LEONARDO DA VINCI

LEONARDO DA VINCI

CORSO DI DISEGNO
STORIA DELL’ARTE
E STORIA DELL’ARTE classe III
IL CINQUECENTO: DALL’ESALTAZIONE ALLA CRISI DEI VALORI
RINASCIMENTALI

Il Cinquecento è un secolo inquieto e travagliato. Da una parte si assiste alla piena

affermazione di quelli che erano i principi del Quattrocento, dall’altra abbiamo la
decadenza. Gli ultimi anni del Quattrocento, infatti, segnano per l’Italia, una crisi
delle certezze che si manifesta già nei primi decenni del secolo successivo con
personalità come Michelangelo. Crisi che riflette la situazione politica, economica e
religiosa del secolo.
. Si assiste ad una grave CRISI POLITICA: buona parte del territorio italiano diventa
campo di battaglia tra Francia e Spagna che, attraverso lotte sanguinose,
conquistano varie aree del nostro paese.
Nel 1494 il re di Francia Carlo VIII invade il regno di Napoli, allora sotto il dominio degli Aragonesi; per ben due volte, nel
1499 e nel 1515, i suoi successori, Luigi XII e Francesco I occupano il ducato di Milano. La Spagna non resta in disparte;
nel 1519 Carlo V aveva ereditato, oltre ai domini spagnoli e alle Fiandre, i territori degli Asburgo d’Austria e il titolo
imperiale. Scoppia così un’interminabile guerra tra Francia e Spagna che si conclude con la pace di Cteau-Cambrésis nel
1559 che vedeva riconosciuta la sovranità della Spagna sul Ducato di Milano e sul regno di Napoli. Dei quarant’anni di
guerre fu l’Italia a farne le spese, dovendo sopportare distruzioni e saccheggi come il famoso Sacco di Roma del 1527 ad
opera dei lanzichenecchi (milizie mercenarie alle dipendenze di Carlo V) che devastarono Roma.
Anche gli stati italiani indipendenti (la repubblica di Venezia, lo Stato della Chiesa, il Ducato di Toscana, il Ducato di
Savoia, la Repubblica di Genova) risentirono di tutto questo.

. Inoltre la CRISI ECONOMICA e dei traffici commerciali causata dalla scoperta dell’America dalle nuove rotte atlantiche
aveva ridimensionato l’importanza di città portuali come Genova e Venezia.

. La CRISI rinascimentale si sviluppò anche IN CAMPO RELIGIOSO. Nel 1517 il sacerdote e teologo Martin Lutero affisse
sulle porte della chiesa del castello di Wittenberg in Germania 95 tesi sulla ‘vera penitenza’.

CORSO DI STORIA DELL’ARTE

 IL CINQUECENTO: DALL’ESALTAZIONE ALLA CRISI DEI VALORI RINASCIMENTALI
Il sacerdote condannava la vita scandalosa della Chiesa di Roma, corrotta dal desiderio di potere
e denaro e proponeva un rinnovamento spirituale e morale. Due i punti basilari sui quali si
fondavano le sue tesi: ogni uomo è libero di interpretare le Sacre Scritture senza la mediazione di
un sacerdote; la salvezza degli uomini proviene dalla sola fede che dio dispensa
indipendentemente dalle opere compiute. Il papa Leone X (1513-1521) dei Medici dichiara eretico
Lutero e lo scomunica insieme a tuti coloro che, nella Germania settentrionale, avevano accolto
le sue tesi. Quando anche l’imperatore Carlo V condanna i luterani, molti principi tedeschi
protestarono: da qui il nome di protestanti con cui vengono definiti i seguaci di Lutero. Il distacco
dalla chiesa di Roma era ormai inevitabile scoppiarono sanguinose guerre di religione. Solo nel
1555, con la pace di Augusta, fu riconosciuta la libertà di culto.
La chiesa di Roma si propone di frenare la diffusione delle idee protestanti riorganizzando
rigidamente la sua struttura interna. Nel 1545, papa Paolo III Farnese indice il concilio di Trento Ritratto di Martin Lutero,
che dura più di vent’anni, fino al 1563 e detta norme severe sui principi di fede e sulla condotta Cranach il Vecchio, 1529

dei sacerdoti: fu ribadita l’importanza dei sacramenti, necessariamente impartiti dai sacerdoti e
delle opere di bene compiute dagli uomini.

I parroci dovevano risiedere nelle parrocchie e i vescovi dovevano compire visite periodiche di ispezione. Viene istituito il
tribunale dell’Inquisizione, presieduto da autorità ecclesiastiche che dovevano giudicare ciò che non era in linea con la
tradizione cattolica, condannando le eresie. Fu istituito l’Indice dei libri proibiti, un elenco di libri ritenuti pericolosi in
quanto contrari all’ortodossia cattolica.

. DAL PUNTO DI VISTA ARTISTICO, i primi decenni del secolo furono caratterizzati da una spettacolare fioritura. Il
baricentro della cultura si sposta da Firenze a Roma dove operano artisti come Michelangelo, Raffaello e Bramante che
portano a compiuta maturità la cultura artistica quattrocentesca.
Parallelamente alla concezione pittorica dell’Italia centrale, basata sul disegno, si fa strada la maniera veneta, con
Giorgione e Tiziano, che concepisce la pittura in termini di colore tramite il graduale succedersi di tonalità, brillanti in
primo piano e sfumate verso l’orizzonte.
CORSO DI STORIA DELL’ARTE
IL CINQUECENTO: DALL’ESALTAZIONE ALLA CRISI DEI
VALORI RINASCIMENTALI
Tuttavia, il NUOVO CLIMA STORICO E LA CRISI POLITICA, SOCIALE E RELIGIOSA
del secolo INFLUENZERANNO pesantemente LA VITA E L’ATTIVITÀ DEGLI ARTISTI.
Alcuni di essi (Leonardo, Raffaello, Giorgione) morirono prima che gli ideali
rinascimentali venissero messi in discussione. Michelangelo e Tiziano, invece,
vissero a lungo e manifestano nelle opere della tarda maturità un mutamento di stile
che riflette le inquietudini e i dubbi del tempo. Tali opere sono ben lontane dai canoni
classici e più vicine all’arte manierista*. Ritratto di Giorgio Vasari,

IL MANIERISMO
*Per Giorgio Vasari e per la letteratura artistica del ’400 e del ‘500 il termine ‘maniera’ significa ‘stile’, inteso, sia come orientamento di
un’epoca, sia in relazione al singolo artista. Il Vasari vedeva il ‘500 come ‘terza età o maniera’.
La ‘prima età o maniera’: Giotto che aveva rotto con la tradizione medioevale;
La seconda età o maniera’: il ‘400 con la conquista della prospettiva (Brunelleschi, Donatello e Masaccio);
La ‘terza età o maniera’: inizia con Leonardo e con Michelangelo raggiunge l’apice. Dopo di lui la decadenza.
Il Vasari parlava di ‘maniera secca e cruda’ per definire l’arte del ‘400, uno stile statico ancora privo di quella spontaneità e naturalezza che
poi sarà proprio della ‘terza maniera’.

