Storia della letteratura italiana contemporanea

a.a. 2016/17 Unipd Prof. Emanuele Zinato

Lez 1 del 28 settembre 2016

Presentazione del corso: è dedicato al romanzo nel ‘900 italiano con approccio comparativo e formale. Il metodo
semplicemente cronologico è insufficiente, bisogna inventare studi innovativi.
Due assunti: primo non si può fare senza confronto con le forme europee parallele. In effetti nel ‘900 l’Italia
importa modelli internazionali, e poi c’è una situazione di internazionalizzazione della cultura.
Secondo: la storia letteraria delle forme letterarie, in particolare il genere romanzo e la sua evoluzione nella
modernità.
Impresa difficile per i tempi a disposizione. È una sfida trapiantare nella didattica elementi complessi come
l’accostamento dell’esperienza della lettura diretta. Tenteremo di affiancare nozioni ad esperienze complesse.
Strumenti:
1. manuale. Strumento condiviso. Necessario per la parte generale. Contiene molte nozioni, anche se con finestre
che aprono all’Europa.
2. poi un certo numero parleremo di testi poetici che metteremo in moodle, anche se noi ci occuperemo di prose
narrative del ‘900.
3. ancora: un’altra dispensa, il romanzo tra realismo e modernismo, che troverete alla libreria di fronte al Maldura.
Questa dispensa è da portare sempre in aula.
4. dodici romanzi da cui trarne almeno otto per la lettura integrale. Grandi romanzi del ‘900 italiano. Sono da
portare quando verrà detto.
Ps. ”Gli indifferenti” di Moravia sarà il primo testo.

Il corso prevede di maturare alcune abilità: è importante acquisire una competenza lessicale e concettuale, a partire
da alcune parole chiave, vedi frontespizio della dispensa...romanzo...modernità... ed altre ancora.

Operazioni di base da imparare:

1. sapere cosa dire...come prendere un testo...cioè la storicizzazione e contestualizzazione
2. l’analisi del testo (com’è fatto) e delle sue forme di base,
3. poi l’interpretazione.

Il corso deve essere perciò parzialmente inter-dialogico.

Fare storia per forme non è di solito chiaro agli studenti, come invece è la comparazione europea.

Storia per forme: si fa riferimento al concetto di genere letterario, come la lirica, il romanzo epico, la tragedia. Oggi
il poema epico non viene più prodotto, significa che i generi letterari evolvono e cambiano.

Periodi in cui i generi sono stati normalizzati, ad esempio la poetica aristotelica, o il progetto di Bembo con
Petrarca e Dante, pensiamo appunto al modello petrarchesco che dava contorno alla lirica.
I generi letterari esistono ma variano nel tempo.

Non c’è una catena evolutiva ma una continua ibridazione delle varie forme. Gli autori scelgono di rispettare o
meno, e in diversa misura, i generi letterari. Romantici e avanguardisti sovvertono le regole dei generi letterari. Ad
esempio il noir è un sottogenere letterario e l’attesa del lettore è performata dal genere letterario.
Il romanzo è il genere forte, il più importante, della modernità. Noi scegliamo questo genere, ne verifichiamo le
forme tra varianti e costanti. È questa la nostra analisi delle forme.

Domanda: cosa sono modernismo e realismo? Cioè cosa intende il titolo della dispensa. Il romanzo italiano del
novecento si può collocare tra queste due parole chiave.

Lett. it. cont. p 1

Syllabus
Lo studente deve sapersi orientare all'interno del quadro storico e letterario italiano ed europeo del
Prerequisiti:
Novecento.
Il corso è volto a un approccio alla prosa narrativa dell'intero Novecento italiano fondato sulla teoria
dei generi letterari. E' incentrato sulla comparazione tra tendenze del romanzo occidentale (realismo
e modernismo) e romanzo italiano. Si avvale della teoria dei generi letterari e della comparatistica
Conoscenze e abilita' da
come risorse per storicizzare le scritture senza violarne la specificità formale. Intende dunque
acquisire:
sviluppare nello studente la consapevolezza delle metodologie critiche e teoriche di base ai fini di
uno sviluppo delle capacità di analizzare e interpretare il testo narrativo italiano novecentesco in un
quadro europeo.
L'esame è orale. Si raccomanda vivamente la frequenza, che prevede la pratica attiva di lettura e
Modalita' di esame:
interpretazione di campioni testuali e l'apprendimento di un approccio interdialogico ai testi.
Lezione interdialogica. Esame orale.
Criteri di valutazione: Verrà valutata, oltre che la padronanza e la conoscenza dei contenuti, la competenza terminologica
nel lessico specifico di base della critica letteraria.
TITOLO DEL CORSO: "IL ROMANZO CONTEMPORANEO, TRA REALISMO E
MODERNISMO"

I due presupposti su cui si fonda il corso sono i seguenti:

1)Si può fare storia della letteratura in modo nuovo, partendo dalle forme e dai generi anziché dal
tradizionale elenco storicistico di movimenti e di -ismi.

2)Il romanzo italiano del Novecento non può essere adeguatamente studiato senza far riferimento a
quanto accade nelle altre lingue e culture. I

Il romanzo è il genere egemone della modernità occidentale: cioè il genere letterario che meglio
rappresenta l'epoca contemporanea, quello che conquista le maggiori attenzioni, quello che
influenza gli altri tipi di discorso, non solo letterario.
ll genere romanzo fra otto e novecento in Europa si muove in una prima fase alla conquista di
territori che gli erano stati preclusi: la vita quotidiana, l’interiorità indagata con uno sguardo sempre
più attento, le classi sociali inferiori, il mondo della grande città. È l’età di Flaubert, del naturalismo
e del verismo: ma anche del grande realismo di Tolstoj e Dostoevskij. In un secondo momento,
quegli stessi modelli verranno sottoposti a una critica radicale: essi sembrano non più adeguati a
raccontare la crisi che l’uomo occidentale, a inizio Novecento, attraversa. Il romanzo si apre a ciò
che, tradizionalmente, la letteratura escludeva: gli atti e i pensieri minimi, irrilevanti, che, altrimenti,
Contenuti:
sembrano passare senza lasciare traccia. Il racconto e i personaggi si frantumano, la scrittura mette
in mostra i suoi artifici, l’ordine tradizionale viene sovvertito. È la rivoluzione formale del
modernismo e delle avanguardie, corrispettivo di una rivoluzione più profonda nelle visioni del
mondo, e che si manifesta nella distruzione dei valori ottocenteschi, nel relativismo, nella scoperta
della psicoanalisi. Anche quando si recupererà la tradizione realistica, a partire dai tardi anni Venti,
le scoperte di Proust e di Kafka, di Joyce e di Musil, della Woolf e di Svevo, di Pirandello e di
Gadda non potranno essere rimosse. La stagione che arriva sino agli anni Sessanta, vede in realtà
una grande espansione, anzitutto di vendite, del romanzo, destinato a diventare genere di massa e di
diffusione internazionale, in grado di reggere alla concorrenza delle nuove narrazioni
(cinematografiche prima, televisive poi). La morte del romanzo, preannunciata da alcuni, non
avviene affatto. Nell’età postmoderna (che è anche l’età della globalizzazione), e dopo la fase di
riuso parodico o commerciale delle forme tradizionali, il romanzo conserva la sua vocazione a
essere il genere che meglio esprime la qualità dei tempi. Così, dopo una fase in cui la scrittura gioca
a offuscare il confine fra realtà e finzione (come avviene nella comunicazione di massa), il romanzo
recupera la sua capacità di raccontare i conflitti che animano una società ormai multiculturale.
Suddividendo schematicamente e didatticamente questo complesso fenomeno in due filoni distinti
(la tradizione del realismo e la sperimentazione modernista) si prenderanno dunque in esame i
principali modelli otto-novecenteschi europei (Dostoevskji Conrad, Proust, Joyce, Virginia Woolf) e
i molti esiti novecenteschi italiani (tra cui Svevo, Pirandello, Tozzi, Gadda, Moravia, Morante,
Calvino, Fenoglio, Pasolini, Volponi, Sciascia) con una incursione fra i contemporanei
internazionali (Ph. Roth, DeLillo,Yehoshua)
Attivita' di
apprendimento previste e Il corso è interattivo: la lezione frontale è affiancata da momenti di discussione attiva riguardanti
metodologie di l'interpretazione di campioni testuali significativi.
insegnamento:
Eventuali indicazioni sui -Oltre ai testi integrali e al manuale (Luperini, Cataldi, Marrucci) di cui è necessario lo studio
materiali di studio: accurato, lo strumento indispensabile è dato dalla Dispensa "Il romanzo tra realismo e modernismo"
Lett. it. cont. p 2
 - Si raccomanda di portare sempre a lezione la dispensa e, nel momento che verrà indicato, le
edizioni dei testi integrali.

-Nell'elenco dei romanzi integrali indicati in lettura, bisogna operare una scelta minima di otto testi.
 Luperini, Cataldi, Marrucci, Storia della letteratura italiana contemporanea, Palermo:
Palumbo, 2012.
 I. Svevo, La Coscienza di Zeno. Milano: Mondadori, 2011.
 L. Pirandello, Il fu Mattia Pascal. Milano: Feltrinelli, 2007.
 F. Tozzi, Con gli occhi chiusi. Milano: Mondadori, 2009.
 C. E. Gadda, La cognizione del dolore. Milano: Feltrinelli, 2009.
 P. Volponi, Memoriale. Torino: Einaudi, 2010.
Testi di riferimento:  B. Fenoglio, Una questione privata. Torino: Einaudi, 2010.
 I. Calvino, Il sentiero dei nidi di ragno. Mondadori: Milano, 2008.
 I. Calvino, Le città invisibili. Torino: Einaudi, 2011.
 L. Sciascia, Il contesto. Milano: Adelphi, 2009.
 A. Moravia, Gli indifferenti. Milano: Bompiani, 2010.
 E. Morante, Menzogna e sortilegio. Torino: Einaudi, 2009.
 G. T. di Lampedusa, Il gattopardo. Milano: Feltrinelli, 2009.

Lez 2 del 29 settembre

Lezione rilevante....sperimenteremo la lettura dei testi. Tre testi. Ricordiamo i due pilastri del corso: storia del
novecento della lett. it. attraverso la forma romanzo, e la comparazione tra lett. it. e lett. europee, a questo proposito
non solo nel contenuto ma su impianto di teoria letteraria.

Il metodo è testuale e inter-dialogico.

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Grandi critici che hanno fondato categorie sul genere romanzo, le nomineremo. Faremo un seminario parallelo per
chi vuole approfondire elementi di teoria del Romanzo.
Filippo Grendene illustra il laboratorio: è un laboratorio in 5 incontri, momento formativo importante per
approfondire. Da lui e dott.ssa Alessandra Grandelis su alcuni nomi di teoria del romanzo.
Riflessioni sul realismo, e le concezioni differenti del realismo, ad esempio.
Orario: lunedì ore 14.30. Date: 17 e 24 ottobre, 7 e 14 novembre, 12 dicembre. Luogo: aula B al Maldura.
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Romanzo moderno, già dire moderno...problematiche. Il romanzo non è invenzione di modernità... anche in epoca
alessandrina, anche di epica cavalleresca.. anche Cervantes...
Obiezioni che hanno senso ma bisogna periodizzare, consideriamo l’occidente dal 1848 fino a tutto il ‘900, epoca
contrassegnata dalla rivoluzione politica del ’48, con fenomeni corrispondenti anche alla seconda rivoluzione
industriale, fenomeni che nel corso del ‘900 si allargano in tutta Europa.
Insomma epoca post romantica, epoca in cui la borghesia in Europa da subalterna diventa dominatrice. I prodromi
ci sono già dalla seconda metà del settecento con l’illuminismo.
Modernità così come noi intendiamo si esprima nel romanzo, come (Hegel) indicava l’etica degradata della classe
borghese. Romanzo è quello dell’etica borghese, della conquista borghese del mondo, nuovo pubblico, nuova
classe dominante, via via mercato di massa.
Si chiamano poetiche del post-romantico, paese leader è la Parigi francese centro radiante: Charles Pierre
Baudelaire (Parigi 1821–1867 poeta, scrittore, critico letterario, critico d'arte, giornalista, filosofo, aforista,
saggista e traduttore francese) e Gustave Flaubert (Rouen 1821– Croisset 1880, scrittore considerato l'iniziatore
del naturalismo nella letteratura francese). Col primo nasce la lirica moderna, con Flaubert il romanzo moderno.
L’Italia arriva dopo, importa questi fenomeni.
Per questo il romanzo diventa anche strumento di studi estesi, sociali.
Vedremo i dettagli dei romanzi tramite una lettura per campioni altamente esemplificativi.
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Tre i campioni che distribuiamo oggi e andiamo a leggere durante questa lezione.

Lett. it. cont. p 3

brano 1) A. Manzoni, I promessi sposi, cap. XI, 1827-1842
Ho visto più volte un caro fanciullo, vispo, per dire il vero, più del bisogno, ma che, a tutti i segnali, mostra di voler riuscire un
galantuomo; l'ho visto, dico, più volte affaccendato sulla sera a mandare al coperto un suo gregge di porcellini d'India, che
aveva lasciati scorrer liberi il giorno, in un giardinetto. Avrebbe voluto fargli andar tutti insieme al covile; ma era fatica
buttata: uno si sbandava a destra, e mentre il piccolo pastore correva per cacciarlo nel branco, un altro, due, tre ne uscivano a
sinistra, da ogni parte. Dimodoché, dopo essersi un po' impazientito, s'adattava al loro genio, spingeva prima dentro quelli
ch'eran più vicini all'uscio, poi andava a prender gli altri, a uno, a due, a tre, come gli riusciva. Un gioco simile ci convien fare
co' nostri personaggi: ricoverata Lucia, siam corsi a don Rodrigo; e ora lo dobbiamo abbandonare, per andar dietro a Renzo,
che avevam perduto di vista. Dopo la separazione dolorosa che abbiam raccontata, camminava Renzo da Monza verso Milano,
in quello stato d'animo che ognuno può immaginarsi facilmente. Abbandonar la casa, tralasciare il - mestiere, e quel ch'era più
di tutto, allontanarsi da Lucia, trovarsi sur una strada, senza saper dove anderebbe a posarsi; e tutto per causa di quel birbone!
Quando si tratteneva col pensiero sull'una o sull'altra di queste cose, s'ingolfava tutto nella rabbia, e nel desiderio della
vendetta; ma gli tornava poi in mente quella preghiera che aveva recitata anche lui col suo buon frate, nella chiesa di
Pescarenico; e si ravvedeva: gli si risvegliava ancora la stizza; ma vedendo un'immagine sul muro, si levava il cappello, e si
fermava un momento a pregar di nuovo: tanto che, in quel viaggio, ebbe ammazzato in cuor suo don Rodrigo, e risuscitatolo,
almeno venti volte.
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Brano incentrato sulla figura logico-retorica dell’ironia, che allontana e guarda dall’alto la materia che sta trattando.
Due segmenti: similitudine in forma di apologo, una storiella, per far capire come padroneggia i suoi personaggi.
Così fa l’autore coi propri personaggi, l’autore si dimostra onnisciente, il narratore onnisciente, che sa tutto, guarda
dall’alto i suoi personaggi. La seconda parte, dopo aver detto ciò, quando comincia la narrazione di Renzo.
Il racconto del tragitto di Renzo verso Milano è guidato dal punto di vista di Renzo, l’autore cerca di stare dentro al
proprio personaggio, con ironia, ecco il tumulto del cuore di Renzo.
È brano che spiega qualcosa dell’interiorità del personaggio, ma attraverso l’onniscienza dell’autore. È romanzo,
sottogenere del romanzo storico, della prima metà dell’ottocento. Si rifà a uno dei tanti modelli disponibili del
romanzo ottocentesco. Mescola materiali storici, con una postura narrativa onnisciente, personaggi visti da una
prospettiva dall’alto.
Costruire le storie è un’ipotesi di dare ordine alla vita, costruisce un intreccio, c’è una direzione di senso, esiste la
grazia e la provvidenza che guida i destini umani. Renzo ha un proprio tragitto formativo, e oltre al romanzo storico
più sotto c’è il romanzo di formazione, modello molto presente nell’ottocento, dei giovani che vanno dalla
campagna in città, attraverso l’amore e la politica. Goethe, Stendhal, ma prima anche Rousseau.
Si tracciano dei destini dentro al caos possibile. Offerta di senso alle vicende della vita.

Secondo romanzo, molto vicino al precedente, ma in mezzo c’è una rivoluzione, una frattura totale, L’educazione
sentimentale di Flaubert. Questo romanzo sovverte lo schema, non c’è nessun destino, subentra il caso, il giovane
non compie nessuna formazione. I Romanzi di Flaubert per questo vengono portati persino in tribunale!
Lettura...fine del cap. V e inizio del VI quando scorrono 17 anni! Fine cap. V barricate del ’48, l’amico del
protagonista viene ucciso e poi trova un ex rivoluzionario che è divenuto reazionario, poi passano 17 anni.

brano 2) G. Flaubert, L’educazione sentimentale, 1843-45

V
(…)
Dalla folla s'alzò un urlo d'orrore. L'agente si fece un vuoto intorno con lo sguardo; e Federico, la bocca spalancata come per
gridare, riconobbe Sénécal.
VI
Viaggiò...
Conobbe la malinconia delle navi, i freddi risvegli sotto la tenda, la vertigine dei paesaggi e delle rovine, l'amarezza delle
amicizie troncate. Fu di ritorno. Frequentò il mondo, ebbe altri amori. Ma il ricordo invincibile del primo glieli faceva
sembrare insipidi; e poi la violenza del desiderio, la parte alta e viva dei sensi eran perdute. Anche le sue ambizioni intellettuali
s'erano appassite. Passarono gli anni; l'inattività della mente, l'inerzia del cuore erano tanti pesi che doveva portare. Verso la
fine di marzo del 1867, al calar della sera, mentre se ne stava solo davanti al suo scrittoio, una donna era entrata. «Madame
Arnoux!» «Federico!» Lo prese per le mani, lo portò con dolcezza verso la finestra, e guardandolo ripeteva: «Lui, proprio
lui...». Nella penombra del crepuscolo, attraverso la veletta nera che le copriva il volto, Federico vedeva soltanto i suoi occhi.
Dopo aver posato sul piano del camino un piccolo portafogli di velluto granata, la signora s'era seduta. E tutt'e due stavano lì a
sorridersi, e non riuscivano a dirsi una parola. Lui, alla fine, le chiese di lei, di suo marito. Stavano in fondo alla Bretagna,
adesso, per vivere con la minor spesa possibile e riuscire a pagare i loro debiti. Arnoux era quasi sempre malato; era un
vecchio, ormai. La figlia s'era sposata e abitava a Bordeaux, il figlio era militare a Mostaganem. A un tratto la signora aveva
alzato il viso: «Ma adesso sono qui, la rivedo; sono felice!» Federico non si trattenne dal dirle che alla notizia del disastro era
corso da loro. «Lo sapevo.» «E come?» L'aveva visto nel cortile, s'era nascosta. «Perché?» E allora, con la voce che le
tremava, con lunghe pause di silenzio fra le parole: «Avevo... paura... avevo paura di lei... di me!» A questa rivelazione
Federico sentì come un brivido voluttuoso. Il cuore gli batteva forte. «Le chiedo scusa di non esser venuta prima,» riprese la
signora. E indicando il piccolo portafogli granata ornato di larghe foglie d'oro: «L'ho ricamato apposta per lei. Dentro ci sono
Lett. it. cont. p 4
quei denari che i terreni di Belleville dovevano garantire...» ringraziandola del dono, la rimproverava d'essersi disturbata. «No,
no, non è per questo che sono venuta. Io... io tenevo a questa visita; poi me ne tornerò via, laggiù.» Gli disse dove abitava. Era
una casa bassa, a un solo piano, con un giardino pieno di altissimi cespugli e un doppio viale di castagni che raggiungeva la
sommità della collina. Là, dall'alto, si vedeva il mare. «È là che vado a sedermi, su una panchina. L'ho chiamata ‹la panchina di
Federico›.» S'era messa a guardare i mobili, gli oggetti, i quadri, quasi con avidità, come per portarseli via nella memoria.
Mezzo nascosto da una tenda c'era anche il ritratto della Marescialla. I suoi ori e i suoi bianchi, che facevano spicco nel buio,
attirarono la sua attenzione. «Quella donna, direi che la conosco...» «Impossibile,» disse Federico. «È un antico dipinto
italiano.» Lei gli confessò, allora, che avrebbe voluto fare un giro per le strade con lui, al suo braccio. Uscirono. Le luci delle
vetrine rischiaravano a tratti il suo profilo pallido, poi l'ombra tornava a confonderlo. E andarono in mezzo alle vetture, alla
folla, ai rumori, mai dimentichi di se stessi, dimentichi d'ogni altra cosa, come se stessero camminando insieme per la
campagna su un letto di foglie morte. Si ripetevano i racconti dei giorni andati, i pranzi al tempo di L'Art industriel, le manie di
Arnoux, il suo modo di tirarsi le unte del colletto o di spalmarsi i baffi di cosmetico, e altre cose ancora: più intime, più
profonde. Com'era rimasto affascinato la prima volta che l'aveva sentita cantare! Com'era bella il giorno della sua festa, a
Saint-Cloud! Federico ricordava il piccolo giardino di Auteuil, le serate a teatro, l'incontro sul boulevard, le sue domestiche
d'un tempo, la governante negra... Lei si meravigliava di tanta memoria. Tuttavia gli disse: «Certe volte le sue parole mi
arrivano come un'eco lontana, come il suono d'una campana portato dal vento; e quando leggo nei libri qualche storia d'amore,
mi sembra che lei sia lì, vicino a me.» «E io, per lei, ho provato tutte le cose che la gente ritiene esagerate. Riesco anche a
capire che a Werther non dispiacessero le tartine di Carlotta...» «Mio povero caro amico!» Diede in un sospiro; e dopo un
lungo silenzio: «Comunque, potremo dire d'esserci amati tanto.» «Senza mai averci, però...» «Forse è stato meglio.» «Oh no,
questo no. Pensi come saremmo stati felici!» «Lo credo, sì: con un amore come il suo...» Per durare al di qua d'una separazione
così lunga, doveva essere ben forte. Federico, allora, le chiese come avesse fatto ad accorgersene. «È stato quella sera che mi
ha baciato il polso, fra la manica e il guanto. Mi sono detta: ‹Dunque mi ama... mi ama!› Ma avevo Paura di saperlo con troppa
certezza... E il suo riserbo era così incantevole, mi rendeva felice, come un omaggio continuo e involontario.» Federico non
rimpiangeva più niente; le sue sofferenze d'un tempo erano ripagate. Quando rientrarono a casa, Madame Arnoux si tolse il
cappello. La lampada posata sulla console illuminò i suoi capelli bianchi. Federico ne sentì come un colpo in pieno petto. Per
nascondere la sua delusione s'era messo ai suoi piedi, le prese le mani, le disse delle cose tenere. «Mi sembrava che la sua
persona, che ogni suo minimo gesto fossero le cose più importanti del mondo. Il mio cuore era polvere che si sollevava dietro i
suoi passi. Lei, per me, era come la luna in una notte d'estate: una notte tutta piena di profumi, dolcissime ombre, candori,
orizzonti infiniti... E il suo nome che ripetevo a me stesso, che cercavo di baciare sulle mie labbra, conteneva tutte le delizie
della carne e dell'anima... Non vedevo niente, non immaginavo niente al di là di questo. Lei era la signora che era, con i suoi
due bambini, dolce e seria, bella da lasciar senza fiato, e così buona! Era un'immagine che cancellava tutte le altre; come avrei
potuto pensarci, se la musica della sua voce, lo splendore dei suoi occhi erano sempre nel fondo del mio cuore?» Rapita, lei
accettava d'essere adorata come la donna che non era più; e Federico, stordito dalle sue stesse parole, cominciava a provare le
cose che le andava dicendo. Madame Arnoux si chinò controluce verso di lui; sentì sulla fronte la carezza del suo respiro;
avvertiva, attutito dalle vesti, il contatto impreciso del suo corpo. Le loro mani si strinsero; la punta del suo stivaletto spuntava
appena dall'orlo della gonna, e Federico, sentendosi quasi mancare, le disse: «Il suo piede... vedere il suo piede mi turba.» Con
un moto di pudore lei s'era alzata. E poi, immobile, parlando con una strana voce da sonnambula: «Lei, Federico... alla mia età!
Nessuna, nessuna è stata amata come me! A che vale la giovinezza? Non me ne importa niente; e io le disprezzo, capisce? le
disprezzo tutte, le donne che vengono in questa stanza!» «Non ne viene nessuna,» rispose compiacente Federico. Il viso di lei
s'era illuminato; e volle sapere se stesse per sposarsi. No, glielo giurava. «È proprio vero? e perché?» «Per causa sua,» disse
Federico stringendola fra le braccia. Lei non si ritraeva; la sua schiena s'inarcava, la bocca era socchiusa, gli occhi girati verso
l'alto. Ma a un tratto, disperatamente, lo respinse; e come lui la supplicava di dirgli qualcosa, lei, chinando la testa: «Volevo
farti felice...» Federico ebbe il pensiero che fosse venuta per offrirsi; e fu ripreso da un desiderio furioso più forte, più aspro
che mai. Ma insieme sentiva qualcosa d'inesprimibile, una sorta di repulsione: il terrore, quasi, d'un incesto. O fu un altro
timore a trattenerlo: quello, dopo, di provarne disgusto. E poi che momento difficile, imbarazzante sarebbe stato! Un po' per
prudenza, un po' per non degradare il suo ideale, si trasse bruscamente da parte e si mise ad arrotolarsi una sigaretta. Lei lo
guardava con stupefazione. «Quanta delicatezza! Nessun altro, nessun altro uomo al mondo...» Suonarono le undici. «Così
tardi! Ancora un quarto d'ora, poi me ne andrò.» Era tornata a sedersi, ma aveva gli occhi fissi sulla pendola. Federico andava
avanti e indietro fumando. Nessuno dei due trovava più niente da dire. Quando ci si separa, c'è un momento in cui la persona
amata è già lontana da noi. La lancetta dell'orologio aveva superato i venticinque minuti; lentamente, la signora raccolse per i
nastri il suo cappello. «Mio amico, mio caro amico, addio. Non ci rivedremo mai più. È stata la mia ultima impresa di donna...
Ma con l'anima le sarò sempre vicina. Il cielo la benedica!» E gli posò, come una madre, le labbra sulla fronte. Ma parve
ancora che stesse cercando qualcosa. Gli chiese un paio di forbici. Si sfilò il pettinino, e i suoi capelli bianchi le si sciolsero
tutti sulle spalle. Con un colpo di forbici, brutalmente, ne recise una ciocca alla radice. «Serbali. Addio.» Corse fuori; Federico
si fece alla finestra. Dal marciapiede, Madame Arnoux fece segno a un fiacre d'accostare. Vi salì. La vettura scomparve.
Nient'altro.
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Tema della consunzione del tempo. Dell’inutilità della vita. Nel primo capitolo ci era stato un incontro amoroso
importante con Madame Arnaux, amore mai consumato.
Tono molto diverso rispetto l’altro romanzo, si incrociano i destini per tornare a ricadere nel caos. Pulsioni rabbiose
ma anche repulsione. Non il destino ma il caso prende il sopravvento. C’è ancora un senso delle vite umane? Tra
politica e sentimenti il giovane non si forma, nel novecento sarà la figura dell’inetto.
Il modo di raccontare non prevede il narratore onnisciente, ma l’impersonalità (come scriveva anche Verga). Il
narratore non dà giudizi espliciti sui propri personaggi.

Lett. it. cont. p 5

Testi entrambi realisti, anche se in modo diverso. Ci sono tanti tipi di realismo, in mezzo passa l’esordio di una
nuova epoca, che forse non è ancora conclusa oggi.

Terzo frammento, Luigi Pirandello (1867-1936). Già dentro il ‘900. Incipit e parte interna del testo.

brano 3 G. Pirandello , Uno, nessuno, centomila, 18915-1925

– Che fai? – mia moglie mi domandò, vedendomi insolitamente indugiare davanti allo specchio. – Niente, – le risposi, – mi
guardo qua, dentro il naso, in questa narice. Premendo, avverto un certo dolorino. Mia moglie sorrise e disse: – Credevo ti
guardassi da che parte ti pende. Mi voltai come un cane a cui qualcuno avesse pestato la coda: – Mi pende? A me? Il naso?
(…)
Non mi conoscevo affatto, non avevo per me alcuna realtà mia propria, ero in uno stato come di illusione continua, quasi
fluido, malleabile; mi conoscevano gli altri, ciascuno a suo modo, secondo la realtà che m’avevano data; cioé vedevano in me
ciascuno un Moscarda che non ero io, non essendo io propriamente nessuno per me; tanti Moscarda quanti essi erano, e tutti
più reali di me che non avevo per me stesso, ripeto, nessuna realtà.
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Il personaggio appare nevrotico. Uomo in rivolta contro tutto, e tra una conclusione relativistica, noi siamo uno
nessuno centomila a seconda di come gli altri ci interpretano.
Narrazione onnisciente, narrazione impersonale, ora invece troviamo umorismo e relatività.
Il modulo narrativo è un Io narrante, molto diverso dall’onniscienza. Modulo usato per inaugurare la rivoluzione
del romanzo che chiamiamo modernismo. Scava dentro la propria coscienza, non un mondo da narrare, ma una
coscienza da conoscere.
C’è un elemento, un dettaglio corporeo, ma anche un dettaglio dentro il dettaglio, del corpo, del naso. L’idea di
rendere autonome della parti di un corpo è una idea moderna, il dettaglio corporeo “tagliato” dal tutto e reso
autonomo, perturbante, indipendente, è procedura tipica di una corrente moderna che si chiama espressionismo,
nella pittura, nel cinema...
Pirandello rende grottesco un pezzo del corpo.
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Tre modi di usare il romanzo come forma simbolica: dall’educativo, al naturalismo, all’ironico.

Problema: le trasformazione del sistema dei generi non è lineare, positivista, piuttosto la letteratura è un sistema
complesso che funziona per rifacimenti dei sistemi precedenti. Il romanzo è il genere che più consente queste
mescolanze, non sopporta la rigidità del genere, il romanzo assume altri generi della realtà, lettere con racconti di
viaggio, documenti storici per autenticarsi al suo esordio. Ad esempio Robinson Crusoe è una storia romanzata di
eventi potenzialmente veritieri. La lirica o l’epica sono generi fortemente codificati, il romanzo invece è un muro di
gomma che sfugge sempre le regole. Ibridazione tra realismo che parla del mondo e modernismo che parla dell’io,
dell’interiorità, della coscienza.

Mancano nel corso Verga e D'Annunzio. Verga anche se ambienta i romanzi in Sicilia vive a lungo a Milano,
D'Annunzio è un conoscitore profondo delle condizioni europee, sa modellare su stampo italiano le letterature
francesi e russe. Naturalismo mediato da Verga, romanzo russo mediato da D'Annunzio: ma non si può nel corso
fare tutto.

Lez 3 del 30 settembre

Puntualizzazione sui testi di ieri: “Educazione sentimentale” 1843-1845 si riferisce alla stesura, la pubblicazione
invece è del 1869.
Interpretazione: aggiungiamo altro elemento comparativo e differenziante tra testo Manzoni e Flaubert. Renzo
viene analizzato, è diviso tra due intenzioni, uccidere e perdonare. Anche nel testo di Manzoni, del realismo
romantico antecedente al ‘48 c’è un’attenzione psicologica interiore, ma si tratta di scavo psicologico che riguarda
il comportamento morale: aggressione o perdono? Invece il personaggio che si sta formando (o sformando),
Frédéric Moreau, non acquisisce la sua esperienza, e i suoi dubbi sono diversi, riguardano il desiderio o meno nei
confronti di Madame Arnoux, e Frédéric si scinde tra i due desideri, passione e repulsione.
Compariamo questa parte di testo con Renzo che aveva “ammazzato e resuscitato” don Rodrigo almeno venti volte.
Prima le tensioni morali, poi, con Federico, le pulsioni inconsce. Federico prelude all’inettitudine, perché le sue
pulsioni contraddittorie si elidono a vicenda paralizzandolo.

Il filologo tedesco Erich Auerbach (Berlino 1892 – Wallingford 1957) fu il più grande critico letterario che adottò
lo strumento di analisi per campioni di testi, con un’analisi dettagliata per quanto riguarda lo stile e i temi.
Lett. it. cont. p 6
Erich Auerbach, assieme agli altri due grandi filologi tedeschi Ernst Robert Curtius e Leo Spitzer, è considerato uno dei maestri della
moderna stilistica, fondamentale corrente della critica letteraria del secondo Novecento. Numerose sue opere sono state tradotte in italiano.
La sua opera più celebre, cioè Mimesis, è anche considerata, a causa della sua visione transnazionale, una pietra miliare della letteratura
comparata. L'influsso di Auerbach continua ancora oggi, dato che è stato uno degli ispiratori del critico post-coloniale Edward Said.
La sua importanza si basa anche sul ricorso a di termini e categorie di concetti critici opposti; ad esempio, sono significativi i suoi studi sul
concetto di figura, che sfocia in una sua visione critica denominata usualmente "interpretazione figurale"; in apertura di Mimesis indica
un'allegoria come appare dal punto di vista del pensiero cristiano legato all'ermeneutica agostiniana, e che risulta centrale nell'interpretazione
offerta da Auerbach dei personaggi del poema di Dante, visto come grande unificatore dello stile "semplice" e "sublime" (Sacrae Scripturae
sermo humilis); quest'approccio analitico deriva peraltro da un attento studio dell'esegesi medievale delle Scritture, secondo l'"allegoria dei
teologi".
Egli vede inoltre in Dante il primo autore che, alla fine del Medioevo cristiano, anticipa un elemento che egli ritiene una costante della
moderna cultura europea, ovvero la centralità della persona umana frutto della convinzione che la sorte personale dell'uomo sia
necessariamente tragica e rivelatrice della sua connessione con l'universale. Secondo Auerbach, Dante ritrovò nell'uomo quella unità di
spirito e corpo, di realtà individuale e realtà storica, che avrebbe caratterizzato la coscienza moderna dell'Occidente.
In questa lezione leggeremo il testo della dispensa tratto da Madame Bovary di Flaubert.
Ci serve come modello letterario che verrà assunto dai nostri narratori. Quali? Ad esempio, nella narrativa italiana
secondo ottocentesca, debitore è Verga. Ma noi non studiamo Verga. Quali altri narratori rispondono al modello
Flaubert. D’annunzio ma anche lui non fa parte degli autori studiati nel corso.
Allora possiamo indicare il primo Italo Svevo (Trieste 1861 – Motta di Livenza 1928), che risente di Dostoevskij
ma anche di Flaubert. Con La coscienza di Zeno, ma prima aveva scritto Una Vita e Senilità, il primo con modulo
narrativo introspettivo, e il secondo, Senilità, con un personaggio bovaristico.
Elsa Morante (Roma 1912 – 1985) con Menzogna e sortilegio, nel personaggio di Elisa utilizza lo schema
bovaristico.
Per analizzare il romanzo moderno bisogna guardare ai naturalisti francesi.
Bovarismo: parola come gattopardismo, machiavellismo, viene esportata in altre discipline. Pensiamo il termine
gattopardesco a cosa significa in politica: astutamente trasformista!
Anche il nome di Madame Bovary, nome da maritata, ha assunto il significato di sogni ad occhi aperti, di desiderio
che vorrebbe acquisire ma non vi riesce. Il personaggio bovaristico è velleitario, vorrebbe fare il salto di classe ma
non ne è capace.
Bisogna aggiungere ciò che avrebbe detto l’Autore: “Madame Bovary sono io!”. Possibile? Autore maschio che si
identifica con una donna? All’epoca? La letteratura è diversa dall’ideologia, e l’autore la impiega senza problemi,
ma quando cerca di fare una operazione di verità anche dura del mondo, nell’arte sovverte la propria ideologia.

Anche Manzoni attraverserà periodi personali di profonda trasformazione ideologica, tra illuminismo e
cristianesimo. Tuttavia anche Manzoni non tiene dentro tutto, in parte è contraddittorio e va oltre alle intenzioni
coscienti e razionali dell’Autore stesso.
Letteratura come discorso a più vettori interpretativi, anche quando a volte c’è un elemento ideologico forte.
Pensiamo alla Monaca di Monza, con le sue trasgressioni. Sfugge al controllo di Manzoni, che non parla mai di
eros, ma senza nominarlo invece ne consente l’emersione, col silenzio più eloquente della narrazione, pur non
stando dentro al progetto ideologico dell’Autore.

Invece Flaubert i suoi personaggi li lascia liberi, e in questo romanzo addirittura è una donna. I grandi capolavori
sono sempre molto complessi. L’Autore dice tante cose, e spesso neppure sotto suo controllo.
Bovary è una storia di adulterio. In questa epoca ce n’era molti altri ancora, ma solo Madame Bovary è condannata
dal giudice. Perché? Perché ne aveva capito la pericolosità, il testo non lasciava quieto il lettore borghese proprio
per come veniva presentato questo adulterio, senza pentimento.
Questo testo si apre ovviamente col titolo, Madame Bovary, e l’incipit riguarda la storia di suo marito: anzi per
molte pagine troviamo la figura del marito, senza alcun dato su M.B. Forse il vero personaggio centrale è lui.
Al centro del romanzo non è però la vicenda del tradimento, ma lo scontro tra la società europea dell’epoca e gli
abissi della psiche umana. M. B. Muore: si crea pace nel lettore dopo il comportamento del personaggio? No, infatti
il giudice dice che muore ma non è per niente pentita, la morte non risolve il problema.
Si incrociano un tema sociale e uno psichico. Realismo (sociale) e Modernismo (psichico).

Ne La coscienza di Zeno entrambe le componenti sono presenti, completamente ibridate.

Torniamo a Madame Bovary, capolavoro di Flaubert. É capolavoro per la impersonalità, per il personaggio
scomodo, per il termine bovarismo che significa velleitarismo.
Il testo è costruito in maniera moderna. Il passo in dispensa è però di realismo e rappresenta le classi sociali.
Leggiamo il testo dei comizi agricoli, quando MB accetta la seduzione e si convince che sia grande amore
romantico, ma lo sfondo in cui si svolge la seduzione c’è una sorta di fiera agricola nella quale vengono portati i
prodotti agricoli e di allevamento per venderli. Mix di voci, lui, lei, i banditori agricoli.
Lett. it. cont. p 7
Lei cerca di credere si tratti di una grande scena romantica, lui invece è assolutamente cinico, il tutto nello sfondo
dei venditori. Non c’ è il narratore onnisciente, lo capiamo indirettamente a livello impersonale attraverso il
contrasto fortissimo tra le tre voci. Il narratore si eclissa, lasca le voci sulla scena. Il Dio onnisciente (l’Autore) se
ne va dalla scena della creazione, si eclissa: questo è l’ideale rappresentazione di Flaubert.

Lettura del testo (non in dispensa):

Il signor Lieuvain si rimise finalmente a sedere, ma già si alzava il signor Derozerays e attaccava un altro discorso. Il suo,
forse, non fu così fiorito come quello dell'inviato della prefettura; ma si raccomandava per un carattere stilistico più positivo,
ovvero per la specifica conoscenza dell'argomento e per qualche considerazione di maggior rilievo. L'elogio del governo vi era
meno diffuso; la religione e l'agricoltura venivano, invece, più abbondantemente trattate. I loro reciproci rapporti eran messi in
risalto, spiccava come l'una e l'altra avessero concorso a incrementare la civiltà. Rodolphe, intanto, parlava con la signora
Bovary di sogni, presentimenti, magnetismo. Risalendo all'alba della società, l'oratore dipingeva i tempi primitivi, quando gli
uomini vivevano di ghiande in fondo ai boschi. Quindi, deposte le spoglie delle fiere e indossati i panni civili, avevano scavato
solchi, piantato vigne. Era stato un bene oppure in quelle scoperte gli inconvenienti superavano i vantaggi? Il signor Derozeray
si poneva questo problema. Dal magnetismo a poco a poco Rodolphe era arrivato alle affinità, e, mentre il presidente citava
Cincinnato all'aratro, Diocleziano che piantava i suoi cavoli e gli imperatori della Cina che facevano iniziare l'anno dalle
seminagioni, il giovane uomo spiegava alla giovane donna che certe attrazioni irresistibili derivano sicuramente da qualche
esistenza anteriore. «E anche noi,» diceva, «perchè mai ci siamo conosciuti noi? Quale
caso lo ha voluto? Non ho dubbi: attraverso la lontananza le nostre particolari inclinazioni ci hanno spinto l'uno verso l'altro,
come due fiumi che scorrano per raggiungersi...» E le prese la mano; lei non la ritrasse. «Buone coltivazioni complessive!»
gridò il presidente. «... Ora, a esempio, quando sono venuto da voi...» «Al signor Bizet di Quicampoix!» «... potevo sapere che
vi avrei accompagnata?...» «Settanta franchi!» «... Cento volte, ho pensato di andarmene, e, invece, vi ho seguito, son restato
con voi...» «Letamai!» «... Come ci resterei stasera, domani, gli altri giorni ancora, tutta la vita!...» «Al signor Caron d'Argueil,
una medaglia d'oro!» «... poichè non ho mai provato nella compagnia di nessuno un piacere tanto completo...» «Al signor Bain
di Givry-Saint-Martin!» «... E così porterò in me il vostro ricordo...» «Per un montone merino!» «... ma voi mi dimenticherete,
sarò passato come un'ombra...» «Al signor Belot di Notre-Dame!» «... Oh, no! ditemi: potrò esser qualcosa nel vostro pensiero,
nella vostra vita?...» «Razza suina, premio ex aequo: ai signori Lehérissé e Cullembourg, sessanta franchi!» Rodolphe le
stringeva la mano e la sentiva tutta calda e fremente come un uccellino prigioniero che vuol riprendere il volo; ma, sia che lei
tentasse di liberarsi sia che davvero intendesse rispondere alla pressione, quelle dita si mossero; allora lui proruppe: «Oh!
grazie! grazie! Voi non mi respingete! Siete buona! Lo capite che son vostro? Lasciate che vi guardi, lasciate che vi
contempli!» Una raffica di vento s'ingolfò nella finestra, increspò il tappeto del tavolo, giù nella piazza le grandi cuffie delle
contadine svolazzavano come ali di bianche farfalle. «Uso dei semi oleosi,» continuava il presidente. Cercava di sbrigarsi,
andava sempre più in fretta: «Concimi fiamminghi, coltivazione del lino, prosciugamenti, lunghe affittanze, prestazioni di
domestici.» Rodolphe non parlava più. Si guardavano. Un desiderio supremo increspava le loro labbra assetate; mollemente,
senza alcuno sforzo, le loro dita si confusero.
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Rodolphe e MB nel mezzo della scena con i banditori...”Le loro dita si confusero”.
Non c’è solo falsa coscienza e seduzione, ma c’è l’effimera potenza del desiderio che incrocia queste due persone.
Il contrasto sta nella speranza di MB di trovare il vero amore e la logica del denaro, del mondo.

LA DISPENSA : è costruita tra due binari.

Lett. it. cont. p 8

1° binario - a pagina 6/7 si veda l’indice di vari autori rappresentanti della tradizione realistica

Lett. it. cont. p 9

Lett. it. cont. p 10
2° binario - indice, a pag. 52/53, la tradizione del modernismo sperimentale

Lett. it. cont. p 11

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Prima faremo il realismo e poi il modernismo, quindi non compiremo un percorso cronologico ma un percorso
secondo le forme. Qui lavoreremo per generi letterari, mentre il manuale segue il percorso cronologico.

Cappello introduttivo e poi analizziamo e interpretiamo la suddivisione in tre parti: forme, temi, personaggi.

Sono operazioni diverse.

Le forme sono una operazione descrittiva con aspetti descrittivi (metafora, similitudine...si specificano
oggettivamente i riferimenti formali.
Interpretazione, cioè l’ermeneutica testuale, ci fa ragionare sui discorsi, sul testo, con comparazioni di costanti e
varianti, il senso di quel tema visto anche in altri testi.
All’analisi corrisponde la centralità del testo, all’interpretazione corrisponde la centralità del lettore. Prima si
guarda la centralità del testo, delle sue strutture formali, poi diciamo la nostra sul senso. La prima è oggettiva e
scientifica, l’altra, l’ermeneutica, non lo è.

Lettura della pagina contenuta nella dispensa (i brani si trovano in appendice).

Testo T1 - Gustave Flaubert, Madame Bovary, Emma al ballo.

MB e il marito, e lei non ne può più di lui, vengono invitati dagli aristocratici ad un grande ballo. A lei pare
finalmente di potersi affacciare al mondo della società aristocratica, il vero mondo a cui il piccolo borghese
vorrebbe andare. Mondo in cui la vita si può compiere, in contrasto con le origini e il suo rapporto coniugale.
Il castello è rappresentato in modi pluriunivoci, di diversi sguardi su questo ambiente.

La scena del ballo presenta tre classi sociali viste attraverso un’ottica mista tra lo sguardo trasognato di MB e lo
sguardo nascosto del narratore.
Elemento chiave è la rottura del vetro dal quale, allora, irrompe lo sguardo dei contadino facendo venire in mente a
MB la propria origine contadina, dalla quale voleva fuggire, come ora dalla vita piccolo borghese che conduceva
col marito.

Lett. it. cont. p 12

Lei rimuove il suo passato nel gorgo di quel ballo, lo dimentica. Le tre classi sono i contadini, quella piccolo
borghese del marito e l’aristocrazia (anche se questa non è quella di Parigi, ma è provinciale).
I discorsi sull’Italia mettono in campo gli stereotipi più comuni sull’Italia, è una aristocrazia non certo molto colta.
Lo si vede da come viene descritto il viaggio in Italia.
Poi la scena di seduzione, il biglietto passato dalla dama ad un cavaliere.

Vi sono alcune questione poste dagli studenti e il Professor Zinato risponde:

Che rapporto c’è tra il realismo di Boccaccio o Petronio rispetto quello borghese? Il realismo rappresenta una
realtà, soprattutto quello sociale, caratterizzato dai rapporti sociali. Il realismo c’è sempre stato ma ora è in
movimento. Auerbach dice che nel realismo moderno abbiamo la mescolanza degli stili e la rappresentazione seria
della vita quotidiana. Con l’avvento della borghesia si afferma una capacità narrativa che mescola gli stili e il
quotidiano diventa una questione da affrontare seriamente. Epica e Lirica/Tragedia rappresentano il realismo in
maniera elevata, idealizzata, il realismo moderno rappresenta il “basso corporeo” la vita delle persone popolari. Il
mondo classico il quotidiano dei plebei, del popolo, veniva rappresentato solo attraverso il filtro del comico.
La tradizione francese tende a produrre modelli già presenti nella tradizione del naturalismo.
Ma quando iniziano questi fenomeni? Il modernismo con la svolta del primo novecento, invece il naturalismo è del
secondo ottocento. Ma i fenomeni hanno inizio in periodi diversi da Paese a Paese. E quindi dipendono dalle
diverse situazioni nazionali.

Lez 4 del 5 ottobre

Non si può comprendere il romanzo del novecento italiano senza conoscere il realismo francese successivo al 1848.
Il narratore si eclissa, uno dei temi maggiormente utilizzati nel realismo. Stiamo parlando di Flaubert.
Abbiamo lavorato attorno alla categoria di realismo moderno, secondo il modello di Auerbach e la sua opera
Mimesis (1946). Realismo come mescolanza degli stili e rappresentazione seria della vita quotidiana.
Finestra su Auerbach. Le vicende dei critici sono affascinanti quanto quelle degli scrittori.
Auerbach, dal quale traiamo i nostri strumenti. É un esule dalla Germania nazista e si ritira a Istanbul in Turchia,
dove lavora all’università ma con pochi strumenti disponibili. Il progetto della modernità europea muore dentro la
seconda guerra mondiale. A. quindi guarda il romanzo come forma simbolica dell’occidente, dentro l’Europa che si
sta polverizzando, A. lavora in una piccola biblioteca e ricostruisce la storia del romanzo. Confronta i testi letterari
e la civiltà che li hanno prodotti.
Auerbach decifra la forma romanzo e ha davanti un grande problema di senso di una civiltà. Costruisce il suo testo
per frammenti altamente esemplificativi.
Così ragionavano anche i romanzieri come Joyce, Proust, Virginia Woolf, Svevo, Pirandello: per frammenti. Dare
senso al frammento risponde ad un’idea ben specifica tra totalità e frammento. Anche la critica diventa uno
strumento per comprendere un’epoca.
Anche oggi l’Europa è di fronte ad un’epoca di conflitti polverizzanti.

Dal secondo ottocento il realismo di Flaubert ha influenzato gli scrittori italiani del novecento. F. ha come centro
culturale Parigi, che con Londra rappresenta la modernità nella seconda metà dell’ottocento. F. nel romanzo,
Baudelaire nella poesia.

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Ora passiamo alla Russia contemporanea, quella di Tolstoj (1828-1910) e Dostoevskij (1821-1881), parte del
realismo europeo.
I nostri sono stati influenzati tanto da Flaubert che da Dostoevskij.
Il realismo russo è analogo a quello francese (realista e naturalista). Ma è diverso in quanto Anna Karenina è eroina
tragica, non è come Madame Bovary velleitaria, la sua vita non suona falsa. È parte di una tragedia di tipo classico,
e contrappone la vita sana di campagna a quella corrotta della città.
Cambia sia il sistema ideologico che il connotato del romanzo, due realismi diversi. D. ha una componente di
modernità maggiore (anche Moravia ne Gli indifferenti è influenzato da D.). I nostri manuali chiamano Gli
indifferenti il romanzo del realismo borghese. Poi ci sarà il neorealismo degli anni ‘40 e ’50 del novecento.

Parigi e San Pietroburgo/Mosca: la prima cuore del mondo borghese e capitalistico, le altre in una società ancora
legata ad una contesto feudale. Coesistenza di modernità e feudalesimo nella Russia dell’800 che sfocerà nelle
rivoluzioni d’inizio novecento, realtà rurali arretrate e realtà cittadine moderne. D. è l’espressione di queste acronie,
vede male la modernità e pensa che conduca al nichilismo, alla morte di Dio e della coesione sociale. Il moderno
come incubo, a cui oppone il panslavismo, conservatore del vecchio mondo contadino. Anche Tolstoj corre nella
stessa direzione, entrambi guardano al passato come risorsa.

Lett. it. cont. p 13

Pasolini vive nella stessa maniera la modernità italiana all’inizio della seconda metà del novecento. Incalzare del
moderno come incubo. Ma D. non fa solo un continuo appello al passato, mette al centro il parricidio e il delitto,
come grande problema morale non risolvibile. D. non porta l’ideologia al termine del proprio discorso, lascia liberi
i personaggi di esprimere la loro colpa senza risolverla. La polifonia di D. ė pluralità di voci autonome, tutti i
personaggi hanno una loro voce, ciascuno si spiega secondo la propria logica parziale che collide con quella degli
altri. Se non ci sono più valori condivisi, allora si può uccidere? Significa tagliare i ponti con la divinità, isolarsi in
maniera autosufficiente, senza Dio.
Nei romanzi di Gadda la forma della colpa assume una veste diversa: un groviglio di argomenti descrittivi, anche in
forma grottesca. In maniera diversa Gadda assume il modello dostoevskijano.
Anche Michele ne Gli indifferenti, da protagonista inetto vuole compiere una sorta di parricidio, progetta un
assassinio, in quel momento è dentro ad un progetto dostoevskijano.
Insomma questi modelli, Madame Bovary e modello dostoevskijano, sono modelli che hanno un forte
attecchimento in Italia e vengono trasformati nel romanzo del novecento.
D. è conservatore e ha angoscia per il nichilismo del mondo. Ma lascia liberi i suoi personaggi secondo uno scavo
psicologico che anticipa la psicanalisi, che ancora non c'era: siamo nel 1860/70 quando D. scrive. Questo vale
anche per Flaubert.
Renzo nei Promessi Sposi ha pulsioni di carattere morale, invece F. in Educazione sentimentale pone un conflitto
tra inconscio e coscienza, interiore, in cui Madame Arnaux è la possibile amante ma anche la madre. Modello
molto moderno.
Quando D. scrive i rapporti tra i personaggi lo fa in molto moderno, pur all’interno di una Russia arcaica. Parla del
futuro dal passato. É questa la bellezza della scrittura: parlare di queste situazione, quasi di fantasmi che anticipano
epoche successive a quelle che vivono.

Lez 5 del 6 ottobre

Oggi: indicazioni di partenza e lettura del testo dalla dispensa.

Eredità dei russi in Italia. Anche dei francesi con Flaubert. Altro grande polo è il romanzo russo, in particolare
Dostoevskij di cui si citano i 4 grandi capolavori: Delitto e castigo (del 1866), L’idiota (1869), I demoni (1872), I
Fratelli Karamazov (1180).
I fratelli Karamazov: polifonia o dialogismo...teoria di Bachtin, le voci dei personaggi assumono una forte
autonomia nel testo, quindi una polifonia.
[M. M. Bachtin 1895-1975, filosofo e critico letterario russo].
1. il tema: il delitto e il castigo, 2. il senso è invece la polifonia.
Questi scrittori sono mondi, non solo scrittori, ma noi dobbiamo cercare la loro essenza.
Triade tematica e struttura formale sono reperibili anche in un altro testo, Delitto e castigo. Raskol’nikov è tipico
rappresentante del nichilismo moderno. Ha davanti una vecchia usuraia e decide di ripulire il mondo di questa
presenza ripugnante e uccide con lei anche la sorella idiota della signora. Ciò mette in moto un senso di colpa che
sarà fatto esplodere dalla giovane Nadia, totalmente pura.
L’Autore sente il mondo moderno borghese come una disgrazia, ma lascia raccontare la vicenda alla polifonia.

I fratelli K., la sostanza tema parricidio dentro il quale Ivan compie per mandato il delitto del padre. Dà ordine al
fratellastro di farlo fuori. Il rapporto tra i due è come quello tra servo e padrone. Aspetto della subalternità che ha
una implicazione sociale. Vi è una rappresentazione del mondo secondo una campitura freudiana.

