Riassunto Manuale Dante Web

Letteratura Italiana
Alma Mater Studiorum – Università di Bologna
120 pag.

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1. Francesi e Provenzali.
Le prime letterature volgari si affermarono tra l’XI e il XII secolo nella
Francia continentale e mediterranea, imponendosi a livello europeo fino
al XIII secolo. Esse sono:
- quella del Nord-Ovest della Francia, in lingua d’oïl (antico
francese”), la quale si concentrò sulla produzione di chansons de
geste, poemi narrativi cavallereschi che celebravano le gesta di
Carlo Magno e dei suoi paladini contro i Saraceni; produzione di
romans, chiamati “cortesi”, ovvero narrazioni poetiche di minor
respiro, che seguivano le avventure di un singolo o un gruppo
ristretto di cavalieri in cerca di un oggetto magico , sacro o di una
dama scomparsa.
- quella della provenza e dell’Aquitania, in lingua d’oc (provenzale
o linguadoca): il territorio qui era diviso in piccole corti indipendenti
e i poeti, di diversa estrazione sociale, erano detti trobadores
(verbo trobar: comporre poesie).
I romans e le liriche trobadoriche, a differenza delle chansons de geste,
si servivano del tema amoroso come medium; il rapporto uomo-donna
era descritto dai romanzieri come un rapporto vassallatico, nel quale la
donna (dons, da meus dominus) rappresenta nel “gioco delle parti”
erotico il feudatario, al quale l’amante vassallo doveva porgere
omaggio e sottomissione. Il principale teorico di questo rapporto, per il
quale il filologo GASTON PARIS a fine ottocento coniò il termine “amor
cortese”, fu ANDREA CAPPELLANO, un religioso francese che nella
metà del XII secolo ne fissò i canoni con un famoso trattato intitolato De
Amore.

2. La letteratura in Italia.
Per quanto riguarda l’Italia, la letteratura italiana accusò un grosso
ritardo, che terminò intorno al terzo decennio del Duecento con san
Francesco da un lato e la Scuola Siciliana dall’altro. All’inizio del XIII
secolo ci fu una forte immigrazione in Italia di trovatori sfuggiti alle
guerre di religione scatenatesi in Provenza, roccaforte dei catari\albigesi,
una setta eretica che mirava a fondare una gerarchia ecclesiastica
indipendente da Roma e che, per questo, venne perseguitata da papa
Innocenzo III nel corso di una vera e propria crociata, nel 1209. Arrivati
in Italia, diffusero il loro bagaglio culturale.

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Un ruolo importante ebbe il trovatore RAIMBAUT de VAQUEIRAS,
attivo tra la Liguria e Lunigiana verso la fine del XII secolo, che ci ha
lasciato un primo esempio letterario in funzione comico-parodica.
Componimento in versi nel quale dialogano a turno il poeta, che usa il
provenzale, e una popolana genovese, che usa il proprio idioma: il poeta
vuole indurre la popolana a piegarsi alle sue profferte amorose; ella si
nega ripetutamente, finché non cede.
Occorre segnalare anche esempio di trovatori italiani che scelsero
deliberatamente di scrivere in provenzale: uno fra questi è SORDELLO
GOITO, molto stimato da Dante, tanto da inserirlo in un canto del
Purgatorio.
Nell’Italia nord-occidentale si creò una letteratura in lingua ibrida
franco-veneta, dedita per tutto il Due-Trecento all’epica e ai romanzi
cavallereschi.
Per quanto riguarda la tradizione in lingua d’oïl, essa era già penetrata
nel sud tramite la dominazione siciliana.
La nostra penisola era soggetta a una tripartizione politica: Regno di
Sicilia a sud, lo Stato della Chiesa al centro e i comuni al centro-nord,
divisi tra guelfi e ghibellini. Essa era soggetta anche ad una
frantumazione linguistica: vi era un’enorme varietà di idiomi, sprovvisti di
sistemi linguistici coesi e stabili. Dante, nel De vulgari eloquentia, ne
distingue quindici.
Nel Sud Italia si insediò sul trono di Palermo FEDERICO II DI SVEVIA,
imperatore germanico e del Regno di Sicilia. Il re avviò una politica
culturale libera e disinibita d’impronta fortemente laica, che incentivava
la scienza, la filosofia, la letteratura, la quale si riconduceva a modelli
francesi, provenzali e germanici. Radunò attorno a sé, tra gli anni trenta
e quaranta, uno sceltissimo corpo di poeti allo scopo di creare una
nuova scuola poetica volgare. Essi scrivevano in siciliano illustre,
ovvero decantato di tutti i suoi aspetti localistici e plebei, arricchito di
provenzalismi. I siciliani presero dai provenzali i temi, le metriche e,
soprattutto, l’endecasillabo. Tra questi poeti ricordiamo: GIACOMO DA
LENTINI, GUIDO DELLE COLONNE, RINALDO D’AQUINO,
GIACOMINO PUGLIESE.

Nel 1250, alla morte di Federico II, la Scuola poetica Siciliana si eclissò
lentamente. Tra il 1250 e il 1270 nacque in Toscana una nuova corrente

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di poeti che fecero proprie le novità tecniche e contenutistiche dei
canzonieri siciliani, adattandole però al nuovo contesto dell’Italia
comunale. Si ebbe, infatti, un allargamento tematico che riportò in vita la
materia politico-civile e moralistica. La lingua dei rimatori comunali non
conobbe nessun principio unificatore, a differenza della scuola siciliana.
Il capofila di questi comunali fu GUITTONE D’AREZZO, appartenente
alla fazione dei guelfi. Fu autore di dense rime civili composte secondo il
gusto del trobar clus. Guittone contribuì a rinsaldare la prosa italiana
delle origini, con raffinatissime lettere. Il suo stile era sovraccarico,
difficile, ai limiti delle astrusità e del gratuito scherzo verbale; linguaggio
artificioso in modo ostentato e virtuosistico: pieno di plebeismi e
idiotismi, che si risolvevano in un misto lessicale alto-basso.

3. San Francesco e Jacopone da Todi.

Nel Duecento in Italia si ebbe il consolidamento di una letteratura sacra,
da ricondursi al nuovo fenomeno religioso che investì tutta la penisola.
Esso è il secolo in cui si affermano i due ordini di mendicanti:
- i domenicani, il cui fondatore era san Domenico di Guzmán,
concentrati sulla predicazione e dottissimi in fatto di teologia;
- i francescani, il cui fondatore era san Francesco, più inclini alla
prassi, in servizio dei poveri e dei malati.
Una delle figure più importanti di questo tipo di letteratura è proprio SAN
FRANCESCO, il quale ci ha lasciato il CANTICO DI FRATE SOLE
(LAUDES CREATURARUM) in lode divina alla Creazione. Ogni strofetta
iniziava con l’anafora Laudato si’, mi’ Signore, con la quale il santo
suggeriva alla comunità intera una nuova forma di spiritualità e di
preghiera, ovvero la lauda, un inno di lode e di ringraziamento gratuito.
La lauda si impose presto, in concomitanza con l’istituzione di
confraternite di laudesi, gruppi di devoti laici o ecclesiastici che si
ritrovano a intonare canti devozionali. Il più importante laudario collettivo
è quello cortonese anteriore al 1270. Ricordiamo il laudario di
JACOPONE DA TODI, un catalogo di tutti i motivi ricorrenti della
polemica spirituale. Egli estremizza la ricerca francescana di povertà e
umiliazione da rovesciare i connotati della religiosità gioiosa e vitalistica
di san Francesco. Per Jacopone tutto ciò che apparteneva alla sfera del
mondano era negativo e corrotto: i rapporti umani apparivano viziati
dalle fondamenta e dominati dalla falsità e dalla sopraffazione reciproca;

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la vita era penosa; bisognava anelare il dolore in quanto strumento di
mortificazione e purificazione della carne. Egli pregava Dio affinché gli
inviasse i più crudi malanni. Lo stesso amore verso il divino era
un’esperienza segnata dalla desmesuranza.
Jacopone fu un abile sperimentatore: in campo linguistico si avvalse del
suo dialetto nativo e lo dotò di una robusta carica deformante; in campo
metrico inventò la lauda drammatica.

4. Il Dolce Stil Novo

Nel 1283, Guido Cavalcanti riceve un sonetto di corrispondenza da un
rimatore ignoto, intitolato A ciscun’alma presa e gentil core. Egli
decide di rispondere e scopre che si tratta di Dante Alighieri. Tra i due
nasce una grande amicizia e un sodalizio letterario che cambierà le sorti
della letteratura italiana. Decidono, infatti, di opporsi al magistero poetico
di Guittone d’Arezzo e di tracciare una via per la poesia, insieme ad altri
giovani poeti di Firenze. Essi traggono ispirazione da alcuni
componimenti innovativi del bolognese GUIDO GUINIZZELLI, risalenti
agli anni 1260 e 1270: tra questi spicca la canzone Al cor gentile
rempaira sempre amore. Dante vedrà in lui il precursore del nuovo stile
fiorentino e, in particolare, della sua poesia: i componimenti di Guinizzelli
si caratterizzano da una eccessiva sottigliansa (cioè difficoltà
concettuale) derivante da un massiccio utilizzo di termini filosofici e
scientifici.
Questo nuovo stile prenderà il nome di DOLCE STIL NOVO. Pur
essendo impegnati in politica, questi poeti trattano nelle loro opere
esclusivamente il tema amoroso: il poeta, spiritualmente nobile e dotato
di cor gentile, vive l’amore come un processo di elevazione morale e
spirituale e fa di esso l’oggetto di un’indagine attraverso strumenti
filosofici e scientifici; la donna amata, invece, è mediatrice fra l’uomo e la
sfera divina e porta l’amante verso la perfezione spirituale. Parlare della
donna è pura ascesa e nobilitazione dello spirito, puro elogio e
contemplazione descrittiva-visiva che consente al poeta di mantenere
sempre intatta e potente la propria ispirazione in quanto diretta ad un
oggetto volontariamente cristallizzato mai raggiungibile.
Sul piano stilistico si cerca la dolcezza: utilizzo di una sintassi lineare,
lingua raffinata, artifici retorici, rinunce a forme basse e plebee,

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complessità concettuale e contenutistica, che necessita di una cultura
elevata per coglierne il pieno significato e riferimenti.
Mentre Guido Guinizzelli assimila la funzione della donna a quella delle
intelligenze angeliche che traducono in atto la volontà divina mettendo in
movimento le sfere celesti, Cavalcanti giunge ad una concezione
dell’amore come passione negativa e dolorosa, che colpisce la parte
sensitiva dell’anima dando il via ad una battaglia interiore in cui la
ragione soccombe trascinata dagli impulsi sensibili, dal desiderio
ansioso e inappagabile.
Limiti e contraddizioni presenti nello stilnovismo di Guinizzelli e
Cavalcanti sono superati nel libretto di Dante, intitolato VITA NOVA
scritto tra il 1293 e il 1295. Essa è composta poesie giovanili, non
disposte in modo da delineare uno sviluppo narrativo nelle vicende del
suo amore per Beatrice. A queste sono affiancati testi in prosa che
svolgono diverse funzioni: integrazioni, spiegazioni, commenti. L’opera
rimodula tipici schemi cortesi, come quello di celare l’amore per Beatrice
fingendo di amare un’altra donna (DONNA SCHERMO), che però
causerà un danno nella reputazione del poeta, provocando lo sdegno di
Beatrice che gli toglierà il saluto. La privazione che segue, crea la fase,
che Cavalcanti vede come dolorosa, dell’amore e della poesia.
Il saluto della donna è un elemento tipicamente guinizzelliano: fonte di
salvezza e beatitudine per l’amante-poeta. A questo punto Dante
ammette che in precedenza il fine del suo amore era il saluto dell’amata,
ma ora che ne è stato privato la lode della donna amata diventa oggetto
e fine della sua poesia (poetica della lode: espressa in sonetti come
donne che avete intelletto d’amore e tanto gentile e tanto onesta pare).
Al centro del libro troviamo la morte di Beatrice: l’amore del poeta è ora
per una beata del paradiso, la quale guida il poeta verso un processo di
innalzamento spirituale. L’opera si conclude con l’ammissione di Dante
di non poter trattare una così alta materia, e con la promessa di studiare
e lavorare per poter in futuro scrivere un’opera che sia degna dell’amata
Beatrice, ormai beata.
Negli anni successivi, Dante compone le RIME PETROSE: esse sono
dedicate a una donna indicata con il nome di PETRA, che porta il poeta
ad un desiderio ossessivo e angoscioso, degradante e bestiale. Lo stile
e linguaggio sono aspri, pieno di metafore dure e spesso belliche; le

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atmosfere invernali e gelide corrispondo all'assenza di calore amoroso
dell’implacabile donna-petra.

5. Dante Alighieri
DANTE ALIGHIERI nasce a Firenze nel 1265 in una famiglia della
piccola nobiltà fiorentina. Il suo primo e più importante maestro d'arte e
di vita è BRUNETTO LATINI, il quale, in questi anni, ha una forte
influenza sulla vita politica e civile di Firenze. Dante cresce in un
ambiente cortese e stringe amicizia con alcuni dei poeti più importanti
della scuola stilnovistica: GUIDO CAVALCANTI, LAPO GIANNI, CINO
DA PISTOIA. Ancora giovanissimo conosce BEATRICE, figura a cui
Dante è legato da un amore profondo e sublimato dalla spiritualità
stilnovistica. Dopo la morte di Beatrice nel 1290, Dante vivrà una
profondissima crisi.
Dal 1295, egli è pienamente immerso nella vita politica fiorentina: gli
scontri tra guelfi bianchi (impero) e neri (papato) lo conducono all’esilio
dal 1301 e ciò causò uno spostamento nei suoi interessi e progetti
letterari. In questo periodo, esattamente tra il 1304 e il 1307, scrive
poesie ampie e complesse di materia morale e dottrinale, che
raccoglierà nel CONVIVIO. In tale opera, reinterpreta alcune canzoni
d’amore della Vita Nova e del periodo stilnovistico, facendo della donna
amata un’allegoria della filosofia. Dante si appassiona così agli studi
filosofici e decide di frequentare le lezioni tenute a Firenze nei conventi
francescani e domenicani di Santa Maria Novella, incentrati sul
razionalismo e aristotelismo cristiano. Nel proemio, egli presenta gli
obiettivi dell’opera e difende la sua scelta di scrivere in volgare per
rivolgersi ad un pubblico più ampio e inizia citando l’incipit della
Metafisica di Aristotele, ovvero con l’affermazione della conoscenza
come via verso la perfezione dell’uomo e della felicità.
Tra i primi tre trattati e il quarto si colloca un salto temporale: composto
tra il 1306 e il 1307, esso mostra per la prima volta una riflessione
politica organica da parte di Dante, nel corso di un’ampia digressione
filosofica e storica sull’impero, nella quale egli sostiene che l’autorità
imperiale è ordinata dalla provvidenza, in quanto necessaria per il
raggiungimento della felicità terrena da parte degli uomini. Il popolo
romano sarebbe stato eletto da Dio per il compimento di tale missione.

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Nell’estate del 1300, Dante occupa la carica di priore del comune di
Firenze, ovvero la massima magistratura fiorentina: è un periodo di
aspre lotte tra guelfi neri (papato) e bianchi (impero). Dante è schierato
dalla parte dei bianchi, i quali, nel 130, guidati dalla famiglia dei Cerchi,
prendono il potere e colpiscono con provvedimenti restrittivi alcuni
notabili della parte dei neri, mandando in esilio i loro principali capi. I neri
chiedono aiuto a papa Bonifacio VIII, il quale manda due pacieri a
Firenze, che hanno in realtà il compito di favorire il ritorno al governo dei
neri promuovendo un colpo di stato. I neri riescono così a riprendere il
potere ed emanano provvedimenti punitivi, e Dante decide di non
tornare in città, preferendo unirsi agli altri bianchi fuoriusciti da Firenze:
viene condannato a morte e alla confisca dei beni. Inizia un periodo di
lotte che porterà al decisivo scontro della battaglia della Lastra nel 1304,
dove i neri avranno la meglio. Odiato dai neri e separatosi
volontariamente dai bellicosi bianchi, per Dante inizia un periodo di esilio
volontario: si sposta da una corte e da una città all’altra, alla ricerca di
protezione e ospitalità. In questi anni difficili Dante elabora la
concezione della necessità e provvidenzialità dell’impero come
strumento per il conseguimento della felicità terrena da parte degli
uomini: questo sogno sembra potersi realizzare nel 1310, con la
discesa in Italia dell’imperatore designato Arrigo VII per ricevere
l’incoronazione papale; esso non si realizzerà per la morte dello stesso
per malattia, nel 1313.

DE MONARCHIA
I temi politici danteschi vengono sviluppati anche nell’opera DE
MONARCHIA, un trattato filosofico in latino diviso in tre libri.
Nel primo libro Dante dimostra che l’impero è necessario all’umanità
per il conseguimento della pace universale, della felicità terrena e per
l’esercizio della giustizia: l’imperatore è necessariamente giusto, in
quanto estendendo la propria autorità su tutta la terra non ha più niente
di terreno da desiderare, potendo così agire in libertà e rettitudine.
Nel secondo libro viene analizzato il ruolo storico svolto dall’impero
romano: esso fu incaricato provvidenzialmente da Dio a svolgere la
missione storica di reggere l’impero universale.
Nel terzo libro si parla del rapporto tra i due poteri universali, impero e
chiesa: si dimostra l’autonomia dei due poteri, e Dante insiste sul fatto

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che l’imperatore deriva il suo potere direttamente da Dio. Afferma poi
che l’uomo è costituito da due parti: il corpo, corruttibile e mortale, e
l’anima, incorruttibile e immortale. L’uomo ricerca quindi sia la felicità
terrena che la felicità eterna, e per raggiungerle necessità di due guide:
l’impero per quella terrena e la chiesa per quella eterna.

DE VULGARI ELOQUENTIA
Per quanto riguarda la lingua parlata, essa cambia nel tempo e nello
spazio, è soggetta all’uso dei parlanti e agli accidenti di storia e
geografia. Dante ne parla nel suo trattato DE VULGARI ELOQUENTIA,
databile nel 1304, dove afferma che alle origini delle differenze
linguistiche tra gli uomini va posto l’evento biblico della costruzione della
torre di Babele: fino a quel momento gli uomini parlavano tutti la stessa
lingua, la lingua di Adamo, ma per punizione divina iniziarono a parlare
ciascuno una lingua diversa. In Europa si diffusero tre gruppi linguistici:
germanico, greco e romanzo (da quest’ultimo, presente al sud, si sono
sviluppate le tre lingue di sì, d’oc e d’oil). In ogni paese i dotti
escogitarono una grammatica, cioè una lingua artificiale per
comunicare tra loro (in Europa questa lingua è il latino), che si oppone
alla lingua naturale parlata dal popolo, cioè il volgare: mentre la
grammatica è immutabile e incorruttibile, il volgare è mutevole e
corruttibile. Dante afferma che il volgare è la lingua più nobile, in
quanto naturale: ribalta quindi quanto affermato nel Convivio anni prima,
dove conferiva al latino maggiore nobiltà. Scrivere in volgare è più
difficile secondo Dante, poiché mancano trattati che ne spieghino
tecniche e modi di composizione: lo scopo del De vulgari eloquentia è
proprio quello di fornire un trattato sulla tecnica per comporre scritti
in volgare, ed è scritto in latino poiché si rivolge a dotti e letterati. Il
volgare dovrà, quindi, cercare di preservare la propria naturalità,
mirando però a un modello di regolarità, immutabilità e incorruttibilità.
Esistono tre grandi livelli stilistici di volgare: basso, medio e alto, che
Dante definisce illustre, e che può essere usato solo dagli scrittori più
eccellenti, per trattare argomenti di massima grandezza: tale lingua si
avvicina a tutti i volgari, soprattutto al bolognese, senza identificarsi con
nessuno di essi; è invece la lingua usata dai poeti della scuola siciliana e
dagli stilnovisti toscani e bolognesi).

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DIVINA COMMEDIA
Dante avvia la stesura della COMMEDIA nel 1306: l’amore di Beatrice è
qui il protagonista e il motore dell’azione narrata. La donna ormai beata
discende nell’inferno, nel limbo, dove si trovano i non cristiani virtuosi, e
lì chiede all’anima del poeta latino VIRGILIO di soccorrere Dante che
rischia la morte. Il nostro poeta si è infatti smarrito in una selva oscura,
ed il suo tentativo di risalire su un colle illuminato dalla luce del sole è
fallito per l’opposizione di tre bestie feroci: una lonza, un leone e una
lupa. Questo è uno scenario onirico ricco di significati allegorici: la selva
oscura rappresenta la vita peccaminosa in cui l’uomo si smarrisce, il
colle la felicità, il sole la luce della grazia, le bestie feroci i vizi.
Virgilio appare al poeta e gli propone un altro viaggio, attraverso i regni
dell’aldilà. Nelle condizioni attuali non è possibile per l’uomo essere
felice: la fuga dalla selva dovrà avvenire per gradi, prima mediante la
consapevolezza del male e delle sue conseguenze, poi mediante la
comprensione della necessità del pentimento e della penitenza, ed infine
mediante la visione della beatitudine dei giusti.
Il contatto tra mondo dei vivi e dei morti e il dialogo tra protagonista e
defunti sono motivi fondanti della letteratura europea, e lo ritroviamo
nell’Odissea, nell’Eneide e anche nella Bibbia (Apocalisse di Paolo: fu
uno dei testi fondanti della letteratura medievale dell’aldilà; apocrifo,
tradotto in latino e in molte altre l’aldilà è un viaggio di coscienza nel
corso del quale i personaggi incontrati offrono al pellegrino una serie di
lezioni su ogni campo del sapere, secondo lo schema della letteratura
allegorico-didattica). Dante introduce nei discorsi pronunciati dai
personaggi una molteplicità di generi letterari, soprattutto religiosi:
predicazione, laude, agiografia, preghiera, profezia, mistica, esegesi
biblica. Viene reinterpretata la grande poesia d’amore: i miti
dell’amore cortese sono assunti e trascesi nel mito dell’amore per e di
Beatrice, che conduce l’amante verso la salvezza, il paradiso e la
visione di Dio; in Beatrice, bellezza umana, si riflette la bellezza divina:
tale riflesso guida il poeta amante alla fonte della bellezza divina.
Nel canto secondo dell’inferno, Dante chiede a Virgilio il perché del
suo viaggio e chi glielo ha concesso: alla seconda domanda risponde il
poeta latino, dicendo che è stato Dio per mezzo di tre donne benedette
(Maria, Lucia, Beatrice); alla prima risponderà Beatrice nel paradiso,
indicando come compito del poeta quello di osservare, ascoltare, fissare

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tutto nella mente per poter scrivere tutto ciò di cui ha fatto esperienza e
riferire agli uomini quanto rivelato da Dio: è questo lo scopo della
Commedia (sarà l’avo Cacciaguida a confermare il carattere benefico e
salvifico della sua missione per l’umanità).
Anche nella Commedia molto spazio è riservato al tema politico, che
risulta quasi pervasivo: già dal primo canto si annuncia l’arrivo di un
personaggio che sconfiggerà l’avarizia, rappresentata dalla lupa, che
provoca la rovina della vita pubblica italiana. Tale personaggio è
rappresentato da un veltro, cioè un cane da caccia, che è allegoria di un
imperatore o rappresentante dell’impero che riporterà la pace e la
giustizia nell’Italia dilaniata da cupidigia, ingiustizie, guerre civili. Dante ci
offre un esame delle singole situazioni politiche delle città e dei regni
d’Italia e d’Europa, e affida in particolare i sesti canti di ogni cantica il
compito di svolgere il tema politico secondo una prospettiva sempre più
ampia, che va dal particolare all’universale: Firenze nell’inferno, Italia
nel purgatorio, Impero nel paradiso.
Nel sesto canto dell’inferno Dante si trova nel cerchio dei golosi e
incontra il fiorentino CIACCO, che gli profetizza le lotte tra guelfi bianchi
e neri del 1300-02: Dante si serve della tecnica delle profezie
post-eventum, cioè assegna alle anime dell’aldilà la conoscenza del
futuro e fa loro annunciare fatti che in realtà l’autore conosce
benissimo, in quanto avvenuti prima della stesura del poema, a partire
dal 1306 (il poema è ambientato nel 1300). Ciacco afferma che la causa
dei mali della vita pubblica è la triade di vizi composta da superbia,
invidia, avarizia, che rimanda alla triade bestiale del primo canto
composta da leone, lonza e lupa: tali vizi fanno sì che a regnare sia
l’ingiustizia, rendendo impossibile la felicità terrena dell’uomo, alla quale
si può aspirare solo in una società ordinata e pacifica. L’autore tornerà a
parlare di Firenze nel paradiso, dove incontrerà l’avo CACCIAGUIDA
nel cielo di Marte: egli parlerà degli antichi fasti di Firenze, indicando
come cause della sua decadenza lo sviluppo socio-economico e
demografico, il quale è avvenuto in assenza di un potere imperiale che
fosse in grado di guidarlo e controllarlo, ed ha quindi portato ad uno
sconvolgimento degli antichi equilibri.
Nel sesto canto del purgatorio, Dante passa in rassegna i territori
italiani senza trovare alcuna parte che goda di pace e stabilità, e
segnalando le responsabilità di chiesa e impero in questa situazione. Il

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canto si apre con l’incontro tra Virgilio e SORDELLO, entrambi
mantovani: l’abbraccio fra i due fa da contrasto alla situazione italiana,
dove i concittadini sono soliti farsi la guerra.
Nel sesto canto del paradiso, Dante fa pronunciare un lungo discorso
all’anima dell’imperatore GIUSTINIANO, che rievoca le grandi imprese
compiuto dal “sacro segno”, cioè dall’aquila simbolo del potere
imperiale. Segue una riflessione sull’attuale situazione dell’impero, e una
critica nei confronti di coloro che ne contrastano l’attività: regno di
Francia, guelfi e soprattutto papato, il quale usurpa le prerogative del
potere politico universale non concentrandosi sui propri doveri di guida
per l’umanità verso la felicità eterna (non vengono risparmiati nemmeno
quei ghibellini che appoggiano l’impero soltanto per ricavarne vantaggi
personali).

Il poema dantesco ha una struttura enciclopedica ed aspira a

rappresentare l’universo nella sua totalità: esso ha fini complessi,
poetici, autobiografici, ma anche morali e religiosi. La purezza dottrinale
nel seguire una singola posizione filosofica non sembra una delle linee
guida del poeta. Il poeta insiste con decisione nel ribadire i limiti delle
facoltà razionali umane nella comprensione dei misteri più profondi del
divino.

Nel terzo trattato del Convivio, Dante immagina una sorta di luogo
celeste, le “Atene celestiali”, in cui si trovano a contemplare
concordemente la verità divina i filosofi che in vita avevano dibattuto su
posizioni del tutto diverse: è un modo per riconoscere l’armonia nella
ricerca dei filosofi di soddisfare il naturale desiderio dell’uomo di sapere,
che spesso porta a conclusioni diversi proprio in virtù delle fragili e
incerte facoltà umane.

Nel quarto canto dell’Inferno, Dante pone un gruppo molto eterogeneo

di filosofi, scienziati, sapienti non cristiani al cui centro si trova Aristotele,
con al fianco Socrate e Platone: essi testimoniano il valore e il limite
della ragione umana e delle sue alte espressioni nella filosofia al di fuori
della fede cristiana (molti di loro saranno presenti anche all’inizio del
purgatorio, dove Virgilio ricorderà i limiti della ragione umana nel
comprendere i misteri divini e l’esclusione dalla conoscenza della verità
di coloro che hanno confidato sulla sola ragione).

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Nel Paradiso, Dante potrò fare esperienza della visione di Dio, grazie
alla preghiera alla vergine fatta dallo scrittore cristiano Bernardo di
Chiaravalle. La visione di Dio è suddivisa in tre parti, poiché le facoltà
visive del contemplante si rafforzano progressivamente e gli permettono
odi penetrare sempre più a fondo nella realtà del divino: nella prima
parte Dio gli appare come il principio unitario e ordinatore della
molteplicità del reale, nella seconda parte il poeta coglie la trinità e
l’unità divina come tre cerchi, nella terza parte egli non riesce a
comprendere razionalmente l’incarnazione e l’umanità di Dio andando
incontro a cedimenti delle facoltà linguistiche e della memoria (usa la
metafora del problema della quadratura del cerchio, cioè
dell’impossibilità di trovare un quadrato che abbia la stessa superficie di
un cerchio dato).

Il culmine dell’esperienza dantesca è il dono di una conoscenza intuitiva

e non razionale, propria dell’esperienza mistica, non della scienza: il suo
compito sarà ora raccontare all’umanità questa sua straordinaria
esperienza.

6. Francesco Petrarca
Francesco mette piede per la prima volta a Firenze solo nel 1350,
mentre è diretto a Roma per il giubileo, ma prova subito un senso di
estraneità, e il suo carattere apolide non lo farà mai più tornare in quella
città. Tra gli estimatori che lo accolgono spicca la figura di Giovanni
Boccaccio.
Francesco nasce ad Arezzo il 20 luglio 1304, dal notaio ser Petracco,
guelfo bianco molto amico di Dante (entrambi furono esiliati dalla patria
nel 1302). Dal 1312 vive ad Avignone, dove il padre ha trovato lavoro
presso la sede pontificia (gli anni 1305-77 sono infatti gli anni della
“cattività avignonese”) e che è una delle capitali culturali dell’epoca. Nel
1316 inizia gli studi di legge a Montpellier, che continuerà nel 1320 a
Bologna: qui si appassiona alla letteratura e inizia a comporre i primi
versi. Stringe amicizia proprio a Bologna con Giacomo Colonna,
vescovo di Lombez dal 1330, e con suo fratello Giovanni, già
arcivescovo; sempre in questa fase conosce i due cari amici Angelo de
Tosetti e il cantore Ludwig Van Kempen. Nel 1326 torna ad Avignone in
seguito alla notizia della morte del padre, e dal 1333 si fa chierico per

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non avere problemi di sussistenza, ed inizia un viaggio alla scoperta del
nord Europa.
Dal 6 aprile 1327 è innamorato di una certa Laura, vista nel locus
amoenus della Valchiusa, non lontano da Avignone (qui comprerà una
casa per il suo otium letterario). Il fatto che in quel giorno cadesse il
venerdì santo, durante il quale un buon cristiano non dovrebbe avere
pensieri diversi da quelli per Dio, fu per lui fonte di un grande senso di
colpa da sfogarsi e pentirsi per tutta la vita: è questa l’origine del
bipolarismo petrarchesco, che sta alla base dei Rerum vulgarium
fragmenta noti anche come Canzoniere.
Oltre che per Laura, Francesco è contento di tornare ad Avignone
poiché può riabbracciare i suoi libri: considera gli autori antichi come
amici con i quali dialogare; Virgilio, Cicerone e Tito Livio (realizza una
proto edizione critica delle Decadi) sono grandi autori che gli aprono le
porte del mitico passato di Roma. Visita Roma per la prima volta nel
1337 e le vestigia meravigliose della città fanno crescere in lui un senso
di pietà per le condizioni attuali dell’Italia, lacerata dalle guerre: come
Dante, anche Francesco denuncia questa situazione sia in latino con le
Epystole sia in volgare con il Canzoniere. Nel 1347 Cola di Rienzo
instaura a Roma un governo popolare, e Francesco vede in tale
personaggio un nuovo tribuno della plebe in grado di restaurare l’antica
repubblica: questo sogno durò però poco e il tentativo fallì. Ammaliato
dal mito della gloria (che il suo alter ego cristiano ovviamente condanna)
e convinto che essa vinca il tempo solo grazie alle opere di storici e
poeti, il nostro decide di scrivere un’enciclopedia storica contenente le
vite degli uomini illustri: redige così il De viris illustribus e il poema Africa
(riscrittura con inserti mitologici della terza Decade di Tito Livio, che
narra la seconda guerra punica e le imprese di Scipione l’Africano).
Entrambe rimangono incompiute ma conferiscono al poeta mola fama,
soprattutto alla corte angioina di Napoli: riceve due proposte di
incoronazione poetica, una da Roma l’altra da Parigi, ma solo l’8 aprile
1341 viene incoronato in Campidoglio come “poeta e storico” dal re
napoletano Roberto. È da questo momento che potrà nobilitare il suo
cognome nel latineggiante “Petrarca”.
Nel 1333 il frate agostiniano Dionigi di Borgo San Sepolcro gli dona le
Confessioni di Agostino, opera che diviene fondamentale nella vita di
Francesco che ne porta sempre con sé un volume tascabile. Da

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Agostino impara il distaccamento dai piaceri mondani e la ricerca
interiore dell’itinerario che conduce a Dio. Il santo diventa anche
l’interlocutore di Francesco nel suo diario, dove il poeta drammatizza il
rovello interiore (“nel segreto conflitto dei miei pensieri”) tra il suo essere,
che aspira alla gloria, che ama Laura, che adora la letteratura pagana, e
il dover essere un buon cristiano: Agostino lo rimprovera per
l’attaccamento ai falsi piaceri e per la sua indolenza nell’operare il bene
(accidia) ma Francesco, pur promettendo che farà il possibile per
migliorarsi, afferma che per il momento ha cose più importanti cui
pensare, come portare a termine le sue due opere e raccogliere ed
ordinare gli sparsi frammenti della sua produzione latina, che definisce
nugae cioè “robette”.
Tra il 1343-45 risiede a Selvapiana, in una residenza messagli a
disposizione dal suo amico e signore di Parma Azzo da Correggio, ma il
nostro non riesce a stare per troppo tempo lontano dalla Valchiusa: per
lui rappresenta il polo opposto di Avignone, la “Babilonia” simbolo del
vizio e della decadenza morale, contro la quale scrive una serie di lettere
infuocate rivolte principalmente alla curia papale, poi raccolte nel libretto
Sine nomine dedicato all’amico Cola di Rienzo.
Nel 1342 inizia ad organizzare il primo nucleo del Canzoniere e a
studiare il greco con il monaco basiliano Barlaam, con l’obiettivo di
riuscire a leggere Omero in lingua originale: non ci riuscirà mai, e dovrà
accontentarsi di leggere la traduzione latina di Leonzio Pilato. Nel 1345
scova a Verona le disperse lettere Familiari di Cicerone, opera dalla
quale prende spunto per scrivere una raccolta di lettere di “cose
familiari” dove raccoglie fatti di vita pubblica e privata, aneddoti, biglietti,
racconti, confessioni, cartoline, trattati: i componimenti saranno alla fine
350 e i Rerum familiarum libri 24.
Fondamentale è l’anno 1348: la peste uccide molti suoi amici, tra cui
Giovanni Colonna, Barlaam, Senuccio del Bene e Franceschino degli
Albizzi, e soprattutto l’amata Laura. Nella vita di Francesco c’è un prima
e un dopo il 1348, e anche il Canzoniere è di riflesso diviso in due parti:
“in vita” e “in morte” di Laura. Questo dolore lo porta alla maturità: la
vena creativa non si placa, ed anzi cresce la sua smania perfezionatrice
che risistema, lima, corregge, completa quanto ha già scritto, ed inoltre
la constatazione che Laura non c’è più gli permette di distaccarsi per
sempre da Avignone e trasferirsi in Italia.

