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FATA
WWORGANA
quadrimestrale
di Sage Bs
re
il eckih os Gi Soe é Che cosa dobbiamo fare
delle nostre rovine?
Paesaggi di Gianni Celati e Luigi Ghirri
Guido Boffi
Se adesso cominciasse a piovere ti bagneresti,
se questa notte fara freddo la tua gola ne soffrira,
se torni indietro a piedi nel buio dovrai farti coraggio, «
se continui a vagare sarai sempre pitt sfatto.
Ogni fenomeno é in sé sereno.
Chiama le cose perché restino con te fino all’ultimo.
Gianni Celati
Case sparse
In primo piano un albero, una robinia. Fronde primaverili ne inverdi-
scono timidamente qualche ramo. Schiacciata dallo zoom dell’ obiettivo,
quasi disegnata a zig-zag in parallelo al fusto semispoglio della pianta, una
terribile crepa nel muro retrostante scende dal tetto distrutto di una casa
squarciandone la parete come un fulmine.
Il mediometraggio di Gianni Celati Visioni di case che crollano (Case
sparse) si apre con quest’immagine, qualche cinguettio, il fruscio del vento
e in sottofondo un rumore incessante che disturba. Senza che il mix sono-
ro in presa diretta muti, resti di altri edifici abbandonati dissolvono |’uno
nell’altro in scene ferme, ripresi con veduta frontale secondo la lezione
dell'amato Antonioni, oltre che del grande amico fotografo Luigi Ghirri'.
Finestre e ingressi come nere orbite vuote, infissi rudimentali su cui saran-
no stati incardinati battenti che ora mancano. II buio di un interno ove la
' Cir. G, Celati, La veduta frontale. Antonioni, L’avventura e l’attesa, in Documentari im-
prevedibili come i sogni. Il cinema di Gianni Celati, a cura di N. Palmieri, in G. Celati, Cinema
all’aperto, Fandango libri, Roma 2011, pp. 27-32; L. Ghirri , Niente di antico sotto il sole. Scritti
e interviste 1973-1991, Quodlibet, Macerata 2021 , p. 33.
FATA MORGANA 7 Guido Boh
luce filtra dalle fenditure concesse da una porta sgangher
parete di fronte.
Stacco: muti, grovigli di sterpi infestanti, elementi affastellati tra cal
nacci, reti da letto buttate Ia, televisori, mobili sfasciati, Facciate basse di
abitazioni lasciate andare, assediate dall’erba, Poi di colpo il cielo, la linea
dell'orizzonte, una campitura di azzurro e una di terra bruna, come nelle
foto di Ghirri. Quei colori. Passa un camion. I resti di due piloni in cemento
uniti da un tettuccio, mutilati di chissa quale struttura, sembrano mimare le
colonnine all’ingresso dei poderi?.
Immagini intense, fisse’. Nessuna presenza umana. La si puo soltanto
supporre nella motorizzazione che assedia, nel disturbante rumore di fondo
degli automezzi sulla provinciale.
Stacco sia sonoro sia visivo. Nel mezzo tra due campi, una strada sterrata
conduce dritta a un casolare. Un uomo fermo di traverso in bicicletta, con
un bambino sul seggiolino posteriore, inizia a parlare indicando con ampi
gesti del braccio destro: , alla cul
‘radical pulizia negli intent oscopt dello sguardo» Celatispraimpiantofotografieo dei propei
sdocumentari(G. Celati,C. Gajani, Andmazionie incantamens!, Liorma, Roma 2017, p- 354).