Breve lettura di un dialogo nel romanzo. Bachtin ha analizzato D. per la polifonia, il dialogo fa risaltare
l’autonomia psichica dei due personaggi, Ivan e il fratellastro. La scena del dialogo è anticipata dall’arrivo di Ivan,
e che incontra un contadino ubriaco che canta una canzone. Questo gli fomenta una rabbia cieca, nonostante la non
relazione tra i due, lo butta a terra e lo lascia a terra svenuto sotto la neve, lo lascia solo e pensa che si congelerà.
Non prova alcuna colpa per questo, tanto che nel punto focale del dialogo Ivan si ricorda del ritornello che cantava
il contadino, in modo automatico. Lo fa agire la logica dell’inconscio, racconti che hanno una logica pre-freudiana.
Molto diverso rispetto all’atteggiamento di Renzo: tra Manzoni/ Balzac e Dostoevskij/Flaubert c’è stata una
rivoluzione che li ha distinti.

Lettura della pagina contenuta nella dispensa.

Testo T2 - Fëdor Dostoevskij, I fratelli Karamazov, Smerdjacov, Ivan e la responsabilità del delitto

La tormenta di neve diventa anche un fatto epico...simbolico...il romanzo risponde a temi profondi...la neve, la
tormenta di neve...tormenta interiore di Ivan...Smerdjakov... fine della sequenza della strada, piena di sensi
Lett. it. cont. p 14
indiretti...modernità dell’apologo, non c’è rapporto di causa effetto perché Ivan si adiri contro il contadino,
l’inconscio è luogo dove l’uomo non ha limiti, sconosciuto.

“Dà in ismanie”... avevamo già impiegato questo tono leggendo Pirandello, un tono straniante, come dentro il
teatro dell’assurdo...qui l’autore sta introducendo in questo dialogo teatrale, personaggi che si delegittimano
reciprocamente, figure decostruite attraverso la voce dell’altro. Un clima di assurdità.
Ivan è andato là per aver notizie sulla donna di cui era innamorato, ma trovò altre risposte dal fratellastro.
Lo sguardo carico d’odio...era lo stesso odio di Ivan verso il contadino? No...”il vostro viso non c’è più”...
la deformazione, la bruttezza nell’espressionismo...anziché rappresentare un volto provvede a deformarlo fino a
cancellarlo...
Ivan da del “tu” al fratellastro, il secondo del voi...ma questi si ribella e mette un evidenza le questioni
contraddittorie del fratello padrone.
Sotto questa scena sta la morte del padre. Il romanzo è genere letterario ibrido e onnivoro, qui si nutre del dialogo
filosofico e della tragedia, il romanzo moderno nasce come forma nuova ma si contraddistingue per la molteplicità
degli stili.
Aleša (leggere Alioscia), il fratello che si farà monaco, un essere puro.

Fine dalla lettura: Smerdiacof poi si suiciderà, questo dialogo ha luogo dopo che S. ha ucciso il padre.

Discussione:
L’Autore non evolve all’interno del proprio genere. Il rapporto non è evolutivo ma il ibridante quindi non c’è una
evoluzione: è una continua ibridazione. Evoluzione non dentro al testo ma nella pluralità dei testi.

Quindi non c’è la centralità della provvidenza, c’è però un forte rimpianto, nostalgia, per il mondo perduto e
minacciato dalla rivoluzione borghese.
È quasi paradossale che S., assassino, butti in faccia al fratellastro la questione della giustizia di Dio.
La provvidenza è una componente simile ma anche molto diversa da quella manzoniana.
I personaggi sono a caccia di senso, ma qui la ricerca è per un senso diverso. In Manzoni il senso si trova grazie al
narratore che dall’alto guida affinché tutto si ricomponga. Qui invece è tutto decentrato e non c’è nessuno, neppure
la provvidenza, che riordina il tutto. Ecco il senso della polifonia, della pluralità delle prospettive nel romanzo
realista moderno.
La voce dell’autore traspare in un personaggio che però non è credibile, tra poco addirittura suicida.

Il delitto nel romanzo di D. è una allegoria della totale sovversione delle norme. Come l’incesto e il cannibalismo
anche l’omicidio è uno dei grandi tabù della società occidentale. Questo è il motivo per cui la modernità è
pericolosa perché mette in discussione questi tabù.

Tema del padre e del parricidio. È uno dei temi più trattato tra costanti e varianti. Il delitto è ossessivamente
presente perché è una forma di rottura di una legge morale. Dalla tragedia di Sofocle, il ciclo di Tebe, Edipo che
conosce la verità attraverso Teresia. A distanza di secoli c’è Freud con la psicanalisi e con l’analisi del desiderio
che il maschio piccolo avrebbe nei confronti della madre e il contemporaneo desiderio di uccidere il padre.

Lungo questo periodo abbiamo molte altre ri-affermazioni del tema paterno, anche di riconoscimento tra padre e
figlio: Ettore per non spaventare il piccolo figlio Astianatte si toglie l’elmo e innalza in cielo il bambino,
togliendosi l’armatura per non spaventare il piccolo.
Anche Ulisse che torna a Itaca. Stesso vale per Telemaco, che lo attende sempre perché faccia piazza pulita dei
proci che dominano l’isola.

Nel novecento il tema del padre assume forme inquietanti...Kafka.. la lettera al padre...tu mi picchiavi...o il padre
nella metamorfosi che scaglia le mele sulla schiena del figlio che si era trasformato in scarafaggio.

In Italia chi rappresenta questi rapporti tra padre e figlio? Federigo Tozzi, Con gli occhi chiusi (1919).
Ancora in Italia, la morte del padre ne La coscienza di Zeno (1923). Ma Svevo lo fa in maniera ironica, sulla non
attendibilità del personaggio, l’agonia del padre, che in una convulsione colpisce il volto del figlio: schiaffo
punitivo o solo il caso, la contrazione fisica?

Con D. percorso tematico relativo alla colpa del delitto (come Gadda e Moravia)
Con D. il parricidio tema del padre nella cultura occidentale tra Kafka, Svevo, Tozzi.

Lett. it. cont. p 15

Questione del rapporto con l’avvento della modernità, anche Pasolini come avevamo detto. É un avvento tardivo e
non omogeneo.
All’interno della propria cultura vi sono residui arcaici molto forti. Questa situazione comporta effetti molto
traumatici. Deliri da fine del mondo! D. ha tutte le sonde sensibili e ne patisce i cambiamenti. Indubbiamente c’è un
trauma psico-sociale, di quanto lui sa dirci della sua epoca e della sua società.
Non solo la vita di un autore si riverbera nelle sue opere, ma l’autore è un interprete, quasi magico, della società. La
letteratura è composta da un “mago” che sa sentire su di sé le ferite della società.
Il romanzo è una struttura di senso che deve essere sempre interpretata.

La società contadina millenaria è cessata in poco tempo, per alcuni scrittori questo è devastante. Nel giro di
cinquant’anni la cultura si concentra sull’individuo, sugli affari, abbandonando il mondo delle stagioni, della
regolarità. Forme intere di vita diventano fantasmi, e i fantasmi ritornano, non solo sotto l’aspetto individuale ma
anche sociale: il modello psicanalitico quindi serve anche quando non si occupa solo del soggetto, ma della società,
delle forme simboliche che si susseguono e che creano lutto, un rimosso che deve essere rappresentato.

Lez 6 del 7 ottobre

Giovedì portare il testo Gli indifferenti di Moravia. Il romanzo italiano del novecento: iniziamo con questo.

Oggi altro grande romanziere, inglese, Joseph Conrad:

[Berdyčiv 1857 – Bishopsbourne1924) scrittore polacco naturalizzato britannico. Considerato uno dei più importanti scrittori moderni in
lingua inglese, Conrad è stato capace, grazie ad un ricchissimo linguaggio (nonostante l'inglese fosse soltanto la sua terza lingua, dopo quella
polacca e quella francese), di ricreare in maniera magistrale atmosfere esotiche e riflettere i dubbi dell'animo umano nel confronto con terre
selvagge. È universalmente riconosciuto come uno dei grandi maestri della prosa .]

Parole chiave relative a Conrad:

mentre Flaubert impiegava impersonalità della narrazione tecnica narrativa il bovarismo tematicamente,
e Dostoevskij il parricidio come tema dell’immaginario occidentale da Sofocle a Kafka,
ora Conrad porta altri territori dentro al filone del realismo: tradizione del realismo e tradizione del modernismo. Il
realismo europeo può trovare due casi esemplari.

T. Mann inizia il discorso sulla forma del romanzo saggio, il romanzo si ibrida sempre con altre forme, tragedia ed
epica codice rigido.
Il saggio è un genere di scrittura divagante, ibrido, basato sulla retorica della narrazione. La saggistica è narrazione,
il padre della saggistica è Michel de Montaigne del cinquecento francese.
Pensiamo a Pirandello, dove nel Fu mattia pascal si apre con due premesse filosofiche, perché P. tende ad ibridare
la forma narrativa con quella saggistica.
Romanziere saggista europeo per eccellenza è T. Mann, con temi filosofico-argomentativi.
Anche Proust introduce finestre argomentative, continua divagazione tra narrazione, argomentazione, descrizione.

Torniamo al caso di Conrad. È polacco-ucraino naturalizzato inglese, scrive in lingua inglese ma è un migrante.
Migrazione intellettuale, che si segnala perché era anche capitano di marina, un mestiere slegato dalle professioni
proprie dei letterati. Conosce la prima globalizzazione che ha il centro nell’impero inglese.
Il tema del mare, della navigazione, che si fonda nella struttura epica omerica, il tema del mare, del viaggio e del
destino, si ibrida tra una scrittura omerica, e soprattutto con Melville, anche biblica. Struttura tematica di tipo
mitico che si innesta nel tema del colonialismo.
Il realismo tra ottocento e novecento: Cuori di tenebra è pubblicato nel 1902. Questi sono elementi tematici.
Invece, dal punto di vista delle forme? Le forme sono dati oggettivi, non interpretabili.
Riguarda soprattutto le forme del narratore: chi parla nel testo? A chi si attribuiscono le voci dei personaggi
narranti? Teniamo presente che ci sono le diverse traduzioni. Noi quindi guardiamo alla macro struttura del testo. Il
testo di invenzione prevede un patto col lettore in cui l’autore decide come rapportarsi con i lettori. Possono esserci
diverse strutture. Anche più voci narranti, anche a matrioska.

Cuore di tenebra: siamo nel cuore dell’Africa equatoriale. La narrazione però inizia da una taverna sul Tamigi, un
narratore secondario che viene impiegato da una impresa commerciale belga sul fiume Congo e narra di un
personaggio bianco scomparso nella giungla che bisogna ritrovare.

Dispensa, momento in cui si affronta il mistero di Kurtz, la persona scomparsa. Marlow lascia ad un altro testimone
secondario la narrazione. Ciò aiuta la suspense...finché ci si imbatte nell’orrore. Racconto nel racconto narrato dal
narratore secondario.
Lett. it. cont. p 16
Lettura della pagina contenuta nella dispensa.

Testo T3 - Joseph Conrad, Cuore di tenebra, Nel regno di Kurtz

All’inizio parla Marlow, il personaggio principale e subito dopo riporta le parole del giovane russo, scopo: ritrovare
lo scomparso.
Il russo è un personaggio incredibile e apparentemente poco attendibile. Vestito come un arlecchino!
Il paesaggio ha un valore simbolico e forte (tenebra = africa nera).
Personaggio che agisce per pulsioni, non spiegabili nel rapporto di causa ed effetto. Perché è lì, ed è stato infatuato
da Kurtz?
Come se K. fosse una sorta di calamita che attrae misteriosamente all’interno del mistero dell’africa nera. K. è un
commerciante di avorio e sfrutta i neri come fosse uno sciamano o un re bianco. Marlow ha già assistito all’inferno
coloniale, assistendo alla costruzione delle ferrovie africane, dove si consumano le vite dei lavoratori africani.
Ma qui invece siamo dentro ad un territorio simbolico.
Il giovane russo comincia a raccontare, la voce cambia, racconta di K. ma in maniera reticente. Allude al suo
incontro con lui. Come avesse trovato un oracolo dentro la giungla.

Visione della casa dentro la foresta di K.: la foresta era impassibile.

Sequenza sulla casa, guarda il muro che circonda la casa di K.

Fine lettura... ”le teste guarnivano la sommità dei pali”.

La comparsa di una faccia di morto dentro il testo, avviene anche in un altro punto, ci sono dei rimandi, isotopie
testuali, costanti dentro il testo. Spie importanti che il lettore ha l’obbligo di mettere insieme.
Gli scrittori più ricettivi, Levi, Calvino, Fenoglio, sono gli scrittori italiani più legati al racconto inglese.

Isotopia: leggiamo brevemente l’altro punto, dove avviene la catàbasi, discesa agli inferi, Marlow descrive
l’inferno ferroviario...
“Finalmente mi trovai sotto gli alberi,...come rientrai mi parve di aver varcato un fosco girone dell’inferno...suono
misterioso...terra nello spazio...forme nere acquattate...una mina esplose sulla balza...il lavoro procedeva...alcuni
operai si erano riuniti a morire...nulla ormai di terreno...si ammalavano...li si concedeva di strisciare via...poi vidi
una faccia vicino alla mia mano...le ossa nere...le palpebre si aprivano....lentamente si spense...”.

Questo testo ha molte interpretazioni possibili: cosa ci dice a proposito del colonialismo europeo? Lo condanna o
no? Ad es. Edward Said ha analizzato Conrad e per i post coloniali il fatto di attribuire all’Africa nera è essa stessa
una mossa interpretativa colonialista, l’Occidente che proietta il proprio inconscio sui neri.
[Edward Wadie Sa'id (Gerusalemme 1935 – New York 2003) è stato uno scrittore palestinese naturalizzato statunitense. Anglista, docente di
inglese e letteratura comparata alla Columbia University, teorico letterario, critico e polemista, è particolarmente noto per la sua critica del
concetto di Orientalismo]
L’autore vuole invece squadernare la verità, non fare della ideologia...
Denuncia e conferma del colonialismo, hanno ragione i critici postcoloniali, il nero come portatore di istinti espulsi,
fantasmi,
Si può dire anche che in questo testo abbiamo il tema dell’orrore del colonialismo...
Kurtz fonda un piccolo impero nell’impero, è venerato, si arricchisce, è personaggio aperto ad una pluralità di
interpretazioni.

Lez 7 del 13 ottobre

Dopo i grandi romanzi europei dell’ottocento, ora approdiamo in Italia. Abbiamo compiuto una modellizzazione
del romanzo realista della seconda metà del XIX secolo.
Con Gli indifferenti (1929) di Alberto Moravia (1907-1990), siamo già avanti nel secolo. Il romanzo del
novecento si apre con Pirandello e Svevo, ma questi autori li faremo secondo un altro processo di studio, la storia
delle forme, che non è sincronica.
Strabismo che è voluto per far apprezzare la discontinuità tra storia delle forme e storia della società.

Moravia. Anche nel manuale viene affrontato il problema della discontinuità, modello in cui ci sono capitoli che
riguardano la storia degli intellettuali e in parte della società, ma anche di autori. Ad esempio: Moravia si colloca
negli anni venti, epoca del suo romanzo di esordio, o lungo tutta la sua vita, anche culturale e di produzione dei
testi? La collocazione dei fenomeni letterari non è semplice.
Lett. it. cont. p 17
Ricostruiamo una trama del novecento.
Fatta eccezione per Pascoli e D’annunzio che sono a cavallo dei due secoli, si può considerare come inizio l’età
giolittiana, caratterizzato dalla forma avanguardistica. Il romanzo è fortemente in crisi, nel primo novecento le
parole chiave sono “avanguardie”, che rompono il codice, scelgono un pubblico diverso. In Italia si identificano tre
forme di avanguardia; il futurismo, i vociani, i crepuscolari, poeti e scrittori in sintonia con le avanguardie europee
del primo ‘900.
Le riviste sono punto di snodo per identificare questo processo, si può cercare di confrontare le riviste chiave,
laboratori di poetiche di gruppo. Poetica è la ricerca di un proprio scopo dell’arte in generale, l’idea che gli scrittori
hanno della letteratura.
Le poetiche corrispondono agli “ismi”, il neo-realismo, il verismo, movimenti di scrittori che hanno una comune
poetica, idea del romanzo.
Le riviste e i gruppi intellettuali, vociani, futuristi e crepuscolari. Marinetti, futuristi, Lacerba come rivista
avanguardista.

Lacerba è stata una rivista letteraria italiana fondata a Firenze il 1º gennaio 1913 da Giovanni Papini e Ardengo Soffici. Il periodico si
avvalse della collaborazione di Aldo Palazzeschi e Italo Tavolato ponendosi su posizioni simili a quelle del Leonardo e aderendo al
Futurismo.
Il quindicinale, stampato in caratteri rosso mattone ed in seguito neri, riprendeva il titolo dal poemetto del Trecento di Cecco d'Ascoli -
Lacerba - inserendone nella testata un verso: «Qui non si canta al modo delle rane».
La rivista dichiarava le sue tesi nella prima pagina dell'Introibo rivendicando la piena libertà e autonomia dell'arte, l'esaltazione anarchica del
"genio" e del "superuomo" e un rilancio della letteratura frammentaria.
Papini, allora, scrive articoli provocatori come Freghiamoci della politica, Soffici scrive del Cubismo e tiene la rubrica fissa Giornale di
bordo, Palazzeschi è presente con numerose liriche come Una casina di cristallo, Postille, Pizzicheria, Tavolato scrive articoli scandalistici
come Elogio della prostituzione, Bestemmia contro la democrazia.
La rivista, vista la sua natura e il suo programma, è pronta ad accogliere il contributo (che presto diventerà invadenza tematica) dei futuristi
che - dal 15 marzo 1913 - iniziano ad occupare posti di primo piano.
Compaiono così frequentemente i nomi di Filippo Tommaso Marinetti, Luciano Folgore, Umberto Boccioni, Carlo Carrà e Corrado Govoni.

Il futurismo vuole coinvolgere tutte le arti, disarticolando i codici precedenti.

La rottura dell’avanguardia è fortemente anti-romanzesca. Ogni romanzo contiene una idea di mondo e una idea di
senso. Le avanguardie vogliono rompere questo senso. Alle parole in libertà dei futuristi, ai vociani corrisponde
l’idea del frammento, il frammentismo. Si parla anche di espressionismo vociano. Questi tre movimenti sono tutti
anti-romanzeschi. Crisi del romanzo del primo novecento.
Dopo la crisi si ricomporrà in forme nuove grazie ai modernisti come Pirandello, Svevo, Tozzi. Questi tenteranno
di tenere insieme il frammento disarticolato inserendolo in un contesto narrativo.
Momenti di continuità e rottura, tradizione ed innovazione, momenti che si susseguono.

Novecento italiano, secondo periodo, anni trenta, periodo di recupero della tradizione. Una rivista come La Ronda
tenta di recuperare le forme tradizionali, all’interno si ha il ritorno del romanzo realistico.

La Ronda è stata una rivista letteraria pubblicata a Roma tra il 1919 e il 1923, inizialmente diretta da un'equipe redazionale formata da sette
persone. La rivista letteraria "La Ronda" uscì a Roma nell'aprile del 1919, cinque mesi dopo la fine del conflitto mondiale. La copertina,
color mattone, riportava un disegno di Armando Spadini: un tamburino che chiama a raccolta.
I redattori si autodefinivano i "sette savi" o i "sette nemici" (per indicare i legami di amicizia, ma anche la divergenza di idee). Sul n. 1 de La
Ronda dell'aprile 1919 apparve un Prologo in tre parti redatto da Vincenzo Cardarelli i cui punti fermi erano essenzialmente tre: a) simpatia e
preferenze per il passato, culto dei classici e humanitas che consentono di sentirsi uomini; b) impegni linguistici e stilistici come il leggere e
lo scrivere elegante non in senso formale ma come lucida e leopardiana trasparenza dei moti dell'animo; c) sincera fedeltà alla tradizione
senza perdere di vista il livello europeo delle letterature straniere, mettersi in regola coi tempi, senza però spatriarsi.

Solaria è altra rivista che cerca di trovare nuove forme del romanzo italiano.

Solaria fu una rivista fondata nel 1926 da Alberto Carocci ed ebbe come condirettori in tempi differenti, Giansiro Ferrata e Alessandro
Bonsanti.
All'interno della rivista coesistono due gruppi: il gruppo dei rondisti, come Riccardo Bacchelli e Antonio Baldini che, insieme agli stilisti
lirici più giovani come Bonaventura Tecchi, Arturo Loria, Alessandro Bonsanti, è convinto di poter realizzare una civiltà letteraria autonoma
al di fuori dei compromessi politici e il gruppo solariano del quale fanno parte Eugenio Montale, Leone Ginzburg, Aldo Garosci, Guglielmo
Alberti, Giacomo Debenedetti, Mario Gromo, Umberto Morra di Lavriano, Sergio Solmi, che, riprendendo lo spirito intransigente di Gobetti,
dichiara un diverso impegno di "denuncia moralistica ideologicamente caratterizzata" nei confronti della realtà contemporanea, quella cioè
del fascismo. Tra i collaboratori della rivista, in posizione problematica, compare anche Carlo Emilio Gadda.

Un critico letterario come Borgese, legato all’esperimento solariano, parla di ricostruzione. [Giuseppe Antonio Borgese
(Polizzi Generosa 1882 – Fiesole 1952) è stato uno scrittore, giornalista e critico letterario italiano].

Lett. it. cont. p 18

Fenomeno del realismo borghese e neorealismo, questo ultimo anni ‘40 e ‘50 rivista di Elio Vittorini Il politecnico,
tentativo di ricostruire dopo la guerra. Neo-realismo, nuovo realismo, si riallaccia alla tradizione verghiana per
narrare la vicenda della seconda guerra mondiale.

Il Politecnico fu una rivista di politica e cultura fondata da Elio Vittorini, pubblicata a Milano dal 29 settembre 1945 (Anno I, n. 1) al
dicembre 1947 (n. 39). La periodicità fu dapprima settimanale (il sottotitolo era: "settimanale di cultura contemporanea"); dal n. 29 (1º
maggio 1946) la periodicità divenne nominalmente mensile, in realtà irregolare, con sottotitolo "rivista di cultura contemporanea". Il
Politecnico fu uno tra i più famosi settimanali che uscirono in Italia nell'immediato dopoguerra e nei primi anni della ricostruzione. Nacque il
29 settembre 1945 a Milano edito da Einaudi e il suo fondatore fu Elio Vittorini. Elio Vittorini scelse per il suo periodico lo stesso titolo della
rivista ottocentesca di Carlo Cattaneo e delineò un programma analogo, molto antiaccademico, pragmatico e divulgativo pur senza cedere al
"popolare".

Il realismo offre sempre una grande ospitalità ai contesti sociali. Realismo di Moravia e neorealismo di Vittorini:
riprendono le fondamenta adattandole del realismo.

Il gruppo 63 conterà la neo avanguardia.... come si vede gli schemi si riprendono. Poi il post-moderno.
Avanguardie, neorealismo, neo avanguardia , post moderno... ecco il novecento.

Il Gruppo 63, definito di neoavanguardia per differenziarlo dalle avanguardie storiche del Novecento, è un movimento letterario che si
costituì a Palermo nell'ottobre del 1963 in seguito a un convegno tenutosi a Solunto da alcuni giovani intellettuali fortemente critici nei
confronti delle opere letterarie ancora legate a modelli tradizionali tipici degli anni cinquanta. Fu Luigi Nono a suggerire il modello del
Gruppo 47, movimento culturale nato a Monaco di Baviera appunto nel 1947. Il Gruppo 63 si richiamava alle idee del marxismo e alla teoria
dello strutturalismo. Senza darsi delle regole definite (il gruppo non ebbe mai un suo manifesto), diede origine a opere di assoluta libertà
contenutistica, senza una precisa trama (ne è un esempio Alberto Arbasino), talvolta improntate all'impegno sociale militante (come gli scritti
di Elio Pagliarani), ma che in ogni caso contestavano e respingevano i moduli tipici del romanzo neorealista e della poesia tradizionale,
perseguendo una ricerca sperimentale di forme linguistiche e contenuti. Ignorato dal grande pubblico, il gruppo suscitò interesse negli
ambienti critico-letterari anche per le polemiche che destò criticando fortemente autori all'epoca già "consacrati" dalla fama quali Carlo
Cassola, Giorgio Bassani e Vasco Pratolini, ironicamente definiti "Liale", con riferimento a Liala, autrice di romanzi rosa. Il Gruppo 63 ebbe
il merito di proporre e tentare un rinnovamento nel panorama piuttosto chiuso della letteratura italiana, ma il suo aristocratico distacco dal
sentire comune e la complessità dei codici di comunicazione ne fecero un movimento élitario, accusato di cerebralismo. Inoltre, alcune
accuse contro i "conservatori" della letteratura, poi con il tempo riconsiderate, furono amplificate dai giornali e dagli stessi avversari.

Questo è il quadro.
Moravia inizia a scrivere Gli indifferenti a 16 anni! Costruisce un romanzo realistico, cioè all’interno del realismo
iniziato da Flaubert, insieme innovativo e tradizionale.
Iniziamo ad esaminare un testo integrale. Un testo è come una spugna e può essere studiato per diverse vie.
1. Una via può essere la poetica dell’autore, l’idea che l’autore ha del proprio percorso.
2. Anche estrarre all’interno del testo le isotopie, ricorrenze tematiche, sequenze costanti. Sono cartellini
indicatori del senso del testo, oppure, ancora, si può costruire un altro ordine all’interno del testo che esalta
il frammento.
3. Poi anche il confronto con la critica e di come si è espressa sul testo.

Probabilmente bisognerebbe tenere insieme tutte le vie, quelle dell’autore, della critica, di noi stessi.
Il Titolo: è sempre un segnale, il primo, del senso. Un micro riassunto dell’intero testo.
Gli indifferenti, implica una modalità psichica che sta dentro al romanzo, romanzo esistenzialista grazie
all’indifferenza esistenziale. Fu pubblicato del ’29.

Dichiarazione di poetica, scritta molti anni dopo:

La giovane letteratura “indifferente” (1985)

di Alberto Moravia

I problemi di cui vi parlerò sono di vecchia data... Ho iniziato a scrivere Gli indifferenti a sedici anni e mezzo (ottobre 1925).
"La giovane letteratura indifferente" è l'argomento che dovrei trattare qui. Questa giovane letteratura appare in Italia un po' più
tardi, ovvero nel 1929 con il mio romanzo. Ancora dieci anni dopo vengono pubblicati L'Etranger di Camus e La Nausée di
Sartre. Il motivo per cui esiste questa differenza di tempo è semplice. Io ero malato, non sono andato a scuola. Sartre e Camus,
loro ci sono andati...
Ho cominciato con due idee, una letteraria, l'altra (diciamo) socio-psicologica e politica.
La prima, quella letteraria, è questa: ero contemporaneo di Joyce e Proust, i quali avevano già detto tutto ciò che era possibile
dire sulla realtà; avevano ampliato il concetto di realtà al di là di ogni tradizione. Inventari immensi, colossali: non vi era più
nulla da dire sulla realtà... Bisognava reagire. La mia reazione fu di scrivere un romanzo che fosse contemporaneamente
dramma e romanzo. Volevo fondere la tecnica della tragedia (che considero la massima forma letteraria) con quella del
romanzo, così come ne avevo intravisto la possibilità nell'opera di Dostoevskij, opera teatrale e romanzata.
Il problema de Gli indifferenti è estremamente complesso e prende spunto da Dostoevskij ne I fratelli Karamazov. Ivan dice:
Lett. it. cont. p 19
"Dio non esiste, tutto è permesso". Io, al contrario, all'età di diciotto anni, dico che se Dio non esiste, non si può fare nulla e
"fare", nella vita, significa agire. In un romanzo, diventa uccidere (Nel mio romanzo uccidere l'amante della madre.) Ma a ciò
non vi e alcuna giustificazione superiore E il mio personaggio dimentica di caricare il revolver. Incidente tecnico o, in chiave
psicanalitica, "défaillance" dello spirito.?....
Il problema -ed ecco la mia seconda idea-, era dunque l'azione dell'intellettuale: mancando un riferimento assoluto, può
l'intellettuale, agire da un punto di vista politico, sociale e privato? Alcune delle soluzioni proposte allora forse non sono quelle
giuste ad esempio, ne Les Caves du Vatican, Gide ci propone la scena seguente: un individuo viene gettato dalla porta di un
treno in corsa, diretto a Roma, da un uomo che non conosceva neanche lo sfortunato viaggiatore, ma che cercava l'azione. O
meglio, l'azione gratuita. E’ possibile agire senza una giustificazione morale?
(…)
----------------------------

Moravia sceglie un piccolo spaccato di società, realismo borghese, romanzo con cinque personaggi soltanto,
campione minimo della società. Campione della società borghese.
1 Rilevanza del titolo
2 dichiarazione dell’autore, già due ingredienti per capire il testo.
Ma noi usiamo anche la passione e le emozioni. È indispensabile, la letteratura è un’esperienza, un incontro. Oltre
alla soglia “titolo” è importante l’incipit testuale.
Vediamo quello degli indifferenti: ”Entrò Carla...” (inizio cap I)
Abbiamo un ingresso in scena, modello teatrale, abbiamo un corpo femminile, un maschio, un interno borghese.
Carla, secondo Debenedetti, con il suo ingresso ci porta nel novecento.
“ L’aspetteremo insieme...”
Perfezione della descrizione dell’interno: invito al frammento, apprezzare i frammenti del romanzo, una zoomata
telescopica su un dettaglio, su pochi dettagli. Un corpo giovane, un uomo maturo, chincaglierie borghesi.
Siamo in una grande villa romana, di una famiglia borghese che sta decadendo, e l’uomo, Leo, la vuole. Anche Leo
che sembra signoreggiare la vita, è sottomesso alle pulsioni della forza del denaro e della sessualità.
Moravia non vuole criticare la borghesia, ma la vuole piuttosto rappresentare problematicamente.
Descrive Carla che non è una bellezza assoluta, dettagli distonici, testa grande, polpacci storti...
Lettura del cap. I fino a “salotto oscuro”.

Carla avverte di recitare una parte falsa e ridicola, non ha alcun motivo di respingere l’uomo che è amante della
madre. La scarsa forza di Carla nel respingerlo è già l’indizio dell’indifferenza.

Lettura di quando entra Michele, a pagina 13: “Ecco, si ripeté Carla...”

Indifferente... parola chiave, isotopia, che ricorrerà a lungo nel testo.
Questione della sincerità... Michele è un inetto. Ovviamente questa caratteristica è importante ma non è tutto.

Ora passiamo ai commenti sul testo degli studenti.

La questione del detto e del non detto...del pensiero e del detto. La parola come elemento che svela e agisce sulla
realtà...allora il non detto può evitare di modificare la realtà....una isotopia, tra vita interiore ed esteriore, tra le due
c’è un abisso.
Leo padrone...ma Leo come padre? Nel senso: come influenza la famiglia visto che manca il vero padre? C’è una
situazione freudiana, il padre manca, in Leo vi è la figura del sostituto paterno. Leo nei confronti di Michele ha una
funzione castrante. Altrettanto quando Michele non caricherà la pistola per uccidere Leo. Leo è una figura
incestuosa, perché possiede Carla, anche se non è sua figlia naturale, ed è castrante nei confronti di Michele.

Ma cosa intende Moravia per indifferente? Il conflitto pulsionale rende incapace di agire, al suo interno esistono
pulsionalità diverse, coesistono, conflittuali, ma questi campi di forze paralizzano; l’indifferenza come campi di
forze che paralizzano la volontà. Subire questo è l’inettitudine.

L’idea della marionetta, della maschera, del manichino... come gli pare di essere Michele. Nel novecento ci ricorda
una immagine di grande modernità, ci fa venire in mente la pittura metafisica di De Chirico, ma anche Pirandello
nei Sei personaggi in cerca d’autore, spersonalizzati. La marionetta non ha vita, Michele pare mosso da fili esterni
da lui, la libido e la pulsione all’arricchimento, che ancora in Pirandello troviamo in Maschere nude.

Questo libro termina con una mascherata, con un ballo in maschera, appunto. Tema della marionetta, della
maschera, che ha una dilatazione in più zone del testo.

Ne Lo straniero di Camus, il protagonista si comporta diversamente da Michele, compie il delitto e rimane

indifferente. Piuttosto ha un sentimento distruttivo nei confronti di un contadinello qualsiasi, senza rete morale,

Lett. it. cont. p 20

distruzione fine a sé stessa. Pulsione distruttiva che può passare per una uccisione indifferenziata, tanto è
indifferente nello straniero di Camus, sta dentro in un’area di una azione, non di inazione, ma sempre mossa da
pulsioni.

Lez 8 del 14 ottobre

Oggi continuiamo con Gli indifferenti. Prossima settimana Il sentiero dei nidi di ragno di Italo Calvino.
Successivamente Beppe Fenoglio con Una questione privata.

Nel testo di Moravia i personaggi, il tema del bovarismo, sentimenti falsificati di quello che provano i personaggi:
questo ha una matrice in Flaubert, che è presente nella linea di pensiero letterario del realismo. Gli indifferenti è il
massimo esempio del realismo borghese, da distinguere rispetto il neo-realismo che descrive il mondo popolare, i
partigiani, i contadini, gli operai, sia con le opere cinematografiche che letterarie.
Dostoevskij è modello: la polifonia di D. c’è anche qui...triplette...duetti di personaggi che entrano ed escono di
scena.
I capitoli sono numerati ma senza titolo, sipari che si aprono e chiudono. L’ingresso di Mariagrazia modifica
potentemente la scena dialogica tra Carla e Leo, il passaggio dal tu al lei tra gli amanti. Struttura teatrale e
dialogica.
Tematiche: quella principale è data dall’indifferenza. Esempio della spugna, un testo con molti buchi. Le porte di
entrata sono molte, Valter Benjamin ha inventato il termine di porosità a proposito delle forme delle città...scrive
che Napoli ha una struttura porosa. Abbiamo usato il titolo, l’incipit, il parere dell’autore, quello della critica.
[Walter Benjamin (Charlottenburg 1892 – Portbou 1940) è stato un filosofo, scrittore, critico letterario e traduttore tedesco ]

Quando si fa critica letteraria il linguaggio può assumere alcune specifiche figure, la critica che parla in modo
figurale, esperienza emotiva e non solo referenziale di fronte ai testi.

Tema dell’indifferenza, definita sulla base secondo cui la psiche dei protagonisti è un campo di forze, elementi
pulsionali in conflitto, che finiscono per creare inazione, scontro tra pensieri e parole. Anche la distinzione tra ciò
che si pensa rispetto a ciò che si dice. Mancanza di volontà ma anche di sincerità. Michele non è abbastanza sincero
per agire come dice, c’è una pulsione che corre in senso contrario. Isotopie, momenti chiave, cose che tornano.
Ancora: il personaggio di Michele ha la fisionomia dell’inetto novecentesco. Come Emilio Brentani in Senilità di
Svevo. Senilità non come vecchiaia ma senilità di animo. Ulrich a livello europeo.

[L'uomo senza qualità (Der Mann ohne Eigenschaften) è un vastissimo romanzo incompiuto suddiviso in tre parti dello scrittore austriaco
Robert Musil; i primi due volumi vengono pubblicati a Berlino rispettivamente nel 1930 e 1933. Si tratta di una delle opere più importanti
della letteratura mondiale, caratterizzato nell'essere un'opera monumentale , il lavoro di un'intera vita, come lo è stata Alla ricerca del tempo
perduto di Marcel Proust e, almeno in parte, l'Ulisse di James Joyce. Ambientato in quella ch'è a tutti gli effetti Vienna, capitale di un grande
impero pluri-etnico detto "Kakania", la storia narra la vicenda esistenziale e spirituale di Ulrich: una specie di "uomo ideale" che,
riassumendo in sé tutte le qualità o, meglio, le "non-qualità" del secolo appena iniziato, il Novecento, vive parzialmente alienato dal "mondo
reale" e del tutto privo di autentici interessi.
Immerso com'è in un anti umanismo filosofico di stampo nietzschiano (l'influenza del pensiero di Friedrich Nietzsche è amplissima
all'interno dell'opera) il protagonista stesso descrive questa sua situazione come una vera e propria malattia della volontà. Quando ad esempio
Ulrich "desidera" salvare il criminale Moosbrugger è guidato da una filosofia prima che da un senso della realtà, totalmente alienato dal
senso comune.]

Spesso gli inetti sono eroi che pensano, hanno un’ottima struttura intellettuale. Attestano, ad esempio, che la figura
dell’intellettuale ad inizio novecento tende ad essere senza prestigio, un progressivo degrado del pensiero,
l’umanesimo non serve più!
Michele ha delle caratteristiche disvelanti, osserva, capisce i meccanismi profondi, li critica, ma non ha la forza di
agire concretamente.

Continuiamo la lettura.

Il cap I: ha una struttura di anticipazione, il forte peso degli interni borghesi e dei dettagli, romanzo in cui agisce il
fattore tempo+spazio (il cronòtopo secondo Bachtin): si svolge tutto in poco tempo, attorno al compleanno di
Carla, spazio interno, tempo rallentato. Gli interni dominano anche nei romanzi di Carlo Emilio Gadda. La
Cognizione del dolore (Gadda), La coscienza di Zeno (Svevo), Gli indifferenti (Moravia).
Il realismo usa i dettagli per fare effetti di realtà, l’insistenza sul dettaglio assume una forte pregnanza. L’interno è
anche allegoria della psiche umana e della coscienza. In Gadda l’interno è simbolico e figurale.
L’unità tra tempo e spazio ne Gli indifferenti ha grande importanza.
Lett. it. cont. p 21
Secondo capitolo de Gli indifferenti, ancora interno, ancora oggetti...
Lettura...”sotto il lampadario...”
Il personaggio è inserito nei dettagli di un interno... sembra addirittura con un effetto pittorico, i colori delle
vivande... ma oltre alla descrizione degli oggetti, c’è l’elemento importante del corpo, Carla vista col desiderio di
Leo.

Cap, IV brevissimo. Carla si vede... Carla si guarda allo specchio...

Splendida rappresentazione del corpo di Carla mediante la focalizzazione sul personaggio, l’autore lascia al
personaggio la descrizione.
Lettura...”Salirono insieme...”
Sembra che gli oggetti l’attendino, diventano quasi antropomorfi. Poi lo sguardo su sé stessa, turbamento, le pare di
essere una altra persona.
Grande differenza tra la rappresentazione, in questo capitolo, del corpo nudo visto dalla stessa Carla, e quello del
primo capitolo, dove il punto di vista prevalente era quello di Leo, rapace e con gli impulsi del sesso e del denaro.
Ora abbiamo il punto di vista di Carla: di una donna che guarda il proprio corpo, esaminandone i difetti, si ricorda
per un attimo della gravità della giornata trascorsa.
Polifonia: tante voci, si cambia capitolo, sipario, e la scena è l’intimità.
Nei capitoli finali prevarrà la coscienza di Michele, fratello di Carla. Che progetta l’omicidio che sarà poi un atto
mancato perché dimentica di mettere proiettili nella pistola.

Nel cap VII, nella giornata di compleanno di Carla, Leo la ubriaca e cerca di possedere la ragazza. Ma lei sta male
e lui non può possederla per questo motivo. Eccesso di attività predatoria di Leo.

Lettura del capitolo XV... la scena del tentativo di omicidio...sequenza del mancato assassinio...
Michele che pensa ai dettagli...e alle conseguenze dell’omicidio...
Lettura da pag 264: “il cielo era grigio...” fino alla fine della colluttazione tra Michele e Leo.
È la sequenza più celebre e narrata dalla critica, perché contiene l’apoteosi dell’inettitudine di Michele. Atto
mancato: azione che un soggetto non compie involontariamente a causa di perturbanze inconsce.
Il linguaggio dell’inconscio si presenta attraverso azioni o non azioni.
È evidente che Michele non vuole uccidere...ma è spinto da un residuo di rabbia, mosso dalla gelosia della sorella.
L’altro vettore è quello della subordinazione al potente, vettore masochistico, che lo porta a “scordare” di caricare
l’arma. Michele vuole essere dominato da Leo, diventa bambino passivo, la forza della colluttazione è psico-fisica,
pensa alle carezze materne dell’infanzia.
Anche qui, poi, entrerà Carla: testo di una considerevole geometria, solo cinque personaggi, entrano ed escono in
maniera geometricamente costruita.

Il filone del realismo da Flaubert e Dostoevskij fino, in Italia, Moravia, Tomasi di Lampedusa, Morante, e il filone
sperimentale di Proust, Pirandello...
Due forme di romanzo possibili e continuamente contaminati.

Discussione.
Pag 206-207 gli oggetti che divorano... costante...gli oggetti hanno grande significato...sono connotati fortemente,
possono divorare, possono attendere. I dettagli del corpo e gli oggetti si rendono autonomi...motivi del romanzo
moderno. Una specie di zoomata, sono una estrinsecazione della psiche.
Richiamo anche all’Amleto, eroe del dubbio, in pagine successive. Quando Michele progetta un’azione ma è
lacerato dai dubbi, essere o non essere. Addormentarsi per Michele forse diventa come morire? Mortale stanchezza
che l’opprimeva.

Lez 9 del 19 ottobre

Oggi finiamo il romanzo di Moravia, Gli indifferenti, e iniziamo il quadro italiano del neorealismo, ora con Calvino
e Il sentiero dei nidi di ragno.
Moravia: modello di riscontro di un romanzo completo. Come attraversarlo, le soglie che ci offre. Ad esempio la
costante, isotopia, degli oggetti, o il capitolo breve di Carla che si osserva allo specchio. Qualcuno ha proposto la
comparazione con una altra parte del romanzo, quando Lisa guarda la sua immagine in attesa dell’incontro con
quello che voleva diventasse il suo amante. Lo specchio dà autonomia al personaggio, affronta la psiche della
donna con Carla, invece con Lisa è più grottesco su come lei si vede e come l’autore, e i lettori, interpretano quel
passo.

Lett. it. cont. p 22

Sergio Solmi (Rieti 1899-1981) è stato uno scrittore, poeta e saggista italiano. Solmi, ha definito Michele un
Amleto guasto. Pertinente l’intuizione di una studentessa che in Michele aveva visto Amleto.
Moravia rappresentante del realismo borghese, a cui succederà il neorealismo che affronterà tematiche popolari, in
particolare anche le vicende della Resistenza. Prima, comunque, neorealista era stato Silone. Ma il neorealismo è
soprattutto cinematografico. Parise e Vittorini, e, prima di loro Verga e Hemingway.

Abbiamo visto le riviste, come Il politecnico, rivista d’avanguardia che si propone un’ampia diffusione; innovativa
anche per la grafica, i testi e le immagini. Si occupa anche della società e della cultura, non solo della poesia e della
letteratura. Impegni degli intellettuali rispetto al disastro della guerra mondiale e del loro comportamento: impegno
affinché non si ripetano le barbarie dei totalitarismi e delle guerre.
Gli intellettuali vogliono impegnarsi a sinistra ma con libertà di pensiero rispetto all’ideologia politica (polemica
tra Togliatti e Vittorini). Collisione tra ideologia e letteratura.

Contesto, ora, del secondo dopoguerra. La parola realismo è difficile da collocare. Modello Auerbach...mescolanza
degli stili, rappresentazione seria e a volte pessimista della realtà quotidiana. Ma vi sono picchi di realismo, Balzac,
Flaubert, realismo ottocentesco.
Realismi prescrittivi: la sinistra vuole avere una rilevanza culturale e vuole che gli scrittori si orientino in tale
senso. È un realismo prescrittivo, lo scrittore deve scrivere così altrimenti è un reazionaria.

Il realismo prescrittivo ha il trionfo nella dittatura staliniana, realismo socialista, realismo ideologico per cui lo
scrittore deve descrivere in modo tendenzioso lo scontro classista tra operai e padroni. In Italia sono gli anni del
nostro neorealismo: Pratolini quando scrive tende ad adeguarsi al realismo socialista, in particolare nel romanzo
Metello, assume coscienza sociale grazie all’amore e all’attività sindacale.

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Dentro questo quadro si colloca Italo Calvino (Santiago de Las Vegas de La Habana 1923 – Siena 1985). E’ stato
scrittore e partigiano. Arriva alla letteratura giovane, dopo aver compiuto l’esperienza della resistenza. Combatte.
Ma non scrive un romanzo autobiografico, o un reportage della resistenza, come succedeva in profluvio
nell’immediato dopoguerra.
La fiction è scarsa: invece Calvino sceglie la strada della finzione, un registro specifico della finzione, e si distingue
dalla massa di scrittori contemporanei.
Calvino continua a scrivere anche nei decenni successivi: quindi un estensore di un manuale di letteratura si chiede
dove può collocarlo. Il nostro manuale lo pone fino alle avanguardie ed oltre. In effetti Calvino attraversa diverse
fasi, tra loro osmotiche naturalmente, ed inizialmente è neo-realista, racconta della resistenza. Poi c’è la triade di
suoi romanzi (Visconte dimezzato del 1952; Il barone rampante del 1957; Il Cavaliere inesistente del 1959) che
fondono favola ed epica cavalleresca. L’epoca di Calvino è tra gli anni ‘50 e ‘60. Infine il Calvino compilatorio e
post moderno.
Quando leggeremo Il sentiero dei nidi di ragno (1947), troveremo le sue caratteristiche. Calvino sceglie il punto di
vista di un bambino, romanzo infantile, poi la fiaba e il romanzo picaresco. Picaresco è tipico della Spagna del
‘500, il picaro è ragazzo del popolo che attraversa la Spagna nelle osterie, nella povertà, nei sobborghi poveri,
romanzo di avventura. Anche Cervantes usa in parte il modello picaresco.
Questa di Calvino è una scelta particolare, il bambino Pin non ha nulla di tipico, non ha coscienza politica e non la
acquisisce, è piccolo e non ha strumenti per codificare il mondo dei grandi, che è un mondo di guerra e di sesso.
Calvino utilizza il meccanismo dello straniamento. Straniante come strumento per rappresentare la guerra
partigiana. È una innovazione di Calvino (Anche se c’è in Verga in Rosso Malpelo). Calvino ha l’intelligenza di
utilizzare moduli non convenzionali per rappresentare la guerra e la resistenza.
Il modulo fiabesco rimarrà sempre legato all’autore. Raccoglierà le fiabe folcloriche nelle campagne. Calvino è
molto interessato alla semplificazione della narrazione.
Il Calvino ultimo, sotto questo profilo, non è molto diverso da quello iniziale.
Oltre alla triade picaresca, infantile, fiabesca, c’è altro elemento che appare come lui stesso esplicita nella sua
prefazione.
Dichiarazione dell’autore che ci serve come entrata nel testo. Lui torna su quegli anni e troviamo un quarto
elemento, è l’espressionismo: dice Calvino “noi alteravamo il linguaggio, deformavamo la realtà”. Il neo realismo
di Calvino è davvero caratteristico e relativamente neorealista.

Lett. it. cont. p 23

Lez 10 del 20 ottobre

Chiavi d’accesso al testo: titolo, isotopie, dichiarazione di poetica dell’autore, o poetica di gruppo.

Qui c’è una celebre prefazione, di una seconda edizione, del 1964. Calvino pensa al suo percorso 15 anni dopo.

Lettura della presentazione dello stesso Calvino a Il sentiero dei nidi di ragno. Nota bene: questa presentazione va
studiata attentamente in quanto oggetto di domanda all’esame.

“Questo romanzo è il primo che ho scritto, ..., gusto letterario della nostra generazione dopo la fine della seconda
guerra mondiale”
Questa esperienza della guerra (la memorialistica con Se questo è un uomo di Primo Levi) ha prodotto una
letteratura poco finzionale, invece Calvino sceglie proprio la finzione.
“fortissimo bisogno di narrare”: era collettivo, corale, tutti si raccontavano. Pensiamo alla narrazione orale sui treni
che riportavano a casa migliaia e migliaia di soldati provenienti da tutto il mondo. Primo Levi: La tregua.
Le lingue babeliche si ricompongono e prevengono il ritorno in patria. La tregua è una narrazione picaresca del
ritorno di un reduce. Fa parte del contesto del neorealismo filone della guerra e della resistenza per quanto riguarda
l’Italia.
La narrazione è per necessità, per raccontarsi dopo aver passato vicende difficilissime.
“Avevamo appena vissuto la guerra... e noi più giovani...vincitori...Ci sentivamo depositari di un senso della vita
come qualcosa che può ricominciare da zero.”
“L’essere usciti dalla guerra...faccia a faccia alla pari del pubblico, carichi di storie da raccontare....smania di
raccontare...medesima materia dell’anonimo narratore orale”.
Esperienza primigenia della narrazione: e con le sue oscillazioni tra modernismo e realismo. Alternanza di momenti
di innovazione, momenti più classicisti. Questa alternanza ha notevole significato in relazione al momento storico,
si racconta la vita individuale che prevale sul mondo, prevale l’esperienza interiore. È stato chiamato “decadente”
in quanto rappresentava la scissione dell’Io, la pesantezza del vivere...attenzione a comprendere il significato
attribuito al termine decadenza, spesso usato dalle ideologie per contrapporlo al realismo socialista che voleva si
scrivesse non delle persone ma delle lotte di classe.
Calvino si ispira a modelli realisti anche se filtrati dal picarismo, dalle fiabe.
“Durante la guerra partigiana le storie appena vissute si trasfiguravano...acquistavano già uno stile...eppure...”
Questo è un saggio critico di poetica ma ha un suo stile. Qui c’è un tipico modulo di Calvino...”eppure...eppure...”.
È uno scrittore che va avanti per binarismi, ad esempio nel suo romanzo Le città invisibili... Qui l’autore lavora per
opposti, costante stilistica che è presente in Calvino.
“il segreto di come si scriveva allora non era solo qua” ma c’è dell’altro.
“Non era lì la molla, forse l’aver cominciato questa prefazione...”.
Anche ne La giornata d'uno scrutatore si racconta così: cerca di evitare che le suore portino persone non in grado
di intendere a votare a favore della legge elettorale truffa...Ma entra in una spirale di dubbi...Vengono espressi da
frasi poste fra parentesi, entra in una spirale di dubbio, sente le urla dei degenti del cottolengo, poi si appiglia, vede
un contadino che imbocca un figlio “pianta”...rapporto solidale tra gli esseri umani allora “là dove arriva l’amore
c’è l’essere umano”.
“Il neorealismo per noi che cominciamo da lì fu quello...acerba volontà...sposta i termini della questione...dato di
natura”. Una città in rovina non ha più niente di umano, ecco perché torna l’epica elementare.
“Il problema ci sembrava di poetica, come trasformare un mondo azzerato in elemento di narrazione”
“ Il neorealismo scoperta di diverse Italie”
Poi parla del paesaggio...”C’eravamo fatti una linea...i Malavoglia, Verga, Vittorini, Pavese... il mio paesaggio era
qualcosa di gelosamente mio”
La nostra letteratura è legata ai micro luoghi, ai micro spazi; Zanzotto a Pieve di Soligo che elegge a tema letterario
un fazzoletto di terra del paese.
“Io ero della riviera di ponente...avevo un paesaggio, la città vecchia”… esclude la riviera del turismo.
“In questo romanzo...”
Continua ad utilizzare l’intervallare delle parentesi per inserire tasselli dubitativi.
Ci sono due temi, dice. Il sesso e la guerra, e il rapporto rispetto all’ideologia è totalmente a vantaggio dei primi,
salvo nel cap. IX, nel rapporto del commissario Kim. È un innesto per rispondere alle esigenze dell’epoca, dice
Calvino, l’unico che non vede la focalizzazione sul bambino Pin.
Questo continuo dire ”questo romanzo è il primo che ho scritto” è sintomo di interazione e specularità, è una
prefazione circolare. Modo di procedere dubitativo, congiunturale, molto moderno, chiudere e riaprire i problemi,
modo congiunturale e non lineare di procedere con lo strumento letterario.
Ancora a pag. XV della Presentazione: ”devo ricominciare a capo con la narrazione, non ci siamo”.

Lett. it. cont. p 24

Ad un certo punto, dice che più che neorealisti dovremmo chiamarci neoespressionisti. La parola neorealismo ci
andava stretta. Tutto il cinema neorealista ha connotati neoespressionisti.

Altro elemento di accesso è il titolo. Ne Gli indifferenti il titolo è proprio un progetto. Qui abbiamo un titolo che
promette un luogo e che comprende degli animali. E’ un percorso, dati che riportano al picaresco e alla fiaba.
Il titolo ci riporta al cronotopo, quello della strada, attraversamento dello spazio, naturale, dove ci sono i nidi di
ragno. È un titolo che ha a che fare col fiabesco. Nel testo si apprende che questo è il luogo segreto del bambino.
In questo luogo il protagonista nasconde l’oggetto magico della narrazione, una pistola. Spia semantica a partire dal
titolo: la favola, l’attraversamento, l’animalità favolosa. Sarà un romanzo di esterni, non di interni, di transizione e
non di staticità. Testo di transito e fiabesco.

Lettura dell’incipit de Il sentiero dei nidi di ragno, cap. I...

“I Per arrivare fino al fondo al vicolo...
Siamo dentro ad un’Italia popolare.
“Basta un grido di Pin...”
Stile che mima l’oralità, scelta stilistica verso il parlato, al quale tende la costruzione sintattica.
Voci che vengono fuori dalle case del vicolo che insultano il ragazzo. Ma Pin reagisce agli insulti cercando di
provocare, cercando di puntare sui punti deboli dei grandi. Pin come Rosso Malpelo di Verga, almeno nel rapporto
tra cattiveria esibita e fragilità interiore.
A pag. 5 “ruffiano ruffiano”, “cornuti cornuti” risponde...fuma ma non sa bene il perché. Fuma controvoglia perché
è attributo della virilità.
Importanza dello spazio dell’osteria, il cronotopo spazio-tempo dell’osteria, riso e comportamento del basso
corporeo, solo per ridere, contesto modalizzante di tipo basso corporeo. L’osteria come uno dei pochi interni del
romanzo.

Incipit II capitolo... voyeurismo della sorella e il furto della pistola...

L’occhio di Calvino, l’occhio è il senso più intellettuale. Gode della vista, la postura del vedere è la postura della
distanza. L’occhio come filtro, distante dal contatto, distanza come strumento filtro della scrittura.

