RINASCIMENTO (parte 1)

Il termine Rinascimento venne usato, dall’artista e biografo Giorgio

Vasari alla metà del 16 secolo, per sottolineare il concetto di rinascita
dell’arte e della cultura classica a partire dal 15 sec. dopo la ‘barbarie
gotica’.
Fu definito in modo sprezzante “gotico”, un termine privo di fondamento
storico, derivante dalla convinzione che i Goti (intendendo con essi i
barbari in generale) avessero distrutto la tradizione artistica classica.
Noi oggi possiamo esprimere un giudizio più equilibrato, perché il gotico
non è affatto un’arte secondaria e perché la frattura dei due periodi non
è così drastica. Per questo il Rinascimento è un fenomeno quasi
esclusivamente italiano perché è qui che si sviluppano quelle particolari
condizioni storiche e sociali che favoriscono la nascita di un’arte
moderna, legata a committenze nuove e culturalmente avanzate: le
Signorie
Fin dai primi decenni del 15 sec. si delinea una grande trasformazione
della società. Firenze è il centro di questo profondo mutamento. Si
assiste ad una progressiva laicizzazione della società e si acquista
coscienza dell’importanza dell’essere umano inteso come individuo
provvisto di ragione e di responsabilità e quindi protagonista delle
proprie azioni. Questa nuova visione razionale della vita che si estende
anche alle arti e alla letteratura prende il nome di umanesimo. Il termine
deriva dal latino: le Humane litterae sono gli studi condotti sulle grandi
opere degli autori classici.
A Firenze viene istituita la prima cattedra di greco antico (1397), si
riscopre la filosofia di Platone che viene tradotto in latino.
Nell’arte, troviamo una ricerca di equilibrio e bellezza ideale soprattutto
nelle figure umane, caratterizzate da una grazia che aspira ad essere
manifestazione del divino. Si recuperano i miti greci rivisitati in chiave
allegorica e moraleggiante. Venere da sensuale dea della bellezza
corporea, diventa simbolo di amore sacro e splendore divino.
In campo artistico, l’interesse per l’antichità si traduce spesso nello
studio dal vivo delle rovine della civiltà romana: Brunelleschi e Donatello
sono tra i primi a compiere il viaggio a Roma che nei secoli successivi
diventerà indispensabile per completare la formazione culturale di ogni
intellettuale. Il corpo umano e la natura diventano misura di tutte le
cose, dai quali dedurre i rapporti di misura degli edifici.
Questo comporta un cambiamento nello status sociale dell’artista: da
semplice artigiano, egli si trasforma in un intellettuale. Già nel Trecento
avevamo assistito ad una rivalutazione del ruolo dell’artista: ne è
testimonianza la considerazione che Dante ha di Cimabue e Giotto, o
Petrarca di Simone Martinij. Ma solo a partire dal Quattrocento si assiste
alla definitiva consacrazione dell’artista come intellettuale, come persona
provvista di cultura e non solo di ‘mestiere’.
A differenza di quanto accade nella cultura e nelle arti, il Quattrocento
segna per l’Italia l’inizio di una crisi politica ed economica che si
manifesterà più compiutamente nel secolo successivo. Alla fine del
secolo, la precarietà in cui vivono numerosi stati italiani favorisce le
invasioni straniere, che causano la perdita dell’indipendenza di molti stati
e innescano drammatici conflitti.
Un discorso a parte è quello del Rinascimento nelle Fiandre (parte
settentrionale del Belgio). Il termine però non allude qui alla riscoperta
dei classici antichi ma identifica un’epoca di particolare ricchezza in cui si
sviluppa una nuova visione del mondo e dell’arte. Troviamo una
committenza privata, composta soprattutto di mercanti e banchieri, che
desideravano mostrare il loro benessere attraverso la commissione di
opere d’arte, soprattutto ritratti.

PROSPETTIVA
Ritornando all’Italia, la collocazione dell’uomo come centro del mondo,
capace di conoscere ciò che lo circonda attraverso la propria RAGIONE,
quindi attraverso regole certe, scientifiche, matematiche porta alla
codifica della PROSPETTIVA. La realtà viene sottoposta a leggi razionali
e universali che hanno per riferimento l’occhio umano.
La PROSPETTIVA è un metodo scientifico di rappresentazione che
consente di disegnare su una superficie piana un oggetto a tre
dimensioni. Brunelleschi fu il primo ad elaborare una vera e propria
teoria della prospettiva, applicata intorno al 1410 in due tavolette
dipinte, oggi perdute, raffiguranti il Battistero e Il Palazzo della Signoria.
Secondo i suoi studi la prospettiva si ricava attraverso l’immaginaria
intersezione con un piano verticale della piramide visiva, cioè il sistema
di linee (raggi visuali) che partono dall’occhio dell’osservatore e arrivano
ad ogni punto della figura da rappresentare.