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Nel 1353 accetta la chiamata del signore di Milano Giovanni Visconti,
nemico giurato dei fiorentini, ricalcando la figura del letterato cortigiano
che diventerà dominante nel Rinascimento. Gli viene riservata
un’abitazione vicino Sant’Ambrogio molto adatta all’otium, dove si dedica
alla monumentale sistemazione delle sue opere. Compone sia poesie in
latino destinate ai letterati, che il Canzoniere in volgare destinate alle
corti: per lui entrambe le lingue sono degne per la composizione
(afferma che anche a Roma e ad Atene erano in uso due lingue). I
Visconti lo mandano come ambasciatore a Venezia, Parigi, Praga:
incontra per due volte tra il 1354-56 l’imperatore Carlo IV con l’incarico di
chiedere al sovrano di intervenire per portare la pace in Italia (Petrarca
stesso aveva scritto delle lettere all’imperatore per lo steso motivo).
Rimane affascinato dalla corte praghese, dove conosce i due funzionari
Arnost z Pardubic e Jan ze Streda (al quale regala una copia della sua
opera Bucolicum carmen: 12 canti pastorali su modello delle Egloghe di
Virgilio).
Si trasferisce prima a Padova poi a Venezia, portando con sé la sua
biblioteca con il proposito di lasciarla in eredità alla città per ringraziare il
Senato della sua ospitalità: dal 1362-68 alloggia così a palazzo Molin,
sulla riva degli Schiavoni. È qui che realizza l’ennesima edizione del
Canzoniere, aiutato dal copista Giovanni Malpaghini, e che compone
invettive contro i fautori della scienza a difesa del ruolo degli studi
umanistici.

POETICA DI PETRARCA
Durante il periodo giovanile trascorso a Bologna, dove rimane
affascinato dal fermento culturale del tempo, si cimenta per la prima
volta nella sperimentazione della poesia volgare: egli si muove all’interno
del nuovo codice linguistico con cautela, e vi lavora in continuazione per
perfezionarlo affinché possa diventare esemplare ed illustre. La dignità
del volgare era già stata sostenuta e dimostrata da Dante nel trattato De
vulgari eloquentia. Dante usa un registro plurilinguistico, Petrarca invece
ne usa uno unilinguistico: mentre nel primo convivono diversi stili
espressivi, da quelli bassi e corposi dell’Inferno a quelli rarefatti e sublimi
del Paradiso, nel secondo vengono eliminati i toni estremi per
mantenere la lingua su un livello mediano e quindi perfetto. Il volgare è
quindi per Petrarca una lingua giovane da consolidare.

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Il latino splende invece di gloria secolare, e rappresenta per il nostro la
lingua più familiare: lo predilige per le opere di carattere filosofico ed
erudito, in cui linguaggio tecnico e strutturazione del pensiero si
avvalgono di una tradizione consolidata. Il latino è la lingua dell’anima,
della confessione, usato quindi anche per le opere più autobiografiche e
per le postille che riportano sia aspetti tecnici e filologici sia riflessioni e
interventi intimi e personali.

Petrarca è quello che sa: egli fa dello studio, della conoscenza e della
cultura parti integranti della sua anima. L’immagine dell’anima per
Petrarca è costituita dalla sua Africa, opera latina in versi rimasta
incompiuta, che investiva il poeta di grandi aspettative: essa avrebbe
dovuto restaurare la cultura e la lingua latine alle quali l’Europa intera
avrebbe dovuto guardare, e avrebbe dovuto innalzare lo stesso autore a
perenne fama (nel 1341 tale opera gli fece guadagnare l’incoronazione
poetica).
La trattazione storico-erudita assume in Petrarca un significato di
costruzione intellettuale, etica e di fondamentale importanza culturale. In
questa ottica si colloca anche l’opera De viris illustribus, che ha come
antecedente classico le Vitae di Svetonio e le produzioni degli storici
latini, Livio su tutti.
A consacrare il nostro come filosofo è l’opera De remediis utriusque
fortune (1356-57), trattato in due libri dedicato all’amico Azzo da
Correggio che parla della forza del saggio, il quale riesce a resistere ai
colpi della cattiva sorte e a rimanere prudente quando la fortuna è dalla
sua parte: è composta nella forma medievale dell’altercatio, nella quale
Ragione e Passione dialogano come personaggi teatrali.

Impegnato anche in politica e in questioni diplomatiche, il nostro

rappresenta nella sua epoca forse il più importante intellettuale
d’Europa. Con Petrarca si consacra un nuovo ruolo della letteratura ma
anche un nuovo senso della storia, sia di quella individuale che collettiva
degli uomini: egli guarda sia al passato che al futuro, desideroso di
lasciare ai posteri degna traccia di sé attraverso le proprie opere; si
sento un uomo immerso nella storia, insignito del compito di ricercare e
ricostruire le voci dell’antico per trasmetterle nelle proprie opere e nella
realtà del presente. Egli dichiara insofferenza per la mediocrità e la

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povertà intellettuale della propria epoca, alla quale si oppone grazie alla
sua curiositas che non lo rende mai sazio di conoscenza: da qui deriva
anche l’importanza data alla memoria, la quale ci restituisce i grandi
exempla degli antichi. Essendo il presente privo di luminosi modelli di
cultura e virtù diventa ancora più importante studiare gli antichi e
preservarne gli insegnamenti trasmettendoli ai posteri.
L’inquietudine petrarchesca assume le forme e i gesti della curiosità
intellettuale e dell’ansia quasi ossessiva della lettura, testimoniata dalle
pagine continuamente scorse e ruminate dei volumi in alcuni casi
postillati nell’arco di una vita, o della scrittura delle opere volgari e latino
di continuo emandate, riviste, trascritte. Un vero leitmotiv della sua opera
è costituito dal senso ossessivo della fuga del tempo: come afferma
nella lettera XXIV (1360), la penna che solca la carta nella scrittura o
l’occhio che scorre la pagina nella lettura sono al tempo stesso una cifra
d’infaticabile attività intellettuale e segno sensibile e materiale del tempo
che scorre (vivere un morire). Mentre scrive inoltre, il poeta prova
vergogna per il piacere tutto terreno della scrittura e pur rendendosi
conto della dimensione effimera di tale atto non riesce a farne a meno:
scrivere è un segno tangibile dell’esistenza e del suo segno nella storia
degli uomini, e se la morte interromperà questa necessità di scrivere non
potrà invece fermare l’eco delle parole che già sono state scritte
(monumento perenne della scrittura). Nella lettera XXI all’amico
Simonide, Petrarca afferma che leggere e scrivere, e ogni forma di
lavoro intellettuale, sono l’unico modo per fermare la fuga del tempo
nella breve favola dell’esistenza terrena: “Il sonno è morte, la vita è
vigilia”.

IL CANZONIERE
Componendo il Canzoniere (o Rerum vulgarium fragmenta) Francesco
era consapevole di stare confezionando uno dei primi moderni libri di
poesia, cioè un’opera unitaria assemblata con frammenti organicamente
sistemati a narrare una vicenda d’amore. L’opera si compone di 366
liriche (317 sonetti, 29 canzoni, 9 sestine, 7 ballate, 4 madrigali) ed è
divisa in due parti, in vita e in morte di Laura: la prima riguarda gli anni
che vanno dal 6 aprile 1327, giorno dell’incontro, al 6 aprile 1348, giorno
della morte, e comprende le prime 263 liriche; la seconda comincia
proprio dalla morte di Laura e comprende le rimanenti 103 liriche. Il

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numero complessivo dei componimenti rimanda ai giorni di un anno,
dalla morte di Cristo il venerdì santo (6 aprile 1327 nella finzione
poetica) che corrisponde al giorno di nascita del suo amore per Laura,
fino alla morte di Laura che coincide con la rinascita di Cristo (6 aprile
1348: domenica di Pasqua). L’ultimo componimento, la canzone alla
Vergine, ricomporre il dissidio tra creatore e creatura.
Una novità dell’opera è costituita dal dialogo costante con gli amati
autori classici: con gli elegiaci come Properzio, Tibullo, Catullo, ma
anche con l’Ovidio delle Metamorfosi.
Il motivo dominante dell’opera è l’espressione del sentimento amoroso
nelle sue varie articolazioni: potere salvifico della donna di stilnovistica
memoria, la solitudine del poeta, l’assenza dell’amata, la sua durezza
“petrosa”, la sua bellezza. Ci sono poi temi esistenziali come il
sentimento del tempo che fugge, la vanità della vita, il pentimento del
cristiano per i propri errori, e temi politici come la corruzione della curia
avignonese, il lamento per le lotte interne all’Italia, i testi di
corrispondenza.
Come già accennato il Canzoniere è frutto di una continua correzione
dei testi e di revisione del progetto complessivo, testimoniata da diversi
manoscritti:
- Codice vaticano latino 3196 databile al 1336-38 (“codice degli
abbozzi”)

- Codice della primitiva forma Correggio databile al 1356-58 (redatta

per l’amico Azzo da Correggio)

- Codice vaticano Chigiano L.V.176 databile al 1362-66 (forma Chigi

tramandata da Boccaccio)

- Codice vaticano latino 3195 della biblioteca Apostolica Vaticana

databile al 1366- 1373 (scritto da Petrarca e Malpaghini).

Dall’opera di Petrarca in poi la schiavitù d’amore sarà descritta per secoli

giustapponendo ossimoro su ossimoro. Petrarca non esplora la vastità
del linguaggio alto e basso come faceva Dante, ma si concentra
sull’infinita combinazione di pochi termini fortemente connotativi: il loro

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slittamento semantico crea “centri vivi di energia” attorno a cui gravita la
lirica.
Il Canzoniere non conosce un vero e proprio sviluppo: non ha un
andamento progressivo, ma ciclico. Petrarca, con l’umiltà del cristiano
penitente, nella canzone conclusiva dedicata alla Vergine piega
umilmente le “ginocchia della mente” e attende di essere salvato dalla
Grazia: sa di non essere un cristiano impeccabile, poiché ha fatto della
sua vita un’opera d’arte (ed è questo in fondo il suo più grave peccato) e
in quanto non ha usato i versi per un alto fine generando un’opera che di
religioso ha davvero poco.

SENILITÀ
Nel 1361 perde il figlio Giovanni e il caro amico Socrate, al quale aveva
dedicato la raccolta di lettere Familiari. In questa fase inizia a scrivere
delle lettere sulle “cose senili” (o Rerum senilium libri) poi raccolte in
17 libri e dedicate all’amico Francesco Nelli. Queste due raccolte
poetiche sono veri e propri monumenti che Petrarca innalza alla propria
carriera: infatti le Familiari si concludono con un dialogo con i classici del
passato (Cicerone, Quintiliano, Livio, Virgilio, Omero ecc.), e le Senili si
concludono con una missiva ai posteri in cui il nostro si propone come
ponte tra presente e futuro.

Dalla Senile n.17, diretta a Boccaccio, apprendiamo che prima di morire

Francesco ha potuto sfogliare il Decameron: rimane molto colpito dalla
novella di Griselda (x,10), così la impara a memoria e la riscrive in latino
con il titolo De insigni obedientia et fide uxoria, facendola diventare
famosa in tutta Europa.

Nel 1367 viene pubblicata un’opera iniziata da Petrarca molti anni prima,
intitolata De remediis utriusque fortune (“rimedi per l’una e per l’altra
sorte”): centinaia di brevi dialoghi tra Gioia e Speranza, tra Dolore e
Timore, con la Ragione che sostiene l’esigenza dell’equanimità sia nella
buona che nella cattiva sorte. Carica di precetti della filosofia stoica e di
riferimenti a Livio, Cicerone, Seneca. Ebbe molto successo in Francia.
Nel 1368 Francesco si trasferisce a Padova, e poco dopo ad Arquà dove
trascorre gli ultimi quattro anni della sua vita. Morirà il 18-19 luglio 1374,
poche ore dopo aver terminato l’ultimo dei suoi Trionfi. Tale opera è una

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serie progressiva di sei “visioni” in cui il trionfatore di un capitolo
soccombe al successivo: amore trionfa su uomini, pudicizia su amore,
morte su pudicizia, fama su morte, tempo su fama, eternità su tempo.
Ricco di riferimenti all’amata Laura, con la quale il poeta dialoga nel
trionfo della morte. Tale opera sarà divulgata postuma dal genero
Francescuolo da Brossano e da Lombardo Della Seta.

7. Giovanni Boccaccio
GIOVANNI BOCCACCIO nasce nel 1313 a Firenze (o Certaldo), da
madre ignota e da BOCCACCIO di CHELLINO, ricco mercante ai Bardi,
che voleva fare del figlio l’erede dei suoi commerci. Dal 1327 si
trasferisce a Napoli a bottega nel fondaco di Bardi, poiché il padre era
stato nominato rappresentante della compagnia presso gli ANGIOINI.
Giovanni iniziò molto presto i corsi di diritto e a studiare materie
umanistiche da autodidatta: frequentò CINO da PISTOIA, professre di
diritto e poeta volgare che gli trasmise la passione per Dante e Petrarca:
ANDALO del NEGRO, PAOLO d’ABACO e PAOLO da PERUGIA; potè
consulare i volumi della ricca biblioteca di RE ROBERTO, che
spaziavano dai classici antichi, ai testi mediolatini a quelli della
letteratura volgare.
Dal 1334, Boccaccio inizia a scrivere:
- CACCIA DI DIANA, un poemetto in terzine dantesche, nella quale
esalta la forza nobilitante dell’amore, calando la vivace mondanità
femminile della corte angioina in forme letterarie legittimate dalla
tradizione classica e romanza;
- FILOCOLO, un ampio romanzo in prosa, realizzato ispirandosi ad
Ovidio; riscrive la storia narrata nell’opera francese CONTE DE
FLOIRE ET BLANCHEFLOR, facendone un romanzo di
formazione in cui il protagonista uscirà vittorioso e cristiano dalla
vicenda;
- FILOSTRATO, scritto esattamente nel 1337, narra un episodio del
ciclo troiano, ovvero la conquista e la perdita di criseida da parte di
Troiolo, in un climax ascendente e discendente della storia
d’amore in cui, al registro guerresco, succede quello
lirico-elegiaco. Il parallelismo tra l’autore abbandonato dall’amata e

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 Troiolo abbandonato da criseida è al centro del proemio dell’opera.
Essa è realizzata in ottave, con versi endecasillabi, a rima
ABABABCC.
- TESEIDA, scritta tra il 1339 e il 1341, narra la rivalità tra Arcita e
Palemone, entrambi innamorati di Emilia; viene messa ancora una
volta al centro dell’opera la vicenda amorosa, anche se in forma
epica: tale poema in dodici libri si ricollega alla forma virgiliana,
così come lo stesso titolo grecizzante che allude all’Eneide ed è
scritto in volgare italiano di cui Dante aveva lamentato l’assenza
nel De Vulgari.
Mutò il rapporto economico tra Firenze e Napoli, così il padre di
boccaccio ruppe con i Bardi, tornando in Toscana insieme al figlio.
Firenze era sprofondata in una crisi economica, ma dal punto di vista
culturale stava vivendo un nuovo fervore creativo, che portò il Boccaccio
a misurarsi con la tradizione letteraria Toscana e fiorentina, in
particolare, con l’eredità dantesca.

Nel 1341 scrive il suo prosimetro COMMEDIA DELLE NINFE

FIORENTINE, nel quale riprende Dante, non solo nel titolo, ma anche
nell’utilizzo di terzine che si alternano a parti in prosa: l’opera parla del
perfezionamento di AMETO sotto la guida di sette NINFE-VIRTÙ, che
narrano le loro esperienze amorose in chiave allegorica favorendo il
percorso di formazione del pastore. L’amore viene, quindi, ad
identificarsi come forza nobilitante, come nella Caccia di Diana.
Quest’opera segna il passaggio dalla narrativa mitologica giovanile
ai nuovi interessi fiorentini.
L’ambientazione pastorale la ritroviamo anche in NINFALE
FIESOLANO, opera in ottave dallo stile canterino: narra la storia del
pastore toscano AFRICO innamorato della NINFA MENSOLA, votata
alla castità per devozione a Diana, che si concluderà tragicamente con il
suicidio del giovane e la metamorfosi in una fiume della ninfa. La
narrazione apre le porte a una dimensione di dimesso realismo
domestico e a un intento eziologico, ovvero morendo i due protagonisti
si tramutano negli omonimi fiumi toscani.

Allegorica e dantesca è poi l’AMOROSA VISIONE, composta dal 1342

al 1343, un racconto in terzine di una visione in sogno che ricalca il

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viaggio di Dante nella sua Commedia. Il protagonista, che è stato colpito
dalle frecce d’amore di cupido per FIAMMETTA, si addormenta e sogna
di andare errando per luoghi deserti, fino a quando non incontra una
donna che lo invita a seguirla e lo conduce ad un castello che ha due
porte, quella a destra è piccola e stretta che conduce alla virtù, mentre
quella a sinistra è grande e larga che promette ricchezza e gloria
mondana. Lasciandosi convincere da due giovinetti, egli sceglie la porta
più larga, attraversando numerose sale sulle cui pareti sono affrescati i
trionfi della Sapienza, della Gloria, dell’Avarizia, dell’Amore, della
Fortuna e di una donna gentile (richiamo ai Trionfi di Petrarca). In
seguito entra in un giardino dove passeggiano delle belle donne ed egli
riconosce, tra esse Fiammetta: i due si allontanano, ma quando egli
cerca di possedere la donna, il sogno svanisce. Risvegliato, si trova
accanto alla guida che lo rimprovera e gli dice che potrà raggiungere
quello che desideri solo seguendo la virtù e lasciando i beni mondani.

All’opposto di una simile tensione allegorica, si colloca l’ELEGIA DI

MADONNA FIAMMETTA, scritta tra il 1342 e il 1344, un romanzo in
prosa che narra l’amore extraconiugale di PANFILO e FIAMMETTA in
chiave molto diversa da quella finora usata dal Boccaccio. Al centro
dell’opera c’è la dotta disperazione della donna che, perso l'amato che
lascia Napoli per sposarsi a Firenze, paragona il suo dolore a quello di
molte eroine del mito e della letteratura classica, mediolatina e
medievale. È un racconto autobiografico di dimensione intima e
personale, in cui l’autore rivisita alcuni temi delle sue precedenti opere,
Amore e Fortuna su tutti.

DECAMERON
Il codice berlinese HAMILTON 90 è la versione definitiva del
DECAMERON, sottotitolato Galeotto, soggetta a continue rivisitazioni
e riscrittura, è un’opera che contiene 100 novelle, in 10 giorni dette da 7
donne e 3 giovani uomini, frutto di una riunione entro una struttura
unitaria e organica di forme letterarie brevi (come i Fragmenta di
Petrarca) e che viene iniziata all’indomani delle epidemie di peste del
1348; difficile è stabilire se si tratta di una riunione di testi in parte già
scritti, oppure se la stesura delle novelle consegue all’ideazione del loro
contenitore narrativo.

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La cornice del Decameron è una complessa e dinamica vicenda
parallela a quella delle novelle, presentata come vera: una brigata di
sette ragazze e tre ragazzi, tutti di elevata condizione sociale, decidano
di cercare una possibilità di fuga dal contagio spostandosi in campagna,
tra due ville e l’amena Valle delle donne, dove trascorrono il tempo
secondo precise regole, tra canti, balli giochi e preghiere. Nelle
introduzioni e nelle conclusioni delle giornate, entra in scena la vita
quotidiana della brigata, regolata da precisi parametri: il saper vivere
cortesemente atteggiato non può più trovare posto nella città falcidiata
dalla peste, e ad essa si contrappone un ideale di decoro e letizia nelle
forme di una rigida regolamentazione democratica del quotidiano.
Per occupare le prime ore pomeridiane, i ragazzi decidono di raccontare
una novella ciascuno, tranne il venerdì dedicato alle preghiere) ed il
sabato (dedicato alla cura personale delle donne): ogni giorno viene
eletto un re che fissa il tema della giornata a cui tutti gli altri narratori
dovranno ispirarsi nei loro racconti. Al solo DIONEO, per la sua giovane
età, è concesso di non rispettare il tema delle giornate e di novellare
sempre per ultimo. La prima e la nona giornata hanno un tema libero,
mentre le altre sviluppano argomenti specifici: avventura a lieto fine
nella seconda, gli amori traditi nella quarta, gli amori lieti nella
quinta, l’avventura di amanti o la prontezza di parola nella sesta, le
beffe familiari nella settima, quelle non familiari nell'ottava, la
magnanimità nella decima. Ciascun tema sembra suscitare quello
successivo, in un catena che si sviluppa abbracciando l’intero spettro del
narrabile medievale.
Lo schema oppositivo e ascendente che lega la prima e l’ultima novella,
ovvero il blasfemo opportunismo di CIAPPELLETTO alla santa pazienza
di GRISELDA, rivela l’enorme molteplicità tematica al centro del
Decameron, la quale va a comporre una polifonica commedia umana,
che si sviluppa in un mondo dominato da forze quali l’amore e la fortuna,
ma al cui centro sta l’ingegno dell’uomo che diventa termine di
paragone del suo agire nel mondo; un universo narrativo in cui i temi
chiave tendono a superare i confini delle giornate e quelli delle singole
novelle, estendendo trasversalmente la propria presenza. A questa
vastità tematica corrisponde la vastità delle forme narrative medievali,
rivendicata dallo stesso autore: ricco è il bagaglio di modelli narrativi che
viene accolto e superato insieme alla polisemia del significato

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boccacciano del termine novella. I racconti sono ispirati ai topoi narrativi
medievali e all’impianto comunale e cortigiano.
La finalità salvifica del Decameron è dichiarata fin dall’incipit dell’opera:
l’intenzione dell’autore è quella di offrire conforto all’afflizione
amorosa delle donne prive degli svaghi concessi agli uomini, con il
doppio scopo del diletto e dell’utile consiglio. Nell’ Hamilton 90,
l’opera viene affidata alle prestigiose forme del volume universitario di
studio: essa va a costruire una vera e propria codificazione della
novella, intesa come breve racconto, e del suo contenitore narrativo, in
un libro che offre ai racconti una cornice di riferimento destinata a
segnare profondamente l’evoluzione successiva del genere. Ruolo
centrale svolto da Boccaccio nell’evoluzione del genere novellistico tra
medioevo e rinascimento.

8. Umanesimo, latino e volgare

Il Quattrocento è un secolo sperimentale e di transizione tra il Trecento
delle Tre Corone e il Cinquecento dalla loro canonizzazione,
caratterizzato dall’assenza di modelli letterari vincolanti e di un canone di
auctoritates: ogni città dà il suo peculiare contributo allo sviluppo della
propria cultura.
I Dialogi ad Petrum Paulum Histrum di Leonardo Bruni aprono il
secolo nel 1402, con un dialogo sull’importanza della disputatio tra dotti:
la forma del dialogo, ripresa da Platone, sarà la prediletta per la
trattatistica del secolo. LEONARDO BRUNI e COLUCCIO SALUTATI
realizzarono l’utopia platonica dei saggi al governo, promovendo
l’ideologia della fiorentina libertas contro il modello tirannico milanese:
esaltarono Firenze nelle loro opere latine, ergendola a nuova Atene.
Questa valorizzazione della vita attiva alimentata dalla lettura dei classici
è chiamata UMANESIMO CIVILE: felice esito sul versante volgare.
ERASMO da ROTTERDAM ritrovò, nel 1504, un manoscritto
contenente un’opera inedita del celebre LORENZO VALLA, morto da
quasi cinquant’anni, e autore dell’opera ELEGANTIE LINGUE LATINE:
il manoscritto conteneva le ADNOTATIONES IN NOVUM
TESTAMENTUM, uno dei primi esempi di filologia testamentaria relativa
alla traduzione del Nuovo Testamento fatta da Girolamo. Valla amava la
verità ed era convinto che esse potesse essere veicolata solo per mezzo
della parola, che considera una scienza: indomabile attitudine critica.

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Per Valla la lingua si basa sull’uso ed è del tutto naturale che muti con il
tempo: partendo da questo principio riconobbe l’apocrifìa della
Donazione di Costantino, documento sul quale da secoli la Chiesa
legittimava le proprie pretese temporali.
Vi è una riscoperta delle commedie plautine e diffusione della vis
comica, che caratterizzò il secolo.
LEON BATTISTA ALBERTI realizzò due capolavori d’umorismo:
INTERCANALES, una serie di dialoghi filosofici alla maniera di Luciano
di Samosata, e MOMUS, una parodia satirica dei manuali per la
formazione del principe che racconta le vicende del dio della maldicenza
Momo. Alberti fu una figura emblematica del Rinascimento italiano:
enfant prodige in cerca di gloria ma perseguitato dalla sfortuna, divenne
architetto, scultore, letterato, musico, matematico. A lui si deve una
precocissima grammatica italiana come lingua d’uso. Celebri i
trattati DE FAMIGLIA, DE RE AEDIFICATORIA, DE PICTURA, DE
STATUA, DE ICIARCHIA.
Cresce il desiderio di ridare voce alle gesta dei paladini di Carlo Magno.
Presso la corte estense di Ferrara, MATTEO MARIA BOIARDO
compone l’INNAMORAMENTO DI ORLANDO nel 1483: contaminazione
della materia carolingia con quella sentimentale bretone, ed inserimento
di cammei della lirica latina.
A Firenze potere e cultura andarono a coincidere nella figura di Lorenzo
il Magnifico, sovrano e poeta: periodo caratterizzato dalla
riappropriazione della tradizione volgare fiorentina in tutte le sue tonalità.
L’ideologia ufficiale della Firenze del tempo era il NEOPLATONISMO
propugnato da MARSILIO FICINO, che nel 1482 pubblicò la
THEOLOGIA PLATONICA, audace sintesi delle filosofie antiche con la
religione cristiana.

9. Pietro Bembo
PIETRO BEMBO nacque nel 1470 a Venezia, in una famiglia
aristocratica, ricevette un’ottima educazione e viaggiò sin da piccolo
insieme al padre nelle principali corti italiane. Divenne responsabile dei
documenti ufficiali di papa Leone X; storiografo ufficiale della Repubblica
veneziana e nel 1539 cardinale. Appassionato di numismatica, epigrafia,
botanica ed arte.

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Egli fu un teorico più che vero letterato: austero e inflessibile magister di
lingua e stile, fu caposcuola di un petrarchismo splendido quanto
asettico, che con la sistematicità della sua opera PROSE DELLA
VOLGAR LINGUA ha sancito l’orientamento dei successivi tre secoli di
letteratura nazionale. Fu una figura centrale nello sviluppo del nostro
panorama letterario nazionale e uno dei più importanti intellettuali del
Rinascimento europeo.
Scrive diverse opere, la prima fra queste è DE AETNA, scritta nel 1496.
Essa consiste in un dialogo latino nel quale i due interlocutori sono
Bernardo Bembo e Pietro Bembo stesso, in uno sdoppiamento
significativo. Prende spunto dall’ascesa di Pietro al vulcano e presenta
considerazioni scientifiche, e una riflessione etico-civile sul
rapporto padre-figlio e sul binomio otium-negotium. Alla prima
edizione ne seguirà un’altra nel 1530, di stile ciceroniano: inesausto
processo di revisione linguistica e stilistica.

Un’altra opera è ASOLANI, un dialogo di modello ciceroniano dedicato

a Lucrezia Borgia e al tema amoroso. Prosimetro ambientato ad
Asolo, presso la corte della regina Caterina Cornaro: in tre libri il dialogo
vede succedersi l’eloquenza dell’amore infelice, la celebrazione di quello
felice e il superamento delle due prospettive con la proposta di un amore
superiore. Vi è un tentativo di riflessione intorno all’amore sia buono che
cattivo. Alla prima edizione del 1505 ne seguirono altre due: continua
revisione che mira ad un distacco sempre maggiore dai modelli
della tradizione e al raggiungimento di maggiore purezza linguistica
e stilistica, che ha nel monolinguismo di Petrarca il primo modello.
Bembo non mira però ad un’imitazione archeologica, ma vuole fondare
un nuovo stile che si faccia a sua volta esemplare per la letteratura
volgare.

A seguire, vi è RIME, un corpus di 178 componimenti nel quale troviamo

tutte le forme metriche canoniche (sonetto, canzone, ballata, capitolo,
sestina, madrigale) con qualche concessione alla moda cortigiana
(canzonetta e strambotto) e che sviluppa i temi più propri del Canzoniere
petrarchesco: amore per la donna, amicizia, desiderio di gloria,
pentimento e sentimenti religiosi. Le liriche sono disposte a creare un
percorso ascensionale che va dall’amore, al lutto, fino al pentimento.

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Anche questa opera conosce un ininterrotto processo di revisione e
adeguamento, con la quale si aggiungerà anche l’esibizione dei rapporti
con uomini di governo e di cultura, facendo dell’opera un diario della
propria esperienza etica, civile, letteraria.
Tale opera divenne subito un modello da evitare per quegli autori che si
ispiravano alla tradizione petrarchesca: fenomeno cinquecentesco del
PETRARCHISMO e Canzoniere come ideale assoluto di lirica si anella
forma che nei temi: la fedeltà al modello non esclude però variazioni e
adattamenti.

PROSE DELLA VOLGAR LINGUA

Infine, abbiamo PROSE DELLA VOLGAR LINGUA opera uscita nel
1525. Essa ha forma dialogica ed è divisa in tre libri: nel primo si
traccia una storia della lingua volgare; nel secondo si analizzano i
concetti di gravità, piacevolezza e variazione dello stile; nel terzo si
sviluppa una vera e propria grammatica del volgare letterario. Ogni
personaggio del dialogo ha una specifica posizione circa la natura del
volgare ideale da usare nelle scritture: Carlo, alter ego di Bembo,
sostiene la necessità di rifarsi a Petrarca per la poesia e a Boccaccio per
la prosa, escludendo Dante in quanto modello non imitabile per il suo
pluristilismo e per l’eccessivo ventaglio dei temi trattati. Bembo afferma
la supremazia della poesia pura, della retorica sulla filosofia, di Petrarca
su Dante. Schede lessicali, elenchi di termini, postille, zibaldoni:
tutto il materiale intorno ai temi linguistici prodotti da Bembo nel corso
della sua giovinezza è sistemato all’interno di tale opera, specialmente
nel terzo libro.

Bembo si inserisce nel dibattito cinquecentesco sulla lingua, nel quale si

distinguono tre posizioni:
- soluzione a favore della lingua letteraria trecentesca sostenuta
da Bembo, Liburnio, Speroni;
- la linea toscana, che difende il fiorentino contemporaneo e che
vede il più celebre rappresentante in Machiavelli (Dialogo intorno
alla nostra lingua in cui polemizza con Dante).
- la tendenza cortigiana che vede come ideale una lingua capace
di racchiudere gli elementi migliori dei diversi idiomi delle
corti e dei centri culturali italiani. Caposcuola di questa linea è il

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 milanese Baldassarre Castiglione, amico di Bembo e celebre per
l’opera LIBRO DEL CORTIGIANO: dialogo articolato in quattro
libri nel quale viene delineato il ritratto del perfetto uomo di corte.
Castiglione afferma che se il gentiluomo è caratterizzato da
equilibrio e misura, anche la sua lingua deve essere tale evitando
modelli troppo arcaici o vincolanti: ciò che per l’autore
contraddistingue il dato linguistico è la variabilità, la necessità di
adeguarsi alle diverse occasioni del vivere sociale. Il linguaggio
deve essere quindi dinamico.

9. Ludovico Ariosto
LUDOVICO ARIOSTO nasce a Reggio Emilia, all’epoca piccolissima
città retta dai duchi d’Este, dove il padre NICCOLÒ viene nominato
governatore: accusato di malversazioni dalla gente del posto viene
trasferito a Rovigo, per poi ritornare a Reggio e infine a Ferrara nel
1484. Ludovico segue il padre in questi spostamenti, e da queste
vicende nasce probabilmente quel desiderio di stabilità che lo
accompagnerà per tutta la vita. Niccolò muore nel 1500: Ludovico, che
nel frattempo si era dedicato agli studi di diritto e letteratura, deve così
occuparsi dei suoi nove fratelli, ed intraprende l’attività cortigiana
entrando al servizio del cardinale IPPOLITO D’ESTE. I compiti
quotidiani di Ludovico consistevano nello stare a tavola col cardinale,
versagli da bere, vestirlo, cercare per lui volumi rari, ogni tanto dilettarsi
con qualche rima e soprattutto svolgere missioni diplomatiche spesso
delicate e pericolose (che gli permettono di visitare diverse corti, come
quella di Mantova e quella di Urbino). Essere cortigiani significa
mantenere un certo decoro, vestire elegantemente, parlare e
comportarsi in modo raffinato, e permette di usufruire di privilegi come
conversazioni dotte, svaghi mondani e cibi prelibati; ma significa anche
entrare in un’agguerrita competizione per assicurarsi le attenzioni del
signore, per scalzare dalla sua orbita gli altri cortigiani e guadagnare
maggiori compensi, in una scalata sociale che era tipica del sistema
delle cortI. Ippolito lo spinge a occuparsi dell’organizzazione delle feste
allestite in occasione di ricorrenze particolari o di eventi rilevanti:
Ludovico traduce così delle commedie latine e scrive anche testi
originali. Realizza cinque commedie: la CASSARIA del 1508 è la
prima (prima commedia della tradizione volgare italiana) e la LENA del
1528 la migliore; queste opere offrono spunti di critica sociale e politica:
esprimono il fastidio per la politica come mestiere, per la vita cortigiana,
l’affetto per la propria città e per una vita tranquilla di studi ed esercizi
letterari. L’amore per il teatro culminò nella costruzione di un teatro in
legno, distrutto nel 1532 da un incendio che devastò il palazzo estense.

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Composte tra 1517-24, le SETTE SATIRE manifestano l’indole pacata
ma insieme intollerante ai servilismi e alle adulazioni del nostro. Scritte
in terzine, metro che serve a frenare la piena consapevolezza dei
sentimenti del poeta. Nella Satira I Ludovico si oppone con fermezza al
volere di Ippolito, rivendicando per sé un ideale di vita tranquillo e sobrio,
fatto di pochi agi purché sufficienti a garantirgli le ore di studio che ha
sempre dovuto mendicare, ed è persino disposto a restituire al cardinale
i benefici sin lì ottenuti (immagine dell’asino in trappola in una fessura a
causa dell’eccessiva quantità di grano che ha mangiato, costretto a
vomitare per liberarsi). Da segnalare sono anche la Satira III, nella quale
un gruppo di popolani tenta invano di catturare la luna, allegoria
dell’illusorietà di onorificenze e premi (immagine della luna come
ricettacolo delle vane speranze torna anche nell’Orlando furioso), e la
Satira IV, nella quale il nostro racconta i suoi anni di governatorato in
Garfagnana tra 1522-25.

L’ORLANDO FURIOSO
L’ORLANDO FURIOSO rappresenta il momento culminante di una
lunga tradizione che aveva fatto di Orlando l’eroe per antonomasia
delle narrazioni cavalleresche, molto amate presso Ferrara, vera e
propria capitale del romanzo cavalleresco. Ludovico ricollega la sua
opera a quella di Matteo Maria Boiardo, poeta estense autore
delli’Innamoramento di Orlando: tutti i personaggi del Furioso sono già
qui presenti, come presente è il gusto per gli episodi fantastici e per
l’intreccio di trame diverse, per le armi e per gli amori; unendo
suggestioni provenienti dalla lirica classica di Ovidio e Properzio,
Boiardo fa del paladino una figura pienamente umana: egli non è solo il
coraggioso combattente della tradizione carolingia, ma anche uomo
vinto dalla passione d’amore grazie alla quale trova la forza di portare a
compimento le proprie imprese (l’invenzione più nota di Boiardo rimane
quella della fontana dell’odio e dell’oblio, riguardante i personaggi di
Angelica e Rinaldo). Ludovico riprende la narrazione esattamente da
dove Boiardo l’aveva interrotta, rivendicando la propria appartenenza ad
un preciso contesto culturale.