+ E pienamente condivisibile quanto scitto da Marco Belpolii al proposito di Berger come
‘cana sorta di Virgilio» (M, Belpolit, Celat,cinema-filosofialungo la valle del Poin Documen-
tari imprevedibili come I sogni cit. p. 52).€ di recente, sla sua seia, da Gabriele Gimme in
78 FATA MORGANA
Che cose dobbiame fare delle nostre rovine? Poexarggi di Gianni Celati ¢ Luigi Ghirri
po’ strascicata e dolce («neniosa» la autodefiniva), gli si sovrappone dopo
poco, rendendo in italiano il testo:
Qui seduto in riva al Po, luce che svanisce, ultimi uccelli che
volano risalendo il fiume. Questo @ un film sulle ease in rovina nella
valle del Po, sui casali che crollano in abbandono, in seguito ai cam-
biamenti nell’agricoltura e alla migrazione degli abitanti verso are
pil! urbane. Si possono trovare moltissime interpretazioni storiche
dei cambiamenti enormi avvenuti nelle pianure della val padana, ma
ueste interpretazioni non ci aiutano molto, quando ci avviciniamo
a quelle case crollate. Perché quando ci accostiamo a quelle macerie,
non sappiamo veramente cosa pensare, ¢ in qualche modo sc
che c'@ bisogno di nuovi concetti, di nuovi modi di pensiero,
vadano d’accordo con le nostre percezioni*.
Si avvia cosi il terzo documentario girato da Celati nel 2002°, film di culto
passato per numerosi festival italiani e internazionali. I! suo inizio dice gid
‘molto; forse, anzi, esprime lessenziale. Cercherd di argomentare perché.
La genesi di questo lavoro appartiene all*epoca in cui Celati ¢ Ghitti
s’aggiravano tra via Emilia, campagne e delta del Po, durante gli anni
Ottanta, La morte di colpo, a quarantanove anni durante il sono’, rese
‘un‘ampia, importante ricerca sul Celt cineasa: «Berger & davvero uma Figura risoluiva (se nom
adairitura fa figura risoltiva)nell'economia dl film» (G. Gimamelli, Un cineasta delle riserve
Giaani Celat e it cinema, Quedibet, Macerata 2021, p. 355).
» Case sparse ~ Vsioni di case che crollano (Celi, 2002)-minn. 2:54-4:30.
TL primo mediometraggio, Strada provinciale delle anime (Celati, 1991) relaboa spunt
ai racconti di Narrator delle pianure (1985) e Verso la foce (1989): una trentina di parent e
amici caricat su un pullman, seguiti in macchina da Luigi Ghirsi che seata “feo di seena
Viaggio senza una meta precisa atrayerso la pianurae in un'atmosfera Visionaria che abbraccia
‘ogni cosa. secondo mediometragsio, I mondo di Lule! Ghiri (Celati, 1999} ,affettuosa, ntel-
ligente omaggio all'amico seomparso, coglie I'oecasione di aleune manifestzioni fra Modena
«Reggio. ala fine di maggio 1998, destinate a commemorare il fotografo ¢ vi eostruisce una
comice narrativa. A completare la filmografiaufficiale vi un successivo lungometraggio, Diol
Kadd. Vita, diari¢ riprese in un vilaggio del Senegal (Cela, 2010), una sorta di cronaca per
immagini, non etnografica, sul dolce farsi e sospendersi del tempo, la ferialitacorale del vivere,
Per un introduzione sinetica e pungente: M. Belpoliti, Cela e if cinema, in “doppizero". 6
aprile 2011, hutps:/[Link]/materali/specili/clati-e-il-cinema; per un'analisi
pi artiolata eft. G. Gimmelli, Un cineasta delle riserve,cit
* ".