Filippo Brunelleschi (1377-1446)

E’ la prima grande figura del rinascimento italiano. Fu architetto,
inventore di macchine per l’edilizia, ingegnere militare, creatore di
strumenti musicali, scultore e teorico dell’arte, si impegna fin dall’inizio
nell’elaborazione teorica di una delle più rivoluzionarie intuizioni di ogni
tempo: la prospettiva.
La sua carriera artistica inizia paradossalmente con un pesante
fallimento: la sconfitta (aveva solo 24 anni) nel concorso del 1401 indetto
dall’Arte dei Mercanti per la realizzazione della seconda porta bronzea
del Battistero di Firenze, gara vinta da Lorenzo Ghiberti.
Dopo la sconfitta, Brunelleschi si allontana da Firenze e si reca a Roma
con l’amico Donatello dove studia le architetture classiche ricercandone
la lezione di equilibrio, chiarezza e misura umana.
IL CONCORSO BANDITO PER LA REALIZZAZIONE DELLA SECONDA
PORTA DEL BATTISTERO DI FIRENZE (1401)
Il tema era una formella raffigurante il sacrificio di Isacco da inserire in
una cornice, coerente con quelle realizzate da Andrea Pisano per la prima
porta. L’episodio scelto è quello in cui Dio chiede al vecchio Abramo,
come prova della sua fede, di sacrificare il suo unico figlio Isacco: solo
quando l’uomo è sul punto di sgozzare il ragazzo un angelo interviene
per fermarlo e chiede al vecchio di sacrificare al suo posto un ariete. A
noi sono arrivate solo due prove: quella del Ghiberti e quella del
Brunelleschi.
Ghiberti inserisce armonicamente le figure nella formella. La scena è
divisa in senso obliquo da una roccia, dove si trovano i servi, ignari del
dramma, che discutono tra di loro, divisi dall’asino che allunga il muso
verso lo spigolo inferiore del medaglione. A destra, Abramo, alza il
coltello all’altezza della gola del figlio; asseconda una direttiva divina e
non tradisce emozione. Anche Isacco subisce senza lottare. Abramo sta
per vibrare il colpo mentre sopraggiunge l’angelo per fermargli la mano.
In alto a sinistra, si vede l’ariete, con le corna impigliate in un cespuglio,
che verrà sacrificato al posto di Isacco. La scena è semplice e chiara,
unificata da un ritmo compositivo ad onde. Il modellato delle figure e
l’equilibrio compositivo sono elementi sicuramente classici. La figura di
Abramo ci ricorda le statue gotiche. Gli elementi classici si
sovrappongono alla cultura gotica: ne scaturisce un risultato di
straordinaria qualità tecnica ed eleganza formale.
Completamente diversa è l’idea di Brunelleschi: le sue figure non si
armonizzano, sembrano slegate tra loro. L’artista cerca di applicare alla
scena uno schema razionale e geometrico che ha per centro la testa del
giovane Isacco. Tuttavia non riesce a rendere la scena omogenea. Per
quanto riguarda la disposizione delle figure, la scena si guarda partendo
dal basso, dai due servi posti a sinistra e a destra, con l’asino che occupa
la posizione centrale. Poi si passa al centro, dove troviamo la testa di
Isacco, afferrata violentemente dal padre, che da destra si protende
verso il figlio, secondo un abbozzo di schema piramidale. Da questo
schema un po’ rigido rimane escluso l’angelo. Brunelleschi accentua,
rispetto alla formella del Ghiberti, l’elemento drammatico. L’angelo arriva
quasi affannato a bloccare la mano di Abramo. Uno dei due servitori,
quello a sinistra, è una citazione di una famosa statua ellenistica
(Cavaspino) segno dell’interesse di Brunelleschi per l’antico.

LA CUPOLA DI SANTA MARIA DEL FIORE (1420-1436)