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Nella redazione definitiva dell’opera, composta da 46 canti, data alle
stampe nel 1532 (le edizioni precedenti risalgono al 1516 e al 1521),
centrale è l’episodio della pazzia di Orlando, e cambia la patina
linguistica: la koinè padana lascia il posto al toscano illustre, secondo la
soluzione prospettata da Bembo nelle Prose (soluzione scelta in seguito
al progressivo declino delle corti, e dettata quindi dalla volontà di
raggiungere un pubblico più ampio). In appendice a un’edizione del 1545
vennero pubblicati cinque canti stilisticamente distanti dal poema, che il
nostro scelse di non pubblicare: narrano degli inganni del traditore Giano
nei confronti dei protagonisti con tono cupo e malinconico (carattere
moralizzante).

I primi due versi del poema dichiarano la volontà di fondere la materia

epica del ciclo carolingio con quella cortese del ciclo bretone o
arturiano: “Le donne, i cavalier, l’arme, gli amori, le cortesie, l’audaci
imprese io canto”. Tre sono i filoni principali che si intrecciano
continuamente all’interno della ricchissima sequenza di vicende del
poema: l’amore di Orlando per Angelica, l’amore di Ruggiero e
Bradamante (capostipiti della dinastia estense), la guerra tra cristiani
e saraceni. Orlando entra in scena nel canto VIII: è a Parigi a difendere
il campo cristiano contro i saraceni, ma subito parte per mettersi sulle
tracce di Angelica.

Tutti si muovono dietro la spinta ossessiva di qualcosa e qualcuno:

è questa la grande follia del mondo, quella che Ludovico ravvisa nei
suoi contemporanei, nei cortigiani alla ricerca di un prestigio sociale
come nei signori sempre pronti a rivaleggiare con qualche altro principe
nell’acquisto e nell’ostentazione del potere. Il timbro della poesia di
Ariosto non può essere tragico poiché egli stesso avverte di non riuscire
a dissociarsi dalla pazzia dell’umanità: preso atto di questo tanto vale
accettarla e sorriderne. In un famoso episodio del canto XII vediamo
buona parte dei personaggi entrare nel castello incantato del mago
Atlante: hanno visto entrarci la persona amata o vi hanno perso
qualcosa, ma ciò che cercano è solo un’apparenza, un’immagine che
svanisce nel momento stesso in cui credono di averla raggiunta;
metafora del mondo: tutti siamo alla ricerca ossessiva di qualcosa che
non si realizza mai, perché mai l’uomo è in grado di godere pienamente
di ciò che ha, e ogni condizione pur minimamente felice è perennemente

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rimandata. Anche la luna compare al canto XXIII come emblema di
irraggiungibilità, di un desiderio o di un’aspirazione sempre frustrata:
Orlando ha perso la testa dietro ai capricci della sua amata e ora il suo
senno è finito sulla luna, e Astolfo si assume il compito di recuperarlo
potendo così osservare tutte le cose che gli uomini perdono lassù senza
saperlo (canto XXXIV), tra cui anche le adulazioni e i doni che i cortigiani
fanno ai loro signori. Irridente e amara lettura dei destini umani, conflitto
tra ragione e passione, ingovernabilità del caso: dalla miscela tra
senso inquieto del presente e piacere del racconto favoloso nasce
una spezzatura ironica che costituisce una caratteristica peculiare del
poema.

10. Niccolò Machiavelli

Nasce a Firenze nel 1469, in un ramo cadetto di una delle famiglie più
antiche della città, in passato protagonista della scena politica: il padre
Bernardo non è particolarmente ricco ed è escluso dagli uffici pubblici.
Cresce durante il regno di LORENZO DE MEDICI (“Il Magnifico”), il
quale riesce grazie alle sue non comuni doti diplomatiche a far accettare
alle varie fazioni politiche il primato della propria famiglia, ponendo fine
alle lotte intestine che caratterizzano la città nel XV secolo. Assiste
anche alla vicenda di Girolamo Savonarola, un frate giunto in città nel
1490 che si scaglia contro il lusso sfrenato della nobiltà e la corruzione
del clero e dei capi politici fiorentini, procurandosi la fama di profeta
grazie ai suoi discorsi: predice sventure sull’Italia, e poco dopo la
penisola assiste alla morte del Magnifico (1492) e alla discesa del re
francese Carlo VIII. I seguaci di Savonarola, detti Piagnoni, riescono
quindi ad imporsi sulle altre fazioni cittadini, almeno fino alla scomunica
del frate da parte di papa Alessandro VI: gli stessi fiorentini sembrano
ora abbandonare il frate, il quale viene arrestato, torturato e messo al
rogo per eresia nel 1498. Nella seconda lettera del suo corposo
epistolario, Machiavelli critica Savonarola per le sue strategie politiche,
che ben celava dietro al suo zelo religioso e alle sue esortazioni al
popolo.

Cinque giorni dopo la morte di Savonarola, Machiavelli riceve il suo

primo importante incarico politico: si ritrova a gestire gli affari militari nei
territori dominati dalla Repubblica fiorentina, in qualità di segretario della
commissione dei “Dieci di libertà e pace”, divenendo di fatto una sorta

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di ministro degli esteri privo però di poteri decisionali. Si trova a dover
affrontare la spinosa situazione della riconquista di Pisa: nell’assedio alla
città i fiorentini si servono di truppe mercenarie, delle quali il nostro
critica il lassismo e la scarsa fedeltà iniziando fin da ora ad accarezzare
l’idea della necessità dell’Ordinanza, cioè di un esercito regolare di leva
composto tutto da fiorentini.

Giunto poi in Francia per chiedere aiuti al re Luigi XII, è costretto a

rientrare in patria per affrontare le truppe papali di Alessandro VI, che
stanno conquistando molti territori al confine con la Repubblica fiorentina
sotto la guida del figlio del papa Cesare Borgia (“Il Valentino”):
quest’ultimo suscita in Machiavelli grande ammirazione per il fatto di
essere astuto, energico, coraggioso e imperscrutabile, e anche perché
ha la fortuna dalla sua parte; anni dopo ne farà un esempio da portare ai
lettori del Principe (Il Valentino si ammala nel 1503, anno in cui muore
anche suo padre: arrestato dal nuovo papa Giulio II, appartenente ad
una famiglia rivale dei Borgia, è costretto a ritirarsi in Spagna dove
morirà in battaglia nel 1507).

In seguito a queste vicende Macchiavelli persevera con l’idea di un

esercito regolare ben addestrato: scrive a tal proposito Parole da dirle
sopra la provisione del danaio, sulla necessità di imporre nuove tassi per
assicurare un esercito fedele alla Repubblica; scrive anche Del modo di
trattare i popoli della Valdichiana ribellati e il primo Decennale,
narrazione in versi degli ultimi dieci anni di storia fiorentina.

Intanto il papa Giulio II coalizza i grandi d’Europa contro la monarchia

francese creando la Lega Santa, che riesce a scacciare i francesi
(principali alleati dei fiorentini) dalla penisola: Firenze deve così
accettare il ritorno dei Medici. Tutti i funzionari politici del precedente
regime sono destituiti dalle loro cariche: Machiavelli, accusato
ingiustamente di essere coinvolto in una congiura antimedicea, è
condotto in carcere (1512-13); viene liberato l’anno successivo grazie
all’amnistia generale concessa dal nuovo papa Giovanni di Lorenzo de
Medici, cioè Leone X.

Machiavelli decide così, insieme alla moglie Marietta Corsini, di ritirarsi

nel suo podere detto “l’albergaccio” a Sant’Andrea in Percussina,
presso San Casciano: anni di umiliazione e avvilimento causati dalla

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rinuncia alla politica attiva. In una famosa lettera del 1513 indirizzata a
Francesco Vettori (scritta in fiorentino parlato con abbondanza di
costrutti latini), il nostro racconta le sue giornate trascorse tra attività
degradanti e meccaniche (risolvere liti tra contadini, andare a caccia,
giocare a carte) fino al calare della sera, durante la quale può riprendere
i suoi amati studi ed “entrare nelle antiche corti degli antichi uomini” per
interrogarli e passare quattro ore di assoluta felicità: uomo d’azione
educato anche al culto delle lettere.

Nel 1521 si reca a Carpi presso il Capitolo generale dei frati francescani
(incaricato dal governo fiorentino di ottenere maggiore autonomia per i
monasteri toscani e di convincere un famoso frate a predicare a Firenze
per la quaresima), e dopo essere passato per Modena e avervi
incontrato FRANCESCO GUICCIARDINI, governatore della città per
conto del papa, nasce fra i due un breve scambio epistolare dai toni
comici e canzonatori: vicinanza di idee e vedute tra i due intellettuali.

IL PRINCIPE
Nella lettera a FRANCESCO VETTORI troviamo anche un accenno al
PRINCIPE, che Machiavelli aveva probabilmente terminato da poco: la
necessità di lavorare, di trovare un impiego che lo faccia sentire vivo, lo
spinge a mandarlo ai Medici. Nella dedica a LORENZO DI PIERO DE
MEDICI (nipote del Magnifico, duca d’Urbino e reggente politico a
Firenze) dichiara di non aver usato formule retoriche ampollose e gravi
per la sua opera, in quanto solo la varietà e l’importanza della materia
possono abbellire il suo scritto: esso risulta pieno di una saggezza
aspra e sbrigativa. Conosciuto in forma manoscritta già dal 1517, fu
stampato postumo solo nel 1532: è un insieme di 26 brevi capitoli
sul governo monarchico, il cui tema centrale è costituito dal
mantenimento e dalla conquista dello stato da parte del principe
(“che cosa è il principato, di quale specie sono, come si acquistano,
come si mantengono, perché si perdono”); si tratta di verificare le
dinamiche attraverso le quali si può conquistare o perdere il potere, e
difendere e mantenere i territori dello stato: distacco da qualunque tipo
di idealismo in nome del pragmatismo. La materia è suddivisa in:

- Cap 1-11: tipologie di principati.

- Cap 12-14: tipologie di eserciti.

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 - Cap.15-23: tipologie di principi.
- Cap 24-26: virtù e fortuna, ed invito ad unificare l’Italia.

Se è necessario il principe deve imparare ad essere non buono

(antropologia negativa: non c’è bontà nella natura umana secondo
Machiavelli): IL VALENTINO, al quale è dedicato il cap. VII, è
presentato come principe ideale in quanto abile ad essere crudele
quando è necessario, compiendo azioni che riescono imporsi come
exemplum; deve poi essere generoso quando è possibile, ma dal
momento che esserlo costa caro è meglio essere parsimoniosi: così
non si dilapideranno i beni dello stato, come affermato nel cap. XVI;
deve essere pietoso ma all’occorrenza anche crudele: conviene ad un
principe essere più temuto che amato, poiché l’amore è sorretto da
un vincolo di riconoscenza che si può facilmente tradire, mentre il
timore si fonda sulla paura di essere puniti che non abbandona mai
i sudditi, come affermato nel cap. XVII; deve essere leale ma può
tradire la parola data se necessario, e se le leggi del suo stato non
bastano a conservarlo e a governarlo deve ricorrere alla forza; deve
insomma avere una doppia natura, essere uomo e animale insieme
(capitolo fondamentale: l’astuzia della volpe e la forza del leone possono
aver ragione di ogni nemico; viene anche messo in evidenza come i
principi migliori siano stati quelli sleali e disonesti). Insomma il buon
principe non è colui che si attiene in ogni circostanza a quei
comportamenti virtuosi teorizzati dai trattatisti dei secoli precedenti, ma
chi esercita con lucidità e fermezza le azioni richieste dalle diverse
contingenze: in ciò sta la virtù dell’abile politico, cioè nella capacità di
leggere ogni situazione e adottare quelle misure in grado di sottomettere
le avversità impreviste del caso, dimostrando di essere umano e
bestiale, simulatore e dissimulatore (machiavellico appunto).

Lo stile dell’opera è asciutto e la scrittura secca e precisa, in modo

da favorire chiarezza espositiva e limpidezza del ragionamento.
Come nel linguaggio scientifico, Machiavelli propone due soluzioni
possibili per ogni caso, e le frasi si dispongono così in coppie oppositive
rette dalla congiunzione “o”: sintassi che non fa quasi mai ricorso alle
subordinate e che non ammette sfumature, escludendo possibilità
intermedie.

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Il Principe è possibile vederlo come specchio della drammatica
situazione politica della penisola all’inizio del 1500: essa risulta un’opera
fondamentale della politica occidentale contribuendo a riformarla.
Machiavelli stesso è consapevole della novità offerta dalla sua opera,
che costituisce un vero e proprio manuale scientifico che vuole avere
utilità pratica: offre regole da seguire, fornisce esempi, analizza cause e
conseguenze, e si distacca da qualsiasi tentativo di idealizzazione in
nome del pragmatismo. Machiavelli cerca di fare della politica una
branca autonoma della conoscenza umana, svincolandola dalla
morale.

DISCORSI E MANDRAGOLA
Durante gli anni di riposo forzato, che dureranno fino al 1518,
Machiavelli realizza anche altre opere:

● DISCORSI SOPRA LA PRIMA DECADE DI TITO LIVIO , un’opera

dedicata a ZANOBI BUONDELMONTI e COSIMO RUCELLAI,
due giovani aristocratici fiorentini amanti della politica, frequentati
da Machiavelli a partire dal 1517 (nel giardino della casa di
Rucellai, i cosiddetti Orti Oricellari, si svolgevano periodicamente
le riunioni). Opera di struttura frammentaria e rapsodica,
composta da 3 libri e 142 capitoli, incentrata sulle istituzioni
repubblicane: è immaginata come un testo di commento
all’opera dello storico latino Tito Livio, la quale viene presa
come spunto per svolgere una riflessione del tutto autonoma e
incentrata sul presente; il modello latino serve al nostro per
individuare le cause della decadenza contemporanea, lo scarto
tra la corruzione dei propri tempi e l’integro funzionamento
degli ordini civili nella Roma repubblicana. Machiavelli è
convinto che nei suoi comportamenti essenziali l’uomo sia
immutabile, e proprio a tale convinzione risponde la necessità
di rifarsi a Livio: i romani hanno ideato le migliori strutture
repubblicane e le migliori forme di convivenza civile, che vanno
quindi studiate per assumerne gli insegnamenti e gli esempi.

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 ● LA MANDRAGOLA, un esperimento teatrale più felice di
Machiavelli (aveva già scritto L’Andria e scriverà La Crizia) che va
in scena per la prima volta a Firenze nel 1518. La trama si rifà alla
grande tradizione novellistica toscana, con una forte
tipizzazione dei personaggi. Il giovane CALLIMACO è
innamorato di LUCREZIA, moglie dello stupido NICIA, e organizza
una beffa ai suoi danni grazie all’aiuto di un servo furbo e di un
frate corrotto: a Nicia viene fatto credere che la sterilità della
moglie può essere curata attraverso un distillato di mandragola,
pianta immaginaria, il quale però causerà la morte del primo uomo
che giacerà con lei. Così viene organizzato il rapimento di uno
sconosciuto, che nel buio della camera la donna dovrà scambiare
per il marito: sotto le vesti dello sconosciuto c’è ovviamente
Callimaco, che può così passare la notte con l’amata, aprendole
gli occhi sulla stupidità del marito e convincendola a tradirlo
ancora.

11. Francesco Guicciardini

Figlio di PIERO GUICCIARDINI, importante esponente della parte
ottimatizia e amico e discepolo del filosofo MARSILIO FICINO, che sarà
suo padrino di battesimo. Viene subito avviato agli studi giuridici e
diventa avvocato. Sposa MARIA SALVATI nel 1508, figlia di
ALAMANNO SALVATI, leader della parte ottimatizia e avversario del
popolare Machiavelli, legandosi così al partito delle famiglie nobili che
avevano guidato Firenze prima dell’avvento dei Medici. Nello stesso
anno mette mano alla sua prima opera, LE STORIE FIORENTINE, che
narra le vicende della città dal 1378 e che mette in evidenza la volontà
dell’autore di indagare a fondo le complesse dinamiche della vita politica
cittadina (grande attenzione è riservata all’anno 1494, già allora
considerato uno spartiacque tra il periodo della pace e quello della
guerra, con la discesa in Italia di Carlo VIII che dà inizio a un secolo di
invasioni e guerre).

Al 1511 risale il primo incarico politico: la repubblica fiorentina lo manda

come ambasciatore presso il re di Spagna Ferdinando il Cattolico, per
verificare le reali intenzioni del re ad appoggiare il papa contro Luigi XII
(Machiavelli è proprio in Francia mentre Guicciardini svolge la sua

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missione spagnola). Nel 1512 compone il DISCORSO DI LOGROGNO,
opera politica in cui discute riguardo alla forma di governo migliore per
Firenze e nella quale propone una costituzione mista che contemperi il
potere monarchico del gonfaloniere, oligarchico del senato e
democratico del consiglio maggiore (proposta non attuata per il ritorno
dei Medici al governo). Nonostante il ritorno dei Medici, la sua estrazione
nobile gli permette di ottenere nuovi incarichi politici: nel 1514 diventa
prima membro della magistratura giudiziaria degli Otto poi Priore della
Signoria, uno dei ruoli principali del governo fiorentino; nel 1516 diventa
governatore di Modena, nel 1521 commissario generale dell’esercito
pontificio e nel 1524 presidente della Romagna e governatore di
Bologna, carica che terrà fino al 1534.

Nel 1530 le truppe papali e imperiali entrano a Firenze rovesciando

ancora una volta la repubblica. Guicciardini, a quel tempo governatore di
Bologna, fa ritorno a Firenze dopo la morte di Clemente VII nel 1534, in
quanto il nuovo papa Paolo III era membro della famiglia Farnese,
avversaria dei Medici. Si ritira a vita privata nello stesso anno, dopo che
il giovane duca Cosimo I de Medici era riuscito a concentrare il potere
politico su di sé. Morì a Firenze il 22 maggio 1540, poco dopo aver
terminato LA STORIA D’ITALIA.

Guicciardini continua sempre a scrivere nonostante l’intensa attività

politica.

Nel DIALOGO DEL REGGIMENTO DI FIRENZE riprende in maniera più

articolata i principi esposti nel Discorso di Logrogno ampliandone le
riflessioni. Tornerà su tale testo più volte realizzandone due edizioni e
riscrivendo per tre volte il proemio: nelle circa 200 pagine dell’opera
(contro le 50 del Discorso) si affrontano temi come la tenuta dello
stato, l’ambizione, la gloria, le finalità dell’agire politico, la natura
del potere. Il sistema costituzionale immaginato dall’autore è
ampiamente democratico, formato da un Consiglio che accolga
tutti i cittadini, il quale deve eleggere i “migliori” che andranno a
formare un Senato il cui compito sarà quello di coordinare il
Consiglio stesso: utopia di un governo retto dai migliori (come
Machiavelli, anche il nostro si distacca da qualsiasi idealismo per

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concentrarsi sugli effetti che un tale governo potrebbe avere).

ACCUSATORIA, DIFENSERIA, CONSOLATORIA sono tre orazioni

scritte per difendersi dall’accusa di aver costretto il papa ad una
politica fallimentare, nelle quali Guicciardini offre una lucidissima
autoanalisi (viene tuttavia citato in giudizio dal nuovo governo
repubblicano di Firenze per alto tradimento, e viene bandito dalla città e
condannato alla confisca dei beni: si rifugia così dal papa Clemente VII,
e durante tale esilio forzato scriverà moltissimo).

Nel CONSIDERAZIONE INTORNO AI DISCORSI DEL MACHIAVELLI

critica molte delle posizioni sostenute dall’amico nell’opera sulle
repubbliche.

Scrive RICORDI, una serie di circa 221 massime di carattere morale e

politico la cui primissima stesura risale al 1512, nate forse come scritti
del tutto occasionali e privati per poi configurarsi col passare degli anni
in una vera e propria raccolta. La dimensione municipale dei primi 29
ricordi lascia il posto a una visione più ampia e universale, vera summa
del pensiero di Guicciardini sull’uomo: consapevolezza della negatività
dell’uomo, del suo desiderio di sopraffazione e di dominio, della
tirannia della fortuna e della precarietà della vita, dei limiti dell’agire
umano e dei condizionamenti esterni. È impossibile estrarre dalla
storia delle regole cui appellarsi, ma occorre saper cogliere le differenze
tra le diverse situazioni: differenza fondamentale con Machiavelli, che
riteneva di dover indagare il passato per ricavarne insegnamenti utili
anche nel presente.

L’opera STORIA D’ITALIA è di tipo storica monumentale, scritta negli

anni del suo ritiro a vita privata, che in 20 libri narra gli eventi che vanno
dal 1494 (discesa di Carlo VIII) al 1534 (morte di Clemente VII).
Guicciardini utilizza fonti quasi tutte di prima mano, e ciò rende l’opera
il primo lavoro storico impostato secondo criteri moderni di analisi
e interpretazione. Prevale l’atteggiamento pessimistico e sfiduciato
rispetto alla possibilità per l’uomo di governare gli eventi, e il

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sentimento di egoismo e sopraffazione: l’opera, del resto, è una
narrazione della progressiva decadenza dell’Italia.

12. Teatro e novella del ‘500

In questo periodo assistiamo generalmente alla confluenza della forma
novellistica in altri generi letterari: trattati, poemi, opere composite
(Viaggio in Alemagna di Vettori, Innamorato di Boiardo). La confluenza
della novella nel trattato procede in tre direzioni: la presenza di facezie,
aneddoti, esempi con funzione proba d’intrattenimento; gli inserti su
come e che cosa raccontare in società; la ripresa e l’amplificazione della
cornice, che riproduce il contesto ameno della conversazione.
Con l’allargamento del pubblico dei lettori grazie alla diffusione della
stampa, la letteratura è chiamata a soddisfare la richiesta di
intrattenimento: in Italia la prosa narrativa predilige la forma breve, in
Francia e Spagna si fanno invece le prime grandi prove del romanzo
(escono nel 1532-64 i cinque libri delle avventure di Gargantua e
Pantagruel di Francois Rabelais, che presentano tratti innovativi quali il
grottesco, l’iperbolica esplosione di tutto quanto è legato agli istinti
corporei, gli eccessi verbali, la comicità e il riso dissacrante; esce il
Lazarillo de tormes, nella forma di una lettera di Lazaro, che da inizio al
romanzo realista, che qui coincide col picaresco e cioè col racconto della
formazione del protagonista tra miseria, espedienti e avventure che non
oltrepassano mai la soglia del verosimile: confonde il pubblico
sopprimendo gli assilli didattico-moralistici, e la narrazione assume
valore autonomo). Rilevante è Novelle di Matteo Bondello, che evoca un
mondo di corti raffinate che non ha confini nazionali: la storia entra
nell’opera e vi porta l’eco delle guerre, sullo sfondo delle quali vengono
narrati eventi mirabili più spesso nel male che nel bene. Il classicismo
armonico misurato teorizzato dalla trattatistica stride con la crudezza
delle scene raccontate e con la lingua anti-toscana dell’opera, la quale è
in linea con l’area padana occidentale alla quale Bandello appartiene e a
quella francese nella quale l’autore trascorre gli ultimi anni.
La stagione più fortunata del libro di novelle si colloca a metà del ‘500,
anni del Novelle, delle Piacevoli notti di Straparola, dei Diporti di
Parabosco, delle opere di Domenichi, Doni, Grazzini, Fortini (novellieri
toscani).

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Nella seconda metà del ‘500 e dopo il concilio di Trento, gli Ecatommiti
di Cinzio ripropongono l’uso della cornice, anche se questa volta in
chiave cupa e moralista rispetto al modello boccacciano: l’esito rovinoso
delle passioni già esposto d Bandello raggiunge qui il culmine nella
creazione di personaggi cristallizzati in un’ossessione che finisce per
trascinare loro stessi e chi li circonda alla morte; lo stile rispecchia la
durezza dei temi. Importanti poi le opere di Erizzo, Bargagli, De Mori e di
Tomaso Costo, che chiude il secolo con l’opera Fuggilozio, nella quale la
cornice si dilata fino a diventare la parte saliente del libro e in cui le
novelle sono brevi e varie, due qualità molto apprezzate all’epoca.
Molti sono gli intrecci tra novella e teatro, e diverse situazioni presenti
nelle novelle di Bandello le ritroviamo in opere teatrali come la
Venexiana e Gl’Ingannati in Italia, e nelle opere di Shakespeare e
Painter in Inghilterra (la storia di Romeo e Giulietta conosce una
traduzione in versi di Arthur Brooke).
In Italia commedia e tragedia conoscono uno sviluppo eccezionale,
mentre in Francia e Inghilterra si dovrà invece attendere il secolo
successivo. Cruciali per la rinascita del teatro sono le ragioni di ordine
politico e sociale: i principi comprendono le grandi potenzialità dello
spettacolo come strumento di consenso e promuovono la costruzione di
teatri stabili i quali portano al restringimento del pubblico in senso elitari:
trasferimento progressivo degli spettacoli verso le corti e declino di quelli
eseguiti all’aperto con gran concorso del pubblico popolare.
I primi testi teatrali moderno sono commedie, le quali sono fortemente
influenzate dal contesto socio culturale al quale si riferiscono e alla
composizione del pubblico. Possiamo comunque delineare caratteri
universali interni al genere: presenza del prologo, tipizzazione dei
personaggi, manipolazione comica della lingua, ripetizione di intrecci,
influenza dei modelli latini di Terenzio e Plauto. Entro scenografie
prospettiche si muovono i personaggi alimentati da passioni e bisogni
semplici quali amore e denaro, per la cui soddisfazione confliggono
coppie antagoniste: gli intrecci si chiudono sempre con il ristabilimento
dell’ordine, in ottemperanza a una morale di stabilità sociale. Diffusione
della commedia in Italia:

- Ferrara con Ariosto e Urbino con Bernardo Dovizi da Bibbiena

sono i centri principali.

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 - Firenze con Machiavelli, Cosimo I e Giovan Maria Cecchi, nella
quale c’è un clima di maggior sperimentazione formale e in cui la
componente letteraria delle commedie viene sminuita a vantaggio
degli effetti che suscitano meraviglia.
- Siena con le congreghe dei Rozzi, artigiani commediografi, e degli
Intronati, accademici nobili.
- Venezia con Francesco de Nobili detto “Cherea” e Angelo Beolco
detto “Ruzante”, la cui poetica definita “snaturale” si fonda sul
primato dell’istinto naturale dell’uomo e sulla sua espressione
diretta cioè il dialetto, e Pietro Aretino, autore di cinque commedie
caratterizzate da una notevole capacità espressiva (commedie “di
parola”).
- - Roma con Francesco Belo e con lo stesso Pietro Aretino,
chiamato in città da Leone X, papa che meglio sa organizzare la
vita teatrale. Celebre anche Anibal Caro sotto il pontificato di Paolo
III, nell’epoca delle riforme interne della Chiesa.
- Napoli con Giovan Battista Della Porta e Giordano Bruno, il cui
Candelaio è un’aspra e grottesca parodia della commedia
tradizionale.

Nella seconda metà del secolo si apre la via alla commedia dell’arte, con
personaggi cristallizzati nelle maschere, che faranno la fortuna del teatro
italiano all’estero.
Per quanto riguarda la tragedia, l’atto di nascita è considerato la
Sofonisba di Giangiorgio Trissino del 1524 che aderisce al modello
classico della tragedia “regolare”. In questa direzione operano a Firenze
anche Rucellai, Alessandro Pazzi de Medici, Alamanni, Martelli. Una
svolta si ebbe nel 1541° Ferrara con l’Orbecche di Giraldi, che inaugura
una tragedia carica di orrore e intenzioni morali, ispirata allo stile di
Seneca e che si contrappone al dramma classico: non è più il fato a
causare le vicende drammatiche messe in scena. A Venezia ha fortuna
la tragedia di argomento greco con Dolce ed Aretino. Anche Tasso si
cimenta in questo genere con l’opera il Re Torrismondo, riuscendo a
innestare istanze moderne entro i principi classici aristotelici.
Con la fine del secolo la tragedia rinascimentale si esaurisce, ridotta a
esercitazione accademica. Nel ‘600 prevarranno soggetti storici e biblici,
con vicende pietose e terribili a scopo edificante, e si complicheranno gli

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intrecci romanzeschi suggellati da un rassicurante lieto fine: clima della
Controriforma e necessità di giustificare sul piano etico il teatro.
Da citare anche il genere del dramma pastorale, il cosiddetto “terzo
genere”, fondato ancora una volta a Ferrara con l’opera Egle di Cinzio.
Elementi fondamentali sono i monologhi dell’innamorato, i riti magici, le
zuffe, le metamorfosi, la parodia del villano, le scene patetiche, le battute
comiche, gli scenari primaverili. Degne di nota sono l’Aminta di Tasso e il
Pastor fido di Guarini.

13. Torquato Tasso

Nato a Sorrento si ritrova a seguire il padre Bernardo prima a Urbino poi
a Venezia, dove appena sedicenne scrive le prime rime del
Gerusalemme, poema epico sulla prima crociata. Si trasferisce a
Padova per studiare filosofia ed eloquenza, e qui compone il Rinaldo,
romanzo cavalleresco pubblicato nel 1562, per poi continuare gli studi a
Bologna. Nel 1573 a Ferrara viene messo in scena il dramma pastorale
Aminta: vicenda del pastore Aminta che finge il suicidio credendo morta
la ninfa Silvia, sorda alle sue lusinghe amorose, la quale però credendo
vera la notizia scopre un nuovo sentimento per lui (la storia ha un lieto
fine e i due diventano amanti); nell’opera temi e stilemi stilnovistici
vengono associati allo stile lirico di Boiardo e Ariosto, in un gioco di
illusioni nel quale s’inscena il contrasto fra amore e onore.
Conclude nel frattempo il poema e cominciano il travaglio e le ossessioni
di Tasso: nel 1576 arriva al punto di accusare sé stesso e altri esponenti
della corte di eresia presso l’Inquisizione (pretesto per avallare il
controllo romano sul ducato, che sarebbe diventato realtà se Alfonso II
fosse morte senza eredi). Il duca lo fa rinchiudere nelle prigioni del
palazzo ducale, dove trascorre due anni prima di ottenere il perdono nel
1578 e far ritorno a Ferrara, dove ha ormai perduto ogni privilegio: la sua
carriera cortigiana si avvia al declino. Nel 1579 viene poi rinchiuso
nell’ospedale di Sant’Anna dopo aver insultato il duca nel
giorno del suo matrimonio con Margherita Gonzaga: inizia qui una lunga
e tormentata detenzione, fra sofferenze, allucinazioni, crisi, mali fisici,
che durerà fino al 1586.
Nel 1594 Tasso ottiene una pensione dal papa, ma muore l’anno dopo a
Roma presso il convento di Sant’Onofrio per una grave malattia. Grazie
alla sua opera la coscienza diventa l’arena in cui affetti ed emozioni dei

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personaggi si affrontano: da questo teatro dell’anima emerge una nuova
soggettività che prefigura il passaggio dall’epos al romanzo introspettivo
moderno.
Con i Discorsi dell’arte poetica e in particolare sopra il poema epico
Tasso compone un trattato che mira a rifondare il poema epico: parla
della terza via dell’epos, nella quale si vanno a conciliare la rigorosa
unità dell’epos aristotelico e le tematiche\situazioni del romanzo
cavalleresco. Nuovo concetto di unità: essa non è più un movimento
narrativo unico e chiuso, ma un intreccio aperto e vario nel quale il poeta
ricrea l’armonia multiforme del reale proprio attraverso l’unità di un
disegno. Per quanto riguarda la materia da trattare occorre scegliere una
storia cristiana\ebrea la cui collocazione temporale appaia verosimile, e
quindi né troppo vicina né troppo lontana: l’uso del meraviglioso verrà
così inglobato all’interno del verosimile cristiano. In questa cornice agirà
il perfetto cavaliere, non dimentico dei valori cortesi e dell’etica
cavalleresca, che incarna le esigenze etiche e spirituali del tardo
Rinascimento.
Rime: modello fondamentale per la lirica barocca. Sin dalle giovani Rime
degli accademici eteri (1567) si riconoscono le linee della poetica
tassiana matura: petrarchismo rinnovato capace di reinterpretare il
recupero dei classici con un gusto della novità ingegnosa e sottile.
L’attitudine sperimentale si riconosce soprattutto nell’abbandono del
sonetto a favore del madrigale, più libero dagli schemi accademici e più
adatto ad esprimere i suoi sentimenti. Il corpus dell’opera si distribuisce
in tre gruppi: amorose, encomiastiche e sacre.
Rinaldo: romanzo cavalleresco pubblicato nel 1562 a Venezia, con cui
l’autore intende assorbire nelle forme del tradizionale romanzo
cavalleresco non solo i modelli classici, ma le nuove sperimentazioni
narrative post-ariostesche.
Conquistata: pubblicata a Roma nel 1593. Sorta di correzione della
Liberata, nella quale vengono eliminati alcuni episodi ritenuti superflui e
viene attenuato l’impatto del meraviglioso per accrescere la credibilità
storica e la funzionalità dell’allegoria. Opera meno complessa nella
quale la varietà degli affetti e dei rapporti umani risulta ridotta. La
contrapposizione fra cristiani e infedeli si fa più radicale. Lo stile risulta
più intenso e solenne.

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Epistolario: durante gli anni trascorsi a Sant’Anna, la lettera diventa per
lui l’unico mezzo di relazione e comunicazione con il mondo esterno. Nel
suo epistolario si presenta spesso come vittima, come l’artista
malinconico perseguitato dal potere. Stile raffinato, eloquente, colto, e
insieme commosso e familiare.
Dialoghi: composti anch’essi a Sant’Anna. Il forestiero napoletano,
protagonista e interlocutore, altri non è che il Tasso incarcerato: i
dialoghi, composti per diverse occasioni e senza un progetto prestabilito,
costituiscono un prova di equilibrato e composto ragionamento oltre ad
essere una terapia per i suoi turbamenti. L’atmosfera delle scene
descritte è serena ed elegante; la scrittura limpida e ornata, ma non
dimentica della sperimentazione intorno a nuove forme del genere
dialogico; i temi di riflessione sono molteplici: dal costume al dibattito
filosofico, dalla nobiltà all’amore, dalla poesia all’etica, ma l’amarezza
autobiografica trasmette alle
situazioni di alcuni dialoghi l’amarezza di un’esistenza malinconicamente
patetica.
Re Torrismondo: tragedia composta a Mantova dopo la liberazione,
costruita sul tema della forza autodistruttiva e d’annientamento delle
passioni, che narra la vicenda del principe dei Goti. Rapita la principessa
di Norvegia Alvida, per consegnarla al re di Svezia Germondo che la
vuole come sposa, Torrismondo se ne innamora: scoprirà poi che la
ragazza è sua sorella; la donna si toglie la vita credendo di non essere
amata da Torrismondo, il quale si suicida a sua volta.
Le sette giornate del mondo creato: poema che racconta il mito cristiano
della creazione. Opera devozionale, come lo saranno quelle di ultima
mano: Lacrime di Maria Vergine e Lacrime di Gesù Cristo.