Calvino ha un rapporto con la prosa espressionistica ma anche con la prosa d’arte, frammenti di romanzi ma
elaborati. In Italia, per i prosatori degli anni trenta è la prosa d’arte, massimo esponente Cecchi [Emilio Cecchi (Firenze
1884 – Roma 1966) è stato un critico letterario e critico d'arte italiano ]. È considerato una delle figure di maggior rilievo del
giornalismo culturale italiano della prima metà del Novecento Ma lui fa diventare questa esperienza un romanzo
breve, i suoi romanzi hanno una misura narrativa breve o medio-breve, ecco il contributo ricevuto dalla prosa
d’arte.

Lez 11 del 21 ottobre

Stiamo attraversando Il sentiero dei nidi di ragno...

Convergenze rispetto al clima neorealistico e al romanzo della resistenza.
Testi letterari come documenti. Lo fanno i “Culture Studies”, letteratura come elemento di cultura anche autonoma.
Lo strutturalismo parlava di uno specifico letterario, di uno specifico poetico, isolando il formalismo letterario dagli
altri contesti.
Ora siamo al livello opposto, siamo all’annullamento delle specificità letterarie all’interno del magma della vita
umana.
Postura viziata da un estremismo culturale.
Nella nostra dispensa c’è anche un frammento di Se questo è un uomo di Primo levi. Poi da mercoledì Una
questione privata di Fenoglio, assieme ad un altro testo sempre di Fenoglio in dispensa.
Se questo e un uomo non è un romanzo. La Tregua è in parte un romanzo. Quindi quando si parla di romanzo
bisogna portare argomentazioni sul perché si parla di un testo come un romanzo.

Torniamo a Il sentiero dei nidi di ragno: testo giovanile di Calvino. E troveremo alcune costanti, isotopie,
tematiche e formali.
La critica letteraria è l’arte di interpretare i testi, è diversa dalla filologia. Ci sono più percorsi di interpretazione
possibile. Ovviamente ci vogliono buoni motivi. Il titolo, le dichiarazioni di poetica di Calvino.
Il protagonista si allontana dal luogo casalingo, il carruggio della periferia, la casa della sorella, l’osteria, verso il
sentiero dei nidi, il bosco dove ci sono le bande partigiane.
Alterità strana del bambino rispetto agli adulti, separazione del modello fiabesco rispetto a quello realistico.
Lettura...

Lett. it. cont. p 25

Incipit cap. V, Pin incontra la banda del Dritto...
“Spiaccicato sulla faccia...”
Il modulo fiabesco è evidente...la mano soffice del partigiano che dà sicurezza. Pin è smarrito nel bosco, trova il
partigiano Cugino, che lo aiuta, Pin ora è fragile e pieno di paura.
Ma succede anche che i due pisciano sulle ceneri; e poi il ritratto espressionista deformante del volto dell’omone.
Realismo.

Arrivato nel rifugio dei partigiani Pin per primo trova il cuoco troskista con il falchetto sulla spalla. Sembra più la
descrizione di un pirata!
Lettura dell’arrivo dell’intera banda. Da pag. 67...
Fino a “io sono malato”.
Ancora presentazione connotativa, poco documentaristica, ma molto reale rispetto alla vera situazione dei
partigiani. Anche le armi erano eterogenee, diventa una eterogeneità molto connotata.
L’eterogeneità dei guerrieri è un topos, spesso impiegato per i nemici, i barbari, mentre i nostri sono sempre
uniformi.
Squarcio fiabesco che affronta un topos letterario, eterogeneità simbolo dell’ignoto, molto più accattivante della
omogeneità anche se di solito questa seconda riguardava i ‘nostri’.
Invece che dà piacere letterario è la eterogeneità. Eterogeneità molto insistita nel testo, una costante.

Invece il capo partigiano il Dritto non è un eroe, ha una malattia morale, dell’animo, del dubbio. Ha qualche
lontana parentela con Michele de Gli indifferenti. Ha ripetitivamente dubbi. Infatti la banda è un insieme di persone
eterogenee: esperimento per vedere se reggono alla prova. Si tratta della banda più scalcagnata che ci sia, infatti
non sono stati schierati in prima linea. Il tema dell’amore si insinua all’interno e inciderà nei confronti del Dritto.

Lettura a pag. 158 del finale del libro.

Discussione sul testo.

La critica su Calvino: scrittore freddo e cerebrale, equazioni letterarie ma prive del pathos, se non di quello della
distanza. Cases ha scritto “Calvino e il patto della distanza” [Cesare Cases (Milano 1920 – Firenze 2005) è stato un critico
letterario e germanista italiano]. Ma anche su Il barone rampante c’è la medesima caratteristica. Ne Il sentiero...ultime
parole, le lucciole sono belle da lontane ma orribili viste da vicino. La critica dice che Calvino non vuole
contaminarsi. Carla Benedetti (1952) è una critica letteraria e saggista italiana: negli anni novanta ha scritto
Pasolini contro Calvino: per una letteratura impura, la dualità starebbe nel dire che ci sono i due, ma lei e il suo
gruppo preferiscono Pasolini perché avrebbe un rapporto corporale e viscerale della realtà, mentre Calvino ne
sarebbe lontano e principalmente la vede: importanza della vista, attraverso dei filtri.
Modelli diversi, in opposizioni. Pensiamo allo stile pasoliniano, fonda Officina, laboratorio del neorealismo
italiano, utilizza il romanesco nei suoi romanzi.
La tematica del gioco ha a che fare con l’idea che la narrazione e la realtà siano combinatorie, mettere insieme gli
elementi sia anche un’esperienza giocosa. Modello combinatorio del gioco, che mette pochi elementi insieme per
esaltare una realtà anche fantastica.

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Lettura della pagina contenuta nella dispensa.

Testo T8 - Primo Levi, Se questo è un uomo, I sommersi

Dispensa, frammento da Se questo è un uomo.

Perché inseriamo una parte di Primo Levi (1919-1987). Perché non è presente nei 12 testi ma solo in dispensa?
Anche se è considerato importante dalla critica tanto quanto gli altri.
Perché i suoi testi maggiori non sono romanzi mentre noi stiamo guardando realismo e modernismo nel romanzo.
Nel suo testo è presente in parte il modello saggistico, ambito del romanzo-saggio, come quelli di T. Mann.
Fa parte di quella ossessione della realtà: non si può costruire su un campo di sterminio una storia.
Tra finzione e verità, tra letteratura e storiografia, c’è sempre stata una sorta di collisione. Sarebbe immorale
narrare romanzatamente eventi devastanti come i campi di sterminio? Il romanzo è finzionale, con personaggi in
parte veri in parte di finzione.
In quell’epoca ci sono molti memoriali, infatti Einaudi inizialmente lo rifiuta. Lo stamperà dieci anni dopo.
Primo Levi opera una selezione dei materiali, una forte ricerca linguistica, una ripresa dei modelli letterari, in
particolare quello di Dante Alighieri. Ecco che diventa un testo letterario, ma non un romanzo. Levi esclude gli
Lett. it. cont. p 26
elementi più atroci, quelli più legati al massacro, il testo viene rastremato, selezionato, fa diventare i materiali
dicibili, trasmissibili, senza indulgenza per particolari orrorifici.
Il genere più cospicuo in questa opera è il saggismo intessuto di modelli letterari, lingua cristallina quasi
geometrica.
Non c’è solo il nucleo del testo del campo di concentramento, ma anche il lavoro, altro approccio per avvicinarsi al
testo.
Levi fa un’operazione ermeneutica sulla scritta all’ingresso di Auschwitz “Il lavoro rende liberi”, ma il lavoro ora
produce morte e non rende liberi, nel caso dello sfruttamento del campo di concentramento.
La scienza, il lavoro, la memoria: sono tre temi delle opere di Primo Levi.
Scienza: lui è chimico, e la usa in senso metaforico.
Lavoro: ora con un romanzo, La chiave a stella, scrittore e operaio meccanico e ragionano sul tema del lavoro, il
mestiere, la scrittura, la chimica, la meccanica.
Memoria: è soprattutto l’esperienza del lager.
Il suo romanzo vuole verificare l’umano in condizioni estreme, cosa resiste dell’umanità quando l’uomo è portato
alla condizione di base, di fame, di sfinimento.

Lettura de I sommersi in dispensa T8:

Levi guarda all’animale uomo in modo laico e aconfessionale: ne vien fuori che la specie umana è data da una forza
bruta molto importante che convive con una parte debole ma preziosissima di impeto solidale. Queste due forze
convivono e cambiano nel tempo e dalle società in cui si manifestano. Si può parlare di un istinto solidale, perché
siamo animali sociali. Nel lager si verifica una fortissima forza distruttiva, ma anche una debole forza solidale di
condivisione.
Se consideriamo così Levi ne comprendiamo i saggi narrativi sotto il profilo antropologico. Il lavoro è un elemento
antropologico. Anche se poi è diventato forma di dominio e sfruttamento della natura. Ma in origine è componente
fondamentale dell’uomo, che costruisce ed inventa soluzioni per adattare le ambiente alle proprie esigenze. Per
Levi è un elemento di umanità importantissimo.

Lez 12 del 26 ottobre

Questa settimana lavoriamo su Beppe Fenoglio, neorealismo italiano e questione della resistenza.
Del libro Una questione privata cominciamo a parlare a partire da domani. Oggi individuiamo il suo contesto, con
affondo su Il partigiano Johnny con un frammento testuale nella dispensa.
Fenoglio è un autore della generazione degli anni ’20, vive il fascismo, la seconda guerra mondiale e la Resistenza.
Muore nel ‘63, giovane, non come gli altri autori contemporanei che invece entrano nella modernità.

Anche stile e lingua sono importanti, specialmente nella letteratura italiana, proprio perché l’unità nazionale arriva
tardi, Paese di molte lingue e dialetti, e la lingua è stata strumento per l’unificazione.
Anche il decollo industriale arriva tardi, anche la lingua si diffonde tardi. Questione linguistica.
Testi con due linee, una pluristilista e una monolinguistica. Contini Gianfranco ha visto questa distinzione, lingua
plurilinguistica come in Dante e quella monolinguistica come in Petrarca. La prima più aperta alle contaminazioni
la seconda più chiusa e determinata. [Gianfranco Contini, Domodossola, 1912-1990, è stato un critico letterario e
filologo italiano, storico della letteratura italiana e tra i massimi esponenti della critica stilistica.]
Contini, a proposito di filologia e lingua, ha parlato di espressionismo. Anche l’espressionismo può avere tante
accezioni, come il realismo. In senso ampio la parola espressionismo si riferisce ad ogni violazione del codice
linguistico, ad ogni forma di plurilinguismo. Contini rovescia all’indietro qualcosa che si sta verificando nella sua
epoca, nel novecento. Contini utilizza il senso esteso dell’impressionismo.

Fenoglio tende, come Gadda, al plurilinguismo, ad utilizzare la contaminazione degli stili. Invece Levi preferisce
una lingua compatta, senza concessioni, probabilmente un autocontrollo della realtà per evitare che la realtà ci
sopraffaccia.
Parole chiave per Fenoglio: questione lingua e stile e scelte plurilinguiste, il “pastiche” linguistico. Grande
differenza tra la compattezza di Levi (assenza di neologismi, impiego limitato del lessico). Fenoglio va in direzione
anglofona, Gadda in direzione romanesca.
Avviene soprattutto in Il partigiano Johnny che viene originariamente pensato e scritto in inglese, poi tradotto in
italiano dallo stesso autore.
Altro elemento riguardante la filologia d’autore, o variantistica, riguarda le diverse stesure dei libri di Fenoglio.
Esiste una disciplina all’interno della filologia che si chiama variantistica che consiste nel comparare le diverse
versioni di una stessa opera.
Poi esiste una critica stilistica linguistica.

Lett. it. cont. p 27

Per Fenoglio le questioni variantistiche acquistano una pertinenza interpretativa importante, in quale epoca, in
quale modo le edizioni diverse sono state prodotte.
Si parla ad esempio di Ur-partigiano, ad es. Il partigiano Johnny è stato edito dopo la morte dell’autore.
Milton, muore o no? Il finale è aperto. I finali aperti dei testi si riverberano per sempre!

Esisterebbe una prima stesura nel ‘46/’47, a caldo, per altri il partigiano J. sarebbe di dieci anni più tardi.
Fenoglio: espressionismo e variantismo

Differenza tra Gadda e Fenoglio. Entrambi plurilingui... Entrambi linea espressionista italiana in senso largo.
La prima differenza è che se leggiamo Gadda c'è un registro comico evidente, la contaminazione della lingua vira,
grazie al romanesco, verso il grottesco.
In Fenoglio abbiamo invece la sensazione di poetico.
Somiglianza invece nell’uso plurilingue del linguaggio.
Fenoglio tende all’epica, Gadda al grottesco. Questo aspetto può essere proiettata su Joyce, su Ulisse, qualche
volta epico, anche se degradato, qualche volta grottesco.
Ma cosa vuol dire epica moderna, non si può chiedere all’epica moderna di trovare una musa perché ispiri i canti!
La guerra è allora elemento di epicizzazione.
Sia Il partigiano Johnny che Una questione privata hanno condizioni epiche molto forti, lo scontro, Johnny uccide
per la prima volta, o l’amore per Milton.

Lettura della pagina contenuta nella dispensa.

Testo T5 – Beppe Fenoglio, Il partigiano Johnny, La prima battaglia di Johnny

Molte note per spiegare il testo plurilinguista.

Il linguaggio pare destoricizzare la narrazione.
La dominante nel registro plurilingue è dominante epica.

Lez 13 del 27 ottobre

Beppe Fenoglio, Una questione privata.

Ieri abbiamo discusso de Il partigiano Johnny sotto il profilo del linguaggio, importante per lo scrittore e il lettore..
Abbiamo comparato Fenoglio con Gadda, altro scrittore plurilingue, di cui leggeremo il filone del romanzo
modernista ne La cognizione del dolore.
Abbiamo fatto riferimento alla categoria di epico. Il realismo di F. è a caratura epica.
Epico lo abbiamo usato anche per il romanzo Cuore di tenebra. Epica è un termine chiave.
Quando compariamo i testi sono possibili diverse comparazioni, il plurilinguismo, e, stilistico-tematico insieme,
l’epica.
Calvino negli anni ‘50 diceva che nella modernità, al contrario che nell’antichità con dèi ed eroi, ora l’epica è
rappresentata nell’incrocio tra storia e natura. In senso fiabesco in Il sentiero dei nidi di ragno, e in Una questione
privata epica, con molti riferimenti alla natura.
Elementi naturali paesaggistici nel testo sono molteplici, ad esempio il fango, dato di natura che assume spessore
mitico e simbolico, come anche la nebbia e la pioggia. Poi ci sono elementi storici vissuti come una conflagrazione,
la battaglia, di stampo quasi mitico, quasi classico. Fenoglio ha partecipato attivamente alla guerra, alla resistenza.
Storia e natura come due veicoli di epicità del testo. Anche centralità dello spazio nel testo. Recuperiamo il
concetto di cronotopo da Bachtin. É teorico che ha forgiato categorie diverse, che sono utili per analizzare i
romanzi.
Cronotopo come inscindibile unità spazio-tempo all'interno del romanzo.
Titolo, altra chiave, particella semantica lanciata dall’autore al lettore, come microcellula narrativa. “Privata”: in
che senso? Come opposto del pubblico, amore ossessivo, che collide con le responsabilità del partigiano. Epico con
lo spazio, natura e storia, elemento amoroso che collide con la storia pubblica.
Poi incipit, dà il via alla narrazione, l’explicit, la conclusione, e le isotopie, ricorrenze come il fango e la pioggia.
Prendiamo il testo e lo apriamo all’incipit.
I primi due capitoli riguardano la villa, ambiente chiuso, ma il testo si chiude ancora con la villa, dimensione
circolare, non struttura evolutiva. È la villa dove prima della resistenza il protagonista Milton (vedi il nome di
battaglia che coincide con l’autore de Il paradiso perduto) aveva conosciuto Fulvia, della quale si era innamorato.

Lett. it. cont. p 28

Milton, come Fenoglio, conosce l’inglese. Anche lui ha un paradiso perduto: è la villa dove si incontrava con la
donna amata.
Sono giunti lì, Milton ed un altro partigiano, per lo scopo privato di Milton di vedere la villa, per ricordare l’amore.
I ricordi vengono mediati da musiche, balli, ricordi di dischi e balli quando c’era la donna amata. Lì Milton
apprende della relazione della sua amata con l’amico Giorgio. La gelosia è la ricerca che condurrà tutto il romanzo
(come la pistola per Pin).

Lettura cap. I: “La bocca...”

Giacomo Debenedetti [1901-1967, saggista e critico letterario, tra i primi in Italia ad accogliere le lezioni della psicanalisi e delle
scienze umane in genere, e ad affermare il genio di Marcel Proust ] sull’espressionismo europeo ha visto il ritorno del brutto,
riferito alla persona, al soggetto, al comportamento.
Milton ha ricordi d’amore del tempo passato. Dimensioni del tempo all’interno dello spazio della villa. Ecco il
cronotopo: spazio (villa) e tempo (ricordi).
Il grammofono fa tornare alla mente i tempi con Fulvia, le nuove tecniche che si incrociano con i meccanismi
dell’emersione dei ricordi, il grammofono storicizza la storia d’amore.
Questo ricordo d’amore estrae dal contesto della guerra, siamo in un’altra dimensione.

Nel capitolo secondo troviamo la rivelazione della custode che mette in moto la vicenda.

Lettura cap. II: “La custode spiò dall’angolo...”

Alla fine del capitolo la custode gli dirà che Giorgio e Fulvia avevano avuto una relazione.
Ecco la ricerca privata, cercherà Giorgio ma questi sarà catturato dai fascisti, allora, sempre per la sua questione
privata Milton cerca di catturare un nemico per scambiarlo con Giorgio...
Ma la ricerca si intoppa sempre, Milton non riesce ad avvicinarsi alla sola verità che gli interessa, sapere se Giorgio
e Fulvia si erano amati.

Discussione.
Simile a Il Giardino dei Finzi Contini di Giorgio Bassani.
La gelosia, comparazione con Proust, Alla ricerca del tempo perduto.
Triade degli autori della resistenza, Fenoglio, Calvino e Meneghello (I piccoli maestri, che però non è proprio un
romanzo).
Finale aperto o chiuso? Muore o sopravvive? C’è una pagina bellissima di Meneghello proprio su questo. Milton,
quasi senza peso, la leggerezza.
Contrasto tra la casa vuota e tetra e il pensiero/ricordo/mondo interiore di Milton dove la casa è viva, giovani
festanti, musiche.
“Una” questione e non “la” questione, come mai? “La” è per eccellenza, “una” significa una delle tante. Come
all’interno della vicenda collettiva della resistenza esistessero le vicende private di tutti.
Questione delle concezioni estetiche diverse tra Fulvia e Milton. Perché Milton ha un ritratto inquietante? É
questione storica? Fulvia tradizionale, Milton uomo della modernità? Eroe del dubbio?
Gli eroi di Fenoglio sono riproduzioni autobiografiche. Milton e Johnny per molti aspetti sono riproduzioni
dell’Autore. Forse proprio estetica della modernità.

Lez 14 del 28 ottobre

Tra le tante parole chiave: l’epica di questo testo, di come viene raccontata la guerra partigiana. Epico era anche il
testo di Conrad, Cuore di tenebra, dove c’è un tema storico, il colonialismo. Calvino trasfigura il codice reale come
fiabesco.
Epico, Cuore di tenebra, che è anglosassone. La letteratura americana tende ad essere più epica di quella europea,
per il mito della frontiera, cronotopo della strada, spazi da conquistare e confronto con la natura selvaggia. Fino a
Kerouac che scrive On the road, sfida al mondo naturale da parte degli uomini che si connota di un agente epico.
Pavese, Vittorini, Calvino, Fenoglio, Levi, hanno subìto l’influenza dell’epica americana.
Altro elemento è il mare, che coinvolge anche la letteratura inglese. Il mare da Omero in poi è strumento di
avventure epiche, Melville con Moby Dick, e Conrad.

Nelle Langhe si ha questa situazione epica, nel rapporto tra natura e storia. Elementi paesaggisti trasfigurati e
simbolici, fango, pioggia, cieli. L’eroe sfida il nemico e la natura.

Lettura del capitolo X che riguarda l’ostaggio: “Strisciava verso il termine dell’acacieto…”

Lett. it. cont. p 29

Milton lo cattura ma per la sua guerra personale, per liberare Giorgio.

Dialogo concitato, parla soprattutto Milton, l’altro trema di paura, alla prima occasione cerca di scappare e Milton
lo uccide alle spalle. Tonalità tragiche ed epiche di questa scena. La potenza della guerra fa tornare il tragico.
Difficoltà del tragico nell’epoca post-moderna. Per un po' l’epica è tornata nella narrazione umana, per causa della
guerra. Anche l’amore diventa, con la guerra, assoluto. La ragione storica e politica non riesce a prevalere su
quella privata, Milton vuole recuperare Giorgio per chiedergli di lui e Fulvia.
Ci sono diversi tipi di guerra nella resistenza, sociale, egualitaria, di liberazione, antifascista. La responsabilità
dell’uccisione sollecita tutti i problemi morali della colpa omicida. Aspetti della colpa dostoevskiani anche se
innestati in un contesto diverso, la guerra di popolo. Ma si ammazza sempre l’altro, e per di più Milton ha ucciso
per una guerra privata, per liberare Giorgio. Il problema morale così si potenzia. Il dialogo tra i due è ricco di tutte
queste contraddizioni.

Lettura dell’ultimo capitolo, il XIII, scena finale.

Ci si ritrova nella villa.
“...se cesso di pensarti tu muori...” É onnipotenza di pensiero, la convinzione infantile, o primitiva, di poter
incidere col pensiero nella realtà.

La maggioranza dei critici hanno interpretato “ad un metro da quel muro, crollò” come la morte di Milton. Una
smaterializzazione, Meneghello “il vento delle pallottole” e Milton che vi correva sopra.
Due valenze nell’interpretazione. Una riguarda noi stessi, l’identificazione, essere tra due poli, guerra e amore,
responsabilità e passione. Poi aspetto utopico, se vive qualcosa di lui vive, principio speranza che ci invita a sperare
che lui viva.

Discussione.

Lez 15 del 2 novembre

Oggi iniziamo Il gattopardo di Tomasi di Lampedusa, il successivo sarà Menzogna e sortilegio di Elsa Morante.
Siamo in un’epoca successiva alle origini del realismo italiano. Il Gattopardo pubblicato nel ‘58 chiude il
neorealismo italiano. Tradizione del realismo che troviamo in dispensa: è questa parte del realismo.
Il manuale dà poco spazio a Tomasi di Lampedusa.
Questo è un testo caso-letterario, per diversi motivi.
Ha fatto clamore, ad esempio ha avuto grande successo, il primo romanzo best-seller italiano, che raggiunge subito
centinaia di migliaia di copie, e poi tradotto in tutte le lingue in milioni di copie. Siamo già nell’epoca dell’industria
culturale, e davanti a successi editoriali non sempre la misura del loro valore corrisponde ai risultati del loro
successo. Magari tra qualità e successo non c’è rapporto proporzionale, è un rapporto problematico.
È l’unico romanzo pubblicato dall’Autore, anzi è postumo, dopo che Vittorini ha rifiutato il testo.
Giudizio di lettura una volta che un autore presenta un testo alla casa editrice: racconto di una famiglia di nobili...il
disfarsi dell’impalcatura sociale, alla fine c’è un “NO!” con la firma di Vittorini che non lo considera
positivamente.
L’anno successivo, Bassani per la Feltrinelli, accetta il romanzo e lo pubblica. Poi il film di Luchino Visconti nel
1963 lo consacra.
Fortuna del testo significa ricezione editorialista del testo. Anche sotto questo profilo è nata una disciplina di studio
dei testi.
La critica si divide in modo feroce, Montale/Carlo Bo a favore, Vittorini/Sciascia sono contrari al testo, soprattutto
sul piano ideologico, testo intriso di una ideologia reazionaria, immobilista, conservatrice.

La parola gattopardismo ha sconfinato in altri territori, cioè ha assunto valenza di trasformismo politico, di chi
sopravvive all’interno di cambi di regime, di chi è opportunista.

Ma qui concordiamo sul fatto che il romanzo è stato travisato. Il protagonista, Principe di Salina, non dice la
famosa frase (“Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi”) è invece il nipote Tancredi che la
pronuncia. Salina invece non la pensava così. Così è stata travisata anche l’ideologia dell’Autore. Bisogna che tutto
cambi perché tutto rimanga com’è.
Epoca di sbarco dei garibaldini e dell’unità d’Italia.
Tema della decadenza di classe, la casata del Principe sta per tramontare sostituita da un nuovo ceto di affaristi ed
opportunisti.

Lett. it. cont. p 30

Altro elemento: a quale genere appartiene questo testo? É un romanzo storico perché narra fatti in parte realmente
accaduti tra il 1860/63 e 1880 con la morte del Principe, con un appendice al 1910 nel capitolo finale. Esce dopo
l’epoca del romanzo storico, epoca romantica, Manzoni ad esempio. Esce nel 1958, forse romanzo neo-storico.
Inoltre il tempo della storia si svolge lentamente e segue la vita interiore di un uomo, del Principe di Salina. É
narrato in terza persona.

È complicato dal romanzo familiare, oltre la vita del Principe, quindi anche romanzo familiare.

Elemento di tipo tematico: il tema non sta dentro al testo, è anche scelta ermeneutica del lettore, della critica, che fa
risaltare un tema all’interno di altri temi.

Il testo è un insieme di temi, quelli minori si dicono anche “motivi”. La critica tematica è una critica ermeneutica: il
risorgimento è un tema del testo, ma stando attenti alle isotopie troveremo l’elemento della morte e della caducità
elemento fortissimo del testo. Sensi della fine, della morte, come la pulsione amorosa, sono elementi di matrice
antropologica che vanno molto al di là del tempo di un romanzo.
Tema storico (risorgimento) e tema antropologico (muoiono persone e idee).

Il testo fu respinto anche perché si parla del risorgimento italiano e fu scritto non lontano dalla chiusura di un’epoca
simile, la resistenza, la fondazione della repubblica italiana. Parlando del risorgimento si può intendere che anche
dopo la seconda guerra mondiale troviamo un altro cambiamento epocale, nuovi opportunisti, ecc. Non ne esce una
storia progressista e progressiva che corre verso la buona fortuna. É invece un romanzo corrosivo. Anche Manzoni
aveva scritto di un epoca, il seicento, per parlare al suo presente.

Come mai questo romanzo poi ha avuto così grande successo anche all’estero?
Il successo evidentemente non è stato colto per la pista storica, ma su altri temi che il testo mette in moto.
Esiste un libro che l’ha indagato, L'intimità e la storia: lettura del "Gattopardo", Einaudi, Torino 1998, di
Francesco Orlando, che ha studiato la letteratura con lenti freudiane. [Francesco Orlando (Palermo 1934 – Pisa 2010) è stato
un critico letterario, insegnante e scrittore italiano].
É preceduto da Ricordo di Lampedusa: Francesco Orlando ha conosciuto molto bene l’Autore, che dettava i
romanzi a giovani intellettuali ed arguti. Lampedusa, a questi giovani, teneva in casa delle lezioni private di
francesistica e inglesistica e poi agli studenti dettava il suo romanzo.

Francesco Orlando parlò di una linea modernista di questo testo, come Joyce, Proust.
L’interiorità del Principe di Salina è centro delle pagine del libro. Le sue micro-sensazioni al momento della morte.
Capacità quindi di scavare all’interno dei personaggi, ecco il modernismo. Anche se è raccontato in terza persona,
da un narratore esterno, abbiamo uno scavo psichico che ci fa dire che è un romanzo realista, ma con molti ponti
con il modernismo.
Orlando ha compreso per primo questo aspetto.
La critica disse all’inizio che fu un romanzo attardato, e di lì a poco sarebbe nata la neoavanguardia, con Pasolini,
si cercava di sperimentare forme nuove, questo romanzo invece sembra tornare indietro, caratteristiche attardate,
per giunta uscito dalla penna di un vecchio aristocratico, ideologia pessimistico-conformista.

Dubbi sul fraintendimento della famosa frase. In effetti però il cambiamento c’è: è l’ascesa della classe borghese, in
particolare il potere passerà alla famiglia del sindaco Sedara. Non è vero che questo romanzo fotografa il
trasformismo, ma un trapasso di classe, una classe di dominio plurisecolare che sta per disgregarsi di fronte ad una
nuova classe incolta, arraffante, intransigente.
Il matrimonio non sarà solo di interesse, ma l’erosione sarà all’interno del sistema preesistente.

Lez 16 del 3 novembre

Continuiamo con Il gattopardo.

Soglia di accesso: il titolo. Lo spieghiamo attraverso la lettura del testo.
Partiremo dall’excipit, dalla conclusione del testo. Fa capitolo a sé: è ambientato nel maggio 1910, epoca lontana
da quella dello svolgimento, Salina e Tancredi sono morti, sono in vita le tre figlie anziane del Principe, zitelle, e
Angelica, la donna di origini borghesi, figlia di Sedara, ma che col matrimonio con Tancredi si era elevata sotto il
profilo nobiliare, era già di famiglia molto ricca.
Gattopardo: è l’emblema della casata del protagonista.
Leggeremo alcune parti del libro senza seguire l’ordine del testo.

Lett. it. cont. p 31

Lettura della parte ottava, pag. 229: “Chi andava a far visita alle vecchie signorine…”
Tono ironico del testo, rispetto alla raffigurazione di ceto e classe, ma anche di una femminilità decomposta delle
tre zitelle.
È pieno di preti per l’inchiesta della curia sulla cappella di casa.
L’ironia va di pari passo con la caducità...indica sprezzatura, che solo la nobiltà può concedersi, la nobiltà, la
grande aristocrazia, può permettersi la distanza...la voce narrante doppia la voce del principe Salina, oramai morto.
Salina era astronomo, contemplava le costellazioni, conosce le letterature, come l’Autore.
Tomasi di Lampedusa aveva dichiarato che voleva raccontare la storia di suo nonno per le 48 ore in cui Garibaldi
era sbarcato in Sicilia. Un Ulisse Joyciano sbarcato in Sicilia!

Ulisse: il romanzo si articola in diciotto capitoli, ognuno dei quali ha delle caratteristiche peculiari nello stile, occupa una particolare ora
della giornata ed è un parallelo con l'Odissea, come i personaggi stessi, che restano comunque delle parodie. Ad ogni capitolo sono associati
anche un colore, un'arte o una scienza e una parte del corpo. Joyce userà anche la tecnica del flusso di coscienza (tecnica utilizzata nella
narrativa; consiste nella libera rappresentazione dei pensieri di una persona così come compaiono nella mente, prima di essere riorganizzati
logicamente in frasi) e si servirà di molte allusioni e citazioni storiche e letterarie, combinando così la scrittura caleidoscopica con l'estrema
formalità della trama.
La trama è molto semplice, racconta la giornata e i pensieri di un agente pubblicitario irlandese, Leopold Bloom, in giro per Dublino, della
quale Joyce riesce a dare una precisa descrizione toponomastica e topografica, soffermandosi soprattutto sullo squallore e sulla monotonia
della vita dublinese.
Ulisse è universalmente riconosciuto come uno dei maggiori contributi allo sviluppo del modernismo letterario

Aspetti psicologici delle tre sorelle, in particolare di Concetta, che perde sentimentalmente nella sua vita il
desiderio ed amore di Tancredi. Il matrimonio di Tancredi con Angelica comporta lo sgretolamento della classe del
principe: altro che immobilismo! Un grande aristocratico, attraverso matrimonio-eros-politica-economia, cede il
proprio prestigio alla borghesia.

È il solo romanzo dell’aristocrazia narrato dal suo interno.

Pag. 236, la stanza di Concetta, una specie di reliquiario. Lettura…

Reliquie sacre e reliquie profane, come la dote di Concetta, lì ammuffita e polverosa...

Arriva Angelica.

Il narratore onnisciente, sa che scoppierà la prima guerra mondiale, ma è ironico in quanto nobile, paragona
l’incontro tra Concetta e Angelica all’incontro nelle trincee tra Italiani ed austriaci.

Registri, ironico e funebre, si incontrano e scontrano nel racconto di Angelica, che sta per morire. L’autore lo
esprime con dolore ed ironia, lo mostra chiaramente, lui lo sa, Angelica non sa ancora che la morte è prossima.
Odio ed amore.
Sembra che la frase di Tancredi si sia realizzata con la manifestazione in ricordo dei 50 anni dello sbarco: ma non è
così, la società è soppiantata dalla modernità (Angelica arriva in auto) e dalla ricerca della ricchezza e del comando
della borghesia.

Ora la comparsa del Gattopardo: i prelati dichiarano false molte reliquie, fanno togliere il dipinto, Concetta resta
sola. Pag. 246 si ritira nella sua stanza...

Il cane (imbalsamato dopo la morte avvenuta quarant’anni prima) viene gettato via, vola dalla finestra e si
ricompone per un attimo nell’emblema del gattopardo, la zampa alzata, dolore perturbante di un bagliore di
passato, che ineluttabilmente muore, diventa immondizia. Nonostante l’ironia di tutto il testo, quando si legge del
rimprovero delle cose buttate, ci si commuove. Il cane imbalsamato è metafora di tutte le cose che si buttano, che si
annullano, che terminano, come tutte le nostre esistenze piene di memorie e persone e oggetti mai più rivisti. Ci
riguarda, qui il romanzo riguarda tutti noi, non solo il Principe.
Ecco perché il romanzo ha avuto successo a livello mondiale, l’oggetto che si perde diventa universale, al di
là delle vicende storiche particolari che lo hanno ambientato.

Forza letteraria: passare dal particolare all’universale, è esperienza, l’esperienza estetica è esperienza, una delle
poche rimaste, e più importanti, di un mondo senza esperienza.

Vince il Premio Strega (postumo) , manifestazione che viene trasmessa televisione. La prima volta che
l’assegnazione del premio strega viene trasmesso in TV. Poi il film del ‘63 lo consacra definitivamente.

Lett. it. cont. p 32

Tema degli oggetti desueti, Francesco Orlando ha scritto un libro Gli oggetti desueti nelle immagini della
letteratura. Rovine, reliquie, rarità, robaccia, luoghi inabitati e tesori nascosti, Einaudi, Torino 1993. Analizza la
costante nel desueto nella letteratura, dall’immagine biblica dei profeti fino alla letteratura moderna. Orlando
verifica gli oggetti abbandonati (come un fiore dimenticato in un libro, o una città in rovina) campiona tutto,
classifica, ma nota che nella letteratura occidentale gli abbandoni hanno una impennata in coincidenza con la
rivoluzione industriale, quando nel mondo borghese la merce diventa culto, ricerca, la letteratura di fa ricettacolo di
oggetti desueti. Rapporto tra letteratura e mondo, e società, fra letteratura ed economia.

Discussione.
Tancredi e la famosa frase, ma anche quella di Padre Pirrone che riguarda il parere del Principe: plurivocità del
testo, ogni lettore può avvicinarsi al senso del testo in maniere diversa.
Tancredi, giovane baldanzoso, che sembra un pirata, per lui essere garibaldini vuol dire conservare il potere, per il
Principe nulla cambia, anche se dirà che ai gattopardi succedono le iene, e a volte assumono, male, la patente di
nobiltà. Ma pensa che il cambiamento non sia decisivo, che ci sia qualcosa di superiore, le stelle. Ci sono diverse
visioni del mondo, il senso del romanzo si complica, altro che immobilismo, la materia si modifica sempre,
immobilità come continua riproduzione e continua morte e rinascita.

Riferimenti a Stendhal: narra un trapasso storico, di civiltà, quando cade l’antico regime, solo che in Italia ciò
arriva tardi, dopo, e lo racconta Tomasi di Lampedusa.
Il modello sthandaliano realista ottocentesco vale soprattutto per il trapasso di classe che si realizza nell’epoca
napoleonica.

Verga come i naturalisti ottocenteschi pensava al romanzo come ciclo, per rappresentare tutte le classi sociali. Ne Il
gattopardo pare si completi quel ciclo, che Verga non aveva completato, perché tratta appunto della crisi
dell’aristocrazia, però con un approccio modernista

Romanzo del cortocircuito tra realismo e modernismo, tra realtà esteriore ed interiorità.

Torniamo al testo.
Il primo capitolo a pag. 24: c'è la presentazione del protagonista
“Lui, il Principe, intanto si alzava...”
Etra in scena come un gigante, un titano, capace di piegare le posate in tavola, ma anche di un tocco leggerissimo
sulle donne e sugli strumenti del suo osservatorio astronomico.
Aveva origini tedesche per via di madre.
Questo giganteggiare fisico e psichico del principe è allegorico di una classe sociale millenaria e potente, che vede
il suo signoreggiare con orgoglio.

Poco dopo si descrive il primo morto del romanzo.

Pag. 26: “Preceduto da un Bendicò eccitatissimo...”

Il giardino viene descritto, è un topos letterario, alcuni elementi biblici vengono a contrastare con elementi caotici.
Si insinua il ricordo del soldato morto, pag. 27...”cupe associazioni di idee”...
Lo stile: prima comparsa di un cadavere, soldato morto, annuncio della storia che avrà luogo con la rivoluzione.
La descrizione: continuo allontanamento ironico (fazzolettone, le interiora), ma anche avvicinamento (stoppa del
pupazzo). Rappresentazione comico-grottesca e tragica.
Ora la storia fa capolino, già connotata di morte.

Altro passaggio interessante: quando compare in scena don Calogero, la famiglia borghese, che rimpiazzerà i
gattopardi. Arrivano al ballo a Donnafugata, caldo africano dell’estate siciliana.
Lì angelica e Tancredi si conosceranno. Don Calogero Sedara è sindaco del paese.
Confronto delle classi sociali (un po’ come nella scena del ballo di Madame Bovary).

Pag. 78: lettura... tutto era placido e consueto..

Lettura fino all’ingresso della bella Angelica. È donna che conquista tutti, arriverà al cuore del problema, Tancredi,
che verrà offerto ad Angelica, pensando di fare un matrimonio che consolidi la casata.

I nomi, Tancredi, Angelica, derivano dall’onomastica del romanzo cavalleresco italiano, come l’Angelica
dell’Orlando furioso di Ariosto.

Lett. it. cont. p 33

É un ingresso epico, di epica borghese, sbaraglierà la casta del Principe, col quale andare a compromessi, anche
perché il Principe è molto sensibile al fascino femminile.

Le allegorie animali attraversano tutta la storia della letteratura. A volte, nella modernità, per raccontare delle
pulsioni umane, in epoche precedenti emblemi di vizi e virtù.
Varianti e costanti del significato degli animali: nel testo l’animale è molto presente, vedi l’allegoria finale di
Bendicò. Bisognerebbe fare una ricerca: hanno più significati, alterità della natura ma anche apparentamento del
mondo animale con quello umano.
Sciascia utilizza moltissimo le figure animali nei suoi romanzi, anche Levi, anche Morante.

In Morante e Volponi gli animali tendono ad avere significato plurimo, diversificato, con diverse funzioni.
Ne Il gattopardo, ad esempio, vediamo il cane che assume una posa simile all’emblema del gattopardo nel
momento in cui, dopo anni di mummificazione, viene buttato nella spazzatura. Ma ci sono molte altre valenze negli
animali nel testo.

Lez 17 del 4 novembre

Il gattopardo: oggi ci concentriamo sul personaggio del Principe, è un nobile, nonno dell’Autore del quale sente di
avere molti tratti in comune.

Successo di questo caso editoriale. Rapporto tra romanzo e industria culturale e artistica.
Il mercato oggi è molto potente, ma bisognerebbe uscire da semplici banalità. Il Gattopardo inaugura questa nuova
situazione, rimane sul mercato per molto tempo.

L’editore Feltrinelli poi morirà su un traliccio negli anni di piombo. Ma con questo libro e con Il dottor Zivago la
casa editrice Feltrinelli riesce a conquistare grosse fette di mercato. Tra i diversi interpreti e critici del romanzo c’è
anche Umberto Eco, prima di divenire lui stesso romanziere. In quegli anni apparteneva al “Gruppo 63” la neo-
avanguardia italiana. Associa Il Gattopardo ai testi di Salgari, “Il gattopardo di Mompracen”: per Eco è un
prodotto, non un capolavoro, di buona qualità e grandissimo successo.
Anche per i termini e le situazioni esotiche. In questo romanzo anche i termini per l’abbigliamento,
dell’architettura, dei giardini, sono molti e spesso poco conosciuti, una specie di esotismo terminologico. La
piccola borghesia semi-colta ha trovato in questo romanzo vari termini poco noti o sconosciuti: scarto tra livello
alto dei termini e livello basso del pubblico che crea una situazione di esotismo che attrae. Anche in Salgari c’è uso
di esotismo di termini, anche se Salgari non era mai uscito dall’Italia. Si immagina un mondo intero dietro a termini
sconosciuti.
Ne Il Gattopardo c’è un esotismo aristocratico che Eco ha colto appieno.
Tomasi di Lampedusa conosce i meccanismi di fruizione. Ma a differenza di Eco il Prof. Zinato ritiene il
gattopardo un capolavoro.

Torniamo al testo.
Leggiamo due capitoli che riguardano il Principe di Salina.

La parte settima che riguarda la morte del Principe.

Pag. 215. Luglio 1883, a 23 anni dalle vicende principali: “Don Fabrizio quella condizione la conosceva....”.
Percezione del senso di morte narrata dal narratore esterno.
Tema della caducità, il tema dei temi di questo testo.
Il barocco e epoca post-moderna: qui abbiamo questo aspetto di caducità barocca, alcuni critici hanno parlato di
allegoria barocca come preambolo alla modernità. Orologio, sabbia che scorre nella clessidra, sgretolamento
minuto e irreversibile, quasi una forma di piacere.
“Tu zione corteggi la morte” abbinamento eros e morte, compare anche alla fine, con la morte del Principe.
Ora la cascata del Reno, non più i granellini di sabbia...
Il sole a gambe larghe: linguaggio di amplissima figurazione.

Dai granelli sabbia della clessidra, alla fragorosa cascata: ora la metafora dell’arrivo della morte è molto rumorosa.
Monologo interiore mascherato, quello che il principe percepisce è descritto minuziosamente, il fragore della vita
che fugge, non della morte che arriva...
Il principe fa un elenco di cose disparate che gli vengono in mente, capacità della scrittura di ricostruire i pensieri
così come vengono.

Lett. it. cont. p 34

Visone di una donna sconosciuta in una stazione è topos della modernità. Il treno organizza lo spazio-tempo, un
cronotopo rettilineo che impone un nuovo ritmo anche nella narrazione.
La signora è una allucinazione, una allegoria della morte.

Su questa donna velata giovane si potrebbe dire moltissimo, l’eros e la morte si stringono la mano. L’eros che
arriva e se lo porta via. L’aveva vista negli spazi stellari.

La caducità storica ed antropologica è il tema dei temi di questo testo. Il testo è intessuto di morte.

Discussione su questa parte.

Principe di Salina come il Palomar calviniano? [Palomar è una raccolta di racconti di Italo Calvino pubblicata nel 1983. Il titolo
(che è anche il nome del protagonista) ne spiega le caratteristiche: un uomo pacato, ma in difficoltà con il mondo circostante, che egli osserva
nei suoi più piccoli e minuti particolari. Il nome è dichiaratamente ispirato dall’osservatorio astronomico di Monte Palomar, dove è collocato
il famoso telescopio Hale, che diventa una metafora calviniana per il bisogno di conoscenza insito nell'uomo].

É uno degli ultimi testi di Calvino, pubblicato nel 1983. Ma ci sono molte differenze e somiglianze. Somiglianza:
Palomar è nome anche il nome di un osservatorio astronomico. Siamo in un epoca di scetticismo post moderno,
mentre invece nel Principe lo scetticismo non è post moderno, quasi leopardiano casomai, addirittura illuminista,
come d’Holbac, Diderot. La differenza maggiore è nello stile, Tomasi di Lampedusa e Calvino hanno stili di
scrittura molto diverso. Invece somiglianza sta nel fatto che entrambi gli interpreti (nei due testi in questione)
impiegano l’astronomia per trarre considerazioni che riguardano la vita.

Tema del rapporto tra opera letteraria e cinematografia dell’opera letteraria. É sempre una rivisitazione, come
Visconti sia un critico letterario e interpreti il libro con il suo film. La dilatazione della scena del ballo ad esempio.
Nel film non viene esaltato lo statuto del Principe come eroe intellettuale.
Come è infedele una traduzione da una lingua ad un’altra altrettanto capita con il film.

Ora continuiamo con la lettura, quando il principe incontra il messo del regno d’Italia.
Parte quarta, novembre 1860, inizio della vicenda del messo piemontese Chevalley, pag. 154.
“ma cosa significa essere Senatori...” ... “in fondo lo fanno tutti” .
Il Principe dice che la Sicilia è sempre stata colonia, terra di conquista, parte del sud del mondo. É uno degli
elementi che ha fatto conoscere la Sicilia ovunque nel mondo: il particolare siciliano della caducità ha centrato
l’attenzione. Ma anche la Sicilia periferia, che diventa periferia, colonia, manifestazione di tutte le periferie del
mondo. Sicilia come metafora, stereotipi della Sicilia, ma sono bypassati dalla loro consistenza universale, la
solarità e il tema periferia, dove si innesta un tipo umano, l’immobilità, e il senso di caducità.

Conclusione del capitolo... “Intravista nel chiarore livido delle cinque e mezzo del mattino, Donnafugata...” pag.
168.
Il Principe :“Noi fummo i Gattopardi... e quelli che ci sostituiranno saranno gli sciaccalletti...”
Pagina tra le più famose.
Passo interessante sul piano storico, il punto di vista progressista, che possa giungere il cambiamento, quello del
messo piemontese, e quello conservatore che dice che tutto non cambierà anche se noi leoni saremo sostituiti dagli
sciaccalletti.
Due punti di vista rispetto alla storia espressi dialogicamente.
Pensiamo che effetto potesse fare all’Italia della fine degli anni cinquanta questo dialogo. L’Italia progressista che
pensava che tutto procedesse sulle vie del progresso. Ma il Principe, e l’Autore del libro, mettono in campo le due
possibili interpretazioni, quella progressista e quella conservatrice.

Discussione

Sciascia volse da sinistra una critica a caldo contro il testo, allineato contro i reazionari. Ma più avanti ci ripenserà
in parte. Comunque nelle sue opere la visione del mondo non è progressista, sempre che da un romanzo si possa
estrarre una sola visione del mondo.

La luce come isotopia nel testo. È effettivamente elemento ricorrente, insistenza sulla luce, aspetto paesaggistico in
senso naturalistico, ma anche in senso lirico e la luce acquista un sovra-senso simbolico molto forte. Non è solo la
luce della vita o del divino, ma anche biancore della morte, accecante. In questo senso anche in Verga c’è l’uso
della luce in senso simbolico.

Lett. it. cont. p 35

Due modi, dati di realtà: quello mimetico e quello dell’interpretazione simbolica del mondo. La luce potenzia il
senso desueto e mortifero che sono fondamenti del testo. Anche Sciascia usa il colore, la luce, in maniera molto
intensa. Prima di Verga c’è la prosa d’arte che ha impiegato la luce come elemento simbolico.

Per mercoledì prossimo leggere il brano in dispensa di Elsa Morante (T9)

Lez 18 del 9 novembre

Dottoressa Alessandra Grandelis (in sostituzione, per oggi, del Prof. Zinato)

La scorsa settimana ci eravamo impegnati a leggere un frammento inserito in dispensa tratto da Menzogna e
sortilegio di Elsa Morante, in vista di un dibattito che però verrà rimandato a domani col Professor Zinato.

Oggi introduciamo Elsa Morante e il suo romanzo in questione. Tomasi di Lampedusa ed Elsa Morante sono in
posizioni molto diverse nel manuale e nella dispensa. Lontani nel manuale per via delle necessarie semplificazioni
dei manuali. Invece in dispensa sono affiancati sotto il titolo comune di “realismo attardato”.
Il gattopardo (1958) è romanzo storico con forti e insistite iniezioni introspettive, soggettive. Simile approccio
ritroviamo in Menzogna e sortilegio (1948): epoca di pieno neorealismo, è romanzo familiare, di stampo
ottocentesco, Cesare Galboli (Viareggio1928 – Roma 2004, scrittore, saggista e critico letterario italiano) ha detto
che è romanzo carico di tradizione, romanzo ottocentesco, ma anche romanzo dove lo scavo interiore si realizza
tanto da farlo a pieno titolo romanzo del nostro canone novecentesco.
Elemento ottocentesco: è forte per una scrittrice che nasce nel 1912 e attraversa il secolo con grande passionalità.
Muore nel 1985. Menzogna e sortilegio viene pubblicato da Einaudi e ha una lettrice d’eccezione, che è Natalia
Ginzburg, che rimane affascinata da questo romanzo, molto diverso da quelli dell’epoca. Cesare Pavese, che lavora
in quegli anni alla Einaudi, a seguito delle indicazioni della Ginzburg, dà il via libera alla pubblicazione senza
leggerlo personalmente. E’ pubblicato in giugno e in agosto vince ex-equo con Aldo Palazzeschi il premio
Viareggio. E’ romanzo d’esordio di Elsa Morante e la critica si divide, come per Il gattopardo. Galboli dice che il
romanzo ha pagato un’ambiguità molto forte, di stare tra realismo ed elemento fiabesco (quest’ultimo costante di
Morante).
Anche Italo Calvino si esprime positivamente, ma con riserve dovute proprio all’ottica neorealistica con cui viene
filtrato il giudizio.
Il giudizio più importante arriva nel 1962 a firma di un grande critico, Lukács (Budapest 1885 – 1971, filosofo e
critico letterario ungherese). Lukács lo definisce come il più grande romanzo italiano moderno.
Prima di affrontare il romanzo ancora qualcosa sulla biografia della Morante. Ci sono alcuni elementi utili per
inquadrare altre questioni come la forte congiunzione tra biografia e romanzo. Elsa Morante è tra le più grandi
scrittrici del secondo novecento italiano, è passionale, complessa, a tratti provocatoria, come Pierpaolo Pasolini col
quale sarà legata da amicizia. Siamo davanti ad una scrittrice che ha fatto dell’arte la ragione assoluta della vita
convinta che la scrittura sia capace di rivelazione della realtà. Ha sempre cercato grande indipendenza dal marito,
Alberto Moravia, che sposa nel 1941. Esordisce davvero giovanissima sul Corriere dei Piccoli, scrive storie per le
persone della sua età, che poi riprenderà. Il vero esordio avviene alla fine degli anni trenta come scrittrice di
racconti sul Meridiano di Roma e avviene grazie a Giacomo Debenedetti che capisce la forza di questa scrittrice,
che arriva al romanzo con relativo ritardo. La sua vita è divisa in due momenti: il primo coincide con la
pubblicazione di Menzogna e sortilegio e L’isola di Arturo (1957). Poi nel 1960 abbiamo una cesura nella vita della
Morante, anzitutto umana: si separa da Moravia, muore un pittore americano Bill Morrow a cui era legata da
profonda amicizia/amore. Ma anche cesura storica, inizia il miracolo economico, l’Italia diventa paese
industrializzato, e lei guarda con attenzione a quello che sta accadendo, ed abbraccia un’opera più sociale, politica,
dà la luce a Il mondo salvato dai bambini (1968) –strana commistione tra versi e disegni, documento del ‘68
italiano- e poi La storia (1974) che contrappone la grande storia, la storia volgare, del potere, delle distruzioni,
contrapposta a quella degli umili, dei semplici, il bambino Useppe che diventa capro espiatorio dei mali
dell’umanità.

Menzogna e sortilegio è romanzo familiare, dell’ottocento, ma anche novecentesco.

Morante vi lavora cinque anni, inizia prima del 1943, elaborazione lunga che avviene dentro gli anni della guerra: il
manoscritto era prodotto su grani quaderni, anche album di disegno. E’ romanzo di grande mole, c’è fin dall’inizio
una grande ambizione, della quale parla la stessa Morante in una intervista rilasciata a Michel David (1944-2010
psicanalista, pedagogista franco-canadese) su Le Monde del 13 aprile 1968. Elsa Morante dichiara esplicitamente
le sue ambizioni e scopre le carte della sua poetica riguardo a Menzogna e sortilegio: «Io ho voluto fare quello che
per i poemi cavallereschi ha fatto Ariosto: scrivere l’ultimo e uccidere il genere. Io volevo scrivere l’ultimo
romanzo possibile, l’ultimo romanzo della terra e, naturalmente, anche il mio ultimo romanzo! Volevo mettere nel

Lett. it. cont. p 36

romanzo tutto quello che allora mi tormentava, tutta la mia vita, che era una giovane vita, ma una vita intimamente
drammatica. Volevo anche che il romanzo contenesse tutto ciò che era stata la sostanza del romanzo
dell’Ottocento: i parenti poveri e quelli ricchi, le orfanelle, le prostitute dal cuore generoso…».
Questa è una dichiarazione interessante, una contaminazione dichiarata tra la vita privata e il realismo
dell’ottocento. Per realizzare questo progetto ambizioso la Morante crea una struttura solidissima, che ha fatto
parlare Alfonso Beraldinelli (Roma, 1943) di romanzo cattedrale, che si rivela immediatamente anche leggendo
l’indice del romanzo. Vediamo che un’introduzione e un epilogo fanno da cornice a sei parti suddivise in capitoli,
ciascuno con un titolo che rinvia ai romanzi d’appendice dell’ottocento. Titoli didascalici che ci introducono nel
testo. Temi dei romanzi d’appendice erano temi ottocenteschi, l’amore, lo scambio di un anello. Insomma progetto
ambizioso. Le prime “opere titolo” sono il Don Chisciotte e L’Orlando furioso! Iniezione epica del romanzo. Poi ci
sono modelli novecenteschi a partire da Kafka, la poesia di Saba.
Vi è una folta galleria di personaggi che affolla il romanzo.

Semplifichiamo la struttura e suddividiamo la trama in funzione della voce narrante: quattro parti. La prima,
introduzione, dove la voce narrante, protagonista, Elisa parla al presente come narratrice interna.
Seconda: estesa zona intermedia dove la voce narrante diventa onnisciente, e narra di prima della sua nascita.
Terza: altra zona interna, il nostro terzo punto, in cui di nuovo la narratrice Elisa diventa narratore interno e
racconta di fatti interni alla sua nascita. Quarta: infine abbiamo l’epilogo in cui Elisa parla al presente come
nell’introduzione.