Vasari usa il termine ‘maniera’ ANCHE in riferimento a una nuova generazione di artisti che studiava le opere dei grandi maestri come
Michelangelo, Leonardo e Raffaello e ne imitava la ‘maniera’, il gusto, lo stile.
Il giudizio negativo del Vasari ha influenzato la CRITICA SETTECENTESCA che conia il termine ‘manierismo’, a partire da ‘maniera’ con un
SENSO DISPREGIATIVO, come frivola imitazione dei grandi maestri. Per secoli il termine manierismo ha avuto questo significato.
Solo nel ‘900 si assiste ad una rivalutazione della corrente manierista e si comprende la sua modernità che riflette la crisi di valori e delle
certezze rinascimentali. I manieristi, questo è innegabile, furono i primi a comprendere che era in atto un cambiamento nella
coscienza collettiva, con una pronunciata incertezza dell’esistenza stessa. Per questa ragione inventarono un nuovo linguaggio figurativo:
colori cangianti e innaturali, forme spigolose, corpi allungati atmosfere inquietanti.
CORSO DI STORIA DELL’ARTE
LEONARDO DA VINCI (1452-1519)

Uno dei più noti artisti del Rinascimento è Leonardo da Vinci. Pittore, architetto, ingegnere,
scienziato, inventore e scrittore, Leonardo rappresenta il tipico uomo del Rinascimento, un
uomo che vuole conoscere il mondo attraverso la ragione, utilizzando un metodo scientiico:
solo l’esperienza diretta può dare certezze e verità. Una mente straordinariamente aperta e
curiosa, mai soddisfatta degli obiettivi raggiunti e sempre tesa alla costante ricerca di nuove
soluzioni in tutte le discipline: anatomia, ingegneria militare, idraulica, meccanica, ottica,
botanica, fisica. Lui si definiva ‘omo sanza lettere’, cioè uomo non colto in quanto la mancata
conoscenza del greco e del latino non gli permetteva di leggere i testi antichi nella loro lingua
originale. Vasari dedica a Leonardo alcune delle pagine più belle delle sue ‘Vite’. Lo ricorda autoritratto di Leonardo
come ‘l’iniziatore della terza maniera* che noi vogliamo chiamare la moderna’ lodandolo
come ineguagliabile nell’imitazione della natura, tanto da dare alle sue figure ‘il moto e il fiato’.

Leonardo nacque il 15 aprile 1452 nel villaggio toscano di Vinci, nei pressi di Firenze, figlio illegittimo di un notaio.
Avendo mostrato fin da bambino una forte predisposizione per le arti e il disegno, il padre Pietro, decide di portarlo nel
1464 a Firenze e di fargli frequentare la bottega di Andrea del Verrocchio, pittore, scultore, orafo e ingegnere, presso il
quale Leonardo acquisisce una solida preparazione tecnica e vi rimane fino al 1476. Qui Leonardo più che studiare
preferiva disegnare costantemente tutto ciò che osservava. Abbiamo detto che Leonardo si dedica ad una molteplicità di
discipline. Ci fu però nella sua vita un punto fermo, un filo conduttore: IL DISEGNO. Possediamo migliaia di disegni di
questo artista, spesso corredati da scritti, annotazioni (volo degli uccelli, macchine da guerra, progetti di edifici, studi
anatomici del corpo umano, volti di fanciulle, analisi di botanica… ). Il disegno per Leonardo era il mezzo fondamentale
per indagare la realtà, i fenomeni della natura, per fissare sulla carta i risultati delle sue sperimentazioni. Dal fenomeno si
arrivava alla legge (metodo scientifico).

CORSO DI STORIA DELL’ARTE

 LEONARDO DA VINCI (1452-1519) CORSO DI STORIA DELL’ARTE
Il primo lavoro conosciuto è un disegno che rappresenta un paesaggio, forse la valle dell’Arno, datato 1473. Egli utilizza
la linea in modo diverso dalla tradizione fiorentina: per Leonardo non è più contorno, limite esterno dell’oggetto, ma un
nuovo modo di suggerire la presenza di elementi naturali con piccoli tratti e dare l’idea dell’effetto di sfocatura dato
dall’atmosfera.
Valle dell’Arno, disegno a penna e inchiostro bruno su
carta, 1473

Il disegno era per Leonardo, oltre a uno strumento per rappresentare la realtà, anche un mezzo progettuale per prefigurare le sue strutture
ancora da realizzare. I più antichi di questi disegni risalgono al 1477 e sono RACCOLTI nel CODICE ATLANTICO, conservato nella Biblioteca
Ambrosiana di Milano, una raccolta di 1700 fogli che arrivano fino al 1518. Al suo interno si susseguono osservazioni scientifiche, calcoli
matematici, invenzioni, progetti architettonici, a testimoniare l’estrema versatilità di Leonardo che si definiva discepolo dell’esperienza.

Tra gli altri CODICI ricordiamo:

. Il CODICE LEICESTER, acquistato nel 1717 dal conte di Leicester. Rimase di sua proprietà fino al 1980, quando fu messo all’asta e acquistato
da Hammer (imprenditore statunitense) e, dopo la sua morte, da Bill Gates nel 1994;

. CODICE SUL VOLO DEGLI UCCELLI ,Torino, Biblioteca Reale;

. CODICE MADRID. Si tratta di due codici conservati presso la Biblioteca Nazionale di Madrid che affrontano temi di statica e di meccanica.
IL BATTESIMO DI CRISTO (1475)

Dopo una prima formazione di bottega, il Verrocchio lo

coinvolse come principale collaboratore nella sua opera ‘Il
battesimo di Cristo’. Il giovane Leonardo, poco più che
ventenne, eseguì interamente l’angelo a sinistra, ruotato nello
spazio in una complessa torsione, e il paesaggio alle sue spalle.
L’attenzione dello spettatore è catturata proprio dalla figura
dell’angelo, più che da quella di Cristo che presenta una
corporatura rigida e sgraziata con una netta definizione del
disegno e del contorno tipiche del Verrocchio. Ne risulta
un’opera dall’aspetto disomogeneo che fa risaltare ancora di più
l’angelo dipinto da Leonardo, il suo incarnato, la chioma
vaporosa e i lineamenti del giovane viso resi in maniera
delicatissima con sovrapposizioni di sottili velature di colore.
Andrea del Verrocchio, Battesimo di Cristo, 1475. La testa dell’ angelo
è stata attribuita a Leonardo.

Leonardo da Vinci, ‘Annunciazione’, 1472-1474, Firenze, Galleria degli U

ANNUNCIAZIONE (1472-1473)
Nel 1475 Leonardo dipinge
“L’annunciazione”, un’opera che ancora è
legata alla tradizione (il profilo dell’angelo un
po’ troppo rigido) ma che presenta già degli
aspetti innovativi. La scena è all’aperto, in un
giardino fiorito aperto verso un ampio
panorama invece che all’interno della camera
di Maria o sotto un portico. Il significato è
chiaro: il concepimento di Cristo non è un
fatto privato ma un evento che coinvolge tutto
il mondo.
CORSO DI DISEGNO E STORIA DELL’ARTE classe III
 ICONOGRAFIA DELL’ANNUNCIAZIONE

CORSO DI STORIA
CORSO DELL’ARTEE
DI DISEGNO STORIA DELL’ARTE classe III
 ANNUNCIAZIONE (1472-1473)

La tavola è divisa orizzontalmente da un

basso muretto che delimita un giardino fiorito
la cui verosimiglianza si deve ai tanti studi di
botanica compiuti da Leonardo. Al di qua si
svolge l’evento straordinario
dell’Annunciazione, al di là un ampio
paesaggio fluviale rivela montagne perse
nella foschia dell’orizzonte. Il restauro del
2000 ha restituito all’opera una luminosità
morbida e diffusa. L’angelo, con le ali ancora
spiegate, tiene in mano alcuni gigli bianchi ed
è proteso verso la vergine seduta fuori dalla Leonardo da Vinci, ‘Annunciazione’, 1472-1474, Firenze, Galleria degli Uffizi.
porta della propria casa (un edificio di gusto
quattrocentesco) davanti a un leggio.