LA GERUSALEMME LIBERATA
Gerusalemme liberata: ripreso nel 1565 e terminato nel 1575, con il titolo
provvisorio Gottifredo. L’opera diventa oggetto del dialogo epistolare
della “revisione romana” con alcuni lettori designati dal Tasso stesso
(Speroni, da Garba, de Nobili, Antoniano, Gonzaga): le critiche ricevute
e la sua crescente insoddisfazione lo portano a rivedere l’opera più
volte. Nel 1581 il poema viene pubblicato a Parma da Ingegneri,
all’insaputa dell’autore, con il titolo Gerusalemme liberata; dello stesso

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anno sono le due edizioni di Bonnà. Il successo è straordinario e
europeo.
La vicenda del poema si colloca alla fine della prima crociata, durante
l’assedio a Gerusalemme del 1099 (fonte principale è Guglielmo di Tiro).
Protagonista dell’opera è Goffredo di Buglione, cavaliere cristiano
modellato sull’Enea virgiliano, che subordina codici ed emozioni al senso
del dovere, che consiste nella conquista di Gerusalemme e nel
recuperare Rinaldo: giovane eroe votato all’azione e alla gloria, fuggito
dal campo cristiano, sedotto dalla maga Armida e portato nel giardino
delle isole Fortunate; solo dopo aver recuperato il senso e il ruolo di eroe
cristiano, Rinaldo abbandona Armida e riconduce i propri impulsi nella
sfera dell’ordine, e annulla la magia con la quale il mago Ismeno aveva
incantato la selva di Saron, impedendo ai cristiani di usarne il legno per
costruire macchine d’assedio. Con Tancredi si assiste invece al dramma
d’amore non corrisposto, che diventa tragedia quando egli affronta la
sua amata Clorinda in duello: lo scontro si risolve con la morte di lei, che
indossando una nuova armatura ha nascosto la sua identità. Alle
debolezze cristiane si contrappongono quelle dei musulmani: quelle di
Erminia, innamorata di Tancredi, di Armida, incarnazione della
femminilità narcisistica che incatena, di Solimano, titano solitario e senza
potere che vive fino in fondo una realtà abbandonata da Dio.
A partire dal nucleo centrale della conquista di Gerusalemme si
dipartono quindi gli episodi secondari e legati ai vari personaggi,
secondo la visione tassiana del concetto di unità. L’unità è anche valore
ideologico rispetto alla molteplicità confusa: alla nomina divina di
Goffredo a capo degli eserciti cristiani viene accreditato il valore di un
sacro ordine verticale. Profonda è la complessità psicologica dei
personaggi, i cui punti di vista emotivi-soggettivi si alternano alla globale
visione divina. La verosimiglianza include anche il meraviglioso-cristiano
della magia e del soprannaturale: la magia diviene strumento espressivo
per esplorare la vita interiore e gli impulsi più oscuri dell’uomo, e
permette a Tasso di motivare la presenza di forze occulte anche
all’interno di un ordine divino e provvidenziale (la figura stessa di Satana
è presente nel IV canto).
Il metro usato per la composizione è l’ottava e lo stile è dotato di grande
forza figurativa: Tasso scandisce la narrazione attraverso un “parlar

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disgiunto”, una struttura paratattica di frasi in sequenza disposte in forma
di chiasmo. Poema che si può “vedere”.

14. Galileo Galilei

Uno dei principali artefici della rivoluzione scientifica, insieme a
NICCOLÒ COPERNICO autore del DE REVOLUTIONIBUS ORBIUM
CELESTIUM e ISAAC NEWTON autore dei PRINCIPI MATEMATICI DI
FILOSOFIA NATURALE (natura come sistema autonomo oggettivo
regolato da leggi traducibili in termini matematici + nuova visione
eliostatica). I capolavori scientifici di Galileo sono anche capolavori
letterari: scienza e letteratura devono collaborare secondo l’autore,
in quanto è necessario riportare ciò che si scopre nella forma più
persuasiva possibile, al fine di convincere anche i più scettici e quelli
legati al paradigma aristotelico.
Nasce a Pisa da VINCENZO GALILEI, che assicura al figlio
un’istruzione umanistica e musicale. Nel 1589 ottiene la cattedra di
matematica all’università di Pisa e nel 1592 quella dell’università di
Padova, lavorando anche come tecnico\ingegnere per la repubblica
veneziana: in questo contesto si abitua a far collaborare scienza e
tecnica. Inventa il cannocchiale grazie al quale può osservare il cielo con
estrema precisione e scoprire il paesaggio montuoso della luna, il
grande numero delle stelle, la via lattea, i satelliti di Giove: mette in crisi
il modello tolemaico dimostrando la non esistenza dell’etere, il
fantomatico quinto elemento. Sulla base di queste scoperte compone il
Sidereus nuncius, e lo dedica a Cosimo II de Medici con la speranza che
il granduca lo richiami in Toscana (per lo stesso motivo battezza i satelliti
di Giove come Medicei): l’opera ebbe un successo clamoroso e Cosimo
II lo richiamò a Firenze nominandolo filosofo ducale. Nel 1611 viene poi
accolto trionfalmente a Roma, dove si creò il principale nucleo galileiano
attorno all’accademia dei Lincei, presieduta dal nobile Federico Cesi,
che era stata fondata sui principi della nuova scienza: libertà di ricerca,
messa in discussione del sapere aristotelico, ammissione d’ignoranza
davanti ai fenomeni che non si comprendono. Galileo entrò in polemica
con gli aristotelici per le sue affermazioni.
Tra il 1613-15 compone quattro lettere note come LETTERE
COPERNICANE: lo scienziato argomenta in esse la compatibilità di
fede e scienza, anche quando quest’ultima sembra smentire quanto

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affermato nelle scritture; Galileo sostiene che Dio è autore non di uno
ma di due libri, la Bibbia e la Natura, fondamento della religione il
primo e della scienza l’altro: utilizzare quindi la Bibbia per
interpretare la natura è di conseguenza sbagliato, poiché essa ha
un linguaggio più semplice che non pretende di essere scientifico.
Uso del volgare come lingua della scienza: possibilità di maggior
diffusione delle opere redatte; il latino era inoltre percepito come la
lingua del vecchio sapere aristotelico.
Invece di placare gli animi queste lettere crearono grande scandalo: nel
1616 si venne così all’editto che impediva a Galileo di porre argomenti a
favore dell’eliocentrismo; il Sidereus fu messo all’indice.

SAGGIATORE
Nel 1618 tre comete si resero visibili ad occhio nudo: Galileo realizzò
insieme all’allievo MARIO GUIDUCCI un DISCORSO DELLE COMETE
che fu edito l’anno dopo solo a nome di Guiducci. Nell’opera si
descriveva il moto rettilineo e la luminosità apparente delle comete,
in risposta alle teorie di Orazio Grassi, gesuita scelto per interpretare
ufficialmente il fenomeno, che assimilava le orbite delle comete a quelle
dei pianeti. Grassi a questo punto reagì con un’altra opera, pubblicata
sotto pseudonimo, alla quale seguì un’ulteriore risposta di Galileo:
questa controreplica, dedicata al nuovo papa Urbano VIII con il titolo
metaforico di IL SAGGIATORE (bilancia di precisione degli orafi), si
presenta come una lettera a VIRGINIO CESARINI, nobile ecclesiastico
romano ex-gesuita e membro dell’accademia dei Lincei. L’opera si
presenta come manifesto della nuova scienza: traendo spunto dal
fenomeno in questione affronta una serie di argomenti ed enuncia
l’importanza del nuovo metodo scientifico, basato
sull’osservazione diretta della natura e sul rifiuto del principio di
autorità. Capolavoro scientifico e letterario: stile polemico, ironico e
sarcastico, favorito dall’uso di un volgare nitido, scientificamente
esatto, cauto, rispettoso del proprio oggetto.

DIALOGO SOPRA I DUE MASSIMI SISTEMI, TOLEMAICO E

COPERNICANO
Galileo ci lavorò nel 1624-30 e che fece uscire a Firenze nel 1632
dedicandola al protettore mediceo Ferdinando II.

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Egli ambiva a fornire quella che ai suoi occhi era la prova decisiva del
movimento della terra: il moto delle maree. L’amicizia del papa, nata
dopo che questi aveva molto apprezzato il Saggiatore, gli permise di
pubblicare l’opera dopo tre interventi su di essa:

● Modifica del titolo originale, che sarebbe dovuto essere

DIALOGO SOPRA IL FLUSSO E IL RIFLUSSO DEL MARE;

● Presentazione delle sue teorie come ipotesi matematiche nella

prefazione del libro.
● Collocazione in chiusura dell’opera di un argomento teologico
teso a neutralizzare la portata rivoluzionaria del copernicanesimo.

Il dialogo mette in scena un colloquio fittizio di quattro giorni tra tre

personaggi in una casa di Venezia:
● il copernicano FILIPPO SALVATI, allievo di Galileo realmente
esistito, con cui l’autore si identifica;
● il neutrale GIOVAN FRANCESCO SAGREDO, amico di Galileo
realmente esistito, il padrone di casa;
● l’aristotelico SIMPLICIO, un personaggio immaginario portavoce
del sistema tolemaico, le cui affermazioni vengono corrette e
ammaestrate con ironia e sarcasmo.
La I giornata tende a rendere omogenei mondo terreno e celeste, la
II mira a neutralizzare le opposizioni di coloro che negano il moto di
rotazione della terra, la III argomenta sul moto di rivoluzione della
terra e la IV espone la teoria galileiana sul moto delle maree (che
come oggi sappiamo è errata). Motivazioni che portano Galileo a
scegliere la forma del dialogo e non quella del trattato per la sua
opera:

● possiede una struttura più libera e aperta che permette maggior

espressività;

● si connette alla concezione asistematica del sapere: il nostro

ritiene che il sapere implichi la messa in discussione del sapere
tramandato e il riconoscimento dei limiti propri della natura umana,

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 e la forma frastagliata e ricca d’incertezze del dialogo si rivela la
più adatta a veicolare la conoscenza;

● adatto a teatralizzare il farsi della conoscenza, mettendo in

rilievo non solo le scoperte ma anche il metodo che le ha rese
possibili;

● idoneo a favorire il cambiamento di mentalità dei lettori, la

quale è ancora basata sul principio dell’ipse dixit, e inducendoli
a mettere in discussione i fondamenti del sapere aristotelico.
La fede copernicana del nostro emergeva chiaramente dall’opera, che
venne messa all’indice. Galileo, ormai vecchio e malato, venne chiamato
a Roma per abiurare: la pena del carcere fu commutata negli arresti
domiciliari e nel divieto d’insegnamento. Prima di morire nel 1642, fece
pubblicare l’opera Discorsi e dimostrazioni matematiche intorno a due
nuove scienze attinenti alla meccanica e ai movimenti locali in Olanda,
nel 1638.

15. Età dei Lumi

Epoca di passaggio e di mediazione, di graduali scoperte e
acquisizioni etiche e scientifiche. Difficile è fissare l’inizio dell’età
dei lumi: la letteratura saggistica del ‘700, che solo in parte si
identifica con l’illuminismo, è composta da testi eruditi e da testi di
divulgazione, che costituiscono una delle novità più significative, e
che cercano di raggiungere un pubblico sempre più vasto; divulgare
non è soltanto semplificare ma soprattutto far conoscere, uscire
dalla ristretta cerchia degli specialisti per allargarsi al mondo.
Fondamentale fu la figura di VOLTAIRE, autore delle Lettere filosofiche
che fecero scandalo in Francia e vennero condannate con l’accusa
di ispirare al libertinaggio: egli denunciò il fanatismo e l’intolleranza
religiosa, i privilegi e i soprusi della nobiltà, i pregiudizi filosofici e
letterari della società francese, esaltando l’intraprendenza inglese e
lo spirito di commercio. Voltaire indicò l’Inghilterra come modello di
libertà politica, civile, culturale, e descrisse la società inglese come
agile e mobile, libera da vincoli e preconcetti che frenavano il resto
dell’Europa. Londra era la patria del libero pensiero, della ricerca
scientifica, della tolleranza, e modello del commercio, dei viaggi e delle

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conquiste extraeuropee, della sobrietà civile e politica: questi caratteri
sociali hanno corrispondenti letterari nella fioritura di riviste, delle
quali lo SPECTATOR di ADDISON fu l’esempio migliore.

Per quanto riguarda l’Italia, due furono i centri maggiori

dell’illuminismo:

- NAPOLI: GIAMBATTISTA VICO fu l’esponente più celebre con

la sua opera Principi di una scienza nuova d’intorno alla
comune natura delle nazioni; importanti anche Giannone,
Genovesi, Galiani, Filangeri: importantissimi furono gli studi
sull’economia, tanto che a Napoli venne istituita la prima
cattedra di economia in Europa, grazie alla volontà e ai
finanziamenti di Bartolomeo Intieri.

- MILANO: PIETRO e ALESSANDRO VERRI e CESARE

BECCARIA, autore di DEI DELITTI E DELLE PENE (1764;
messa all’indice due anni dopo), l’opera di maggior successo
dell’illuminismo italiano nella quale viene evidenziato il compito
educativo della giustizia, la quale è parte integrante della
pubblica felicità, e l’inutilità di tortura e pena di morte:
manifesto della giustizia moderna democratica. I tre diedero
vita alla rivista IL CAFFÈ, alla quale collaborarono i giovani
dell’accademia milanese dei Pugni insieme a molti altri
intellettuali. Giuseppe Parini fu invece il miglior esempio di poeta
illuminista.

In Europa i primi fermenti illuministici si avvertono alla fine del ‘700,

quasi in contemporanea con la scoperta di Newton della legge di
gravitazione universale nel 1682. Nel 1685 in Francia con l’editto di
Fontainebleau fu revocato l’editto di Nantes di circa un secolo prima, il
quale sanciva la libera espressione di fede religiosa: migliaia di ugonotti
lasciarono il paese, causando una profonda crisi civile e culturale. Si
diffuse l’esigenza di una maggiore libertà e tolleranza di pensiero:
si sviluppò un pensiero critico che sulla base dell’esperienza mette
in discussione il principio di autorità e contesta norme religiose,
politiche, culturali. Alla fine del ‘600, grazie alle mutate condizioni

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politiche inglesi, questo movimento intellettuale trovò maggiore
possibilità di espressione: epoca di LOCKE e LEIBNIZ (mondo in cui
viviamo come miglior mondo possibile), di VOLTAIRE e
DIDEROT\D’ALEMBERT (Enciclopedia).
La nascita di riviste come LO SPECTATOR favorì lo sviluppo della
stampa periodica, che fu strumento decisivo per l’affermazione
delle idee illuministiche. I primi esempi italiani sono costituiti dalle
gazzette di Mantova e Parma, a cavallo dei due secoli; nel 1764-66 uscì
Il Caffè, periodico più celebre dell’illuminismo italiano (bottega del caffè,
protagonista indiscussa del periodo, luogo vero e immaginario in cui
nasce la rivista), e nello stesso periodo ne nacquero molti altri modellati
su quelli inglesi e francesi.
La divulgazione si fece sempre più capillare, aprendosi a salotti e
giardini e a nuove categorie sociali (donne): la scrittura si unì
all’oralità, in una società in cui conversazione e opinione pubblica
divennero cardini indispensabili.
Al rinnovato pubblico si indirizzò il romanzo, genere nuovo privo di
regole e modelli codificati e che si identifica quindi con la libertà di
immaginazione arricchendo la gamma espressiva della cultura
illuministica: mutarono i gusti del pubblico e nacque una letteratura
borghese (epoca di Defoe, Swift, Richardson).
Nel ‘750 le prospettive dell’illuminismo si mescolarono spesso con
quelle del neoclassicismo, dopo che vennero riportate alla luce le
rovine di Ercolano (1738) e Pompei (1748): il neoclassicismo punta
alla riscoperta nostalgica del mondo classico greco e latino in tutte
le sue forme, per ripristinare nella modernità i valori etici ed estetici
la cui perdita nel corso dei secoli ha determinato la decadenza della
civiltà occidentale. L’abate GIUSEPPE PARINI fu il maggior poeta
illuministico neoclassico italiano, autore di celebri Odi (vita rustica,
salubrità dell’aria, innesto del vaiolo, brindisi, alla musa) e del poema Il
Giorno, nel quale vengono messe in scena abitudini e vezzi,
supponenza e privilegi, vacuità e frivolezza dell’aristocrazia (celebri i
passaggi della vergine cuccia, del giovin signore, della favola di Amore e
Imene e di quella del Piacere); egli coniugò felicemente estetica ed
etica, bellezza e utilità: unendo l’utile al dilettevole e trattando temi
sociali si fa della poesia un contributo essenziale per la pubblica felicità.

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16. Carlo Goldoni
Nasce a Venezia in un periodo di illusoria stabilità politica, culturale
ed economica, in quanto nel 1718 il conflitto tra la città e l’impero
ottomano culmina nella pace di Passarowitz: in realtà il periodo è
caratterizzato da un’inarrestabile decadenza, specchio
dall’immobilismo della classe dirigente attaccata ai propri privilegi.
Goldoni si forma attraverso i principii dell’illuminismo riformatore e
del razionalismo dell’Arcadia. Dimostra di essere culturalmente
cosmopolita: fondamentale è per lui la lettura di Shakespeare, dal
quale eredita l’avversione alle tre unità aristoteliche, il culto per i
personaggi di spessore e per il vigore delle passioni; realizza anche un
adattamento teatrale della Pamela di Richardson. Nella prefazione
ai Due gemelli veneziani egli delucida il suo rapporto col teatro
classico (nonostante fosse poco incline a formulazioni teoriche
sull’arte), con riferimenti a Plauto, Trissino, Firenzuola. Considera la
Mandragola di Machiavelli la migliore commedia italiana di sempre.
Studia giurisprudenza a Pavia ma si laurea a Padova dopo
l’espulsione dal collegio Ghislieri. Con le opere LA DONNA DI
GARBO e MOMOLO CORTESAN inaugura la sua riforma del teatro:
lavora prima come autore comico presso il teatro di Sant’Angelo di
Venezia, poi passa al più ampio teatro di San Luca ed infine lavora per
la Comédie Italienne a Parigi. A Parigi trascorre gli ultimi anni, e
realizza la sua monumentale autobiografia Memorie.
Nella prima metà del ‘700, il melodramma era ancora importante pur
sembrando ormai prossimo al declino in quanto non interpretava i
nuovi bisogni di limpida chiarezza e razionalità: mentre questo
genere diventava sempre più di nicchia, la massa del grande pubblico
ricercava evasioni immediate nel genere della commedia dell’arte
(canovacci, intrecci prevedibili, maschere, improvvisazione). Goldoni
entrò in polemica proprio con la commedia dell’arte, caratterizzata
ormai da immobili formulari, da sterilità tematica, da innaturalezza e
fissità dei tipi umani per via delle maschere: nella prefazione alle sue
COMMEDIE, egli enunciò i due principi ispiratori della sua opera: il
Mondo, inteso come esperienza del reale, e il Teatro, inteso come
pratica del gioco scenico (stile organico libero dalla precettistica
accademica e dall’improvvisazione). Attraverso l’osservazione dei
costumi umani, il poeta rappresenta la verità della natura

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armonizzandola con il teatro, in linea con i pensieri di Diderot e
Lessing. La commedia riformata dal nostro autore, si fonda quindi su
due innovazioni tecniche:
- introduzione progressiva del testo scritto.
- abolizione delle maschere, sostituite da personaggi dotati
dell’interiorità e dello sviluppo psicologico di un individuo
storicamente definito: non più personaggi in abstracto, ma
individui agitati da intense passioni e carichi di naturalità
(caratterizzazione dei personaggi). Un esempio in questo senso
sono i personaggi della LOCANDIERA, MIRANDOLINA su tutti.

Goldoni ricevette molti consensi, ma anche molte polemiche; più di

tutte, quelle di Chiari e Gozzi che rivendicarono una visione dell’arte
più disimpegnata.
Attraverso la vivace galleria dei caratteri umani da lui rappresentata
riuscì a rappresentare il mito e il tramonto borghese, evitando
deformazioni grottesche come quelle ad esempio delle satire di Parini;
delusione nei confronti di un ceto che non stava mantenendo fede
ai propri compiti storici, concretizzata nelle opere La bottega del
caffè, Donna vendicativa, Vecchio bizzarro, Donna sola, I rusteghi,
Trilogia della villeggiatura. Nell’opera in dialetto veneziano Il
campiello trae ispirazione poetica dal popolo minuto, e nelle Baruffe
chiozzotte infonde nuova grazia e naturalezza alla vita degli umili:
popolo come orizzonte alternativo della storia. Le opere di Goldoni
risultano cariche di negatività, e nel contrasto tra atmosfera festosa
e malinconia la commedia umana viene spesso percepita come
“danza di morte”.

LE MEMORIE
Redatte a Parigi e nel 1783-84, quando Goldoni è vecchio e malato.
L’opera è costituita da tre parti:
- Infanzia e avventure galanti della giovinezza (elaborata
partendo dalla sua precedente prefazione dell’edizione delle
proprie Opere, nota come Memorie italiane: Goldoni promuove e
valorizza l’immagine di sé come innovativo autore di teatro,
raccontando la prima fase della sua vita);

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 - Anni cruciali del 1748-63 e partenza per Parigi;

- Meschinità della vita di corte parigina e della commedia

francese.

Opera caratterizzata da un’approssimazione cronologica che

spesso sfocia nell’incongruenza, in quanto il calendario veneziano
sfasava di due mesi rispetto a quello gregoriano, rendendo difficile
scandire e calcolare in maniera precisa i momenti esatti della sua vita; a
ciò va inoltre aggiunta la precaria salute psichica dell’autore, affetto
da nevrosi. Chiara è invece l’esposizione della sua visione
relativistica e dilemmatica della verità e della vita, e la sua ansia di
coniugare sempre gli esempi degli antichi alla nuova scienza.
Prosa dal ritmo asindetico e paratattico, caratterizzata dall’uso
dell’indiretto libero che conferisce notevole incisività ai
personaggi.

Potenzialità offerte dal dialogo e dal confronto dei differenti punti di vista
dei personaggi: Goldoni costruisce i propri dialoghi in modo limpido
e razionale, abbassando moduli e stilemi linguistici al livello del
parlato quotidiano. Adesione sincera all’intima realtà sociale, culturale,
psicologica dei personaggi.

Vivace polifonia: uso dell’italiano della borghesia settentrionale, del

toscano standard, del veneziano della nobiltà, della borghesia e dei
ceti popolari, in un pastiche al limite dello sperimentalismo
linguistico. Il suo genio comico si rivela soprattutto nell’impasto
dialettale, denso di umori: conferisce al dialetto la grazia spigliata
della naturalezza.

17. Vittorio Alfieri

Uno degli scrittori italiani la cui arte risulta maggiormente segnata da una
dimensione europea: viaggiò molto sin da giovanissimo, desideroso di
approfondire altre culture e mosso da slancio vitalistico e profonda
inquietudine esistenziale. Nacque ad ASTI in una nobile famiglia,
studiò presso l’accademia di Torino entrando nell’esercito, presto
abbandonato per il suo oppressivo rigorismo. Il 1755 fu l’anno della

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conversione alla letteratura: iniziò a comporre diverse tragedie, tra
cui ANTIGONE, FILIPPO, SAUL, MIRRA.
Nel 1777 incontrò la contessa d’ALBANY LUISA STOLBERG, moglie di
CARLO EDOARDO STUART, legandosi a lei per tutta la vita. Nel 1778
istituzionalizzò la sua "piemontesizzazione" donando il patrimonio alla
sorella Giulia in cambio di un ricco vitalizio che gli consentì
maggiore libertà di spostamento (rapporto conflittuale con la sua
terra, della quale lamenta l’arretratezza politica e culturale: critica il
regno di Sardegna sabaudo, provinciale e francofono). In questi anni
compose le tragedie DELLA TIRANNIDE, DEL PRINCIPE e DELLE
LETTERE, e gran parte delle RIME. Visione politica vagamente
reazionaria: dopo aver composto l’ode PARIGI SBASTIGLIATO ci fu un
ripensamento dell’esperienza rivoluzionaria causato dalla piega
che presero gli eventi dopo il 1789 in Francia; nel Misogallo, nelle
Satire e nelle Commedie espresse tutta la sua delusione politica. Portò a
termine la monumentale Vita prima di morire lo stesso anno: venne
sepolto a Santa Croce.
Il nucleo ideologico che fonda l’analisi alfieriana appare inutile e
velleitario, configurandosi come puro slancio emotivo disancorato dal
lucido esame dell’esperienza storica. I suoi trattati, solo
apparentemente illuministici, sono in realtà riconducibili al
pensiero dominante che fonda la sua personale mitologia: la lotta
contro la tirannide e ogni forma di oppressione. I suoi discorsi
appaiono tanto convincenti dal punto di vista retorico quanto
superficiali da quello politico. Nei trattati l’opposizione alla tirannide
non trova una corrispondenza nei valori propugnati dalla borghesia
mercantile, e l’autore arriva a guardare con favore gli ideali
espressi dalla monarchia costituzionale inglese e le forze
reazionarie antinapoleoniche.
- DELLA TIRANNIDE: composto da due libri che analizzano
prima la natura della tirannide, poi i modi per opporvisi (la
parte più riuscita è quella relativa all’analisi psicologica del
tiranno). Lo stile dell’opera contribuisce a inaugurare il modello
dell’intellettuale “sradicato”, che con aristocratico sdegno e
slancio vitalistico, fronteggia la malignità della sorte e i limiti
della condizione umana.

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 - DEL PRINCIPE E DELLE LETTERE: composto da tre libri in cui
viene delineata la figura del letterato-tribuno che sa rinunciare
all’inutilità ornamentale della scrittura per difendere ideali
superiori di libertà e verità; evento avvertito come slancio
libertario e non come un percorso graduale (superficialità).

- PANEGIRICO DI PLINO E TRAIANO: celebrazione dell’ideale

del principe che, rinunciando al suo potere dispotico, conferisce
ai sudditi la libertà e lo status di cittadini.

- MISOGALLO: prosimetro di critica nei confronti della Francia e

dei suoi rivoluzionari.

Le tragedie di Alfieri non conoscono progressione narrativa né

catarsi risolutiva. L’evento tragico è dato da sempre e il suo esito
fatale si produce con rigore deterministico, svelando la vanità di
ogni azione umana. Caratteristica delle sue opere è la riduzione
numerica dei personaggi ad una coppia di antagonisti, solitamente
un tiranno e un personaggio che titanicamente gli si oppone, i quali
rappresentano rispettivamente oppressione e libertà; nel Saul e nella
Mirra questo schema viene violato ed il conflitto è radicato in un
solo personaggio e in esso interiorizzato: conflitto tra giovinezza
audace e severa regalità nella prima, tra irruzione dell’eros e
rimozione della passione empia nella seconda.
Sintassi ardente e concitata priva di ornamenti: la disarmonia
sallustiana e il sublime tragico senecano si incontrano nel suo
stile, spesso ai limiti dell’espressionismo. Le tre fasi dell’officina
alfieriana: ideare il soggetto, stendere in prosa la tragedia,
verseggiare il testo. Retorica della sospensione e uso smodato
della punteggiatura per evocare le “intermittenze del cuore” dei
personaggi.

LA VITA
ll genere letterario dell’autobiografia conobbe nel XVIII secolo una
straordinaria fortuna tant’è che la Vita di Alfieri fu tradotta in francese

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(1809), inglese (1810) tedesco (1812) e parzialmente in svedese (1820),
e fu considerata uno dei grandi autoritratti settecenteschi insieme ai
Mémoires di Goldoni e alle Confessioni di Rousseau.

L’opera non racconta semplicemente la vita del poeta dalla sua nascita
alla sua morte, ma presenta al suo interno un percorso voluto dallo
stesso Alfieri, orientato sulla sua conversione letteraria, la presa di
coscienza della propria intima e profonda vocazione umana e culturale,
che consiste nel divenire poeta tragico, o poeta “libero”, capace di
esprimere attraverso l’arte il proprio mondo emotivo e passionale
Vocazione autobiografica come esercizio spirituale. Continua
revisione dell’opera, fino all’edizione definitiva uscita postuma nel
1806. L’opera si divide in due parti:
- la prima si apre con un’introduzione ed è articolata nelle
quattro sezioni di puerizia, adolescenza, giovinezza, virilità;

- la seconda parte riprende l’ultima sezione narrando gli eventi

dal 1790 in poi.
Alfieri inizia a scrivere l’opera appena quarantenne, mosso dall’amore
proprio e da una naturale inclinazione per il vero e il bello, assimilati
alla sua poetica, come spiega lui stesso nell’introduzione. Mitizzazione
di sé: l’autore delinea un itinerario di salvezza improntato
all’agiografia di sé, in cui gli episodi acquistano profondità
prospettica configurandosi come tappe del suo percorso letterario
(apprentissage).
Registro linguistico alle soglie dello sperimentalismo: linguaggio
convulso, a tratti squilibrato e a tratti prezioso, colto, latineggiante,
che si dimostra studiato e per nulla naturale.

LE RIME
Gli episodi, anche autobiografici, che esse riportano assumono un
potente valore di intuizione simbolica e di rivelazione epifanica.
Sono cariche di una violenta tensione drammatica: poesia come
scenario su cui amplificare la propria pena e intensificare il proprio
dramma. Molto hanno in comune con i personaggi delle tragedie
alfieriane, ed esprimono anch’esse il contrasto tra ideali eroici e
realtà meschina. Il vigore lirico dell’autore trae linfa vitale

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dall’aspirazione insoddisfatta, dall’inappagamento. Il tono si fa più
pacato nelle liriche composte in vecchiaia, caratterizzate dal tema
della solitudine: rinuncia alla retorica tribunizia.

LE COMMEDIE E LE SATIRE
Il nostro compone sei commedie: L’uno, I pochi, I troppi, L’antidoto e
La finestra e Il divorzio. La tetralogia costituita dalle prime quattro
ironizza sulle arretratezze ed inefficienze insite in tutti i sistemi di
governo: nella quarta Alfieri indica il governo misto, cioè la
monarchia costituzionale, come il più efficace per garantire ordine e
felicità. Le commedie risultano piatte: esili nella struttura, fiacche e
impacciate nei dialoghi, pedanti e moraleggianti nello stile.

Le satire sono invece 17 e scritte in terza rima: racconta la realtà

sociale con naturalezza; stile brioso.

18. Ugo Foscolo

Nasce a Zante, un’isola greca nel mar Ionio al cui ricordo dedicherà il
sonetto A Zacinto, il 6 febbraio 1778. Il padre è veneziano, mentre la
madre è di origine greca: l’origine e il collegamento ideale con la
poesia di Omero e di Teocrito saranno sempre un punto fisso per
Foscolo. Nel 1785 la famiglia si trasferisce a Spalato a seguito del
lavoro del padre, che però muore nel 1788. Foscolo e la madre nel
1792 si spostano a Venezia, dove il giovane Ugo frequenta la scuola di
San Cipriano a Murano e la Biblioteca Marciana. In questi anni Foscolo
inizia la propria formazione poetica, con la lettura dei classici greci,
latini (in particolare Tibullo, Ovidio e Orazio) e italiani (tra cui Dante,
Parini, Alfieri, oltre a Vincenzo Monti) e la scoperta del pensiero degli
illuministi e di Jean-Jacques Rousseau. Sotto l’influsso delle idee
giacobine, Foscolo si avvicina anche alla politica, coltivando gli
ideali di libertà e indipendenza nazionale. Tutto ciò confluisce nei
primi testi letterari, ancora influenzati dal Classicismo e dall’Arcadia. Nel
1797 va in scena a Venezia la tragedia Tieste, composta secondo lo
stile e i moduli alfieriani: l’opera ha successo, ma il contenuto
dell’opera mette l’autore in cattiva luce presso il governo

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veneziano. Foscolo fugge così a Bologna, dove si arruola
nell’esercito napoleonico e pubblica l’ode A Bonaparte liberatore.
Le convinzioni del poeta subiscono un duro contraccolpo il 17 ottobre
1797, quando Napoleone con il Trattato di Campoformio cede
Venezia all’Austria: Foscolo si autoesilia a Milano, dove conosce
Giuseppe Parini (la scena è trasposta in un famoso capitolo delle
Ultime lettere di Jacopo Ortis) e Vincenzo Monti, innamorandosi della
moglie di quest’ultimo. Nel 1798 è a Bologna, dove si arruola
volontario nella Guardia Nazionale. Nel 1799 esce la prima edizione
delle ULTIME LETTERE DI JACOPO ORTIS, contrarie alla volontà
dell’autore perché portate a termine da Angelo Sassoli per aggirare i
vincoli della censura politica. Sempre in quell’anno Foscolo
ripubblica l’ode A Bonaparte liberatore, facendola però precedere
da una dedica assai polemica nei confronti del generale francese, e
compone l’ode A Luigia Pallavicini caduta da cavallo. Tra 1800 e 1801
stringe un legame amoroso con ISABELLA RONCIONI, che è una
delle fonti di ispirazione per il personaggio di Teresa nel romanzo. Nel
1801 Foscolo torna a Milano, dove ha una relazione con la
nobildonna e intellettuale Antonietta Fagnani Arese, alla quale
dedicherà nel 1803 l'ode All'amica risanata. Nel 1802, Foscolo porta a
termine le Ultime lettere di Jacopo Ortis e nel 1803 pubblica l’edizione
delle POESIE, in cui confluiscono le due odi e i sonetti scritti in questi
anni, tra cui anche quelli più celebri (il sonetto-autoritratto Solcata ho
fronte, occhi incavati intenti, Alla sera, A Zacinto, In morte del fratello
Giovanni). Segue il commento alla Chioma di Berenice, fatta passare
per un fittizio frammento in greco antico appartenente ad un inno alle
Grazie, cioè alle tre divinità del mito classico. Nel 1804 il poeta si sposta
in Francia, per prestare servizio sotto l’armata napoleonica contro
l’Inghilterra, sulle coste della Manica. Qui il poeta traduce dal greco
l’Iliade e dall’inglese il Viaggio sentimentale di Laurence Sterne e
ha una figlia da una donna inglese. Nel 1806 Foscolo torna a Venezia
dopo la caduta del dominio austriaco: dopo la pubblicazione dell’editto
di Saint Cloud, Foscolo coglie l’ispirazione per il carme Dei sepolcri. Nel
1809 riceve la cattedra universitaria a Pavia. Il rapporto tra Foscolo e il
potere peggiora nel 1811, alla rappresentazione a Milano della
tragedia Aiace. Tra 1812 e 1813 vive tra Bologna e Firenze, lavorando
ad una nuova tragedia (la Ricciarda) e al poemetto delle Grazie e

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pubblicando la Notizia intorno a Didimo Chierico. Alla caduta di
Napoleone nel 1814: il poeta abbandona per sempre l’Italia,
riparandoSI prima in Svizzera (dove nel 1816 pubblica la terza
edizione dell’Ortis e la Hypercalypseos liber singularis, un’opera
amaramente satirica contro i letterati che si asserviscono al potere) e poi
esiliandosi a Londra, a partire dal settembre del 1816. A Londra passa
l’esilio e trae la conclusione del suo fallimento politico-letterario,
cioè dell’impossibilità di partecipare alla formazione di una
coscienza nazionale e alla costruzione di un pubblico della
letteratura non ancorato allo specialismo conservatore o
all’intrattenimento apolitico. Il lungo soggiorno inglese lo trasfigura da
scrittore a giornalista e impiegato delle lettere. Muore proprio a Londra,
in miseria, e nel 1871 le sue ceneri vengono trasferite nella basilica di
Santa Croce.