Il progetto viene vinto dal Brunelleschi e dal Ghiberti. I lavori di
costruzione della cupola cominciarono nel 1420. Vasari narra che
Brunelleschi riuscì a far escludere il rivale con uno stratagemma: si finse
malato lasciando solo il Ghiberti a dirigere una fase molto delicata del
cantiere. Nel momento in cui questi si trovò in difficoltà, Brunelleschi lo
screditò pubblicamente e dal 1423 divenne il solo direttore dei lavori. La
cupola fu completata nell’agosto del 1436.
La costruzione della cattedrale, iniziata nel 1296 da Arnolfo di Cambio,
era stata proseguita da Francesco Talenti. Nei decenni successivi alla
morte del Talenti era stato eretto un tamburo ottagonale con muri spessi
4 metri che aveva determinando l’eccessivo ingrandimento del diametro
esterno, 52 metri, che gravava sulla struttura sottostante.
Brunelleschi comincia a riflettere sul problema rendendosi conto della
fama immortale che attendeva chi l’avesse risolto.
Nella realizzazione del suo audace progetto Brunelleschi dovette
affrontare enormi problemi tecnici, condizionato, come abbiamo detto,
non solo dalle dimensioni dello spazio da coprire ma anche dalla forma
ottagonale del tamburo. Il problema della cupola da realizzare era
rimasto irrisolto da anni poiché le dimensioni del diametro dell’ottagono
e l’altezza da terra erano tali che non si sapeva come costruire le cèntine
di legno.
Dallo studio delle tecniche costruttive romane, in particolare dalla cupola
del Pantheon (costruita senza impalcatura, sovrapponendo anelli
concentrici di calcestruzzo), Brunelleschi arriva ad una soluzione che gli
permette di combinare le due tecniche costruttive. Decide di alzare la
cupola senza armature creando una DOPPIA CALOTTA
AUTOPORTANTE irrigidita da uno scheletro di<<< COSTOLONI
VERTICALI e NERVATURE ORIZZONTALI su cui appoggiare la
copertura della cupola. Egli eleva un costolone principale in marmo ad
ogni angolo dell’ottagono intercalandovi due costoloni più piccoli (24 in
totale) e inserisce dieci nervature orizzontali che completano lo
scheletro. Tra le due calotte, esterna e interna, troviamo
un’intercapedine in cui sono poste scale e passerelle che consentono di
percorrere l’intera cupola e salire in cima fino alla lanterna. Per realizzare
la superficie delle due calotte, Brunelleschi utilizza la tecnica edilizia
romana dell’opus spicatum usata per le pavimentazioni. Dispone i
mattoni a spina di pesce in modo che si reggono per mutuo contrasto.
Brunelleschi sceglie l’arco a sesto acuto per realizzare la sua volta
perché aveva un peso minore. Come ulteriore rinforzo, inserisce le
cosiddette tribune morte, quattro contrafforti semicircolari.
Brunelleschi inventa nuovi macchinari necessari al cantiere.
Progetta un’impalcatura sospesa sulla quale potevano lavorare
contemporaneamente otto squadre, una per ciascuna vela, in modo che
la costruzione crescesse uniformemente. Brunelleschi progettò anche
una gru girevole che permetteva di sollevare i pesanti blocchi di marmo
dei costoloni e inventò un argano azionato da un cavallo. La cupola,
nonostante la sua sezione gotica è pienamente rinascimentale,
razionale nella sua logica, misurata ed equilibrata nelle sue parti, un
capolavoro assoluto, la più grande cupola in muratura mai costruita fino
ad oggi.
Dopo sedici anni di intensissimo lavoro, il 30 agosto 1436 la cupola era
terminata. Mancava solo la lanterna. Per realizzarla Brunelleschi
partecipa ad un altro concorso vincendolo. I lavori iniziarono nel 1446,
pochi mesi prima della morte dell’artista e proseguirono poi sotto la
direzione dell’amico Michelozzo e del Biografo Manetti. L’interno della
cupola sarà completato nel secolo seguente con gli affreschi del Giudizio
universale dipinti da Giorgio Vasari.

L’OSPEDALE DEGLI INNOCENTI (1419)

Viene incaricato nel 1419 dall’Arte della Seta e degli Orafi, di cui è
membro, di edificare un orfanotrofio per i bambini abbandonati.
La pianta dell’edificio presenta un porticato rettilineo da cui si accede ad
un cortile quadrato e due edifici rettangolari di uguali dimensioni, la
chiesa e il dormitorio. La parte più innovativa della facciata è il porticato
rettilineo, è sollevata su un basamento di nove gradini. Ad ogni arcata
del portico corrisponde a livello superiore una finestra sormontata da un
timpano.
La facciata a portico è un tema medievale ma Brunelleschi la organizza
in senso rinascimentale attraverso l’uso di un modulo. L’andamento
ritmico della facciata è sottolineato dall’alternarsi di due colori che
distinguono le strutture portanti (archi, capitelli, colonne) in pietra serena
dallo sfondo chiaro dell’intonaco. La facciata sarà arricchita nel 1487 da
dieci tondi di ceramica invetriata con l’immagine di un neonato in
fasce realizzati dallo scultore Luca della Robbia.
La ceramica invetriata è un tipo di ceramica caratterizzato dalla presenza
dell'invetriatura, un metodo per impermeabilizzare i recipienti rendendoli
resistenti agli agenti atmosferici.

BASILICA DI SAN LORENZO (1419-1422)

Nello stesso periodo in cui Brunelleschi inizia l’Ospedale degli Innocenti,
viene incaricato di ricostruire la chiesa ufficiale della famiglia Medici.
La chiesa fu completata dopo la sua morte dall’allievo Antonio Manetti.
La facciata è ancora oggi priva di rivestimento marmoreo nonostante i
vari progetti, tra cui uno di Michelangelo. La pianta è a croce latina
con tre navate con cappelle che in origine dovevano essere a pianta
quadrata (come quelle del transetto). La navata centrale presenta una
copertura lignea a cassettoni mentre quelle laterali presentano una
copertura a vela e sono illuminate da oculi.
Il rigore geometrico è massimo, ogni elemento si raccorda a tutti gli altri.
L’effetto finale è di equilibrio e armonia. A questo contribuiscono
anche le invenzioni strutturali dell’architetto, come il dado
brunelleschiano, un alto pulvino che sposta il piano di imposta dell’arco
più in alto del capitello dando agli archi slancio e leggerezza.
Mentre lavorava alla chiesa, nel 1421, Brunelleschi venne incaricato dai
Medici di realizzare lungo il transetto sinistro una sagrestia da usare
come mausoleo di famiglia. Chiamata Sagrestia Vecchia per
distinguerla da quella che Michelangelo realizzerà un secolo dopo, detta
Sagrestia Nuova.