La giovane donna rivela sorpresa sollevando il braccio sinistro e mostrando il palmo della mano, ma il suo volto,
morbidamente sfumato è dolcissimo, sereno e imperturbabile; la mano destra indugia sul libro tenendone con le dita
ancora aperte le pagine. Tra il giardino e lo sfondo troviamo olmi, cipressi e abeti. Tra i due cipressi di destra vediamo
un’alta montagna, dipinta secondo la prospettiva aerea o atmosferica*, non molto distante da una città portuale. Il leggio
marmoreo, sostenuto da zampe di leone, si rifà a modelli di scultura e pittura del secondo quattrocento fiorentino. Da
notare lo splendido panneggio di Maria, ricco e ben chiaroscurato.

*PROSPETTIVA AEREA O ATMOSFERICA: per rendere la lontananza Leonardo non si avvale solo della prospettiva geometrica , ma sbiadisce i
colori ottenendo l’impressione della nebbia, dello spessore atmosferico che ‘sfuoca’ tutto ciò che si perde all’orizzonte rendendo gli oggetti
più chiari e con colorazioni più fredde.
 Il prato è ricco di fiori e piante: non si tratta di un semplice dettaglio di tipo decorativo; dimostra, invece, l’interesse
scientifico di Leonardo per la natura in generale e, più in particolare, per la botanica. Se si confronta il dipinto con gli
schizzi di specie vegetali si può notare lo stesso metodo d’osservazione.
Sebbene Leonardo fosse molto influenzato dagli scritti classici greci e latini, a differenza di molti suoi contemporanei,
capiva il limite della ricerca della verità solo all’interno di quei libri o nella Bibbia. Per questo motivo applicò il metodo
dell’osservazione diretta della natura, della registrazione sistematica attraverso schizzi e del trasferimento dei suoi studi
nelle opere artistiche.

Leonardo da Vinci, ‘Annunciazione’, 1472-1474, Firenze, Galleria degli Uffizi.

CORSO DI DISEGNO E STORIA DELL’ARTE classe III

Nell’Annunciazione Leonardo utilizza la prospettiva lineare, un sistema di rappresentazione matematico-geometrico
che crea l’illusione della terza dimensione su una superficie piana, teorizzato da Brunelleschi ed Alberti. Qui si
possono osservare la linea d’orizzonte e le linee ortogonali convergenti verso il punto di fuga posizionato nello
sfondo, tra le montagne.

LINEA D’ORIZZONTE PUNTO DI FUGA

In questo dipinto è presente uno strano “errore”: il braccio della Vergine è troppo lungo e troppo lontano dal leggio
marmoreo. La sua posizione è praticamente impossibile.
Qualcuno sostiene che Leonardo lo dipinse così deliberatamente in modo da ovviare alla distorsione ottica dovuta ad
un’eventuale collocazione molto in alto del dipinto all’interno di una chiesa (Antonio Natali- Storico dell’arte.)

CORSO
CORSO DIDI DISEGNO
STORIA E STORIA DELL’ARTE
DELL’ARTE classe III
Leonardo ha sempre ricercato le proporzioni perfette, sia nel corpo umano che nella composizione dei suoi dipinti.
Nell’Annunciazione è possibile trovare la sezione aurea, una proporzione (chiamata nel Rinascimento “divina
proporzione”) nella quale un segmento è diviso in modo che la parte minore stia a quella maggiore come questa
sta all’intero segmento. Il numero corrispondente è pari a 0,618033.

Il segmento totale c sta al

segmento più lungo a come
quest'ultimo (a) sta al segmento
più corto b
c:a=a:b

Rettangolo aureo
I due lati del rettangolo
stanno tra loro nel rapporto
definito dalla sezione aurea
così come i due
segmenti a (in azzurro)
e b (in rosso).
CORSO DI DISEGNO E STORIA DELL’ARTE classe III
L’ADORAZIONE DEI MAGI (1481-1482)

Intorno al 1480 i monaci agostiniani del monastero di San Donato a

Scopeto presso Firenze commissionano a Leonardo una tavola con
l’Adorazione del magi. Leonardo si discosta dall’iconografia
tradizionale e colloca la scena all’aperto. La Vergine, al centro della
composizione è attorniata dai Magi, in basso inginocchiati, da due
gruppi di pastori a destra e a sinistra e dagli angeli nella parte
posteriore. La capanna della Natività è in posizione decentrata: si
vede una piccola porzione della copertura in alto a destra. Sullo
sfondo, a sinistra, troviamo rovine architettoniche in prospettiva
(volte, colonne, due rampe di scale sostenute da archi) e a destra
una lotta tra cavalieri impegnati in una furiosa zuffa: entrambe le
rappresentazioni rimandano alla distruzione del Tempio di
Gerusalemme e alla fine dell’era pagana soppiantata da quella
cristiana. La prospettiva è sottolineata dai due alberi al centro,
disposti sulla stessa linea di fuga. Nella parte anteriore vediamo
l’alloro che allude al trionfo, alla vittoria sulla morte, con la
Resurrezione. Dietro troviamo una palma che invece allude al
martirio (sulla croce). Adorazione dei Magi, 1481-1482, Galleria degli Uffizi, Firenze.

In quest’opera Leonardo introduce per la prima volta il linguaggio dei gesti e dei volti. Il fulcro della Vergine e del Bambino
sembra esercitare una forza che colpisce gli esseri viventi che li circondano. Tutte le figure infatti manifestano meraviglia, stupore,
incanto (per esempio l’uomo di destra con lo sguardo rivolto al cielo e il gesto della mano aperta davanti al volto) IN UN
MOVIMENTO VORTICOSO dovuto alla presenza divina. Per la prima volta Leonardo mette qui in relazione il movimento fisico dei
personaggi con l’analisi dei loro stati d’animo.

L’Adorazione dei Magi resta incompiuta e ha più la natura dell’abbozzo che del dipinto. La tecnica è una tempera mista ad olio con
parti a lacche rosse e biacca (tempera bianca ricavata dal carbonato basico di piombo). Nel 1482 Leonardo lascia la città alla volta
di Milano.
CORSO DI DISEGNO E STORIA DELL’ARTE classe III
 GLI ANNI MILANESI (1482-1499)
Prima di giungere a Milano, Leonardo inviò al signore di quella città, il duca Ludovico Sforza, detto il Moro, una lunga lettera di
presentazione nella quale elencava le sue capacità tanto nel campo dell’ingegneria militare quanto in quello artistico. Il Moro lo
prese in parola e si volle servire delle abilità progettuali di Leonardo.
Agli anni milanesi appartengono numerosi disegni e schizzi dell’artista che hanno per soggetto la CITTÀ, come progetti di edifici e
miglioramenti urbanistici. In una serie di schizzi, l’artista immagina una città su più livelli: uno superiore destinato alle normali attività
del vivere, e uno inferiore, destinato alla circolazione dei merci e delle persone. Un’idea che sembra anticipare la nascita dei
trasporti sotterranei come le metropolitane.

