cerca la somiglianza cromatica oggettiva. Tuttavia ogni tinta ha la
precisa funzione nel modellare le
masse e nel creare le ombre: quelle
del viso, ad esempio, sono verdi o
azzurri, mentre quella del collo sono
arancio. Il colore è distribuito con veemenza sulla tela e con
un'immediatezza tale da non coprirla mai totalmente. Una linea
scura e frastagliata sottolinea i contorni di alcune parti della figura
sostenendola e rendendola più graffiante e decisa. La tecnica
rapida fa sì che il dipinto sembri non finito e solo abbozzato.

Anche La gitana, un dipinto eseguito nel 1905, esprime la stessa

violenza di colori della Donna con cappello.
La figura della gitana, con il busto nudo e lo sguardo bonario e
ammiccante, occupa quasi l'intera tela. I colori che contornano e
danno rilievo al personaggio sono estremamente vivace e decisi,

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spaziando dal verde al giallo, al viola, l'indaco e al blu notte. Contro queste violente chiazze di
colore che si sovrappongono nel passare dall'uno all'altro, tramite pennellate cariche e nervose,
spicca la donna con un vistoso fiore rosso tra i capelli. Inclinata verso sinistra è protesa verso chi
guarda, la gitana il braccio destro litigato e sembra appoggiare la testa sulla mano destra. Anche
in questo olio le ombre sono rese con i colori e se il seno sinistro è costruito soprattutto col verde,
tra quello destro e il braccio si concentrano addirittura il giallo, l'arancione e il rosso. Il dipinto
appare diviso in due dove la metà superiore insistono i colori freddi e nella parte inferiore insistono
i colori caldi, controbilanciandosi con grande equilibrio. La forza e la densità dei colori tendono
all'espressività complessiva del soggetto, ottenuta tramite l'equilibrio con le linee.

La stanza rossa è un dipinto del 1908. Al colore dato

per strisce e chiazze dirompenti in molteplici tonalità
si sono sostituite la grande superficie di colore
pieno e la bidimensionalità decorativa. I primari
rosso, blu e giallo costituiscono le tinte dominanti.
La costruzione prospettica è approssimativa. Essa è
suggerita dalla sottile linea nera del bordo del tavolo
e dalla piega della tovaglia appena accennata, che
si miscela, con l'identico motivo floreale in blu e
azzurro, al rivestimento murario. L'aspetto piatto,
che esalta i colori e decori, è confermato dal
paesaggio al di là della finestra, dove alberi fioriti si
stagliano contro un prato verde e un cielo azzurro,
come in un suggestivo ricamo.

Tra le maggiori creazione di questo periodo

si pone La danza, opera che ebbe una
lunga gestazione.
Cinque fanciulle nude sono colte in una
danza vertiginosa, mentre si tengono per
mano movendosi in circolo. Il ritmo
convulso comporta che la danzante in
primo piano, al centro, lasci la mano della
compagna di sinistra e si lanci verso di lei
per raggiungerla e ricomporre così il
cerchio. La compagna la asseconda
inarcandosi. Il grande dipinto è risolto con
l'uso di tre soli colori principali: il verde
brillante per il prato, il blu per il cielo, il
rosso per i corpi delle fanciulle e solo una
linea scura di contorno ne definisce il
volume. La brillantezza delle tinte la scelta del rosso allontanano il soggetto dalla verità del colore
naturale, uno degli obiettivi principali del nuovo movimento.

28.7⎮L’ESPRESSIONISMO
L'Espressionismo è una ben definita tendenza dell'avanguardia artistica del Novecento a cui
possiamo attribuire sia una precisa collocazione temporale, tra il 1905 1925, sia un altrettanto
circoscritta area geografica, ovvero l'Europa centro-settentrionale e, soprattutto, la Germania.
L'Espressionismo tedesco è un fenomeno culturale estremamente eterogeneo e articolato che si
manifesta, oltre che in pittura, anche in architettura, in letteratura, nel teatro e nel cinema. Come
l’Impressionismo rappresentava una sorta di moto dall'esterno verso l’interno, l'espressionismo
parte dall'animo dell'artista per arrivare direttamente nella realtà, senza filtr i; Ecco pertanto
spiegata anche la durezza percettiva di tale arte. L’Espressionismo presenta per sua natura
contenuti sociali E la realtà tedesca dei primi anni del secolo ne è piena. La guerra, le
contraddizioni politiche, la perdita dei valori ideali, l'aspra lotta di classe sono i temi più
dolorosamente trattati dagli artisti espressionisti.
Alle motivazioni sociali si aggiungono poi quelle ideologiche. L’Espressionismo ti disco tende ad
enfatizzare la soggettività dell’artista. Dietro i colori violenti, le forme sommarie, ai modellati

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angolosi, rispunta la vera anima tedesca, legata in
modo indissolubile alla cultura gotica e a quella
barocca.
Tra gli artisti del Postimpressionismo trionfano la luce
e i colori e anche Matisse, uno dei più arrabbiati
esponenti dell'avanguardia espressionista francese,
manterrà sempre una giocosa serenità di fondo.
In terra tedesca, invece, assisteremo a trasfigurazioni
anche drammatiche. Così forme e colori inizieranno
una lotta furiosa, che arriverà a tingere i cieli di rosso o
a rappresentare figure di scheletrica angolosità, con il
preciso obiettivo di mettere in crisi ogni sentimento del
bello così come si era tramandato fino ad allora.