LE ULTIME LETTERE DI JACOPO ORTIS

La sua composizione si protrae per diversi anni. Nel 1799 esce la prima
edizione a Bologna, portata però a termine da Angelo Sassoli in
modo da aggirare i vincoli della censura austriaca, ma
contrariamente alle volontà dell’autore. Trasferitosi a Milano, Foscolo fa
stampare sulla Gazzetta Universale di Firenze un annuncio pubblico con
cui rigetta il romanzo; rimette poi mano al testo per concluderlo dal suo
punto di vista: la seconda versione esce proprio a Milano nel 1801-02.
La terza versione esce invece a Zurigo nel 1816.
La trama ricalca quella dei Dolori del giovane Werther di Goethe: il
giovane patriota JACOPO, fuggito da Venezia dopo Campoformio,
cerca conforto alle sue delusioni politiche e riparo alla possibile
persecuzione austriaca giungendo sui colli Euganei, dove si
innamora di TERESA, promessa sposa di ODOARDO. Lascia così
quel luogo e viaggia in Italia visitando anche Santa Croce e
incontrando Parini. Venuto a sapere del matrimonio di Teresa con
Odoardo, torna sui colli Euganei dove si toglie la vita pugnalandosi
al cuore come il Saul di Alfieri.
Scopo unicamente politico dell’opera: l’Italia non ha nessuna seria
tradizione del romanzo e questa opera vuole quindi evitare di risultare
banalmente romanzesca e poco impegnata. Riformulazione del
romanzo sentimentale per raccontare l’attualità.

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LE POESIE
Nel 1803 viene pubblicata a Milano la quarta edizione, costituita di 12
sonetti e 2 odi (riferite a due donne e poste in apertura dell’opera: A
Luigia Pallavicini caduta da cavallo, All’amica risanata): ogni
componimento simboleggia un verso di un ideale “IPERSONETTO”.
Alfieri è il modello per i sonetti, carichi di soggettività politica e
intellettuale critica nei confronti della società, Parini quello per le
odi, che esprimono l’armamentario dell’Arcadia e il gusto
neoclassico dell’autore. Dedica a Giovan Battista Niccolini,
drammaturgo fiorentino: in essa Foscolo afferma che scopo di tale
opera è quello di riassumere e cancellare i suoi precedenti
componimenti, indicando quali strade la lirica italiana non possa
più percorrere.
DEI SEPOLCRI
Pubblicato nel 1807 con dedica a Ippolito Pindemonte, poeta e
letterato modenese, e note dell’autore. Opera che si ricollega alla
poesia sepolcrale, affermatasi nel ‘700, che aveva come temi
ricorrenti la morte e la transitorietà di tutto ciò che è mondano.
Carme in endecasillabi sciolti che vuole risultare epico- lirico al
modo di Pindaro, recuperando l’immenso patrimonio classico già
messo a frutto per le odi con uno scopo però diverso: non più
armonioso e favoloso, ma crudo e severo, sublime (andatura che
ricorda la Fenomenologia dello spirito di Hegel).
Lo spunto ufficiale per il poemetto è fornito dall’editto di Saint Cloud
del 5 settembre 1806, che estende all’Italia un precedente decreto
francese riguardante la regolazione urbana dei cimiteri: all’art. 75
obbligava a seppellire i morti lontano dall’abitato dei comuni.
Foscolo si oppone all’allontanamento dei cimiteri dagli occhi dei
cittadini, in quanto essi possono indirizzare alla virtù nel senso
alfieriano del termine: esempio contro l’assolutismo politico. La
morte non ha alternative, e non esiste un futuro ultraterreno: non è
presente nell’opera nessuno spiritualismo e nessuna religiosità; il
futuro dopo la morte è solo terreno e mondano: vale per chi resta.
Nei Sepolcri si discute insomma quale sia il senso della tradizione, il
senso cioè dell’uso odierno della tradizione letteraria e più

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largamente culturale una volta che ne sia abbandonata ogni
riesumazione in chiave manualistica e consolatoria.
NOTIZIA INTORNO A DIDIMO CHIERICO
Inventa un nuovo personaggio-scrittore un po' sfaccendato, ironico,
amaro, che rifugge il mondo dei colleghi letterati. Nuova maschera
che è in un certo senso continuazione di quella di Jacopo Ortis. Uno
Jacopo che non si è pugnalato, e che ora non scrive più di sé attraverso
lo specchio deformante di un altro romanzo, ma si limita a tradurre: così
si riduce la sua presenza a una notifica minimale, anche se
perseverante.

LE GRAZIE
Dedica le prime due edizioni 1812-13 ad ANTONIO CANOVA che sta
lavorando ad un gruppo scultoreo sullo stesso tema mitologico (le
tre Grazie sono le tre divinità figlie di Zeus e Eurinome: Aglaia
l’ornamento, Eufrosine la gioia, Talia l’abbondanza). Nel 1822 vengono
stampati 184 versi dell’opera per pubblicizzare una collezione di
sculture antiche e neoclassiche: essa viene fatta passare come
traduzione di un inno greco. Tutto il materiale prodotto e mai
ordinato e redatto in vita, sarà pubblicato solo nel 1985 da Mario
Scotti. Egli ha cercato, però, di astenersi da ogni proposito di
ricostruzione del testo e di limitarsi a srotolare in forma evolutiva la
matassa di manoscritti. Per questo, non si comprende bene cosa sia
effettivamente quest’opera.
In un certo senso, il lettore ha a che fare con una sorta di elevazione
alla massima potenza dei sepolcri: discorso che si inabissa nella
ricerca del significato trascendentale del bello, in quanto grande
principio regolatore della società. Soccombe in questa opera il
sogno stesso del neoclassicismo, infranto dalla sua inapplicabilità
ideologica all’Italia del tempo (il mito greco non coincide con uno
sguardo archeologico sulla modernità, e il programma di trasferire il
moderno nell’antico fallisce).

IL LAVORO CRITICO
Il lavoro della critica è per l’autore il fondamento logico della scrittura:
non esistono, sotto questo aspetto, discontinuità né disavanzo tra l’opera
in versi e prosa e il discorso sulla letteratura. Esistono, però, differenti

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termini con cui questo discorso si è esplicato, definiti anche dalle
differenti condizioni di esercizio concreto del mestiere letterario che i
tempi e la condizione economica gli hanno concesso.

19. Romanticismo
Cultura romantica intesa come rinnovamento artistico e letterario,
come profonda rivolta spirituale che affermava la soggettività, il
genio creativo, le origini nazionali. Sensibilità formatasi soprattutto
in Germania, dal riconoscimento dei limiti della razionalità
illuminista, ed espressa per mezzo della narrativa, della trattatistica,
della filosofia. Fondamento di questa rivoluzione era la percezione
della frattura storica ed esistenziale tra la moderna civiltà europea
di matrice cristiana e il mondo latino che ispirava i valori
neoclassici.
La cultura italiana di questo periodo era dominata dall’ideale del
bello estetico. Il paese era politicamente e culturalmente diviso e in
buona parte occupato da potenze straniere. Dopo il Congresso di
Vienna, Milano era tornata in mano agli austriaci: gli aristocratici
milanesi sentirono la necessità di rinnovare i mezzi della cultura in
funzione del cambiamento sociale (i generi del romanzo e del
dramma vennero percepiti come i più adatti a raccontare le vicende
politico-culturali). Gli elementi mistici e irrazionali del Romanticismo
europeo, come il suo immaginario magico e sepolcrale, erano però
estranei alla sensibilità di un ambiente di formazione illuminista e
liberale come quello milanese, che tuttavia cominciò a dirsi
romantico (romanticismo inteso come sinonimo di modernità
culturale e di mentalità liberale, di unione di slanci passionali e
spirito patriottico).
Ruolo essenziale di mediazione tra fenomeni culturali del nord
Europa e movimento romantico milanese fu ricoperto da Madame de
Stael: nel suo romanzo Corinne, ou L’Italie denuncia la decadenza
della cultura italiana, conseguenza non solo delle condizioni
politiche ma anche di una tendenza nazionale a rifugiarsi nel culto
dell’età classica, sottostimando la letteratura del vero e non
traendone appieno i valori (parla di Dante, Machiavelli, Galileo,
Filangeri, Pindemonte, che considera sottostimati e incompresi dagli
intellettuali italiani). In un articolo pubblicato sulla rivista Biblioteca

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Italiana, la baronessa invitava i letterati a tradurre testi
contemporanei per cercare di uscire dalle vecchie usanze: mentre
molti classicisti si sentirono offesi, un gruppo di giovani intellettuali
colse l’occasione stampando tre scritti nei quali l’aggettivo
romantico veniva impiegato in esplicita opposizione al fronte dei
classici che la baronessa aveva attaccato (Silvio Pellico, Ludovico di
Breme, Pietro Borsieri, Giovanni Berchet facevano parte di tale gruppo:
Leopardi li rimprovererà nel Discorso di un italiano intorno alla
poesia romantica, in quanto essi sono scaduti nel cattivo gusto
della massa e delle mode straniere, fraintendendo il senso da
attribuire ai caratteri “sentimentale” e “popolare”, i quali devono
rifarsi ai sentimenti universali sentiti dagli antichi e dai bambini e
che i moderni possono ritrovare solo nella poesia). Questa nuova
tendenza si definì pienamente con la pubblicazione nel 1818 del
“Conciliatore”, al quale collaborarono Berchet, Confalonieri, Visconti: la
nuova poetica si riassumeva nella modernità dei soggetti, meglio
se attinti dalla storia della patria, e dei valori morali che era
possibile trarne; esso durò però un anno soltanto: con la repressione
dei moti del 1820-21 vennero arrestati Pellico, Confalonieri, Borsieri e
Berchet e il movimento romantico milanese si dissolse.

20. Alessandro Manzoni

Alessandro Manzoni nasce a Milano da una relazione
extra-matrimoniale tra Giulia Beccaria e Giovanni Verri, fratello di
Alessandro e Pietro. Viene immediatamente riconosciuto dal marito
di lei, Pietro Manzoni. Dal 1801 abita col padre a Milano, ma nel
1805 si trasferisce a Parigi, dove a quel tempo invece risiedeva la
madre insieme con il suo compagno Carlo. A Parigi rimane fino al
1810 e si accosta all'ambiente degli ideologi, che pensavano in
forme critiche e con forti istanze etiche la cultura illuminista.
Rientrato a Milano nel 1807, incontra e si innamora di Enrichetta
Blondel, con la quale si sposa con rito calvinista e dalla quale avrà
negli anni ben dieci figli. Il 1810 è l'anno della conversione religiosa
della coppia ad un cattolicesimo rigoristico, ispirato alle
prospettive del giansenismo. Dal 1812 lo scrittore compone i primi
quattro Inni Sacri e l'anno seguente inizia la stesura de Il conte di
Carmagnola. È questo, per il Manzoni, un periodo molto triste dal

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punto di vista familiare dati i numerosi lutti ma molto fecondo da
quello letterario: compone gli Inni sacri (Resurrezione, Nome di Maria,
Natale, Passione, Pentecoste; ai quali si aggiunsero poi quelli incompiuti
Natale 1833 e Ognissanti), le Osservazioni sulla morale cattolica, la
tragedia Adelchi, le odi Marzo 1821 e Cinque Maggio, le Postille al
vocabolario della crusca ed avvia la stesura del romanzo Fermo e
Lucia, uscito poi nel 1827 col titolo I promessi sposi. Il lungo lavoro
di stesura del romanzo si caratterizza sostanzialmente per la revisione
linguistica, nel tentativo di dare un orizzonte nazionale al suo testo,
orientandosi sulla lingua "viva", cioè parlata dai ceti colti della
Toscana contemporanea. Per questo si recò a Firenze nel 1827 allo
scopo di "risciacquare i panni in Arno". Nel 1833 muore la moglie
(per questa occasione compose proprio Natale 1833) e nel 1837 si
risposa con Teresa Borri (morta negli anni ’50). La tranquillità
familiare, però, è ben lungi dal profilarsi all'orizzonte, tanto che nel 1848
viene arrestato il figlio Filippo: è proprio in questa occasione che
scrive l'appello dei milanesi a Carlo Alberto. Due anni dopo è la
lettera al Carena sulla lingua italiana. Tra il '52 e il '56 si stabilisce in
Toscana dove viene nominato Senatore del Regno. Nel 1862 viene
incaricato di prendere parte alla Commissione per l'unificazione
della lingua e sei anni dopo presenta la relazione dell'unità della lingua
e dei mezzi per diffonderla.
Manzoni non interviene pubblicamente del dibattito milanese, ma la
riflessione teorica tra saggi, lettere e appendici alle opere, prova
l’intensità con cui egli vive le implicazioni morali delle questioni
estetiche in auge. Questa tensione etica investe il pensiero del
pubblico e della sua educazione, l’ossessione del vero storico e la
filosofia della storia, ed è all’origine di ogni scelta stilistica e narrativa
dello scrittore.

IL CONTE DI CARMAGNOLA
Il tema del racconto sono gli scontri tra signorie. Riflette le tesi del
Conciliatore sulla tragedia. Delle unità aristoteliche, Manzoni
mantiene quella di azione ridefinendola come principio di necessità
che deve legare gli eventi rappresentati, i quali devono rispettare le
fonti storiche ed essere scelti come soggetto drammatico in virtù del
significato politico e morale che è possibile trarne. Per non forzare il

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realismo del racconto egli sceglie il coro come spazio esclusivo delle
proprie opinioni. Manzoni afferma che la storia ci dice ciò che gli
uomini hanno compiuto, mentre la poesia ci dice ciò che hanno
pensato e provato, ricostruendo il contrasto tra passioni e volontà.

L’ADELCHI
Tema del racconto sono gli scontri tra franchi e longobardi. Alla tesi
politica sulla causa della decadenza dell’Italia, l’autore sovrappone
una speculazione filosofica sulla natura tirannica del potere: l’eroe
tragico è vittima di quel pessimismo “mondano” che per Manzoni
non lascia alternativa tra fare o subire un torto (morte come unica
via liberatoria dalla feroce violenza che infuria nel mondo, in linea
con una visione cristiana giansenista). Il significato profondo della
figura di Adelchi e del suo dialogo con il padre è importante e allo
stesso tempo innovativo: riflette infatti sul fatto che anche loro,
prima di essere stati sconfitti da Carlo e dai Franchi, si erano dovuti
imporre su altre popolazioni: riflette sulla ciclicità della storia, e da
ciò ne consegue un miglioramento sul piano morale del
personaggio.

STORIA DELLA COLONNA INFAME

Ricerca sulla persecuzione del 1630 a due untori accusati
ingiustamente di propagare la peste per Milano tramite unguenti. Il
processo decretò sia la condanna capitale di due innocenti,
Guglielmo Piazza e Gian Giacomo Mora, sia la distruzione della
casa-bottega di quest'ultimo: come monito venne eretta sulle
macerie dell'abitazione del Mora la "colonna infame" che dà il nome
alla vicenda. Nel 1778, ormai divenuta una testimonianza d'infamia
non più a carico dei condannati ma dei giudici che avevano
commesso un'enorme ingiustizia, fu abbattuta. Tale opera venne
aggiunta in appendice ai Promessi sposi, ma era nata come parte
del Fermo e Lucia.

I PROMESSI SPOSI
(Il Fermo e Lucia è il romanzo storico antesignano dei Promessi
sposi: i personaggi sono in buona parte gli stessi; il primo romanzo
risulta più statico e costituito da blocchi distinti)

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L’edizione definitiva detta “quarantana” esce nel 1840-42, illustrata
da Francesco Gonin per raggiungere anche un pubblico meno
alfabetizzato, e scritta usando un fiorentino depurato di ogni
residuo della lingua milanese. Manzoni sente la necessità di
distinguere la ricostruzione realistica del passato e le opinioni
contemporanee su quello stesso contesto: per dividere questi due
piani, presenta l’opera come un falso manoscritto d’epoca del quale
lui è solo un traduttore. Ricreazione del ‘600 lombardo come
ambiente del tutto concreto e del quale i personaggi risultano
essere credibili nei gesti, nella mentalità, nelle relazioni.
Egli è convinto che un contesto di decadenza consente di
individuare meglio le responsabilità e le virtù personali. I
personaggi del romanzo si possono distinguere facilmente secondo
il modo in cui amministrano il proprio arbitrio tra le forze naturali e
quelle sociali: i deboli come Renzo vengono criticati quando si
ribellano in forme sbagliate, ma il riscatto non è precluso a chi
abbia commesso dei crimini (fede nella divina provvidenza).
Manzoni inventò il romanzo storico italiano ed ha contribuito in
maniera decisiva all’affermarsi del genere romanzo in sé. Egli ha
utilizzato i dati storici ricavandone gli elementi per una riflessione
filosofica sulla storia e sulla condizione umana che investiva la
propria epoca.
La trama è databile negli anni 1628-30 il territorio lombardo, sotto il
dominio degli spagnoli, è afflitto da una grave carestia. In un paesino
lucchese il matrimonio tra Renzo Tramaglino e Lucia Mondella è
impedito dal nobile locale Don Rodrigo, che ingaggia un fuorilegge,
l’Innominato, affinché rapisca la ragazza: Lucia si rifugia in un
convento milanese per volere di fra Cristoforo, ma qui Gertrude
insieme al suo amante Egidio consegnano la ragazza
all’Innominato. Renzo nel frattempo si rifugia a Milano presso padre
Bonaventura: qui scoppia un tumulto popolare e un’epidemia di
peste. L’Innominato si lascia impietosire dalla ragazza, e dopo il
colloquio col cardinale Borromeo decide di liberarla: i due giovani si
riconciliano nel lazzaretto di Milano, dove Lucia guarisce dalla peste e
Don Rodrigo ne rimane vittima. Tornati a casa vengono finalmente
sposati da Don Abbondio.

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21. Carlo Porta e Giuseppe Gioacchino Belli
Epoca di frazionamento politico e culturale all’interno della quale
continua ad essere protagonista la questione della lingua: necessità di
trovare un idioma nazionale che sia per tutti comprensibile e che
contribuisca a costruire una coscienza civile e a sprovincializzare il
paese. In conflitto con tale bisogno sta la fedeltà alla rappresentazione
realistica del proprio ambiente, e quindi la tendenza all’uso di una
parlata bassa e popolare: Porta con il dialetto milanese e Belli con quello
romanesco costituiscono le espressioni artistiche dialettali più felici di
questi anni. Le dissonanze tra cultura elitaria e mentalità popolare si
esplicitano dunque innanzitutto sul piano linguistico, sotto forma di
parodia di lingue straniere o “alte” (come il latino) che escono sfigurate
dallo scontro con il dialetto. Porta e Belli si tengono a distanza dallo
statuto tradizionale del poeta, dichiarando di non aver avuto investiture
umane o divine: per loro nessuna ispirazione giunge dall’alto. L’erosione
del modello lirico tradizionale intacca le strutture linguistiche e quelle
poetiche: l’andamento metrico si fa più disteso e viene utilizzata
un’ampia varietà di forme compositive, dal madrigale all’epitaffio fino a
vari tipi di sonetto (la forma chiusa del sonetto domina nei componimenti
di Belli). Pur calandosi nella mentalità e nei modi espressivi della plebe,
entrambi gli autori sono consapevoli di come la trascrizione della lingua
parlata comporti una spaccatura inevitabile tra oralità originaria e pagina
scritta, ribadendo la necessità di una prese di distanza intellettuale: Belli
ad esempio chiarisce che la lingua da lui adottata è una sua personale
rielaborazione volta ad esprimere con segni certi anche suoni incerti, e
ciò permette di giocare con l’abbassamento continuo del linguaggio e di
affidare direttamente al dialetto la rivendicazione della propria legittimità.
Se nel caso di Belli la scelta del dialetto favorì la circolazione clandestina
dei sonetti, per Porta ciò provocò l’accendersi di polemiche e ostilità.
Porta
Si distaccò progressivamente dalle scelte filoaustriaca della famiglia,
fondando la Società delle Ganasse e diventando celebre come attore del
“teatro patriottico”. Nel 1812 si apre la fase dei componimenti maggiori
con l’opera Desgrazzi de Giovannin Bongee: il fervore creativo di questi
anni è legato alle attività della Cameretta, circolo di amici che si riunisce
in casa Porta per discutere di attualità e politica, che propugna un ideale
di cultura democratica e liberale. La frequentazione con intellettuali

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riformisti gli permise di venire in contatto con autori come Foscolo e
Manzoni (il quale riconoscerà l’ispirazione che ha tratto dalla poesia
portiana).
Le storie degli umili messe in scena nei componimenti di questi anni
costruiscono un mosaico sociale, mettendo in scena i fatti tragici che
colpiscono i protagonisti e delineando gli scenari in cui essi si svolgono:
la città contemporanea diventa la protagonista della nuova poesia, in un
mondo in cui ci si sente figli della natura, della tecnica e della storia (i
paesaggi ameni popolati da scrittori poeti vengono sostituiti dal frastuono
metropolitano reso con allitterazioni e onomatopee, e dal senso di
soffocamento causato dal viavai cittadino reso con la tecnica
dell’enumerazione caotica). Porta dimostrò quindi grande attenzione al
contesto sociale, denunciando il potere e l’ipocrisia della società: non
scompare mai in lui la consapevolezza di un divario incolmabile tra i ceti,
che solo in parte può essere stemperato dalla comicità.
Porta si cimentò anche in una traduzione in milanese dell’Inferno
dantesco, completandone soltanto una piccola parte: questi versi
risultano scanditi da rime aspre e dal ritmo dei monosillabi. L’autore
insegue la musicalità delle allitterazioni dantesche, ma declassa le
immagini poetiche e la maestosità delle figure a un livello più quotidiano.
Gli ultimi anni della vita di Porta furono caratterizzati dalla polemica
antinobiliare e anticlericale: il tenore delle sue denunce non si smorzò, e
lui stesso affermò di essere posseduto da una “musa arrabbiata”. Decise
di morire romantico chiarendo la sua posizione nelle opere Sonettin col
covone El Romanticismo.
Contemporaneo di Porta, si cimentò nella traduzione dal milanese al
romano di due suoi sonetti, dedicati alle figure femminili della formosa
Sura Catterini e della sgangherata Teresin: varia lo schema delle rime
ma non rinuncia all’attenzione per il dettaglio stilistico e fonico. Nei due
sonetti Belli mostra di saper essere osceno molto più di Porta, e allo
stesso tempo di risultare più comico ed irriverente (il corpo maschile
risulta essere nelle composizioni del Belli oggetto del desiderio quanto
quello femminile). Entrambi gli autori scelgono di cedere la parola ai
personaggi all’interno delle loro opere, ma se in Porta resta operante la
distinzione dei registri, in Belli tutti parlano la stessa lingua e sono
ugualmente volgari.

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La maggior parte delle notizie sulla vita di Belli ci giungono dalla lettera
del 1818 all’amico Filippo Ricci, intitolata Mia vita: vi si narrano le
peripezie della sua famiglia negli anni della Roma giacobina, e delle
difficoltà da lui affrontate una volta rimasto orfano. Successivamente
fondò l’Accademia Tiberina per promuovere gli studi storici su Roma
(alla cui plebe dedicò l’opera Sonetti). Viaggiò molto tra il 1817-27.
La vastità dei suoi interessi è documentata dagli undici volumi del suo
Zibaldone.
La visione della storia come una linea che continuamente si inceppa e la
consapevolezza che il progresso raggiunto può sempre ribaltarsi in una
condizione di barbarie costituiscono il sostrato filosofico in cui si innesta
il personale scetticismo di Belli. Da segnalare sono poi le sue riflessioni
intorno alla cultura popolare, alla superstizione, al valore delle lingue
basse, al gusto del dettaglio realistico e grottesco che lo avvicina ai
principali narratori dell’800.
Possiamo definire tale autore come censore di sé stesso: pur scrivendo
usando lingue basse, egli era convinto che solo la produzione in italiano
meritasse la pubblicazione; arrivò a condannare i suoi sonetti
romaneschi, chiedendone la distruzione al figlio Ciro e al canonico
lateranense Tizzani, eredi delle sue carte. Negli ultimi anni di vita
subisce un’involuzione, anche a causa della morte dell’amata moglie, e
la sua ispirazione inizia a svilirsi: è del 1849 l’ultimo e malinconico
sonetto dedicato alla nuora Cristina, nel quale tragico e comico si
uniscono nel paradosso delle grandi aspettative destinate a sfociare nel
nulla.
Molte furono le traduzioni in lingua straniera delle sue opere: Russia
(Gogol su tutti), Inghilterra, Germania.

22. Giacomo Leopardi

Nasce a Recanati dal conte Monaldo e dalla marchesa Adelaide Antici,
membri dell’antico patriziato marchigiano. Il padre è grande
appassionato di lettere, dall’ideologia cattolica conservatrice: Giacomo
riceve un’educazione religiosa canonica, ed inizia i suoi studi già nel
1807 con il maestro sacerdote Sanchini; dal 1812 diviene autodidatta
studiando sui libri della biblioteca del padre: impara benissimo il greco e
si interessa di molte altre lingue. Diviene in breve tempo un ottimo
traduttore (Ars poetica di Orazio e Batracomiomachia di Omero), autore

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di trattati scientifici (Storia dell’astronomia) e etno-antropologici (Saggio
sopra gli errori popolari degli antichi), oltre che filologo. Decisivo è il
1817: inizia una corrispondenza epistolare con il letterato piacentino
Pietro Giordani che lo introduce in ambienti letterari non provinciali. In
due ampie lettere, il nostro gli descrive il suo stato d’animo utilizzando
uno stile classicistico inframezzato da scatti colloquiali e ricco di allusioni
e riferimenti letterari: egli raffigura se stesso come un genio incompreso
e isolato, un puer senex malato nel corpo e corroso dagli studi nel cuore,
prigioniero della desolante Recanati; compare in esse il concetto di noia,
sentimento terribile e indistinto che annichilisce e disorienta: angoscia
esistenziale che si nutre della quiete e della routine della vita, dovuta
all’impossibilità di appagare l’infinito desiderio umano (prime tracce della
teoria del piacere). Nel 1818 scrive il Discorso di un italiano intorno alla
poesia romantica che rappresenta la più importante trattazione poetica
del primo Leopardi. Nel 1819 inizia a comporre gli Idilli e prova anche a
fuggire da Recanati, ma viene scoperto: torna così negli anni successivi
a concentrarsi sulla composizione. In questo periodo, rileggendo
Machiavelli ed Hobbes, mette a punto il suo pessimismo sociale, che in
un passo dello Zibaldone definirà “machiavellismo di società”: la massa
degli uomini vive per lui in uno stato di guerra perenne di tutti contro tutti
a causa dell’egoismo proprio di ogni uomo (questo machiavellismo viene
formalizzato nei Pensieri del ’32-’36, in cui si analizza proprio il
comportamento degli uomini in sé, e all’interno della società). Ottiene dal
padre il permesso di recarsi a Roma nel 1822, presso lo zio Carlo Antici:
trascorre circa un anno nella capitale, rimando deluso dalla grettezza
della vita salottiera della città, e una volta tornato a casa si chiude in una
solitudine quasi monastica, pensando e scrivendo moltissima anche se
solo in prosa. Gli anni 1823-28 costituiscono il periodo di non poesia
(eccezione: epistola Al conte Carlo Pepoli del ’26): si dedica così alle
Operette morali, e visita Milano, Bologna, Firenze (qui conosce gli
intellettuali dell’Antologia, la rivista fondata da Vieusseux, sulla quale
vengono pubblicate le sue Operette a partire dal ’26). Nel 1828 si reca a
Pisa, e qui torna poetare: il primo testo che redige è Il risorgimento, che
esprime un gioioso ritorno alla poesia, documentando il ritorno alla vita
interiore e alla sensibilità emotiva. Torna a Firenze nel 1830 grazie agli
intellettuali dell’Antologia, i quali gli mettono a disposizione una somma
di denaro sufficiente per vivere un anno in completa autonomia: la

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profonda riconoscenza del nostro si manifesta con la dedica del suo
capolavoro, cioè i Canti, che raccoglie le poesie scritte fino a quel
momento. Si avvicina molto all’intellettuale Antonio Ranieri, con il quale
lascia Firenze per recarsi a Roma prima e Napoli poi (1833): qui si
innamora della nobile fiorentina Fanny Targioni Tozzetti, e pensando di
essere corrisposto le dedica il Ciclo d’Aspasia, opera nella quale dipinge
la donna come essere angelico (richiami allo stilnovismo dantesco e
cavalcantiano) e parla dell’amore tra uomo e donna come risarcimento
ai mali inflitti dalla natura, per sfociare però sul finale in un pessimismo
sconsolato e nel desiderio di riporre ogni passione perseguendo
l’assoluta atarassia. Il soggiorno del nostro a Napoli, ultima città ad
ospitarlo, si rivela ricco di composizioni, nonostante la cagionevole
salute: realizza la seconda versione dei Canti e Paralipomeni della
Batracomiomachia (poema narrativo, zoo-epico e comico composto da 8
canti in ottava rima: si ricollega all’opera di Omero, narrando la guerra
tra i topi, esponenti del partito liberale italiano, e le rane, legittimisti
filopapali, mentre i granchi rappresentano gli austriaci; il nostro prende
atto della mancata riuscita dei primi piani di liberazione nazionale e
riconosce alla base dell’insuccesso un’ideologia troppo poco concreta,
mancante delle realpolitik e di pragmatismo). Nel 1836 realizza la lunga
canzone La ginestra o il fiore del male, considerata il suo testamento
poetico: invita gli uomini ad unirsi e a darsi forza l’un l’altro, assumendo
un atteggiamento eroico nei confronti della natura maligna e
dell’ingiustizia cosmica.
Muore l’anno successivo.

DISCORSO DI UN ITALIANO INTORNO ALLA POESIA

ROMANTICA
Opera del 1818 realizzata per rispondere alle critiche mosse ai classicisti
italiani da Madame de Stael nel suo articolo Sulla maniera e l’utilità delle
traduzioni, e per smentire quanto afferma Ludovico di Breme in un
articolo dello stesso anno (sostiene che gli scrittori antichi hanno
elaborato nelle loro opere le fantasie derivate da una balorda
ammirazione nei confronti della vita inspiegabile della natura, mentre gli
artisti moderni, le cui capacità razionali sono avanzate e che non
credono più alla pura immaginazione, devono rendere ragione al vero
infinito che li circonda: per lui la nuova poesia romantica deve

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rappresentare la vita della natura in tutte le sue forme, al contrario della
mitologia antica che personificava e rendeva uniforme ogni fenomeno
naturale).
Leopardi, inserendosi nel dibattito tra classicisti e romantici del periodo,
compone un lungo discorso che è l’esatto rovesciamento di quanto
afferma Breme: sostiene l’assoluta superiorità della condizione primitiva,
naturale e infantile, nei confronti della civilizzazione e del mondo adulto.
La poesia deve secondo lui mantenere un rapporto essenziale col
mondo dei sensi, e non può quindi rinunciare alle illusioni e agli inganni
dell’immaginazione, che Breme considera ormai superati, dal momento
che quando leggiamo la nostra ragione è consapevole di abbandonarsi
al delirio dell’immaginazione. Leopardi riconosce che il progresso ci ha
indubbiamente cambiati e che ormai non vediamo più la natura con gli
stessi occhi, ma è proprio questo progresso che ci impedisce in realtà di
conoscere veramente la natura, che non si palesa ma si nasconde.
Inoltre poiché la natura non cambia è necessario che noi ci adattiamo a
lei, e quindi la poesia non può mutare come vogliono i romantici, ma
deve essere immutabile almeno nei suoi caratteri principali. Il poeta deve
mettersi nella condizione del primitivo per mezzo dell’immaginazione, e
ciò è possibile perché ogni uomo ha vissuto nel periodo della propria
infanzia i piaceri, le paure, le illusioni prodotte dalla fantasia.
L’inclinazione al primitivo costituisce l’argomento principale della critica
ai romantici: la natura produce piaceri e illusioni nel mondo primitivo, la
fanciullezza è un ripresentarsi dello stato primitivo, le fantasie della
fanciullezza sono dunque le fantasie degli antichi, e il poeta deve imitare
la natura, riprodurre piacere e illusioni, tornare allo stato primitivo e
infantile (“Il poeta deve illudere, e illudendo imitar la natura, e imitando la
natura dilettare”).
Il secondo punto critico del discorso riguarda gli oggetti e le tecniche
d’imitazione: gli antichi imitavano il familiare, ciò che è sensibile, non
cercavano effetti esagerati per attirare l’attenzione come fanno i
romantici. Quello che i romantici chiamano sentimentale (cioè la
rappresentazione dell’interiorità) era già implicito nel modo in cui la
natura veniva imitata dai poeti antichi: il sentimentale è nella natura e i
poeti antichi lo esprimevano attraverso l’imitazione della natura stessa.
Per difendere la mitologia antica dall’accusa di personificazione
eccessive, Leopardi richiama l’abitudine dei bambini a vivificare ogni

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oggetto inanimato che li circonda e sostiene che se questa è l’abitudine
primitiva di ogni uomo è lecito che questo sia il modo più semplice con
cui la natura si lascia avvicinare e conoscere: la critica alla mitologia è
inutile, non può portare la poesia da nessuna parte.
Natura-ragione, antichi-moderni, immaginazione-intelletto risultano i
grandi antagonisti del discorso. In sintesi Leopardi sostiene che il
ripristino delle facoltà degli antichi è impossibile, dato che l’uomo
moderno si trova ormai invecchiato e corrotto al pari dell’umanità stessa
mentre gli antichi avevano potuto rimanere per tutta la vita come fanciulli
dotati di fantasia creatrice: ciò che rimane da fere al poeta è prendere
atto del decadimento e fingere al meglio di essere un poeta naturale,
cercando di nascondere tale emulazione.
L’opera si chiude rivolgendosi ai giovani italiani, esortandoli ad amare e
difendere la patria.