A Milano Leonardo disegnò chiese a pianta centrale ma anche schizzi scientifici di anatomia,
botanica, astronomia, scenografia, cartografia e forse anche il famoso Uomo Vitruviano (homo ad
circulum et ad quadratum), una figura maschile inscritta in un cerchio e un quadrato, due figure
perfette per la cultura rinascimentale.

Schizzi di Leonardo di architettura, meccanica, anatomia e proporzioni

 L’UOMO VITRUVIANO (1490) Secondo gli storici, Leonardo disegnò l’Uomo Vitruviano,
mentre era in viaggio per Pavia nel 1490 o forse a
Milano dove conobbe Francesco di Giorgio Martini
(famoso architetto, ingegnere, pittore, scultore e teorico
dell’architettura che aveva scritto il ‘Trattato di
architettura civile e militare’) e le sue illustrazioni per il
Trattato De Architecura di Vitruvio Pollone, architetto e
scrittore romano del I sec. a.C. Tra queste c’era anche la
TRASPOSIZIONE GRAFICA di un passo in cui Vitruvio
descrive le proporzioni ideali dell’uomo tali da poter
essere iscritto nelle due figure perfette del cerchio
(perfezione divina) e del quadrato (perfezione terrena).
Dopo aver ragionato a lungo su quel testo, Leonardo
disegna nel 1490 la sua versione dell’Uomo Vitruviano
realizzando per la prima volta una figura maschile che si
inserisce perfettamente nelle due forme geometriche. In
realtà si tratta di due corpi sovrapposti: l’uomo con le
braccia orizzontali e le gambe unite entra esattamente
nel quadrato mentre quello con le gambe divaricate e le
braccia sollevate è contenuto dentro un cerchio che ha il
centro nell’ombelico. Inoltre, così come aveva fatto
Policleto nel V sec. a.C., Leonardo stabilisce una serie di
proporzioni tra le varie parti del corpo che indica nel
disegno con linee verticali ed orizzontali. Tra queste
riporta anche l’antica regola del Canone che stabiliva che
la testa è pari a 1/8 dell’altezza.
Leonardo, Uomo Vitruviano, 1490, Venezia, Gallerie dell’Accademia
CORSO DI DISEGNO E STORIA DELL’ARTE classe III
 L’UOMO VITRUVIANO (1490) La metà dell’altezza corrisponde al pube. Il quarto inferiore corrisponde alla
base delle ginocchia, mentre il quarto superiore attraversa i capezzoli.
Inoltre, la larghezza delle spalle è pari a 1/4 dell’altezza totale. La mano è 1/10
dell’altezza mentre il piede è 1/7.
Nella parte superiore del foglio Leonardo trascrive il testo di Vitruvio, nella
parte inferiore le sue spiegazioni, correggendo in parte alcune indicazioni del
testo antico.
Il tutto con la sua tipica scrittura riflessa, da destra verso sinistra, forse
legata al suo mancinismo.
Il disegno di Leonardo è a penna e inchiostro su carta (35cmX26cm)
conservato a Venezia nelle Gallerie dell’accademia.

Molti artisti, come Francesco di Giorgio Martini, Fra

Giacondo da Verona e Cesare Cesariano, avevano
rappresentato l’Uomo Vitruviano ma il disegno di
Leonardo è di certo la soluzione più raffinata che
raggiunge la forza di sintesi e l’espressione di
perfezione tali da farla diventare un’icona culturale.
Leonardo, Uomo Vitruviano, 1490,
È stato riprodotto su qualsiasi supporto, dalle
Venezia, Gallerie dell’Accademia.
monete da 1 euro alle magliette.

CORSO DI DISEGNO E STORIA DELL’ARTE classe III

L’UOMO VITRUVIANO (1490)

Ancora più numerose sono le reinterpretazioni contemporanee, più o meno serie...

CORSO
CORSO DIDI DISEGNO
STORIA E STORIA DELL’ARTE
DELL’ARTE classe III
LA VERGINE DELLE ROCCE (1483-1486)

Leonardo ricevette la prima importante commissione

milanese nel 1483 dalla Confraternita
dell’Immacolata Concezione che gli richiese un
polittico per la chiesa di San Francesco Grande,
edificio andato distrutto nell’Ottocento. Le tavole
laterali furono affidate a due pittori milanesi, i fratelli
Evangelista e Giovanni Ambrogio De Predis. Leonardo
realizzò il pannello centrale, universalmente
riconosciuto come la ’ Vergine delle rocce’, eseguendo,
a distanza di alcuni anni, due copie del dipinto, quasi
identiche tra loro. La prima versione, oggi al Louvre,
non fu mai collocata sull’altare. Una serie di
controversie sui pagamenti portarono Leonardo a
rivendere l’opera al re di Francia Luigi XII (motivo per
cui oggi si trova al Louvre) e a realizzarne una nuova
versione. Il dipinto raffigura l’incontro, narrato nei
La Vergine delle rocce, 1483-86, Louvre, La Vergine delle rocce, 1493-1507,
Vangeli apocrifi (cioè non ufficiali), tra Giovanni Battista National Gallery, Londra
Parigi
e Gesù nel deserto roccioso del Sinai.
L’ambientazione naturale, una sorta di grotta fatta di rocce, cespugli erbosi e acque, rimanda a questo luogo. Secondo il
racconto, il piccolo (Giovanni Battista) sarebbe stato portato lì dalla madre Elisabetta, cugina di Maria, per sfuggire alla strage
degli innocenti* voluta da Erode ma alla morte della madre sarebbe rimasto solo tra la natura selvaggia. Per questo Maria lo
rassicura ponendogli la mano sulla spalla e lo mette sotto la protezione di Cristo benedicente.

*La strage degli innocenti è un episodio raccontato nel Vangelo secondo Matteo, in cui Erode il Grande, re della Giudea, ordinò un massacro di bambini allo scopo
di uccidere Gesù, della cui nascita a Betlemme era stato informato dai Magi. Secondo la narrazione evangelica, Gesù scampò alla strage in quanto un angelo avvisò
in sogno Giuseppe ordinandogli di fuggire in Egitto; solo dopo la morte di Erode, Giuseppe tornò indietro, stabilendosi in Galilea, a Nazaret.
Maria è inginocchiata al centro della composizione e,
allargando l’ampio mantello, circonda con un braccio le
spalle di San Giovannino, il quale si rivolge al piccolo
Gesù che lo benedice. La mano sinistra della Vergine,
splendidamente scorciata, si protende sopra la testa del
figlio come per proteggerlo, mentre un indimenticabile
figura di angelo indica il Battista e invita con lo sguardo
lo spettatore a prendere parte all’evento. Le figure,
emergenti dalla penombra del fondo, hanno una
bellezza delicata e suggestiva. Le loro mani, in gesti
parlanti, intrecciano un amorevole colloquio. I volti sono
dolci, resi con la tecnica dello SFUMATO che modula
con delicatezza i passaggi dalla luce all’ombra,
ammorbidisce i contorni delle figure attraverso un
chiaroscuro che le ‘fonde’ nello spazio circostante
evitando le linee nere di contorno. Nel dipinto la luce
proviene da due fonti diverse: dall’esterno del quadro,
La Vergine delle rocce, 1483-86, Louvre, La Vergine delle rocce, 1493-1507, National Galler
procedendo da sinistra verso destra, dando volume alle
Parigi Londra
figure; dal fondo, dove, due aperture tra le rocce
mostrano un orizzonte lontano.