BASILICA DI SANTO SPIRITO

La pianta è a croce latina e si articola attorno al modulo costituito dal
quadrato dato dall’intersezione dei due bracci, al di sopra del quale
abbiamo la cupola. A differenza di San Lorenzo, qui gli stessi rapporti
proporzionali si ritrovano anche in alzato: le navate laterali presentano
un’altezza pari a metà di quella centrale. In Santo Spirito il classicismo
viene portato ad uno stadio più avanzato assoggettando l’intero spazio
interno ai principi matematici della pianta. Identica è la prospettiva visiva
verso l’altare.
Quando la morte lo colse Brunelleschi aveva cominciato da due anni la
costruzione della chiesa. Fu sepolto nel Duomo di Firenze ma la sua
tomba fu ritrovata solo nel 1972, durante alcuni scavi nella cattedrale.
DONATELLO (Firenze, 1386-1466)
Donatello è una figura chiave del Rinascimento che ricopre, per quanto
riguarda la scultura, il ruolo di innovatore. Di umili origini, di non grande
cultura letteraria ma dotato di un eccezionale talento ed abilità tecnica,
sia nella scultura in marmo, sia in quella in bronzo (si cimenta anche con
materiali come il legno e la terracotta) è senza dubbio il maggiore
scultore del ‘400. Ha avuto una vita lunghissima (80 anni) e
interamente dedicata all’arte, sempre impegnato in grandi commissioni.
Ha vissuto un momento storico eccezionale, pieno di avvenimenti artistici
importanti.
La sua formazione avviene nella bottega del Ghiberti dal quale apprende
i segreti della fusione del bronzo. Ma il legame cruciale fu quello con
Brunelleschi con cui si reca a Roma tra il 1402 e il 1404 per studiare i
monumenti antichi.

SAN GIOVANNI EVANGELISTA (1408-1415)

Le sue prime esperienze artistiche lo vedono a fianco al Ghiberti alle
dipendenze dell’Opera del Duomo. I risultati di questo primo periodo si
vedono nel San Giovanni Evangelista. L’opera era destinata ad una
nicchia che si apriva a lato della porta centrale della cattedrale
fiorentina. La forma sintetica delle spalle e del busto ci ricordano ancora i
caratteri tardogotici, così come la tipologia del volto e la barba. Le mani,
invece, sottolineano uno studio attento dell’anatomia umana dal vivo e
nella parte inferiore della statua si evidenzia la solida massa della figura
esaltata dalle morbide pieghe del panneggio.

SAN GIORGIO (1416-1417)

Una delle prime opere maggiori di Donatello è il San Giorgio
originariamente posto in una nicchia esterna della Chiesa di
Orsanmichele a Firenze ed ora sostituito da una copia per proteggere
l’originale. San Giorgio, secondo la leggenda, avrebbe ucciso un drago
che terrorizzava la città di Selem, in Libia, e ne avrebbe poi convertito gli
abitanti.
San Giorgio è una statua in marmo, alta circa 2 metri, composta su una
solida struttura geometrica.
La figura in posa marziale, ben piantata sulle gambe divaricate, si
inserisce in un triangolo isoscele con il vertice verso l’alto. Eppure la
figura, nelle sue proporzioni e articolazioni perfette, è atteggiata con
grande naturalezza nei gesti e nelle forme armoniose e trasmette un
senso di tensione e coraggio (simboleggia l’uomo-eroe)
Sulla struttura di partenza Donatello ha saputo impostare un
movimento a spirale: il busto è lievemente ruotato, le braccia si
animano con una loro tensione, la testa, girata lateralmente, mostra
un’espressione concentrata e attenta. Questi leggeri movimenti
restituiscono alla figura un’inaspettata vitalità. Il bassorilievo su cui
poggia la statua è di grande interesse per la prospettiva delle
architetture e perché costituisce il primo esempio di “stiacciato”,
un’invenzione di Donatello che consiste nel ridurre lo spessore delle
figure in modo progressivo, dall’altorilievo delle figure in primo piano fino
all’incisione usata per tracciare quelle nello sfondo.

LA DISPUTA SUL TEMA DEL CROCIFISSO

Il Vasari racconta che Donatello aveva scolpito, tra il 1406 e il 1408, un
crocifisso ligneo per la Chiesa di Santa Croce e lo aveva mostrato
all’amico Brunelleschi. L’opera, di uno sconcertante realismo, mostra il
corpo di Cristo che sembra quasi dilatarsi e spezzarsi. L’artista mette da
parte i canoni classici per dare vita ad una straordinaria
rappresentazione del dolore. Brunelleschi criticò l’aspetto rozzo della
scultura dell’amico affermando che ‘aveva messo in croce un
contadino’.
Donatello ovviamente si offese e commentò che ‘è molto più facile
criticare che fare’. Probabilmente l’episodio è una leggenda anche
perché le datazioni delle due opere non coincidono, essendo la scultura
di Brunelleschi di qualche anno più tarda. Brunelleschi allora realizzò un
crocifisso per dimostrare le sue capacità, che venne molto apprezzato da
Donatello.
Dall’osservazione dei due crocifissi si possono delineare due personalità
diverse, quasi opposte.
· Brunelleschi tende all’idealizzazione e alla perfezione delle forme.
· Donatello ricerca l’aspetto umano con tutta la sua terrena
imperfezione.