LA TEORIA DEL PIACERE

Al 1820 risale il primo nucleo dello Zibaldone, dedicato alla teoria del
piacere. Essa è connessa alle teorie sensistiche e materialistiche
settecentesche (Montesquieu e Condillac) per cui quando si parla di
piacere si intende soprattutto il piacere dei sensi (vista e udito su tutti),
quelli fisici, che solo in un secondo momento presentano un aspetto
ideale ed astratto.
L’anima desidera e mira sempre al piacere, cioè alla felicità. Il desiderio
del piacere non ha limiti e perciò non può essere appagato da piaceri
determinati, e termina solamente con la morte. Ogni piacere è dunque
finito, mentre il piacere è infinito: ciò che l’anima desidera è la
soddisfazione di un desiderio infinito, ed essendo ciò impossibile ne
risulta che in ogni piacere è insito il dispiacere, cioè il dolore. A questo
punto subentra l’immaginazione, che compensa l’impossibilità del
piacere pieno creando piaceri illusori o fingendo la possibilità
di piaceri pieni: la felicità umana può esistere dunque solo nei prodotti
dell’immaginazione, cioè in speranze ed illusioni. Questo è il segnale
della misericordia della natura verso l’uomo: essa ha rimediato alla
situazione dell’uomo con le illusioni e con una vasta gamma di piaceri
diversi, che permette all’uomo stanco di un piacere di rivolgersi subito ad
un altro. L’infanzia è l’epoca più felice poiché quella in cui
l’immaginazione è più forte: da ciò deriva anche la superiorità degli

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antichi nei confronti dei moderni, in quanto essi rappresentano l’infanzia
dell’umanità, e poiché non sapevano che nessun piacere li potesse
soddisfare.
Superiorità estetica dell’infinito: ci sono cose in natura piacevoli in sé,
esattamente come sono piacevoli e poetiche le parole che evocano cose
indefinite e vaste, idee vaghe e indefinite.
L’anima dell’uomo prova tanto più piacere quanto più entra in contatto
con sensazioni che implicano varietà e mobilità: mentre dolore,
dispiacere, noia nascono dall’uniformità e dalla immobilità, la vita più
occupata da impegni, compiti, doveri, distrazioni, sonno, stupore è quella
più felice, poiché in questo modo si inganna la continua richiesta di
piacere e la sua continua insoddisfazione.
Altro concetto fondamentale è quello di amor proprio: l’infinita
inclinazione dell’uomo al piacere ha natura materiale e l’amor proprio,
cioè il desiderio di conservazione, è la cosa più materiale che accomuna
gli uomini. Nell’uomo l’amor proprio è direttamente proporzionale
all’infelicità: quanto più è intensa la sensibilità interna dell’uomo, tanto
più forte è l’amor proprio, e di conseguenza tanto è maggiore l’infelicità;
essendo l’uomo civilizzato più sensibile poiché colto e raffinato, egli è
destinato ad essere più infelice.
La sua concezione di natura, però, non è la stessa in ogni opera, ma
assume una diversa conformazione al maturare del pensiero filosofico di
Leopardi.
Nelle sue prime opere, infatti, la natura non ha una connotazione tanto
negativa quanto in quelle successive; ad esempio, nello Zibaldone,
l’autore afferma che la natura è dispensatrice di illusioni, “senza cui la
vita nostra sarebbe la più misera e barbara cosa”.
L’uomo moderno, però, è dominato dalla ragione, per cui non può
beneficiare appieno delle illusioni; in questo senso, Leopardi afferma che
gli uomini antichi sono stati i più felici, in quanto più vicini allo stato di
natura, e questo ha permesso loro di formulare la vera poesia, a cui
l’uomo moderno potrà tendere ma mai giungere.
Secondo lo studioso Sapegno, dopo questa prima fase Leopardi
sottopone ad analisi il concetto di natura nella teoria di Rousseau,
scoprendo che essa è illusoria, mitica e non razionale, per cui cambia la
sua visione del mondo: la natura non ha creato gli uomini felici, ma è
crudele e perseguita gli esseri [Link] pensiero è il fulcro

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dell’operetta morale “Dialogo della Natura e di un islandese”, in cui il
protagonista, un islandese che ha viaggiato in tutto il mondo per fuggire
dalla natura, si ritrova al cospetto della Natura stessa, che ha l’aspetto di
una donna imponente.
Egli dice di essere fuggito dapprima dagli altri uomini, poiché questi lo
molestavano; una volta in solitudine, è costretto a patire i fenomeni
naturali, per cui decide di partire alla ricerca di un luogo in cui, afferma,
“potessi non offendendo non essere offeso, e non godendo non patire”.
Ma la Natura ribatte che il mondo non è creato a misura d’uomo, dato
che esso è regolato da leggi necessarie a cui tutti i viventi devono
sottostare, per cui la Natura non agisce né per il bene né per il male
degli uomini, è completamente indifferente al loro destino.

CANTI
Opera che raccoglie tutti i suoi esperimenti poetici, e che è cresciuta
parallelamente a lui ed è quindi costituita da diversi nuclei e
componimenti successivi. Nell’ordine:

- Canzoni del 1818-20: si apre la carriera poetica ufficiale di

Leopardi. Fanno parte di questo periodo il trittico All’Italia e Sopra
il monumento di Dante (definite come patriottiche) e Ad Angelo
Mai quant’ebbe trovato i libri di Cicerone della Repubblica.
Caratterizzate da tono alto e da un gusto del travestimento erudito
che il poeta si porta dietro dai suoi studi giovanili, da una lingua e
un giro sintattico modellati sui classici, da immagini e passaggi
veloci da una strofa all’altra in cui i legami concettuali appaiono
completamente nuovi. In queste poesie, come in quasi tutte le
grandi poesie leopardiane, prendono il loro titolo da un
interlocutore presente o assente ma sempre necessario allo
svolgimento della poesia stessa: Leopardi riporta alla lirica la
solennità del dialogo, il pathos drammatico del teatro, il clima
sentimentale del romanzo moderno. Ciò che il nostro sottolinea in
queste prime tre canzoni è la decadenza dei comportamenti
moderni in confronto agli antichi, la condizione di abbattimento
morale della nazione e dei suoi abitanti, la viltà che si è sostituita
alla virtù, la paura al coraggio: insomma il disagio che Leopardi

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 vuole cogliere è la mancanza di virtù e di ideali nei suoi
contemporanei, di fronte ai quali proclama una forte volontà di
intervento e azione, a rischio della vita stessa. La tomba è uno dei
luoghi più invocati sia nel suo aspetto funebre che per il suo valore
di ricordo ed esempio (ripresa di Simonide e Foscolo). Doppio
aspetto delle prime canzoni: da un lato ci sono le grandi
invocazioni storiche condotte per ampi quadri, dall’altra un impeto
di sentimenti elevati che accompagna queste invocazioni, dove
sale alla ribalta l’Io lirico, che commenta, interroga, si stupisce
diventando il vero protagonista degli avvenimenti.

- Canzoni del 1821-22: nel 1819 avviene la mutazione che lo porta

diventare filosofo iniziando una meditazione sul vero dominata
dalla ragione. Realizza alcuni degli idilli più famosi e poi ritorna alla
composizione di canzoni di intonazione impegnata e
classicheggiante, e nello stesso periodo scrive molto anche nello
Zibaldone. La meditazione non impedisce la poesia. Sono di questi
anni Nelle nozze della sorella Paolina e A un vincitore nel pallone
(tema della virtù), Bruto minore e Ultimo canto di Saffo (tema
dell’amore e scelta del suicidio, e ragione nemica della natura),
Alla primavera e Inno ai patriarchi (si interroga la natura
recuperando la memoria dei tempi antichi).

- Idilli: autoanalisi sentimentale che segue i tormenti dell’età

adolescente e vi medita sopra. Gli idilli esprimono situazioni,
affezioni, avventure storiche dell’animo del poeta, e sono: L’infinito,
Alla luna, Il sogno, La vita solitaria, tutti pubblicati nel 1825- 26
sulla rivista Nuovo Ricognitore e poi nell’edizione bolognese dei
versi. Essi entrano in contatto con una natura reale in cui il tempo
che domina è un presente che sembra voler cogliere l’essenza di
ogni momento: gli oggetti del paesaggio lirico fanno da sfondo alle
meditazioni diventando però protagonisti della meditazione stessa.
La voce che parla ha bisogno di questi oggetti per svolgere un
racconto intorno a sé stessa: non è più un io astratto e indefinito,
ma un io caratterizzato da esperienze biografiche precise. La
storia interiore di questo nuovo io nasce a contatto con la realtà e
da qui parte per accennare alle esperienze private della memoria e

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 del sogno: in tutti i componimenti la dimensione del presente viene
messa in rapporto con quella del passato, proprio per sottolineare
la dimensione di avventure storiche fatte dei fatti rappresentati.

- Prima edizione dei Canti, Firenze 1831: preceduta da un’edizione

bolognese dei versi del 1326, con cui il nostro inizia a pensare a
una raccolta delle sue poesie (idilli, elegie, sonetti satirici,
traduzioni di Omero e Simonide, quest’ultima “contro le donne”,
che si mescola ai componimenti più lirici e amorosi sancendo il
passaggio a un nuovo tipo di scrittura che vedremo nelle Operette
morali). Inserisce nella raccolta anche l’Epistola a Carlo Pepoli: I
nuclei della raccolta sono due: la presenza della noia nella vita
dell’uomo e il poeta stesso che si sente alla fine di un’epoca della
sua vita; la vita non è vitalità, ma un sonno agitato e difficile da
sopportare, difficile anche per chi, libero da bisogni primari, ha
davanti a sé un tempo di vuoto da riempire con attività di ogni tipo.

- Nell’edizione del 1831 l’autore recupera le canzoni, che vanno a

occupare i primi nove posti dell’indice, al decimo inserisce
un’elegia giovanile (Primo amore), seguono i cinque idilli (amore
ormai visto dalla prospettiva sentimentale del ricordo), al
sedicesimo posto c’è la canzone Alla sua Donna, al
diciassettesimo l’Epistola a Carlo Pepoli (la meditazione si
sostituisce alla passione e il vero occupa definitivamente lo spazio
delle illusioni e delle passioni); la quiete dopo la tempesta e il
sabato del villaggio chiudono questa edizione, offrendo due
immagini di felicità apparente e illusoria e l’immagine della vita
come uniforme continuità di noia e dolore, interrotta
momentaneamente da piccoli spazi di piacere.

- Edizione definitiva, Napoli 1835: rispetto alla precedente il

passaggio tra Il primo amore e l’infinito è mediato dal nuovo testo il
passero solitario, tra vita solitaria e alla sua donna si inserisce il
Consalvo, la raccolta termina con un nuovo ciclo di canti amorosi
(il pensiero dominante, amore e morte, a sé stesso, Aspasia)
seguiti dalle canzoni Sopra un bassorilievo antico sepolcrale,
Sopra il ritratto di una bella donna, Palinodia al marchese Gino

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 Capponi, il tramonto della luna, la ginestra, e da una breve sezione
di frammenti.

LO ZIBALDONE
Raccolta di pensieri e osservazioni da cui l’autore progettava di ricavare
diversi trattati intorno a temi estetici, filosofici, morali. Esso contiene idee
e meditazioni che sono necessarie per capire le due opere maggiori di
Leopardi, i Canti e le Operette, anche se molto spesso il pensiero
riprende, commenta ma anche modifica qualcosa che la poesia e la
prosa aveva affermato. Si possono dare due casi diversi: o un’idea viene
elaborata prima nelle opere poetiche e in prosa poi ripresa nello
Zibaldone, o esso modifica quanto si trova già nell’opera. La prima
edizione dell’opera esce postuma nel 1898-00: 7 volumi e 4.526 pagine,
contenenti conversazioni e discussioni del poeta con sé stesso (1821:
anno più prolifico) non organizzate secondo una struttura organica.
Volendo arrivare ad un tema fondamentale, lo si può individuare nel
rapporto uomo-natura. La maggior parte dei pensieri dell’opera viene
articolata attraverso opposizioni, le quali spesso delineano percorsi che
si incrociano tra loro: ragione-immaginazione, natura-ragione,
antichi-moderni, poesia-filosofia.
In un celebre passo egli afferma che i pensatori, se vogliono raggiungere
la verità, devono elaborare sistemi di pensiero, anche se i loro sistemi
possono essere errati e distanti dal vero: la scoperta di ogni singola
verità ha senso solo se la si mette in rapporto con tutte le altre verità. La
correlazione di queste verità può avvenire solo per mezzo
dell’immaginazione, non essendo la ragione sufficiente: pensiero e
immaginazione, e anche sentimento, devono collaborare nella ricerca
della verità.
Importante è il passo che riguarda il rapporto uomo-natura, cioè la
possibilità della mente umana di comprendere l’infinità della natura.
Leopardi esprime l’assoluta superiorità dello stato di natura su quello di
cultura, degli antichi sui moderni, degli effetti della natura rispetto ai
prodotti della ragione. La natura è superiore perché ha caratteristiche di
perfezione immutabili, mentre l’uomo moderno si è allontanato dallo
stato naturale giungendo ad una seconda e corrotta natura (Subentra il
concetto di assuefazione: esso spiega tutte le trasformazioni che nella
storia hanno portato la natura originaria a diventare una seconda natura

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dalla quale non si può tornare indietro [giustificazione del suicidio:
impensabile in uno stato naturale ma legittimo in uno stato di seconda
natura come il nostro, dove il desiderio di sottrarsi al dolore può spingere
alla morte]). Nel 1824 la concezione di Leopardi sulla natura si modifica
improvvisamente: l’opposizione natura- ragione, in cui la natura appare
come ordine perfetto, svanisce in quanto la contraddizione entra a far
parte dello stesso ordine naturale. Tale contraddizione sta nel fatto che
l’uomo nasce ma non può essere felice, e desidera la morte, e ciò è una
contraddizione stessa della vita e della natura, che quindi non è perfetta
come aveva fino ad allora sostenuto. Il fine naturale dell’uomo deve
essere la felicità, ma il fine dell’esistenza in generale e di quel sistema
che ordina le cose della natura non è in nessun modo la felicità, in
quanto essa è impossibile e in quanto la somma dei dispiaceri supera
sempre quella dei piaceri: da ciò ne consegue che il fine della natura
universale è la vita dell’universo, la quale consiste ugualmente in
produzione, conservazione e distruzione dei suoi componenti, ed essa
quindi non considera nemmeno la condizione degli uomini. Se dalla
prospettiva umana la natura sembra malvagia, Leopardi preferisce non
cedere ad una prospettiva ristretta come quella umana, rispettando il
principio di relativizzazione: “Questo è un universo, un ordine: se buono
o cattivo, non lo diciamo”. La posizione ultima rimane quella
dell’ammirazione: la natura è quindi in definitiva ordine perfetto (ulteriore
ribaltamento) che contempla la presenza del male, la quale è sua parte
integrante.

OPERETTE MORALI
Di carattere comico e satirico, ricche di lirismo e estro, di mescolanza di
generi e contaminazione, di citazione erudita e di allusione colta,
presentano vistose analogie con i dialoghi del greco Luciano di
Samosata ed anche con le opere di Voltaire. 19 delle 24 operette
vengono composte nel 1824 (il 1823 è un anno importante per l’autore,
in quanto cambia la sua concezione intorno al mondo antico e alla
felicità degli antichi, la quale è un’illusione). Leopardi sembra voler
traslare gli appunti dello Zibaldone in una forma più presentabile e
ufficiale, quella appunto del dialogo spiritoso tra antichi poeti, scienziati,
dei, individui immaginari, animali, pianeti, dando un definitivo assetto al
sistema filosofico, sociologico, estetico di cui erano espressione, e

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trattando nella forma della commedia temi propri della tragedia. A
differenza dei Canti, le Operette morali vengono concepite già come
un’opera compatta e definita nella sua struttura. Tre sono le edizioni
dell’opera:
- 1824: costituita dalle prime 20.
- 1827: a quelle dell’edizione precedente se ne aggiungono altre 3,
e la disposizione cambia (Milano). Questa è considerata la prima
edizione ufficiale.
- 1832: aggiunta di altre 2 operette, in quella che viene identificata
come seconda edizione ufficiale (Napoli). Una terza edizione
venne poi bloccata dalla censura borbonica.
Le edizioni attuali si basano però sull’assetto definitivo del libro
nell'edizione postuma a cura di Antonio Ranieri (Firenze), che
compiendo l’ultima volontà dell’autore aggiunge le 3 operette ancora
inedite Frammento apocrifo, Copernico, Plotino-Porfirio.
In questi componimenti: la condizione di sofferenza dei viventi viene
estesa a tutte le epoche e a tutte le specie, la noia rivelata quale
condizione costante e irreparabile dell’esistenza, la società
rappresentata come campo di azione privilegiato delle bestialità umana,
il progresso tecnico e scientifico dichiarato responsabile
dell’imbarbarimento dell’uomo in quanto frutto della ragione, il mestiere
dell’artista e del letterato come inutile e dannoso poiché inquinato
dall’ipocrisia, l’antropocentrismo criticato e sbeffeggiato; bersaglio della
satira era quindi il mondo nel suo complesso: relativizzazione
dell’immagine del mondo che si deforma in conseguenza alla sua perdita
di valore, alla quale si correla l’idea di un’umanità rimpicciolita e inerme
(limitatezza della terra e del cosmo ed apertura ad una dimensione
d’infinito). Molti sono i rimandi alla filosofia di Socrate.
A dominare le operette è l’elogio dell’immaginazione, della vita osservata
a distanza, sognata anziché vissuta, o consumata con il massimo di
intensità e vivacità possibile, oppure addirittura è la prospettiva dei morti
a predominare su quella dei vivi.

23. Scapigliatura
Con l’unità nazionale (1861) si chiude un’intera stagione artistica e
culturale: perduto ormai il proprio ruolo di incitamento all’azione, la
poesia patriottica di matrice berchettiana dai ritmi marziali e dai toni

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innografici si stempera in una retorica sempre più facile e arcadica.
Tuttavia la patria tanto desiderata non sembra rispondere ai sogni e alle
aspettative: gli artisti sentono di vivere in una condizione di marginalità
nella nuova società borghese e capitalista. Delusione postrisorgimentale
e crisi dei secolari valori umanistici da cui deriva un atteggiamento di
protesta e di rottura con la tradizione: spasmodica ricerca del nuovo,
attitudine ribelle e sperimentale di marca ancora romantica si esprimono
nella Scapigliatura.
La Scapigliatura è un movimento che si sviluppa a Milano e in misura
minore a Torino subito dopo l’unità d’Italia, e che domina la vita culturale
per poco più di un decennio fino al progressivo esaurimento intorno alla
fine degli anni ’70. Il nome deriva dal romanzo di Carlo Righetti La
Scapigliatura e il 6 febbraio: un dramma in famiglia, una sorta di
feuilleton di tema romantico-risorgimentale uscito nel 1862 in la
Scapigliatura è presentata come una casta formata da individui di ambo i
sessi di 20-25 anni, pieni di ingegno, più avanzati del loro tempo,
indipendenti “come l’aquila delle Alpi”, pronti al bene quanto al male,
irrequieti, travagliati, turbolenti: casta che rappresenta “il serbatoio del
disordine, dell’imprevidenza, dello spirito di rivolta e di opposizione a tutti
gli altri ordini stabiliti. Siamo di fronte alla declinazione italiana della
bohème, che si identifica più come un costume sociale che come un
movimento letterario.
Anche se differenze notevoli caratterizzano i vari membri del movimento,
è possibile individuare caratteristiche comuni: ribellismo antiborghese
(tradotto in una vita sregolata, anticonformista, spesso conclusa con
l’alcolismo o col suicidio), noia esistenziale, irreligiosità blasfema,
individualismo esasperato, opposizione al mondo ufficiale
dell’accademia, gusto per il macabro e per l’orrido, irrazionalismo
tendente al misticismo e al fantastico\sovrannaturale, commistione di
generi e forme. Fondamentale è poi l’inter- artisticità, che interessa
letteratura, pittura, musica. In assenza di un vero e proprio manifesto
programmatico non si può parlare ancora di avanguardia: le posizioni
scapigliati venivano presentate soprattutto tramite riviste (Cronaca
grigia, Figaro, Lo Scapigliato). Tutti i temi più ricorrenti trovarono
espressione nella poesia di Praga Preludio: opposizione alla
generazione precedente e Manzoni in particolare, polemica antireligiosa,
volontà di scandalizzare, tensione irrisolta tra ideale e reale, conflitto con

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il lettore borghese. Tutta la poesia degli scapigliati è figlia del dualismo e
della contraddizione, e si sviluppa all’ombra delle opere di Baudelaire e
Heine. Maggiori esponenti:
- Emilio Praga: Penombre è la sua opera poetica principale, ed
esprime il malessere dell’autore, la sua attitudine sperimentale e la
sua attrazione per il macabro e il sovrannaturale, pur utilizzando
una metrica largamente convenzionale.

- Ugo Tarchetti: da ricordare sono la raccolta poetica postuma

Disjecta di tema funebre che sfiora i limiti del feticismo e della
necrofilia, e Canti del cuore, di prosa poetica sciolta da ogni
vincolo.

- Arrigo Boito: da ricordare il Libro di versi e la favola Re Orso

(sperimentalismo metrico, linguistico, grafico). Lasciò la letteratura
per la musica.

- Giovanni Camerana: nella sua raccolta postuma Versi si delinea il

passaggio da un impressionismo giovanile a un simbolismo carico
di tratti decadenti ed esistenziali.

- Carlo Dossi: scrittore di narrativa più rivoluzionario di questa

generazione sul piano dello stile e dell’inventiva linguistica. I suoi
libri sfuggono a ogni precisa qualifica di genere essendo ricchi di
digressioni sul modello sterniano e alternando continuamente
racconto e riflessione: pastiche pre-espressionista in cui
dialettismi, termini aulici o desueti, tecnicismi e voci popolari si
fondono in un dettato che anticipa lo stile di Carlo Emilio Gadda.
Opere da ricordare: L’Altieri, Vita di Alberto Pisani, Desinenza in A,
Amori, Note azzurre.
-
Vanno poi ricordati Giuseppe Rovani, Giovanni Fardella, Camillo Boito
(fratello di Arrigo), Giovanni Cagna.

24. Giosuè Carducci

Al movimento scapigliato si oppose la tendenza classicista erede di
Parini, Monti, Foscolo che trovò in Carducci il massimo esponente e in

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Firenze e Bologna i centri più attivi, riuscendo a prevalere sul
movimento milanese ed egemonizzando la vita artistica e culturale del
paese per quasi un ventennio.
Carducci nasce a Valdicastello (Lucca), da una famiglia borghese dal
forte credo risorgimentale: dal padre medico e carbonaro, Giosue
eredita l’amore per la patria e la letteratura. Terminati gli studi con la
laurea alla Normale di Pisa insegna prima in provincia di Pisa, a San
Miniato, poi a Pistoia e Bologna (cattedra di eloquenza). Vasta fu la sua
produzione letteraria sia critica sia poetica, sempre all’insegna del
classicismo. Prime raccolte: Rime di San Miniato, inno A Satana
(fede razionalista e positiva nel progresso e opposizione a ogni
autorità religiosa dogmatica), raccolte Levia Gravia e Giambi ed
epodi (opposizione al Vaticano, al cattolicesimo, all’Italia post-unitaria).
Rime nuove e Odi barbare
La conquista di Roma capitale nel 1870 pone fine all’esperienza
giambica e apre una nuova stagione della poesia carducciana,
meno polemica e infuocata e più pacata e riflessiva. Questa nuova
tendenza la ritroviamo in Rime nuove, che contengono testi in linea
con la tradizione come sonetti, odi, e ballate, e in Odi barbare,
uscite in tre serie nel 1877-82-89, dalla metrica sperimentale che
sono il risultato del tentativo di rendere in italiano i versi della
tradizione greco-latina basandosi su arsi-tesi anziché sul numero di
sillabe (esperimento già tentato da Leon Battista Alberti). Nuove
possibilità ritmiche e svincolo dalla rima e dalla rigidità dei metri
tradizionali: esigenza tutta moderna di libertà e valorizzazione della
parola.
Le poesie di questa felice stagione si suddividono in due categorie:
- Epico-storica: oscillante tra rievocazione e celebrazione.
L’attenzione di Carducci si concentra su tre periodi: l’antichità
classica (commozione per la grandezza antica e malinconica
contemplazione delle rovine in cui “trema un desiderio vano della
bellezza”), il medioevo dei comuni (condanna dei primi secoli
medievali, caratterizzati da barbarie e da un cristianesimo
oppressivo, e celebrazione della civiltà comunale), il
Risorgimento (versi ora ammirati ora sdegnati, e mitigazione dei
personaggi e dei momenti chiave).

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 - Intimista-autobiografica: più lirica, nella quale dominano i temi
della nostalgia per la Maremma e per l’infanzia selvaggia,
dell’insoddisfazione per la vita condotta, del senso
malinconico e terreno della morte. Parte migliore e più
moderna dell’opera carducciana: l’erudizione lascia spazio
alla rude e schietta semplicità di un’anima tormentata. Da
ricordare: Pianto antico, Alla stazione in una mattina d’autunno,
Idillio maremmano, Davanti San Guido, Nostalgia.

Conclusa la stagione delle invettive anticlericali e antigovernative si

riavvicina alla monarchia e di appoggio al governo Crispi: compone
l’ode Alla regina d’Italia alla quale seguono altre odi civili, che lo
rendono il cantore ufficiale dell’Italia umbertina e il poeta
riconosciuto dalla borghesia postunitaria. Nel 1890 divenne
senatore a vita e nel 1906 vince il Nobel per la letteratura. In questa
fase revisiona e riordina la sua precedente produzione, realizzando
poche nuove poesie raccolte nella silloge Rime e ritmi: contiene odi
storiche spesso gravate da enfasi retorica e dall’erudizione ed
anche testi più intimisti di stile più leggero. Da segnalare sono poi i
volumi Confessioni e battaglie di stampo autobiografico e il grande
Epistolario di valore documentario, biografico e letterario.
Il magistero carducciano ha contribuito alla formazione della classe
intellettuale italiana e del corpo docente di buona parte del paese,
soprattutto a livello liceale. L’impegno critico e le doti di studioso lo
hanno reso un grande esponente della scuola storica e un grande
esperto di filologia e questioni linguistiche, che si sono
concretizzati in un numero enorme di saggi e ricerche. Venne molto
considerato anche a livello europeo, arrivando ad interessare Nietzsche
(per l’avversione al cristianesimo e il rifiuto di ogni trascendenza) e Mann
(nella Montagna Incantata fa di Settembrini, allievo di Carducci,
portavoce del pensiero umanistico e positivo). Il ‘900 si aprì però con
una stagione di anti- carduccianesimo: i gusti del pubblico stavano
mutando verso una sensibilità estetizzante e simbolista, propria del
decadentismo europeo. Carducci venne poi strumentalizzato dal
fascismo, che unì la sua retorica al patriottismo.

25. Giovanni Pascoli

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Nasce a San Mauro di Romagna, ed è il quarto di dieci figli: la
famiglia sarà il nido, la madre il simbolo dell’amore e della dolcezza
domestica. Inizia gli studi ad Urbino ma presto una serie di lutti
colpisce la famiglia: il padre Ruggero viene assassinato nel 1867 da
mano ignota e poco dopo muoiono la madre e tre fratelli. La fine
dell’idillio familiare viene fatta coincidere con l’inizio della poesia: in una
dimensione quasi diaristica, l’ossessione della morte sarà lo sfondo
di gran parte delle sue liriche, mescolandosi ad un irrisolto gioco di
affetti.
Nonostante la povertà e le inquietudini personali (passa qualche
mese in carcere dopo aver aderito al socialismo) riesce a laurearsi in
lettere a Bologna, ed inizia ad insegnare nei licei di Matera e Massa:
può finalmente portare con sé le sorelle più giovani Ida e Maria,
ricostruendo il vecchio nido. I tre si spostano poi a Livorno, e qui
nasce la raccolta Myricae e vengono composti i primi Carmina
(poesie latine che gli permetteranno di vincere più volte i Certamina di
Amsterdam). Nel 1895 la sorella Ida si sposa, e Pascoli vive questo
fatto come una sciagura in quanto porta nuovamente alla
dispersione del nido, che era stato ricreato con tanta fatica: il nostro
vive ora solo con Maria ed insegna all’università di Bologna.
Quando può si rifugia tra i monti della Garfagnana a Castelvecchio
(Lucca), dove si dedica allo studio e alla critica di Leopardi, alla
composizione del Fanciullino, dei Poemetti (i temi della campagna
prendo qui forma in un linguaggio complesso, fatto di tecnicismi,
espressioni gergali, locuzioni arcaiche e preziose), dei Canti di
Castelvecchio. Nel 1905 succede a Carducci nella cattedra di
eloquenza a Bologna, e in questo periodo persegue una poesia
celebrativa e retorica dove i temi nazionalistici e civili si uniscono a
nuove ricerche linguistiche: Odi e Inni, Canzoni di re Enzio, Poemi
italici, Poemi del risorgimento. Nel 1911 inizia ad essere considerato il
nuovo vate della nazione, dopo un discorso a favore dell’intervento
italiano in Libia (la grande proletaria s'è mossa). Un rapido declino
fisico colpisce il poeta: nel 1912 muore in seguito ad una grave
malattia epatica, nel 1920 il suo corpo viene spostato nel monumento
funebre appositamente realizzato a Castelvecchio.

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Importante è il suo ampio lavoro critico e filologico, e la redazione di
antologie per gli studenti del ginnasio e del liceo: visione pedagogica
modernissima.

SIMBOLISMO PASCOLIANO
Nella prosa del Fanciullino, Pascoli afferma che il poeta è un
fanciullo in grado di percepire il mondo con primigenio e fantastico
candore, con un’istintiva capacità di rinominare con la sua lingua le
cose. Il suo animo non risponde alla ragione e i suoi occhi sono
dotati di una vista pura, non offuscata ma anzi magicamente attratta
dal progresso della vita moderna. Egli percepisce il mondo nella
sua autentica essenza, nella semplicità e nella bellezza delle cose
anche più insignificanti: coglie la sostanza della natura. La poesia è
quindi spontanea e antiletteraria, libera da schemi logici e culturali
in quanto pura, e può essere di tutti poiché il fanciullino abita in
ogni essere umano.
Nonostante la poetica delle cose, secondo la quale ogni elemento lirico
è già in natura ed è soltanto da riscoprire e rinominare, Pascoli
appartiene di diritto all’ambito del simbolismo e dell’estetismo:
quella di Pascoli è un’oggettività di tipo particolare, in cui non c’è
nessuna tentazione puramente descrittiva, ma la volontà di cogliere
il significato più profondo della cosa, il suo senso poetico, il suo
simbolo nascosto (esso finirà con l’intrecciarsi con la memoria
dell’infanzia e troverà compimento nella dimensione autobiografica
e intimistica della sua poesia). Il rapporto con i morti percorre tutte
le sue poesie: il mito funebre nasce per perpetrare il nido. Forte è
poi l’interesse del nostro per il positivismo e la civiltà delle
macchine.
Attraverso modalità simboliste, Pascoli vuole recuperare con un
linguaggio nuovo le percezioni che gli provengono dal mondo della
natura, restituendole in una poesia analogica e impressionistica: è
chiara nel poeta la necessità di cogliere la musicalità che lo circonda
e di trasportarla sul testo, anche per mezzo del fonosimbolismo
(fenomeno attraverso cui si dà valore semantico a uno o più suoni senza
mediazione grammaticale; così avviene per esempio per le onomatopee
tratte dalla natura); il linguaggio, oltre ad attingere a diversi registri
(scientifico, dialettale, delle lingue morte), si fa agrammaticale.

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Senza stravolgere la metrica tradizionale, ad esempio non eliminando le
rime, il poeta intende dare risalto alla versificazione, al valore timbrico
del testo: lo fa attraverso le già citate onomatopee, l’allitterazione,
l’anafora e altre figure retoriche.
MYRICAE
Fin dagli anni giovanili la produzione pascoliana tendeva a disporsi in
serie diverse e compresenti, come fosse ispirata da una volontà quasi
ossessiva di costruzione pianificata (volontà che troviamo in
quest’opera). Il titolo è tratto da un verso della IV egloga di Virgilio,
richiama la formazione classica dell’autore e ne sottolinea il legame
con una natura umile. Si parla quindi di poesia naturale: i motivi
ispiratori sono il camposanto, la lacrima e la natura madre
dolcissima, come afferma lo stesso Pascoli nella prefazione. La
campagna, il mare, il silenzio della natura e l’uomo capace di
coglierne il mistero, la vita arcana, sono i fili conduttori di una
ricerca che percorre la strada del decadentismo europeo: Pascoli
rinuncia alla sintassi tradizionale per abbandonarsi alle frasi
nominali e alla suggestione musicale dei suoni, ad analogie e a
sensazioni, a sperimentazioni metriche (temperate dalla presenza di
forme antiche) e lessicali (uso di linguaggi tecnici e settoriali).

CANTI DI CASTELVECCHIO
La dimensione diaristica fa da sfondo anche a questa raccolta, nella
quale vengono espressi i motivi familiari e le angosce
autobiografiche: Pascoli si sofferma a riflettere sulla propria
esistenza ripercorrendo pene ed affanni della sua vita, dalla
giovinezza alla maturità. Con la ricerca e il recupero del passato,
Pascoli attenua la propria solitudine: i suoi ricordi confermano però
il continuo sbiadire di eros e thanatos (dell’amore nella morte). La
fine dell’esistenza si contrappone però alla rinascita: con il buio
della notte la vita della natura si spegne, ma in quello stesso buio
un’altra vita prende forma (corrispondenza morte-rinascita); le tenebre
non alludono solo alla morte ma anche al riposo e all’evasione del
pensiero. La raccolta è dedicata alla defunta madre nella
prefazione. La lingua è evocativa e complessa e la sperimentazione
si affianca al fonosimbolismo.

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POEMETTI
Sin dall’edizione del 1897, Pascoli intende rappresentare, oltre
all’infanzia, la condizione dell’essere umano, la sua finitezza, la
vanità della vita, l’ineluttabilità della morte. La vita rustica di una
famiglia contadina fa da cornice alla riflessione più generale sul
dolore dell’essere nati e sulla finitezza dell’esistere,
dell'inconoscibilità del reale e sull’impossibilità di essere felici
(torna il motivo autobiografico della famiglia disgregata e solo in parte
ritrovata).
Nell’edizione del 1904 il poeta modifica il nome della raccolta in
Primi poemetti, e realizza poi nel 1909 i Nuovi poemetti, i quali si
rivolgono ad esplorare la fatica o il mistero dell’esistenza umana in
chiave leopardiana (dove affiora cioè l’indeterminato), rifacendosi alle
atmosfere georgiche di Virgilio e Dante.

POEMI CONVIVIALI
Sebbene il mondo antico, mitologico e leggendario che anima la
raccolta sia proposto con uno stile alessandrino, con una lingua
preziosa, con riferimenti a fonti più colte, è ancora una volta
l’inquietudine del presente a collocarsi al centro dell’opera. La
solitudine è ora quella di Achille, la finitezza quella di Alessandro
Magno, l’incertezza quella di Ulisse, l’invisibile quello di Socrate:
Pascoli attribuisce un’anima decadente ai suoi personaggi,
dominata da smarrimento confusione, dubbio, paura. Nel capolavoro
della raccolta, Gog e Magog, Alessandro magno divenne l’emblema
del limite umano, del conflitto tra sogno e realtà.

ODI E INNI, POEMI ITALICI, POEMI DEL RISORGIMENTO

Sulle orme di Carducci, si dedica a una poesia civile e d’occasione,
guardando ad avvenimenti storici, eventi naturali, fatti di attualità. Il tono
si fa talvolta retorico e declamatorio, ed in esso si mescolano
antiche ricerche linguistiche con espressioni popolaresche. Echi di
un socialismo prossimo a tradursi in nazionalismo: rivendica la
pace sociale interna allo stato e incita la conquista esterna e il
colonialismo, celebra spedizioni e grandi uomini, evoca i
protagonisti delle guerre di indipendenza (per i quali il suo tono si fa
sepolcrale e notturno, quasi fantasmatico).

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CANZONI DI RE ENZIO
Affini allo stile sperimentale delle opere precedenti, dalle quali si
distaccano però per le atmosfere folkloristiche e per l’uso di un
linguaggio e di una versificazione più arcaizzante, che si rifanno a
quelli di ballate, cantilene, romanze del ‘200.

CARMINA
Canti scritti in latino nei quali viene evocato il mondo classico da
inediti punti di vista (mondo degli schiavi, degli umili, dei poeti e dei
soldati, dei bambini e delle madri private dei figli) che sono però
sempre filtrati dagli occhi dell’uomo moderno. Tornano in questi
componimenti il sentimento decadente del vuoto, l’ansia di
solitudine, il timore del disinganno, il dolore generato dal distacco
e dalla morte. Con essi Pascoli vincerà ben 14 concorsi di poesia
latina ad Amsterdam.