28.7.1⎮Il gruppo Die Brücke

Nel 1905 quattro studenti di architettura dell'Università
di Dresda interrompono i propri studi per dedicarsi
esclusivamente alla pittura. Nasce così Die Brücke
(letteralmente: “il ponte”), un gruppo assolutamente
diverso da quelli visti finora. I suoi affiliati, infatti,
possono anche non essere artisti. Il forte cemento
della Brücke sta, piuttosto, nell'ideologia che
accomuna i suoi componenti.
Tra i suoi giovani fondatori sono da ricordare soprattutto Ernst Ludwig Kirchner ed Erich Heckel.
Negli ambiziosi intenti dei suoi promotori, imbevuti dalla filosofia di Nietzsche, Die Brücke vuol
porsi come l'ideale ponte tra il vecchio e il nuovo, contrapponendo all'Ottocento realista e
impressionista un Novecento violentemente espressionista e antinaturalista. Il nome stesso e di
evidente derivazione nietzschiana.
L'impulso creativo è l'elemento che accomuna tutte le personalità del gruppo. Anche i soggetti
dipinti sono abbastanza omogenei: si va da scene di realtà metropolitana a nudi nel paesaggio o
in interni. In ogni caso ricorrono un'esagerata enfatizzazione dei colori è una voluta spigolosità
delle forme, sempre percorse da un'ironia sottile e dolorosa, a volte addirittura macabra.

28.7.2⎮Edvard Munch (1863-1944)

Uno dei primi e più significativi esponenti della pittura espressionista europea senza dubbio
Edvard Munch, il cui influsso fu assolutamente determinante anche per il successivo sviluppo
delle esperienze tedesche e austriache. In lui si ritrovano tutti i grandi temi sociali e psicologici del
tempo.
Personalità complessa e contraddittoria, Munch nasce a Løten, in Norvegia, nel 1863. L'anno
successivo la sua numerosa e sfortunata famiglia si trasferisce ad Oslo e nel 1868 la madre muore
di tubercolosi. Nel 1877 anche la sorella appena quindicenne muore nello stesso male. Sono i
primi dei molti e precoci appuntamenti con la morte che costellano tutta l'esistenza dell'artista,
influenzando anche sulla maturazione di un pensiero fortemente negativo.
A partire dal 1880 Munch intraprende regolari studi artistici alla scuola reale di pittura di Oslo e la
sua formazione risente dell'evidente impostazione naturalistica dei suoi primi maestri. Il
successivo contatto con gli Impressionisti gli consente però di illuminare la propria tavolozza. Nel
1892 espone a Berlino una cinquantina di suoi dipinti e il giudizio della critica, “un insulto all’arte”,
è così drastico che dopo una sola settimana la mostra viene sospesa. Nonostante la salute
cagionevole prende parte a tutte le mostre d'avanguardia europea. A Parigi espone con discreto
successo al Salon des Artiste Indépendants, frequentando anche Henri de Toulouse-Lautrec e gli
ambienti del Postimpressionismo francese. Il 1899, poi, partecipa anche alla biennale di Venezia.
Nel 1914 i tempi sono ormai maturi affinché la sua arte venga comunque accettata anche dalla
critica. Nel 1937 Munch conosce le prime persecuzioni naziste, poiché il regime definisce
“degenerate” ben 82 sue opere.
Le radici dell'arte di Munch sono forse più letterarie che figurative. Profondamente suggestionato
dalla filosofia essenzialista di Kierkegaard, egli ha una visione della realtà profondamente
permeata dal senso incombente e angoscioso della morte. La vicenda personale non è certo
estrania e costituiscono l'unico possibile quadro di riferimento all'interno del quale legge dello

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sviluppo artistico di Munch, le cui teorie anticipano di circa un decennio quelli che saranno gli esiti
dell’Espressionismo.

La pittura di Munch parte dall'abbandono di ogni

tradizionalismo il suo primo esempio in questo senso sia
nella Fanciulla malata, dove l'artista ricorda la prematura
scomparsa della sorellina Sophie.
La scena rappresenta una ragazza dai capelli rossi a letto,
con le spalle appoggiate ad un enorme cuscino bianco.
Accanto vi è una figura femminile dal capo reclinato.
L'intreccio delle mani costituisce il centro narrativo del
dipinto e dunque ricade perfettamente all'incrocio delle due
diagonali. La prospettiva della stanza e angusta. Il letto
sembra compresso tra il comodino è una parete, sulla
quale pende un tendaggio verdastro. L'unica luminosità
proviene dal cuscino e dal volto pallido della ragazza,
accuratamente studiato anche in un precedente bozzetto a
pastello. Tecnicamente Munch alterna l'uso di colori molto
asciutti, che fanno quasi intravedere la tela sottostante, a
stesure più corpose, al fine di indirizzare più efficacemente l'attenzione dell'osservatore al
doloroso tema dell’opera.