Ne Il gattopardo il narratore è onnisciente ma anche la voce è interna (il Principe) qui abbiamo il contrario, la voce
è interna ma riesce anche ad essere onnisciente.
Elisa ha diciannove anni, vive da due mesi rinchiusa in una stanza, perché è morta la madre adottiva. Però sente
premere il passato e decide di raccontare la storia dei propri avi. La prima della nonna Cesira, antipatica, che sposa
un uomo della nobiltà decaduta. Poi la storia di Anna, la madre di Elisa, che si innamora del cugino Edoardo ma
sposerà un altro uomo, Francesco il butterato, dal quale avrà Elisa. Dopo la morte dei genitori viene adottata da una
prostituta che era l’amante del padre. Ora l’unica compagna di Elisa è il gatto Alvaro, che è personaggio
identificato ma anche uno dei gatti di Elsa Morante. Altro gatto si chiama Useppe. E con un canto al gatto Alvaro si
chiude il romanzo. Brevi poesie saranno più volte presenti in Menzogna e sortilegio, ad iniziare dalla prima pagina:
“Dedica per Anna, ovvero Alla Favola. Di te, Finzione, mi cingo / fatua veste / Ti lavoro con l’auree piume / che
vestì prima d’esser fuoco / la mia grande stagione defunta / per mutarmi in fenice lucente! / L’ago è rovente, la tela
è fumo / Consunta fra i suoi cerchi d’oro / giace la vanesia mano / pur se al gioco di m’ama non m’ama / la risposta
celeste / mi fingo”.
Tutta la tensione di Elsa Morante nei confronti della finzione che conferisce grande dignità di chi la pratica.
E a conclusione dell’introduzione ancora altri versi:
“Ai personaggi. Voi, Morti, magnifici ospiti, m’accogliete / nelle vostre magioni regali, / i vostri miniati volumi /
sfogliate graziosamente per me. (…)”.

Elisa è anche Elsa Morante, che si pone al servizio dei suoi personaggi che vivono tra menzogna e sortilegio. Nella
menzogna, che è comoda, personaggi bovaristici che tendono a qualcosa, come quelli de Gli indifferenti di Alberto
Moravia, ma vivono anche nel sortilegio, sorta di aura che sembra poter dare l’ambiente nobiliare a cui tendono,
ma anche per lo strano destino che segue i personaggi.
Narra di tre generazioni di donne, la storia viene restituita attraverso una lingua desueta, colta, ricercata, che spesso
si combina in periodi complicati. Questa lingua accompagna il tratto fiabesco, e Giacomo Debenedetti dice che in
tutta la narrativa della Morante sentiamo rintocchi di fiaba che alludono ad un senso retrostante. E in questo senso
retrostante troviamo i caratteri novecenteschi a partire dallo scavo psicologico dei personaggi. Ci sono sogni,
allucinazioni, ed Elisa in realtà ama i parenti, idea di scrittura auto-terapeutica. Elisa si rinchiude in una stanza.
Ricorda Una stanza tutta per sé (1929)di Virginia Wolff, scrittrice modernista che rivendica per una scrittrice
donna una stanza privata in cui poter scrivere.

Menzogna e sortilegio.
Luogo: sembra mitico, in realtà è Palermo, città descritta con particolari precisi, su cui però si proietta la
soggettività. Comunque è un romanzo soprattutto degli interni, coincidenza con l’interiorità del personaggio.
Tempo: tra fine ottocento e inizio novecento, ma non secondo un moto rettilineo, spesso è il tempo dell’interiorità a
dettare il tempo reale.

Leggiamo l’incipit del romanzo.

Lett. it. cont. p 37

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Introduzione alla Storia della mia famiglia
CAPITOLO PRIMO
Una sepolta viva e una donna perduta.
Son già due mesi che la mia madre adottiva, la mia sola amica e protettrice, è morta. Quando, rimasta orfana dei
miei genitori, fui da lei raccolta e adottata, entravo appena nella fanciullezza; da allora (più di quindici anni fa),
avevamo sempre vissuto insieme.
La nuova luttuosa ormai s'è sparsa per l'intera cerchia delle sue conoscenze; e, cessate ormai da tempo le casuali
visite di qualche ignaro che, durante i primi giorni, veniva ancora a cercar di lei, nessuno sale più a questo vecchio
appartamento, dove sono rimasta io sola. Non più d'una settimana dopo i funerali, anche la nostra unica domestica,
da poco assunta al nostro servizio, si licenziò con una scusa, mal sopportando, immagino, il deserto e il silenzio
delle nostre mura, già use alla società e al frastuono. Ed io, sebbene l'eredità della mia protettrice mi consenta di
vivere con qualche agio, non desidero provvedermi di nuova servitù. Da varie settimane, dunque, vivo rinchiusa
qua dentro, senza vedere alcun viso umano, fuor di quello della portinaia, incaricata di recarmi le spese; e del mio,
riflesso nei molti specchi della mia dimora.
Talora, mentre m'aggiro per le stanze, in ozio, il mio riflesso mi si fa incontro a tradimento; io sussulto, al vedere
una forma muoversi in queste funebri acque solitarie, e poi, quando mi riconosco, resto immobile a fissar me stessa,
come se mirassi una medusa. Guardo la gracile, nervosa persona infagottata nel solito abito rossigno (non mi curo
di portare il lutto), le nere trecce torreggianti sul suo capo in una foggia antiquata e negligente, il suo volto patito,
dalla pelle alquanto scura, e gli occhi grandi e accesi, che paiono sempre aspettare incanti e apparizioni. E mi
domando “Chi è questa donna? Chi è questa Elisa?
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Lez 19 del 10 novembre

Oggi: attraversamento della parte del testo contenute in dispensa. Lezione particolarmente dialogata, seminariale.
Due cose ancora sul romanzo.
La data di pubblicazione coincide con la massima espansione del fenomeno neorealista (Il gattopardo nel ‘58
chiude il neorealismo, ma qui siamo nel ‘48, sembra andare per vie molto diverse dal clima del momento, post
bellico. Ma nessuno dice che questo è la chiusura del neorealismo. Straordinaria voce di questa autrice. Nessun
romanziere italiano del secondo novecento è così tanto romanziere. Il romanzo ha già attraversato tante crisi, anche
il primo novecento che attraversa modernismo e avanguardie.
Elsa Morante scommette sul romanzo proprio quando si dice che il romanzo è finito.
La centralità della madre perdura attraversa tutto il romanzo, il rapporto tra la protagonista e la madre è complesso,
ma anche ne L’isola di Arturo (Premio Strega 1957) il legame con la matrigna è fortissimo, e con la madre che non
c’è.
In La storia (1974) ci sono diversi duplicati, ad esempio gli animali che adottano Useppe.
Infine Aracoeli (1982), ultimo disperato romanzo di Elsa Morante, dove c’è la ricerca della madre da parte di un
protagonista maschile, Manuel, e il nome Araceli è proprio quello della madre, ritorno della madre impossibile.
Morante racconta in modo totale.
Lettura criptica, che si immerge nel regno delle madri, delle ombre.
Lettura di alcune dichiarazioni di poetica, come abbiamo già fatto.
Anche se a volte la scrittura del romanzo trascina l’autore per strade diverse di quelle che voleva l’autore.
Polisemia: in letteratura, varietà di significati attribuibili a uno scritto, secondo le diverse interpretazioni (letterale,
allegorica, analogica, morale).
Anno 1957, dichiarazione al notiziario Einaudi: ” L’informe è il contrario della poesia....col nome di poema o di
romanzo vengono definite le poetiche...ogni poeta deve attraversare la prova della realtà e dell’angoscia...libera il
mondo dai propri mostri irreali”.
Poesia, per la Morante è anche il romanzo, giudizio di valore, come per Benedetto Croce nella Estetica.
Morante si mette davanti alla realtà e vuole conquistarla, di fronte alla morte e vuole vincerla. Idea di
attraversamento, altissima e totale. Il romanzo ci fa attraversare un inferno e ci restituisce vivi dall’altra parte.

Ha scritto anche dei saggi, come Pro o contro la bomba atomica e altri scritti, Milano, Adelphi. Dà delle risposte
diverse da quelle politico-culturali, pone al centro la bomba, ma l’antagonista è la poesia. La poesia è parola,
inerme, cosa può contro l’esplosione?
“nella realtà la morte integra la realtà, e lo scrittore è antagonista della disgregazione è perché porta testimonianza
del suo contrario, ha dovuto fissare in faccia i mostri aberranti generati dalla cieca paura e smascherare la loro
irrealtà.”

Lett. it. cont. p 38

Sostanzialmente dice che la poesia, in quanto forma, dà risposta all’informe. Poeta e scrittore costruiscono un
romanzo con una pazienza artigianale, estrae dall’informe la forma, costruisce un tassello di non morte all'interno
della morte.
La bomba cancella le forme, restano le ombre dei corpi. Bisogna che il poeta faccia il suo dovere, che sfidi i mostri
della realtà.
“La scienza, mentre fornisce mezzi per vedere, offre il sistema per accecarsi, su tutti i mali oggi sovrasta
l’infezione della irrealtà, che porta la vera morte, la funzione dei poeti è aprire la coscienza alla realtà, oggi è
difficile o impossibile, ma allora ancora più necessaria”.

Lettura della pagina contenuta nella dispensa.

Testo T9 – Elsa Morante, Menzogna e sortilegio, IV,I, Una madre tiranna e un padre da respingere

Commenti alla lettura del testo.

Avevamo detto che per Elsa Morante l’attraversamento della realtà era iniziatico. Il titolo è emblematico,
Menzogna, legata al modello di Madame Bovary, perché la madre Anna vorrebbe essere un’aristocratica, accesso
mancato che imputa ad un matrimonio mancato con un aristocratico. Componente sociale del testo, non solo
l’interiorità, la psiche, che porterebbero al modernismo. Ma i due filoni nel novecento si contaminano. Vocazione
della madre Anna al mancato (rabbiosamente…) superamento dei limiti della propria classe, innamorata del cugino
Edoardo sposa invece Francesco, il butterato, impiegato, che odia.
Sortilegio è la vita che vorrebbero vivere i personaggi, e la voce di Elisa oscilla tra menzogna e sortilegio,
attraverso lo scavo, indietro, risalendo alle origini.
Quindi al modello Bovary si sovrappongono altri modelli, come Proust nel romanzo del ricordo per eccellenza, ma
anche i modelli freudiano o younghiano.
Elisa è condannata per sempre a ricercare il modello moderno, dove questo modello è misura di tutte le cose per il
fatto che la madre non la ama. Da questa indifferenza nasce un legame fortissimo, un vincolo disastroso della
realtà.
L’autrice conosce moltissimo della psicologia del profondo, ma rende tutto secondo vincoli mitici e sacri,
linguaggio arcaizzante, desueto unisce la semplicità del “feuilleton” e la profondità degli strutti sintattici che non
sono quelli del parlato. Linguaggio che si coniuga spesso con simboli religiosi anche orientali.
La modernità comporta lo scavo profondo dentro l’interiorità. L’idea che l’origine, l’infanzia, determini la realtà è
idea moderna, da Rousseau, dall’illuminismo. Tutto l’olimpo degli dèi è interiorizzato, sta dentro e non più fuori.

Altra lettura. Avevamo letto ieri l’incipit del romanzo. Una persona che si guarda allo specchio.
Poi insistenza dell’interno, descrizione minuziosa degli oggetti. L’interno sta per interiorità, ha questa valenza
simbolica, molto più che l’esterno che lo può essere con una mente disturbata che proietta il proprio io su ambienti
esterni, ampi.
Continuiamo con la prima e seconda pagina del romanzo:

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Talora, mentre m'aggiro per le stanze, in ozio, il mio riflesso mi si fa incontro a tradimento; io sussulto, al vedere
una forma muoversi in queste funebri acque solitarie, e poi, quando mi riconosco, resto immobile a fissar me stessa,
come se mirassi una medusa. Guardo la gracile, nervosa persona infagottata nel solito abito rossigno (non mi curo
di portare il lutto), le nere trecce torreggianti sul suo capo in una foggia antiquata e negligente, il suo volto patito,
dalla pelle alquanto scura, e gli occhi grandi e accesi, che paion sempre aspettare incanti e apparizioni. E mi
domando: « Chi è questa donna? Chi è questa Elisa? » Non di rado, come solevo già da bambina, torco la vista dal
vetro, nella speranza di vedervi rispecchiata, appena lo riguardi, una tutt'altra me stessa; ché, scomparsa la mia
seconda madre, la sola cui piacque di lodarmi, e perfino di giudicarmi bella in me, e si rafforza ogni giorno, l'antica
avversione per la propria figura.
Tuttavia, devo riconoscere che questa figura familiare, ben amabile, non ha un'apparenza scostumata o disonesta. Il
fuoco suoi occhi, neri come quelli d'una mulatta, non ha nulla di mondano: esso ha talora la vivacità irrequieta che
può ritrovarsi negli d’un ragazzo selvatico, e talora la mistica fermezza dei contemplanti. Questa goffa creatura che
ha nome Elisa può sembrare a momenti una vecchia fanciulla, a momenti una bambina cresciuta male; ma in ogni
suo tratto, non si può negarlo, essa esprime la timidezza, la solitudine e l'altèra castità.”
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Prosa complessa, un altro sé rispecchiato in cui non si riconosce del tutto, anzi poco. Sta parlando di una città
meridionale, Palermo, tra fine ottocento e primo novecento.

Lett. it. cont. p 39

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Introduzione alla Storia della mia famiglia
CAPITOLO TERZO
Gli ultimi cavalieri dalla trista figura.

Risorge la vecchia citta meridionale dove nacqui e vissi fino all'età di dieci anni Le sue mura sono affumicate e
grige per quanto il suo giorno è abbagliante e non so ricordarla altrimenti che nel pieno sole meridiano. Gli abitanti,
intimiditi dalla troppa luce, vestono per lo più di nero le donne del popolo non vanno a capo scoperto, ma
s’avvolgono in fazzoletti e veli che nascondono talora perfino il loro volto dal quale i begli occhi, neri e fuggevoli e
sempre un po' diffidenti, vi guardano. Le signore vanesie, invece, escono in grandissima pompa, in gara coi nostri
soli africani si che, al loro passaggio la strada si tramuta in un teatro. A momenti questa città mi sembra una fossa
dell'inferno, e a momenti, invece, un giardino del paradiso terrestre E quantunque io sappia ch'essa non è caduta in
polvere, ma sussiste intera, e che il suo nome è scritto sulla carta geografica del nostro paese, non so pensarla se
non come una Tule irraggiungibile, fatta solo di memoria. Fra la sua folla abitano eternamente i personaggi della
mia parentela spogli dei costumi fittizi che presto loro la mia menzogna, essi vestono per lo più abiti dimessi e
consunti. Ecco la mia vera prosapia! Potrai conoscervi qualche affaccendato bottegaio; due o tre maestre di scuola
dal cappello messo in fretta dalle guance infiammate, dalla gola rauca, una madre di famiglia sudicia dal corpo
deformato dall'ardente viso cristiano; e un paio di pallidi impiegati in giacche d’alpaga nera. Non vi manca neppure
una frotta di piccoli vagabondi, servi e facchini dei ricchi turisti, nè qualche sottomesso ipocrita contadino. Infine
come una schiera di pavoni in un campo selvatico s'aggirano fra simile compagnia dei gran signori sgargianti.
Tale è l'oscura stirpe di Elisa: questi, e altri consimili, sono i parenti-eroi di cui saprete fra poco il nome e la storia.
Ad uno ad uno io li riconosco tutti, e tutti, come fiamme, si riaccendono nella mia mente; ma quattro giganteggiano
fra gli altri, come statue fra minuscoli passeggeri. La prima è Anna, la mia madre vera, la quale, per certi suoi
caratteri e per altri motivi che si vedranno, potrebbe chiamarsi « La notte ». Sulla sua piccola mano marmorea
sfolgora un anello d'oro, adorno d'un diamante e d'un rubino. Riconosco questo anello, la cui doppia luce sfolgorò
per molti anni nel mio ricordo come una lampada spettrale. L'ultima volta che lo vidi, avevo dieci anni, e, da allora,
esso entrò nel novero dei fantasmi che lavorarono alla mia seduzione. Spesso, queste due pietre m'invitarono nella
loro tana sotterranea, come i minerali sepolti invitano i cercatori: non offrendomi, però, la ricchezza, ma soltanto il
sonno. Eppure, tal potere avevano di stregarmi, che non di rado avrei preferito le loro luci ad altre più vere, e per la
loro tomba avrei rinunciato al Paradiso. La seconda è Rosaria, la mia madre adottiva, ch'io potrei chiamare « Il
giorno »: anzitutto per la sua forma chiara e radiosa, e poi perché, scomparsa da poco, non ha ancor vestito
sembianze d'ombra. Il terzo è « Il butterato », il cui volto, non fossero le cicatrici che lo deturpano, par quasi un
oscuro riflesso del mio. Fra tutta questa folla di ritornanti, costui, certo, è il personaggio più ispido e intrattabile. Il
quarto è «Il cugino », vero colpevole, e, potrei dire, inventore di tutta la nostra vicenda, e subdolo tessitore d'ogni
nostro intrigo. Egli mi nasconde il volto, forse per vergogna d'avermi, in altri tempi, insidiata e schernita; o forse
per qualche sua nuova malizia. Al declinare della notte, io cado spesso in un sonno leggero; e nei sogni incontro le
medesime persone e la medesima città dei miei ricordi. Molti di questi sogni si ripetono, con particolari quasi
identici, per pii notti; ma allorché simile monotonia si rompe, e mi visita un sogno nuovo e diverso, io provo una
straordinaria commozione. Dal sonno mi riscuotono voci familiari che, accosto ai miei orecchi, col tono incalzante
di quando, ai tempi della scuola, mi si svegliava alla mattina presto, chiamano: Elisa! Elisa! Ma al mio primo aprir
gli occhi, mi par d'udire un debole strido di spavento e di intravvedere, nelle prime luci del giorno, una frotta di
esseri effimeri che fuggono confusamente dalla stanza, come uno sciame di tignole all'aprirsi d'un armadio
polveroso.
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Discussione.
Il tema dello sguardo è importante. Per costruire un personaggio bisogna riuscire a metterne in evidenza tutti i
cinque sensi. Anche se in proporzioni diverse. Ad esempio l’occhio in Calvino, preminenza della vista. Comunque i
sensi sono indispensabili, tutto deve essere filtrato da ricettori con i quali possiamo identificarlo. Di tutti lo sguardo
è quello più allontanante. Ma in Elsa Morante, l’occhio che è sempre molto presente, non è lo stesso sguardo di
Calvino.
In questo testo si narra un’ossessione, e chi la narra è consapevole di questa ossessione, ma non c’è guarigione, se
non con la morte, ma possiamo divenirne più consapevoli, e la Morante li racconta, così affronta il proprio passato,
le proprie radici interiori.
Rendere dicibili i fantasmi è il massimo che possiamo ottenere, guardarli in faccia, narrarli, vederli, è già
tantissimo.

Lett. it. cont. p 40

Lez 20 del 11 novembre

Oggi finiamo Menzogna e sortilegio, e poi anni della svolta tra ‘56-‘63 quando si inseriscono ultimi due autori
intestati al realismo, Volponi con il Memoriale e Sciascia con Il Contesto. (entrambi prossima settimana).

Menzogna e sortilegio: la preminenza della vista, dello sguardo, degli occhi.

Distinguiamo tra Calvino, fenomeni minuti, dettagli, come fossero rilievi scientifici sempre attraverso l’organo
della vista (L' occhio di Calvino, Marco Belpoliti, Editore: Einaudi, anno edizione: 1996. Nelle sue pagine
narrative e negli scritti saggistici, Calvino ha messo a punto una sua lente speciale per vedere e interpretare il
mondo. Questo saggio è una indagine sistematica su un aspetto centrale e rivelatore del suo lavoro. Il libro, infatti,
indaga il complesso rapporto tra letteratura e arti visive, ricostruendo l'itinerario intellettuale di Calvino, dal suo
esordio alle opere postume attraverso il confronto con l'opera di scrittori come Montale, Borges, Perec, Gadda,
Octavio Paz e di artisti come Morandi, Steinberg, Paolini, Gnoli, ecc.)
Visionarietà: categoria adatta alla Morante, vista all’oltre dei fenomeni. Poesia simbolista, veggente, visionario,
Rimbaud, in Europa, Dino Campana (1885-1932) in Italia, che scriveva anche nella Voce, poeta veggente. Mito
orfico: idea che il poeta si faccia tramite di un “oltre” rispetto alla storicità dei fenomeni. Morante non è simbolista,
ma veggente sì. Carica la parola di una tensione totale che attinge da questa esperienza.
Percezione visiva e visionarietà sono cose diverse.
Morante: Favolosa e veggente

Modelli di Menzogna e sortilegio: scavo interiore, allora modello Proustiano, viaggio interiore, che agisce quando
il testo può essere interpretato come un viaggio a ritroso di Elisa.
Ma, all’interno del neorealismo, è un romanzo eccentrico, appartato, non è all’interno del canone post bellico, a
partire dai riferimenti paesaggistici. La città meridionale è decritta con indeterminatezza.
Il modello di Flaubert per quanto riguarda il bovarismo si ritrova in Anna, la madre. Costante bovaristica anche in
Michele de Gli indifferenti.

Ora lettura di una testimonianza di Raffaele la Capria (Napoli 1922), che ha conosciuto la Morante.
Critico che evoca Elsa dal punto di vista biografico: “mi trattenevo in ospedale a trovare mia moglie,
all’improvviso sentimmo ‘che orrore, che orrore’ era un giudizio, non un lamento, ripetutamente, chiamai aiuto e la
voce era di Elsa Morante. Era ricoverata, davanti alla cosa orrenda che lei sola vedeva. Ho ripensato spesso a quella
notte, alla voce, al segno del destino della sua voce. Lei amava Rimbaud, anche Elsa era di quelli che vedono oltre.
Cuore di tenebra finisce con la parola orrore, è Kurt a pronunciarla. Elsa era di quella razza lì, non ha mai eluso
niente, andava fino in fondo alle cose, ai pensieri, non si risparmiava, non accettava la media tolleranza, era
estrema, era implacabile, difficile discutere con lei. La sua conoscenza era da rabdomantico, sortilegio le si addice,
le si svelavano le cose, in giovinezza aveva un riso squillante, irridente. In Menzogna e sortilegio lei non elude
nulla. Paragone con Dostoevskij, archetipo moderno del romanzo.

Attraversamento della pagina in dispensa:

Elisa ricorda come dopo la morte della nonna il clima della famiglia le è divenuto ostile.
Ostilità che passa attraverso l’avversione della madre Anna per il padre Francesco e indifferenza per Elisa. Anna si
atteggia da aristocratica, ma ha sposto un impiegato di piccola borghesia, Elisa è ignorata da Anna come un peso
molesto, nonostante i successi a scuola e la totale dedizione alla madre. Su questo esempio anche Elisa disprezza
Francesco ed reprime ogni tenerezza del padre, modellandosi sulla madre per tentare di averne l’amore impossibile.
Il rifiuto della madre genera il legame doppio della figlia, natura della sua tragedia.
Come chiamiamo questo rapporto, dove la figlia e trattata come serva, e invece la figlia raddoppia l’ammirazione
per la madre? Il suo è un amore sacro e vile, amore ambivalente che si nutre di respingimento: si chiama
sadomasochista.
Elisa si umilia di fronte ad Anna, disprezza il padre che la ama perché si identifica col punto di vista materno.
Elisa è il centro di una guerra adulta tra padre e madre, è emblema di una parziale vittoria del padre sulla madre,
che almeno una volta l’ha posseduta. Anche Il canzoniere di Saba, poesia, è traccia di una guerra tra adulti.

Leggiamo qualche altro brano del saggio sulla bomba atomica:

“ho sentito dire che qualcuno sentendo l’argomento scelto da me ha mostrato perplessità. Ma è argomento
importante, vi avverto che io penso che lo scrittore è il contrario di letterato. Si insinuerà che questa tentazione alla
morte atomica è nato con la specie umana... ma nella mente umana possono coesistere tendenza alla vita e alla
morte contemporaneamente? ... Colui che è arrivato nella città per uccidere il drago, lo scrittore, sa che lo aspettano
giorni precari. É un fatto che nella irrealtà, la presenza dello scrittore è realtà, tollerata, lusingata ma sempre con un
fondo di disprezzo. La realtà rimane il paradiso degli esseri umani. Lo scrittore, non il letterato, è colui che deve

Lett. it. cont. p 41

prendere in mano la realtà. Il vertice della irrealtà è la bomba. La sua lotta sarà di scrivere semplicemente quello da
fare. Saba dice che il poeta deve fare poesia onesta, contro la bomba a non c’è che la realtà, che parla da sola”.
Insomma, per la Morante l’unico antagonista della bomba è lo scrittore.
Non si arriva a soluzione, Menzogna e sortilegio è romanzo di consapevolezza.

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Ora vediamo il contesto in cui si inseriscono Volponi e Sciascia.

Sono gli anni del boom economico, svolta quasi più forte del ‘45.
Il manuale periodizza il novecento. I momenti di svolta sono una forma interpretativa. La storia letteraria, delle
forme letterarie, non va di pari passo con la storia politico-militare. Ci sono serie storiche e con l'immaginario
letterario non sono sempre sincrone.
La fine della guerra mette in vita un ritorno al realismo (il neorealismo) tentando di rappresentare le grandi svolte
storiche.
Con l’avvento della motorizzazione, della scuola di massa, si ha la svolta profonda. In Italia è particolarmente
radicale, solo nel ‘57 gli occupati dell’industria diventeranno più di quelli dell’agricoltura, poi rapidissimamente
l’Italia diventa post-industriale: la generazione anni nata negli anni ‘20 attraversa tutto! Guerra e sviluppo. Le loro
opere sono interessanti anche per questo motivo.
Altro problema storiografico: questa cesura coincide col post-moderno? Quando comincia il post moderno?
Rapporto tra testo e contesto.
Arrivando ai nostri scrittori, ci servano le riviste letterarie come luoghi di aggregazione, ad esempio “Officina”
rivista bolognese diretta da Pasolini, che riflette rapporto letteratura e società in modo diverso rispetto a prima,
insiste molto sulla sperimentazione. Ad esempio forme lunghe poesia, poemetto, saggi in versi. Più il Gruppo ’63,
la neo avanguardia italiana.

"Gruppo 63" è una sigla di comodo di cui spiegheremo un po' più avanti l'origine. Di fatto dietro a questa sigla c'era
un movimento spontaneo suscitato da una vivace insofferenza per lo stato allora dominante delle cose letterarie:
opere magari anche decorose ma per lo più prive di vitalità [...] Furono l'ultima fiammata del neorealismo in
letteratura, fioca eco populista della grande stagione cinematografica dei Rossellini e dei De Sica (Nanni Balestrini,
Alfredo Giuliani). [Il Gruppo 63, definito di neoavanguardia per differenziarlo dalle avanguardie storiche del Novecento, è un
movimento letterario che si costituì a Palermo nell'ottobre del 1963 in seguito a un convegno tenutosi a Solunto da alcuni giovani intellettuali
fortemente critici nei confronti delle opere letterarie ancora legate a modelli tradizionali tipici degli anni cinquanta. Fu Luigi Nono a
suggerire il modello del Gruppo 47, movimento culturale nato a Monaco di Baviera appunto nel 1947.]

Poi il “Menabò” di letteratura di Vittorini, 1959, rivista-collana che ospita riflessioni critiche e stili poetici
narrativi. Studia come la poesia italiana non abbia avuto beneficio dalla esplosione dell’industria.

Paolini e Volponi, vengono classificati come “socialismo sperimentale di opposizione”, realismo sperimentale di
opposizione.
Pasolini è anche icona di questo periodo, saggi e film nell’ultimo periodo, intellettuale tutto campo, poesia, teatro,
cinema, romanzo. Muore di morte violenta, vita scandalosa, tende a proporre nuovo tipo di rapporto tra intellettuale
e pubblico. Tende ad occupare la scena. Tende a spettacolizzarsi. Vuole denunciare, lanciare un grido come
l’apocalissi del miracolo economico, del consumismo, lo chiama genocidio culturale.
Ma letto con le lenti del postmoderno sembra che tenda a spettacolarizzare sé stesso per arrivare al grande
pubblico. Quindi lo scandalo crea volano di interesse voyeuristico del pubblico.
Anche la lingua cambia con l’avvento della modernità, della televisione. Mutazione antropologica degli italiani.
Pasolini muore di “mutazione”: delitto omosessuale o complotto?

Biografia di Pasolini:
Pier Paolo Pasolini (Bologna, 5 marzo 1922 – Roma, 2 novembre 1975) poeta, scrittore, regista, sceneggiatore,
drammaturgo e giornalista italiano, considerato tra i maggiori artisti e intellettuali del XX secolo. Culturalmente
versatile, si distinse in numerosi campi, lasciando contributi anche come pittore, romanziere, linguista, traduttore e
saggista, non solo in lingua italiana, ma anche friulana. Attento osservatore dei cambiamenti della società italiana
dal secondo dopoguerra sino alla metà degli anni settanta, suscitò spesso forti polemiche e accesi dibattiti per la
radicalità dei suoi giudizi, assai critici nei riguardi delle abitudini borghesi e della nascente società dei consumi,
come anche nei confronti del Sessantotto e dei suoi protagonisti. Il suo rapporto con la propria omosessualità fu al
centro del suo personaggio pubblico.

La prossima settimana vedremo il Memoriale di Volponi.

Lett. it. cont. p 42

Volponi era molto vicino a Pasolini, ma era intellettuale molto diverso, dirigente della Olivetti di Ivrea. Creavano le
calcolatrici e macchine da scrivere meccaniche impiegate nelle aziende del boom economico.
Olivetti era un grande intellettuale dell’epoca. Quindi l’Olivetti era fucina di intelligenze.
Connubio strano in Italia tra democrazie e profitto. I dipendenti potevano accedere a tutti i gradi dell’istruzione a
spese dell’azienda. Olivetti era un padre-padrone illuminato, un signore del Rinascimento circondato da una corte
di artisti, un mecenate. Ha salvato Turati durante il fascismo.

Volponi poi deve lasciare l’azienda perché troppo emancipativo. Pensa che un intellettuale moderno possa
modificare la società tramite l’industria. Scrive dei romanzi con approccio visionario e terribile dei rapporti
industriali. Spesso i suoi personaggi sono dei folli, dei deragliati.
Ha una ideologia progressista, poi approderà al marxismo.

Comunque quando scrive il suo progetto contraddittorio, lui scrive ben poco, lo stile e i personaggi sembrano scritti
da un’altra persona. Le idee all’interno dei suoi libri sono trapassate ad una polifonia, perché lascia spazio a
situazioni e forze visionarie, fu molto vicino a Pasolini e alla Morante. Si fa trapassare da questi aspetti, che
modificano le sue idee.
La sua ultima opera sono Le mosche del capitale, nell’89: le mosche sono i dirigenti che volano sempre attorno al
capitale. Noi faremo solo Memoriale che esce nel ’62.

Lez 21 del 16 novembre

Trattiamo due romanzi, ultimi del filone del realismo, di Paolo Volponi (1924-1994) e Leonardo Sciascia (1921-
1989), con uno sguardo in dispensa a Philip Roth (1933). La prossima settimana iniziamo il modernismo.
Memoriale è complesso come Menzogna e sortilegio pur essendo breve. Nel manuale troveremo una sezione 1956-
1973 dentro cui stanno i due testi, periodo che va dal boom economico alla crisi economica. Dentro c'è la
mutazione antropologica degli italiani, secondo Pasolini, periodo detto anche post-moderno. Si apre con la frattura
del ’56, che in Italia è anche l’inizio del boom, dove l’industria sopravanza l’agricoltura. Scolarizzazione e
motorizzazione di massa, televisioni, periodo convulso come mutazioni.
Spostandoci alle serie letterarie, abbiamo il neo-sperimentalismo di Pasolini nella rivista Officina, Vittorini con
Menabó, l’Avanguardia con il Gruppo 63 e le sue riviste. É l’ultima stagione delle riviste come riviste di poetiche
di gruppo. Ultima epoca del rapporto degli intellettuali con la società mediato dalle riviste. Ultima rivista del ‘900 è
Alfabeta (pubblicata a cadenza mensile tra il 1979 e il 1988 a Milano per opera di Nanni Balestrini, con una
redazione che comprendeva, tra gli altri, Umberto Eco, Paolo Volponi).
Centralità simbolica della figura di Pasolini, eclettico, opera su tutta la gamma delle scritture. Collide con la
modernizzazione italiana che porta alla sua morte.
Poi una figura come Volponi, intellettuale e scrittore atipico anche per la sua marginalità rispetto alla società delle
lettere, è uno “scrittore di complemento”. Come Levi è stato chimico, prima che scrittore, Volponi è dirigente
d’industria nella Olivetti. La scrittura normalmente era un mestiere, spesso legato al giornalismo o all’editoria.
Il suo primo romanzo ne decreta il riferimento al mondo dell’industria, è romanzo industriale, pubblicato nel ’62:
quando esce il Memoriale questo viene identificato come romanzo industriale, che riflette i problemi
dell’alienazione delle persone, dell’ espropriazione del lavoro da parte del capitale, insomma gli viene assegnata
una lettura sociologica. Ma non è l’unico elemento.
Altri romanzi di Volponi. Scrive otto romanzi in cui i temi sono diversi, il corpo, la follia, la bomba nucleare:
Corporale del ‘74 e Il pianeta irritabile del ’78: due romanzi con la bomba!
Affrontiamo quindi questo testo trattandolo un po’ come una poesia, tipo analisi testi poetici, ad esempio le
iterazioni, più difficilmente individuabili rispetto alle brevi poesie. Segni che ritornano. Possiamo attraversare un
testo romanzesco alla ricerca di ripetizioni che fanno massa critica per l’interpretazione.

Titolo: interpretazione? Memoriale, memoria, anche altri titoli hanno finale in “ale” o simili, non a caso, ricorsività
che fa appello alla rima. L’autore nasce come poeta.
Collaborando con Pasolini nell’Officina ritiene che poesia e romanzo possono essere ibridati, epoca dello
sperimentalismo. Lo vediamo già dai titoli, rime e assonanze all’interno del macro testo dei romanzi.
Memoriale anche come diario di memoria esemplare, riferimento al testo evangelico: il protagonista è operaio
contadino che fa il pendolare, col treno. È il pendolarismo tra l’Italia pre-moderna e quella avanzata, motorizzata.
Ogni giorno passa dal tempo pre-moderno al tempo moderno, dalla casa in riva al lago con l’orto e gli animali, alla
fabbrica di modello fordista. Cronotopo del romanzo.

Lett. it. cont. p 43

Tempo del romanzo: dalla fine della seconda guerra fino all’espulsione dalla fabbrica, 1956. Ogni capitolo è un
anno, cadenzato secondo il ritmo stagionale, che collide col ritmo di fabbrica, lineare. Ecco lo spazio-tempo del
testo.
Il protagonista ha caratteristiche eccentriche, non è personaggio realtipico come il pensiero politico socialmarxista
dell’epoca voleva, ma è deragliato, visionario, mezzo bambino, mezzo poeta, ed è profondamente malato.
Abbiamo un Io narrante, non un narratore onnisciente
Incipit: “i miei mali sono iniziati...”
Ad un certo punto i pezzi che escono dal tornio sono metaforizzati, visti come piccoli soldati, o come monti, o
come insetti, e si dispiace di spossessarsene, vorrebbe giocarci, ma gli vengono portati via.
La sua malattia è fisica, ha la tisi, la tubercolosi, viene scoperta in fabbrica che tiene sotto osservazione gli operai,
ma pensa che la cura della fabbrica sia un complotto dei medici per toglierli il lavoro. Allucinazione che non gli fa
riconoscere la diagnosi, Infatti è anche malato psichicamente, ha manie di persecuzione.
Tubercolosi come malattia ottocentesca, malattia mentale come malattia moderna. Due malattie metaforiche in
questo testo.
La malattia psichica è riconducibile al rapporto con la madre. Poi viene chiuso in sanatorio. Sequenze interessanti,
luoghi di rieducazione dei corpi studiati da Michel Foucault. Si va ben oltre la scrittura documentarista del lavoro
della fabbrica, ci sono ripetizioni, sin dalle prime righe del romanzo.

L’Io narrante ci fa entrare dentro il suo cosmo interiore: è elemento fortemente modernista, forte interazione
realismo (documentazione del lavoro di fabbrica) e modernismo (modulo dell’Io narrante, ingresso nella psiche del
protagonista, la corporalità).
Pasolini gli attribuisce “potere di rivelazione” non solo come descrizione della fabbrica, ma psiche e corpo di un
giovane legato all’Italia pre-moderna che però vuole entrare nella fabbrica, entrare in un organismo che lo
accetterà; entra nella fabbrica come entra nella chiesa, la vede come una grande cattedrale, la vede come luogo
sacro. Il progetto fallisce per le sue malattie, anche perché i suoi colleghi sono già più avanti, pensano a lavoro e
svago, attendono la fine del lavoro con ansia, per andare in lambretta, per loro il lavoro è alienazione. Lui questa
scissione non la accetta, vorrebbe essere integro, totale, intero con gli altri. Ma tutti invece sono divisi. Riesce
quindi a disvelare il modo in cui nella modernità si vive il lavoro, come scissione.
Rivela una società. Concetto di estraniamento. Operaio folle, contadino.

Lez 22 del 17 novembre

Proseguiamo Memoriale, a caccia di costanti tematiche e formali, Ieri: rima in “ale” dei diversi titoli, ipotesi che il
testo romanzesco si possa leggere per isotopie e ricorrenze quasi come un testo poetico. Volponi trapianta la
verticalità della lirica rispetto l’orizzontalità della narrazione. Verticale va verso l’alto, la poesia, il romanzo;
orizzontalità anche temporale del racconto.
Volponi in gioventù inizia con forme liriche narrative, poemetti narrativi. Uno dei poeti più narrativi Elio
Pagliarani (Viserba, 1927 – Roma 2012, poeta e critico teatrale italiano), scrive La ragazza Carla, poemetto
sperimentale, forme teatrali narrative e poetiche tutte insieme, nel racconto di una operaia introdotta nel boom
economico.
Anche Vittorio Sereni (1913-1983), Giovanni Giudici (1924-2011) aprono la poesia alla orizzontalità.
Volponi, dirigente d’industria, poi poeta, poi romanziere.

Ma sfogliando il Memoriale troviamo dei versi, banali, infantili, composti dal protagonista durante il ricovero in
sanatorio. Andamento litaniante
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Leggiamo a p. 197:
“Io sono una goccia / la prima o l'ultima di un acquazzone / caduta dalla grondaia quando nell'aria /
non s'aspettava pioggia, / nemmeno quella goccia. / La mia goccia s’è perduta, / nessuno l’ha goduta, /
una Tortora l'ha disprezzata / e tra la polvere mischiata. / Non c’è stata l'adunata, /le altre gocce non son venute; /
la mia stessa madre addolorata / le speranze ha perdute. / L'acqua liberatrice non c’è stata /
le altre gocce non son venute / dietro di me / ma ciascuna per sé / Dio per tutti, / esclusi i farabutti /
Le altre gocce sono divise, / le unioni non sono arrise. / Giuda per questo rise / e l'angelo si assise. /
Le altre gocce sono divise, / ciascuna per sé / o a tre a tre / come i fucili dei soldati / che stanno in piedi appoggiati
/ a tre a tre, / nelle fabbriche, nei sindacati, / in tutti gli eserciti assoldati / come tanti disperati / (…)”
----------------------------
Tortora è un uccello ma è anche medico di fabbrica, che lui sente come traditore. Non si riconosce nella diagnosi
del medico della fabbrica.

Lett. it. cont. p 44

Saluggia è personaggio inattendibile, come Zeno Cosini ne La Coscienza di Zeno di Calvino.
Anche Albino Saluggia è inattendibile in quanto non riconosce la realtà ma la trasforma in modo visionario. Ma
questo sguardo, pur dicendo il falso, dice il vero: il meccanismo della fabbrica non lo accetta perché è un diverso.
Albino non è disciplinabile, da nessun progetto, nemmeno quello più progressista.
Molte cose non ci stanno dentro, ad es. l’Italia contadina, arcaica, non si riduce, non si omologa al progetto
mercificato e aziendalista della modernità.
Tutti i personaggi di Volponi sono degli irriducibili, hanno dentro una energia vitale fortissima ed incomprimibile.
Albino resta solo, ma ne La macchina mondiale il contadino pensa di avere una chiave che dimostrerebbe che gli
uomini sono creati da altri esseri extraterrestri, e alla fine si fa esplodere.
12 dicembre 1969, strage di Piazza Fontana [Il 12 dicembre 1969 la sede della Banca Nazionale dell'Agricoltura in piazza Fontana,
a Milano, era piena di clienti venuti soprattutto dalla provincia: gli altri istituti di credito chiusero alle 16:30, tuttavia vi erano ancora molte
persone all'interno in attesa di completare le loro incombenze. L'esplosione avvenne alle ore 16:37, quando nel grande salone del tetto a
cupola scoppiò un ordigno contenente 7 chili di tritolo, uccidendo 17 persone (13 sul colpo) e ferendone altre 87: la diciassettesima vittima
morì un anno dopo per motivi di salute dovuti all'esplosione della bomba]
La bomba che ne Il sipario ducale (1975) diventa altro romanzo di Volponi.

Lettura di alcuni versi sulla città natale Urbino, antecedenti alla fase del romanzo:
“Le mura di Urbino / La nemica figura che mi resta, / l’immagine di Urbino / che io non posso fuggire, /
la sua crudele festa, / quieta tra le mie ire. / Questo dovrei lasciare / se io avessi l’ardire / di lasciare le mie care /
piaghe guarire.”

Confrontiamo le rime di Albino Saluggia in Memoriale rispetto a questi, più colti, che hanno in comune
l’immagine di Urbino, nemica figura come ogni nido che trattiene e ingloba per sempre i suoi figli.
Città splendore e non luogo, così oggi rispetto al rinascimento, come Venezia. Ma l’attaccamento alle radici resta
forte. Città di Urbino, città splendida e de-urbanizzata, oggi in centro vi sono solo studenti.
Dalle radici non si fugge mai del tutto, sono delle “care piaghe”, ossimori; “crudele festa”, altro ossimoro.
Bachtin, la extra-località del personaggio, che si slega dal proprio autore.

Memoriale. Il primo nucleo ideativo è stata una lettera di un operaio deragliato al dirigente Volponi, come poi sarà
il suo personaggio.
Leggiamo l’esperienza a p. 40: “ la fabbrica mi appariva sempre più bella...” “appariva il colore del lago”.
Vive la fabbrica come una chiesa, cattedrale incantata. Immaginario religioso del personaggio, non dell’autore. Poi
l’esperienza del rapporto con i pezzi, vi cerca i colori del lago.
È un conglomerato di diversi personaggi, contadino, operaio,...
Lettura pp. 111-112:
Realismo, come? Visionario? Altro termine che dia ragione a questa struttura, trasfigura i processi di fabbrica
attraverso gli occhi di un operaio contadino:
“ i pezzi da fresare poi, tutti insieme nella cassetta, davano subito un senso di spavento, dopo di fastidio.”
“dietro a quelle cassette andava la mia stessa vita”.
Rapporto metamorfico con i pezzi prodotti, non come gli operai normali, infastiditi, lui pensa intensamente a quei
pezzi, sono come dei soldati, rapporto poetico infantile, ci dà i connotati del personaggio, per questo è visionario,
come un bambino.
Albino non sogna di andare via dalla fabbrica per andare in vacanza, vuole vivere lì per intero.
Ansia e desiderio di infinito illimitato per l’uomo, logica infinita della poesia e del gioco.
Tutto viene esaltato dalla reclusione in sanatorio.
Vede la corporeità e la sessualità mancata del personaggio, forse un voyeur, non va oltre lo sguardo, è incatenato
alla figura materna.
Ancora si parla dei pezzi, costante, come i dolori, i mali: “Per tutto l’orario di lavoro continuai a guardarli...”,
immaginario attivo metamorfico dei pezzi, come il bambino impone la sua logica dell’infinito gioco ad oggetti
statici.
Poi avviene il ricovero in sanatorio, dove è vietato il contatto tra maschi e femmine, ma di notte...
I malati pensano e sono condannati, fumano, hanno pulsioni sessuali potenziati dalla clandestinità.
Albino è individuato come un impotente, la sua camera è la camera di confine tra i due reparti. Sono le donne che
fanno spedizioni, lui sente raspare alla finestra, si spaventa, paura desiderante.
P. 72: “Il 25 gennaio 1948 (…) io entrai nel sanatorio di … dall’altra parte del lago, di fronte al mio paese”.
P. 77: arrivano le donne, ”una volta avevo veduto tra le malate una ragazza così vestita che attraversava un
corridoio…”
Lettura di un paio di pagine.
Immagina la libertà, il sanatorio che si scioglie...
P. 80: “Però la notte di martedì, un’ora dopo il silenzio, verso le undici, sentii bussare al muro…”
Lett. it. cont. p 45
Lez 23 del 18 novembre

Oggi iniziamo Il contesto (1971) di Leonardo Sciascia e Pastorale americana (1997) di P. Roth. A conclusione del
percorso di realismo in senso Auerbachiano.
Dalla prossima settimana, da giovedì (niente lezione mercoledì) portare la dispensa.

Sciascia viene accostato a Calvino, Pasolini, Volponi, vocazione di intervento politico, ma non come solo modo di
scrivere.
Il Contesto: cosa sono in Italia e Europa gli anni ’70? Affronta la problematica del terrorismo e dei poteri occulti,
dall’impegno anche parlamentare di Sciascia escono temi che hanno a che fare con la politica italiana degli anni
settanta, etichettati come gli anni di piombo, titolo che emerge da un film tedesco [Anni di piombo (Die bleierne Zeit) è un
film del 1981 diretto da Margarethe von Trotta. La storia del film è ispirata alla vicenda delle sorelle Christiane e Gudrun Ensslin: Gudrun
era un membro di spicco della "Banda Baader-Meinhof", trovata morta assieme ai suoi compagni nella prigione di sicurezza di Stammheim
nel 1977].
Sono anni di molti attentati, alcuni non risolti, almeno completamente.
Due tipi di terrorismo, uno neo fascista, uno comunista di estrema sinistra, le brigate rosse. Il più noto atto
terroristico fu il rapimento di Aldo Moro nel 1978.
Uno dei temi di questo romanzo è l’inconscio politico, il rimosso, contenuti non ammissibili alla coscienza e per
questo rimossi. Accanto a questo che anche la repressione di alcuni contenuti, perché il potere dominante ha tolto le
parole per affrontarle. Questo romanzo cerca di parlare, obliquamente, di questa repressione.
Abbiamo un altrove, un dietro da svelare che è di tipo politico, non pulsionale.
Sciascia attraversa due fasi, una siciliana, in cui rappresenta la mafia (Il giorno della civetta, A ciascuno il suo), e
una giallistica nazionale che punta sull’allegoria e rappresenta il terrorismo e il potere (Il contesto, Todo modo)
scritto poco prima di morire.
Ne viola però le regole canoniche: non rassicura mai il lettore. I generi codificati sanno già cosa il lettore cerca e
glielo forniscono: rassicurano, seguono una traccia già nota.
Invece Sciascia immette l’elemento politico, e poi non offre mai la risolvibilità del complotto, il colpevole non
viene mai punito, si interpone qualcos’altro che rende marginale l’azione del detective. Il detective in Sciascia è
intellettuale, il mistero assume elementi metafisici oltre che politici di irrisolvibilità. Quelli metafisici , come il
male, possono essere debiti verso Dostoevskij. Problema epistemologico, sfida al caos, inchiesta, tracce per la
soluzione, paradigma indiziario come metafora della procedura scientifica del sapere che si scontra con una zona
d’ombra irrisolvibile. Carlo Ginzburg ha parlato di paradigma indiziario. Poi c’è l’elemento politico, gli uomini in
mano ad una rete di poteri apparentemente negoziabili, la democrazia, ma che si servono della violenza. Sciascia
restituirà la verità della violenza al fondamento politico nei rapporti tra gli uomini. Il quieto vivere democratico è
un’illusione. Romanzo saggio, e come involucro, romanzo poliziesco.
L’affaire Moro non è un romanzo, è un testo ibrido tra fiction e memorie testimoniali.
Anni settanta italiani, dopo parole neorealismo, avanguardie, bisogna parlare di post-moderno. Cosa resta del
realismo?

Lettura della pagina contenuta nella dispensa.

Testo T11 – Leonardo Sciascia, Il contesto, Un’indagine deviata

Lettura.
C’è una catena di omicidi di magistrati e un detective pensa che il colpevole sia un solo uomo, divenuto killer per
una ingiusta condanna per l’omicidio della moglie. Non vi sono motivazioni politiche. Siamo in un paese
allegorico, che ha i tratti dell’Italia, ma viene definito con appellativi ispanici.
Figura dello spostamento, unità dei modi in cui lavora l’inconscio. Quando poi viene ucciso un procuratore e Rogas
è vicino a scoprire il colpevole, dei testimoni dicono di aver visto fuggire dei personaggi barbuti, e tutti accolgono
questa soluzione con sollievo, è un gruppo terrorista... L’opinione pubblica attacca Rogas, il poliziotto che viene
ritenuto incapace.
Caratteristiche del brano: basso tasso di sperimentalismo (al contrario de Il partigiano Johnny di Fenoglio e le
opere di Gadda); piuttosto è testo piano come quelli di Primo Levi. É progetto narrativo razionale, consequenziale.
Sciascia scrittor neo-illuminista? Forza della ragione in corrispondenza allo stile ragionevole. Poche metafore,
italiano colto ma medio, strutturato in forma argomentativa più che narrativa. In più c’è l’elemento ironico, quando
si disse che la notizia rallegrò gran parte del paese. Ironia come antifrasi, che rovescia: la morale e il morale ne
furono sollevati.
Troviamo inoltre una citazione da Procopio di Cesarea: riferiva di sétte rivoluzionarie nell’impero con
caratteristiche fisiche analoghe a quelle dei contestatori degli anni settanta. Retorica citazionistica e retorica

Lett. it. cont. p 46

dell’ironia. La divagazione sull’abbigliamento è sottolineata con ironia da Sciascia. Retorica della citazione,
caratura post-moderna di questo testo.

Cos’è il post-moderno? Ciò che viene dopo la modernità, che nasce prima in architettura. Alcuni teorici come
Lyotard in Francia, ne La condizione postmoderna (1979) affronta la questione del post moderno.

[Jean-François Lyotard, Versailles 1924 – Parigi1998 filosofo francese, generalmente associato al post-strutturalismo e conosciuto
soprattutto per la sua teoria della postmodernità. Nel 1979 viene pubblicato il libro La condition postmoderne tradotto in Italia da Carlo
Formenti ed edito da Feltrinelli nel 1981 col titolo La condizione postmoderna. Il volume tratta di metanarratività e pragmatica del sapere
narrativo e scientifico caratterizzando la fine della modernità come critica delle grandi narrazioni sul mondo e sulla realtà. Con quel libro,
Lyotard ha schiuso una vera e propria categoria interpretativa della società contemporanea - la società, appunto, "postmoderna" - la cui
caratteristica peculiare è il venir meno delle grandi narrazioni metafisiche (illuminismo, idealismo, marxismo) che hanno giustificato
ideologicamente la coesione sociale e ne hanno ispirato, nella modernità, le utopie rivoluzionarie. Con il declino del pensiero totalizzante si è
aperto, secondo Lyotard, il problema di reperire criteri di giudizio e di legittimazione che abbiano valore locale e non più universale; è questa
la direzione intrapresa dalla ricerca lyotardiana degli ultimi anni, con indagini sul ruolo della razionalità pratica e la rivalutazione del
"sublime" come categoria critica del reale.]

In Italia la pubblicistica converge sull’idea che si tratti di una forte cesura storico-culturale della stessa portata della
rivoluzione industriale. Col mondo post-industriale si avrebbe una analoga cesura, consumi elettronici anziché
meccanici, cambia il tempo e lo spazio, mescolamento tra la cultura alta e quella bassa, c’è la cultura dei consumi.
É questione ancora aperta. Ma cesura con cosa? É davvero post? Totalmente altra? C’è un altro tipo umano? Allora
le forme simboliche come romanzo e le poesia ereditate dalla tradizione, sarebbero inerti, travolte! Dostoevskij
Flaubert, Joyce, Proust...ci dicono ancora qualcosa o sono lontanissimi in quanto all’interno di una umanità
completamente diversa da quella presente?
È invece ancora il nostro mondo solo enormemente accelerato? Allora il presente può essere raffigurato sulla base
di schemi precedenti.
Diverse interazioni della contemporaneità.
Cosa rimane del realismo nel post-moderno? Alcuni parlano di iper-modernità. Si inaugurerebbe dopo l’assalto alle
Torri Gemelle. Da allora sarebbe in atto il ritorno del conflitto, post–moderno, dalla libera circolazione, dopo il
crollo del muro Berlino, e quindi un periodo di non conflitto. Ma questo viene smentito dai conflitti latenti del
presente, come anche la questione delle migrazioni di massa.
Avevamo analizzato una struttura del post moderno, la fabbrica di Saluggia, dove in modo concentrazionario
lavoravano migliaia di operai. La modernità è anche classe operaia, la fabbrica.
Il Prof . Zinato propende più per l’ipotesi della iper-modernità, cioè il passato rimane legato al mondo presente.
La parte violenta, bellica, tragica, della vita preme sempre, allora come ora, nel mondo. Tende a vedere la
continuità più che la rottura, anche se rottura c’è.
Qui è in atto anche una figura internazionale del post moderno, il complotto,

Parliamo anche di Philip Roth.

Pastorale americana. É un capolavoro degli anni novanta, che attesta che il romanzo non è morto...
Ci sono due temi chiave, uno psichico e politico e di pari importanza. Psichico rapporto padre e figlia, corrente
erotica nascosta e indicibile. L’altro filone, sulla crisi dell’impero degli USA che inizia con la guerra del Vietnam,
perché Merry, la figlia, entra in un gruppo terroristico e poi in una sétta di tipo religioso.
E scava dentro la famiglia borghese americana, il sogno americano si scioglie con Merry.
Il romanzo attesta che di tenere insieme realismo e modernismo e approda oggi al punto in cui i romanzi della
modernità applicano entrambi i codici per rappresentare l’uomo in forma pietosa.

Lettura della pagina contenuta nella dispensa.

Testo T12 – Philip Roth, Pastorale americana, III,9, Padre di una terrorista

É il dialogo tra la psicologa della figlia e lo svedese, che è il padre.