26. Gabriele D’Annunzio

Nasce a Pescara ma la abbandona molto presto per studiare prima in
Toscana poi a Roma, dove frequenta la facoltà di lettere, partecipa alla
vita mondana e a quella giornalistica. Il suo esordio poetico avviene a
soli sedici anni con la raccolta Primo vere di chiara ispirazione
carducciana: proprio a Carducci egli la invia con una lusinghiera dedica.
Segue il diario poetico stagionale Canto novo, che preannuncia
l’Alcyone nello stile, nel tema metamorfico, nella fusione continua
poesia-natura e uomo-ambiente: con vivace impressionismo e coscienza
tutta darwiniana della natura, vengono celebrati l’amore per Giselda
Zucconi, la natura, il mare, la giovinezza, la gioia di vivere e di fondersi
panicamente con il mondo circostante (non mancano però toni
malinconici e decadenti sul finale, soprattutto nella seconda versione
dell’opera, nella quale vengono inseriti altri testi che sottolineano le
valenze superomistiche del suo pensiero).
Dopo queste due opere il nostro abbandona i metri barbari di ispirazione
carducciana per tornare alle forme della tradizione in Intermezzo di rime,
Isotta Guttadauro e altre poesie, Isotteo, La chimera: il vitalismo degli
esordi lascia il posto ad un erotismo spinto, con particolare attenzione
all’universo femminile, e ad un’esasperata ricerca formale. Le liriche di

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questa fase alessandrina inseguono l’ideale estetizzante dell’arte pura,
dell’arte per l’arte.
Lasciata Roma dopo il successo del Piacere si trasferisce a Napoli prima
e in Abruzzo poi. Sperimenta nuove forme e temi nelle tre raccolte
successive: le Elegie romane costituiscono un omaggio a Goethe e un
languido canzoniere amoroso, le Odi navali presentano un forte
nazionalismo e una retorica bellicista (ambizione del nostro di ergersi a
vate della nazione), il Poema paradisiaco costituisce invece un rifiuto
della materia delle opere precedenti, descrivendo situazione basse e
quotidiane in un’atmosfera intima e malinconica, tipica del simbolismo
francese (retorica della bontà, di affetti semplici e domestici).

Romanzo come genere che meglio poteva garantire celebrità presso un

pubblico borghese. I più importanti:
- Il piacere: rappresenta il raggiungimento della sua maturità narrativa.
Opera del 1889 che racconta le vicende amorose del conte Andrea
Sperelli in un Roma aristocratica fatta di ricevimenti e incontri mondani,
per mezzo delle quali introduce in Italia l’estetismo (concezione secondo
cui l’arte è un valore assoluto e la bellezza rappresenta il fine di tutte le
azioni, indipendentemente da ogni implicazione morale e religiosa).
Centrali sono i temi della confusione tra arte e vita, del culto spassionato
per la bellezza, dell’avidità del piacere, del fare della propria vita
un’opera d’arte: tutto ciò conduce Sperelli al fallimento. Le figure della
sensuale Elena Muti e della spirituale Maria Ferres, tra cui l’anima di
poeta si dibatte, ne mettono in evidenza l’inettitudine celata dietro la
maschera dell’esteta.
- Giovanni Episcopo, L’innocente: traendo ispirazione dai romanzieri
russi realizza questi due romanzi, caratterizzati dalle tematiche della
colpa e dell’espiazione e da un evangelismo misticheggiante (direzione
spiritualistica).
- Trionfo della morte: romanzo del 1894 che chiude il Ciclo della rosa, di
cui fanno parte anche Il piacere e L’innocente. Storia di Giorgio Aurispa
e Ippolita Sanzio che arrivano a suicidarsi in una vicenda di morbosa
gelosia e incomprensioni. Oltre alla complessa psicologia del
protagonista e ad una prosa “musicale”, è da segnalare l’incontro con
l’opera di Nietzsche e con la tematica del superuomo (Zaratustra).

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Le vergini delle rocce: il protagonista Claudio Cantelmo vuole generare il
nuovo re di Roma, e cerca quindi moglie tra tre giovani sorelle del
meridione, non ancora contaminato dalla democrazia. Stile allusivo e
simbolico, capace di creare pagine suggestive nonostante una trama
poco coerente. Le parti più interessanti sono quelle in cui lo scrittore si
abbandona alla malinconia dello scorrere del tempo e dello sfiorire
dell’amore.

Vasta attività teatrale che mira alla comunione diretta con il pubblico e
alla rappresentazione di elaborate mitologie nazionalistiche e sacrali
sulla scia dell’esempio wagneriano. Numerosi sono i rimandi colti
all’antichità, scarsa è l’efficacia drammatica e dubbia la credibilità
psicologica dei personaggi: non ottenne un grande successo con le sue
opere ma dimostrò eclettismo e versatilità, narrando con disinvoltura
temi erotici e sanguinosi (Francesca da Rimini, Più che l’amore, Fedra),
bellici e nazionalistici (La gloria, La nave) quelli onirici (Sogno d’un
mattino di primavera; Sogno d’un tramonto d’autunno). Scrisse anche
drammi per la musica e sceneggiature cinematografiche (Cabiria).

L’esperienza teatrale rese il nostro consapevole delle potenzialità della

parola e della sua capacità di presa sulle masse, permettendogli di
sperimentare tecniche e stilemi che avrebbe poi usato nei suoi discorsi
pubblici. Scoppiata la prima guerra mondiale, fece ritorno in Italia
impegnandosi in una campagna interventista fatta dia articoli e orazioni
martellanti, e di interventi diretti come il celebre volo su Vienna,
l’incursione marina nella baia di Buccari, il recupero militare di Fiume
(dove inaugurò una serie di miti presto fatti propri dal fascismo, col quale
D’annunzio ebbe un rapporto ambivalente: ne fu rappresentate ufficiale,
ma non mancavano punti di dissenso come testimonia l’esilio del
Vittoriale) ergendosi a vate della nazione.

CICLO DELLE LAUDI

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Nei primi anni del ‘900, dopo essersi concentrato di più sul romanzo,
sull’attività politica e giornalistica, il nostro torna alla poesia con Laudi
del cielo, della terra, del mare e degli eroi. Opera suddivisa in 7 parti
corrispondenti alle stelle più luminose della costellazione delle Pleiadi:
Maia, Elettra, Alcyone, Merope, Asterope, Taipete, Celeno. I primi tre
libri vengono pubblicati nel 1903 consacrandolo definitivamente:
accomunati dal tema del viaggio e dalla presenza del mito e dalla
sperimentazione metrica, nella quale forme tradizionali come canzone e
sonetto sono affiancate ad esperimenti di verso libero.
- Maia: il poema più lungo e che occupa gran parte del libro è la Laus
vitae: nella prima parte è il racconto di una crociera in Grecia, la
seconda è dedicata alla cappella Sistina, la terza vede l’io ipotetico nel
deserto alla ricerca di sé stesso come nuovo Zarathustra. Il tema
centrale del poema è quello del viaggio, accompagnato dalla continua
esaltazione della vita, della diversità e del sogno; è presente anche la
celebrazione del paganesimo e del dio Pan.
- Elettra: testi di intonazione nazionalistica come Città del silenzio, nel
quale celebra città minori e poco note d’Italia, ricordandone il passato
glorioso e auspicandone la rinascita.
- Alcyone: diario lirico di un’estate marina, e capolavoro del ciclo.
Vacanza del superuomo, di un suo abbandono temporaneo dei doveri
civili per giungere al contatto diretto con la natura e alla fusione panica in
essa. Uomo, natura e poesia sono sentite come manifestazioni diverse
del grande tutto (panteismo). Troviamo riferimenti al francescanesimo
nella Sera fiesolana, agli entusiasmi dionisiaci di Nietzsche nel Meriggio,
alla poetica delle corrispondenze di Baudelaire in Le stirpi canore. Qui
troviamo anche La pioggia nel pineto, sul tema dell’amore illusione, la
sua poesia più celebre.
Il ciclo è rimasto incompiuto per una crisi del poeta: dopo aver composto
Merope e Asterope, compone sempre più raramente e preferisce tenere
tale produzione per sé; proprio tra le opere inedite sono da cercare i
frutti migliori dell’ultima poesia dannunziana, spesso attraversata da
cupo nichilismo e dalla demistificazione dei propri miti poetici. Gli
interessi del nostro erano ormai rivolti al teatro, alla prosa d’arte, ai
notturni, agli scritti autobiografici.

IL NOTTURNO

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Produzione in prosa di impronta autobiografica dove lo stile sontuoso dei
romanzi è sostituito da una scrittura più immediata, che procede
paratatticamente per brevi annotazioni. Trovò accenti nuovi e più sinceri
pur non riuscendo mai a mettersi completamente a nudo. Il Notturno
costituisce la produzione più coraggiosa tra quelle autobiografiche:
scritto nel 1916 durante la convalescenza seguita ad un grave incidente
aereo che gli causò la perdita di un occhio; il nostro si trova costretto a
scrivere su strisce di carta aiutato soltanto dalla figlia Renata e rievoca
gli episodi bellici, gli amici scomparsi, vari aneddoti del passato.

27. Giovanni Verga

Il Verismo è un movimento letterario italiano della seconda metà
dell’Ottocento, il verismo porta in primo piano la tensione degli scrittori
per una maggiore aderenza alla realtà sociale del tempo. I veristi
rappresentano situazioni regionali fatte di povertà, miseria, sfruttamento.
I loro personaggi sono contadini, pescatori, minatori: insomma, umili
lavoratori di cui si cerca di rendere l’universo psicologico e linguistico.
Sviluppatasi in Italia negli ultimi trent’anni dell’Ottocento, la corrente
letteraria del verismo è il corrispettivo italiano del naturalismo francese.
Mentre, però, in Francia il naturalismo si sviluppa in una società
industrializzata e in un contesto cittadino, il verismo ha a che fare con
una realtà, quella italiana, ancora arretrata dal punto di vista economico,
povera e con uno sfondo soprattutto rurale.
In altre parole, mentre i naturalisti francesi rappresentano soprattutto la
vita del proletariato urbano, i veristi concentrano la loro attenzione sulle
condizioni di miseria e di sfruttamento nelle quali viveva un
sottoproletariato fatto di contadini e di pescatori. Inoltre, mentre gli
scrittori naturalisti manifestano una certa fiducia nel progresso,
l’ideologia dei veristi è molto più pessimistica. Un miglioramento delle
condizioni di vita dei ceti subalterni sembra impossibile: quando, nelle
opere veriste, un personaggio di umile condizione cerca di salire nella
scala sociale, il suo sforzo finisce quasi sempre in tragedia.

Nasce a Catania in una famiglia con solide basi economiche. L’interesse

per la letteratura si manifesta sin da giovane con i romanzi a puntate su

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rivista Carbonari della montagna e Sulle lagune. Abbandona presto gli
studi universitari e matura la necessità di lasciare la Sicilia per rendersi
partecipe nella cultura del tempo. Nel 1865 si reca a Firenze, che
diventa la sua residenza fissa dal ’69, e qui si impone un apprendistato
di studio duro e rigoroso; scrive in questi anni Storia di una capinera. Nel
1872 si trasferisce a Milano. Ci sono ripetuti e costanti ritorni a Catania e
lo scrittore sente il bisogno di giustificare ai familiari la scelta di
abbandonare il focolare domestico: si scusa nelle lettere di questo
periodo per le spese che i suoi familiari sono costretti a sostenere per il
suo mantenimento, e teme che la sua dipartita possa essere avvertita
come un tradimento nei confronti della tradizione e dell’abbandono della
propria cultura d’origine. Il tema della ricerca del successo e
dell’abbandono della propria cultura li ritroviamo nei romanzi mondani
del periodo milanese: Eva, Eros, Tigre reale.
Nel bozzetto Nedda del 1874 una striscia di vicende di miseria siciliana è
rievocata da un narratore comodamente seduto davanti al focolare nella
sua casa cittadina. La lezione del naturalismo francese viene riletta e
muta in verismo, e il nostro arriva alla maturazione della necessità di un
rapporto diretto con la realtà, con il vero: questa esigenza di realismo
trova soddisfazione grazie ad un approccio scientifico all’osservazione
della società. Al narratore della Nedda ai sostituisce l’impersonalità della
narrazione e della regressione della voce dell’autore, in modo che il
lettore si trovi faccia a faccia con i fatti narrati: il racconto è condotto da
una voce popolare corale che si esprime attraverso il discorso indiretto
libero, facendo del fenomeno di distanziamento dalla materia narrata il
principio costruttivo del testo (solamente stando a Milano l’autore può
meglio rendersi conto del mondo siciliano , la cui sofferenza e
rassegnazione è strettamente legata a condizioni di vita storicamente
determinate).
I MALAVOGLIA
I Malavoglia è nell’intenzione dell’autore il primo dei cinque romanzi del
Ciclo dei vinti, che mostrerà come in tutti le classi sociali il progresso
mieta vittime fra coloro che non sanno adeguarsi al nuovo modo di
vivere che esso impone. Il punto di partenza del ciclo è quello dei poveri
pescatori di Aci Trezza, un borgo marinaro in provincia di Catania, che
l’autore e la sua accompagnatrice milanese incontrano nella novella
Fantasticheria (una sorta di prologo al romanzo in cui vengono anticipati

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personaggi e vicende): qui viene esplicitato “l’ideale dell’ostrica” che
condensa in una formula efficace l’attaccamento di quei poveri
personaggi allo scoglio da loro abitato, con pazienza e tenacia ma anche
con la rassegnazione di chi non può e non sa aspirare a una vita
migliore. Quando quel piccolo mondo viene sconvolto da eventi
eccezionali come il colera, una cattiva annata, una tempesta, quelli
tornano a ricostruirlo uguale a prima, come formiche che sullo stesso
monticello riedificano il formicaio distrutto dal viandante distratto. Nel
romanzo questo scoglio\monticello è rappresentato dalla casa che la
famiglia deve abbandonare in seguito ad un rovescio finanziario (perdita
in mare di un carico di lupini) che conclude tragicamente il tentativo di
evasione dalla misera vita dei pescatori. La riconquista della dimora
familiare è il punto chiave per la ricostruzione del focolaio domestico:
quando il personaggio di Alessi riuscirà nell’intento nessuna
ricomposizione sarà più possibile. L’esaltazione del tempo ciclico e
idillico non può più esistere nel mondo moderno dominato dalla ricerca
spasmodica della ricchezza. Dolorosa consapevolezza del fatto che la
scelta di chiusura spaziale e temporale, di opposizione al progredire
storico, non può che risultare perdente. L’adesione al moderno è allo
stesso tempo colpa e necessità: il giovane ‘Ntoni che da Aci Trezza se
ne è andato scopre che il ritorno al paese è per lui impossibile, e la
visione finale che egli ha di quel piccolo mondo come un paradiso
perduto è falsa, perché filtrata da un’idealizzazione a distanza.

MASTRO DON GESUALDO

Ogni scelta porta con sé una perdita dolorosa: i personaggi di Verga
sono sommersi dalla marea del progresso, ed anche chi spende la vita
nell’accumulare ricchezze è destinato alla sconfitta.
Gesualdo Motta è il personaggio del secondo romanzo del ciclo, un
self-made man partendo dalla sua attività di muratore è riuscito ad
accumulare una vera fortuna: sposa così Bianca Trao, nobile decaduta,
e si ritrova ad allevare una Isabella, una figlia non sua che lo tratta con
superiorità a causa della sua origine popolare. Come padron ‘Ntoni
anche Gesualdo morirà solo e lontano da casa, nel palazzo palermitano
della figlia che ha sposato un nobile, assistendo alla dissoluzione della
ricchezza da lui accumulata con tanti sacrifici. In questa opera non
troviamo il metodo dell’impersonalità della narrazione, e Verga si

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riappropria della scrittura (nelle opere successive avrebbe dovuto
affrontare la ricerca di un nuovo linguaggio).
Con questo romanzo il ciclo si interrompe. Verga inizia a pubblicare
novelle ed opere teatrali. Contrastato dalle nuove tendenze di fine ‘800 il
verismo ha ormai consumato la sua esperienza.

28. Luigi Pirandello

Nasce in una casa di campagna in cui la madre si è ritirata per sfuggire
al colera, fra Agrigento e Porto Empedocle (si autodefinì figlio del caos).
Una costante del suo atteggiamento è l’alternanza fra spregio della
gloria e necessaria autopromozione, dettata sia da banali motivi
economici sia da una forte volontà di affermarsi costruita sulla piena
coscienza del proprio valore: volontà di affermarsi significa abbandono
della Sicilia, meno sofferto che in Verga anche per i contrasti con il padre
Stefano, commerciante di zolfo.
Nel 1887 Luigi si trasferisce a Roma per frequentare l’università, dalla
quale viene espulso due anni dopo. Continua gli studi a Bonn dove si
laurea in filologia romanza. Rientrato in Italia si stabilisce a Roma dove
sposa Maria Antonietta Portulano, la cui dote gli assicura l’indipendenza
economica e la possibilità di dedicarsi alla letteratura. Scrive molto ma il
successo tarda ad arrivare: realizza anche due romanzi siciliani come Il
turno e L’esclusa (storia di una donna emarginata poiché ingiustamente
accusata di adulterio, poi reintegrata in società proprio quando l’adulterio
è stato segretamente commesso) nei quali compare il tema dell’identità
sociale che a ogni persona viene appiccicata come una maschera.

STORIA DI VERMUCCI
Strapparsi la maschera è il gesto apparentemente liberatorio con cui
Mattia Pascal diventa Adriano Meis. La stesura dell’opera Il fu Mattia
Pascal deriva anche da urgenze economiche che costringono il nostro
ad arrotondare il magro studente da insegnante (nel 1903 avviene
l’allagamento di una zolfara in cui era stata investita l’intera dote della
moglie). Approfittando di un equivoco Mattia si finge morto per sfuggire
da una vita diventata una prigione a causa della moglie che non lo ama,
della suocera che lo disprezza, e soprattutto della sua inettitudine.
Divenuto Adriano Meis gode inizialmente di ritrovata libertà: viaggia a
lungo per poi fermarsi a Roma presso la pensione di Anselmo Paleari,

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portavoce filosofico di Pirandello, che lo invita a riflettere sulla piccolezza
e l’insensatezza della vita umana. Il senso del tragico non può esistere
nel mondo moderno, perché l’uomo non è più al centro della scena:
“Siamo solo vermucci su un granello di sabbia”. Mattia finge una
seconda morte in quanto la sua identità fittizia sarebbe dovuta essere
ingabbiata nuovamente negli schemi imposti dalla società per essere
mantenuta: torna ad essere Mattia Pascal, il quale è però un morto
vivente, e si ritira in una biblioteca a guardare vivere gli altri.
La pluralità delle identità compresenti in ogni uomo dà vita ad una trama
dalla struttura innovativa, la cui riflessione filosofica costituisce il nucleo
centrale del saggio L’umorismo. L’opera umoristica si distingue da quella
comica in quanto attraverso la riflessione permette il passaggio
dall’avvertimento del contrario al sentimento del contrario: vediamo una
vecchia signora truccata e agghindata in maniera ridicola per la sua età
e ridiamo di lei, ma riflettendo pensiamo che si comporta così per paura
di perdere il giovane marito e questo smorza il nostro riso e ci porta a
provare compassione per la sua sofferenza; anche qui emerge l’idea
della maschera che ognuno di noi porta per poter vivere in società. Si
concretizza così la dialettica tra forma, rigida impalcatura sociale, e vita,
il fluire inarrestabile che da questa impalcatura vorrebbe liberarsi.
Sul tema della maschera è anche il romanzo Uno, nessuno e centomila
in cui Vitangelo Moscarda entra in crisi d’identità dopo una banale
osservazione riguardo un suo lieve difetto fisico (il suo naso pende
leggermente a destra): la sua identità è ora spezzettata nelle
innumerevoli visioni che gli altri hanno di lui e cancellare questi
frammenti diventa il suo scopo; ricomporli in un’unità non è possibile in
quanto troppo numerosi. Vitangelo arriverà a isolarsi dal consorzio
umano in una dimensione di immersione nella natura che è un ritorno al
caos primigenio.

SEI PERSONAGGI IN CERCA D’AUTORE

Il teatro innalza Pirandello a fama mondiale: l’opera che ne decreta il
trionfo è Sei personaggi in cerca d’autore in cui per la prima volta si
realizza la cancellazione dei confini tra palcoscenico e platea,
inaugurando così la trilogia del “teatro nel teatro” (completata da
Ciascuno a suo modo e Questa sera si recita a soggetto). Sei
personaggi si recano da un capocomico chiedendogli di mettere in

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scena la triste storia della loro vita: il personaggio infatti è una creatura
autonoma che, una volta uscita dalla mente dell’autore, può ribellarsi a
una rappresentazione della propria storia che non lo soddisfi. La
tragedia dei personaggi sta proprio nel fatto che nel mondo moderno il
tragico non può trovare adeguata rappresentazione, perché l’emozione e
la passione si stemperano nell’acqua ghiacciata della riflessione e la
distanza umoristica dagli eventi narrati (concretizzata nello svelamento
dell’artificialità e falsità della macchina teatrale) impedisce
l’identificazione dello spettatore con i personaggi stessi.
Anche quando un testo viene espressamente definito tragedia, come
accade per l’Enrico IV, l’indicazione va letta con nimo umorista: l’antica
tragedia è solo una falsa rappresentazione per compiacere la follia del
protagonista, che in seguito ad una caduta da cavallo da vent’anni è
convinto di essere l’imperatore penitente Enrico IV; ma l’inganno è in
realtà doppio, perché il protagonista sa di non essere un imperatore, ma
continua a fingersi pazzo per comodità e per vendetta verso i presunti
amici che hanno inscenato questa grottesca rappresentazione (i
personaggi rimangono imprigionati per sempre nel doppio inganno). La
rivoluzione pirandelliana del teatro coinvolge molti aspetti, non solo
tematici ma anche formali e tecnici come la recitazione e la regia: nel
1924 divenne direttore del Teatro d’Arte di Roma.
L’adesione al fascismo nel 1924 entusiasta e sbandierata sembra
iscriversi in questo clima di visibilità e spettacolarizzazione della propria
vita. Nel 1934 riceve il premio Nobel.

29. Trieste e Mitteleuropea

Le ragioni dell’eccezionalità di Trieste secondo Saba sono rinvenute
nella natura multietnica del tessuto sociale, originata da cause
principalmente geografiche e storiche: sbocco privilegiato dell’impero
austroungarico, era diventata il centro nevralgico dei commerci
dell’Europa danubiana nel quasi si incontravano italiani, tedeschi,
sloveni, illirici, turchi, levantini ed ebrei. Il ceto dirigenziale e mercantile
era quindi caratterizzato da apertura e cosmopolitismo, e sul singolo
cittadino influivano consuetudini e suggestioni culturali di diversa
provenienza

Già dall’uscita del suo primo romanzo nel 1893, Ettore Scmitz si era
attribuito lo pseudonimo di Italo Svevo per ribadire il carattere

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culturalmente composito della sua formazione. La componente sveva di
Trieste era fra le più attive, composta da imprenditori, militari, insegnanti
e promotori di forme di organizzazioni associative responsabili della
diffusione della cultura mitteleuropea, in particolare tedesca e austriaca.
Svevo frequentò il liceo bavarese di Segnitz, leggendo i classici tedeschi
e le opere di Nietzsche e Schopenhauer in lingua originale. Allo stesso
Svevo, e a Saba, si deve il precoce confronto con la psicoanalisi in netto
anticipo sulla cultura italiana (tradusse molte parti delle opere di Freud).

Molto forte era in città anche la presenza ebraica: sia Svevo che Saba
sono ebrei; Saba, che in ebraico vuol dire “pane”, è il cognome assunto
da Umberto Poli, vero nome dello scrittore.
In questo quadro socioculturale si riflette il carattere stratificato e
composito dell’orizzonte linguistico: la lingua italiana che i due autori
utilizzano tende a configurarsi come il risultato di uno sforzo di
appropriazione linguistica; l’italiano difficile di Svevo è condizionato dal
tedesco e dal dialetto.
Mito della triestinità: acuto sentimento della differenza degli intellettuali
triestini, di un mito costruito sull’insolubile contrasto tra le diverse
ascendenze culturali (città nevrotica); mancanza di una tradizione
culturale che sia espressione della poliedrica realtà triestina e necessità
di definizione di un’identità culturale. Idea della letteratura come
passatempo\vizio privato e improduttivo: la serietà della vita risiede
altrove, come scrive lo stesso Svevo nel Profilo autobiografico; lui stesso
è dirigente industriale e figlio della mentalità mercantilistica di Trieste, ed
è fiero che la sua vita non dipenda dai suoi libri (pubblica a spese sue
Una vita, Senilità e La coscienza di Zeno).

Componente fondamentale della triestinità: idea di letteratura come di

una concreta espressione di vita, come un’esperienza esistenziale,
coltivata dagli uomini che nello scrivere cercano la verità e non la
bellezza; dal momento che l’originalità risiede nella personalità
dell’artista, se questi opera in maniera artificiosa non potrà risultare
originale in quanto non conforme al vero (saggio Del sentimento in arte
di Svevo),e ai poeti non resta che fare la poesia onestamente per
risultare originali e ritrovare se stessi (articolo Quello che resta ai poeti di
Saba). Questa scrittura realistica è libera però da una concezione
naturalistica di verità e coincide con un’acuta, se non patologica,

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percezione del carattere relativo, irrisolto, e ambiguo di un’esistenza che
si rifiuta a ogni visione totalizzante.

30. Italo Svevo

Aron Hector Schmitz, conosciuto sotto lo pseudonimo di Italo Svevo, è
stato uno scrittore e un drammaturgo italiano, a cui fama e riconoscimenti
sono stati attribuiti tardivamente.
Il mio lavoro verte attorno il suo terzo romanzo, ovvero “La Coscienza di
Zeno”, partorito in un momento in cui, come scrive il noto critico letterario
Giacomo Debenedetti, <<il pessimismo dell’autore ama piuttosto vestirsi di
giovialità che di cordoglio>>.
Svevo, infatti, scrive quest’opera in un periodo storico particolare: lo
scoppio della Prima Guerra Mondiale ha chiuso un’epoca; si è assistito
all’affermazione di nuovi correnti filosofiche e artistiche che avevano ormai
superato il Positivismo, lasciando posto alla psicoanalisi e alla teoria della
relatività. Il romanzo di Svevo non poteva non risentire di questa nuova
atmosfera: egli abbandona il modello ottocentesco del romanzo narrato da
una voce esterna al piano della vicenda e onnisciente, con ampia
focalizzazione interna dei personaggi, e ne adotta uno completamente
nuovo.
La “Coscienza di Zeno”, come suggerisce il titolo, è un'autobiografia che il
protagonista, Zeno Cosini, scrive sotto direttiva del suo psicanalista, il
Dottor S., a scopo terapeutico. Nel romanzo, quindi, sembra emergere il
modello di indagine psicanalitica di Freud (la cui personalità si riflette nel
personaggio del Dottor S.), che Svevo studiò nel 1918, pochi anni prima
della stesura della sua opera, che viene a collocarsi nell’anno 1923.
Nel “Preambolo”, però, si evince una sfiducia da parte dell’autore nei
confronti di questa scienza, nella quale egli non riconosce alcuna efficacia
sul piano terapeutico: ne ironizza le istanze, confermando l’ipotesi che lo
stato di “malattia” è un dato permanente della vita dell’uomo e che essa si
manifesta come esperienza di alienazione dell’individuo. La prova di questo
sta nel fatto che, alla fine della vicenda narrata, la “malattia” non si risolve.
Essa, anzi, crea in Zeno una tensione verso la “salute”, la quale, proprio
nel momento in cui il protagonista sembra raggiungerla, lo tradisce e
sfuma: così facendo, la guarigione diviene una ricerca irrisolta.
Per l’autore, in questo caso, la sola efficacia della psicoanalisi si basa
sull’indagine dei sintomi della “malattia”, che produce la consapevolezza
della precarietà della vita, di stringente attualità.

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Zeno è come dissociato dalla propria coscienza: o meglio, il suo flusso di
pensieri non coincide con quello dei sentimenti. Questi sono convenzionali
e conformisti, mentre il pensiero è spregiudicato ed eversivo. La scissione
interiore si rivela nei gesti con cui egli esprime proprio quello che non
vorrebbe. Così, mentre insegue un obiettivo, ne ottiene un altro: quando si
dedica completamente ad un’impresa, ecco che fallisce. Si perde ogni
gerarchia di valori, poiché Zeno stesso non riesce a giudicare se sia più
conveniente la <<furberia>> o la >>bestialità>>.
Come precedentemente accennato, questo romanzo si differenzia dagli
altri due per il declassamento dell’autore dai privilegi di narratore
onnisciente, quale ordinatore degli eventi e vi è l’impossibilità dello stesso
di contaminare con il proprio giudizio l’autenticità della vicenda narrata.
Le coordinate di lettura che troviamo nel “Preambolo” introducono delle
ambiguità in materia letteraria, resa dubbia dalla difficoltà di Zeno
nell’essere in contemporanea narratore e protagonista: vi è quindi
l’incapacità di Cosini nell’assumere un punto di vista oggettivo attraverso il
quale ordinare cronologicamente gli eventi e la propria interiorità.
Continuando a parlare di ambiguità, il romanzo di Zeno, che fin dal titolo ci
promettere di raccontare una storia dal punto di vista del suo flusso di
coscienza (stream of consciousness), esordisce dando la parola al Dottor
S. Egli è lo psicanalista del protagonista, la cui firma è posta nella
“Prefazione” (capitolo precedente al “Preambolo” sopracitato), nella quale
informa noi lettori dei rapporti con il paziente per niente idilliaci. Benché il
medico cerchi di dare una giustificazione al motivo di tutto questo,
accennando al transfer negativo (atteggiamento ostile del paziente nei
confronti del proprio medico), la “Prefazione” ci rivela come questi
sentimenti di odio e indifferenza siano ricambiati dallo stesso dottore,
arrivando ad accusare Zeno di “truffa”, poiché sottratosi alla cura. Per
questo la stessa pubblicazione dell’autobiografia risulta, come suggerito dal
medico stesso, una <<vendetta>>.
Il Dottor S. mette in guardia il lettore sulle <<tante verità e bugie>>
presenti, quasi a denunciare lo statuto ambiguo, che separa invenzione
romanzesca e rievocazione storica del passato autobiografico dello
scrivente. Se il libro si apre con una dichiarazione di sfiducia nei confronti
del narratore, anche chi rilascia tale dichiarazione non sembrerebbe al di
sopra del primo: questo si evince dalla pubblicazione stessa della
<<novella>> da parte del medico, non autorizzato dal paziente.

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La “Prefazione” del romanzo, quindi, ci presenta un narratore bugiardo e
ancora bisognoso di cure, e uno psicoanalista che, in poche righe, riesce a
suscitare una notevole sfiducia sulla sua professionalità.
I dubbi crescono anche sulla modalità di scrittura di Zeno: egli, infatti, mette
al corrente il lettore di aver acquistato e letto un trattato di psicoanalisi.
Notiamo, quindi, un bisogno del narratore di mantenere il controllo
razionale sui propri ricordi, in contrasto con l’atteggiamento di totale
abbandono al flusso di emozioni scaturite dai ricordi stessi prescritto dal
medico. Ci troviamo davanti un paziente con un atteggiamento di
insufficienza nei confronti del proprio curatore.
Tutto ciò, però, non è una menzogna intenzionale: sono autoinganni
determinati da processi inconsci ed inconsapevoli, con i quali Zeno cerca di
ammutolire i propri sensi di colpa.
Tornando alla presentazione degli eventi, essi non appaiono mai in
successione cronologica lineare, ma in quello che lo stesso Svevo
definisce <<tempo misto>>: più volte c’è il ritorno al presente del narratore
che valuta i comportamenti passati, sia perché ci sono riferimenti a tempi
passati rispetto allo stesso passato di cui si narra ed a tempi intermedi fra il
passato di cui si narra e il presente. Non è, pertanto, un racconto
progressivo lineare, ma frammentato.
La figura del protagonista- narratore è quella di un inetto, che lo stesso
autore definisce <<fratello>> di Alfonso ed Emilio (protagonisti dei primi
due romanzi “Una Vita” e “Senilità”).
La sua storia è connotata da continui fallimenti, che la vita, per capriccio,
cerca di rendere fruttuosi per il protagonista.
Fin dagli anni giovanili, Zeno conduceva una vita oziosa e indolente,
passando da una facoltà all’altra, senza dedicarsi ad alcuna attività seria
con costanza.
I rapporti con il padre vengono raccontati con una classica ambivalenza:
nonostante amasse suo figlio in modo molto sincero, il suo mancato
prospetto di vita non faceva altro che procuragli amarezza e delusione.
Il vizio del fumo, che Zeno collega ai propri sensi di colpa, ha,
nell'inconscio, una stretta connessione con i rapporti difficili con il padre e
con il desiderio di sottrarsi da esso e diventare un perfetto uomo borghese
dedito agli affari.
Un evento legato alla figura paterna lo sconvolge particolarmente: si parla
dello schiaffo ricevuto dal padre sul letto di morte, che lo farà sprofondare
in una profonda angoscia, non comprendendo se quel gesto fosse dettato
dal dolore della morte o da un intenzione punitiva.

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Dopo tale accadimento, Zeno cercherà una figura sostitutiva nel
matrimonio: sposerà una delle sorelle Malfenti, l’unica delle tre che non ha
mai amato, trovando in lei la moglie perfetta, capace di prendersi cura della
sua persona. Agata riflette il modello di “sanità” borghese, che mette in
risalto, con la contrapposizione, la “malattia” del marito. Quest’ultimo è
malato e nevrotico: proietta la propria inettitudine, attribuendo al fumo la
colpa dei propri malanni. Nel tentativo di liberarsi da questo vizio per
incarnare la figura del buon borghese, fallirà miseramente.
Zeno è l’inetto che riuscirà a risollevare le finanze del cognato Guido,
intelligente e perfetto “animale” nato per il successo.
Alla figura di Agata si affianca quella dell’amante Carla, che egli fingerà di
proteggere in modo “paterno”. Il loro rapporto molto ambiguo e difficile per i
sensi di colpa del protagonista nei confronti della sua sposa, cesseranno
quando Carla lo lascerà per un uomo più giovane.
Zeno, ormai cinquantenne, decide di intraprendere una cura psicanalitica,
per poi ribellarsi e abbandonare tutto.
Scoppiata la guerra, favorisce alcune speculazioni commerciali, che
trasformeranno l’inetto in un abile uomo d’affari e ciò gli consente di
dichiararsi completamente “guarito”: sappiamo con certezza, però, che egli
non sia mai guarito, ma quella fosse una semplice illusione che il soggetto
matura per riconciliarsi con la propria interiorità e recuperare un margine,
apparentemente pacificato della sua personalità e identità.
Zeno concluderà la propria autobiografia mettendo a fuoco il fragile confine
che intercorre tra malattia e salute in una vita <<inquinata alle radici>>.
Tutto termina in chiave apocalittica, con una riflessione del protagonista
sull’uomo come creatore di ordigni, che porteranno ad una catastrofe
cosmica: metafora che ci aiuta a comprendere l’insoddisfazione e
l’inquietudine dell’individuo, il quale si percepisce come corpo esterno ed
estraneo alla società in un mondo minacciato dalla guerra,che sembra
davvero destinato alla distruzione e all’estinzione.

INFLUENZE
Svevo viene quindi a rendere proprie alcune parti dei pensieri di questi
filosofi adattandoli ai propri personaggi. Tuttavia tendeva ad utilizzare i
pensieri dei maestri in modo critico. Di Schopenhauer prende il lato
dello smascheratore implacabile degli autoinganni, infatti nei suoi
romanzi, Svevo mira sempre a smascherare gli autoinganni dei suoi
personaggi (smascherare le debolezze).