Si parla anche in questo caso di ‘PROSPETTIVA AEREA’ o

‘ATMOSTERICA’ perché per rendere la lontananza Leonardo
non si avvale solo della prospettiva geometrica, ma dello
sbiadire dei colori e della perdita di nitidezza delle forme,
ottenendo così l’impressione della nebbia, dello spessore
atmosferico che sfuma tutto ciò che si perde all’orizzonte.
Intorno al 1490 Leonardo comincia a lavorare alla
seconda versione. Fu questo il dipinto, consegnato
alcuni anni più tardi, a essere posto sull’altare di San
Francesco a Milano dove rimase fino al XVIII sec.* La
composizione è quasi identica alla prima versione:
cambiano solo alcuni dettagli come la postura
dell’angelo che non fa più il gesto di indicare, e la
composizione degli arbusti vegetali. Sono aggiunte
posteriori, non autografe, le aureole e la croce lignea del
San Giovannino.
Rispetto alla prima versione si nota una maggiore
imponenza delle figure: la loro scala dimensionale
appare più grande. Anche i colori sono diversi: più freddi.
Gli incarnati dei volti assumono un colore pallido e
l’atmosfera si colora di riflessi azzurri.

La Vergine delle rocce, 1483-86, Louvre, La Vergine delle rocce, 1493-1507, National Galler
Parigi Londra

I personaggi sacri sono collocati all’interno di una forma piramidale,

una composizione che diverrà sempre più diffusa negli anni seguenti
perché rappresenta l’unità concettuale delle figure.

Questa organizzazione geometrica è animata da un movimento

rotatorio delle figure, una caratteristica che influenzerà anche
Michelangelo.

* Il dipinto che ora è alla National Gallery di Londra venne acquistato a Milano nel luglio 1785
dal pittore Gavin Hamilton che lo porta con sé in Inghilterra.
 LA DAMA CON L’ERMELLINO (1485-1490)

A Milano Leonardo lavorò sia per i duchi, progettando anche scenografie per
feste e spettacoli, sia per personaggi legati alla corte sforzesca, di cui eseguì
celebri ritratti. Tra questi abbiamo il celebre ritratto di Cecilia Gallerani, bella e
colta amante di Ludovico il Moro, noto come Dama con l’ermellino per
l’assonanza del suo cognome con il sostantivo greco che indica l’animale (galé),
considerato fin dal medioevo simbolo di purezza e frequentemente
rappresentato in braccio alle nobili fanciulle. Inoltre, l’ermellino era l’emblema
araldico degli Sforza ed alludeva a Ludovico. Il taglio di tre quarti a mezzo busto
e il fondale nero rimanda ad Antonello da Messina, dal quale Leonardo riprende
anche l’uso del colore ad olio, capace di suggerire effetti tattili nella resa dei
velluti e delle stoffe. In questo caso però Leonardo RINNOVA IL GENERE DEL
RITRATTO in quanto include il busto per intero così di permettere alle MANI di
entrare nella composizione, rendendola più espressiva e animata. A colpire è
soprattutto l’articolazione della figura. Il viso della fanciulla è rivolto verso destra
mentre la spalla sottostante segue l’avvitamento del busto verso la parte
opposta, imprimendo alla figura una rotazione a spirale. L’immagine si carica
così di accenni dinamici: la giovane non sembra in posa ma pare rivolgersi
verso qualcuno o qualcosa che stimola la sua attenzione al di fuori del quadro.
L’esibizione in primo piano della mano ossuta della donna e dell’animale, Leonardo da Vinci, ‘Dama con Ermellino’, olio su ta
1485-1490, Cracovia , Polonia, Czartirysky Muzeum
descritto con prodigiosa chiarezza di dettagli, mette in evidenza la conoscenza
di Leonardo per l’anatomia umana. La giovane donna, il cui sguardo vivo e
profondo contrasta con l’espressione ferina dell’animale, è descritta non solo
nella sua bellezza e raffinata eleganza ma anche nell’intelligenza e nel carattere.
Grazie al gioco calibrato di luci ed ombre attraverso lo sfumato, la giovane
aristocratica pare essere appena emersa dall’oscurità del fondo, come in una
suggestiva ripresa cinematografica.
CORSO DI STORIA
CORSO DI DISEGNO E STORIA DELL’ARTE DELL’ARTE
classe III
STATUA EQUESTRE DI FRANCESCO SFORZA (1485-1490)
Tra le più importanti commissioni di questi anni ricordiamo una colossale statua
equestre in bronzo dedicata a Francesco Sforza, primo duca di Milano della famiglia e
padre di Ludovico il Moro. Quest’ultimo aveva incaricato Leonardo di eseguire un gruppo
scultoreo di dimensioni molto maggiori del reale, in grado di superare tutti gli esempi
precedenti, antichi e moderni come il Gattamelata di Donatello. Dopo aver studiato diverse
soluzioni, tra cui quella, straordinariamente innovativa per l’epoca, del cavallo impennato,
Leonardo scelse, per motivi statici, di tornare alla tradizionale immagine del cavallo al passo.
Realizzò il modello in terracotta, in scala 1:1, che fu però abbattuto a colpi di balestra dai Leonardo da Vinci, ‘Studio di cavallo vi
soldati francesi, una volta conquistato il Ducato, in segno di scherno verso Ludovico. Del profilo‘, 1485-1490, Windsor Castle, Ro
Library, Inghilterra
grandioso progetto restano solo parziali disegni preparatori.
Nel 1977 Charles Dent, un pilota americano collezionista d'arte e amante della scultura, si entusiasmò all'idea di realizzare
dopo cinque secoli il sogno di Leonardo. Mise in piedi l'organizzazione e riuscì, dopo più di quindici anni di impegno, a
trovare i fondi: il costo del cavallo, alla fine, arrivò a quasi 2,5 milioni di dollari. L'uomo comunque non riuscì a vedere
realizzato il proprio sogno, morendo nel 1994 prima che l'impresa fosse completata.

Alla morte di Dent il progetto stava per essere abbandonato, quando Frederik Meyer proprietario di una catena di supermercati
nel Michigan, si offrì di finanziare il progetto, purché si fondessero due cavalli: uno per Milano e uno per i Meijer Gardens, un
parco naturale e artistico in Michigan, proprietà di Meijer, dove sono raccolte all'aperto copie delle statue moderne più celebri.
Il progetto è andato avanti fra numerose difficoltà e alla fine la direzione dei lavori è stata data alla scultrice Nina Akamu, artista
giapponese-americana, che ha finalmente portato a termine l'impresa. Il primo passo è stato quello di realizzare un cavallo di
dimensioni ridotte, circa 3 metri di altezza. Questo fu il primo modello per arrivare alla gigantesca scultura in argilla di quasi 8
metri. È dal cavallo di argilla che sono stati ricavati i calchi dove è stato colato il bronzo fuso. Leonardo da Vinci, ‘Studio
Le sette parti in cui il cavallo era stato fuso arrivarono nel luglio del 1999 a Milano dove vennero saldate insieme e il cavallo fu cavallo al passo‘, 1485-1490
posto nel settembre 1999 all'ingresso dell’ippodromo di San Siro. Windsor Castle, Royal Libr
La versione americana del Cavallo di Leonardo venne sistemata nei Meijer Gardens nell'ottobre del 1999 ed è oggi il pezzo più Inghilterra.
importante dell'esposizione. Il Cavallo di Leonardo a Mila

Una replica in scala ridotta (2,5 m) fu donata nel 2001 alla città di Vinci e
collocata in piazza della Libertà. Dal 2001 il Cavallo di Leonardo è anche
il simbolo dei MIFF Awards, festival del cinema internazionale di Milano.