Piccolo riferimento al testo. Quali sono i dispositivi che fanno di Merry, che potrebbe essere agente del sogno
americano, invece agente di distruzione? Primo: il bacio paterno-filiale attorno al quale rotea la condizione psichica
della ragazza, che manifesta tratti di balbuzie. E attraverso la Tv penetra la storia. Il bacio è la psiche, le narrazioni
televisive sono la storia.
Lettura del brano del Monaco visto in TV che nel Vietnam del sud si era dato fuoco...
Momento che attraverso il teleschermo entra nelle case americane, il monaco che protestava contro l’arrivo degli
americani. Guerra come cesura, inizio della crisi degli Stati uniti. Merry pronuncia più volte la parola coscienza.

Lett. it. cont. p 47

Ora, nella nostra dispensa, oramai il dramma si è compiuto da tempo, Merry si è lanciata contro il proprio paese,
diventa il tormento della sua famiglia. Il padre scopre che la psicologa della figlia l’aveva ospitata senza dire niente
al padre
Lettura...
La psicologa tutela e difende la figlia, mentre il padre vorrebbe sempre occuparsi della figlia, sperando di salvarla
dal disastro. Tutto il passo è il conflitto tra queste due visioni. Problema etico tra due modi di visione del mondo.
Discussione.

Lez 24 del 24 novembre

Lezione molto importante: snodo tra realismo e modernismo. Torniamo dove abbiamo cominciato, dal
primo novecento, anche se in realtà avevamo iniziato dal 1848.
Analizziamo il termine modernismo, poi vedremo il caso Proust, archetipo del modernismo.
Ricordiamo la seconda lezione, la fotocopia consegnata con modelli diversi di romanzo: modello Manzoni
(narratore onnisciente), modelli di impersonalità con Flaubert o Verga, o dell’Io narrante, Pirandello. Sono tipici
del romanzo ottocentesco.
In questo corso cerchiamo di fare morfologia del romanzo, non storia della letteratura, ma percorso che segue le
forme. Questo percorso va affiancato alla storia letteraria, come invece procede il manuale.

Quale la parola chiave del modernismo? Cerchiamo lo “status quoestionis”.

Modernismo in Italia: fino a 15 anni fa nessuno studioso italiano avrebbe impiegato questo termine, che casomai
avrebbe rinviato alla architettura, alla religione. Oppure bisognava uscire dall’Italia: Ezra Pound (1875-1972),
James Joyce (1882-1941) e Marcel Proust (1871-1922), e Rubén Darío nella letteratura latino-americana. [Félix
Rubén García Sarmiento, meglio conosciuto con lo pseudonimo Rubén Darío (1867-1916), è stato un poeta, giornalista e diplomatico
nicaraguense. Rilevante nell'opera di Darío il suo contributo al rinnovamento della poesia latino-americana, grazie all'introduzione di
metriche e motivi provenienti della poesia francese del tempo].

Invece il gruppo senese formato attorno a Romano Luperini (1940, tra gli autori del nostro manuale) si è posto il
problema del modernismo italiano. Prima, nelle storie letterarie, veniva adottato il termine decadentismo in senso
ampio, dentro c'erano sia D’annunzio che Svevo. Decadentismo come fenomeno di crisi della coscienza che
includeva autori molto diversi tra loro: tra Il piacere e la Coscienza di Zeno le differenze sono profonde sotto ogni
profilo.
Ma c’erano già stati due critici che avevano avanzato ipotesi nuove, Auerbach a proposito della rappresentazione
della realtà, con Mimesis, capolavoro della critica, dove l'ultimo capitolo non riguarda il realismo ma la Woolf,
Proust e Joyce. E Auerbach li studia su basi nuove. Quindi c’era già un grande esempio: fonda quel capitolo
soprattutto a proposito di Gita al faro.

Realismo e romanzo del novecento europeo.

In Italia Giacomo Debenedetti, negli anni cinquanta a proposito di romanzo del novecento, per la prima volta
associa Tozzi, Pirandello e Svevo a Joyce, Proust, Kafka, Woolf.
Costruisce un nuovo canone, lista dei classici della modernità. Si accostano Tozzi, che viene sdoganato dal
naturalismo, Svevo e Pirandello alla narrativa europea del novecento modernista senza però nominare il
modernismo.
Modernismo è grande discontinuità rispetto il romanzo ottocentesco. In Italia differenze sostanziali sul piano
stilistico formale rispetto a tutti gli altri movimenti, anche se il modernismo non è un movimento. Modernismo è un
insieme di fenomeni e poetiche che si incontrano nelle loro costanti. Il modernismo si differenzia anche dalle
avanguardie.
Caratteristiche comuni dei testi del modernismo:
- tensione tra frammento e generalità, sulla rappresentazione dell’interiorità, divisa, frammentata, pulviscolare, che
prevale sulle altre forme.
- il tema della memoria, dell’epifania, cioè dell’apparizione-rivelazione.
- la rappresentazione spazio-tempo è diversa rispetto a naturalismo e realismo. Il tempo rappresenta frammenti
“versus” totalità.

Questione della storia del pensiero. Con Sigmund Freud (1856-1939), Solomon Berson (1918-1972) e Albert
Einstein (1879-1955), si afferma una nuova episteme, realistica, ermeneutica, congetturale, che travolge l’episteme
positivista. Nel modernismo c’è aria di famiglia, omologia, strutture simili, di costanti tematiche e formali di
fenomeni narrativi europei, ma non legate da un movimento organizzato. Questa nuova episteme viene tradotta in
senso artistico. Strutture narrative che manifestano la psiche parcellizzata pur non avendo mai letto Freud.
Lett. it. cont. p 48
C’è anche una omologia sul piano economico e sociale, economia che cambia, l’affermarsi della società di massa è
omologa a questi fenomeni, mutamenti radicali nel corso del primo novecento che incidono in ogni espressione
umana.
È normale che le correnti cambiano, non esiste il sempre uguale, la conoscenza è emancipazione, ecco l’idea della
continuità anche se zeppa di contraddizioni: il post-moderno di oggi è così. È una opzione che può essere fallace.
Ma c’è chi dice che negli anni ottanta-novanta del novecento si è instaurato un periodo completamente nuovo.

Differenze rispetto naturalismo e realismo, ora prevale il frammento, la crisi della temporalità, l’interiorità divisa.
E rispetto alle avanguardie? Queste sono veri e propri Movimenti, hanno manifesto, leader, programmi.
Differenze:
-il modernismo non è un Movimento, gli scrittori non hanno un’unica poetica, Kafka non avrebbe riconosciuto una
comunità d’intenti con Joyce.
-il codice e i generi letterari: le avanguardie vogliono sovvertire la tradizione, vogliono offendere il pubblico
borghese, rapporto di distruzione rispetto al codice e di contrapposizione, rispetto al pubblico, per questo
avversano il romanzo. Invece i modernisti conservano la fiducia sul genere romanzesco, ne sono la prova i
romanzi modernisti che rifondano il genere romanzo. Nel modernismo vediamo una continuità, non liquidatoria,
nei confronti del genere romanzo. C’è anche il modernismo in poesia, anche se noi in questo corso non lo
affrontiamo. I grandi poeti del primo novecento ristrutturano profondamente il codice poetico, rispetto al
petrarchesco, ad esempio. Conservano distruggendo.

Ora apriamo una finestra per qualche precisazione.

Il pubblico, rapporto tra scrittori e pubblico. Nella modernità è mediato dal mercato, il mercato delle lettere si
afferma con la modernità. Mercato di massa che prevede forme consolidate di forte appeal, rivolte al pubblico
piccolo-medio borghese.
Soluzioni per gli scrittori:
- prima soluzione andare incontro alla aspettative del pubblico, rispetto per la tradizione in cui il pubblico si ritrova
= orizzonte d’attesa, favorirlo
- opporsi in parte
- opporsi completamente.
A proposito di quest’ultima soluzione, ad esempio, le avanguardie scrivono per offendere l’attesa, il mercato per
loro colonizza il lato artistico. Usano termini diversi, è un progetto anche esoterico, linguaggio di pochi, diverso da
quello della tribù. Anziché l’armonia la disarmonia.
Per la soluzione mediana, invece di slogare completamente la tradizione, c’è una zona grigia e il modernismo ne è
parte. Magari si pensa ad un pubblico futuro, ma non è basato sulla distruzione.
Ci sono autori che si dichiarano espressamente freudiani? Ci sono e manifestano il rapporto di contiguità con
modelli di altre discipline, pensiamo al rapporto tra D’Annunzio e Nietzsche, Il superuomo. É un modello che
D’Annunzio riassume secondo una propria immaginazione, mutandolo, ma senza essere parte di quella scuola.
Anche Saba a proposito di Freud e la psicanalisi, dice di servirsene secondo la propria ispirazione, e così anche
Zanzotto di Pieve di Soligo che parla dei suoi rapporti con la psicanalisi e la scienza, ne fa materia di poesia e li
riplasma. Insomma non sono modelli dello stesso sangue dei modelli di partenza. Anche Sanguineti si richiama a
Freud ma ne fa materia di rielaborazione letteraria.

La temporalità: abbiamo davanti Alla ricerca del tempo perduto, À la recherche du temps perdu.
Il rapporto spazio-tempo è fondativo del romanzo, Bachtin ha parlato di cronotopo. Nel modernismo mutano i
cronotopi, crisi della temporalità, il tempo non è più lineare ed evolutivo. Ci possono essere tanti tipi, il novecento
segue alla temporalità positivistica e progressiva, lineare e ascendente, conoscibile e controllabile. Questo tipo di
tempo cambia. Pensiamo prima al tempo di formazione, non solo evolutivo progressista. Superamento di prove
dopo esperienze.
Ora crisi di esperienza e temporalità. Esperienze per frammenti, il frammento può essere valido o inutile, senza
conseguenza o significato.
Temporalità puntiforme e frammentaria nel modernismo.
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Passiamo a Marcel Proust.

Parole chiave legate a Proust: memoria involontaria, la maledizione della Madeleine, perché l’episodio della “petit
Madeleine” rappresenta l’opera sterminata. Perché molti volumi per parlare del passato? Con la Madeleine avviene
che l’infanzia e tutto rinascono nella tazzina in cui si intinge il dolce, la petite Madeleine, in quanto Proust dice che
i neuroni hanno funzione specchio e ricompongono il passato. Ma allora? Qual è il meccanismo della mente tra la
coniugazione del passato e alcune sensazioni come il sapore e l’odore?

Lett. it. cont. p 49

Una sera d’inverno, appena rincasato, mia madre accorgendosi che avevo freddo, mi propose di prendere, contro la mia abitudine, un po’ di
tè. Dapprima rifiutai, poi, non so perché, mutai parere. Mandò a prendere uno di quei dolci corti e paffuti, chiamati maddalene, che sembrano
lo stampo della valva scanalata di una conchiglia di San Giacomo. E poco dopo, sentendomi triste per la giornata cupa e la prospettiva di un
domani doloroso, portai macchinalmente alle labbra un cucchiaino del tè nel quale avevo lasciato inzuppare un pezzetto della maddalena. Ma
appena la sorsata mescolata alle briciole del pasticcino toccò il mio palato, trasalii, attento al fenomeno straordinario che si svolgeva in me.
Un delizioso piacere m’aveva invaso, isolato, senza nozione di causa. E subito, m’aveva reso indifferenti le vicessitudini, inoffensivi i
rovesci, illusoria la brevità della vita…non mi sentivo più mediocre, contingente, mortale. Da dove m’era potuta venire quella gioia violenta?
Sentivo che era connessa col gusto del tè e della maddalena. Ma lo superava infinitamente, non doveva essere della stessa natura. Da dove
veniva? Che senso aveva? Dove fermarla? Bevo una seconda sorsata, non ci trovo più nulla della prima, una terza che mi porta ancor meno
della seconda. E tempo di smettere, la virtù della bevanda sembra diminuire. E’ chiaro che la verità che cerco non è in essa, ma in me. E’
stata lei a risvegliarla, ma non la conosce, e non può far altro che ripetere indefinitivamente, con la forza sempre crescente, quella medesima
testimonianza che non so interpretare e che vorrei almeno essere in grado di richiederle e ritrovare intatta, a mia disposizione (e proprio ora ),
per uno schiarimento decisivo. Depongo la tazza e mi volgo al mio spirito. Tocca a lui trovare la verità…retrocedo mentalmente all’istante in
cui ho preso la prima cucchiaiata di tè. Ritrovo il medesimo stato, senza alcuna nuova chiarezza. Chiedo al mio spirito uno sforzo di più…ma
mi accorgo della fatica del mio spirito che non riesce; allora lo obbligo a prendersi quella distrazione che gli rifiutavo, a pensare ad altro, a
rimettersi in forze prima di un supremo tentativo. Poi, per la seconda volta, fatto il vuoto davanti a lui, gli rimetto innanzi il sapore ancora
recente di quella prima sorsata e sento in me il trasalimento di qualcosa che si sposta, che vorrebbe salire, che si è disormeggiato da una
grande profondità; non so cosa sia, ma sale, lentamente; avverto la resistenza e odo il rumore degli spazi percorsi…All’improvviso il ricordo
è davanti a me. Il gusto era quello del pezzetto di maddalena che a Combray, la domenica mattina, quando andavo a darle il buongiorno in
camera sua, zia Leonia mi offriva dopo averlo inzuppato nel suo infuso di tè o di tiglio…."
(Marcel Proust, Dalla parte di Swann)

Ma non è così! Lasciamo perdere la Madeleine...troppo usurata e banalizzata. Sbagliato. Si agisce per icone, ma è
sbagliato, è meglio evitare. Vediamo di capire.
Sostituiamo allora la Madeleine con le parole chiave gelosia e analogia.
La gelosia è l’emozione più forte, costante, del testo.
Analogia perché in uno dei sette libri si dice “il miracolo dell’analogia” per Proust. È il miracolo del suo testo.

Storia letteraria: quando e come viene scritto, interessante sapere che lui prima compone inizio e fine, e poi cerca di
finire questa opera gigantesca. Il primo spunto è un saggio, Contro Sainte-Beuve, che si propone di confutare il
critico letterario Sainte-Beuve.
Proust sostiene che un testo è un prodotto di un altro Io dell’autore. Strano detto da un autore che si chiama Marcel
come il protagonista della Recherche. Ma tutta l’opera è critica contro le corrispondenze autobiografiche.
Poi differenza tra tempo interiore e tempo esteriore, tra memoria involontaria e volontaria.
È un ciclo di romanzi, scritti tra 1910 e 1922.

Forme e generi: è una congerie di forme, romanzo, memoriale, ciclo romanzesco, e in più altro modello, il romanzo
saggio. E’ zeppo di digressioni che interrompono e rallentano la narrazione, quasi sempre meditative e saggistiche.
Ha un Io narrante, debitore dei cicli romanzeschi, sulla memoria, debitore dei romanzi saggi.
La sintassi è ondeggiante con periodi estremamente lunghi. Trasgressiva è anche la sintassi, tipico di questa epoca,
che fa allontanare non avvicina il lettore.
L’ondeggiamento è mimesi del flusso interiore, del divagare dei pensieri. Forza irrazionale della memoria
involontaria, del flusso interiore. La sintassi non riproduce in un caos ma nella sua continuità, lo articola, lo
regola, è tenuto insieme della sintassi.

Il titolo: è progettuale, e implica un lavoro in “progress”, il tentativo di afferrare il tempo perduto.

Perché la gelosia e l’analogia?

Nella Recherche esiste un romanzo nel romanzo, la seconda parte del primo dei romanzo, che è un romanzo in sé
compiuto, ma in realtà riflette le strutture dell’opera intera.

Breve sunto sulla vicenda del Signor Swann [Dalla parte di Swann o La strada di Swann (Du côté de chez Swann) è il primo
volume dell'opera di Marcel Proust Alla ricerca del tempo perduto. A volte viene pubblicata separatamente solo la seconda delle tre parti di
cui è composto, Un amore di Swann, che costituisce un romanzo nel romanzo].
Cena a casa del bambino Marcel, rito del bacio della buonanotte, che il piccolo Marchel attende, per essere
rassicurato sulla notte, bacio promessa di felicità incompiuta.
Gelosia e terrore che dato che a cena c’è Swann la mamma non vada a dargli il bacio.
E la madre non va, ma lui disperato però ottiene che la mamma dorma con lui. E in quel momento si instaura la
nevrosi, per aver violato il codice della famiglia. Idea che la madre dopo non gli apparterrà mai più e che è Marcel
il colpevole.
Poi la storia di Swann e della sua gelosia. Che conobbe con Odette.
Anche lo scrittore moderno avverte un vuoto da riempire, come il geloso. La gelosia è subliminale. Cosa succede a
Odette e Swann? Forte omologia tra quella storia e il destino di Marcel.

Lett. it. cont. p 50

Lettura della pagina contenuta nella dispensa.

Testo T13 – Marcel Proust, Dalla parte di Swann, I, Tra sonno e veglia

Lettura.
L’incipit è molto elaborato, sintattico lessicale formale, ma stato di indeterminatezza tra sonno e veglia. Ciò che è
esterno si confonde, regime confusivo anziché distintivo. Gli argomenti del libro si confondono con la vita della
persona. Vediamo subito l’indagine profonda della mente. Oltre analogia e gelosia questo libro rappresenta il
funzionamento della mente umana, suffragato dall’esperienza, che la lettura rende come aspecifico esperienziale.
Per spiegarsi Proust ricorre a figure comparative ”come la metempsicosi”. Regime confusivo, tutto si confonde,
coesione, combustione.
Lettura dopo la riga 34:
Parla di un uomo che dorme, come fosse un saggio digressivo sulle questioni del sonno. Ma subito dopo subentra
un Io: ”bastava anche che nel mio letto il mio sonno fosse profondo.”
Da stile saggistico argomentativo ad uno stile lirico dell’Io narrante.
L’Io narrante oscilla tra il saggio e l’esperienza personale.

“del mio Io” riconquista pian piano il proprio Io, ma è anche l’Io di tutti gli stadi della storia dell’uomo, da quello
primitivo fino al giorno presente. Nel recuperare l’Io adulto è come ripercorresse tutti gli stati, attimi singoli, tra
veglia e sonno.
Giudizio di pedanteria di questa minuziosissima analisi, lavorio minuto di analisi di qualcosa che è comune. Ma
perché agisce così? È uno sforzo titanico.

Lez 25 del 25 novembre

Primo sguardo a Proust come agente europeo sulle dinamiche del romanzo italiano: la memoria.
Ieri abbiamo parlato di gelosia e analogia. Ma la parola memoria è la parola chiave. Su questa parola abbiamo già
una lista di testi del realismo. In Menzogna e sortilegio abbiamo un Io narrante che ha una componente proustiana.
Invece Svevo (il “caso Svevo” è del 1925, fu scoperto proprio in quell’anno) fu presentato come un Proust italiano,
con un Io narrante che scava nel passato che c'è anche nelle sue opere.
Proust modernista e romanzo italiano del ‘900, come si compara? Svevo si compara dicendo somiglianze e
differenze rispetto al modello proustiano, così anche per la Morante. Ma anche ne Il gattopardo abbiamo trovato la
parola memoria. Il cane Bendicó gettato, è frammento epifanico. Ma anche nella morte seduttiva del Principe,
memoria interiore, tema dei temi del romanzo di Proust. Ancora la riemersione del passato emerge in Una
questione privata, nel romanzo in cui Milton arriva alla villa e attraverso alla musica fa risorgere dentro di sé il suo
passato con Fulvia. È romanzo neorealista ma la gestione degli stati psichici sorgono con la memoria di una musica
che porta con sé un frammento importante del passato.
Una memoria completamente diversa è quella di Primo Levi che propugna una memoria volontaria, non
involontaria, la deportazione deve essere ricordata, memoria volontaristica. La letteratura ci aiuta a scoprire
l’inconscio umano, con le armi simboliche che producono effetti, riguardano le emozioni.

Continuiamo sul percorso sul modernismo europeo. La parola gelosia è tema del testo, è geloso il bimbo nel non
ricevere il bacio della buonanotte, una costante gelosa, completo spostamento rispetto all’autobiografia, l’autore è
omosessuale ma non lo è l'interprete principale del romanzo. Rappresentazione di altro da sé rispetto all’autore.
Contini e Debenedetti, i più grandi critici italiani del ‘900. Contini ha studiato Dante comparando Dante autore e
Dante personaggio, così li ha scissi, ha applicato Proust a Dante, ha letto Dante attraverso Proust. Parentele forti
con l’autore ma c’è fortissima l’extra-personalità, sembra una biografia ma non lo è.
Svevo: La coscienza di… Svevo? Lapsus? Confondiamo Zeno con Svevo. Coincidenze fortissime ma non c’è
coincidenza, c’è extra-personalità.
Gelosia è tema del testo, isotopia, ossessione. Swann è l’alter ego di Marcel.
Analogia si riferisce alla forza analogica dell’arte della scrittura. La salvezza del soggetto che perde memoria ed
esperienza (ricerca del tempo perduto = perdita!). La perdita come sentimento ci appartiene, è fortissima, perdita
delle cose care, poi anche della vita. Come si reagisce alla perdita, cosa ci salva, cosa porta alla resurrezione del
tempo perduto? Non nella Madeleine, cioè che si possa ogni tanto esperire ciò che è stato perduto. Non è solo
questo, saremmo dentro l’effimero. Marcel vuole costruire il duraturo, che si cristallizzi: allora ci vuole la forma
artistica, l’arte attraverso l’analogia che permette di dare consistenza ai tempi e agli affetti perduti. Marcel dice che
alla morte possiamo affiancare l’analogia artistica che dà consistenza perenne alla sensazione effimera di ricordare
e ripossedere il passato. Il sapore della Madelaine è effimero e altrettanto effimeri sono i ricordi che produce.
Lett. it. cont. p 51
La gelosia distrugge, è paura della perdita, angoscia dell’incontro amoroso.
L’analogia costruisce, lega cose lontane, è un processo artistico. Proust porta anche l’esempio dell’animismo che
coinvolge cose lontane e le recupera.
Congediamo così Proust.
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Altri due testi modernisti a cui si può affiancare la cattedrale proustiana sarebbero Ulisse di Joyce e Gita al Faro
della Woolf.
L’Ulisse, l’autore nasce a Dublino nel 1882 anche se e cosmopolita e a Trieste conosce Italo Svevo.

James Joyce, irlandese (Dublino 1882 - Zurigo 1941). Tra i massimi autori del Novecento, dopo una prima fase in cui la sua scrittura evolve
in stretta aderenza ai canoni espressivi tradizionali della prosa narrativa, animata - come magistralmente attesta la raccolta di racconti
Dubliners (1914; trad. it. Gente di Dublino, 1933) - dai temi della stagnazione e dell'inettitudine umana al vivere, si allontana da ogni
convenzione formale e logica con Ulysses (trad. it. 1960), il romanzo che forse più ha inciso sulla storia della letteratura europea
contemporanea. Qui, lasciate liberamente fluire le costellazioni interiori del pensiero prima che esso si faccia parola - in ciò valendosi anche
dei primi portati teorici della nascente psicanalisi - , J. rifonda il genere del romanzo facendovi assurgere a imprescindibile presenza
l'individualità dell'orizzonte psichico umano colto all'interno della estraniante realtà del quotidiano; Vita: studiò in collegi di gesuiti e poi
all'università di Dublino, distinguendosi come linguista; nel 1902, abbandonata la religione cattolica, insofferente dei ristretti orizzonti
culturali del suo paese, si recò a Parigi, dove studiò per qualche tempo medicina. Tornato a Dublino per la morte della madre, lasciò
definitivamente la città nel 1904. Visse a Trieste (dove conobbe I. Svevo e ne incoraggiò l'opera) insegnando alla Berlitz School, a Zurigo e a
Parigi. Esule volontario, estraneo alla "rinascita celtica", ha fatto di Dublino il luogo centrale dei suoi libri, descrivendola con minuziosa
precisione.

L’Ulisse è il più sperimentale dei romanzi del novecento modernista. Personaggi con maggiore tensione.
Cronotopo: racconta una sola giornata, il 16 giugno 1904, all'interno della condizione nuova di uomo
metropolitano, nuovo tipo umano, soggetto anche alla simultaneità. Anche le arti moderniste figurative hanno una
multipolarità di visione.
Ulisse: puntiforme nel tempi e nell’ambiente, attualizza l’epica dell’Ulisse omerico, degradata oggi nella
modernità. La metropoli e il mito ulissiaco sono visto attraverso i tre personaggi protagonisti:
Ulisse è Leopold Bloom;
Penelope è la sua sposa, Molly Bloom;
il ruolo di Telemaco è assunto da Stephen Dedalus (che era stato il protagonista di un romanzo autobiografico di
Joyce, Ritratto dell'artista da giovane).

Sono esemplati sul mito di Ulisse e sull’archetipo omerico.

Il modello del romanzo non è liquido ma è molto alterato. Siamo al confine tra avanguardia e modernismo, la
forma narrativa tende ad esplodere, a fatica la completezza viene tenuta insieme.
Cosa succederebbe se Ulisse approdasse in una grande città dopo la seconda rivoluzione industriale?
I 18 capitoli di cui si compone il testo hanno tutti richiami omerici, in parte in maniera parodica, riuso di testi
precedenti. Ma cessa di essere parodia quando c'è tragedia.

La tecnica, per guardare alle forme, è il flusso di coscienza, consiste nel registrare sulla pagina i pensieri dei
personaggi, con collegamenti analogici secondo però le libere associazioni. Invece Proust non fa così.
Tecnica del flusso di coscienza anche in maniera esasperata. Scava gli stati profondi dell’interiorità, esasperazione
del modello modernista. L’autore chiede al lettore di immedesimarsi nei personaggi, fa finta di essere il
personaggio e quindi fa proprio il sistema dell’improvviso e analogico libero flusso associativo che poi altrettanto
deve essere partecipativo al lettore.

Passo notevole, l’incontro con la nuova Nausicaa, dal bar verso la spiaggia, Bloom scorge una adolescente che nel
testo incarna Nausicaa. I due si guardano da lontano, ma non si parlano, e il desiderio di Bloom che viene acceso è
di tipo autoerotico. I due si desiderano ma non si avvicinano, tutto rimane nell’insensatezza, grande flusso anonimo
dalla metropoli. È una nuova antropologia.
La parte più sperimentale del testo è quello che abbiamo in dispensa.
Ancora sul piano formale, oltre al celeberrimo flusso di coscienza, ci sono altre sperimentazioni linguistiche,
onomatopeiche, ma che si possono cogliere solo leggendo il testo originale.
Anche qui lo sforzo traduttorio è stato considerevole e difficile. Ma abbiamo visto un altro testo che, anche se
concepito in inglese, è stato poi redatto in italiano. Paragone tra Joyce e Gadda, ma non trascuriamo il modello
fenogliano de Il partigiano Johnny.

Altra parola joyssiana è epifania, che si usa per il modernismo come parola chiave: è la rivelazione improvvisa che
emana un oggetto, una situazione, che irradia nel tempo, per un momento. Epifania come momento di rivelazione,
Lett. it. cont. p 52
dentro un tessuto narrativo si vede qualcosa di significativo, è la tecnica del dettaglio radiante. Il tempo non è più
evolutivo, è puntiforme. Fatica a stendere le forme continuative, e come si dà senso allora al momento puntiforme
irrelato? La cattedrale proustiana attraversa l’analogia artistica. Anche Joyce fa così, rivelazione di un senso in un
momento irradiante, che dura poco ma ha un proprio senso.
L’incontro con Gerty è degradante, solo scambio di sguardi e poi nulla, il momento è a bassa intensità
esperienziale. Crollo della esperienza, viene in mente Benjamin.

Lettura della pagina contenuta nella dispensa.

Testo T14 – James Joyce, Ulisse, Nella mente di Molly

Direzione Svevo, Fenoglio, Gadda, rapporto con il romanzo italiano, Fenoglio e Gadda soprattutto per la questione
linguistica.
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Virginia Woolf (1982-1941) muore suicida. Capolavori: La signora Dalloway (1925) e Gita al Faro (1927).
Con i modernisti Joyce e Proust condivide la centralità dell'interiorità, molto più del mondo.
Ma, differenza con Proust, non pone al centro l’Io narrante e la coscienza di un solo protagonista, ma un flusso
plurale di ricordi ed emozioni.
In comune vi sono la centralità del tempo e dell'interiorità.
Frammento della dispensa della Gita al faro.
Gita che non viene mai fatta, e tutto viene rivisto oltre dieci anni dopo. Il faro diventa simbolo, meta, il figlio della
protagonista vorrebbe tanto andare al faro, è la sua speranza, siamo nelle isole Ebridi, e la signora Ramsay tesse un
calzerotto per il figlio del guardiano del faro.
Ma il padre da subito dice che non si farà a causa del maltempo. La figura radiante è la signora Ramsay che ha una
bellezza compassata, ma che sta morirà durante la storia. Trascorrono molti anni dall’inizio alla fine del romanzo,
che arriva dopo addirittura la prima guerra mondiale.
Il finale è epifanico, restituisce significato attraverso qualcosa del passato.
Insignificanza e un senso di caducità. Quando alla fine faranno la gita tutto è passato, tutto è smitizzato. Nella
sequenza finale appare una pittrice che compie il dipinto che aveva cominciato all’inizio oltre dieci anni prima. É
l’epifania, il dipinto di Lilli che compie l’insensatezza. Quelli che unisce il presente al passato è un segno sulla tela.

Lettura della pagina contenuta nella dispensa.

Testo T15 – Virginia Woolf, Gita al faro, I, 10, La vita della signora Ramsay

Tre colossi della letteratura europea: Proust, Woolf, Joyce

Dobbiamo fare una riduzione esemplificativa ma non banalizzante! Ecco:
Proust, con analogia e gelosia
Proust e Woolf hanno esperienze che si assomigliano, gestioni diverse della perdita, il tempo perduto c’è in
entrambi, ricerca di senso vana, la gita al faro che non si farà, come caduca è l'esistenza di Marcel.
Joyce modello del passato che viene ripiantato nella nostra società contemporanea.
In Proust c’è qualcosa di redentivo, l’artista sembra quasi un demiurgo con la forza magica.
Invece Joyce nell’Ulisse è meno figurante.
Ma tutti spiegano il collasso del tempo e il tentativo di ricostruirlo.

Lez 26 del 30 novembre

Dottoressa Alessandra Grandelis (in sostituzione, per oggi, del Prof. Zinato)

Oggi proseguiamo il passaggio tra i maestri del modernismo. Come se si stesse tracciando una mappa del
modernismo: Francia (Proust), Inghilterra (Virginia Woolf), Irlanda (Joyce). Oggi ci spostiamo in Austria per
conoscere un grande autore come Robert Musil [Klagenfurt 1880 – Ginevra,1942, scrittore e drammaturgo austriaco. La sua
opera principale è il romanzo (incompiuto) Der Mann ohne Eigenschaften (L'uomo senza qualità, primo volume pubblicato nel 1930, prima
parte del secondo volume edita nel 1933, e ultima parte, rimasta incompiuta, dopo la morte dell'autore] .
Procederemo per frammenti. In particolare abbiamo visto che Proust, Woolf, Joyce, rifondano il romanzo su basi
nuove rispetto alla tradizione ottocentesca. Sorta di rimpasto dove confluiscono le intermittenze del cuore, scavo

Lett. it. cont. p 53

interiore, pluralità punti di vista, flusso di coscienza. Ma la rifondazione avviene anche attraverso la commistione
tra il romanzo classico e il saggio. Il romanzo saggio prevede anche l’idea di opera aperta, che deriva da un modo
diverso di vedere la realtà.
Robert Musil in questo senso è esemplare nella sua opera L’uomo senza qualità.

Tre precisazioni.
1. L’ibridazione romanzo-saggio avviene anche nella Recherche, ma in Musil avviene in forma diversa, perché non
c’è nessuna volontà di recupero memoriale attraverso il miracolo dell’analogia. Musil vuol rappresentare
diversamente la frammentarietà, disgregazione della vita e della realtà.
2. Avevamo visto la capacità del romanzo di fagocitare altri generi, il genere del saggio ha grande sviluppo nel
corso del novecento. I saggio è un genere al pari della narrativa e della poesia. Non ha ampiezza di trattato né
pretesa di scientificità, ma è sempre parziale e soggettivo. Un autore rappresenta una propria idea. Grandi saggisti
novecenteschi, pensiamo a Pasolini. Musil è esempio di contaminazione, è necessario leggerlo per capire i romanzi
saggi del novecento. Ma ci serve anche per comprendere chi nel modernismo italiano destrutturerà il romanzo per
fondarlo su basi nuove, come Pirandello nel Fu Mattia Pascal.
3. Romanzo-saggio è opera aperta, e L’uomo senza qualità è opera aperta. Ma cosa significa questo? Il romanzo
dell’800 ha una struttura circolare –inizio, centro, fine- corrisponde ad una visione lineare della realtà. Con Freud,
Einstein, entra in crisi il modo di avvicinare reale e l’idea stessa di identità. Fine della struttura chiusa, ci dovremo
confrontare con appunti, diari, confessioni, lo vediamo in Pirandello e Tozzi, confrontarci con romanzi dove il
personaggio assieme a cose vere dice anche molte bugie, è il caso de La coscienza di Zeno. Ma abbiamo anche
opere che non hanno conclusione, o hanno più conclusioni possibili. Sono opere aperte.

Umberto Eco nel 1962 pubblica Opera aperta, siamo nel pieno miracolo economico, talmente rivoluzionario da
essere pari a quello d’inizio novecento e si ripropone l’esigenza di rifondare il romanzo, come la neoavanguardia
della quale per un certo tempo fa parte Eco, anche se poi scrive il romanzo per eccellenza, Il nome della rosa.
Gadda non riesce mai a concludere il discorso nelle sue opere, ne La cognizione del dolore ad esempio.

Rispetto a Musil, alcune coordinate.

Lo ricordiamo per I turbamenti del giovane Törless (1906), L’uomo senza qualità (1930-33) romanzo incompiuto.
Vive tra il 1880 e 1942, è ingegnere meccanico. Si laurea a Berlino con una tesi su Ernst Mach (1838-1916), fisico,
teorico della scienza, filosofo, colui che si è speso contro idea assoluta di spazio, tempo, moto; nega gli strumenti
stessi della scienza che non possono spiegare tutta la realtà; ha influenzato Einstein. Altra figura che ha influenzato
Musil è Nietzsche, con la sua prospettiva irrazionalistica, cioè che non crede più un progresso lineare e che
tratteggia l’età del nichilismo, dove si sono persi tutti i valori, i valori che guidino l’esistenza.
L’uomo senza qualità è romanzo in cui Musil lavora per tutta la vita. E’ una struttura in continuo movimento.

La scorsa settimana abbiamo parlato di “opere mondo”. E’ quello che vuol fare Musil ne L’uomo senza qualità, un
opera summa, ma frammentata, senza centro e conclusione. Anche Pasolini ha inteso scrivere una “opera mondo”,
Petrolio, scritta tra 1972 e 1975, pubblicata postuma nel 1992.

Sintesi di questo romanzo.

Si apre nel 1913 per festeggiare il settantesimo compleanno di Francesco Giuseppe quando si riunisce a Vienna un comitato
(Azione parallela) che nomina segretario Ulrich, l'uomo senza qualità di cui al titolo. Si tratta di una persona libera dalle norme
della società; un raffinato “viveur” che, passando di esperienza in esperienza, si consacra all'immediatezza della vita e
all'intuito. Dello stesso comitato fanno parte diversi esponenti delle varie categorie sociali viennesi, che l'autore mostra di
conoscere in profondità, e le cui debolezze colpisce con piglio satirico e affilata ironia.
Ma l'interesse di Ulrich viene assorbito dal caso di un condannato a morte, che forse è innocente, più che dal complicato gioco
politico del comitato di cui è segretario. La mobilitazione dell'estate 1914 scioglie il comitato che, peraltro, non aveva concluso
nulla, e Ulrich parte per la guerra. Musil legge nella guerra il principio della fine di una civiltà e di una cultura; a significare
questo crollo, sceglie appunto l'impero austro-ungarico. Accanto a Ulrich si delineano altri personaggi: Walter, temperamento
d'artista ma aderente alla realtà e alla vita, sua moglie Clarissa che si dedica alla cura dei pazzi fino a impazzire lei stessa,
l'ebrea Gerda che abbandona una solida esistenza per partecipare a un movimento di giovani di tendenze germanico-cristiane,
il grande industriale Arheim, caricatura di Walter Rathenau, e altri.
Il secondo volume è all'insegna dell'amore incestuoso fra Ulrich e la sorella Agathe, incontrata dopo molti anni di separazione,
accanto al letto di morte del padre; nasce un legame di morbosa e affascinante profondità, nel quale Ulrich vive un'esperienza
di appagamento totalizzante, come nessuna delle donne che ha amato fino a quel momento ha saputo dargli.

Ulrich è un intellettuale che non sa agire. L’idea di rappresentare la grandezza dell’Impero austro-ungarico non
verrà mai trovata perché i personaggio sono tutti degli inetti.

Lett. it. cont. p 54

Abbiamo un narratore onnisciente, a differenza degli altri romanzi modernisti, che descrive in una allegoria la
figura di Ulrich: “un insetto che si è smarrito in un campo di cui non conosce i colori del richiamo”. Rappresenta lo
smarrimento d’inizio novecento: non sentire il richiamo ci riconduce all’impossibilità dell’esperienza all’interno
del modernismo, contrasto tra pensiero ed azione, Ulrich ha un temperamento amletico. Allora dovrebbe ricordarci
Michele de Gli indifferenti.
Non abbiamo, in questo, né epifanie, né illuminazioni, né momenti di salvezza: ci stiamo avvicinando all’allegoria
vuota di Kafka.
Libro “mondo”, L’uomo senza qualità, è opera in tre libri, ciascuno suddiviso in parti, ciascuna in un numero
altissimo di capitoli, brevi. E’ indicativo perché la brevità mima la frammentarietà della vita, e ci riconduce al
genere saggistico aforistico di Walter Benjamin.

Prima di leggere la parte di testo in dispensa, introduciamo l’incipit, primo capitolo:

(Titolo che nega un plot possibile del romanzo, cioè che abbia un inizio, un centro, una fine)
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“1. Dal quale, eccezionalmente, non si ricava nulla”
Sull’atlantico gravava un’area di bassa pressione che, muovendosi verso oriente incontro a quella di alta pressione
dislocata sulla Russia, non manifestava ancora alcuna tendenza a spostarsi verso nord per scansarla. Le isotere e le
isoterme facevano il loro dovere. La temperatura dell’aria era nella norma rispetto alla temperatura media annua,
rispetto a quella del mese più freddo come a quella del mese più caldo e all’oscillazione mensile aperiodica della
temperatura. Il sorgere e il tramontare del sole e della luna, le fasi lunari, quelle di Venere, dell’anello di saturno e
molti altri importanti fenomeni rispettavano le previsioni degli annuari di astronomia. Nell’aria il vapor acqueo
possedeva la massima elasticità e l’umidità era scarsa. Ovvero, con un’espressione che, quantunque un po’ fuori
moda, caratterizza benissimo questo insieme di fatti: era una bella giornata d’agosto dell’anno 1913.”
---------------------
Quando leggiamo un incipit di questo tipo abbiamo delle perplessità, ci disorienta. Ci dà una vertigine anche perché
è come se Musil ci catapultasse oltre l’atmosfera per poi riportarci a terra in una via della Vienna del 1913. Tutto
per dire che è una bella giornata d’agosto. Forte dilatazione del pensiero a discapito della narrazione. Continuiamo
la lettura:
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“Le automobili sfrecciavano da viuzze strette e incassate nelle distese di piazze piene di luce. Le macchie scure dei
pedoni formavano cordoni sfrangiati. Dove linee di velocità più intensa ne intersecavano la corsa disordinata, quei
cordoni si ispessivano, scorrevano più rapidamente e infine, dopo poche oscillazioni, riacquistavano il loro ritmo
regolare. Centinaia di suoni si intrecciavano in un assordante groviglio di fili metallici, dal quale sporgevano ora
qua ora là delle punte, si delineavano, per smussarsi subito dopo, degli spigoli taglienti e limpide note si staccavano
come schegge volandosene via. Da quel frastuono, la cui particolarità è tuttavia indescrivibile, una persona che pur
fosse stata assente per anni, avrebbe capito a occhi chiusi di trovarsi nella capitale dell’impero e residenza della
Corte, a Vienna. Le città sono riconoscibili al passo, come gli uomini. Se avesse aperto gli occhi, quella persona
sarebbe giunta alla stessa conclusione, ricavandola molto prima dal ritmo del traffico stradale che non da qualche
dettaglio caratteristico. E quand’anche si fosse ingannata, poco male. Sopravvalutare la questione del dove ci si
trova, è retaggio dell’epoca in cui l’individuo era membro di un’orda e doveva tenere a mente dov’erano i pascoli.
Sarebbe interessante scoprire perché, nel caso di un naso rosso, ci si accontenta di sostenere molto
approssimativamente che è rosso e non si indaga mai di quale particolare rosso sia, benché lo si possa esprimere
esattamente, al micromillimetro, mediante la lunghezza d’onda; mentre per una questione molto più complessa,
come quella della città in cui si soggiorna, si vorrebbe sapere sempre con la massima esattezza di quale particolare
città si tratta. È una consuetudine che distrae dall’essenziale.”
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Allora: nella prima parte Musil si rifà alla meteorologia, ora, nella seconda parte letta, alla psicologia della
percezione. Saggismo con iniezioni di altre discipline. Sono righe manifesto del modernismo, per la
rappresentazione della città, attenzione sull’automobile, che impone a inizio ‘900 nuovo modo di concepire spazio
e tempo. Definire un luogo, per Musil, non ha nessuna importanza, vuole concentrarsi sull’essenziale,
sull’individuo e ciò che lo contraddistingue. Questo avviene con grande forza perché ci si trova di fronte ad un
narratore onnisciente. Onniscienza ironica, quasi ipertrofica.

Andiamo alla dispensa.

Parte estrapolata dal capitolo 122 del secondo libro.
Lettura.

Lett. it. cont. p 55

Lettura della pagina contenuta nella dispensa.

Testo T16 – Robert Musil, L’uomo senza qualità, II, 122, Un uomo incapace di semplificazioni e di
infelicità

Innanzitutto era una notte bella ma buia. Argomento importante, nel modernismo, quello dell’oscurità, della notte.
Ulrich pensa di poter essere felice attraverso la sua ombra. Tema del suo doppio. La sua ombra gli appare più
grande di ciò che siamo, ma ciò che può essere quasi un’epifania viene subito assopita, Ulrich retrocede ad un
fantasma errante della galleria della vita.
Spettacolo del mondo, galleria della vita, sono ponti non le opere di Pirandello.
Ci si focalizza dell’immobilità della fotografia, non c’è ricordo, memoria.
Emerge Ulrich come intellettuale che si distingue dalla massa perché sa riconoscere le contraddizioni che gli altri
non sanno cogliere. Accorciamento prospettico, si usa l’ottica per mostrarlo.
Ma non sa agire, siamo ben lontani dal super-uomo di Nietzsche.

Lez 27 del 1 dicembre

Siamo arrivati oggi a Franz Kafka.

[Franz Kafka, Praga, 1883 – Kierling,1924) scrittore praghese di lingua tedesca. Nato nei territori dell'Impero austro-ungarico, divenuti
Repubblica cecoslovacca a partire dal 1918, è ritenuto una delle maggiori figure della letteratura del XX secolo e importante esponente del
modernismo e del realismo magico.
La maggior parte delle sue opere, come Die Verwandlung (La metamorfosi), Der Prozess (Il processo) e Das Schloss (Il castello), sono
pregne di temi e archetipi di alienazione, brutalità fisica e psicologica, conflittualità genitori-figli, presentano personaggi in preda all'angoscia
esistenziale, labirinti burocratici e trasformazioni mistiche. Le tematiche di Kafka, il senso di smarrimento e di angoscia di fronte
all'esistenza, caricano la sua opera di contenuti filosofici che hanno stimolato l'esegesi dei suoi libri specialmente a partire dalla metà del
Novecento. Nei suoi scritti è frequente imbattersi in una forma di crisi psicologica che pervade il protagonista sino all'epilogo della
narrazione, e che lo getta in modo progressivo in un'attenta analisi introspettiva.]

Siamo all’interno di una rete di concetti relativi al romanzo modernista. Abbiamo detto che il Modernismo non è un
movimento, è un insieme di stili comuni in Europa nella prima metà del novecento, abbiamo visto le epifanie in
Woolf e Proust. Abbiamo visto la questione dell’intermittenza, del miracolo dell’analogia e di estasi metacronica, il
recupero del tempo perduto attraverso l’arte.
Modernismo a baricentro ricostruttivo. Ad esempio la gita al faro non si fa, ma quando si fa molto tempo dopo il
dipinto di Lilly adempie una resurrezione, miracolo dell’analogia. Ancor in più in Proust la ricerca giusta è quella
involontaria.
Parola chiave è epifania del modernismo. Così arriviamo a Joyce. Hanno valore di ricostruzione nella realtà
puntiforme, restituiscono per un momento il senso.
Ma questo aspetto non copre tutto il modernismo. Ieri abbiamo visto Musil, oggi passiamo a Kafka dove la
ricostruzione lascia il posto ad una decostruzione corrosiva, tagliente, all’allegoria vuota, alla riflessione corrosiva.
Modernismo di tipo mitteleuropeo, tra Praga e Germania più che anglosassone e francese (che contengono epifanie)
e quindi della decostruzione del senso.
In Italia il romanzo italiano primo ‘900 con Pirandello, Svevo, Tozzi e Gadda tendono più a questo secondo tipo di
modernismo, come quello di Musil e Kafka. In Italia è la poesia che si fa carico, anche attraverso Ezra Pound
(1885-1972) Thomas Eliot (1888-1965) di perseguire l’attimo radiante. In Montale Le occasioni è già dal titolo a
momento epifanico. Corrispettivo di quello europeo.
[Il titolo della seconda raccolta poetica di Montale, Le occasioni (Einaudi, 1939), è seguito da un’indicazione cronologica (1928-1939), posta
a indicare la data di composizione “ideale” dei testi. Nell’intenzione dell’autore Le occasioni rappresentano infatti un vero e proprio
“secondo tempo” poetico, posteriore e conseguente agli Ossi di seppia. Nel primo libro l’io del poeta si muove in un mondo allucinato e
inerte, in bilico tra ricerca etico-filosofica e “male di vivere”. Nelle Occasioni un “tu poetico” compare in modo prepotente, stravolgendo la
prospettiva poetica degli Ossi, ed affiancandosi alla soggettività (spesso solitaria e chiusa in se stessa) del "male di vivere" che caratterizza la
prima raccolta del 1925. Le occasioni potrebbero essere allora definite come una specie assai rara e particolare di canzoniere d’amore: le
diverse ispiratrici femminili della poesia di Montale tendono a fondersi in unica donna-angelo, che combina paradossalmente valori religiosi
e salvifici al senso di una perdita irreparabile. Questo slancio insieme emotivo e filosofico è espresso attraverso la poetica degli oggetti (o
"correlativo oggettivo" nella poetica di T. S. Eliot) fondamentale per Le occasioni].

Ibridazioni tra poesia e prosa, In Italia pare essere più forte nella poesia che nella prosa. Casomai gli scrittori più
neorealisti saranno rappresentativi di momenti epifanici. Invece La poetica di Pirandello è distruttiva, corrosiva
comicamente. Pensiamo ad Ossi di seppia di Montale: oggetto mortifero, spoglia morta, ma possibilità che questi
oggetti desueti morti possono parlare, essere radianti, portatori di senso, anche se minimo, residuale, corroso.

Lett. it. cont. p 56

Lasciamo questo aspetto, e veniamo al versante relativo non all’interiorità ma all’allegoria vuota. É un romanzo
saggio, in Musil di tipo interdisciplinare, delle scienze, metropolitano, o un romanzo riflessivo, come in Kafka.
Di Kafka leggiamo un frammento tratto da Il processo del 1924 pubblicato postumo.

Il processo viene scritto durante la prima guerra mondiale e riguarda la colpa sconosciuta che riguarda Joseph K. É
romanzo sulla incomprensibilità della legge e della inconoscibilità del potere.
Riassunto:
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Josef K., giovane procuratore di banca, vive a Praga in una stanza presa in affitto presso la signora Grubach. Nel giorno del suo trentesimo
compleanno, K. scopre al suo risveglio che la cuoca non gli ha ancora portato la colazione; sta per andare a lamentarsi quando alla sua porta
bussano due uomini sconosciuti. Essi sono lì per informarlo che è stato emesso un mandato di arresto a suo carico, per il quale dovrà
svolgersi un processo. L’incontro è confuso e K. non capisce quali siano le reali imputazioni nei suoi confronti, e quindi non può fare altro
che protestare affermando la propria innocenza. K., che è un individuo pragmatico, vorrebbe sbrigare rapidamente la faccenda, ma i due
emissari, pur spiegandogli che può regolarmente recarsi al lavoro, gli notificano che dovrà presentarsi a delle udienze per difendersi e
discolparsi e gli comunicano l’indirizzo del “processo”. Il colloquio si svolge prima nella sala comune e poi nella camera della signorina
Bürstner, una giovane e avvenente affittuaria. Oltre ai due uomini nella stanza ci sono anche tre sottoposti di K., portati lì - a quanto pare -
per rendere più semplice il ritorno in ufficio una volta terminata la procedura. La presenza di questi tre uomini infastidisce molto K. La sera
stessa K. ha un colloquio con la signora Grubach, la quale ha una vera e propria adorazione nei suoi confronti e, dicendosi molto dispiaciuta
per l’accaduto, si dichiara sicura che Josef sia innocente. Subito dopo K. decide di confidarsi anche con la bella signorina Bürstner, che
inizialmente non vuole credere a Josef, anche perché la sua stanza non reca affatto i segni del passaggio dei due uomini. Il colloquio è lungo
e senza scopo, a una cert’ora la signorina Bürstner fa in modo di congedare K.; quest’ultimo in mezzo al corridoio bacia improvvisamente la
ragazza, sebbene questa abbia lasciato intendere di non essere interessata a lui.

Josef K. riceve una chiamata che lo convoca per il giorno di Domenica ad un indirizzo di un quartiere popolare di Praga; il luogo prescelto
per il “processo” è il solaio di un vecchio e squallido condominio. Josef arriva in ritardo all’udienza perché perde un’ora bussando a tutte le
porte del palazzo, che ha una struttura labirintica in cui è facilissimo perdersi. K. dice di essere in cerca di un falegname di nome Lanz, ma
non ottiene aiuto da nessuno degli occupanti dello stabile. Alla fine una donna intenta a fare il bucato che gli dice che lo stanno aspettando da
tempo e lo porta così in un sottotetto piuttosto ampio, affollato di persone dall’aspetto più o meno autorevole. La seduta è grottesca: il
giudice e la platea gli sono apertamente ostili, e quindi K. tiene un’arringa in cui denuncia l’illogicità della situazione e l’operato dei due
uomini che si sono presentati nella sua stanza. Mentre parla, un uomo e una donna hanno un rapporto sessuale nella stessa stanza. La seduta,
tra i rumori della folla, si chiude così in un nulla di fatto: K. ancora non sa di cosa è accusato ma il giudice lo ammonisce in merito al suo
atteggiamento. K. abbandona l’aula insultando la platea, che pare composta tutta da funzionari come quelli che si sono presentati in camera
sua.

Il protagonista torna la settimana seguente nel luogo dell’udienza, dove viene da una donna molto seducente (che è la moglie dell’usciere, la
stessa coinvolta nell’atto sessuale durante la prima sessione del processo) che lo informa che quel giorno non c’è nessuna seduta. Gli
racconta anche di avere intercorsi sentimentali con vari studenti e giudici, poiché suo marito è l’usciere del tribunale e quindi lei non può fare
altrimenti. Anche quell’alloggio è stato messo a loro disposizione dal tribunale, a patto che nei giorni di udienza lo sgombrino e lascino che
vi si svolgano gli interrogatori. L’incontro tra i due, durante il quale la donna prova a sedurre Josef offrendogli il suo aiuto, viene interrotto
da uno studente che porta via la donna con sé. All’arrivo dell’usciere K. si fa condurre alla Cancelleria del tribunale. Qui, in un luogo
asfittico, K. incontra altri imputati, abbastanza ostili nei suoi confronti; a causa della quasi totale assenza d’aria, K. si sente male e dev’essere
riportato sulle scale.

Nei giorni seguenti K. non riesce mai a incontrare la signorina Bürstner nonostante i suoi tentativi di avere un incontro con lei per scusarsi
del suo atteggiamento di qualche settimana prima. K. riesce solo ad avere un colloquio con la signorina Montag, una professoressa di
francese afflitta da una lieve zoppia che vive con la Bürstner. Alla scena è presente anche il nipote della signora Grubach. K., che bussa
senza successo alla porta della stanza della sua vicina e poi vi si introduce di nascosto, è frustrato dal fatto di non riuscire a raccontare a
nessuno la propria paradossale vicenda. Qualche giorno dopo a Josef capita un altro episodio piuttosto inquietante: mentre si trova in ufficio
sente dei rumori provenire da un magazzino, dove un uomo armato di bastone sta picchiando i due funzionari che gli hanno notificato
l’arresto. K., sconvolto dalla scena, chiede quali siano le motivazioni della punizioni e scopre che i due sono puniti a causa delle
dichiarazioni da lui rese al processo. Josef, che non voleva accusarli direttamente, inizia a nutrire un profondo seppur immotivabile senso di
colpa. Un pomeriggio K. riceve la visita di suo zio Karl che lo informa di essere venuto a conoscenza del processo e di volergli dare una
mano. Lo zio, assai preoccupato dalla gravità del caso del nupote, conduce così il protagonista dal amico avvocato Huld, molto vecchio e
molto malato, che è accudito da una ragazza lasciva di nome Leni. Huld spiega a Josef che il suo caso è difficile, perché l’accusa nei suoi
confronti non è nota e perché bisogna combattere contro al macchina della burocrazia. In maniera apparentemente assurda, Huld rivela a
Josef che, in un angolo in ombra di quella stanza, si nasconde il capo cancelliere del tribunale presso cui il protagonista è sotto processo. I
due lo chiamano a partecipare alla discussione, ma K. esce dalla stanza e viene raggiunto da Leni, che riesce a sedurlo. Lo zio si infuria con
K. che, secondo lui, con il suo atteggiamento rischia di perdere l’assistenza dell’unica persona che può aiutarlo davvero.