ABACUC (1423-1425)
Donatello esegue due statue per il campanile di Giotto: i profeti
Geremia e Abacuc. Per le sue caratteristiche fisiche è soprannominato
‘lo zuccone’. Presenta il cranio calvo, i lineamenti marcati, la bocca
sottile aperta in un sorriso amaro e disincantato. E’ una figura
lontanissima dai canoni classici, permeata di profondo realismo. E’ una
straordinaria meditazione sulla vecchiaia, sulla vita. Se San Giorgio
rappresentava la tipologia dell’uomo di azione, l’eroe, Abacuc
rappresenta il pensatore, un profeta, un uomo che ascolta la voce di Dio.
È l’antieroe, cioè l’esatto contrario del San Giorgio. Il principio classico
che ‘bello è uguale a buono’ non viene sempre accettato da Donatello: la
povertà e la bruttezza non contraddicono la grandezza interiore.
L’artista propone qui un’interpretazione profonda ed originale dello
spirito classico: traduce la dignità dell’uomo non in belle forme ma in
esaltazione delle sue doti interiori.

IL BANCHETTO DI ERODE (1425-1427)

Del 1427 è il rilievo con il Banchetto di Erode. Secondo il racconto
evangelico, Erode vedendo la bella Salomè eseguire la danza dei sette
veli, le promise tutto ciò che la fanciulla avesse domandato. Lei, istigata
dalla madre che era stata condannata dal Battista per la relazione con
Erode, chiese la testa del San Giovanni. L’ambiente classico con archi a
tutto sesto riprende la domus romana. Il tempo della storia è costruito
mediante lo spazio: una serie di muri scandiscono i vani ma anche il
susseguirsi degli episodi.
· La prima scena si svolge nello spazio intermedio dove troviamo
un suonatore: è il momento in cui Salomè (che però non appare)
sta danzando per Erode.
· La seconda scena è sullo sfondo dove un servitore presenta la
testa posta su un vassoio a Salomè ed Erodiade.
· La terza scena è quella in primo piano dove lo stesso servitore si
inginocchia per mostrare il vassoio ad Erode.
All’intenso pathos dell’episodio si contrappone l’equilibrio classico
dell’ambiente che riprende la domus romana con archi a tutto sesto
disposti in uno spazio profondo creato anche dalla prospettiva del al
pavimento.

IL DAVID
Intorno al 1440 Donatello scolpisce per Cosimo dei Medici una delle
opere più celebri del Rinascimento, il David, famosa ancora oggi per il
premio cinematografico a essa intitolato. Si tratta di un’opera in
bronzo, alta 1,58 m, conservata a Firenze al Museo del Bargello;
probabilmente la prima statua di nudo del Rinascimento (nel Medioevo il
nudo non era ammesso perché considerato peccaminoso).
Il tema del giovane eroe biblico che vince con l’aiuto divino e una
semplice fionda un avversario più forte, il gigante Golia, il cui capo
mozzato giace sotto il suo piede sinistro si carica di significati civici:
quando nel 1494 i fiorentini cacciarono i medici da Firenze e instaurarono
la repubblica, confiscarono l’opera e la portarono a Palazzo Vecchio,
simbolo del potere pubblico.
L’eroe è nudo perché difeso soltanto dalla propria virtù morale. La
figura però si avvicina di più alla sinuosa ponderazione delle statue di
Prassitele e presenta la stessa instabilità.
Tutto il peso del corpo grava sulla gamba destra, imponendo un
abbassamento del bacino a sinistra. Al contrario la spalla sinistra è
lievemente rialzata mentre la mano destra impugna una lunga spada,
troppo grande e pesante per la figura dell’adolescente. Lo spadone forma
una diagonale esterna che bilancia la posizione di instabilità. L’eroe ha il
piede sinistro che poggia sulla testa del nemico.
Come in tutte le opere di Donatello, il volto beffardo e sorridente,
presenta il solito eccezionale realismo.
Alcune anomalie come il copricapo inghirlandato e i calzari, l’assenza
della fionda e della ferita mortale sulla fronte del nemico hanno portato
alcuni studiosi all’ipotesi che non si tratti di David ma di Mercurio,
uccisore di Argo, secondo il mito divulgato da Ovidio nelle Metamorfosi.
Tuttavia si tratta proprio del David. Il fatto che Donatello contamini il
tema classico con la mitologia ci dimostra la sua libertà rispetto
all’antico.