Il Cavallo di Leonardo a Vinci (Firenze).

Il Cavallo di Leonardo -Meijer Gardens-
Michigan
classe III
 ULTIMA CENA (1494-1497)

A Milano, su richiesta di Ludovico il Moro,

Leonardo inizia a dipingere sulla parete di
fondo del refettorio di Santa Maria delle Grazie
l’Ultima cena nel 1494-97.
Ancora una volta l’artista si allontana dalla
tradizione iconografica. Nella Firenze del
Quattrocento, il Cenacolo di Andrea del
Castagno e poi quello di Domenico
Ghirlandaio avevano rappresentato un modello
seguito dalla maggior parte dei pittori: Cristo
rappresentato nell’atto di benedire il vino e il Leonardo da Vinci, Ultima cena, 1494-1497,
Refettorio Santa Maria delle Grazie, Milano.
pane, cioè nel momento in cui si istituisce il
il sacramento dell’eucarestia e gli apostoli al
suo fianco, tranne Giuda, la cui figura era posta
sull’altro lato del tavolo.

Andrea del castagno, Ultima cena, 1445-1450, Domenico Ghirlandaio, Ultima cena, 1490, Venezia,
Museo del Cenacolo di Sant’Apollonia, Firenze Museo Nazionale di San Marco, Firenze

CORSO DI
DI DISEGNO E
E STORIA
STORIA DELL’ARTE classe III
Leonardo invece pone tutti e tredici i personaggi
dalla stessa parte del tavolo e, soprattutto, decide
di raffigurare un altro momento dell’ultima cena,
quando Gesù annuncia: ‘ in verità, in verità vi dico:
uno di voi mi tradirà’. Cristo che si erge al centro
della composizione ha appena annunciato il
tradimento di Giuda, e le sue parole colpiscono i
presenti e suscitano una serie di reazioni.

Gli apostoli si stanno domandano chi tra di loro

sarebbe stato il traditore.

Stupore, dolore, sdegno, angoscia: ciascuno Leonardo da Vinci, Ultima cena, 1494-1497,
Refettorio Santa Maria delle Grazie, Milano.
reagisce in modo diverso.
C’è ansia e movimento , ogni personaggio presenta
una diversa espressione del viso.

Nella discussione che scaturisce dalle parole di Cristo, i

dodici apostoli sono divisi in gruppi di tre persone che creano
quattro piramidi.
Bartolomeo balza in piedi, appoggiandosi con decisione al
bordo del tavolo, Andrea solleva le mani davanti a sé in segno
di accettazione; Giuda si è allontanato da Cristo, invadendo lo
spazio della tavola con il gomito. Pietro parla all’orecchio di
Giovanni, come riporta anche il Vangelo di Giovanni.

Giacomo Maggiore spalanca le braccia, un gesto che sembra prefigurare la croce. Il giovane Filippo, portandosi le mani al
petto, sembra rivolgere direttamente una domanda al Signore. All’estremità destra del tavolo, Matteo, Taddeo e Simone,
discutono animatamente. Matteo ha le mani rivolte verso la figura di Cristo.
Gesù, solo al centro poiché solo di fronte al suo
destino, è anch’egli all’interno di una piramide. La
sua espressione serena mostra che ha accettato il
suo destino e contrasta con l’agitazione degli altri.
Leonardo per dare forza alla figura di Gesù non gli
pone sul capo un’aureola, apre invece alle sue
spalle un paesaggio rischiarato dalla luminosità del
cielo.

La stanza è rappresentata attraverso la rigorosa

prospettiva lineare degli arazzi sulle pareti, del
tavolo e della struttura a cassettoni del soffitto che
hanno il punto di fuga nella testa di Cristo. Leonardo da Vinci, Ultima cena,
1494-1497, Refettorio Santa Maria
Dietro le aperture sul fondo della stanza è visibile delle Grazie, Milano.
un vasto paesaggio reso con la prospettiva atmo-
sferica: chiaro, sfumato e dai toni bluastri.

Mai nella storia dell’arte un evento sacro era stato

rappresentato in maniera così vivace e i
contemporanei di Leonardo capirono la portata
innovativa del dipinto.

Leonardo riesce a indagare ‘i moti dell’animo’ come

chiama lui stesso le espressioni interiori attraverso
le reazioni improvvise come il movimento delle
mani, la posa dei corpi. Gli apostoli esprimono i loro
sentimenti interiori attraverso il movimento dei
corpi e l’espressione dei volti.
 Nella sua voglia di sperimentare sempre tecniche nuove e per evitare i ritmi serrosi
dell’affresco, Leonardo dipinse l’ultima cena con tempera a secco invece di realizzare un
affresco (pittura su intonaco fresco). Leonardo, infatti, voleva poter continuare a
modificare la sua creazione in corso d’opera, per questo non adottò la tecnica dell’affresco
che gli imponeva tempi rapidi di esecuzione. L’artista sperimentò una tecnica inedita:
dipinse con tempera grassa mista ad olio su una preparazione asciutta composta
sostanzialmente di gesso (con lo stesso procedimento di una pittura su tavola). Ma la
superficie gessosa, alla presenza di umidità, si gonfiò d’acqua, causando il sollevamento
della pellicola pittorica. Già vent’anni dopo le sue condizioni erano precarie. Il dipinto subì
varie vicende: nel XVIII sec. i frati fecero aprire una porta nell’area per collegare il refettorio
alla cucina, facendo perdere per sempre i piedi di Cristo; durante le invasioni napoleoniche,
il convento delle Grazie fu trasformato in caserma e il refettorio adibito a scuderia. Nel
1943 un bombardamento distrusse la volta del salone risparmiando miracolosamente il
dipinto. Dopo la seconda guerra mondiale cominciarono i primi restauri con tecniche
moderne. Con l’ultimo lunghissimo restauro (1977-1999) si è potuto salvare ciò che era
rimasto, eliminando le parti non autografe e restituendo la brillantezza dei colori originali.

prima dei restauri dopo i restauri

ULTIMA CENA (1494-1497)

Quest’opera, dichiarata patrimonio mondiale dall’Unesco nel 1980, è una delle più note del mondo. La sua
iconografia continua ad ispirare decine di reinterpretazioni anche nel mondo della cinematografia.