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Allo stesso modo, sotto influenza darwiniana, Svevo presenta il
comportamento dei suoi personaggi come prodotto di leggi naturali
immodificabili che non dipendono dalla volontà dell’uomo.
Molto interessante fu anche il rapporto di Svevo con la psicoanalisi.
L’interesse per le tortuosità e le ambivalenze della psiche profonda che
aveva già analizzato, prima della nascita della psicoanalisi, nei romanzi
Una vita e Senilità, lo spinsero a legarsi a Freud.
Tuttavia Svevo non vedeva la psicoanalisi come mezzo per curare la
malattia mentale, ma come strumento per conoscere in profondità il
comportamento dei suoi personaggi.
Da Nietzsche riprende la teoria della pluralità dell’io e la critica spietata
dei valori borghesi
Tra l'altro anche il marxismo non viene accettato da Svevo come
soluzione sociale, ma solo come strumento analitico e come prospettiva
critica di giudizio sulla civiltà europea e sui suoi meccanismi economici e
sociali.

31. Umberto Saba

Umberto Poli, vero nome di Umberto Saba, nasce a Trieste il 9 marzo
del 1883, figlio di un agente di commercio veneziano e di un’ebrea
triestina. L’assenza del padre, che aveva abbandonato la madre prima
che lui nascesse, ed il carattere difficile della madre lo fanno affezionare
in maniera particolare alla sua tutrice, e ne segnano in maniera negativa
l’infanzia ed il resto della vita, in cui sarà vittima di periodiche crisi
depressive.
La sua formazione avviene essenzialmente da autodidatta, attraverso la
lettura di Petrarca, Alfieri, Parini ed anche di autori più moderni come
D’Annunzio e Carducci.
Tra il 1905 e il 1906 è a Firenze, dove ha rapporti molto marginali con il
gruppo de La Voce che, essenzialmente, lo respinge. La scarsa sintonia
con questo gruppo e con i suoi componenti riemerge in due occasioni:
nel 1910, quando i vociani recensiscono malamente Poesie, la sua
prima raccolta di versi, e più tardi, sempre nello stesso anno quando
propone ai vociani la pubblicazione di un suo articolo, Quel che resta da
fare ai poeti, in cui polemizza con l’ideologia del poeta-vate e la poesia
eccessivamente estetica e decorativa.

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Tra il periodo fiorentino e la pubblicazione della sua prima raccolta,
c’erano stati gli anni del militare ed il matrimonio con la Carolina Wölfler.
Nel 1912 pubblica la sua seconda raccolta di poesie, divenuta poi nota
col nome di Trieste e una donna, accolta con freddezza dalla critica; nel
frattempo legge Nietzsche e Freud, due pensatori che avranno
un’influenza notevolissima sulla sua produzione successiva. Sebbene
Trieste fosse città dell’Impero austro-ungarico, Umberto Saba ha
cittadinanza italiana ed esprime posizioni fermamente interventiste
Allo scoppio della guerra viene chiamato alle armi per il Regio esercito
ed opera in diverse funzioni ma rimanendo sempre nelle retrovie. Alla
fine del conflitto ritorna a Trieste dove acquista una libreria, e nel 1921
pubblica la prime edizione del Canzoniere, in questo periodo mantiene
rapporti epistolari con scrittori del rango di Palazzeschi e Montale.
Nel 1938, anno della promulgazione delle leggi razziali del fascismo,
inizia un periodo particolarmente difficile nella vita di Saba: costretto a
vendere la libreria si trasferisce in Francia, ma ritorna a Trieste per
l’inizio del secondo conflitto mondiale, che trascorre spostandosi in varie
città del nord Italia.
È solo nel dopoguerra che si afferma come poeta: nel 1946 collabora
con il Corriere della sera e pubblica Scorciatoie e raccontini, una
raccolta di prose che gli vale il Premio Viareggio, e nel 1948 pubblica la
terza edizione del Canzoniere.
Gli anni ’50 sono segnati dall’acuirsi delle sue crisi depressive, per le
quali decide di farsi ricoverare in clinica. Queste crisi, e la malattia della
moglie ne segnano dolorosamente gli ultimi anni di vita. Umberto Saba
si spegne a Gorizia nell’agosto del 1957.

IL CANZONIERE
La poetica di Saba è intesa dal suo autore come metodo di
autoindagine, ricerca e costruzione del sé, è per questo motivo che
l’intera vita del poeta è segnata da una continua produzione poetica:
perché la scrittura è per lui necessità esistenziale. Le pubblicazioni di
Saba consistono quindi in raccolte che, periodicamente, raccolgono le
poesie in organismi coerenti ed autoconclusivi.
Con la prima edizione del Canzoniere nel 1921 Saba compie un ulteriore
passo in avanti, organizzando i vari nuclei poetici fin lì pubblicati in un
progetto più ampio, internamente coordinato e coerente. A questa prima

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edizione ne seguono altre quattro, pubblicate nel 1945, 1948, 1951 e
1961, ciascuna delle quali evidenzia un continuo lavoro di levigatura
linguistica e una costante riorganizzazione interna del materiale che
viene ampliato ad ogni nuova edizione, testimonianza del costante
lavoro di scrittura del poeta.
Tuttavia non bisogna pensare al Canzoniere come a una mera raccolta
di materiale poetico. Vittima di esperienze traumatiche che gli producono
crisi depressive, interessato alla psicoanalisi, l’esigenza di scrittura
poetica di Saba soddisfa essenzialmente il desiderio di autoconoscenza
dell’uomo-poeta, la necessità di conoscersi nel profondo.
Saba inizia perciò a concepire le singole raccolte che confluiscono nel
Canzoniere, dai componimenti sulla sua esperienza in naja a quelli
dedicati all’amore della moglie a quelli incentrati sull’autoanalisi
d’impronta psicoanalitica, come pezzi di un’autobiografia che va
progressivamente componendosi. Sul piano redazionale questa nuova
consapevolezza si traduce in una nuova organizzazione del corpus
poetico, che viene diviso in due distinte sezioni, ed arricchito con nuove
liriche mentre quelle più vecchie vengono sottoposte a revisione
continua.
Nel complesso dell’opera emergono alcuni componimenti che, per
contenuti o stile, meglio rappresentano la produzione poetica del poeta
triestino. Tra questi Trieste e Città vecchia, in cui emerge l’amore
viscerale del poeta per la propria città, di cui descrive in maniera
appassionata anche gli angoli oscuri della città vecchia, abitata da
un’umanità dolorosa e degradata.
In La capra il belato di una capra e la parola umana vengono poste sullo
stesso piano, diventando l’espressione di un dolore universale che
accomuna tutte le forme di vita perché esistenziale.
A mia moglie e Ritratto della mia bambina forniscono ritratti delle
persone amate dal poeta; dal punto di vista stilistico la poesia dedicata
alla moglie Lina offre un esempio perfetto dello stile classicista di Saba,
in cui la moglie è descritta quasi come attraverso una serie di fotografie
costituite di versi limpidi e lineari.

32. Ermetismo

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Corrente letteraria fiorita in Italia, con epicentro a Firenze, intorno al
1930 e notevole soprattutto nel campo della poesia e della critica, anche
se non mancarono significative influenze sul lavoro dei narratori.

L’importante ruolo giocato dalla critica, e in particolare dalle riviste

Frontespizio e Campo di Marte, conferì talora ai poeti ermetici i connotati
di un gruppo fortemente omogeneo, quasi una scuola, sulla falsariga di
uno spiritualismo di matrice cattolica e di un atteggiamento vagamente
esistenzialista. Questa ‘letteratura come vita’, secondo la celebre
formula di C. Bo, valse a caratterizzare più di qualunque orientamento
estetico la cultura letteraria di fatto egemone per oltre un ventennio in
Italia, precisamente dalla fortunata circolazione delle opere di G.
Ungaretti ed E. Montale, eletti a capiscuola, alla lunga querelle che,
immediatamente dopo la guerra, contrappose gli ermetici e i fautori
dell’impegno politico e sociale.

Il tratto letterariamente più rilevante della poesia ermetica, e l’argomento

più persuasivo dei suoi detrattori, rimase tuttavia una programmatica
inclinazione all’oscurità, tipica della poesia moderna e solo
contingentemente adibita alla illustrazione di una posizione filosofica
precisa. Più dello spiritualismo e dell’agnosticismo politico, concepito
peraltro come una reazione all’invadenza della dittatura fascista, contò
dunque il proposito di aggiornare in senso anti accademico, anti
pascoliano e antidannunziano una poesia che aveva vissuto l’esperienza
delle avanguardie primonovecentesche da protagonista, ma non aveva
mai assimilato davvero la grande lezione del simbolismo francese. Della
immutata validità di tale lezione e della possibilità di restaurare una
moderna koinè poetica all’insegna della ‘poesia pura’, si fecero
promotori poeti allora giovanissimi, come S. Quasimodo, L. de Libero, A.
Gatto, L. Sinisgalli, M. Luzi, P. Bigongiari, e critici come Bo, considerato
il teorico dell’e., O. Macrì e G. Contini. A riprova della natura più
latamente novecentesca del fenomeno, all’e. sono state accostate in
seguito le linee di ricerca poetica che negli anni 1930 sembravano più
nettamente volersene distinguere (A. Bertolucci, V. Sereni, G. Caproni,
ma anche S. Penna e persino U. Saba, l’irriducibile avversario
dell’oscurità ermetica), come pure le recenti riprese di una vocazione
all’assolutezza poetica in tutto conforme all’estremismo letterario del

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secolo (A. Zanzotto). Il gusto per un linguaggio iniziatico e l’adesione
incondizionata alle difficili ragioni della poesia contemporanea, che già
furono della critica ermetica, sono state ereditate dalla critica di
orientamento formalista.

33. Giuseppe Ungaretti

Ungaretti nacque ad Alessandria d’Egitto nel 1888 da genitori italiani
originari della provincia di Lucca (Toscana). Il padre Antonio era un
operaio, impiegato allo scavo del Canale di Suez, che morì due anni
dopo la nascita del futuro poeta a causa di un’idropisia, malattia
contratta negli anni di estenuante lavoro. La madre, Maria Lunardini
mandò avanti la gestione di un forno di proprietà, con il quale riuscì a
garantire gli studi al figlio, che si poté così iscrivere presso una delle più
prestigiose scuole di Alessandria d’Egitto, la svizzera École Suisse
Jacot.
L’amore per la poesia sorse in lui durante questo periodo scolastico,
intensificandosi grazie alle amicizie che egli strinse nella città
egiziana. Successivamente la sua passione per le lettere si rafforzò
durante il suo soggiorno in Francia nel 1912 e 1913. Frequentò nella
capitale francese per due anni le lezioni tenute dal filosofo Henri
Bergson, dal filologo Joseph Bédier da Fortunat Strowski, presso la
Sorbona ed il Collège de France. Entrato in contatto con un ambiente
artistico internazionale.
Nel 1915 partecipò come volontario alla Grande Guerra tra le file
dell’esercito italiano. E’ in questi anni difficili, trascorsi in trincea, che
concepisce molti dei suoi testi più famosi. Nella primavera del 1918,
il reggimento al quale apparteneva Ungaretti si recò a combattere
in Francia, nella zona di Champagne, con il II Corpo d’armata
italiano del generale Alberico Albricci. Dal luglio 1918 venne
composta SOLDATI, nel bosco di Courton. Al suo rientro a Parigi, il 9
novembre del 1918, nel suo attico parigino, trovò il corpo dell’amico
Apollinaire, stroncato dalla febbre spagnola.
Dopo la guerra si stabilì in Francia dove lavorò come corrispondente per
il Popolo d’Italia e come collaboratore di diverse riviste letterarie. Nel
1920, il poeta conobbe e sposò Jeanne Dupoix, dalla quale ebbe tre figli.
Nel 1921 si trasferì in provincia di Roma, a Marino. Furono questi anche
gli anni della maturazione dell’opera Sentimento del Tempo. Nel 1942 il

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poeta ritornò in Italia, dove venne nominato Accademico d’Italia e, “per
chiara fama”, professore di letteratura moderna e contemporanea presso
l’Università “La Sapienza” di Roma. Morì nel 1970 per una
broncopolmonite all’età di 82 anni.
Si possono distinguere tre fasi nella produzione letteraria di Ungaretti.
Se volessimo fare un sunto, diremmo che la prima fase è quella
propriamente ermetica. In questi anni la poesia è vista come
strumento per cogliere l’essenza della vita di cui si avverte la
caducità con un senso di angosciosa pena. Questa fase si distingue
per lo sperimentalismo: vengono abolite la rima e il verso
tradizionale; la punteggiatura viene sostituita da spazi bianchi,
pause,silenzi. Il lessico è quotidiano, comune; la sintassi è
frammentata, spesso nominale.

Subentra poi una seconda fase, che va dal 1919 al 1935. E’ la fase de
“Il Sentimento del tempo”, caratterizzata da un forte esistenzialismo,
da una riscoperta dei classici greci e latini da una riscoperta fede
religiosa che riconnette il poeta agli interrogativi più importanti della vita.
Anche lo stile si evolve: il verso è più piano. Il poeta ricorre spesso
anche alla metrica della tradizione rinnegando in parte la poetica delle
origini.

IL DOLORE
Infine la terza fase, che va dal ’47 alla morte e che culmina nella raccolta
“Il dolore”. Ungaretti sperimenta la perdita del figlio. Il verso diventa più
intimista, frammentato. Prevalgono i temi della disperazione e
dell’abbandono. Il tono diventa più malinconico e dimesso.
Il poeta italo-egiziano viene considerato universalmente il più influente
esponente dell’Ermetismo. La corrente si è affermata negli anni ’20 e
postula un rifiuto generalizzato dei modelli tradizionali delle vecchie
scuole di poesia a favore di testi più brevi, concisi, densi di richiami
metaforici e analogie. Il movimento si affermò soprattutto in opposizione
al movimento dei crepuscolari, che invece predicava un linguaggio più
discorsivo e descrittivo.

Gli ermetici dunque, compreso Giuseppe Ungaretti, si pongono

l’obiettivo di restituire al linguaggio poetico verginità e novità,

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riportandolo a una dimensione essenziale, scabra, adamantina, a volte
ricca di significati e rimandi semantici oscuri. La parola poetica torna,
così, ad essere lo specchio della realtà, divenendo per l’uomo strumento
per percepire l’inesprimibile sostanza del mondo circostante,
apparentemente priva di senso. Gli ermetici rifiutano la visione
ottimistica e fiduciosa del positivismo e le mitologie consolatorie del
progresso, allineandosi, in tal senso, come le altre esperienze italiane ed
europee del loro tempo. Il poeta, in definitiva, non ha più certezze da
proporre nel suo canto ma solo un sentimento pessimistico di
desolazione e di naufragio.

32. Eugenio Montale

Il Novecento, il secolo che dà i natali a Montale, è un periodo molto
turbolento: fra episodi tragici come quelli delle due guerre mondiali, le
nuove scoperte della fisica e della tecnologia, gli uomini si trovano
sconvolti ma anche carichi d'idee nuove. In questo contesto, Eugenio
Montale è stato un poeta che ha saputo descrivere in pieno le
inquietudini del momento.
Eugenio Montale nasce a Genova il 12 ottobre 1896 da una famiglia
benestante. Ha però un’adolescenza difficile per problemi di salute e
questo lo porta a trovarsi spesso solo e lontano dalla vita borghese, ma
allo stesso tempo lo rende molto attento al dolore che caratterizza la
condizione umana. È quindi già da ragazzino molto sensibile e tendente
all’introspezione.
Dopo la Prima Guerra Mondiale, Montale comincia ad avvicinarsi al
mondo intellettuale ligure: conosce Camillo Sbarbaro e pubblica la sua
prima raccolta poetica sotto il titolo Ossi di Seppia (siamo nel 1925),
opera che avrà un grande successo, e firma poi il Manifesto degli
intellettuali antifascisti dichiarandosi quindi contrario alla dittatura. In
questi anni comincia a conoscere e apprezzare anche la scrittura di un
altro importante autore italiano che non tutti tenevano in considerazione,
cioè Italo Svevo che proprio Eugenio Montale aiutò a far conoscere agli
intellettuali e agli editori del suo tempo.
Dal 1927 Montale si trasferisce a Firenze e qui passa degli anni molto
impegnati e vivaci: collabora con importanti riviste del tempo e
soprattutto dirige il Gabinetto Vieusseux, un’istituzione culturale
fiorentina nata nel 1819, ancora oggi riconosciuta come un importante

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punto d’incontro culturale anche fra italiani e letterati stranieri. Tuttavia
nel 1938 viene allontanato dall'incarico: il Fascismo domina in Italia e
tutti coloro che non sono iscritti al partito vengono rimossi dalle cariche
pubbliche.
Nonostante questo ritiro sono anni molto importanti per il poeta: nel 1939
pubblica una nuova raccolta, Le Occasioni, e conosce Drusilla Tanzi che
sarà sua moglie e il grande amore di tutta la sua vita. Dopo la guerra
torna a Firenze, dove s'iscrive al Partito D’Azione e partecipa alla vita
politica che, però, presto lo delude spingendolo a un ulteriore ritiro.
Una nuova importante stagione per Montale comincia a partire dal 1948
quando, trasferitosi a Milano, inizia a collaborare con il Corriere della
Sera. Per questo giornale scrive reportage di viaggio, critiche letterarie e
ovviamente vati tipi di articoli molto importanti. Contemporaneamente
pubblica altre poesie e la sua opera è tanto amata che nel 1975 gli viene
assegnato il Premio Nobel per la Letteratura.
Muore il 12 settembre 1981 a Milano.
Eugenio Montale è insieme un poeta e un critico, è molto attento cioè a
guardare, giudicare e interpretare le opere di autori affermati o giovani
emergenti per capire il loro valore ed esaltarlo. Questo significa anche
che il nostro autore è molto sensibile a quello che accade nel mondo
culturale a lui contemporaneo e recepisce tutto ciò che si avvicina alle
sue idee poetiche e che trova utile riutilizzare.
La poesia e il linguaggio poetico sono ormai in decadenza, questo
perché il linguaggio in generale non è più aulico e sublime come quello
dei tempi passati e inoltre ci sono troppi poeti e troppi componimenti in
circolazione. La poesia allora deve parlare proprio di questo: serve per
dichiarare che la Poesia sta morendo.
Per quanto riguarda il linguaggio, Eugenio Montale sviluppa quella che
viene chiamata dagli studiosi “la poetica dell’oggetto”. Questo è un
sistema di scrittura che il nostro poeta riprende dal poeta e scrittore
inglese Thomas S. Eliot che aveva teorizzato la poetica del “correlativo
oggettivo”. In cosa consiste tutto questo? Si tratta di avvicinare oggetti e
figure che fra loro hanno delle analogie e che, letti uno accanto all’altro
suscitano direttamente un’emozione senza bisogno di aggiungere altro.
Usare uno stratagemma del genere fa in modo che il linguaggio poetico
risulti molto diretto e schietto eppure tanto carico di significati.

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Rassegnazione e negatività caratterizzano la poesia di Eugenio Montale:
la vita appare priva di un senso profondo, c’è una grande disillusione
verso la realtà.
È distante dagli eccessi delle Avanguardie che in quel periodo
sperimentavano una nuova poesia, a volte con immagini e linguaggi
anche aggressivi ed esuberanti. Montale è molto più pacato ma non c’è
meno forza nei suoi versi.

OSSI DI SEPPIA
La raccolta di Montale dal titolo Ossi di seppia, come abbiamo visto,
compare nel 1925, comprende ventitré poesie suddivise in cinque
sezioni tematiche, e già ci mostra un poeta maturo e pienamente
consapevole delle sue idee.
La visione della vita che traspare in questa raccolta ci fa subito capire
che Montale vede l’esistenza come qualcosa senza un senso e
comunque caratterizzata da una serie di eventi decisamente negativi e
dolorosi. Troviamo rappresentato, soprattutto, il paesaggio ligure, sia
marino che montuoso. Il linguaggio si presenta subito diretto e preciso:
parlando del mondo vegetale e animale l’autore usa anche dei termini
tecnici.
Il paesaggio è molto importante perché appare secco, abbandonato,
battuto dal vento e il poeta fa spesso riferimento anche alle ore del primo
pomeriggio in estate quando tutto è fermo, assolato e quasi morto. In
questo senso spesso gli studiosi hanno visto Ossi di seppia come una
raccolta vicina all’Alcyone di D'Annunzio, qui però vengono ribaltati i
significati perché il paesaggio naturale non è pieno di vita ma appunto
carico di presagi di morte.
Uno dei componimenti più rappresentativi di Montale in Ossi di seppia è
Non chiederci la parola: qui il poeta dichiara che la poesia e i poeti non
sono più capaci di dire all’uomo in che modo si possa vivere, loro non
hanno una soluzione al male di vivere.
Da ciò una poetica del "non dire" che tuttavia esprima l'inconsistenza
inutile della vita. Ne deriva altresì una poesia fatta di oggetti, più che di
parole, caratterizzata dalla presenza continua di nomi e di cose che
rievocano la rappresentazione di un paese o di un interno.
Il ricordo della terra del poeta, la Liguria, con tutta la sua natura (mare,
cielo, sole, profumi, animali) non rappresenta il brutale ingresso del reale

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nella poesia, bensì un insieme di oggetti sui quali si posa lo sguardo
assorto del poeta, mai travolto da moti sentimentali quanto da semplici
sensazioni.
Ne nasce una lirica metafisica, originata da sensi arcani che il poeta
rivela guardando le cose. Il tempo diventa una realtà negativa che
distrugge passato e presente e non lascia al futuro la possibilità di
manifestarsi.
Come unico appiglio contro lo scorrere incessante e distruttore del
tempo rimane la "memoria". Ma è anch'essa una "memoria grigia", che
rappresenta la coscienza della "disgrazia" umana.
Nella poesia di Montale il ricordo è un solo istante, un'immagine di breve
durata che emerge per scomparire di nuovo inghiottita dal tempo.
L'itinerario poetico di Montale è dunque segnato da queste lacerazioni
che esprimono la crisi di valori del mondo contemporaneo e la
condizione umana sovrastata da un potere sconosciuto.

33. Carlo Emilio Gadda

Il milanese Carlo Emilio Gadda fu uno dei maggiori intellettuali italiani del
Novecento.
Nato il 14 novembre 1893, visse un’infanzia e un’adolescenza
tormentate: nel 1909 avvenne infatti l'evento che segnò la sua vita, la
morte del padre.
Dopo aver conseguito la laurea in Ingegneria al Politecnico di Milano,
come suo fratello Enrico, esercitò la professione per qualche anno per
poi, nel 1915, arruolarsi come volontario nella Prima Guerra Mondiale.
Convinto interventista e ufficiale degli alpini, in questi tormentati anni
Gadda iniziò ad avvicinarsi alla scrittura: scrisse una serie di diari di
guerra che vennero pubblicati sono nel 1955 e, in una redazione più
ampia, nel 1965 con il titolo Giornale di guerra e prigionia.
Dopo la guerra seguì un periodo di profonda depressione, dovuto
all’improvvisa morte del fratello. Si dedicò ancora per diversi anni alla
professione di ingegnere quando, nel 1924, decise di assecondare le
proprie attitudini e di iscriversi alla facoltà di Filosofia di Milano,
superando tutti gli esami senza però mai discutere la tesi.
Nel 1926 Gadda iniziò a collaborare con la rivista «Solaria» e si dedicò
alla stesura di diversi romanzi – tra cui Un fulmine sul 220 e Il castello di
Udine, che gli valsero la vittoria del premio Bagutta. L’apice del successo

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letterario venne però raggiunto da Gadda nel 1936 quando, in seguito
alla morte della madre, iniziò a scrivere il romanzo La cognizione del
dolore, pubblicato incompleto sulla rivista «Letteratura» tra il 1938 e il
1941 e che venne stampato solo nel 1963.
Dopo aver completamente abbandonato la professione ingegneristica,
Gadda decise di trasferirsi a Firenze nel 1940 e legarsi all’ambiente
letterario della città, facendo la conoscenza di Bonsanti, Montale, Falqui
e Bacchelli. È il periodo in cui pubblicò opere come Gli anni (1943) e
L'Adalgisa (1944). Trasferitosi a Roma nel 1950, iniziò a lavorare per i
programmi radiofonici della RAI e, negli stessi anni, si dedicò ad uno dei
suoi capolavori, rimasto volutamente incompiuto: Quer pasticciaccio
brutto de via Merulana (1957).
Negli ultimi anni di vita, Gadda si concentrò sulla sistemazione di alcune
opere e sulla saggistica. Morì a Roma il 21 maggio del 1973.

All’interno delle riflessioni teoriche del Novecento, Gadda assume

notevole importanza soprattutto per ciò che concerne lingua e stile.
L’autore gioca fortemente nelle sue opere su plurilinguismo e
pluristilismo, creando un sovrapponimento continuo di codici diversi.
Questa commistione di registri dà luogo, nelle opere di Gadda, a una
forte polifonia che solitamente prende il nome di pastiche.
Altra importante caratteristica della poetica di Carlo Emilio Gadda è il
realismo: le sue opere possono essere considerate un puntuale dipinto
della borghesia e aprono la strada ad una approfondita analisi della
realtà sociale, dai tratti quasi scientifici – caratteristica forse dovuta agli
studi ingegneristici.

LA COGNIZIONE DEL DOLORE

La vicenda raccontata ne La cognizione del dolore è ambientata a
Lukones, villaggio nell’immaginario Paese sudamericano del Maradagàl,
oppresso dalla dittatura e appena uscito vincitore da una guerra col
vicino Stato del Parapagal. Secondo molti critici e studiosi, le specifiche
caratteristiche con cui Gadda descrive il Maradagàl ricorderebbero
quelle della Brianza durante il periodo fascista.
Su questo sfondo viene calata la storia del protagonista del romanzo,
l’ingegnere Gonzalo Pirobutirro d’Eltino, in un certo senso alter ego

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dell’autore: scrittore per passione, l’uomo nutre un forte odio per il
defunto padre che ha messo l’apparenza di fronte ad ogni cosa.
Mai allontanatosi dal nido familiare, Gonzalo convive ancora con
l’anziana madre, per la quale prova un profondo affetto. Tuttavia, la
convivenza forzata porta i due a covare una sorta di insofferenza
reciproca: da una parte Gonzalo soffre di scatti d’ira nei confronti della
madre, dall’altra l’anziana donna si ritrova ad aver paura del figlio.
Una situazione a tratti insostenibile, che culminerà con l’omicidio della
madre di Gonzalo per mano ignota. Tentando di ricostruire una linea
guida che lo porti a conoscere le origini del dolore presente nella sua
vita, il protagonista cerca di scoprire chi sia stato ad uccidere la madre.
L’opera, però, restò volutamente incompiuta, impedendo al lettore di
conoscere l’identità dell’omicida.

34. Italo Calvino

Italo Calvino è stato uno tra i maggiori scrittori del secondo Novecento.
Di certo fu il più famoso: conosciuto e tradotto in tutto il mondo, Calvino
ha finito per rappresentare lo scrittore italiano per antonomasia. La sua
opera spazia dai romanzi e i racconti in cui racconta la guerra e la
Resistenza, fino allo sperimentalismo a cui lo scrittore approda negli
ultimi decenni. Autore principalmente di racconti e romanzi, Italo Calvino
si interessò però anche al mondo del teatro, del cinema, della musica,
del fumetto e dell’arte.
Italo Calvino nasce nel 1923 a Cuba, dove i genitori risiedevano e
svolgevano la professione di agrotecnici.
Quando ha solo tre anni la famiglia torna in Italia, a Sanremo, dove il
futuro scrittore frequenta la scuola.
Nel 1944 partecipa alla guerra partigiana, esperienza che lascerà traccia
nelle sue prime opere.
Nel dopoguerra Italo Calvino inizia a militare nel Partito Comunista
Italiano e si iscrive alla Facoltà di Lettere a Torino, città in cui si
trasferisce.
Intanto pubblica qualche racconto in rivista e collabora con la casa
editrice Einaudi, dove entra in contatto con i maggiori scrittori dell’epoca
e con la quale pubblica nel 1947 il suo primo romanzo: Il sentiero dei nidi
di ragno.

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Nel 1952 Italo Calvino pubblica Il visconte dimezzato, che insieme ai
successivi Il Barone rampante e Il Cavaliere inesistente forma la trilogia
dei Nostri antenati.
Nel 1962 conosce la traduttrice argentina Esther Singer, che due anni
più tardi diventerà sua moglie.
Nel 1965 Calvino pubblica Le Cosmicomiche e qualche anno più tardi Ti
con zero.
Alla fine degli anni Sessanta si trasferisce a Parigi, dove inizia a
frequentare il gruppo di scrittori dell’Oulipo.
Tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Ottanta, Italo Calvino
pubblica le sue opere più importanti: Il castello dei destini incrociati, Le
città invisibili, Se una notte d’inverno un viaggiatore e Palomar.
Italo Calvino muore improvvisamente nel 1985, mentre stava lavorando
alle Lezioni Americane, un ciclo di conferenze che avrebbe dovuto
tenere quell’anno ad Harvard, ma che uscirà solo postume.
Come molti altri scrittori della sua generazione, anche Italo Calvino
esordisce come autore di guerra, raccontando l’esperienza della
Resistenza. Si può dunque individuare una prima fase neorealista,
anche se già si notano caratteristiche originali. Ad esempio nel primo
romanzo, Il sentiero dei nidi di ragno, Calvino decide di far vedere la
Resistenza attraverso gli occhi di un bambino.
Ma vediamo quali sono le opere di questo periodo:
- Il sentiero dei nidi di ragno, è il romanzo di esordio di Calvino
viene pubblicato nel 1946. Racconta la storia di Pin, un bambino
che vive in mezzo agli adulti, che lo coinvolgono nel furto della
pistola a un nazista; per questo Pin viene arrestato, salvo poi
essere liberato dal partigiano Lupo Rosso. In seguito Pin entrerà in
una banda di Partigiani, vivendo da vicino le guerre ma anche le
contraddizioni e le debolezze di quegli uomini.

- Ultimo viene il corvo, del 1949, è una raccolta di racconti già

pubblicati in rivista a partire dal 1946. Il tema dominante è ancora
la guerra e la Resistenza.

Dagli anni Cinquanta, Italo Calvino opera una svolta verso le letteratura
fantastica, che si concretizza nella trilogia I Nostri Antenati. Qui Calvino

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mescola elementi fantastici all’ambientazione storica. I romanzi che
compongono la trilogia sono:
- Il visconte dimezzato (1952)
- Il barone rampante (1957)
- Il cavaliere inesistente (1958)

Al filone della letteratura fantastica si possono riportare anche i racconti

pubblicati in Le Cosmicomiche (1965) e Ti con zero (1967). Intanto
Italo Calvino aveva lavorato anche alla raccolta e all’edizione delle
Fiabe Italiane, che uscirono nel 1956 ottenendo un buon successo e
consolidando l’idea di un Calvino favolista.

Tuttavia non bisogna scordare che negli stessi anni Calvino milita nel
Partito Comunista, scrivendo molti articoli impegnati e pubblica anche
opere in cui descrive l’Italia del dopoguerra e del boom economico, tra
cui ricordiamo:
- La speculazione edilizia (1957)
- La nuvola di smog (1958)
- La giornata di uno scrutatore (1963)

A partire dalla seconda metà degli anni Settanta si apre una nuova fase,
quella considerata più originale, in cui Italo Calvino scrive i suoi romanzi
più noti. La notorietà di queste opere è dovuta alla loro carica
sperimentale, ossia alla volontà di allargare i confini della letteratura
verso nuove esperienze, che rompono con gli schemi del passato. La
svolta avviene in Calvino grazie alla frequentazione con gli scrittori
francesi del gruppo dell’Oulipo, che intendono la letteratura come gioco
combinatorio. A questo va poi aggiunta l’influenza fondamentale dello
scrittore argentino Jorge Luis Borges. A partire da queste influenze Italo
Calvino creerà in seguito vie più originali. Ma vediamo brevemente le
opere più importanti:
- Il castello dei destini incrociati (1969), è il romanzo più legato
allo sperimentalismo dell’Oulipo; in un castello una serie di ospiti
racconta delle storie senza parlare, ma servendosi unicamente
delle carte dei tarocchi.

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 - Le città invisibili (1972), è una raccolta di testi brevi, in cui Marco
Polo racconta a Kublai Kan le città immaginarie che ha visto
durante i suoi viaggi.

- Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979), racconta la

ricerca da parte di un Lettore e una Lettrice di un misterioso
romanzo di cui si trovano solo diverse versioni dell’inizio.

- Palomar (1983), racconta le osservazioni del mondo dallo sguardo

atipico dell’eccentrico signor Palomar.

35. Futurismo
Movimento letterario, artistico e politico, fondato nel 1909 da Marinetti. Il
f., attraverso tutta una serie di ‘manifesti’ e di clamorose polemiche,
propugnò un’arte e un costume che avrebbero dovuto fare tabula rasa
del passato e di ogni forma espressiva tradizionale, ispirandosi al
dinamismo della vita moderna, della civiltà meccanica, e proiettandosi
verso il futuro fornendo il modello a tutte le successive avanguardie.

In campo letterario, eliminata ogni consequenzialità logica e psicologica,

sostituita alla mediatezza della costruzione sintattica l’immediatezza
delirante dell’onomatopea, il futurismo promosse le ‘parole in libertà’, in
cui un esasperato associazionismo analogista si tradusse nell’iconismo
della poesia visiva (‘auto-illustrazione’) e nella rivoluzione tipografica, ma
contagiò anche lo stile espressivo dei ‘manifesti’, che restano il risultato
più notevole del movimento, e non rimase senza conseguenze neppure
sull’oratoria politica del tempo. Sorto in reazione, oltre che alla
letteratura borghese dell’Ottocento, alla magniloquenza e all’estetismo
dannunziani, il f. fu per molti aspetti la metodica radicalizzazione del
dannunzianesimo, e la sua involontaria parodia. Il f. sfocerà in una
problematica d’ordine politico, nelle manifestazioni interventiste al tempo
della Prima guerra mondiale, fasciste e imperialiste più tardi. D’altra
parte l’importanza storica del f. va cercata proprio in questo suo
attivismo o dinamismo pratico, in questa sua funzione disgregatrice e
dissolutrice, che, fra tanti equivoci e confusioni, ebbe pure il merito di far
giustizia di una letteratura e di un’arte ridotta a convenzione e
accademia; non già nell’ambito creativo, dove rimase, almeno per

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quanto riguarda la letteratura, scarso di risultati. Le vantate ‘sintesi’ e
‘simultaneità’ liriche futuriste spesso non sono che esperimenti velleitari,
e le opere poetiche o drammatiche di Marinetti e dei suoi seguaci (L.
Folgore, P. Buzzi, F. Cangiullo, B. Corra, E. Cavacchioli ecc.) appaiono
soffocate da una retorica che volendo essere antiretorica riesce anche
più fastidiosa. Ciò non toglie che grandi scrittori, da A. Soffici ad A.
Palazzeschi a M. Bontempelli, abbiano compiuto i primi passi sotto
l’insegna del f., presi da quell’ansia di rinnovamento, di adeguazione a
un piano di cultura europeo, di libertà espressiva, che era pure al fondo
di questo tumultuoso movimento; né che lo stesso Pirandello si sia
giovato, per il suo teatro, di certi ritrovati tecnici del futurismo.

Nel Manifesto del teatro futurista del 1915, Corra, Marinetti ed E.

Settimelli propugnavano un teatro che fosse «sintetico, atecnico,
dinamico, simultaneo, autonomo, alogico e irreale». Ai testi ‘sintetici’
dello stesso Marinetti, di F.B. Pratella, U. Boccioni e altri, si affiancano le
opere di maggior respiro del drammaturgo forse più importante del
movimento, Pompeo Vasari, singolare figura di scrittore-gallerista,
vissuto soprattutto a Berlino, dove gestiva un’importante galleria di arte
moderna; L’angoscia delle macchine e La mascherata degli impotenti
conservano tuttora una loro forza.

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