LE CANTORIE DEL DUOMO DI FIRENZE

Realizzate all’inizio degli anni trenta nel Duomo di Firenze. In origine
erano collocate una di fronte all’altra sopra le porte delle sacrestie, a
sinistra quella di Luca della Robbia e a destra quella di Donatello. E’
interessante fare un confronto tra le due opere per cogliere due modi di
intendere il recupero dell’antico e l’originalità di Donatello.
Entrambe sono vasche in marmo sorrette da cinque mensole e ornate
di rilievi. La Cantoria di Luca della Robbia mostra una struttura ordinata
nell’impianto e negli elementi architettonici. I rilievi illustrano il Salmo
150 della Bibbia i cui versetti corrono lungo i fregi degli architravi.
Nella Cantoria di Donatello, il Salmo è il 149 che contiene un’allusione
alla danza come espressione di giubilo. Il fondo e le colonnine aggettanti
sono rivestite da un mosaico a tessere vitree, un elemento che
illuminato dalla luce accentuava il movimento della composizione. Anche
qui è presente l’Antico nei singoli elementi (le colonne, il fregio superiore
con anfore e quello inferiore con gorgoni) ma la gioia e l’amore per Dio
sono espressi in modo diverso: una corsa giocosa e una composizione
libera. Alcune figure sono quasi abbozzate con l’intento di rendere
un’immagine in movimento. Le due opere ci fanno notare DUE DIVERSI
MODI DI INTENDERE L’ANTICO:
· composto e idealizzante quello di Luca della Robbia (si parla di
atmosfera lieta e serena, APOLLINEA)
· espressivo e carico di emotività quello di Donatello (spirito
DIONISIACO).

A Padova Donatello risiede circa dieci anni (1443-1454) ed erige sul

piazzale antistante la Basilica di Sant’Antonio un monumento dedicato al
condottiero della repubblica veneta Erasmo da Narni.
Si tratta della statua di Donatello più legata all’antico: il modello è quello
della Statua equestre di Marco Aurelio.
Nelle opere successive, egli accentua l’aspetto drammatico e patetico.
Viene incaricato di scolpire l’altare maggiore della Basilica
con statue bronzee raffiguranti la Madonna e Santi. La struttura
originaria che comprendeva anche parti architettoniche è stata
smembrata. Rimane la ‘Madonna con bambino in trono’ che costituiva la
parte centrale del complesso. La predella comprendeva bassorilievi
bronzei raffiguranti i miracoli di Sant’Antonio. Nel centro del lato
posteriore abbiamo il bellissimo bassorilievo con la ‘Deposizione’ molto
interessante e significativo della mutata disposizione d’animo dello
scultore.

LA MADDALENA LIGNEA (1454-1456)

Rientrato a Firenze Donatello scolpisce alcune delle sue opere più
struggenti e tragiche. La Maddalena costituisce una straziante
meditazione sulla vecchiaia e il decadimento fisico. Quest’opera
rappresenta il manifesto dell’anticlassicismo e dell’allontanamento dai
canoni di bellezza ideale che Donatello aveva molti anni prima
reintrodotto nella scultura. La Maddalena viene rappresentata dopo il
digiuno nel deserto e ci appare consumata nel fisico e nell’anima. Il volto
che in gioventù era stato bello e seducente, ora è ridotto ad una
macabra maschera, ossuto e sofferente con il naso adunco e la bocca
sdentata. i capelli la ricoprono come un lungo saio. Le resta solo la fede
che mostra unendo le mani in segno di preghiera, unica possibilità per
sconfiggere la caducità delle cose e giungere alla vita eterna. Si tratta di
un segnale forte e di un ammonimento per il cristiano: solo la fede vera
ed autentica è ciò che conta. La scelta di utilizzare il legno non è
casuale. Si tratta di un materiale umile e vivo nel quale lo scalpello può
scavare ombre e luci come drammatiche ferite di un corpo.
MASACCIO
Tommaso di Giovanni Cassai detto Masaccio è considerato il fondatore
dell’Umanesimo in pittura insieme a Brunelleschi per l’architettura e
Donatello per la scultura. Vasari, nelle ‘Vite’ ci spiega che il soprannome
gli deriva per la grande trascuratezza che egli aveva per le cose del
mondo e per se stesso, riuscì a rinnovare la pittura fiorentina,
influenzando molti artisti, non solo del Rinascimento, primo tra tutti
Michelangelo. Nelle sue opere troviamo pathos e dramma, ma
soprattutto l’uomo riacquista centralità e una dignità classica. Mostra un
forte interesse per la rappresentazione naturalistica dell’essere umano e
del mondo che lo circonda e grande capacità di ricreare robusti volumi e
superfici reali attraverso profondi contrasti di luci ed ombre.
Grande fascino hanno esercitato su di lui le regole della prospettiva
matematica di Brunelleschi e dalla forza espressiva delle figure di
Donatello, ma anche dalle opere di Giotto, considerato il vero fondatore
della pittura fiorentina. A 16 anni si trasferisce a Firenze dove si iscrive
all’Arte dei Medici e Speziali. Nell’anno seguente inizia la sua
collaborazione con Masolino da Panicale, importante esponente della
pittura tardo gotica.