Viridiana, Luis Buñuel, 1961 L’ultima cena, Andy Warhol, 1986

L’ultima cena, Andy Warhol, 1986

Il papocchio, Renzo Arbore, 1980

CORSO
CORSO DIDI DISEGNO
STORIA E STORIA DELL’ARTE
DELL’ARTE classe III
IL RITORNO A FIRENZE
SANT’ANNA, LA VERGINE, IL BAMBINO E SAN GIOVANNINO (1501-1503)
Nel 1499 con la caduta di Ludovico il Moro a causa dell’occupazione francese, Leonardo
abbandona Milano. Dopo aver a lungo peregrinato nell’Italia centrale, l’artista ritorna a Firenze.
Qui espone nel chiostro della Chiesa dell’Annunziata un cartone rappresentante il gruppo di
Sant’Anna, Maria, Gesù e San Giovannino, opera che richiamò l’interesse di molti artisti,
fra i quali Michelangelo. Il cartone è andato perduto ma abbiamo uno studio analogo risalente
a quegli stessi anni. Le quattro figure formano un blocco molto compatto, inserito in una
struttura di forma piramidale. La Vergine è seduta sulle gambe di Anna sua madre, che indica il
cielo con un dito; Gesù, nell’atto di benedire, si volge verso San Giovannino che si protende
verso di lui. I corpi, così vicini e fusi sembrano generati da un’unica radice, come se fossero
rami di uno stesso tronco. A rendere vere e naturali le figure è il confronto psicologico fra i
Leonardo da Vinci, Sant’Anna, la Vergine,
personaggi, il loro reciproco interagire con la mimica dei volti e il movimento dei corpi.
il Bambino e San Giovannino,
Leonardo, contrapponendo la direzione delle membra, riesce a dare alle sue figure ‘moto e 1501-1503, carboncino, biacca e sfumat
fiato’ come dice il Vasari aprendo il via alla maniera moderna (cinquecentesca). Londra, National Gallery.

SANT’ANNA, LA VERGINE, IL BAMBINO E L’AGNELLO (1501-1503)

A distanza di circa un decennio, Leonardo dipinse una tavola (mai terminata e portata
dall’artista con sé alla corte di Francesco I) legata a questo cartone e agli studi di quegli anni.
Lo schema piramidale è più evidente e viene ulteriormente sottolineata l’unione tra le figure.
La Vergine è quasi interamente contenuta dalla figura di Sant’Anna. Rispetto aIl’opera
precedente il dinamico movimento dei corpi è accentuato: Gesù sta giocando con un piccolo
agnello, simbolo della Passione, che ha sostituito la figura di San Giovannino. Ampio e
bellissimo il paesaggio che, partendo dal terreno di piccoli sassi visibile sotto i piedi di
Sant’Anna, si spinge fino alle montagne rocciose all’orizzonte illuminate da una luce soffusa
azzurrina (prospettiva aerea). Ancora una volta abbiamo la resa psicologica dei moti
dell’animo attraverso le espressioni dolcissime dei volti e il movimento dei corpi.
Leonardo da Vinci, Sant’Anna, la Vergine,
CORSO DI DISEGNO E STORIA DELL’ARTE classe III
il Bambino e l’agnello, 1510-1513,
olio su tavola, Parigi, Museo del Louvr
 RITRATTO DI DAMA ( LA GIOCONDA ) (1503)
Tuttavia l’opera più nota di Leonardo e forse il dipinto più conosciuto al mondo è la
Gioconda. Esposto oggi al Louvre di Parigi è probabilmente il simbolo dell’arte per
eccellenza. PER GIUDICARE LA QUALITÀ PITTORICA DELL’OPERA È NECESSARIO
LIBERARSI DALLA STRATIFICAZIONE DI SIGNIFICATI DI CUI IL TEMPO HA CARICATO
IL QUADRO, dimenticando di averlo rivisto in poster, riproduzioni, caricature e
OSSERVANDOLO PER QUELLO CHE È: UN’AFFASCINANTE RITRATTO FEMMINILE
DEL PRIMO CINQUECENTO.
Esistono molte leggende sulla reale identità della donna, sui misteri nascosti nel
dipinto e sul famoso sorriso di Monna Lisa. Tuttavia, per una migliore comprensione di
questo capolavoro, è meglio non seguire queste chiavi di lettura ed osservare il dipinto
da un punto di vista storico-artistico.

Questo dipinto occupa uno spazio importante nella vita dell’artista. Giorgio Vasari lo
attribuisce al periodo fiorentino: tra il 1503 e il 1506 Leonardo realizzò un ritratto di
Lisa Gherardini, moglie del mercante fiorentino Francesco del Giocondo. Altri
invece hanno ritenuto che la giovane donna sia Isabella Guaraldi, una nobildonna Leonardo da Vinci, Ritratto di dama
(La Gioconda), 1503-1506, olio su tavola,
napoletana che aveva stretti rapporti con i Medici.
Louvre, Parigi.
Il dipinto non era finito quando Leonardo lasciò Firenze ma il maestro non se ne separò mai, portandolo con sé a Milano,
Roma e poi in Francia, quando il re Francesco I lo invitò a lavorare per lui. Dopo la morte dell’artista l’opera entrò a far
parte della sua collezione.
Il quadro non restò incompiuto perché, nel corso degli anni, Leonardo ritornò più volte sulla tavola apportando modifiche
e completandola progressivamente.
La donna, vista di tre quarti, è seduta all’interno di un loggiato, come si può intuire dal basso parapetto alle sue spalle. Il
braccio sinistro occupa interamente il bracciolo della sedia e la mano destra si appoggia mollemente sull’altra mano.
Come negli altri ritratti di Leonardo, la donna ha il busto rivolto a sinistra e il volto in senso opposto, verso lo spettatore: i
lunghi capelli, leggermente crespi, sono coperti da un velo trasparente, usato dalle puèrpere, cioè le donne che avevano
da poco partorito; il volto è sereno e la bocca accenna un lieve sorriso. I contorni sfumati della figura permettono al
personaggio di inserirsi nel paesaggio che si apre alle sue spalle, reso attraverso la tecnica della prospettiva atmosferica
o aerea, e di fondersi con esso. Figura e natura sono tessute insieme, sono parti di una stessa trama.
Vediamo un ponte e due laghi a differenti livelli, strade che descrivono ampi tornanti e
montagne che trascolorano all’orizzonte.
Molti studiosi hanno tentato di individuare il luogo dipinto nel quadro ma non vi sono
certezze: il paesaggio ricorda quello intorno alla città di Arezzo e il ponte dietro la spalla destra
potrebbe essere quello di Buriano, a 6 Km da Arezzo ma è molto più probabile che si tratti di un
luogo di fantasia.

A rendere la figura parte integrante del paesaggio è anche la mobilità. In natura tutto scorre, si
muove e si trasforma, allo stesso modo Leonardo concepisce la figura umana: l’incresparsi dei
capelli, la sottile arricciatura dell’abito, le pieghe fitte o distese del tessuto dell’abito della
donna. Un corpo che sembra vivo.
Da qui nasce la magia del volto di Monna Lisa: con lo sguardo (le sopracciglia sono depilate seconda la moda del
Rinascimento) la dama segue lo spettatore ovunque si sposti, rivolgendogli un sorriso enigmatico e sfuggente.
Con la tecnica dello sfumato Leonardo ha lasciato in ombra alcune parti del viso: i lati della bocca, gli angoli degli
occhi, la zona delle tempie. I passaggi sottili tra luce ed ombra danno un particolare effetto indefinito e vibrante.
Rinunciando a bloccare i tratti del volto in maniera precisa, Leonardo è riuscito a trasformare il personaggio in
persona.