La situazione di K. peggiora di giorno in giorno: egli si reca spesso dall’avvocato, che gli spiega che il suo caso è sempre più intricato e che
sarà necessario produrre una memoria difensiva. Josef capisce che l’avvocato può fare davvero poco per il suo caso e decide di scriversi da
solo l’istanza di difesa, pur sapendo che si tratta di un compito gravoso. La crescente preoccupazione influenza anche il suo lavoro in banca,
la cui qualità scade giorno per giorno. In ufficio K. conosce un industriale, suo cliente, che gli riferisce di aver saputo del suo processo e di
poterlo aiutare. L’uomo infatti conosce un pittore di nome Titorelli che, pur essendo assai povero, lavora come ritrattista per il tribunale;
Titorelli ha infatti ereditato questo importante titolo dal padre, e ciò gli permette di conoscere perfettamente tutti i meccanismi del tribunale e
della Legge. Josef si reca così dal pittore, che vive in un angusto e asfittico sottotetto in un quartiere povero e malfamato. Il pittore spiega che
ci sono tre possibilità: l’assoluzione vera, l’assoluzione apparente e il rinvio a tempo indeterminato. L’assoluzione completa è una
circostanza che non si è mai realizzata ed è praticamente una leggenda che circola solo tra gli imputati; l’assoluzione apparente richiede
molto lavoro e può essere in ogni momento revocata da un altro giudice o da un’altra Corte, condannando dunque l’imputato ad un’angoscia
perenne. L’ipotesi del rinvio indeterminato è la migliore, poiché, a patto di un rapporto costante con la Corte, assicura che l’atto processuale

Lett. it. cont. p 57

rimanga bloccato nelle sue prime fasi. K., assai confuso, acquista alcuni quadri al pittore e, uscendo da una porta di servizio, si ritrova nei
corridoi labirintici del tribunale e capisce che anche Titorelli ha ricevuto una stanza in usufrutto come l’usciere e sua moglie.

K. in ogni caso decide di revocare il mandato al suo avvocato; quando però si reca a casa sua, trova Leni in compagnia di un uomo di nome
Block. L’uomo è commerciante caduto in rovina a causa di un processo intentato contro di lui che si trascina ormai da cinque anni. Vedendo
Block in maniche di camicia e Leni in vestaglia, K. sospetta che i due siano amanti, ma Block smentisce la circostanza, svelando invece a
Josef che sugli imputati del tribunale vige una sorta di maledizione, per cui essi diventano schiavi della superstizione e vivono come alienati
dal mondo. Block stesso, ad esempio, è una sorta di servo a casa dell’avvocato Huld, che lo maltratta e lo considera un individuo subalterno.
K., nonostante Block e Leni cerchino di dissuaderlo, entra nella stanza dell’avvocato e, dopo aver conversato con lui della condizione di
Block e del proprio processo, gli revoca il mandato 1. K. viene quindi incaricato da suo ufficio di far visitare la città ad un cliente italiano,
che però non si presenta all’appuntamento stabilito presso la cattedrale di Praga. K. entra quindi nella chiesa, dove trova solo un sacerdote
che sembra intento a preparare le funzioni. Josef vorrebbe allontanarsi, ma il prete lo richiama a gran voce e incomincia a rimproverarlo per
la sua condotta con le donne. Il sacerdote, che è in realtà il cappellano del tribunale, è perfettamente al corrente della situazione di K. e gliela
illustra per mezzo di una parabola, ispirata al racconto kafkiano Davanti alla legge 2 e il cui significato sembra alludere alla condanna di
Josef. Prima che Josef venga congedato dal sacerdote senza ulteriori spiegazioni, i due discutono del significato della novella, che fa parte
dei testi legislativi consultati e interpretati da secoli dai giudici della Corte.

Alla vigilia del suo trentunesimo compleanno, due uomini si presentano a casa di Josef K.: senza che sia stata mai emessa alcuna sentenza, i
due prendono in custodia il protagonista, che oppone poca resistenza, consapevole della fine che lo attende. I due scortano K. attraverso la
città, dove a Josef pare di scorgere per l’ultima volta la signorina Bürstner. K. stesso aiuta i due giustizieri a evitare un poliziotto che vuole
fermarli, finché i tre raggiungono una cava abbandonata alle porte della città. Qui K. è fatto sedere in una buca, da cui può solo vedere, in
lontananza, una figura misteriosa che si sporge da una finestra. Josef viene pugnalato due volte al cuore; il suo ultimo grido è: “Come un
cane!”.
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C’è una macchina giudiziaria onirica, disseminata in luoghi strani, sottoscala, soffitte, solai, uffici nella metropoli
deputati all’inchiesta. Nei colleghi di banca scorge accondiscendenza, pietà, tutti lo considerano vergognosamente
colpevole.
Alla fine si presentano due distinti signori, li scambia per due attori, ma pian piano capisce che deve seguirli, finchè
arriva in una cava di pietra dove viene spogliato e sgozzato!
Narrato in terza persona stile lapidario, geometrico, evangelico, senza sperimentalismo linguistico.
Logica del sogno e dell’inconscio incorporato nel testo.
Il testo è chiarissimo, ma l’interpretazione suscita una serie di conflitti interpretativi, ipotesi, quale sia la colpa,
perché provi vergogna. Kafka diceva di questo testo che rideva rileggendolo! Riso di un certo tipo.

Lettura del testo in dispensa.

Lettura della pagina contenuta nella dispensa.

Testo T17 – Franz Kafka, Il processo, X, Esecuzione di Josef K.

Tutti i testi letti vanno letti con la parte di spiegazione della dispensa.
Il testo in questione è l’excipit.

Ambientazione enigmatica, elementi cittadini. Altro elemento: la corporeità, presenza di burattini quasi, e un corpo
espressionista per lo stile sperimentale, perché è inquietante, slogato, come un muto che lotti con le corde vocali
renitenti.
Enigma che produce un corpo slegato, contratto.
Quando camminano come un tutt’uno, corporeità, preso di forza a comporre una sola unità. Unità che solo le cose
inanimate possono formare, si può paradossalmente ridere.
Nella narrativa di Tozzi altrettanto non si riconosce un rapporto causa-effetto, non si comprendono le relazioni dei
fatti.
Incontra una signora vicina di casa, ma non è sicuro che sia lei, apparizione di una identità che oscilla, la narrazione
è nella logica del sogno, dell’incubo. Resistere o no? Si domanda se deve resistere. Ma collaborerà sempre di più
con gli aguzzini.
Vi è un crescendo di collaborazione dopo l'incontro con la signorina, è contagiato dalla gioia dei suoi aguzzini,
vanno nella direzione della signorina, ma perché rappresentavano il monito? Quale monito? Non si sa ma accelera
verso la morte. Kafka è enigma, non è semplice, sembra semplice, ma non lo è.
K. si vergogna all'idea di non collaborare, mostrare ignoranza per un processo del quale non sa nulla sarebbe
peggio, “dirmi da me quanto occorre”.
Quando incontra i poliziotti lui accelera.
Chiaro di luna, contrastivo e impassibile, siamo sulla cava di pietra, scena dell’esecuzione. Ora gli elementi onirici
sono ancora più marcati. Morte cruenta perché viene sgozzato. Ma non c’è il pathos tragico.

Lett. it. cont. p 58

Procedura protocollare: lo deposero, nessuna violenza, rito burocratico. Corporeità, posizione forzata, corpo
manichino.
Anche le fiabe hanno moduli che prevedono la violenza, ma con assoluta tranquillità.
Interessante che la fine del testo si risolva in una serie di interrogativi senza risposta. E l’uomo che sporge alla
finestra della casa vicina? Chi era? Uno solo, erano tutti? Momento dell’esecuzione, nessuna epifania, momento
della morte senza ricordi, “come un cane, la vergogna mi sopravviverà” modello dell’allegoria vuota, vergogna di
essere vittima.

Interpretazioni.
Abbiamo visto i molti interrogativi che rilanciano a tante interpretazioni. Qual è la legge? K. È colpevole di non
conoscere la legge. All’inizio del testo lui conferma di non conoscere la legge, e si vergogna di ciò.
Interpretazioni. L’amico Brod di Kafka ha interpretato il testo in modo ebraico, K. Giobbe moderno, interpretazioni
di tipo teologico, teologia negativa, interpretazione della colpa inconoscibile [Max Brod, Praga 1884 – Tel Aviv 1968, è
stato un giornalista, scrittore e compositore ceco. Ebreo cecoslovacco, è famoso soprattutto per essere stato biografo dell'amico Franz Kafka].

La seconda linea, psicanalitica: etichetta estesa, interpretazioni biografistiche, testo come espressione del disagio
dell’autore, come la Tana, altro testo di Kafka, anche qui disagio dell’autore? In relazione al padre? Al problema
fisico di Kafka? Il prof. Però non è di questo avviso.

Terza linea interpretativa di tipo storico, prefigurazione dei totalitarismi che appariranno di lì a poco.

Quello che sia affaccia è uno o tutti? Interessante interpretazione psicanalistica: logica dell’inconscio simmetrico,
in cui le cose diverse si amplificano sempre di più. Kafka sembra parta della logica simmetrica e l’insignificanza
del personaggio.
Ecco tre possibili interpretazioni, ma ce ne sono anche altre.

Il coltello ha un connotato, è coltello da macellaio, ha caratteristiche animalesche, serve a straziare l’animale, K. è

ora oggetto di macelleria.
Rapporto di collaborazione tra vittima e carnefice, quasi sadomasochismo.
Dentro K. esistono due forze, quella collaborativa, ma lui non si uccide, e la dominante è l’altra, quella di
rassegnarsi, collaborare in maniera sadomasochista con il carnefice.
Componente allegorica molto forte i Kafka.

Lez 28 del 2 dicembre

Il fu Mattia Pascal.
Torniamo in Italia, abbiamo raggiunto il giro di boa, siamo arrivati alla seconda parte del corso.
Il cap. IV della Parte seconda del manuale (La seconda rivoluzione industriale e la Grande Guerra. L’età del
modernismo e delle avanguardie. 1903-1925) è intitolato a Pirandello.
Vi troviamo, appunto, Luigi Pirandello: ricordiamoci che bisogna studiare contemporaneamente la parte generale
del manuale e la parte delle lezioni e metterle insieme.
Dalla prossima settimana al centro copia Maldura sarà in distribuzione una sottile dispensa con alcuni testi poetici
del ‘900. Per avere non solo info storiografiche, ma anche dei testi poetici.
Storicizzare, analizzare, interpretare, è quanto viene richiesto.

Storicizzazione di Pirandello: è età giolittiana, anche età dell’attività delle avanguardie.

Il modernismo italiano: Pirandello, Tozzi, Svevo, soprattutto i primi due, sono comparabili più con la linea
distruttiva allegorica del modernismo europeo che non con l’altra.

Pirandello approda alla poetica modernista tra 1904 e1908, prima era realista. Anche a Svevo capita una prima fase,
più naturalista che modernista.
Invece con il romanzo L’esclusa (pubblicato a puntate su La Tribuna nel 1901) e Il fu Mattia Pascal del 1908 la sua
linea assume un connotato modernista nuovo.
Pirandello si forma in tre ambiti culturali: Sicilia, Germania e Roma. Sicilia perché nasce in Sicilia, substrato
folclorico del tessuto siciliano; Germania perché studia alcuni anni a Bonn, conosce Goethe, Schopenhauer
Nietzsche, apprende la cultura mitteleuropea. E poi Roma.

Lett. it. cont. p 59

Dal punto di vista del canone internazionale avremo una risposta positiva dal pubblico per quanto riguarda il teatro,
ma non per il romanzo, e questo per una rivoluzione delle riforme teatrali novecentesche. Infatti nel 1934
l’Accademia di Svezia conferisce il premio Nobel per la letteratura allo scrittore e drammaturgo siciliano Luigi
Pirandello “per il suo audace e ingegnoso rilancio dell’arte drammatica e scenica”, e quindi per le sue produzioni
teatrali.
La drammaturgia di Pirandello è come quella di Ionesco, Beckett, Brecht.

Eugène Ionesco, (1909 – 1994) drammaturgo e saggista francese di origini romene.

Samuel Beckett (1906 – 1989) scrittore, drammaturgo, poeta, traduttore e sceneggiatore irlandese
Bertolt Brecht (1898 – 1956) drammaturgo, poeta, regista teatrale e saggista tedesco naturalizzato austriaco.

Ambito della avanguardie, sono interdisciplinari, anche teatro oltre cinema, pittura, poesia, romanzo.
Sperimentazione formale profonda che spesso rende problematico il rapporto col pubblico.
Antonio Gramsci ha scritto che i drammi di Pirandello erano bombe a mano messe nel cervello dei borghesi.
Ci concentreremo soprattutto su L’umorismo, saggio del 1908, e su Il fu Mattia Pascal.
Umoristico e comicità sembrano sinonimi, ma non è così. La retorica della comicità è complessa. Diversa tra quella
grassa e bassa, riso sguaiato, ironia, col riso velato.
Per Pirandello umorismo è un tipo di creazione artistica che non ha contatti col riso.
Disserta sull’umorismo, immagina la vecchia signora agghindata come un pappagallo. L’umorismo è il sentimento
del contrario. Intende un atteggiamento riflessivo saggistico decostruttivo.

Pirandello: L’umorismo
“Vedo una vecchia signora, coi capelli ritinti, tutti unti non si sa di quale orribile manteca, e poi tutta goffamente imbellettata e
parata d’abiti giovanili. Mi metto a ridere. Avverto che quella vecchia signora è il contrario di ciò che una vecchia rispettabile
signora dovrebbe essere. Posso così, a prima giunta e superficialmente, arrestarmi a questa impressione comica. Il comico è
appunto un avvertimento del contrario. Ma se ora interviene in me la riflessione, e mi suggerisce che quella vecchia signora
non prova forse nessun piacere a pararsi così come un pappagallo, ma che forse ne soffre e lo fa soltanto perché pietosamente
s’inganna che parata così, nascondendo così le rughe e la canizie, riesca a trattenere a sé l’amore del marito molto più giovane
di lei, ecco che io non posso più riderne come prima, perché appunto la riflessione, lavorando in me, mi ha fatto andar oltre a
quel primo avvertimento, o piuttosto, più addentro: da quel primo avvertimento del contrario mi ha fatto passare a questo
sentimento del contrario. Ed è tutta qui la differenza tra il comico e l’umoristico”.

Umorismo che comporta un elemento riflessivo, ha a che fare con la saggistica, del tipo del romanzo saggio di
Musil, sospettoso con la realtà.
Pirandello dedica questo saggio alla buonanima del “fu Mattia Pascal”. E’ una dedica nel 1908 al romanzo di
qualche anno prima. Così i due testi si saldano.
Non c’è un solo modo di ridere e l’umorismo pirandelliano è mediato e autoriflessivo.
Tra tutti i modi di ridere quello di Pirandello è quello meno spontaneo, è distruttivo, riflessivo. Il moto di spirito è
un compromesso tra coscienza e subconscio; per Freud è manifestazione dell’inconscio in maniera cosciente.
Il saggio di Freud sull’umorismo è dei medesimi anni.

In che senso Il fu Mattia Pascal è umoristico? Perché nel brano in dispensa si scatena una risata, ma a certe
condizioni, in un certo modo, secondo una consapevolezza anche tragica e assurda. La corporeità a marionette è
umoristica proprio come Pirandello intende l’umorismo. É umore saggistico. Saggistico perché non narra tramite
un narratore esterno, abbiamo un Io narrante che riflette continuamente.
Prima dell’inizio del racconto ci sono due premesse filosofiche, critico-riflessive. Di solito l’incipit è una porta
critica decostruttiva, invece Il fu Mattia Pascal inizia diversamente. I lettori erano abituati con romanzi naturalisti
e veristi e ora si trovano di fronte due premesse, cioè un ingresso nel testo labirintico. Clima avanguardistico che
disarticola la forma tradizionale e, come i modernisti, la riarticola, in una forma umoristica.

Lettura de Il fu Mattia Pascal, I, Premessa

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“Una delle poche cose, anzi forse la sola ch'io sapessi di certo era questa: che mi chiamavo Mattia Pascal. E me
ne approfittavo. Ogni qual volta qualcuno de' miei amici o conoscenti dimostrava d'aver perduto il senno fino al
punto di venire da me per qualche consiglio o suggerimento, mi stringevo nelle spalle, socchiudevo gli occhi
e gli rispondevo:
— Io mi chiamo Mattia Pascal.
— Grazie, caro. Questo lo so.
— E ti par poco?
Non pareva molto, per dir la verità, neanche a me. Ma ignoravo allora che cosa volesse dire il non sapere neppur
Lett. it. cont. p 60
questo, il non poter più rispondere, cioè, come prima, all'occorrenza:
— Io mi chiamo Mattia Pascal…”
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Si decostruisce non solo la forma del romanzo, ma anche l’identità della persona stessa.
Dal novecento l’identità è frutto di un campo di forze, è plurima.

Nella seconda premessa fa un invettiva contro Copernico. Questione della visione astronomica tra Tolomeo e
Copernico, che ai tempi di Pirandello era ovviamente acquisita. La modernità all’interno delle svolte del novecento
viene richiamata invece andando a metà cinquecento, al tempo di Copernico. La rivoluzione scientifica aveva già
avuto luogo. Ma il richiamo della centralità dell’universo e della perifericità dell’uomo ha profonde ricadute nel
pensiero umano, non solo nella scienza. La rivoluzione cosmologica copernicana ha sconvolto l’immaginario e il
romanzo non può essere più come prima.

Lettura de Il fu Mattia Pascal, Premessa seconda (filosofica) a mo' di scusa

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“…Tutto sudato e impolverato, don Eligio scende dalla scala e viene a prendere una boccata d'aria nell'orticello che
ha trovato modo di far sorgere qui dietro l'abside, riparato giro giro da stecchi e spuntoni.
— Eh, mio reverendo amico, — gli dico io, seduto sul murello, col mento appoggiato al pomo del bastone,
mentr'egli attende alle sue lattughe. — Non mi par più tempo, questo, di scriver libri, neppure per ischerzo. In
considerazione anche della letteratura, come per tutto il resto, io debbo ripetere il mio solito ritornello: Maledetto
sia Copernico!
— Oh oh oh, che c'entra Copernico! — esclama don Eligio, levandosi su la vita, col volto infocato sotto il
cappellaccio di paglia.
— C'entra, don Eligio. Perché, quando la Terra non girava...
— E dàlli! Ma se ha sempre girato!
— Non è vero. L'uomo non lo sapeva, e dunque era come se non girasse. Per tanti, anche adesso non gira.
L'ho detto l'altro giorno a un vecchio contadino, e sapete come m'ha risposto? ch'era una buona scusa per gli
ubriachi. Del resto, anche voi scusate, non potete mettere in dubbio che Giosuè fermò il Sole. Ma lasciamo star
questo. Io dico che quando la Terra non girava, e l'uomo, vestito da greco o da romano, vi faceva così bella
figura e così altamente sentiva di sé e tanto si compiaceva della propria dignità, credo bene che potesse riuscire
accetta una narrazione minuta e piena d'oziosi particolari. Si legge o non si legge in Quintiliano, come voi m'avete
insegnato, che la storia doveva esser fatta per raccontare e non per provare?
— Non nego, — risponde don Eligio, — ma è vero altresì che non si sono mai scritti libri così minuti, anzi
minuziosi in tutti i più riposti particolari, come dacché, a vostro dire, la Terra s'è messa a girare.
— E va bene! Il signor conte si levò per tempo, alle ore otto e mezzo precise... La signora contessa indossò un
abito lilla con una ricca fioritura di merletti alla gola... Teresina si moriva di fame... Lucrezia spasimava d'amore...
Oh, santo Dio! e che volete che me n'importi? Siamo o non siamo su un'invisibile trottolina, cui fa da ferza
un fil di sole, su un granellino di sabbia impazzito che gira e gira e gira, senza saper perché, senza pervenir
mai a destino, come se ci provasse gusto a girar così, per farci sentire ora un po' più di caldo, ora un po' più di
freddo, e per farci morire – spesso con la coscienza d'aver commesso una sequela di piccole sciocchezze –
dopo cinquanta o sessanta giri? Copernico, Copernico, don Eligio mio ha rovinato l'umanità, irrimediabilmente.
Ormai noi tutti ci siamo a poco a poco adattati alla nuova concezione dell'infinita nostra piccolezza, a considerarci
anzi men che niente nell'Universo, con tutte le nostre belle scoperte e invenzioni e che valore dunque volete
che abbiano le notizie, non dico delle nostre miserie particolari, ma anche delle generali calamità? Storie di
vermucci ormai le nostre. Avete letto di quel piccolo disastro delle Antille? Niente. La Terra, poverina, stanca
di girare, come vuole quel canonico polacco, senza scopo, ha avuto un piccolo moto d'impazienza, e ha sbuffato un
po' di fuoco per una delle tante sue bocche. Chi sa che cosa le aveva mosso quella specie di bile. Forse la stupidità
degli uomini che non sono stati mai così nojosi come adesso. Basta. Parecchie migliaja di vermucci abbrustoliti.
E tiriamo innanzi. Chi ne parla più?”
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Riferimenti in modo parodico al romanzo popolare: si può ancora narrare così quando abbiamo saputo che siamo
insignificanti, che la terra è un granello dell’universo?
Forte tasso di leopardismo in questa parte del romanzo.
In sostanza il romanzo classico risulterebbe senza senso perché mette al centro l’uomo, ecco che la coscienza del
decentramento dell’umanità è l’umorismo della vicenda. Cosmologia che incide sull’antropologia, novità che nel
primo novecento ha ulteriormente inciso nella storia umana, momento che dal punto di vista epistemico cambia
considerevolmente. Ecco la ricerca di romanzi da scrivere in modo diverso. La nuova forma di romanzo sentiva

Lett. it. cont. p 61

fortemente l’esigenza della innovazione della forma di narrazione, o addirittura di non narrare più. Spazio e e
tempo sono cambiati.

La rivoluzione in questo romanzo non è solo nell’Io narrante, ma anche la narrazione accidentata umoristica e
saggistica che costituisce la svolta del novecento.

Questa è una storia retrospettiva, narra ciò che è già avvenuta, il protagonista ha l’occasione di rifarsi un’altra
identità perché dopo una lite col la moglie, fa un viaggio a Nizza e Montecarlo, e al ritorno in treno, leggendo un
giornale, apprende di essere morto, e che tutti lo compiangono.
Cronotropo del treno, mezzo di trasporto moderno e anonimo, lì scopre della sua morte. Può diventare un
vagabondo per Milano e Roma, dove entrerà in contatto con i tram elettrici, fino a che tenterà di rientrare nella sua
identità con una seconda morte,
Sunto del romanzo:
Mattia Pascal vive in un immaginario paese ligure, Miragno, dove il padre, che si era arricchito con i traffici marittimi e il
gioco d'azzardo, ha lasciato in eredità alla moglie e ai due figli una discreta fortuna. A gestire l'intero patrimonio è un avido e
disonesto amministratore, Batta Malagna, la cui nipote, Romilda, viene messa incinta da Mattia dopo che non è riuscito a farla
sposare all'amico Pomino. Mattia viene costretto a sposare Romilda e a convivere con la suocera vedova che non manca di
manifestare il suo disprezzo per il genero che considera inetto.
Tramite l'amico Pomino, Mattia ottiene un lavoro come bibliotecario ma dopo un po' di tempo, infelice per il lavoro che trova
umiliante e per il matrimonio che si è rivelato sbagliato, decide di fuggire da Miragno e di tentare l'avventura in Francia.
Arrivato a Montecarlo e fermatosi a giocare alla roulette, in seguito ad una serie di vincite fortunate, diventa ricco. Deciso a
ritornare a casa per riscattare la sua proprietà e vendicarsi dei soprusi della suocera, un altro fatto muta il suo destino.
Mentre è in treno legge per caso su un giornale che a Miragno è stato ritrovato nella roggia di un mulino il cadavere di Mattia
Pascal. Sebbene sconvolto, comprende presto che, credendolo tutti ormai morto, può crearsi un'altra vita. Così, con il nome di
Adriano Meis, inizia a viaggiare prima in Italia e poi all'estero, fintantoché decide di stabilirsi a Roma in una camera
ammobiliata sul Tevere.
Si innamora, ricambiato, di Adriana, la dolce e mite figlia del padrone di casa, Anselmo Paleari, e sogna di sposarla e di vivere
un'altra vita, ma presto si rende conto che la sua esistenza è fittizia. Infatti, non essendo registrato all'anagrafe, è come se non
esistesse e pertanto non può sposare Adriana, non può denunciare il furto subito da Terenzio Papiano, un losco individuo che
lo ha raggirato, e non può fare tutte quelle cose della vita quotidiana che necessitano di una identità. Finge così un suicidio e,
lasciato il suo bastone e il suo cappello vicino a un ponte del Tevere, ritorna a Miragno come Mattia Pascal.
Sono intanto trascorsi due anni e arrivato al paese, Mattia viene a sapere che la moglie si è risposata con Pomino e ha avuto
una bambina. Si ritira così dalla vita e trascorre le sue giornate nella biblioteca polverosa dove lavorava in precedenza a
scrivere la sua storia e ogni tanto si reca al cimitero per portare sulla sua tomba una corona di fiori.

Il Romanzo è un involucro vuoto. È un romanzo sulla labilità dell’identità, al di fuori delle identità anagrafico
sociali siamo una massa di pulsioni indefinite. Testo dalla struttura problematica.
Parole concetti chiave del romanzo.
Forma saggistica e forma umoristica.
Umoristica concentrata soprattutto nel brano dispensa
L’altra nelle premesse filosofiche e soprattutto nella pagina in cui Anselmo Paleari, filosofo romano, enuncia una
trasformazione nel teatro, da Oreste, tragedia classica, in Amleto. Elemento di carattere meta-letterario saggistico
che si riflette su arti e letteratura. Nella trasformazione da Oreste in Amleto appare il carattere moderno del
romanzo.

Lettura de Il fu Mattia Pascal, XII: L’occhio e Papiano

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“— La tragedia d'Oreste in un teatrino di marionette! — venne ad annunziarmi il signor Anselmo Paleari.
— Marionette automatiche, di nuova invenzione. Stasera, alle ore otto e mezzo, in via dei Prefetti, numero
cinquantaquattro. Sarebbe da andarci, signor Meis.
— La tragedia d'Oreste?
— Già! D'après Sophocle, dice il manifestino. Sarà l'Elettra. Ora senta un po', che bizzarria mi viene in mente!
Se, nel momento culminante, proprio quando la marionetta che rappresenta Oreste è per vendicare la morte del
padre sopra Egisto e la madre, si facesse uno strappo nel cielo di carta del teatrino, che avverrebbe? Dica lei.
— Non saprei, — risposi, stringendomi ne le spalle.
— Ma è facilissimo, signor Meis! Oreste rimarrebbe terribilmente sconcertato da quel buco nel cielo.
— E perché?
— Mi lasci dire. Oreste sentirebbe ancora gl'impulsi della vendetta, vorrebbe seguirli con smaniosa passione,
ma gli occhi, sul punto, gli andrebbero lì a quello strappo, donde ora ogni sorta di mali influssi penetrerebbero
nella scena, e si sentirebbe cader le braccia. Oreste, insomma, diventerebbe Amleto. Tutta la differenza, signor
Meis, fra la tragedia antica e la moderna consiste in ciò, creda pure: in un buco nel cielo di carta.

Lett. it. cont. p 62

E se ne andò, ciabattando.”
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Passo interessante. Epoca di Amleto, di Shakespeare, è anche l’epoca di Copernico, si affaccia il decentramento
astronomico. Due inserti saggisti, uno con Copernico, uno come Shakespeare.
Vuol dire che la modernità è finta, come il teatrino delle marionette, Oreste se guadasse in alto e vedesse la finzione
del teatro si trasformerebbe in Amleto, prototipo dell’inetto moderno, mentre Oreste è un eroe classico. Romanzo
come riflessione del comporre artistico della modernità.

Discussione e domande.
Nei romanzi tradizionali la situazione è antropocentrica, ora bisogna trovare una nuova forma di scrivere il
romanzo.
Pirandello è autore di diversi romanzi, tra gli altri Quaderni di Serafino Gubbio operatore del 1925.
Tratta del rapporto tra cinema e teatro: i due romanzi sarebbero da comparare! La macchina cinematografica sta per
tecnologia, costruisce un romanzo su questa nuova arte, romanzo altrettanto critico problematico de Il fu Mattia
Pascal, ora però non impiega la forma del plot ma dei quaderni. Cioè tanti blocchi montati assieme, come il
montaggio di un film, dal diario da Serafino.

Ecco l’incipit di questo romanzo di Pirandello.

Messa fuori gioco del lavoro umano, interpretazione sociologica di Pirandello

Lettura dell’incipit di Quaderni di Serafino Gubbio operatore, Quaderno primo, I

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“Studio la gente nelle sue più ordinarie occupazioni, se mi riesca di scoprire negli altri quello che manca a me per
ogni cosa ch'io faccia: la certezza che capiscano ciò che fanno. In prima, sì, mi sembra che molti l'abbiano, dal
modo come tra loro si guardano e si salutano, correndo di qua, di là, dietro alle loro faccende o ai loro capricci. Ma
poi, se mi fermo a guardarli un po' addentro negli occhi con questi miei occhi intenti e silenziosi, ecco che subito
s'adombrano. Taluni anzi si smarriscono in una perplessità così inquieta, che se per poco io seguitassi a scrutarli,
m'ingiurierebbero o m'aggredirebbero.(…)
Guardo per via le donne, come vestono, come camminano, i cappelli che portano in capo; gli uomini, le arie che
hanno o che si dànno, ne ascolto i discorsi, i propositi; e in certi momenti mi sembra così impossibile credere alla
realtà di quanto vedo e sento, che non potendo d'altra parte credere che tutti facciano per ischerzo, mi domando se
veramente tutto questo fragoroso e vertiginoso meccanismo della vita, che di giorno in giorno sempre più si
còmplica e s'accèlera, non abbia ridotto l'umanità in tale stato di follia, che presto proromperà frenetica a
sconvolgere e a distruggere tutto. Sarebbe forse, in fin de' conti, tanto di guadagnato. Non per altro, badiamo: per
fare una volta tanto punto e daccapo. Qua da noi non siamo ancora arrivati ad assistere allo spettacolo, che dicono
frequente in America, di uomini che a mezzo d'una qualche faccenda, fra il tumulto della vita, traboccano giù,
fulminati. Ma forse, Dio ajutando, ci arriveremo presto. So che tante cose si preparano. Ah, si lavora! E io -
modestamente - sono uno degli impiegati a questi lavori per lo svago. Sono operatore. Ma veramente, essere
operatore, nel mondo io cui vivo e di cui vivo, non vuol mica dire operare. Io non opero nulla. Ecco qua. Colloco
sul treppiedi a gambe rientranti la mia macchinetta. Uno o due apparatori, secondo le mie indicazioni, tracciano sul
tappeto o su la piattaforma con una lunga pertica e un lapis turchino i limiti entro i quali gli attori debbono
muoversi per tenere in fuoco la scena. Questo si chiama segnare il campo. Lo segnano gli altri; non io: io non
faccio altro che prestare i miei occhi alla macchinetta perché possa indicare fin dove arriva a prendere.
Apparecchiata la scena, il direttore vi dispone gli attori e suggerisce loro l'azione da svolgere.
Io domando al direttore:
- Quanti metri?
Il direttore, secondo la lunghezza della scena, mi dice approssimativamente il numero dei metri di pellicola che
abbisognano, poi grida agli attori:
- Attenti, si gira!
E io mi metto a girar la manovella.
Potrei farmi l'illusione che, girando la manovella, faccia muover io quegli attori, press'a poco come un sonatore
d'organetto fa la sonata girando il manubrio. Ma non mi faccio né questa né altra illusione, e séguito a girare finché
la scena non è compiuta; poi guardo nella macchinetta e annunzio al direttore:
- Diciotto metri, - oppure: - trentacinque.
E tutto è qui.
Un signore, venuto a curiosare, una volta mi domandò:
- Scusi, non si è trovato ancor modo di far girare la macchinetta da sé? Vedo ancora la faccia di questo signore:
gracile, pallida, con radi capelli biondi; occhi cilestri, arguti, barbetta a punta, gialliccia, sotto la quale si

Lett. it. cont. p 63

nascondeva un sorrisetto, che voleva parer timido e cortese, ma era malizioso. Perché con quella domanda voleva
dirmi:
- Siete proprio necessario voi? Che cosa siete voi? Una mano che gira la manovella. Non si potrebbe fare a meno di
questa mano? Non potreste esser soppresso, sostituito da un qualche meccanismo?
Sorrisi e risposi:
- Forse col tempo, signore. A dir vero, la qualità precipua che si richiede in uno che faccia la mia professione è
l'impassibilità di fronte all'azione che si svolge davanti alla macchina. Un meccanismo, per questo riguardo,
sarebbe senza dubbio più adatto e da preferire a un uomo. Ma la difficoltà più grave, per ora, è questa: trovare un
meccanismo, che possa regolare il movimento secondo l'azione che si svolge davanti alla macchina. Giacché io,
caro signore, non giro sempre allo stesso modo la manovella, ma ora più presto ora più piano, secondo il bisogno.
Non dubito però, che col tempo - sissignore - si arriverà a sopprimermi. La macchinetta - anche questa macchinetta,
come tante altre macchinette - girerà da sé. Ma che cosa poi farà l'uomo quando tutte le macchinette gireranno da
sé, questo, caro signore, resta ancora da vedere.”
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Pirandello fu anche novellista, cioè scrittore di racconti brevi, ad esempio con Novelle per un anno (1922-1928).

Lez 29 del 14 dicembre

Come continuiamo le lezioni:

- oggi concludiamo il discorso su Pirandello
- domani lezione Prof. Fabio Magro che illustrerà come portare all’esame l’antologia dei testi poetici commentati
(disponibile presso la sala centro-copie presso il Maldura) che va affiancata al manuale.
- venerdì riprendiamo le mosse da Federigo Tozzi e il suo romanzo Con gli occhi chiusi.

Poi Italo Svevo, La Coscienza di Zeno; Carlo Emilio Gadda, La cognizione del dolore; Italo Calvino, Le città
invisibili.

Pirandello: Il fu Mattia Pascal fa da spartiacque al romanzo italiano del ‘900. Leggeremo un passo della dispensa.
Parola chiave della poetica di Pirandello è “umorismo” (Arte umoristica, saggio del 1908). E’ un nome che
Pirandello dà al suo modo di interpretare la lezione del modernismo. Per Pirandello l’arte umoristica è l’arte della
modernità, nella narrativa e nel teatrale. Lui spesso tende a collocare questa frattura della modernità molto presto,
nel ‘600, parla di svolta copernicana, di Shakespeare (quando parla di Oreste versus Amleto) o anche di Cervantes.
Copernico decentramento dell’uomo nel cosmo, in Cervantes scissione follia e ragione, In Shakespeare la
marionetta di Amleto eroe del dubbio e dell’incertezza rispetto alle certezze di Oreste.
Forma artistica e narrativa filosofica e saggistica, tipica di Pirandello: anche il riso come consapevolezza dei
meccanismi del riso, consapevolezza demistificante, decostruttiva, scompositiva. Questo approccio lo avvicina a
Bertolt Brecht e all’area del modernismo decostruttivo nichilista e non a quella ricostruttiva epifanica. Rispetto a
Woolf e Proust, Pirandello è molto lontano. Troveremo elementi autodistruttivi, quindi saggismo narrativo di Musil
o allegorismo vuoto di Kafka.

Umorismo, saggismo, demistificazione, riflessione, decostruzione. Ora leggiamo due testi dalla dispensa.
Il primo a pagina 76:

Lettura della pagina contenuta nella dispensa.

Testo a pag. 76, Una poetica modernista: l’umorismo” (L. Pirandello)

Lettura. Si tratta della definizione di Pirandello dell’umorismo. Sentimento del contrario. Processo scompositivo
che disordina e non riordina.

Seconda lettura, un passo de Il fu Mattia Pascal.

Lettura della pagina contenuta nella dispensa.

Testo T19 – Luigi Pirandello, Il fu Mattia Pascal, Adriano Meis e la sua ombra

Lett. it. cont. p 64

Siamo nel cap. XV del romanzo, è già avvenuta la sostituzione dell’identità. Qui a Roma viene derubato e non può
denunciare il ladro perché Adriano Meis non risulta all’anagrafe. Vaga nella città, disperato, ed è attratto dalla
propria ombra, verso la quale comincia una serie di riflessioni. Tema della storia letteraria, tema del doppio (di
solito lo si affronta con il Dottor Jekyll e Mister Hide. [Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde (Strange Case of Dr
Jekyll and Mr Hyde, 1886) è un celebre romanzo dello scrittore scozzese Robert Louis Stevenson. Considerata la più importante opera di
Stevenson, è uno dei più grandi classici della letteratura fantastica di tutti i tempi. È stato tradotto in italiano (a partire almeno dal 1905)
anche con altri titoli].

Lettura.
Sempre Io narrante. Si chiede chi, tra i due, fosse l’ombra. Ombra di un morto! E il carro che gli calpesta l’ombra.
“Scoppiai a ridere, di un maligno riso”.
Gioco al massacro di esporre la sua ombra al calpestio di tutti. Il commento della dispensa dice che quando l’ombra
sembra diventata il simbolo della sua vita potrebbe essere elemento rivelatore. Il tema dell’ombra, da Woolf e
Proust, sarebbe stato spiegato in maniera diversa, ombra come passato, ricordo di un’altra vita. In Pirandello
l’ombra resta elemento vuoto, umoristico. La sua identità impossibile è riflessa nell’osservazione della propria
ombra. Questo passo può essere un insieme di osservazioni, ombra come simbolo, potrebbe diventare epifanico,
caricarsi di senso, invece diventa spettrale vuoto, a dimostrazione di quanto ricordato poco sopra. La Woolf
ricompone, magari per simboli, per frammenti, non è quello che succede con Pirandello. C’è anche l’aspetto del
masochismo, far calpestare l’ombra.
In dispensa, a pag. 80, nella parte “analizziamo e interpretiamo, le forme, i temi, i personaggi”, si dice:
nelle forme, simbolo umoristico, possibile esito epifanico (improvvisa illuminazione), e invece diventa una tappa
nel cammino umoristico che non dà certezze. Stile della contraddizione insolubile, ripetizione e parallelismo…
Pirandello impiega l’anafora [Figura retorica che consiste nel ripetere, in principio di verso o di proposizione, una o più parole con cui
ha inizio il verso o la proposizione precedente: «Per me si va nella città dolente, /Per me si va nell’eterno dolore, /Per me si va tra la perduta
gente» (Dante)]. Poi il paradosso, struttura a chiasmo, incrociata, (“la testa di un’ombra e non l’ombra di una testa”)
[Chiasmo. Figura retorica, consistente nell’accostamento di due membri concettualmente paralleli, in modo però che i termini del secondo
siano disposti nell’ordine inverso a quelli del primo, così da interrompere il parallelismo sintattico: è artificio frequente nella pubblicistica
moderna, per la creazione di frasi programmatiche e di enunciati d’effetto, spec. in titoli di giornali e anche di opere letterarie, storiche,
politiche e di scritti polemici, con esiti spesso paradossali: l’arma della critica non può certamente sostituire la critica delle armi (Karl
Marx)];
nei temi: apre con l’alternanza del masochismo e l’alterità di sé.
nei personaggi: il tema del doppio

Altra parte che la dispensa evidenzia riguarda la scena del riso isterico, ancora prima del cambiamento di identità.
Una convivenza impossibile a casa, lite tipo tragedia buffa, tinte espressionistiche. Passo rilevante che culmina con
Mattia Pascal che ride in maniera convulsiva di fronte a questa scena, e si vede ridere. Pagina 77 della dispensa.
Umorismo come decostruzione.

Lettura della pagina contenuta nella dispensa.

T 18 L. Pirandello, Una tragedia buffa – Il fu Mattia Pascal cap. V

Un corpo che si scompone per movimenti convulsi, perché scivola, ebbene provoca un modo di ridere, da piccoli lo
facciamo durante la suzione, si sorride. Il sorriso come simbolo di piacere, di appagamento. Perché allora da adulti
riproduciamo la soddisfazione facciale dell’allargamento delle labbra quando succedono eventi particolari? Forse
Pirandello offre una risposta a questo quesito.

Discussione.

Lez 30 del 15 dicembre

Prof. Fabio Magro (presentazione seconda dispensa)

Oggi presenterò la dispensa di cui il Prof. Zinato ha parlato ieri. E’ antologia di testi poetici commentati. E’ stata
predisposta in quanto il Manuale non porta testi, è una storia della letteratura da inizio ‘900 fino agli anni ’60:
lungo racconto sociologico e letterario ma senza testi, e quindi bisogna provvedere al punto di vista della poesia sui
testi di poesia. E’ un’antologia tratta da un altro libro del Luperini: quindi coerenza tra manuale e dispensa.
Sono 18 autori e 41 testi. C’è una parte breve iniziale che introduce alla lettura del testo poetico e poi la serie dei
testi poetici commentati.
Oggi faremo un esempio di una analisi di un testo poetico preso dalla dispensa.

Lett. it. cont. p 65

La parte iniziale è titolata “Come leggere un testo poetico” e dà utili informazioni di metodo. Risponde alla
domanda “come si fa a leggere un testo poetico”: alcune operazioni che abbiamo già ascoltato dal Prof. Zinato
possono essere utili anche alla interpretazione di un testo narrativo o saggistico, ma il testo poetico ha delle
peculiarità. Innanzi tutto bisogna leggere il testo, conoscere l’autore, l’opera e il titolo. Lettura non mediata.
Bisogna porci in atteggiamento libero dalle mediazioni critiche, ascoltarne la musicalità. Ci sono vari gradi di
apprezzamento, quello più immediato è determinato dalla semplice lettura; ma da questo punto già cogliamo
informazioni, come il rapporto tra titolo e testo, la lunghezza, la struttura. La poesia del ‘900 conta molto
sull’aspetto visivo. In questo momento cogliamo il primo senso generale, definito da Luperini MOMENTO
PROPEDEUTICO.
Poi seguono le due fasi della descrizione del testo e dell’interpretazione del testo.
La descrizione serve a capire come è fatto, come fosse un oggetto. Capire, smontare e rimontare il testo poetico.
Ogni testo poetico è formato da elementi metrici, con la lingua, la retorica, elementi da cogliere.
L’interpretazione consta proprio in questa fase di “rimontaggio”, sintesi tra gli elementi che lo compongono.

Descrizione del testo (smontaggio): bisogna fare domande al testo. Ci sono quattro operazioni da fare:
1. la datazione, la storia del testo
2. la definizione del senso letterale (parafrasi del testo, conoscere le zone più oscure);
3. la struttura metrica e le strutture retoriche
4. l’analisi del linguaggio.

L’interpretazione colloca il testo nel suo tempo, sia rispetto all’autore che all’opera dell’autore, cioè la
contestualizzazione. Questa fase ha due momenti:
1. contestualizzazione
2. attualizzazione, cioè portarlo fino a noi, soggettivarlo.

La dispensa presenta questi momenti e li esemplifica su un testo montaliano de La bufera pubblicato nella terza
raccolta poetica di Montale nel 1956.
Noi cercheremo di fare questo lavoro nella prima raccolta poetica di Eugenio Montale: Delta pubblicato negli Ossi
di seppia pubblicato nel 1925.
Lettura del testo:

Delta

La vita che si rompe nei travasi

secreti a te ho legata:
quella che si dibatte in sé e par quasi
non ti sappia, presenza soffocata.

Quando il tempo s'ingorga alle sue dighe

la tua vicenda accordi alla sua immensa,
ed affiori, memoria, più palese
dall'oscura regione ove scendevi,
come ora, al dopopioggia, si riaddensa
il verde ai rami, ai muri il cinabrese.

Tutto ignoro di te fuor del messaggio

muto che mi sostenta sulla via:
se forma esisti o ubbia nella fumea
d'un sogno t'alimenta
la riviera che infebbra, torba, e scroscia
incontro alla marea.

Nulla di te nel vacillar dell'ore

bige o squarciate da un vampo di solfo
fuori che il fischio del rimorchiatore
che dalle brume approda al golfo.

Questa poesia non fa però parte della prima edizione del 1925, ma della seconda versione di Ossi di seppia del
1928. Ma la poesia era stata finita nel 1926. Datazione interessante perché gli Ossi di seppia contengono poesie

Lett. it. cont. p 66

scritte in un lungo lasso di tempo, a partire dal 1916. Stratificazione nella scrittura, Delta è più vicina alla seconda
raccolta di Montale, Le occasioni, che uscirà nel 1929. Fa da ponte tra primo e secondo libro.
La sezione in cui si colloca è Meriggi e ombre. Questa poesia è al centro di un trittico dedicato ad una donna,
Annetta o Arletta. Nella poesia di Montale l’elemento femminile è centrale. Ci sono molte figure che
corrispondono a figure esistiti ma che diventano degli emblemi. Negli Ossi di seppia ci sono tre figure femminili,
tre emblemi diversi. La prima è Esterina, protagonista di una poesia dal titolo Falsetto.
Ecco l’inizio:

Esterina, i vent'anni ti minacciano,

grigiorosea nube
che a poco a poco in sé ti chiude.
Ciò intendi e non paventi.
Sommersa ti vedremo
nella fumea che il vento
lacera o addensa, violento.

La poesia continua, giovane ragazza emblema della vitalità, pacificato con la natura, che però poi si alza e si butta
nel mare, il futuro non le fa spavento, sentimento pacificato e sereno

Altra figura è Paola Nicoli nella poesia In limine. Rappresenta un destino meno positivo, figura femminile incapace
di felicità nella quale il poeta si identifica.

La terza donna è Annetta o Arletta, identificata con Anna degli Uberti. Creatura crepuscolare, che fa parte della
memoria, che si manifesta in modo epifanico, intermittente.

Nelle poesie montaniane c’è sempre un “tu” e non è sempre importante dare un nome a questo “tu”. Andiamo al
titolo della poesia: Delta. Delta come foce di un fiume, che si immette nel mare. Delta è la lettera greca “D” che
indica una foce a triangolo (Delta in greco = maiuscolo Δ, minuscolo δ). Indica un faticoso raggiungimento del
mare da parte del fiume. Questa immagine diventerà una figura di uno stato d’animo.
Breve parafrasi della poesia secondo le indicazioni della nostra dispensa.

La vita che scorre e fuoriesce, dalla profondità, rapporto profondo, vita che si agita e pare quasi che non ti conosca.
Quando il tempo si ingorga alle sue rive (ritorno al paesaggio simbolizzante), tu accordi la tua esistenza alla sua,
che è immensa, anche tu interrompi il vagare dentro di me, ed affiori, memoria, come la donna nascosta dentro l’Io
che viene dalla memoria, in modo più evidente. Quando il tempo si ferma tu emergi come memoria. Come ora,
dopo la pioggia, riprendono vigore i colori. Non ti conosco tranne che quel messaggio muto (un ossimoro…) che
però mi sostenta. Il fiume che va incontro alla marea ti alimenta, questo fiume nutre la tua immagine, sia che tu
esista come forma, oppure che tu sia una fantasia. Non riconosco nulla di te nel tempo grigio e neanche in quello
illuminato, al di là di un fischio, che il rimorchiatore che sta uscendo dalla foschia. L’unico segno di te è un fischio.

Ora con la descrizione bisogna smontare il testo, vederne la struttura. Sono venti versi, divisi in quattro strofe
speculari, quattro, sei, sei, quattro.
Struttura ritmica del testo: è una poesia composta quasi totalmente da endecasillabi e settenari (verso due, terza
strofa con i versi 14 e 15), e l’ultima strofa si chiude con un verso novenario, di nove sillabe.
Sono endecasillabi canonici: cioè tutti endecasillabi che hanno un accento sulla quarta o sulla sesta sillaba.
Nella poesia italiana il verso per eccellenza è l’endecasillabo, non ha accenti fissi come in francese, ma quasi
costantemente gli accenti cadono su alcune sillabe particolari, la quarta o la sesta. E’ importante perché il ‘900 si
libera dalla tradizione con un processo faticoso ma inesorabile, si libera dalle forme metriche della tradizione,
intese sia come strutture, sonetto, canzone, ballata, ecc. sia come versi. Ad un certo punto, già con i crepuscolari,
appaiono endecasillabi “stonati” con l’accento nella quinta sillaba. C’è un motivo: la poesia del ‘900 ha cominciato
con un gesto di ribellione, maggiore libertà di espressione. Siamo verso gli anni trenta, questa dialettica tra versi
tradizionali e non, è elemento importante per collocare il poeta. In poesia il rapporto tra forma e contenuto è
strettissimo, e quindi il poeta parla anche attraverso questi elementi.
Al di là di questo, conta anche il numero degli accenti: la variazione del numero comporta maggiore o minore
velocità del verso, più accenti significano verso più lento. In questa poesia il rapporto tra versi con tre accenti, e
con quelli con quattro accenti, mima questo faticoso sbocco al mare del fiume.
Ad esempio l’ultima quartina di Delta, tutta basata sui quattro accenti:

Lett. it. cont. p 67

Nulla di te nel vacillar dell'ore
bige o squarciate da un vampo di solfo
fuori che il fischio del rimorchiatore
che dalle brume approda al golfo.

Questi versi iniziano tutti nello stesso modo. Hanno lo stesso ritmo, determinano una ricorrenza. Ma nella seconda
parte del verso gli accenti cambiano. Notiamo che c’è un progressivo anticipo del penultimo accento, dall’ottava,
alla settima, alla sesta. Questa ultima quartina chiude la poesia con un accelerazione del ritmo.

Altro elemento importante: le rime.

Questa è poesia in metrica libera ma con molte rime.
Prima e quarta strofa, le prime due quartine. Sono rime alternate, A B, A B, che si ripetono anche nell’ultima
quartina. La prima e quarta strofa rimano con uno schema alternato, si dice che ha una struttura chiusa, invece la
seconda e la terza strofa no, ci sono rime ma non definiscono uno schema.
Versi sei e nove: rima tra “immensa” e “riaddensa”
Versi sette e dieci: rima tra “palese” e “cinabrese”
Versi dodici e quattordici: invece abbiamo la rima al centro.

Tutti questi elementi, rime interne che si intrecciano, ci fanno capire la sensibilità musicale di Montale, elementi
fonici che si richiamano che rendono il testo compatto e fuso. Compattezza musicale, richiami fonici che agiscono
anche a distanza, notiamo al verso cinque “ingorga” e al verso quindici “torba”, che passa attraverso “forma”.
Costruiscono un filo all’interno della poesia.
Versi tredici e sedici, “fumea” e “marea”, che sembrano quasi spegnersi con l’ultimo verso “brume”.

Inizio terza strofa che inizia con “tutto”, la quarta strofa con “nulla”. E’ una ripresa rovesciata, tutto ignoro di te,
nulla di te…

Montale era anche un tenore e l’aspetto fonico della sua poesia era considerevole.
La seconda strofa a proposito degli accenti: tutti endecasillabi con accento sulla sesta sillaba, e i primi tre sempre
sulla stessa vocale, la “o”.
Altra cosa da notare è il modo di costruire i versi: il verso dieci “il verde ai rami, ai muri il cinabrese”, è verso
bipartito e retoricamente è un chiasmo (aggettivo-sostantivo, sostantivo-aggettivo).
C’è anche un elemento di variazione al verso quindici: “la riviera che infebbra, torba, e scroscia”, abbiamo tre
verbi, un tricono, tre elementi che si susseguono. Il suono di questo verso: da un punto di vista fonico è a coppie,
“riviera-infebbra” e “torba-scroscia”.

Questo lavoro non serve solo a dire che Montale era bravo dal punto di vista musicale, ma queste figure di suono
compensano la perdita della metrica regolare. Pare come Montale volesse stare sia dentro che fuori dalla tradizione
poetica. Faticoso procedere del riconoscimento del “tu”, il riemergere del “tu” dalla memoria, elementi di
ricorrenza e di dispersione. Rapporto tra versi veloci e lenti, presenza di parole con suoni cupi o dissonanti, tutto
rappresenta la spia del faticoso riconoscimento del “tu”.

Analisi linguista del testo, soprattutto sotto il punto di vista del lessico, delle parole. Ad esempio al verso diciotto
abbiamo “solfo” anziché “zolfo”. La stessa cosa si può dire per “vampo” parola letteraria usata anche da
D’annunzio. Il sintagma “vampo del solfo” hanno una connotazione infernale detta con parole letterarie.
Anche al verso due abbiamo “secreti” e non “segreti” che già all’epoca di Montale era usata. Anche “ove” si può
considerale parola letteraria, anche se in modo meno evidente. Anche “cinabrese” è parola marcata, Montale la usa
solo in questa poesia. Fuori dall’uso quotidiano abbiamo sia “ubbia” che “fumea”. “Riviera” parola letteraria,
dantesca, che si inserisce in un verso che ha anche un verbo dantesco: “infebbra”. Rapporto tra “ingorga” e “torba”:
immagine metaforica del tempo che si ingorga, e dato paesaggistico concreto.
Neologismo, invece, creato da Montale, come “infebbra” è anche “dopopioggia”. Gusto montaliano della parola
evocativa, sintetica.

Fanno da contraltare a questi elementi scelti, “fischio” e “rimorchiatore”, lessico quotidiano e parola tecnica di un
particolare tipo di imbarcazione. Polo della letteratura quotidiana e polo delle parole tecniche: parallelismo spesso
presente in Montale. Nella metrica come nella lingua ci sono sempre due livelli.

La sintassi: ogni strofa sviluppa un solo periodo, cioè la struttura delle strofe in modulo speculare si accorda con
movimento del pensiero, cioè il pensiero modella la sua forma.

Lett. it. cont. p 68

Parallelismo tra prima e terza strofa. I primi due versi si chiudono con i due punti. Nella prima abbiamo una
quartina divisa in due parti. La terza strofa è sbilanciata, formata da due più quattro versi.
Nel primo caso i due punti hanno funzione appositiva, nel secondo caso, invece, hanno funzione esplicativa, cioè
spiegano in cosa consiste.