Di questi anni è il dipinto su tavola con Sant’Anna, la

Madonna col Bambino e cinque angeli, conosciuta anche come Sant’Anna
Metterza, cioè messa in terza posizione rispetto alle altre due figure. Si
tratta di un lavoro in collaborazione con Masolino.
Le differenze tra i due pittori emergono chiaramente dal
confronto delle due opere.
Masaccio realizzò la Vergine, il Bambino e l’angelo in alto a destra. Tutto
il resto, inclusa Sant’Anna, sarebbe opera di Masolino. Il corpo della
Madonna emerge, fortemente plastico e compatto. Mentre la figura di
Sant’Anna appare piatta, bidimensionale. Masolino NON crea la stessa
volumetria di Masaccio. Le ginocchia di Sant’Anna appaiono sullo stesso
piano del busto.
L’unico elemento che crea profondità è la mano raffigurata di
scorcio, protesa in avanti a benedire il Bambino.
Tuttavia rispetto agli esempi dei secoli precedenti, l’opera appare
innovativa. Le figure non sono piatte e schematiche come nell’arte
bizantina e viene superata la gerarchia dimensionale tra le figure,
presente ancora nel Trecento. Sant’Anna ha le stesse dimensioni di
Maria. Le figure sono disposte secondo una composizione triangolare che
sarà ampiamente usata in tutto il Rinascimento e che ha per vertice la
testa di sant’Anna e per base le teste dei due angeli con l’incensiere in
mano. Il volto della Madonna è plastico. Un forte chiaroscuro rende
tridimensionali le figure.
Masolino e Masaccio collaborano anche nella decorazione di un ciclo di
affreschi per la Cappella Brancacci.
Gli affreschi rivestivano interamente il vano. Sulla volta erano raffigurati
gli evangelisti mentre le pareti erano decorate con Storie di San Pietro. Il
filo conduttore è la storia della salvezza dell’umanità a partire dal
peccato originale, ottenuta grazie a Cristo e all’azione della chiesa
simboleggiata da San Pietro.

AFFRESCHI CAPPELLA BRANCACCI (1424-1428)

I lavori durarono circa quattro anni e rimasero incompiuti per la partenza
di Masolino prima per l’Ungheria e poi per Roma. Anche Masaccio parte
per Roma nel 1428 dove incontra la morte per cause sconosciute. Con
l’avvento dei Medici e il successivo esilio dei Brancacci, I lavori si
interrompono per più di cinquant’anni fino al 1481. Nel corso dei secoli ci
furono cambiamenti radicali. Nel Seicento viene costruito l’altare e viene
distrutta la scena della parete di fondo. Nel Settecento viene demolita la
volta e si costruisce una copertura più slanciata e nel 1771 un incendio
danneggia l’intero edificio. La cappella viene risparmiata ma i fumi
causarono un annerimento dei colori che solo l’ultimo restauro del 1989
ha fatto riemergere in tutta la loro luce.

CACCIATA DEI PROGENITORI DAL PARADISO

TERRESTRE
Sullo stipite d’ingresso si trova la Cacciata dei Progenitori dal Paradiso
terrestre. Essi sono appena usciti dalla porta dell’Eden, investiti dalla
luce, dopo aver commesso il peccato originale. Adamo si copre il volto,
cosciente della colpa, Eva si copre i genitali e grida di dolore. Un angelo
esprime con il gesto della mano l’inesorabilità dell’ordine divino.
L’intensa commozione dei personaggi (pathos) è bilanciato dal chiaro
riferimento ad esempi classici. Eva ha la posa di una Venere pubica.

IL PECCATO ORIGINALE DI ADAMO ED EVA

Questi due affreschi testimoniano il diverso modo di intendere la
pittura dei due artisti.
· Il Peccato originale di Adamo ed Eva testimonia il raffinato gusto
tardogotico di Masolino. Le figure dei due progenitori sono
eleganti e armoniose, quasi eteree; i loro corpi sfiorano appena il
 terreno e sono resi attraverso un chiaroscuro morbido e luminoso,
le figure sembrano emanare luce propria. La raffigurazione non
lascia spazio al dramma e ai sentimenti: i gesti e i volti di Adamo ed
Eva non restituiscono alcuna emozione.

· Masaccio privilegia pathos e realismo. Adamo ed Eva sono

costretti ad abbandonare il paradiso terrestre, spinti dal gesto duro
e fermo di un angelo armato di spada. Eva ha perso la bellezza, il
suo volto è deformato dalla disperazione, con le mani si copre in un
gesto di vergogna. Adamo si curva su se stesso e porta le mani al
volto in un misto di dolore e vergogna.
La scena, posta nella parte alta della parete sinistra, subito dopo la
Cacciata dal paradiso terrestre, raffigura tre momenti consecutivi dello
stesso episodio. Gesù ordina a Pietro di recarsi a pescare al vicino lago
di Tiberiade. Nella bocca del primo pesce catturato l’apostolo trova
una moneta d’oro con cui pagare la tassa. Il terzo momento è quello a
destra, in cui Pietro paga il tributo al gabelliere con la moneta appena
pescata. Pietro compare quindi tre volte:
1. al centro, con Gesù che gli indica il lago;
2. a sinistra, dove ritrova l’obolo nella bocca del pesce;
3. a destra, dove paga il gabelliere (che compare due volte).