CORSO DI STORIA DELL’ARTE

 Piero del Pollaiolo, Piero della Francesca, Ritratto Antonello da Leonardo da Vinci, Raffaello Sanzio
Ritratto di giovane donna, di Federico da Montefeltro, Messina, Ritratto di Gioconda, 1505- Ritratto di Maddalena Doni,
1460 1465 uomo, 1473 1515 1506

La donna, vista di tre quarti, è seduta su una poltroncina davanti ad un parapetto. Si tratta di una grande novità nel genere
pittorico del ritratto come abbiamo già visto nell’opera ‘Dama con ermellino’.

Leonardo, come è stato già detto, era interessato

contemporaneamente all’arte e alla scienza: per
questo motivo ha lungamente studiato la sezione
aurea applicandola a tutti i suoi lavori.

È quindi possibile riscontrarla anche nella Monna

Lisa: la tavola ha le proporzioni di un triangolo aureo,
il parapetto divide l’immagine in due parti in rapporto
aureo e una serie di altri rettangoli aurei definiscono il
volto della donna.
 Fernando Botero, 1977

Scuola di Leonardo, Gioconda

Nuda, 1515, San Pietroburgo,
Museo dell’Ermitage
Salvador Dalì, 1954 Andy Warhol, 1963
Marcel Duchamp, Collezione
privata, 1919, 1981

LA FORTUNA DELLA GIOCONDA

Dall’inizio del Cinquecento fiumi di inchiostro sono stati versati per ipotizzare la sua identità. L’interesse intorno al dipinto era alto negli stessi
anni in cui l’opera venne realizzata. Una delle prime imitazioni è riferibile a pittori che operarono nella cerchia di Leonardo, i quali riprodussero
l’ampio paesaggio roccioso, la posa di tre quarti della donna, ma ne scoprirono il corpo, mostrandone busto, braccia e seni nudi. Questa
variante di Gioconda ‘svelata’ ebbe molto successo nel corso del Seicento e del Settecento.
Nel corso dell’Ottocento si assiste ad un vero e proprio culto fanatico per la Gioconda. Chi era la Gioconda? Cosa nascondeva il suo sorriso?
Le ipotesi crescevano sovrapponendosi: la donna più affascinante della storia è in realtà un giovane uomo travestito, forse lo stesso
autoritratto di Leonardo. L’ultima incredibile avventura si consumò nel 1911. Un operaio italiano, Vincenzo Peruggia, riuscì a rubarla al Louvre,
tenendola per due anni con sé. Il 12 dicembre del 1913, l’opera venne ritrovata a Firenze. Il Perugia aveva tentato di venderla ad un collezionista
fiorentino. In questo periodo migliaia di persone avevano fatto la fila al Louvre, per fissare il muro vuoto.
Il Novecento è il secolo delle sperimentazioni più ardite. Marcel Duchamp le disegnò un bel paio di baffi e un pizzetto, spingendosi a fornire
un’interpretazione personale del suo sorriso. Sotto l’immagine scrisse le lettere ‘L.H.O.O.Q.’ che pronunciate in francese, risultano ‘Elle a chaud
au coul’ ‘Ella ha caldo nel sedere’. Un’operazione assolutamente provocatoria. Salvador Dalì fece il suo autoritratto sul dipinto leonardesco,
Andy Warhol ne fece una versione pop, Fernando Botero ne dipinse una decisamente grassa... Ancora oggi decine di artisti continuano ad usare
quest’immagine anche per i graffiti e la pubblicità!
LA BATTAGLIA DI ANGHIARI (1503)
Nel 1503 Pier Soderini, gonfaloniere della repubblica fiorentina (i Medici erano stati cacciati nel 1494) decide di far
decorare le pareti della Sala del Gran Consiglio di Palazzo Vecchio a Firenze con affreschi che esaltassero il valore e la
gloria dei fiorentini. Leonardo, viene incaricato di eseguire la Battaglia di Anghiari (episodio del 1440 che vide i fiorentini
vincere sui milanesi), e di lì a pochi pochi mesi Michelangelo viene chiamato a dipingere la Battaglia di Cascina vinta nel
1364 dai fiorentini sui pisani. Purtroppo sia Leonardo che Michelangelo non portarono a compimento la loro opera,
lasciando entrambi Firenze tra il 1505 e il 1506 per dirigersi l’uno a Milano e l’altro a Roma. Rimangono di ambedue i
disegni e i cartoni che diventeranno, come scrive Benvenuto Cellini (scultore, orafo e scrittore tra i più importanti del
manierismo), ‘La scuola del mondo’ per le nuove generazioni di artisti che li studieranno con tanto ardore da causarne la
distruzione. Tra le copie dei cartoni della battaglia di Anghiari famosa è quella a matita di Pieter Paul Rubens.

Pieter Paul Rubes, Battaglia di Anghiari, copia del cartone di

Leonardo da Vinci, 1615, Louvre, Parigi.
Lo studio preparatorio della parte centrale mostra una lotta furiosa tra
cavalieri che si contendono l’asta del gonfaloniere in quanto simbolo della
città. I corpi degli uomini si confondono con le membra dei cavalli imbizzarriti.
Leonardo riesce a rendere la tensione drammatica e la ferocia dello scontro.
Oltre alla copia a matita realizzata da Pieter Paul Rubens, abbiamo qualche
altra copia cinquecentesca (Tavola Doria 1503-1505) a colori di autore
anonimo e gli schizzi preparatori. In realtà l’artista aveva realizzato una parte Battaglia di Anghiari,
del dipinto ma, avendo fatto ricorso a una tecnica a olio, il colore anziché Leonardo, studi preparatori

penetrare nell’intonaco della parete iniziò a colare, rovinando quanto era stato
fatto. (La parete sulla quale aveva lavorato Leonardo è stata poi ridipinta da
Vasari, opera che rischia a sua volta di subire gravi danni nei tentativi che gli
studiosi stanno portando avanti alla ricerca dell’originale leonardesco!)
Forse fu questo uno dei motivi che spinsero Leonardo a lasciare Firenze e
tornare a Milano, chiamato dal re di Francia Luigi XII al quale era allora
sottoposto il ducato lombardo. Nel 1513 l’artista si trasferisce a Roma presso
il cardinale Giuliano dei Medici. Alla morte di quest’ultimo accetta l’invito del
nuovo re di Francia Francesco I di recarsi in Francia.
Tavola Doria -copia cinquecentesca
Battaglia di Anghiari,(1503-1505, Firenze,
Galleria degli Uffizi)

Leonardo morì lontano dall’Italia ad Ambois il 2 maggio 1519. I suoi ultimi

disegni hanno per soggetto il diluvio, visioni catastrofiche in cui le forze della
natura si scatenano. Compaiono città travolte da fulmini ma non figure
umane. L’artista che aveva concepito e dipinto l’universo come il luogo in cui
l’uomo e natura si fondono morì probabilmente amareggiato: doveva aver
intuito la crisi che stava per travolgere l’Italia, minacciando il futuro
dell’Europa.

Leonardo da Vinci, Forze di un diluvio: una parete rocciosa che crolla, acquarello e
inchiostro su carta , 1515, Castello di Windsor, Royal Library