Dove il simbolismo di Munch si fa più maturo e il suo messaggio più angosciante e nel Grido,
senza dubbio la più celebre delle opere munchiane e una delle più sottilmente inquietante di tutto
il secolo. Il senso profondo del dipinto, realizzato nel 1893, lo troviamo descritto dall'artista stesso
in alcune pagine di un suo diario:

“Camminavo lungo la strada con due amici - quando il sole tramonto - il cielo si tinse
all'improvviso di rosso sangue - mi fermai, mi appoggiai stanco morto a un recinto - sul
fiordo neroazzurro e sulla città c'erano sangue e lingue di fuoco - i miei amici continuavano
a camminare e io tremavo ancora di paura - e sentivo che è un grande urlo infinito
pervadeva la natura”.

La scena, fortemente autobiografica, è ricca di

riferimenti simbolici. L'uomo in primo piano
esprime, nella solitudine della sua individualità, il
dramma collettivo dell'umanità intera. Il ponte, la cui
prospettiva si perde all'orizzonte, richiama i mille
ostacoli che ciascuno di noi deve superare nella
propria esistenza, mentre gli stessi amici che
continuano a camminare tranquillamente, incuranti
del nostro sgomento, rappresentano con cruda
disillusione la falsità dei rapporti umani.
Come sempre in Munch la forma perde qualsiasi
residuo naturalistico diventando preda delle
angosce più profonde dell’artista. L’uomo che leva il
suo urlo terribile è un essere serpentinato, quasi
senza scheletro, fatto della stessa materia
filamentosa con cui sono realizzati il cielo infuocato,
composto da onde sovrapposte di giallo e rosso
inframmezzati da sottili lingue di bianco e d’azzurro,
o il mare vischioso del fiordo.
Al posto della testa via un enorme cranio, senza
capelli, come di un sopravvissuto a una catastrofe
atomica. Le narici sono mostruosamente ridotte a
due fori, gli occhi sbarrati sembrano aver visto
qualcosa di abominevole, le labbra nere rimandano
a loro volta alla morte. E l'urlo disperato e primordiale che esce da quella bocca straziata si
propaga nelle convulse pieghe di colore del cielo, della terra e del mare. È l'urlo di chi si è perso
dentro se stesso e si sente solo, inutile e disperato anche fra gli altri.
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In Pubertà, un criticatissimo olio del 1893, il soggetto è quello di un
adolescente nuda, seduta di traverso sul letto appena rifatto,
simbolo di una verginità ancora intatta. Il corpo della ragazzina,
definito da una decisa linea di contorno, appare ancora
sessualmente acerbo. Lo sguardo è fisso, quasi sbigottito, e le
braccia si incrociano pudicamente sul pube in un gesto istintivo di
vergogna. In quegli occhioni che ci scrutano con sospettoso
smarrimento c'è il rimpianto per la fanciullezza quasi perduta e la
contemporanea angoscia per una maturità alla quale non ci si
sente ancora preparati. Tale opprimente senso di angoscia è qui
evidenziato e quasi materializzato dalla cupa ombra proiettata sul
muro. Un'ombra informe e inquietante, quasi indipendente dal
personaggio che la genera. È l’ombra delle incognite future e delle
sofferenze a cui l'amore e la sessualità inevitabilmente ci
conducono. In prospettiva è l'ombra stessa della morte, quella che
ha accompagnato l'artista per tutta la sua tormentata esistenza.

All'ultima fase della produzione Munch appartiene Modella

con sedia di vimini, un olio su tela nel quale le suggestioni
espressioniste sono più che evidenti. La scena è occupata
quasi per intero da una modella nuda in piedi, con il corpo
ruotato di tre quarti, le braccia distese lungo i fianchi e la
testa dai lunghi capelli scomposti reclinata verso il basso. A
sinistra la sedia di vimini, della quale si intravedono solo le
gambe, è coperta da un vivacissimo tappeto decorato a
motivi geometrici. Contrariamente alla maggior parte dei
dipinti Munch, qui i colori sono luminosi e sgargianti.
Questo è particolarmente evidente sia nel corpo della
donna, le cui floride rotondità sono modellate con tocchi
sparsi di giallo, azzurro, rosso e verde, sia nei capelli, in cui
i riflessi vengono resi da accese pennellate di blu elettrico.
Analoga luminosità si riscontra anche nel fondo,
prospetticamente aperto verso una seconda stanza, sulla
sinistra.

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