Come si sviluppa il discorso in questi venti versi:

inizia con una asserzione, che l’Io e il Tu sono legati nel profondo, dove la vita lotta con le sue ragioni, il luogo
dell’inconscio.
Nella seconda strofa si approfondisce questo aspetto. il Tu si manifesta attraverso il passato. Ci dà una modalità
della rivelazione della donna.
La terza strofa: la donna che si è rivelata è portatrice di un messaggio muto, che rimane chiuso all’Io.
Quarta strofa: ribadisce questo elemento, sottolineando che l’unico elemento di presenza è qualcosa di irrazionale,
il fischio del rimorchiatore.

Attualizzazione del testo: il rapporto con il tempo, tra un tempo progressivo dell’esistenza e quello ciclico
ricorrente. E’ dato dalla struttura della poesia stessa, e dalla manifestazione della presenza intermittente della
donna, che spezza la ciclicità del tempo ma che allo stesso tempo nutre l’Io. In questo percorso ci sono momenti di
rivelazione.
Il rimorchiatore fa un po’ pensare alla barca di Caronte, che infatti emerge dalle brume.
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Abbiamo fatto una lettura per spiegare un po’ la lettura della dispensa, da portare all’esame, anche se in maniera
meno puntuale. Se ci sono problemi o dubbi si può scrivere a: [email protected]

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Lez 31 del 16 dicembre

Oggi parliamo del libro di Federigo Tozzi, iniziando dal titolo: Con gli occhi chiusi. Il titolo rinvia a una
costellazione di titoli che comprende altri due capolavori del modernismo italiano: La coscienza di Zeno di Calvino
e La cognizione del dolore di Gadda.
Abbiamo visto il titolo come zona soglia, micro interpretazione, ma questa volta si tratta di un titolo tematico, che
si proporrà molte volte nel testo, ripetizioni del campo semantico della vista.
La critica italiana: il caso Tozzi, fino a vent’anni fa, come fino a dieci/quindici anni fa la parola modernismo non
circolava in Italia, si riduceva a livello manualistico al bozzettismo del Tozzi minore Tre croci –scritto nel 1918 e
pubblicato nel 1920- che si avvicina a moduli narrativi di stampo verista. Quindi nonostante Debenedetti avesse già
inquadrato Tozzi nel modernismo accanto a Pirandello e Svevo ai grandi modernisti europei Proust, Woolf, Kafka,
questo autore rimaneva in un angolo come un tardivo verista. I suoi testi sono modulati sulla terza persona, con
aspetti agresti, campestri, agrari, e non nell’ambientazione urbana e industriale del modernismo.
Con gli occhi chiusi, scritto nel 1913 in piena età espressionista, è un tentativo di equilibrio tra generi e forme
diverse. Compromesso tra frammentismo e forma romanzo. La rivista La voce produceva e teorizzava il
frammento, in antitesi al romanzo. Tozzi unisce verticalità del frammento con orizzontalità della narrazione.
Vediamo la differenza tra modernismo e avanguardie: La voce appartiene al primo avanguardismo, invece Tozzi
come i modernisti accoglie la lezione avanguardistica dentro l’organismo romanzesco.
Altro elemento è l’autobiografia del romanzo. Tutti e tre i romanzi modernisti appena citati hanno un legame
fortissimo tra autobiografia e finzione, una trasfigurazione della propria vita in un romanzo.
Il dramma psicologico dell’autore di Con gli occhi chiusi si trasfigura nel protagonista, soprattutto nel suo rapporto
col padre. Tema kafkiano e moderno col rapporto problematico con la paternità; padre padrone.
Con gli occhi chiusi è costruito su due coppie: Pietro e Ghisola, Domenico e Anna. Il protagonista è Pietro,
trasfigurazione dell’autore.
Tozzi è nato a Siena nel 1883, il padre era chiamato Ghigo del sasso, che allude alla durezza del personaggio. Le
scelte del vero figlio, Federigo, scelte ideologiche, socialismo, estremismo cristiano, sono una ribellione mancata al
padre.
Una caratteristica di base del modernismo è l’indagine profonda dell’interiorità dei personaggi, anche qui
l’indagine profonda è al centro.
Dichiarazione di poetica dell’autore: quella più celebre ed esemplificativa di Tozzi è un articolo del 1919 che si
chiama Come leggo io. Sottinteso: come scrivo io.

Lett. it. cont. p 69

Ecco il testo di questo articolo:
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“Apro il libro a caso; ma, piuttosto, verso la fine. Prima di leggere (prego credere che non c’è da ridere troppo) socchiudo gli occhi, per una
specie d’istinto guardingo, come fanno i mercanti quando vogliono rendersi conto bene di quel che stanno per comprare. Finalmente,
assicuratomi che non sono in uno stato d’animo suscettibile a lasciarsi ingannare, mi decido a leggere un periodo: dalla maiuscola fino al
punto. Da com’è fatto questo periodo, giudico se ne debbo leggere un altro. Mi spiego.

Se il primo periodo è fatto bene, cioè se lo scrittore l’ha sentito nella sua costruzione stilistica, mi rassereno Ma il periodo può esser fatto
bene a caso oppure ad arte. Questa differenza la conosco leggendo il secondo periodo; e, per precauzione, leggendone altri, sempre aprendo il
libro qua e là. Se questi periodi resistono al mio esame, può darsi ch’io i convinca a leggere il libro intero. Ma non mai di seguito. Mi piace
di gustare qualche particolare, qualche spunto, qualche descrizione, dialogo, ecc. Sentire, cioè, come lo scrittore è riuscito a creare. Se
leggessi il libro di seguito, io non avrei modo di giudicare quanto i personaggi “sono fatti bene”.

Io li devo interrompere, li devo pigliare alla rovescia, quando meno se l’aspettano; e, soprattutto, non lasciarmi dominare dalla lettura di quel
che essi dicono. Bisogna che li tenga sempre lontani da me, in continua diffidenza; anzi, ostilità. Anche i libri mediocri, letti di seguito,
all’inizio di un nostro stato d’animo che è suscettibile di svilupparsi, possono sembrare, specie lì per lì, molto belli. E più quelli che hanno un
segno logico sentimentale o quasi. Ma io non mi lascio convincere. La bravura del mestiere è più che pericolosa. E la buona
“immaginazione” vorrà essere sempre libera e sciolta da qualunque consenso anticipato. Gli “effetti sicuri” sono l’opposto della forza lirica.
Gli svolazzi, gli scorci, le svoltate, le disinvolture, i pavoneggiamenti, le alzate della trama non contano niente. Anzi tanto più lo scrittore si è
compiaciuto degli effetti cinematografici che potevano ritrarsi dagli elementi della trama (i quali non possono essere altro che esteriori
rispetto alla sostanza vera del romanzo) e tanto più egli avrà dovuto trascurare la profondità. Ai più interessa un omicidio o un suicidio; ma è
egualmente interessante, se non di più, anche l’intuizione e quindi il racconto di un qualsiasi misterioso atto nostro; come potrebbe esser
quello, per esempio, di un uomo che a un certo punto della sua strada si sofferma per raccogliere un sasso che vede e poi prosegue la sua
passeggiata. Tutto consiste nel come è vista l’umanità e la natura. Il resto è trascurabile, anzi mediocre e brutto.

Don Abbondio che incontra i bravi è indimenticabile, perché è rappresentato con quell’evidenza così completa che da quel che egli pensa e fa
soltanto in quei brevi minuti noi possiamo scorgere, con un’occhiata, tutta la sua esistenza e tutti gli elementi che la distinguono.

Ser Cepparello da Prato che, nel Decamerone, finge, sul punto di morte, di confessarsi, è grandioso per le stesse identiche ragioni. Senza
bisogno che a quell’episodio ci siano appiccicate chi sa quali “invenzioni”!

Io dichiaro d’ignorare le “trame” di qualsiasi romanzo; perché, a conoscerle, avrei perso tempo e basta. La mia soddisfazione è di poter
trovare qualche “pezzo” dove sul serio lo scrittore sia riuscito a indicarmi una qualunque parvenza della nostra fuggitiva realtà.

Con il mio sistema, che del resto è soltanto per mio uso e consumo, io scompongo intuiitivamente qualunque libro; e posso, senza
scomodarmi, tener d’occhio lo scrittore in tutti i suoi elementi. Così, ci vuol poco anche a sentire quanto “pensiero” c’è dentro; perché il
temperamento di un qualsiasi scrittore si conosce soltanto mettendolo a prove decisive.

I libri scritti “male” io non li leggo. Perché per quanto “ingegno” possa avere il loro autore, è evidente che questo ingegno non ha avuto il
modo d’esplicarsi. E gli uomini che hanno avuto qualcosa da dire, hanno scritto bene; appunto perché scrivere bene significa essere padrone
della propria intelligenza e della propria sensibilità. Chi non conosce abbastanza la lingua italiana, dovrebbe scrivere nel suo dialetto; o, per
lo meno, articolare la sua sintassi non ad orecchio ma secondo le regole naturali del suo dialetto.

Ma io non sono un beghino; e so che qualunque parola può essere adoprata se lo scrittore riesce a mettere dentro ad essa un significato.
Allora, quella parola diventa, necessariamente, bella e buona. Basta che sia di casa nostra, e non importa se figlia d’ignoti.

Ma molti scrittori pigliano di squincio le parole; le adoprano, cioè, non perchè siano stati costretti a scegliere quelle e non altre. Le adoprano
con una psicologia approssimativa; e, naturalmente, i loro libri son sempre incapaci a entrare nella realtà e nella storia del pensiero. Sono i
libri, che non aggiungono mai niente a quello che è stato detto dagli altri.

Invece, tutte le parole sono belle lo stesso se adoprate proprio nel momento propizio; come se fossero corde stonate e intonate.

Ma, tornando all’argomento, dirò che un periodo scritto male ma di buono scrittore, si distingue subito da un periodo scritto male e di cattivo
scrittore. Non è possibile ingannarsi, quando ci s’ha un poco di pratica! Come il cassiere di banca, che sente subitamente se un biglietto è
falso o è buono. O come il contadino che al colore del pampano riconosce se la vite è stata assistita o no.

Io odio i libri scritti male, non solo perché sono inutili; ma perché guastano il gusto dei lettori non preparati abbastanza. Essi, inoltre,
m’irritano da pigliare a pugni chi l’ha scritti.

Come si vede, il mio io conta, per me, parecchio; ma questa specie di regola spontanea e gradevole mi è confermata, per esempio, dalla
lettura del Decamerone; dove qualunque frammento che io prenda, il più arbitrario, è vivo di per sé stesso ; e, per piacermi, non ha bisogno di
tirare il fiato dall’altro testo che ha attorno a sé. Le figure dei personaggi hanno subito un rilievo, parola per parola, anche se io smettessi di
leggere dopo qualche periodo. E nessuna “situazione”, come sogliono dire i più, non ha bisogno di addossarsi altre, per trovarla degna
d’attenzione.

Ma queste sono regole elementari! Mi si può dire. E io rispondo: ragione di più, perché io mi attenga ad esse e non ad altre confezioni o di
moda o rettoriche.

Come si vede, io sono un “prìessimo” lettore; e quel che è peggio, me ne vanto.”

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[parte sottolineata letta a lezione ]

Lett. it. cont. p 70
Raccogliere un sasso è un’azione normale, diversa da un omicidio, naturalmente. Ciò equivale a ciò che dice Mattia
Pascal nella biblioteca di Don Eligio, “Il conte si innamorò, la contessa si vestì… ma cosa vuoi che ce ne
importi…la terra gira, gira, come una invisibile trottolina”. E’ una dichiarazione di non assolutezza del romanzo
tradizionale, che legge casi particolarmente appetibili come plot del romanzo, come suicidio, omicidio. Invece è
importante anche qualsiasi altro gesto. Grande attenzione alla interiorità. Forse si può individuare una possibilità
epifanica in ogni atto minimo della quotidianità.
Anche Tozzi appartiene al versante problematico, non ricostruttivo, del modernismo italiano.
Pirandello su Tozzi: “rivoluzione pittorica dell’impressionismo”. Infatti i paesaggi in Tozzi sono puristi,
scompongono, vediamo che hanno modalità non tradizionali, il paesaggio intero, come l’unità della psiche,
vengono decostruite. Ma Tozzi non aveva mai letto nulla di Freud.
Tozzi: rapporti causa-effetto nei propri testi come modellati non da causa-effetto ma dalla logica dell’inconscio.

Titolo: cosa significa? Quanti significati? Rinvia alla non consapevolezza, alla non coscienza, non rispetto del
principio della realtà, in luogo di un vivere come sognanti rispetto alla realtà. Pietro è come se avesse gli occhi
chiusi verso l’esterno e aperti solo verso la propria interiorità. Li aprirà solo alla fine.

Vivere senza autocoscienza: ci porta alla figura dell’inetto novecentesco. Ma attenzione, non banalizziamo. Questo
aspetto va motivato, inetto cosa significa? Non esagerare la deriva semantica. Non è così. E’ un personaggio
problematico di basso livello di autocoscienza con un rapporto problematico con la realtà.

Caratteristiche del testo: il frammento vociano è in compromesso con la durata del romanzo, come l’autobiografia è
in compromesso con l’invenzione romanzesca. La struttura stilistico-formale del testo è discontinua. Frammenti
casuali non logici. Nonostante la brevità è complesso. Non c’è un rapporto lineare di causa ed effetto. E salta sul
piano formale, della sintassi. Anche se c’è una progressione, anche negli anni che passano per Pietro e Ghisola.

Altro elemento formale è la forte autonomia: viene assegnata consistenza autonoma a singole parti del corpo e allo
stesso tempo vengono animalizzate le emozioni. Gli animali sono molto presenti in questo testo. La parte maggiore
del testo si svolge nel podere del padre fuori Siena. Animali che assumo il ruolo di allegorie della violenza degli
uomini e del rapporto tra gli uomini e le cose.

Torniamo al testo: il padre Domenico, Anna è la moglie, Pietro il figlio, Ghisola è la ragazza di cui Pietro si
innamora. Rapporti crudeli, ad eccezione di quello tra Anna, madre che muore presto, e Pietro.

Iniziamo la lettura dell’esordio del testo:

p.3
“CON GLI OCCHI CHIUSI
Usciti dalla trattoria i cuochi e i camerieri, Domenico Rosi, il padrone, rimase a contare in fretta, al lume di una
candela che sgocciolava fitto, il denaro della giornata. Gli si strinsero le dita toccando due biglietti da cinquanta
lire; e, prima di metterli nel portafoglio di cuoio giallo, li guardò un'altra volta, piegati; e soffiò su la fiammella
avvicinandosi con la bocca. Se la candela non si fosse consumata troppo, avrebbe contato anche l'altro denaro nel
cassetto della moglie; ma chiuse la porta, dandoci poi una ginocchiata forte per essere sicuro che aveva girato bene
la chiave. Di casa stava dall'altra parte della strada, quasi dirimpetto.”

Questo incipit potrebbe sembrare di tipo naturalista: il romanzo di fine ottocento verista e naturalista molte volte
enfatizza il padrone avaro, che computa i suoi averi (Dikens, Verga, Balzac). Ma tra poco, alla seconda pagina,
dopo aver raccontato perché il padrone si è trasferito a Siena, aperto l’osteria, allargato le proprietà (tutto
realismo…), solo quando appare il figlio Pietro inizia l’affondo dell’interiorità.
p.4
“Ora avevano un figliolo che ormai terminava tredici anni, Pietro; ma prima di quello n'erano nati sette altri, morti
l'uno dopo l'altro a pena tolti da balia. Pietro, molto tardi per riguardo alla sua salute, lo mandavano al seminario,
ch'era la scuola più vicina; tra gli alunni chiamati esterni; cioè tra quelli che prendevano le lezioni con i seminaristi,
e poi tornavano a casa senza aver l'obbligo però di vestire come loro. Il penultimo parto aveva lasciato le
convulsioni ad Anna; che, del resto, era stata sempre soggetta a qualche sintomo isterico: una malattia che faceva
ridere Domenico, una specie di facezia ch'egli non capiva. E se ne irritava come se l'offendesse, quando il ridere
non portava nessun rimedio; e c'era alla farmacia il conto da pagare.”

Ancora linea ottocentesca dell’avaro, del padrone, che ha dominio anche sulla moglie, ma parla anche di isterismo
e convulsioni, stiamo piano piano entrando nella modernità. Continuando la lettura:

Lett. it. cont. p 71

p. 4
“Anna, remissiva e fanatica per lui, accortasi, alla fine, dopo tanti anni di matrimonio, che la tradiva, aveva creduto
più di una volta che le tirassero giù il cuore con tutte e due le mani; e si sentiva invecchiare e imbruttire prima del
tempo. Quando ci pensava, gli occhi le si bagnavano; ma non ne parlava mai con nessuno: perché, per quanto fosse
molto buona con tutti, non voleva amicizie. Però, si sentiva come soffocata, con una bontà quasi rabbiosa; e,
odorando il suo aceto aromatico, le lacrime le andavano fin su le labbra (…) Si ride, infatti, che una gallina
scannata annaspi o se un coniglio stride e cava le unghie!”.
Perché si ride? Tema che abbiamo già trattato diverse volte. Qui abbiamo un riso situato sul profilo kafkiano: “Si
ride, infatti,…”. Infatti dovrebbe essere un connettore che manifesta rapporti di causa ed effetto. Ma si sta parlando
del padre che ride della moglie che ha le convulsioni. Rapporto matrimoniale fallimentare. L’autore ce lo dice:
perché si ride come si ride delle convulsioni di una gallina scannata o di un coniglio! Anna sta al coniglio come
Domenico sta a chi ride vedendo la scena di un animale scannato. Evidenza di rapporto analogia tra crudeltà
naturale e la famiglia. Mondo slogato di senso abitato di violenza e crudeltà.
p.5
“Accanto a Domenico (…). Perciò ella amava Pietro (…) E la sera dopo gli diceva, sottovoce e stizzita d’obbedire:
-Mi dai fastidio: non ti avvicinare.”
Siamo dentro ad un dramma psichico, il padre interdice l’amore tra madre e figlio: “E ti tieni quel peso addosso?”
rivolto alla moglie riguardo al figlio tenuto in braccio. Le lo scarica, lo manda a letto, gli vieta il proprio amore,
anche per evitare che lo prenda in braccio il padre con quelle braccia pelose, e arriva a dire al figlio di non
avvicinarsi.
Per spiegare questo bisogna ricorrere ad un campo di forze psichiche. Conflitto imposto dal potere del padre,
castrante. Siamo già da queste seconda e terza pagina fuori dal verismo e dentro al modernismo.
p.5
“Ma Pietro non le dava retta (…) e chiudendo gli occhi per il sonno”. Chiude gli occhi per non vedere il principio
di realtà dove il padre domina la scena familiare, e vede così un altro mondo. Interiorità complessa e problematica.

Dopo poco appare anche Ghisola. E’ una subalterna rispetto alla famiglia di Domenico, appartiene ad un’altra
classe sociale. E’ questo un tema realista, non modernista. Ricordiamo i contadini al ballo di Madame Bovary.
Ghisola è una lavorante: elemento realista ma che rimane all’interno del contesto dominante modernista.
A Poggio a’ Meli Pietro si innamora di Ghisola, ma questo ha aspetti di crudeltà.
p.9-10
“Per tutto l’inverno, Pietro non rivide Poggio a’ Meli; udendone solo parlare tra il babbo e gli avventori: viti nuove,
vivai di frutti, sementi più abbondanti; e il vino della prima vendemmia: un vino, però, chiaro chiaro; che sapeva di
solfo e bruciava lo stomaco”.
Ambito di stampo verista: le viti, il podere, gli avventori, il vino.
“Qualche volta, alla trattoria, capitava Ghìsola zitta accanto alla zia Rebecca; ed egli la guardava senza andarle
vicino. Ma gli faceva meno piacere; e sembrava che non si fossero parlati mai”.
Non si capisce: durante l’estate si erano conosciuti…
“Dopo alcune febbriciattole, verso il giugno, tornò con la mamma in campagna. Siccome la casetta stava chiusa
parecchi mesi dell'anno, ci trovavano sempre un odore di calcina e di topi: e le serrature, ad adoprarle, ci voleva
forza. Chiamavano Giacco, la prima volta, per non farsi male alle mani; e Masa era incaricata di levare la polvere e
le ragnatele che avevano empito le stanze.
Anche Ghìsola aiutava; ma non doveva toccare quel che si poteva rompere.
Pietro, il primo giorno, ebbe un'agitazione che gli toglieva la coscienza; e gli dolevano le glandole ancora gonfie
dietro gli orecchi. Sbarbava con una stratta tutte le piante che gli capitavano sotto mano, strappava i tralci alle viti;
o con un palo batteva un albero finché si fosse sbucciato. Staccava le zampe e le ali ai grilli, e poi li infilzava con
uno spillo. Stava attento quando una nuvola era sopra a lui; e, quand'era trascorsa, ne aspettava un'altra quasi per
farsi vedere”
Passaggio tra sequenza di stampo verista e uno stato d’animo non risolto, sempre dentro al campo tematico “occhi
chiusi”. Stati d’animo alterni, rabbia, su piante e animali. Come Pin ne Il sentiero dei nidi di ragno stacca le zampe
ai grilli e li infila con uno spillo. Elemento che si coniuga con gallina e coniglio: campo semantico naturale/animale
con atteggiamenti crudeli. Non viene risolto il contrasto tra questo stato d’animo e il rapporto con Ghisola: questa
situazione non è più verista.
Ora leggiamo una parte del testo spesso antologicizzato, quando davanti a Ghisola, nel podere, il padre umilia
Pietro, lo umilia sessualmente anche se la figura riguarda i finimenti di un cavallo. Impone la propria virilità sul
figlio davanti agli occhi della donna che il figlio desidera.

Lett. it. cont. p 72

Questa parte è preceduta da una forte presenza dialogica tra padre e figlio.
p.28,29,30,31
“Il cavallo attaccato al calesse, legato nel piazzale ad una campanella di ferro si ripiegava tutto da una parte,
riposandosi. Toppa finiva un seccarello terroso; tenendolo fermo con le zampe per roderlo meglio. Pietro non era
ancora calmo quando scorse Ghìsola. Era divenuta una giovinetta. I suoi occhi neri sembravano due olive che si
riconoscono subito nella rama, perché sono le più belle; quasi magra, aveva le labbra sottili. Egli si sentì esaltare:
ella camminava adagio smuovendo un poco la testa, i cui capelli nerissimi, lisciati con l'olio, erano pettinati in
modo diverso da tutte le altre volte. Cercò di smettere il suo sorriso, abbassando il volto; ma rallentò il passo, come
se fosse indecisa a voler dissimulare qualche segreto. Egli ne ebbe un dispiacere vivo, e le mosse incontro, come
quando erano più ragazzi, per farle un dispetto oppure per raccontarle qualche cosa, con la voglia d'offenderla.
Come s'era imbellita da che non l'aveva più veduta! Notò, con gelosia, un nastro rosso tra i suoi capelli, le scarpe
lustre di sugna e un vestito bigio quasi nuovo; e fece un sospiro. Ma ella, così risentita che non gli parve né meno
possibile, gli gridò: - Vada via, c'è suo padre. Non mi s'avvicini.”
Ghisola dà del “lei” a Pietro, Pietro del “tu” a Ghisola perché sono di classi sociali diverse.
“Egli, invece, continuò ad andarle incontro; ma ella fece una giravolta, rasentandolo senza farsi toccare. Pietro non
le disse più niente, non la guardò né meno: era già offeso e mortificato. Perché si comportava così? Sarebbe andato
a trovarla anche in casa, dov'ella entrò soffermandosi prima con un piede su lo scalone! Si struggeva; era assillato
da una cosa che non comprendeva; aveva voglia d'imporlesi. Ma, a poco a poco, si sentì rappacifichito e lieto
un'altra volta, come se non le dovesse rimproverare nulla, mentre un sentimento delizioso gli si affermava sempre
di più.”
Notare l’inizio del periodo con il “Ma”: non ha un rapporto positivo con ciò che viene prima, questa opposizione
non è immediatamente comprensibile al lettore. Prima gli viene da imporsi agitato, poi senza che sia cambiato nulla
si sente rappacificato. Ma non si capisce perché. Non viene spiegato il motivo di cambiamento di stato d’animo.

“Ghìsola riuscì presto di casa: s'era tolto il nastro, aveva cambiato le scarpe, mettendosi un grembiule rosso
sbiadito. Alzò gli occhi verso Pietro, seria e muta, ed entrò in capanna dimenandosi tutta. Pose dentro una cesta il
fieno già falciato dal nonno, poi smise, per levarsi una sverza da un dito. Egli si sentì uguale a quella mano. E il
silenzio di lei, inspiegabile, lo imbarazzò, e non sarebbe stato capace a parlarle per primo. Perciò le dette una
spinta, ma lieve, ed ella, fingendo d'esser stata per cadere, lo guardò accigliata. Egli disse - Quest'altra volta ti butto
in terra da vero!— Ci si provi! Quand'ella voleva, la sua voce diveniva dura e aspra, strillava come una gallina.
Allora egli la guardò con dispetto, sentendo che doveva obbedire. Per solito, mentre parla, non si sente il suono
della voce di chi si ama, o, almeno, non si potrebbe descrivere. Ella aggiunse - Vada via. Egli provava lo stesso
effetto di quando siamo sotto l'acqua e non si possono tenere gli occhi aperti”
Ancora il tema degli occhi che non si possono tenere aperti. Davanti alle ritrosie imperiose di Ghisola, Pietro non
può guardare fissa la realtà.
“ma rispose - Ghisola, tu mi dicesti un mese fa che mi volevi bene Non te ne ricordi? Io me ne ricordo, e ti voglio
bene. E rise, terminando con un balbettio. Ghìsola lo guardò come se ci si divertisse; e, infatti, le piacque quel
ripiego d'inventare una cosa per dirne una vera. Ella rispose: - Lo so, lo so. Egli, invece di poter seguitare, noto
come la tasca del suo grembiule era graziosa. E di lì, d'un tratto, le tolse il piccolo fazzoletto orlato, alla meglio, di
stame celeste: - Me lo renda. Egli, temendo di aver fatto una sciocchezza, glielo rese- Ti sei bucata codesto dito?
Riuscendo a parlare, non gli parve poco. - Che cosa le importa? Tanto lei non lavora. Non fa mai niente. Gli rispose
con superbia burlesca e sfacciata; ma egli la prese sul serio e disse: - Ghìsola, se vuoi, ti aiuto. Ella finse di
canzonarlo come se non fosse stato capace; e lo allontanò dicendogli che non voleva aiutarla, ma toccarla.”
Ora entra in scena il padre Domenico. All’arrivo Pietro mette in atto un gesto apparentemente irrelato.
“Domenico sopraggiunse dal campo. Pietro raccolse in fretta un olivastro, ch'era lì in terra; e cominciò a frustare
l'uscio della capanna come per uccidere le formiche, che lo attraversavano in fila. Ghìsola si chinò a prendere a
manciate il fieno, con movimenti bruschi e rapidi; e, voltasi dalla parte del mucchio, finì d'empire la cesta. Poi
l'alzò per mettersela in spalla, ma non fu capace da sé: gli ossi dei bracci pareva che le volessero sfondare i gomiti.
Allora Pietro l'aiutò prima che il padre potesse vedere. Ghìsola, assecondando il movimento di lui, guardava verso
Domenico coni suoi occhi acuti e neri, quasi che le palpebre tagliassero come le costole di certi fili d'erba. Ma
Pietro arrossì e tremò perché ella, innanzi di muovere il passo, gli prese una mano. Rimase sbalordito, con una tale
dolcezza, che divenne quasi incosciente; pensando: «Così dev'essere!».
Domenico, toccati i finimenti del cavallo se erano ancora affibbiati bene, gli gridò: - Scioglilo e voltalo tu. Ripiega
la coperta e mettila sul sedile. La bestia non voleva voltare; e lo sterzo delle stanghe restava a traverso. Anche lo
Lett. it. cont. p 73
sguardo di Toppa, sempre irato, molestava e impacciava Pietro. — Tiralo a te! Non aveva più forza, non riesciva
ad afferrare bene la briglia; e le dita gli entravano nel morso bagnato di bava verdognola e cattiva. Nondimeno fece
di tutto, anche perché sapeva che Ghìsola, tornata dalla stalla, doveva essere lì. Tremava sempre di più. E le zampe
del cavallo lo rasentarono, poi lo pestarono. Allora Domenico prese in mano la frusta, andò verso Pietro e gliel'alzò
sul naso. - Lo so io che hai. Ma ti fo doventare buono a qualche cosa io. Ghìsola si avvicinò al calesse e lo aiutò;
dopo aver sdrusciato, allo spigolo del pozzo, uno zoccolo a cui s'era attaccato il concio della stalla. Domenico,
sempre con la frusta in mano, andò a parlare a Giacco che ascoltava con le braccia penzoloni e i pollici ripiegati tra
le dita, le cui vene sollevavano la pelle, come lombrici lunghi e fermi sotto la moticcia. Pietro non aveva il coraggio
di guardare in volto Ghìsola, i cui occhi adesso lo seguivano sempre. Le gambe gli si piegavano, con una
snervatezza nuova; che aumentava la sua confusione simile a una malattia. Ghìsola lo aiutò ancora; e, nel prendere
la coperta rossa che era stata stesa sul cavallo, le sue dita lo toccarono; nel metterla sul sedile, le loro nocche
batterono insieme; ed ambedue sentirono male, ma avrebbero avuto voglia di ridere. Domenico salì sul calesse,
sbirciò Pietro e gridò ancora: - Sbrigati ! Che cos'hai nel labbro di sotto? Pulisciti. Egli, impaurito, rispose: -
Niente. Poi pensò che ci fosse il segno delle parole dette a Ghìsola. Ma subito dopo gli dispiacque di essere così
sciocco; mentre il cuore gli balzava come per escire fuori.”
Prima scena di umiliazione: frusta in mano il padre dice al figlio che sa che Pietro è un inetto, il tutto sotto gli occhi
della ragazza. Elementi veristi e modernisti che si intrecciano.
Altro elemento importante è la scena di quando muore la madre Anna.
Discussione.
Ghisola cercherà in fine di ingannare Pietro, di cui non è innamorata. Ma non bisogna ridursi a donna seduttiva e
uomo sedotto, ma anche strategia della serva che deve approntare strategie per sopravvivere nel mondo padronale
ostile. E’ una lettura psicologica oltre che sociologica.
Il testo non è costruito secondo rapporti logici. Vi sono allusioni a campi di significati che riguardano la crudeltà e
la violenza, che possono affacciarsi improvvisamente nel testo.
Leggiamo un brevissimo passo inerente la costruzione del paesaggio.
“Strade che si dirigono in tutti i sensi…come se non sapessero dove andare… pezzi di campagne che
appaiono…allora Pietro si immaginò Ghisola…e gli venne sonno”.
Paesaggio slegato, le case e le strade possono spostarsi, sono dotate di vita propria. Ambientazione metamorfica.
Senza spazio. Smaterializzazione dello spazio: rappresentazione del paesaggio anti-naturalistica. Nesso con
Ghisola? Non c’è! Ancora una volta lo spazio modellato in modo metamorfico, visionario, e in più un nesso irrelato
con lo stato d’animo. La formula “allora”, nonostante le due parti siano irrelate.
Annotazione su i Fratelli Karamazov, dove anche Smerdiakov ha la meglio dialetticamente sul fratello-padrone,
Raskol'nikov. Così Ghisola ha sostanzialmente la meglio su Pietro.

Altra breve lettura:

p.114,115
“Ma a Firenze, in quelle poche ore, gli pareva d’esser sempre a Siena, in cima alla via di Camporegio, dove era
andato tutti i giorni quando faceva la scuola tecnica. È breve la distanza tra la mole rude e rossiccia di San
Domenico e le case che s'arrampicano alla rinfusa, un'altra volta, in ogni direzione attorno al Duomo, fermandovisi
sotto a pena che lo toccano; ma, a. guardare di lì la profondità vuota di Fontebranda, ci si sente mozzare il respiro.
L'Ospedale, alto su le mura, rosso sangue, lo vedeva doventare del colore della terra bruciata; il turchino del cielo,
bigio. E poi le prime stelle, qua e là, così sparse che gli facevano angoscia. I vicoli, simili a spaccature e a cretti
enormi, s'anneravano. Tra i giardini e gli orti, l'uno più alto dell'altro, chiusi dentro i muri rettangolari, che spesso
hanno a comune, nelle insenature o nelle sporgenze delle colline, e seguendo i loro pendii diseguali, il barlume
della notte gli sembrava che cadesse come quando piove a dirotto. Un briaco cominciava a cantare e poi smetteva.
La Costaccia come il parapetto d'un abisso, e il Costone quasi a picco, con il suo arco greve e largo che lo tiene
fermo perché sopra ci passi un'altra strada, salgono di squincio verso le case. Non due tetti della stessa altezza,
anche se accanto Grumoli piccoli e grandi di case che s'allungano parallelamente obliqui e storti alcune volte le
case stanno a due e tre angoli l'uno dentro l'altro, a cerchio, a nodi, serrate insieme, mescolate, aggrovigliate con
curve rotte o schiacciate, sempre con improvvisi cambia menti, obbedendo alle forme delle colline, ai pendii e alle
svolte delle vie, alle piazze che dall'alto paiono buche. Ad un tratto, uno stacco tra due case, e poi le altre che
s'afferrano e si tengono ancora, con forza, pigiandosi e abbassandosi e poi risalendo e girando per sparire leste leste
dietro quelle che hanno un movimento affatto diseguale e che vengono incontro dalla parte opposta, salite su, ma

Lett. it. cont. p 74

anche queste s'interrompono quasi subito per doventare una raggiera più larga, irregolare, tutta piana oppure
contorta, dentro la quale si mettono e s'avventano case, di sghembo, a traverso, come riescono e possono, spinte da
altre che fanno l'effetto di volersi accomodare meglio ed assestarsi, ciascuna per conto proprio.”
Alterazioni spazio-temporali. Metamorfosi dello spazio che può allargarsi a spazi che dipendono dalla psiche del
protagonista inetto, tramite i suoi occhi chiusi.
Domanda: come mai questo testo è modernista ma in terza persona? Anche il testo di Kafka è in terza persona, e
abbiamo narratori esterni, certamente, ma sono testi profondamente attraversati dal flusso di coscienza indirette del
personaggio, quasi coincidenza del protagonista con l’autore.

Lez 32 del 21 dicembre

Oggi finiamo Tozzi, analizzando due sequenze, la morte della madre Anna e l’explicit, il finale.
Forma apparentemente naturalistica del testo, che invece è marcatamente modernista.

La morte di Anna è descritta secondo due punti di vista, di Domenico e di Pietro. Fatto perturbante, la morte, il
cadavere, gli effetti psicologici della morte. Apparenti incongruenze rispetto alla logica tradizionale e naturalista
che governa le azioni. I rapporti di causa ed effetto sono slogati secondo una logica che non è quella della
coscienza. Modernismo, interiorità complessa e divisa che prevale sulla razionalità.
Il caso Tozzi, scoperta tardiva, fu valorizzato da Debenedetti.

Lettura sequenza morte Anna.

pag. 55-56-57-58
“Una mattina decise di portarlo dal parroco...”
La ritrova una serva, Rebecca.
Ora c’è la parte in cui cade, comparata ad un animale che prenda una calcagnata sulla testa. Costante della cecità,
occhi chiusi, e costante della animalizzazione.
Poi ecco le due reazioni, il padre Domenico:
“Ma si sentì gelare tutto, (...) E quando entrò nella camera, i muri e le porte traballavano e si spalancavano da sé
(...) A poco a poco sentì il suo dolore (...).
Reazione emotiva, anche lui chiude gli occhi. Anche se di solito Domenico è ben vigile, qui di fronte al corpo
morto della moglie il campo semantico del velo sugli occhi si trasferisce su di lui. Ma c’è anche un altro capo
semantico, il paesaggio interno, muri e porte si muovono da sé. Non scrive “sembrò” che i muri si muovessero,
sembra che si muovano davvero, azione delle forze psichiche interne che si estendono altrettanto per quanto
riguarda gli oggetti esterni.
“Ad un tratto Domenico le si accostò un’altra volta, la toccò su i capelli, fece un gesto di disperazione; ed urlò più
forte.”

E cosa succede a Pietro? Pietro sembra non provare niente...

È soltanto turbato dall’eccesso di pianto e dolore del padre, gli danno fastidio, inquietudine e imbarazzo. Prova
sollievo quando il padre se ne va.
“Rebecca gli disse:-Povera mamma, voleva tanto bene a te! A lui gliene importava poco, anzi s’ebbe a male di
queste parole; e si allontanò per distrarsi, vergognandosi. La mattina delle esequie s’era dimenticato di tutto,
quando intravide dall’uscio mezzo aperto il padre che gli si avvicinava. Ebbe, senza spiegarsi il perché, paura
d’essere percosso a sangue”.
Affermazione irrelata. Perché dovrebbe avere paura? Lui non ha fatto nulla.
Pietro: prima indifferenza per la morte, poi imbarazzo per la reazione del padre, poi la paura.
“Domenico gli disse:- Vestiti, tra poco porteranno via la tua mamma”.
Pietro finge di addolorarsi (anche Michele ne Gli indifferenti si sforza di essere in collera contro l’amante di sua
sorella).
“In tal modo finì per sentir una ilarità muta, mista a terrore”.
Contrasto tra dover essere disperato e la finzione, mista a terrore, però. Imbarazzo, vergogna, terrore, ilarità.

Leggiamo ira l’explicit, antologicizzato anche nella nostra dispensa.

Lettura della pagina contenuta nella dispensa.

Testo T21 - Federigo Tozzi, Con gli occhi chiusi, Pietro incontra Ghisola nel postribolo

Lett. it. cont. p 75

La scena finale è in un postribolo, i due sono grandi, ma Pietro ha ancora gli occhi chiusi, e si reca in questo posto
senza sapere cos’è.

p.145
“Entrò nell’uscio indicato nella lettera...”
Atmosfera onirica, incubo, situazioni equivoche, apparizione di Ghisola.
L’elemento più famoso sul piano formale è l’ellissi narrativa, Pietro cade svenuto dopo aver visto la sua donna
incinta, ma quando apre gli occhi non l’ama più.
Si è prodotta la fine degli occhi chiusi.
Questa logica dell’inconscio che è dentro al testo, metamorfosi, cecità, vergogna irrelata, crudeltà irrelata,
costituiscono la modernità di questo testo. Ma l’autore non attinge da Freud ma da William James (1842-1910) che
è lo psicologo americano che aveva studiato la frammentarietà dei flussi emotivi, prima di Freud.
Tozzi conosceva psicologi di area pre-freudiana, che, insieme alla mistica, che erano temi che lo interessavano.

Discussione.
Apertura degli occhi, può essere una crescita? Può essere come un romanzo di formazione, presa di coscienza del
personaggio? Avventura culturale psicologica.
Cosa resta nel modernismo di questo? Può essere, alla fine, romanzo di formazione? Risposta ermeneutica: non può
essere un sì o un no. Nella letteratura non esistono risposte a crocette. Meglio usare il principio della scala graduata.
Cioè il modello “educativo, di formazione” sostanzialmente è svuotato in questo romanzo; solo alla fine vi è un
momento che potrebbe corrispondervi. Anche nella morte della madre si vede che la sensibilità di Pietro non muta:
è un moto a spirale, mentre il romanzo di formazione ha un moto progressivo. Nel modernismo ci sono personaggi
bloccati più che evolutivi. Perdere i sensi, risvegliarsi e non amarla più è sì un cambiamento, ma l’amore di Pietro
era solo dentro di sé, quindi ora vi è la fine del paradigma dell’ossessione amorosa, nulla più.

Lez 33 del 22 dicembre

Oggi affrontiamo la figura di Italo Svevo.

Autore nel canone scolastico del novecento. Concetti chiave che possediamo, chiesti agli studenti, prima di iniziare
la lezione su Svevo:
1. Contrapposizione tra forza e malattia. In Svevo personaggi che rappresentano la debolezza sono di
problematica identificazione: nuovo statuto del personaggio debole
2. Rapporto con Joyce, successo tardivo, triestinità.
3. La questione della lingua, lingua particolare, italiano spurio, non canonico,
4. Influenza della psicanalisi, problematizzarsi delle situazioni.
5. Rapporto problematico col padre, tema paterno

Insomma pare esista un buon “possesso” dell’autore. Ci sono molte scelte, molte strade, per entrare in contatto con
l’autore.
Fin dal nome, usava uno pseudonimo, voluta fusione di elementi italiani e elementi tedeschi. Italo Svevo è
pseudonimo di Aron Hector Schmitz (Trieste, 19 dicembre 1861 – Motta di Livenza, 13 settembre 1928). Il nome
stesso colloca l’autore all’interno della cultura mitteleuropea, all’interno di una “milieu” culturale a cui appartiene
anche Saba, triestino pure lui, città di Trieste fino al 1918 parte dell’impero asburgico. Contatti culturali diversi
rispetto alla tradizione culturale italiana.
Si tratta del romanziere modernista più importante. I suoi due primi romanzi, Una Vita (1892) e Senilità (1898),
quindi di fine secolo, sono due insuccessi. Caso di ricezione contrastata e tardiva rispetto ad un canone che lo
respinge. È autore di doppio mestiere, come Volponi e Primo Levi. Prima ha lavorato in banca poi nella ditta di
vernici per grandi navi di proprietà del suocero Veneziani.

Nel ‘28 muore di incidente automobilistico. Il caso Svevo e la ricezione tardiva, è veicolata sia da Joyce (che
insegnava inglese a Trieste) sia da Montale, sia da critici francesi come gli italianisti Cremieux e Larbaud del Pen
Club di Parigi [Associazione internazionale di poeti (poets), saggisti (essayists) e romanzieri (novelists), fondata a Londra nel 1922 dagli
scrittori Catharine A. Dawson Scott e J. Galsworthy allo scopo di sviluppare la collaborazione fra gli intellettuali di tutti i paesi. La sigla
contenuta nel nome coincide nella lettura con il sostantivo inglese pen «penna», così che il nome volutamente è assunto a indicare
l’associazione internazionale degli uomini di «penna»].
Poi sono Debenedetti e la rivista Solaria a determinarne la fortuna in Italia.
I maestri della sua scrittura sono Flaubert, Dostoevskij e Joyce. Rapporto con due linee del realismo e del
modernismo. Flaubert incide molto su Senilità con Madame Bovary. Lo Svevo dei primi due romanzi si trova a
Lett. it. cont. p 76
cavallo tra realismo e modernismo. Ora La coscienza di Zeno (inizio stesura 1919, pubblicazione 1923) è
profondamente modernista.

Affrontiamo la questione psicanalisi. Cardine teorico di questo corso è il rapporto tra psicanalisi e letteratura. La
coscienza di Zeno in che senso si può riconoscere come romanzo psicanalitico? Il testo è ironico, sembrerebbe
negare la funzione psicanalitica.
È un romanzo in cui un paziente, per ordine del suo psicanalista, scrive un diario. Si presenta come un diario
analitico. Inoltre è anticipato da una prefazione dell’analista, che dichiara di pubblicare il diario per vendetta in
dispetto al cliente, Zeno Cosini.
Spesso vi si parla di sogni, di sintomi, ma è testo pieno di trappole e di ironia, è libro enigmatico.
Il dottore dice questo e il paziente nel testo spesso se la prende col dottore. Dice che la psicanalisi non gli è servita
a nulla. Rapporto conflittuale tra i due.
“Sono più malato di prima”: ma è dichiarazione veritiera o perifrastica, cioè che usa perifrasi, ovvero dei giri di
parole, per esplicitare i concetti? Al tempo la psicanalisi è totalmente sconosciuta. In questa situazione Svevo
tematizza l’analisi (primo romanzo in Europa che ha come protagonisti un paziente e lo psicanalista).
Se andiamo a vedere gli altri scritti epistolari di Svevo troviamo critiche alla scienza della psicanalisi (scrive lettere
che mettono in discussione l’analisi: “ serve più ai romanzieri che ai pazienti...”). L’etica di un analista vieta che si
dia alle stampe il testo di un paziente, e neppure è prevista una cura di tipo diaristico, quindi Svevo in realtà mette
in parodia l’analisi. Svevo conosceva i testi di Freud.

La psicanalisi, per Svevo, è meccanismo che sconvolge l’ordine temporale di un romanzo. Conseguenze di ordine
strutturale: il tempo ordinario, progressivo, diventa tempo per blocchi schematici.
Ad esempio il capitolo sul fumo e sul tentativo di smettere di fumare di Zeno, fa sorridere, conflitto tra desiderio ed
interdizioni.

Leggiamo la prefazione del Dott. S

P3
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1. PREFAZIONE
Io sono il dottore di cui in questa novella si parla talvolta con parole poco lusinghiere. Chi di psico-analisi
s’intende, sa dove piazzare l’antipatia che il paziente mi dedica. Di psico-analisi non parlerò perché qui entro se ne parla già a
sufficienza. Debbo scusarmi di aver indotto il mio paziente a scrivere la sua autobiografia; gli studiosi di psico-analisi
arricceranno il naso a tanta novità. Ma egli era vecchio ed io sperai che in tale rievocazione il suo passato si rinverdisse, che
l’autobiografia fosse un buon preludio alla psico-analisi. Oggi ancora la mia idea mi pare buona perché mi ha dato dei risultati
insperati, che sarebbero stati maggiori se il malato sul più bello non si fosse sottratto alla cura truffandomi del frutto della mia
lunga paziente analisi di queste memorie. Le pubblico per vendetta e spero gli dispiaccia. Sappia però ch’io sono pronto di
dividere con lui i lauti onorarii che ricaverò da questa pubblicazione a patto egli riprenda la cura. Sembrava tanto curioso di se
stesso! Se sapesse quante sorprese potrebbero risultargli dal commento delle tante verità e bugie ch’egli ha qui accumulate!...
DOTTOR S.
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Boria dell’analista, intenzione di guadagno. Termini chiave dei generi letterari: novella, autobiografia, diario.
Novella, narrazione di finzione; autobiografia, narrazione veridica della vita. Sono in contraddizione ma il dott. S li
impiega entrambi. I due generi vengono appostati ad arte per far capire che il testo è in parte reale, in parte
finzionario. Inoltre l’ultimo degli otto capitoli è scritto in forma di diario: è il capitolo più aggressivo nei confronti
della terapia psicanalitica.
Tre generi letterari impiegati nel medesimo testo. Il modernismo tende ad ibridare saggio e narrazione e
autobiografia e narrazione finzionale. Governato da un Io errante.

Dopo la prefazione prende la parola Zeno, e va avanti fino alla fine per blocchi tematici.
Nel testo vi sono nove sogni che diventano materia di narrazione, non perché il testo abbia una situazione onirica,
non vi sono mai incubi, la loro narrazione è molto “sveglia”, ironica.
Il primo enigma sta proprio nel rapporto con la psicanalisi. I critici hanno abboccato alle esche di Zeno (trappole
psicanalitiche). Che tipo di nevrosi manifesta il personaggio? Ribellione di Zeno alla psicanalisi come resistenze
alla stessa. Ma è davvero così?
Vediamo una storiella raccontata da Svevo. Dopo il “caso Svevo”, il nostro autore ha un momento di celebrità. Gli
viene chiesto di fare una conferenza: quella su Freud rimane scritta ed è interessantissima. Non è un romanzo. Dice
due cose importanti.
1. Svevo racconta con la sua solita ironia, dice che Weiss psicoanalista triestino [Edoardo Weiss (Trieste, 21 settembre
1889 – Chicago, 14 dicembre 1970)], aveva ricevuto una copia de La coscienza di Zeno per vedere se era possibile
introdurla nell’ambiente medico. Dopo averlo letto questi gli disse che il romanzo non aveva niente a che fare con

Lett. it. cont. p 77

la psicoanalisi, perciò niente recensioni nelle riviste della psicoanalisi. Svevo: noi romanzieri semplifichiamo,
umanizziamo, falsifichiamo le discipline, e per rafforzare questa idea racconta un aneddoto. Un romanziere andò da
Einstein a dirgli “ho un sistema per spiegare semplicemente la teoria della relatività”: un uomo ha un battito
lentissimo tanto che guardando gli astri potrebbe vedere il sole passare in tempi rapidissimi. Einstein risponde
“bella storia ma non ha niente a che fare con la teoria della relatività”. Svevo al contrario dice di non essere
convinto che qualcosa della relatività invece potesse sussistere nella vicenda narrata nell’aneddoto.

Quindi da parte sua troviamo il tentativo di dire che la psicanalisi si può umanizzare in via romanzesca. La
menzogna della finzione non equivale a falsità! Svevo cerca di raccontare in maniera narrativa la nuova scienza
psicoanalitica. Rapporto tra scienza e letteratura: elemento del modernismo.

I sogni ne La coscienza di Zeno: sono raccontati a scopo terapeutico, per arricchire di dati la terapia a cui l’ha
costretto lo psichiatra. Nell’ultimo capitolo i sogni vengono anche inventati per far piacere all’analista! Ne scrive in
parte di veri, in parte di inventati. Funzione ironico-aggressiva di questi sogni perché in parte sono appunto
inventati. Funzione terapeutica ed ironica.
Paradigma della malattia e della salute. Svevo e Zeno (autore e personaggio) mostrano forte allergia nei confronti
del regime semplicistico e positivista che vede la sequenza malattia-terapia-guarigione. Questo schema viene fatto
saltare, alla fine non si guarisce. Svevo decostruisce questo sistema semplicistico.
Nelle ultime pagine si parla di un impulso distruttivo, di qualcuno che riesce a distruggere il mondo intero, visione
apocalittica del testo. Il di più tecnologico che porta alla distruzione della psiche umana e del mondo.
Freud aveva elementi illuministi, positivisti, moderni relativizzanti. Psicoanalisi come protocollo terapeutico di tipo
positivista, di consapevolezza.
È un testo finzionale, con l’intenzione di mantenere vigile il lettore. É un mondo concreto in cui avvengono
situazioni pragmatiche, solide? In cui la coscienza è vigilanza in senso stretto o piuttosto una coscienza
evanescente?
Non è scontato definirlo romanzo che parla della psicoanalisi, perché ritiene che le scoperte freudiane non possano
corrispondere al protocollo malattia-cura-guarigione.

Parliamo di Svevo prima de La coscienza di Zeno.

Senilità è un capolavoro, anche se non ha avuto successo in origine. È romanzo che ha eredità di Flaubert, ma
anche descrive due coppie di personaggi in cui le figure femminili svettano per importanza psicologica, in maniera
non scontata e tradizionale. Amalia, la sorella ripugnante del protagonista, è figura tragica e forte. Titolo
enigmatico, non equivale a vecchiaia, è una senilità psichica, equivale a inettitudine.

Anche l’altra figura femminile, Angiolina, è personaggio interessante. Come in Moravia, anche in Svevo abbiamo
la possibilità di leggere il protagonista maschile come un intellettuale. É un impiegato ma vorrebbe essere un
intellettuale (Emilio Brentani). Storia dai connotati tragici. Narratore esterno ma impersonale, che cerca di
giudicare meno che può.

Da leggere nella dispensa L’ultimo appuntamento con l’amante.

Lettura della pagina contenuta nella dispensa.

Testo T22 - Italo Svevo, Senilità, cap. XIII, Ultimo appuntamento con l’amante

C’è la sorella dell’Amalia morente. Elementi di tipo flaubertiano ma anche elementi di introspezione psichica. È
romanzo realista o modernista? Domande legittime tenendo conto che è stato scritto oltre vent’anni prima della
coscienza di Zeno.

Torniamo a La coscienza di Zeno: il capitolo “La storia del mio matrimonio” racconta il modo in cui Zeno si sposa.
Nel salotto del suocero ci sono molte sorelle. Zeno le corteggia tutte, poi sposa quella più brutta. Storiella che ha un
risvolto umoristico, ma tutte queste donne hanno in comune, oltre alla A iniziale, di essere figlie di un uomo ricco.
Per dire che appartiene ad un mondo sano, forte, capace, e che Zeno è in grado di scalare. Per questo, l’una o
l’altra, a Zeno vanno bene. Slittamento semantico da una A all’altra che ha una logica della somiglianza,
identificazione dentro il medesimo campo. Modello di funzionamento della psiche.

Lett. it. cont. p 78

Lez 34 del 11 gennaio

Prima di riprendere la Coscienza di Zeno, richiamiamo alcune acquisizioni del corso, alcuni fondamenti.

Opzioni del corso:

- si può ricostruire una storia non storicistica del romanzo italiano e per fare ciò si possono indicare due tradizioni,
naturalismo/realismo, poi modernismo.
- Il primo è rappresentazione della realtà, strumento ideale di questo approccio è Mimesis di Auerbach.
Poi il modernismo è rappresentazione della realtà divisa e scavo in essa.

Questa scelta è convenzionale, come qualsiasi indagine storiografica, i due filoni sono però spesso combinati tra
loro, abbiamo una scala graduata che mette in rilievo a livello diverso un certo tasso di interiorità e un tasso di
mondo.

- Altro approccio: tecniche narrative e stilistiche che appartengono di più all’uno o all’altro filone, ad es.
l’impersonalità o l’IO narrante sono forme.

- Oltre alle forme ci sono costanti tematiche. Oggi ne La coscienza di Zeno vedremo il tema del padre e del
conflitto tra padri e figli.

Poi ci servono i teorici Auerbach, Lukàcs, Debenedetti, Bachtin per quanto riguarda proposte di analisi critica.

- Ultima opzione, esiste un modernismo italiano, tardivo, aria di famiglia tra romanzo italiano del ‘900 con quello
europeo. Ma in Italia si parla di modernismo solo da vent’anni: qui assume caratteristiche più prossime al modello
kafkiano, erosivo, decostruttivo, piuttosto della forma radiante e utopica che appare nelle epifanie di Woolf e
Joyce. Questo secondo approccio in Italia prende piuttosto la poesia.

Riprendiamo Svevo.
Avevamo già cominciato in modo problematico.
Affrontiamo il cap. IV che riguarda la morte del padre.
La coscienza di Zeno è costruito per blocchi tematici itineranti, anche se incipit ed explicit si legano tra loro. Il
blocco tematico della morte del padre mette in rilievo un dato su cui poco si insiste: è davvero un testo
psicanalitico? Non è piuttosto un rapporto critico e problematico con la psicoanalisi?
L’ironia del testo rispetto la drammaticità del testo. Riguarda più lo stile che il plot.
Sul testo sogghigniamo, cogliamo una ricezione umoristico-ironica più che drammatica..
In realtà le due aree, riso e ghigno doloroso, si alternano, l’una e l’altra. Ecco la prova.