Notevole è l’impianto prospettico: Masaccio imposta l’affresco con

una prospettiva centrale al cui cuore pone simbolicamente la figura di
Cristo, grazie a un sapiente uso del chiaroscuro e del colore.
Ogni personaggio occupa un posto ben preciso e definibile ed è
individuato psicologicamente. Le aureole partecipano alla
prospettiva spaziale: sono rappresentate per la prima volta di scorcio.
Sono dischi veri poggiati sulle teste delle figure sacre.
Un altro elemento di realismo riguarda la luce che proviene da destra,
come se venisse dalla finestra reale della cappella e crea un profondo
chiaroscuro nei panneggi delle vesti proiettando le ombre dei corpi sul
terreno.
Per dare profondità al paesaggio, Masaccio dipinge le montagne più
lontane con colori sempre più freddi e più chiari, anticipando di circa
cinquant’anni la prospettiva aerea di Leonardo.

IL POLITTICO DI PISA (1426)

Mentre era impegnato nel ciclo della cappella Brancacci, a Masaccio
venne affidata l’esecuzione di un grande polittico per la chiesa del
Carmine a Pisa (1426) purtroppo smembrato già alla fine del
Cinquecento. Le tavole superstiti sono oggi conservate in vari musei del
mondo.

MADONNA COL BAMBINO E I QUATTRO ANGELI

(1426).
La tavola centrale del polittico raffigura la Madonna col bambino e i
quattro angeli. L’opera presenta una composizione molto complessa ed
articolata.
La scena si snoda in profondità partendo dai due angeli musicanti in
basso, dalle ginocchia della Vergine, dietro la quale si sviluppa in
profondità lo schienale, secondo le regole della prospettiva
brunelleschiana. In posizione ulteriormente arretrata si scorgono altri due
angeli. Il punto di vista è posto dal basso verso l’alto. La robusta e
compatta forma piramidale della Madonna è esaltata dalla nitida luce che
proviene da sinistra e dall’elemento arcaico del fondo d’oro.
La Vergine ha un’espressione assorta e pacata, mentre la leggera
torsione del busto, l’inclinazione della testa e la posizione delle gambe ne
movimentano la figura rendendola più naturale, come naturale è il
Bambino che mangia avidamente l’uva ricordando allo spettatore la
consapevolezza della propria fine, ribadita dall’aria triste della Vergine.

LA CROCIFISSIONE (1426)
La scena raffigurata è semplice ma molto efficace. Cristo crocifisso è
posto al centro come asse centrale della composizione. La testa di Cristo
incassata tra le spalle non è un errore ma una scelta di Masaccio che
vuole rappresentare realmente ciò che vedrebbe un osservatore se si
disponesse ai piedi della croce, davanti al polittico, un punto di vista da
cui non è possibile vedere il collo. A sinistra vediamo la Madonna,
silenziosa, avvolta in una pesante veste blu e a destra San Giovanni
Evangelista, contratto dal dolore. In basso, inginocchiata di schiena, con
le braccia spalancate in un gesto di disperazione, la Maddalena. Il fondo
oro elimina qualsiasi accenno alla natura. L’esplosiva drammaticità della
figura della Maddalena è accentuata, oltre che dalle braccia spalancate,
dal manto rosso e dai capelli biondi. Di lei non vediamo il volto ma
percepiamo i sentimenti. Nonostante il fondo oro richiesto dalla
committenza, tutto appare estremamente realistico e spazialmente
definito.

LA TRINITÀ (1426-1428)
Agli ultimi anni della vita di Masaccio deve risalire anche l’affresco con la
Trinità in Santa Maria Novella, posto sulla parete sinistra.
Masaccio dipinge una finta architettura: un’ampia cappella, resa con
prospettiva illusionistica, caratterizzata dalla volta a botte a cassettoni,
impostata su colonne ioniche e incorniciata da lesene corinzie, accade
una teofania (apparizione del divino) ai due committenti inginocchiati in
basso (Berto di Bartolomeo e la moglie). Ai piedi della croce come nella
Crocifissione del Polittico di Pisa, troviamo Maria e San Giovanni che in
questo caso non esternano dolore ma accettazione, come è evidenziato
dal gesto della Madonna che, guardando verso l’osservatore, indica il
figlio in croce. Tutti i personaggi sono delle medesime dimensioni (solo
Cristo Padre risulta leggermente più grande delle altre figure).
In primo piano in basso Masaccio raffigura un sarcofago con sopra
uno scheletro. La scritta allude alla transitorietà delle cose terrene: ‘Io
fui già quel che voi siete e quel che io sono voi sarete’. La lettura
dell’opera dal basso verso l’alto sembra suggerire il passaggio dalla
morte terrena alla resurrezione in Dio.
Tutte le figure hanno volumi saldi e vigorosi, i loro volti sono realistici ed
espressivi. La grande novità è che la composizione sacra è inserita
all’interno di un’architettura dipinta.
In quest’affresco si accentua l’importanza della prospettiva come
strumento umano di fermo dominio sulla realtà.
Nel 1428 Masaccio si sposta a Roma per dipingere con Masolino un
polittico per la Basilica di Santa Maria Maggiore. Muore improvvisamente
a 27 anni dopo aver realizzato un solo pannello conservato a Londra
raffigurante i Santi Girolamo e Giovanni Battista.