Siamo dentro ad un tema letterario tipicamente novecentesco. Kafka, Tozzi, ad es. Philip Roth in Patrimonio
tratta di questo tema. Anche in John Maxwell Coetzee, rapporto padre e figlia.
Tema di spessore antropologico.

Cap IV La morte di mio padre: l’incipit ha una valenza di tipo ironico anche se tratta della morte del padre.

P. 26. “Il dottore è partito ed io davvero non so se la biografia di mio padre occorra. Se descrivessi troppo
minuziosamente mio padre, potrebbe risultare che per avere la mia guarigione sarebbe stato necessario di analizzare
lui dapprima e si arriverebbe così ad una rinunzia. Procedo con coraggio perché so che se mio padre avesse avuto
bisogno della stessa cura, ciò sarebbe stato per tutt'altra malattia della mia. Ad ogni modo, per non perdere tempo,
dirò di lui solo quanto possa giovare a ravvivare il ricordo di me stesso.
15-4-1890 ore 4 1/2. Muore mio padre. U.S." Per chi non lo sapesse quelle due ultime lettere non significano
United States, ma ultima sigaretta…”

Dichiarazione che ci fa sorridere, pare diario di un nevrotico. Sfondo col desiderio di fumare e interdizione. Fatti
importanti della vita, tutti collegati, anche la morte del padre, l’ultima sigaretta. Ma l’interdizione non la vince mai.
Nessuna tragicità. Invece poi quando arriva la notte dell’agonia e la narrazione di questa esperienza, quando il
padre muore, non c’è più ironia, ma altro meccanismo.
P. 48-49. “Fu allora che avvenne la scena terribile che non dimenticherò mai e che gettò lontano lontano la sua
ombra, che offuscò ogni mio coraggio, ogni mia gioia. Per dimenticare il dolore, fu d'uopo che ogni mio sentimento
fosse affievolito dagli anni.
L'infermiere mi disse:

Lett. it. cont. p 79

"Come sarebbe bene se riuscissimo a tenerlo a letto. Il dottore vi dà tanta importanza!"
Fino a quel momento io ero rimasto adagiato sul sofà. Mi levai e andai al letto ove, in quel momento, ansante più
che mai, l'ammalato s'era coricato. Ero deciso: avrei costretto mio padre di restare almeno per mezz'ora nel riposo
voluto dal medico. Non era questo il mio dovere?
Subito mio padre tentò di ribaltarsi verso la sponda del letto per sottrarsi alla mia pressione e levarsi. Con mano
vigorosa poggiata sulla spalla, gliel'impedii mentre a voce alta e imperiosa gli comandavo di non muoversi. Per un
istante, terrorizzato, egli obbedì. Poi esclamò:
"Muoio!"
E si rizzò. A mia volta, subito spaventato dal suo grido, rallentai la pressione della mia mano. Perciò egli poté
sedere sulla sponda del letto proprio di faccia a me. Io penso che allora la sua ira fu aumentata al trovarsi - sebbene
per un momento solo - impedito nei movimenti e gli parve certo ch'io gli togliessi anche l'aria di cui aveva tanto
bisogno, come gli toglievo la luce stando in piedi contro di lui seduto. Con uno sforzo supremo arrivò a mettersi in
piedi, alzò la mano alto alto, come se avesse saputo ch'egli non poteva comunicarle altra forza che quella del suo
peso e la lasciò cadere sulla mia guancia. Poi scivolò sul letto e di là sul pavimento. Morto!
Non lo sapevo morto, ma mi si contrasse il cuore dal dolore della punizione ch'egli, moribondo, aveva voluto
darmi. Con l'aiuto di Carlo lo sollevai e lo riposi in letto. Piangendo, proprio come un bambino punito, gli gridai
nell'orecchio:
"Non è colpa mia! Fu quel maledetto dottore che voleva obbligarti di star sdraiato!"
Era una bugia. Poi, ancora come un bambino, aggiunsi la promessa di non farlo più:
"Ti lascerò muovere come vorrai".
L'infermiere disse:
"E morto".
Dovettero allontanarmi a viva forza da quella stanza. Egli era morto ed io non potevo provargli la mia innocenza!
Nella solitudine tentai di riavermi. Ragionavo: era escluso che mio padre, ch'era sempre fuori di sensi, avesse
potuto risolvere di punirmi e di dirigere la sua mano con tanta esattezza da colpire la mia guancia.
Come sarebbe stato possibile di avere la certezza che il mio ragionamento era giusto? “

Zeno pensa alle diverse ipotesi sul gesto del padre, non è più tragico ma è problematico, qualcosa di Chapliniano,
interrogarsi sul gesto goffo, tante ipotesi interpretative.
Era cosciente? Sono stato io a ucciderlo?
Si passa dalla sfumatura ironica a quella tragica di ora. Modelli problematici per non banalizzare, non bisogna
seguire uno solo dei filoni possibili, magari solo quella ironico. Davanti al padre Zeno ha una regressione, come un
bambino. Elemento della tragedia, la perdita del padre, contro l’incipit ironico del testo.
discussione:
Il Professore si chiede quanto sia legittimo ad un critico introdurre esempi personali autobiografici nella
discussione di un testo (ogni tanto lui lo fa, anche se in maniera contenuta).

Zeno è un personaggio che non muta durante le fasi del racconto, non migliora o peggiora. Le scene cambiano, ma
il personaggio è menzognero: che fugge, che depista, prevale l’elemento di falsificazione ironica della realtà, non si
sa mai se quello che dice è vero o falso. Zeno è inetto e inattendibile.

Lez 35 del 12 gennaio

Due momenti de La coscienza di Zeno, uno alla fine dell’explicit e, poi, il cap. V, La storia del mio matrimonio.
Il futuro suocero di Zeno è già conosciuto da parte di Zeno. Ricco borghese triestino capace in affari: ha una
funzione sostitutiva del padre. Questo capitolo è spostato sul piano del commercio, sembra più la rappresentazione
realista del mondo. Componenti della raffigurazione sociale filtrato dalla visione soggettiva del protagonista,
sguardo interiore che non esclude il mondo.
Per Zeno il commerciante Malfenti rappresenta la salute, non solo del corpo ma anche del saper competere. Salute
in senso darwiniano, potenza animale, etologica, chi è forte vince, chi è debole perde, si ammala.
Zeno elegge il suocero a modello di vita e vi cerca un sostituto del padre. Vuole assomigliarli portandogli via
qualcosa di suo. Le sue quattro figlie, tutte con un nome che inizia per “a” (Ada, Augusta, Alberta, Anna) e sono
intercambiabili! Questo suo comportamento ci fa sorridere: in realtà sono intercambiabili perché ciascuna sta per il
futuro suocero. Questo è il meccanismo che guida la scelta di Zeno:
P. 51 “Il bello è che la mia avventura matrimoniale esordì con la conoscenza del mio futuro suocero e con
l’amicizia e l’ammirazione che gli dedicai prima che avessi saputo ch’egli era il padre di ragazze da marito. Perciò
è evidente che non fu una risoluzione quella che mi fece procedere verso la meta ch’io ignoravo. (…) Mi verrebbe
voglia di credere anche nel destino”.

Lett. it. cont. p 80

Bisogna arrivare alle ragazze passando per il commerciante Malfenti. Questo episodio ha a che fare col finale del
testo, con la speculazione borsistica.
P. 52 “Il desiderio di novità che c'era nel mio animo veniva soddisfatto da Giovanni Malfenti ch'era tanto differente
da me e da tutte le persone di cui io fino ad allora avevo ricercato la compagnia e l'amicizia. Io ero abbastanza colto
essendo passato attraverso due facoltà universitarie eppoi per la mia lunga inerzia, ch'io credo molto istruttiva. Lui,
invece, era un grande negoziante, ignorante ed attivo. Ma dalla sua ignoranza gli risultava forza e serenità ed io
m'incantavo a guardarlo, invidiandolo.
Il Malfenti aveva allora circa cinquant'anni, una salute ferrea, un corpo enorme alto e grosso del peso di un quintale
e più. Le poche idee che gli si movevano nella grossa testa erano svolte da lui con tanta chiarezza, sviscerate con
tale assiduità, applicate evolvendole ai tanti nuovi affari di ogni giorno, da divenire sue parti, sue membra, suo
carattere. Di tali idee io ero ben povero e m'attaccai a lui per arricchire.
Ero venuto al Tergesteo per consiglio dell'Olivi che mi diceva sarebbe stato un buon esordio alla mia attività
commerciale frequentare la Borsa e che da quel luogo avrei anche potuto procurargli delle utili notizie. M'assisi a
quel tavolo al quale troneggiava il mio futuro suocero e di là non mi mossi più, sembrandomi di essere arrivato ad
una vera cattedra commerciale, quale la cercavo da tanto tempo.
Egli presto s'accorse della mia ammirazione e vi corrispose con un'amicizia che subito mi parve paterna.”

Zeno intellettuale fallito, Malfenti ignoranza, forza è serenità.

Metafora biologica e corporea sul mondo degli affari, le idee sono poche, rozze ma efficaci.
Entra in una nuova cattedra, la borsa, dove troneggia il futuro suocero...

Questo è l’esordio dell’incontro col futuro suocero. Succede che per un caso riesce a guadagnare da un commercio,
e per un momento vuole farsi vedere bello dal suocero. Comunque Zeno è un inetto, non fa quasi mai quello che
pensa, cerca di mascherarsi davanti a Malfenti.
La metonimia, le quattro “a”, elemento retorico, ma ciò che unisce questa classe è la figura del testo.
René Girard (Avignone 1923 – Stanford 2015) ha scritto un libro sulla triangolarità di un romanzo.

Lettura di quando Zeno entra nel salotto Malfenti. Cornice boccaccesca, tutti a turno devono raccontare qualcosa, e
il tema, ora, è Londra, gli inglesi.
Da Pag. 62 a 65.
Racconto positivo, luogo moderno, di emancipazione femminile. Ora è il turno di Zeno di raccontare, deve farsi
bello, ma racconta del gatto inglese:
Zeno resta spiazzato da questo racconto di emancipazione. Racconta il suo episodio di Inghilterra, e non fa bella
figura:
“Ero andato da un libraio a cercare un vocabolario. In quel negozio, sul banco, riposava sdraiato un grosso,
magnifico gatto àngora che proprio attirava le carezze sul soffice pelo. Ebbene, solo perché dolcemente
l’accarezzai, esso proditoriamente m’assaltò e mi graffiò malamente le mani. Da quel momento non seppi più
sopportare l’Inghilterra e il giorno appresso mi trovavo a Parigi”.
La piccola Anna, bambina, supera l’imbarazzo del salotto:
“E’ vero ch’è pazzo, pazzo del tutto?”.
Le quattro sorelle vengono accomunate al Malfenti padre, come il gatto rappresenta tutti gli inglesi. Testo che
manifesta la scoperta di un’altra logica, non quella disgiuntiva, ma la logica dell’inconscio che sa ampliare al
massimo le possibilità di interpretazione, agglomera, unisce quello che è disgiunto.

Svevo conosceva l’interpretazione dei sogni di Freud. In Freud è presente l’idea che nei sogni possano agire
corrispondenze e spostamento, assomigliano alle figure che associano la parte per il tutto, o associano campi
distanti. Ignacio Matte Blanco (Santiago del Cile 1908 – Roma1995) psichiatra e psicoanalista cileno, di indirizzo
freudiano-kleiniano, ha parlato di logica simmetrica, che mette insieme o divide. Freud e i suoi continuatori offrono
una possibilità di interpretazione dei testi letterari. René Girard invece lo chiama desiderio triangolare: i romanzi
della modernità attestano che il desiderio sia sempre triangolare, ecco i sentimenti come la gelosia e l’invidia, che
hanno sempre un mediatore, che organizzano i rapporti triangolari.
Dopo il matrimonio, cosa succede? La triangolarità continua anche dopo. Zeno non ha alcun processo evolutivo.
Questo romanzo è di realismo modernista, filtrato dalla coscienza, e causa ed effetto sono sempre rappresentati in
un modo congetturale, problematico e aperto.
Narrazione relativistica dell’uomo moderno. Il mondo è un labirinto inconoscibile.

Ci sono delle affinità tra Memoriale e La Coscienza di Zeno, i due personaggi sono malati, anche se in maniera
diversa. Saluggia è un diario che denuncia, in modo memoriale, la sua esclusione dalla fabbrica secondo la sua
visione paranoica. Inattendibile, come lo è Zeno.

Lett. it. cont. p 81

Andiamo alle pagine finali de La coscienza di Zeno.
Si chiama psicoanalisi, anche se oggi si scrive psicanalisi.
Cap. VIII, Psico-analisi.
P. 335. “3 maggio 1915. L’ho finita con la psico-analisi, dopo averla praticata assiduamente per sei mesi interi sto
peggio di prima”.
Apertura di grande ostilità: sta peggio di prima?
P. 362: “24 marzo 1916. Dal maggio dell’anno scorso non avevo più toccato questo libercolo”.
Ora contraddice quanto detto all’inizio, di essere più malato di prima, e dichiara di essere completamente guarito!
Ma è guarito attraverso la speculazione borsistica.
“Io sono guarito!...fu il mio commercio che mi guarì...” Ora ha assunto forza e salute, dopo aver investito
correttamente e guadagnato con le speculazioni.
Ragionamento ambiguo sulla malattia, con un’idea darwiniana della società e dell’uomo, si parla ora di salute e
malattia come operetta morale sul genere umano. Operetta morale è un apologo narrativo con quoziente didattico
che serve a dare una lezione morale.
Qui riguarda la lunga vicenda della razionalità tecnologica che distanzia l’uomo dal mondo animale, questa
distanza produce malattia, è la società intera che si ammala. Sto peggio di prima… sono guarito… il mondo umano
è malato.
P. 365, ultima pagina e ultime righe del romanzo.
“Ma l'occhialuto uomo, invece, inventa gli ordigni fuori del suo corpo e se c'è stata salute e nobiltà in chi li inventò,
quasi sempre manca in chi li usa. Gli ordigni si comperano, si vendono e si rubano e l'uomo diventa sempre più
furbo e più debole. Anzi si capisce che la sua furbizia cresce in proporzione della sua debolezza. I primi suoi
ordigni parevano prolungazioni del suo braccio e non potevano essere efficaci che per la forza dello stesso, ma,
oramai, l'ordigno non ha più alcuna relazione con l'arto. Ed è l'ordigno che crea la malattia con l'abbandono della
legge che fu su tutta la terra la creatrice. La legge del più forte sparì e perdemmo la selezione salutare. Altro che
psico-analisi ci vorrebbe: sotto la legge del possessore del maggior numero di ordigni prospereranno malattie e
ammalati.
Forse traverso una catastrofe inaudita prodotta dagli ordigni ritorneremo alla salute. Quando i gas velenosi non
basteranno più, un uomo fatto come tutti gli altri, nel segreto di una stanza di questo mondo, inventerà un esplosivo
incomparabile, in confronto al quale gli esplosivi attualmente esistenti saranno considerati quali innocui giocattoli.
Ed un altro uomo fatto anche lui come tutti gli altri, ma degli altri un po' più ammalato, ruberà tale esplosivo e
s'arrampicherà al centro della terra per porlo nel punto ove il suo effetto potrà essere il massimo. Ci sarà
un'esplosione enorme che nessuno udrà e la terra ritornata alla forma di nebulosa errerà nei cieli priva di parassiti e
di malattie”.

Profezia che imbocca la strada degli ordigni, che permettono di superare la forza della selezioni, ma provocando
nuove malattie fino alla bomba devastante totalmente.
È un testo letterario che cerca di esprimere una tesi finale molto ambigua.

Questo testo era molto amato dalla neo avanguardia, dello sperimentalismo, a cui partecipava anche Eco. Testi che
vanno oltre al naturalismo, come Joyce, come Beckett, testi di riferimento, modelli.

Finito Svevo, da domani iniziamo Gadda.

Lez 36 del 13 gennaio

Gadda autore complesso. Cosa sappiamo di questo autore? Domanda posta agli studenti prima di iniziare la
lezione. Risposte:
Rappresenta una lingua complessa, pastiche linguistico contrapposta alla lingua leggera di Calvino. Gadda alto
tasso di sperimentalismo e complessità linguistica, scrittura composita.
Poi la mania personale per l’ordine, l'incapacità di concludere lettura e stesura del romanzo. Rapporto tra caos e
ordine.
É una questione di pensiero, caos linguistico che stratifica più linguaggi e forma aperta, incompiuto, impossibilità-
non volontà dell’autore di non voler chiudere le opere.
Poi espressionismo come accezione storica, avanguardia mitteleuropea che abbraccia tutte le arti del primo
novecento, ma in senso largo: come lo usa Contini è una linea lunga della letteratura italiana che tende alla
complicata commistione delle lingue.
Modo di intendere il mondo.
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Lett. it. cont. p 82

Gadda impiega la psicanalisi frequentemente nei suoi testi, rapporto conflittuale col mondo borghese. Gadda è un
borghese, ma ha rapporto conflittuale con la borghesia. Quoziente autobiografico molto forte.
Quer pasticciaccio brutto de via Merulana e La cognizione del dolore sono i suoi due romanzi principali.

Gadda parla di groviglio, gomitolo, in dialetto ‘glommero’, è una figura significativa in Gadda, ad intendere il
lavoro di Freud che mette in luce il groviglio dell’inconscio umano.
Forte componente autobiografica.
Dati di biografia personale di Gadda (Milano 1893-Roma 1973)
É figlio di un piccolo imprenditore che muore precocemente, e la madre costringe i figli ad una vita austera per
mantenere lo ‘status simbol’ della villa in Brianza. Prezzi duri da pagare, vita rigida, anche sul piano affettivo.
Altro capo importante, oltre alla villa, è la madre, la ‘Señora’. Tutto spostato in un ipotetico paese del Sudamerica:
1936 morte della madre e pubblicazione del libro. Dopo la villa viene venduta.
Il romanzo esce a puntate in una rivista, Gadda le puntate le chiama ‘tratti’, e solo nel 1963 viene pubblicato in un
unico volume.
Nel manuale Gadda viene presentato subito dopo Montale. Entrambi sono coetanei, e per entrambi il tema della
casa come interiorità è molto forte. Sono anni in cui Montale pubblica Le occasioni, dedicate allo spazio interno, in
cui si sentono arrivare le grida di guerra dei fascisti. Spazio protetto della cultura rispetto all’invasione della
violenza popolare fascista.

Visone del mondo: ideologia dell’autore. Difficile da dire. Non sono filosofi, sono scrittori che hanno una poetica.
Ad esempio per Gadda conta molto la tradizione dell’illuminismo lombardo. Poi anche il culto della conoscenza
razionale del mondo. Gadda vive e patisce la crisi di quei valori, travolti dalla prima guerra mondiale e dal
fascismo, valori degradati dalla cultura di massa.

Ancora: la poetica. Per Gadda la scrittura è l’unica forma di conoscenza, l’unico realismo possibile è di ordine
linguistico. La realtà è aggrovigliata, la letteratura può restituire immagine del caos del mondo. Poetica che si può
condensare nell’idea di realismo linguistico. Rappresentazione del caos del mondo. Straniamento di tipo
linguistico.

Per lo scrittore è impossibile allora accedere alle cause ultime, alla “fessissima trafila degli eventi”. Reale assurdo,
caotico, aggrovigliato, e Gadda si pone in maniera sofferente. Gadda anzi ha un atteggiamento arrabbiato.

Altro elemento con cui si può guardare un autore, è la storia della ricezione, cioè da parte delle interpretazioni di
pubblico e critica. Si veda pag. 227 manuale sulla ricezione di Gadda: è varia e tormentata e i momenti riguardano
non il neorealismo, ma partono da neo-sperimentalismo e neoavanguardie, Officina e Gruppo 63: hanno cominciato
a guardare alla sperimentazione linguistica di Gadda come un grande modello.

Pasolini con Officina guarda al conflagrare dei dialetti di Gadda, poi l’Avanguardia, Sanguineti, Manganelli,
accolgono la composizione linguistica e la recuperano come modello di pastiche.

Donnarumma ha scritto invece un libro, Gadda modernista: modernista anche se i suoi scritti sono successivi agli
anni venti epoca del modernismo, ma vengono dagli anni trenta e quaranta e pubblicati negli anni sessanta.
[Raffaele Donnarumma insegna Letteratura italiana contemporanea all’Università di Pisa. Ha scritto i libri Storia dell'«Orlando innamorato»
(1996), Gadda. Romanzo e pastiche (2001), Gadda modernista (2006) e Da lontano. Calvino, la semiologia, lo strutturalismo (2008). È
autore di saggi sul modernismo e sul postmoderno in Italia, sulle nuove forme di realismo, su narrativa e terrorismo. Sta ultimando un libro
sulla categoria di ipermodernità.]
La cognizione del dolore è scritto in terza persona. Questo saggio recente tende ad arruolare Gadda sotto le
bandiere del modernismo italiano.
Fredric Jameson, studioso americano (1934), mette il pastiche tra le spie stilistiche che sono indice del
modernismo. Gadda anche precursore del post-moderno.
Anche Bachtin sostiene, negli studi che si dedicano alla polifonia e al plurilinguismo, che questo approccio può
essere adattato alla scrittura di Gadda.
Noi lo stiamo mettendo nel modernismo, e quindi in parte stiamo accogliendo il parere di Donnarumma.
Gadda può essere accomunato a Joyce. Anche Fenoglio ne Il partigiano Jonny torceva la lingua, praticava il
plurilinguismo, il pastiche.

Lettura incipit del testo

P. 5. “In quegli anni, tra il 1925 e il 1933, le leggi del Maradagàl, che è paese di non molte risorse, davano facoltà
ai proprietari di campagna d'aderire o di non aderire alle associazioni provinciali di vigilanza per la notte (Nistitùos
provinciales de vigilancia para la noche); e ciò in considerazione del fatto che essi già sottostavano a balzelli ed
Lett. it. cont. p 83
erano obbligati a contributi molteplici, il cui globale ammontare, in alcuni casi, raggiungeva e financo superava il
valsente del poco banzavòis che la proprietà rustica arriva a fruttare. Cerere e Pale assenziendo, ogni anno bisestile:
cioè nell'anno su quattro in cui non si sia verificata siccità, non pioggia persistente alle semine ed ai raccolti, e non
abbi avuto passo tutta la carovana delle malattie “.

La vicenda si sposta in un paese immaginario. Ma spostamento arguto e trasparente.

P. 10. “Il Serruch6n, da cui prende nome l'arrondimiento come dal più cospicuo de' suoi rilievi, è una lunga erta
montana tutta triangoli e punte, quasi la groppa-minaccia del dinosauro: di levatura pressoché orizzontale salvo il
giù e su feroce di quelle cuspidi e relative bocchette, portelli del vento. Parete altissima e grigia incombe
improvvisa sull'idillio, con cupi strapiombi: e canaloni, fra le torri, dove si rintanano fredde ombre nell'alba, e vi
persistono, coi loro geli, per tutto il primo giro del mattino. Dietro nere cime il sole improvvisamente risfolgora i
suoi raggi si frangono sulla scheggiatura del crinale e se ne diffondono al di qua verso il Prado, scesi a dorare le
brume della terra, di cui emergono colline, tra i velati laghi. Qualcosa di simile, per il nome e più per l'aspetto, al
manzoniano Resegone. Ivi alcuna più ardua torre, (con mattutine campane), lacera il velo dorato delle nebbie; il
vapore, un bioccolìo bianco, dilunga in un filo, si smarrisce, sibila per lontani rimandi tra le colline, e rigiri: porta la
stipata nera folla degli uomini poveri, che ne traboccano verso gli opifici e le fabbriche o, sul poco fiume, il maglio.

Il Maradagàl è la Lombardia.
L’incipit ci porta subito dentro al pastiche come caos e la scrittura come estraniamento linguistico.

Ne Quer pasticciaccio brutto de via Merulana come pastiche linguistica abbiamo il dialetto romanesco. E vi si
accentua l’aspetto del romanzo giallo.

Ne La cognizione muore la madre. Verso la madre, il protagonista don Gonzalo ha fortissima aggressività. La
madre muore uccisa da sconosciuti, e sembra che si realizzi il sogno di ucciderla da parte del figlio.
Le pagine più alte del testo sono il sogno di don Gonzalo raccontato al dottore, e la morte della Señora. Entrambe
hanno al centro il corpo della Señora.

Piccola parentesi: di solito il Professore fa tre domande all’esame (nella parte che sostiene in prima persona):
Una riguarda i romanzieri d’Europa
Una sulla dispensa
Una sui romanzi che portiamo, nel senso di commentare un frammento del testo.

Su Gadda la dispensa propone il passo I pidocchi del pensiero, tratto dalla parte prima della Cognizione.
Avversione nei confronti di tutti quelli che stanno fuori della villa: forte ossessione umorale con delle costanti,
atteggiamento di ossessiva repulsione ma anche di gelosia perché la madre sembra preferire quelli che vengono da
fuori. Questa cosa fa andare in bestia don Gonzalo.
La società di massa ne mina i confini, vorrebbe per sé tutto l’affetto della madre.
Opposizione molto forte tra interno della villa, spazio esteriore/interiore sempre violato. Medico e don Gonzalo: tra
loro non si capiscono, quasi monologo ossessivo di don Gonzalo. Anche se il testo non è prettamente modernista
(c’è una terza persona) ci sono monologhi interiorizzanti, emozioni violente e ire. Ecco che la parte analitica in
questi momenti torna, a scatti, a zig zag, stile denso ed oscuro, divagazioni continue senza continuità logica, segue
le libere associazioni psichiche del personaggio.

Nella dispensa c’è anche una polemica contro l’IO, appunto pidocchio del pensiero. Si vedano quanti puntini di
sospensione ci sono nel testo. Il narratore esterno chiama spesso don Gonzalo “il figlio”, e la Señora “madre”. É un
modo di incatenare il personaggio al proprio luogo familiare.
Il figlio sembra molto preoccupato per la salute della madre, in realtà invece la odia.
Poi invettiva contro l’IO, il pidocchio del pensiero.

La parte che riguarda il mondo (realismo ciò che appartiene al mondo, modernismo alla interiorità). Si affaccia più
volte, nell’ambientazione sui paesi, Maradagàl, Parapagàl, la creazione di gruppi di vigilanza, sensazione
dittatoriale, ma volgarità con cui sono tratteggiate le masse. Società massificata, invasiva, appiccicosa, riferimento
alla realtà pre-bellica italiana, quella fascista, già ben avviata verso la massificazione, cinema, informazione.
Figura dello spostamento, usata anche da Sciascia. Spostamento geografico: nasce con l’illuminismo, da
Montesquieu che è maestro dello spostamento. É figura che vuol far pensare. La componente maggioritaria è intra-
psichica, soprattutto le ossessioni di un unico soggetto, don Gonzalo: ecco Donnarumma, che arruola Gadda verso
le barriere del modernismo.
Lett. it. cont. p 84
Lez 37 del 17 gennaio

Oggi finiamo la Cognizione del dolore e poi parleremo del post moderno con Le città invisibili di Calvino e Don
DeLillo (Donald Richard DeLillo New York 1936, è uno scrittore, saggista, drammaturgo e sceneggiatore
statunitense) che è nella dispensa.

La Cognizione del dolore: romanzo pastiche, magmatico, datazione 1938-1963, pubblicato in contesti difformi.
Pastiche linguistico, realismo linguistico. Attitudine autobiografica del romanzo, tematicamente rapporto madre
figlio, interpretazioni di Gadda modernista, anche espressionista della letteratura italiana, e prodromo del post
moderno, labirinto.
Figura generale dello spostamento, siamo nel Maradagàl, ma rappresenta l’Italia fascista Milano anni venti e trenta.
I nomi cambiano, Pastufazio è Milano. La villa materna è elemento autobiografico.
Il 28 agosto il dottore è chiamato alla villa per curare la madre, nel percorso apprende le leggende dei contadini a
proposito del gigante don Gonzalo; all’arrivo leggiamo di uno sproloquio di don Gonzalo, ira nei confronti sia dei
peones che della madre.

All’interno di questo tragitto, il centro di questa parte, è segnato dal sogno di don Gonzalo che viene raccontato al
dottore. Poi, dopo l’ennesima lite con la madre, il figlio decide di andarsene avendo in odio tutti. Successivamente
la madre subisce un’aggressione da parte di ignoti e viene ritrovata moribonda.

Questione formale e tematica. Pastiche, espressionismo, realismo linguistico (linguaggio che mima il groviglio
della realtà). Temi: oltre a rapporto madre figlio, tema della corporeità.
Dal punto di vista sociale rappresentazione della borghesia, che vive in maniera ossessiva l’arrivo della società di
massa rappsentata dai peones.

Lettura del ritratto di don Gonzalo (p. 42)

“Nel 1928 si era detto dalla gente, e i signori di Pastrufazio per primi, che egli fosse stato per morire, a Babylon, in
seguito alla ingestione d'un riccio, altri sostenevano un granchio, una specie di scorpione marino ma di colore,
anziché nero, scarlatto, e con quattro baffi, scarlatti pure essi, e lunghissimi, come quattro spilloni da signora, due
per parte, oltre alle mandibole, in forma di zanche, e assai pericolose loro pure, qualcuno favoleggiava addiritura di
un pesce spada o pesce spilla, eh, già! piccolo, appena nato, ch'egli avrebbe deglutito intero (bollitolo appena
quanto quanto, ma altri dicevano crudo), dalla parte della testa, ossia della spada o spilla. Che la coda poi gli
scodinzolo a lungo fuor dalla bocca, come una seconda lingua che non riuscisse piu a ritirare, che quasi quasi lo
soffocava.”

Gastronomia come ventre, cibo, defecazione, basso corporeo comico che ha per centro la corporeità.
Rischiata morte per gastronomia del personaggio. L’autore si sta divertendo ironicamente costruendo un
personaggio tutto corpo.

P. 43: “Poi satollo, dimesso lo schiaccianoci, aveva trincato. Del grifo e del naturale porcino di lui, altresì adduceva
favola, in aggiunta di quel di sopra, come nel corso di una interminabile estate egli non avesse cibato se non
aragoste in salsa tartara, merlani in bianco con fiotti di maionese, o due o tre volte il peje- rey; e piccioni arrostiti in
casseruola con i rosmarini e le patatine novelle, dolci, ma non troppo, e piccolette, ma di già un po’ sfatte,
inficiate, e, nel sugo stesso venutone da quegli stessi piccioni: farciti alla lor volta, secondo una ricetta andalusa,
con l'origano, la salvia, il basilico, il timo, il rosmarino, il menta , e pimiento, zibibbo, lardo di scrofa, cervelli di
pollo, zenzero, pepe rosso, chiodi di garofano, ed altre patate ancora di dentro, quasiché non bastassero quelle
altre…”

Ma il vero don Gonzalo, non è proprio così, è iroso, minaccioso, ma non questa figura di orco affamato.
Ora cambio di registro. Don Gonzalo racconta il sogno. Dal comico basso corporeo si passa al tragico.
p. 82:
“Era notte, forse tarda sera ma una sera spaventosa, eterna, in cui non era più possibile ricostituire il tempo degli
atti possibili, né cancellare la disperazione né il rimorso; né chiedere perdono di nulla.... di nulla! Gli anni erano
finiti! In cui si poteva amare nostra madre.... carezzarla....oh! aiutarla.... Ogni finalità, ogni possibilità, si era impie-
trata nel buio. Tutte le anime erano lontane come frantumi di mondi, perse all'amore.…nella notte perdute….
appesantite dal silenzio, conscie del nostro antico dileggio. . . . esuli senza carità da noi nella disperata notte....

Lett. it. cont. p 85

E io ero come ora, qui. Sul terrazzo Qui, vede? nella nostra casa deserta, vuotata delle anime.... e nella casa
rimaneva qualche cosa di mio, di mio, di serbato.... ma era vergogna indicibile alle anime degli atti, delle ricevute
non ricordavo di che.… Le more della legge avevano avuto chiusura.… Il tempo era stato consumato! Tutto, nel
buio, era impietrata memoria.… nozione definita, incancellabile.… Delle ricevute che tutto tutto era mio!
mio!....finalmente.… come il rimorso. E il sogno, un attimo!, si riprese in una figura di tenebra....l à!....là! dove
sono andato or ora, ha visto? al cantone della casa.... Ecco, vede? là.... nera, muta, altissima: come rivenuta dal
cimitero. Forse, col suo silenzio, arrivava alla gronda: sembrò velo funereo, che ne ricadesse.... Forse era al di là
d'ogni dimensione, d'ogni tempo....
Non suffusa d'alcuna significazione d'amore, di dolore.... Ma nel silenzio. Sotto il cielo di tenebra.... Veturia, forse,
la madre immobile di Coriolano, velata… Ma non era la madre di Coriolano! oh! il velo non mi ha tolto la mia
oscura certezza non l'ha dissimulata al mio dolore”.

La madre di Coriolano, modello classico modellato sull’ultima tragedia di Shakespeare: madre castrante.
Si affaccia per un attimo. Il testo è intarsiato di citazioni. Ricordiamo il rinvio al Resegone, fiume dei Promessi
sposi.
Immagine che serve per evocare la madre. Che nulla ha di amoroso e incombe in senso conturbante.

Quindi abbiamo registri espressivi diversi, prima umoristico, poi drammatico.

Ora lettura dei tratti conclusivi, scena in cui si trova il corpo agonizzante della Señora. Contraddice lo schema del
romanzo poliziesco, ora l’assassinio avviene alla fine. Una specie di romanzo poliziesco rovesciato, indagine
impossibile.
L’odio della madre, e si avvera il desiderio, può essere una invenzione del personaggio? Non si saprà mai chi è
stato.
Lettura:, p. 227, 228
“Nel grande letto nuziale un posto appariva occupato, sotto le coltri. Una coperta di lana assai buona, e frangiata,
colorata a scacchi color sale e pepe, di quelle che gli inglesi chiamano « plaids » e usavano ne' loro viaggi, al tempo
di Dickens, nascondeva quasi completamente il guanciale e il capo della dormente. Ella, pensò la Peppa, era
alquanto freddolosa: e forse si era riparata il capo a quel modo. Ma quel drappo parve a tutti che nascondesse la
morte. Il trepestio delle sei o sette persone sui pavimento di legno della camera ebbe finalmente un arresto. Quelli
che più s'erano avvicinati al letto dalla parte occupata, tra cui la. donna, chiamarono ancora, quasi sottovoce, per un
riguardo, «señora, señora », chinandosi. E il vecchio Olocati la scoperse. Gli occhi della signora, aperti, non lo
guardarono, guardavano il nulla. Un orribile coagulo di sangue si era aggrumato, ancor vivo, sui capelli grigi,
dissolti, due fili di sangue le colavano dalle narici, le scendevano sulla bocca semiaperta. Gli occhi erano dischiusi,
la guancia destra tumefatta, la pelle lacerata, e anche sotto l'orbita, orribile. Le due povere mani levate, scheletrite,
parevano protese verso «gli altri » come in una difesa o in una implorazione estrema. Esse poi apparivano graffiate:
macchie e sbavature di sangue erano sul guanciale e sul lembo del lenzuolo.
Si accorsero che respirava, che solo le mani erano così, quasi fredde: tardo, debolissimo, il polso batteva ancora.
Allora fu subito mandato pel medico, fu Bruno che corse. In paese già lo avevano svegliato, quasi a un presagio.”

La madre è ancora viva. Ma sta agonizzando. Registro solenne di ritrovamento della moriente. Elementi di
corporeità, sangue rappreso, buco nella gola, corpo sfregiato.

Secondo alcuni questo è un testo nettamente modernista, interiorità onirica, anche sperimentalismo, non è un testo
svolto secondo un plot tradizionale, ma per blocchi, frammenti.
Per altri la forma labirintica, perché il testo mima l’aggrovigliarsi del pensiero (Io pidocchio del pensiero) rende
l’idea che l’Io blindato e sicuro vuole demistificare l’identità sicura, squadrata, anzi è nemica del pensiero.
Stile e forme: possono essere attribuite alla modernità, ma anche come prodromo del post moderno, anche per la
sua forma labirintica. Non a caso è valorizzato dal gruppo 63 che è post-moderno, congetturalità della narrazione.
Nel secondo novecento italiano viene impiegato appunto il modello gaddiano.

Lez 38 del 19 gennaio

Le città invisibili di Calvino, nel contesto del post-moderno.

Testo che riprende un filone autoriale, realistico, già aperto con Il sentiero dei nidi di ragno.
Formula parzialmente contestabile: la narrazione ha modularità fiabesche diverse da un romanzo neorealista
esistenziale. Ma comunque non è sbagliato includere Calvino nella narrativa della resistenza.
Calvino tre fasi, esistenziale neorealista, artistico araldica, neo modernismo. Vedi manuale.

Lett. it. cont. p 86

Anno 1972, Le città invisibili, periodo parigino dell’autore ha contatti con OuLiPo e gli esistenzialisti.

[OuLiPo (acronimo dal francese Ouvroir de Littérature Potentielle, ovvero "officina di letteratura potenziale") è un gruppo
(non ristretto) di scrittori e matematici di lingua francese che mira a creare opere usando, tra le altre, le tecniche della scrittura
vincolata detta anche a restrizione. Venne fondato nel 1960 da Raymond Queneau e François Le Lionnais. Altri membri di
spicco sono i romanzieri Georges Perec, Italo Calvino e il poeta e matematico Jacques Roubaud.]

Titolo: come tradurlo?

Invisibili sta per mentali, cioè città costruite per astrazione congetturale della mente.
Questo testo ha un suo ipotesto, l’elemento citazionistico intertestuale è molto forte: si tratta del Marco Polo, che
racconta i viaggi dei mercanti veneziani in oriente.
Dati allegorici del Marco Polo, ad esempio gli unicorni, racconto di viaggio che si confonde con la fantasia.
La struttura è non convenzionale e anti-romanzesca. Nove capitoli, che hanno delle cornici in corsivo, che danno 55
descrizioni di città. Suddivisi per corpi tematici.
Ciascuna ha nome di donna, favolistico, mitologico, biblico, orientale.
Questo fa pensare a una struttura cibernetica combinatoria, binaria, numerologica, forse sapienziale.
La combinazione mal si lega alla struttura narrativa, tende ad interrompere il flusso, tramite la descrizione delle 55
città, non narrate. La descrizione immobilizza il tempo.
Nelle cornici prevale il dialogo tra l’imperatore della Cina e Marco Polo.
Si tratta del racconto che il viaggiatore narra all’imperatore. Il viaggiatore gli rende la mappa, ma di tipo mentale
più che esperienziale. Il linguaggio costruisce mappe mentali di una realtà ipotetica.
Passato favolistico che sembra allontanare la realtà. Ma queste città fondano antico e moderno, palazzi orientali,
cammelli ma anche televisioni automobili. Non si capisce in che epoca siamo. Continue interazioni passato-
presente. Ricostruzione allegorica del presente metropolitano, non del passato ma filtrato dal passato medievale,
mondo come una gigantesca metropoli.
Altra costante, di tutto Calvino, è la struttura binaria. Si procede per opposti, è un dato molto evidente ne Le città
invisibili, ma sono strutture dentro ad ogni città.
Inoltre forte tensione verso il pensiero scientifico, tema trasversale a tutta l’opera.
Storiograficamente Calvino é post moderno. Fino all’ultimo romanzo del 1969. Poco dopo parte Il nome della rosa
di Eco.

Post moderno per elemento citazionistico, l’ipotesto esibito, allusione ad un altro testo, anche l’elemento
combinatorio è post moderno.

Ma noi in questo corso trattiamo di realismo e modernismo. Perché allora abbiamo qui questo testo?
Qual è la relazione tra questa letteratura e la precedente? E con la successiva?

Lettura.
L’incipit è una soglia interessante. É diverso da quelli abituali. È la prima cornice del primo blocco.
p. 13 “Non è detto che Kublai Kan creda a tutto quel che dice Marco Polo quando gli descrive le città visitate nelle
sue ambascerie, ma certo l'imperatore dei tartari continua ad ascoltare il giovane veneziano con più curiosità e
attenzione che ogni altro suo messo o esploratore. Nella vita degli imperatori c'è un momento, che segue
all'orgoglio per l'ampiezza sterminata dei territori che abbiamo conquistato, alla malinconia e al sollievo di sapere
che presto rinunceremo a conoscerli e a comprenderli; un senso come di vuoto che ci prende una sera con l'odore
degli elefanti dopo la pioggia e della cenere di sandalo che si raffredda nei bracieri; una vertigine che fa tremare i
fiumi e le montagne istoriati sulla fulva groppa dei planisferi, arrotola uno sull'altro i dispacci che ci annunciano il
franare degli ultimi eserciti nemici di sconfitta in sconfitta, e scrosta la ceralacca dei sigilli di re mai sentiti
nominare che implorano la protezione delle nostre armate avanzanti in cambio di tributi annuali in metalli preziosi,
pelli conciate e gusci di testuggine: è il momento disperato in cui si scopre che quest'impero che ci era sembrato la
somma di tutte le meraviglie è uno sfacelo senza fine né forma, che la sua corruzione è troppo incancrenita perché
il nostro scettro possa mettervi riparo, che il trionfo sui sovrani avversari ci ha fatto eredi della loro lunga rovina. “

Forte esotismo terminologico, mondo altro... l’odore degli elefanti, elementi tangibili ma di un mondo altro.
Coincidenza con “a noi imperatori”, ci chiede di identificarci.
A Marco Polo spetta il compito di mostrare al Kan come attraverso tutte le città destinate a crollare, ci sia un
disegno sottile che resiste al morso delle termiti.
Antitesi tra espansione, sfacelo e terza via utopica e minimale, un disegno così sottile.
È un giocoliere del linguaggio? Termini che ricostituiscono un contesto esotico. Ordine cognitivo tra rapporto,
cognizione, caos e ricostruzione.
É un concetto astratto e universale, che riguarda ogni altra vicenda umana.
Lett. it. cont. p 87
Poi una breve descrizione, seguita da altre: Le città e la memoria... eccetera.

Lettura di una città. A scuola viene letta Leonia città della spazzatura.
Ma prima facciamo una lettura di un altro brano.

Incipit del secondo blocco, p. 29.

“Inviati a ispezionare le remote province, i messi e gli esattori del Gran Kan facevano ritorno puntualmente alla
reggia di Kemenfu' e ai giardini di magnolie alla cui ombra Kublai passeggiava ascoltando le loro lunghe relazioni.
Gli ambasciatori erano persiani armeni siriani copti turcomanni; l'imperatore è colui che è straniero a ciascuno dei
suoi sudditi e solo attraverso occhi e orecchi stranieri l'impero poteva manifestare la sua esistenza a Kublai. In
lingue incomprensibili al Kan i messi riferivano notizie intese in lingue a loro incomprensibili: da questo opaco
spessore sonoro emergevano le cifre introitate dal fisco imperiale, i nomi e i patronimici dei funzionari deposti e
decapitati, le dimensioni dei canali d'irrigazione che i magri fiumi nutrivano in tempi di siccità. Ma quando a fare
il suo resoconto era il giovane veneziano, una comunicazione diversa si stabiliva tra lui e l'imperatore. Nuovo
arrivato e affatto ignaro delle lingue del Levante, Marco Polo non poteva esprimersi altrimenti che con gesti, salti,
grida di meraviglia e d'orrore, latrati o chiurli d'animali, o con oggetti che andava estraendo dalle sue bisacce:
piume di struzzo, cerbottane, quarzi, e disponendo davanti a sé come pezzi degli scacchi. Di ritorno dalle missioni
cui Kublai lo destinava, l'ingegnoso straniero improvvisava pantomime che il sovrano doveva interpretare: una città
era designata dal salto d'un pesce che sfuggiva ai becco del cormoano per cadere in una rete, un'altra città da un
uomo nudo che attraversava il fuoco senza bruciarsi, una terza da un teschio che stringeva tra i denti verdi di muffa
una perla candida e rotonda. (…)
Col succedersi delle stagioni e delle ambascerie, Marco s'impratichì della lingua tartara e di molti idiomi di nazioni
e dialetti di tribù. I suoi racconti erano adesso i più precisi e minuziosi che il Gran Kan potesse desiderare e non
v'era quesito o curiosità cui non rispondessero. Eppure ogni notizia su di un luogo richiamava alla mente
dell'imperatore quel primo gesto o oggetto con cui il luogo era stato designato da Marco. Il nuovo dato riceveva un
senso da quell'emblema e insieme aggiungeva all'emblema un nuovo senso. Forse l'impero, pensò Kublai, non è
altro che uno zodiaco di fantasmi della mente.
- Il giorno in cui conoscerò tutti gli emblemi, - chiese a Marco, - riuscirò a possedere il mio impero, finalmente?
E il veneziano: - Sire, non lo credere: quel giorno sarai tu stesso emblema tra gli emblemi.”

Con grande astuzia Calvino fa apologhi narrativi di un linguaggio simbolico della scienza.
Linguaggi diversi. Invece il veneziano usa gli oggetti o il moto corporeo per comunicare con l’imperatore.
Rapporto tra lingua e cose?
Addirittura architetti e urbanisti si sono applicati a questo libro per inquadrare il significato delle mutazioni degli
ambienti a livello cognitivo.
Calvino era mentale leggero incorporeo, Pasolini performatico corporeo, che rischia.
Binarietà delle nostre lettere.
Uno dei valori massimi di Calvino è la leggerezza. La sua idea della letteratura aveva come valore la leggerezza,
stilistica, cognitiva, contrapposta alla realtà pesante del mondo. Approccio alla realtà del mondo per sottrazione.

Il testo più noto, Leonia, (p. 119) fa parte delle città continue, si vede più di tutte l’allegoria e intersezione passato
presente.
“La città di Leonia rifà sé stessa tutti i giorni: ogni mattina la popolazione si risveglia tra lenzuola fresche…”

Al di là del tema evidente e cronicistico dei rifiuti, dentro c‘è la binarietà, città con ossessione della pulizia, che
espelle tutto, dall’altro lato le montagne di spazzatura. Vene espulso tutto, anche la memoria, ecco la citazione dei
calendari. Pulito contro lo sporco. Metafora del consumismo, ma ci sono anche dati più complessi.

Rapporto tra finzione e non finzione del testo. Strutture discorsive e realtà. Federico Bertoni (Professore ordinario
Dipartimento di Filologia Classica e Italianistica Università di Bologna) ha scritto Realismo e letteratura: vi
inserisce testi anche delle città invisibili, perché secondo lui la letteratura crea effetti di realtà, riproduce effetti di
reale. Se è così allora esiste una letteratura apparentemente fantastica che anche nella funzionalità riproduce una
realtà seconda.
Conoscenza diretta, conoscenza indiretta, astrazione, realtà. Calvino pensa che la fiaba e l’invenzione siano
strumento di conoscenza, lode al potere delle finzioni, che non per questo sono false, ma sono un modello cognitivo
possibile del mondo.

Calvino: l’elemento utopico è importante, modello del mondo parallelo che offre vie di fuga.

Lett. it. cont. p 88

Rileggiamo la pagina che chiude le città invisibili. Città organizzate ipertroficamente e per la forza dei consumi.
Questi binarismi utopici sono superabili solo in via interstiziale.

Lettura della pagina contenuta nella dispensa.

Testo T29 - Italo Calvino, Le città invisibili IX, Quello che non è inferno nell’inferno

Serie di utopie, nuova Atlantide. Le distopie, le città disumane, Enoch...

Poi terza via, la interstizialità, che sta dentro l’inferno.

Dargli spazio, farlo durare. Testo anti romanzesco.

Qualcuno lo ha valutato come un apologo filosofico leopardiano. Le operette di Leopardi.
Operette in prosa? Ciascuna descrizione della città potrebbe essere intesa così
A quale testo già studiato si può collegare Le città invisibili?

Lettura di Berenice. Città ingiusta che ha dentro un seme che può generare una città dei giusti. Ma dentro a quello
c’è un piccolo seme di un’altra ingiustizia più maligna. Struttura a scatole cinesi. Compresenza del giusto con
l’ingiusto. Azzera il tempo, come non ci fossero passato e futuro.

Questo testo post moderno non a caso si trova alla fine delle sperimentazioni: pensiamo a Ulisse e alla
sovrastruttura omerica, pensiamo a Pirandello e al modello cosmologico decentrante del mondo.
Insomma gli aspetti sperimentali e cognitivi di Le città invisibili sono già presenti nel modernismo.
Questo romanzo viene subito dopo gli esperimenti della neoavanguardia, Sanguineti, Malerba, con sperimentazione
sulle forme, come la numerologia.
La linea destrutturante del nostro modernismo ha degli elementi presenti ne Le città invisibili.

Lez 39 del 20 gennaio

Oggi chiusura delle città invisibili.

Abbiamo visto diversi modelli di romanzo. Sono disposti nel tempo ma sono sempre tutti presenti, un po’ come i
semi delle città in Calvino
Modello impersonale che rappresenta i rapporti e i conflitti tra uomini, Dostoevskij, Flaubert, Balzac.
Modello del paesaggio interiore, l’inconscio, Marcel, la signora Ramsey, epifanie tipiche del romanzo modernista.
Anche romanzo che incrocia narrazione e saggismo, che ferma la descrizione e filosofeggia, Musil, Mann, Il fu
Mattia Pascal di Pirandello.
Poi abbiamo visto il romanzo nato per distruggere le forme narrative, anti romanzesco, fenomeni neo avanguardisti
italiani, anni sessanta del novecento, Gruppo 63. Capriccio italiano di Sanguineti è non romanzo. Questo di
Calvino, Le città invisibili, si avvicina

Poi romanzo post moderno, in America più che in Italia, ci comunica forme narrative dove gli elementi più
eclatanti sono la forma parodica rispetto al passato, intarsio di citazione,”col rampino”. Elementi rubricati come
post moderni.

E il nostro presente? Da cosa è caratterizzato?

Allora le forme non sono sequenziali, evoluzioniste, oggi abbiamo etichette che non rispondono al post-moderno
per definire il presente, oggi per definire la storiografia del presente si parla di realismo neo-modernista, nuovo
modo di tradurre la realtà. Basta “post”, legato al passato, oggi filoni di tradizione che nel presente, parole chiave,
tengono non a insistere sul “post”, che vuol dire anche superare, ma una ripresa consapevole non parodica di filoni
forti della modernità.

Esempio. A livello internazionale, si dice che quello israeliano, sudamericano, americano, è romanzo più forte di
quello italiano, nel senso che ha una maggiore durata estetica del nostro.
A livello di occidente narratori come Abraham Yehoshua (Un divorzio tardivo, 1982) Don DeLillo USA, con
Cormac McCarthy , Philip Roth, Michael Cunningham , John Maxwell Coetzee in Sudafrica, Amos Oz. Sono

Lett. it. cont. p 89

considerati maestri della narrativa contemporanea in occidente. Romanzo ancora come risposta simbolica ai nostri
interrogativi di modernità. Non vengono definiti post-moderno!

Italia. Il genere della poesia continua ad essere forte, dopo il quarto Montale, da Satura in poi, Luzi, Pagliarani, ma
anche Pusterla, Ramelli, Fiori ed altri, viventi, sono considerati poeti che stanno allo stesso livello dei precedenti.
Non ci si pone a fare dei confronti, però, con i precedenti.

La prosa italiana ha una forte divaricazione tra fiction e non fiction, si può trovare l’etichetta romanzo neo
realistico, modernistico: sono come dei reportage, rapporto di veridicità col lettore.

Ma altre due regioni: fiction, romanzo debitore delle forme precedenti

Poi auto-fiction ibridazione di forme autobiografiche e forme di finzione.

Torniamo ai nostri testi, a Calvino.

Tema della città metropoli, rapporto col modernismo? A livello tematico il tema della metropoli è un forte tema
modernista. Tema che si espande come esperienza percettiva e antropologica all’interno della folla. I fiori del male
di Baudelaire tematizzano la metropoli.
Le città invisibili guardano a quella tradizione.

Poi esperienza del tempo, spazio metropolitano, tempo puntiforme.

Aspetti evidenti nel testo, infatti leggiamo Le città e gli scambi. 2. (p. 57)
“A Cloe, grande città, le persone che passano per le vie non si conoscono...”
Troviamo la parola “combinazioni”: questa è opera combinatoria, tutto rimane nella mente di chi guarda. Ognuno è
solo rispetto all’altro.
Cloe città più lussuriosa ma anche più casta, pensa ma non pratica. Allora ecco una terza via: se uomini e donne
vivessero i loro sogni, la giostra di fantasia si fermerebbe.

Don DeLillo

In dispensa abbiamo un frammento di Libra scritto nel 1988. Ripercorre il trauma americano del 1963 con
l’assassinio Kennedy.
Ossessione americana di valutare i traumi del passato storico tramite la finzione letteraria.
Tema post-moderno del complotto.
Jack Ruby è l’agente della CIA che ha ucciso il presunto assassinio del Presidente, Lee Harvey Oswald.
Libra in latino è la bilancia, segno sotto il quale nasce Oswald.
Scrive romanzi pubblicati come capolavori del post-modernismo americano.

Lettura della seconda pagina della parte che si chiama il complotto...

Lettura della pagina contenuta nella dispensa.

Testo T28 - Don DeLillo, Libra, Il complotto per l’uccisione del presidente Kennedy

Muore di cancro, tenta il suicidio, si lancia contro il muro di cemento.

Assumendo il punto di vista del personaggio si entra nella sua interiorità, è quello che fa lo scrittore con questo
romanzo, altrimenti saremmo in area di non fiction, della cronaca, invece entrando nel personaggio abbiamo un
romanzo. Sono strumenti che ci sono stati forniti dal modernismo.
Ma c’è anche l’indiretto libero, che ci permette senza dire “Oswald disse: xxx” e quindi di parlare in modo
indiretto, proveniente dal naturalismo e dal realismo.
Ma in questo romanzo, elemento di ordine confusivo, logica simmetrica della mente, Oswald e Ruby si
confondono, dentro la galera, col delirio, Oswald e Ruby si confondono ed entrambi sono gli assassini del
Presidente.
Tema della follia in questo testo. Poe è stato uno spartiacque, prima gli spettri c’erano “davvero”, dopo potevano
essere frutto della follia.
Qui c’è il tema della follia, sente voci, si identifica con la persona che ha ucciso. Confonde le identità. Ma oggi non
c’è più il soprannaturale. Pensiamo alla Storia della follia in età classica di Michel Foucault.

FINE DEL CORSO

Lett. it. cont. p 90