Proverd a tracciare una sorta di diagramma dei percorsi che conducono
Ghirti e Celati a convergere", a collaborare in modi stringenti. Cercherd
altresi d’individuare dove e come la differenza di “invenzione” (del “con-
cepito” e del “trovato") fra loro rimanga aperta, ripercorribile, praticabile
per altre perlustrazioni a venire o per l'imprevedibile piacere di potervi
riconoscere un modo congeniale di abitare il mondo, piuttosto che di per-
dervisi. I paragrafi che seguono segnaleranno passo a passo i seguenti snodi
argomentativi i) la plasmazione storico-geografica det paesaggio altraverso
Je cui forme Ghirri opera lo scrutinio fotografico del mondo d’ogni gior-
no, o meglio, va in cerca della fotografia, e Celati assume la forma di vita
dello straniero, svuotando lo sguardo dall’ovvio e dal consapevole; ii) la
percezione estetico-politica (il fare-paesaggio) delle rovine contemporanee,
fuori da qualsiasi storicismo o sociologismo residuali; iii) orientarsi di
Ghirri alla sortile incrinatura fra i meandri del percepire, all'invisibile che
s iscrive nelle cose pitt semplici, di nessun conto, abbandonate; iv) mentre
Celati apre uno spazio di gioco nel disorientamento fra le stesse cose ano-
hime di nessun valore (un percorso contingente, senza mappa né chiave
di ripristino), un'archeologia di macerie collettive irrecuperabili, sintomi
traumatici ed eventi percettivi di una differenza assoluta,
Diterre e di crolli
Intanto sono passati vent’anni. Nulla é pid lo stesso. La medesima grande
casa solitaria fra i campi di Roncocesi, nella quale Ghirri si era trasferito
solo nel 1990, che aveva fotografato anche di notte con le Luci accese intorno
all’edificio, ora appare «trasformata, quasi irriconoscibile, [...] Villette e
condomini [...| a stringono da vicino ¢ la rendono pid piccola, quasi mo-
[Link], Verso a foce in [Link], Romanci,cronache e raccont,a cura di M. Belpolili,
N. Palmieri, Mondadori, Milano 2016, p. 988.
"Qui intendo “mappa” nel senso trstao di rappresentazione di un campo di emergenze
problematiche, mentre Ia mappa anche geografica del loro incontro¢ilustrataenarata nei primi
‘due capitol di/M. Belpoit, Pianura, Einaudi, Torino 2021,
FAIA WORGANA ey ‘(Guido Boffi
desta. |...] Racchiusa e soffocata»',
moa Casali campagna che sinoa un decennio fale normal vicisstudini
m1 avevano ancora fatto crollare del tutto sono stati nel fratempo colpiti
[Link] disastroso terremoto, Molti dei luogh ripresi da Celat, gi forogratat
a Ghiri, si sono trasformati brutalmente © sono scompars: vuoi per gi
effetti di desertificazione sociale indott dalinurbamento: vuoi invece pet la
battaglia vinta dall’edilizia di casette standard in cui risiedono «domiciliat
intercambiabili» ¢ dalla serialita fata di «villette geometrili» e supermer-
ati; vuoi, infine, appunto perché la terra s"® mossa, come si muovono e
s‘arruffano le amate nuvole ghirriane, «le nuvole nel cielo della vite di Pat
Garrett»'s, 0 gli animali, Eccetto che gli strappi della terra radono al suolo,
bestie imbufalite che disarcionano le travi di legno, disintegrano mattoni ¢
malta, abbattono il cemento, piegano il ferro.
fon van, Chiaromonte, gi coinvolto insieme a una ventina citca di
{Gtograi nell iniiativa di Nuovo paesaggio italiano che Ghirri avvid nel
+ € coordind chiamandovi a collaborare per la prima volta Celati
ha reso una documentazione fotografica del terremoto di dolente, assoluta
{uminosita”. Concludendo la breve testimonianza con cui accompagna
questa “Seconda morte di Luigi Ghirt”, Chiaromonte pone il problema
della «zagione viva di un paesaggio in cui e per cui valesse ancom la pena
di vivere € morire»'*, E una questione impegnativa. Non fosse lio ce
ché sembra porre il paesaggio di per sé ~ qualsiasi paesaggio ~ sotto una
luce “ultima”, che ha a che fare con il sangue e la morte, con il “rendere
Siustizia” a questo cielo e questa terra come luoghi ai quali apparteniamo
solo perché non riusciamo a non mantenervi, intimamente e per sempre,
spp. 2028
© Chr, hin ete ano sont st
: Aico st it ste. pp. 17-178 nat eid, Ba
Dylan. Dylan Gina una pasion screen Loseala nha
Foe, Lo sen ovunaue nel propo pemre fiogales dl meee ane
progetto stesso di esplorazione della via Emilia gi fuispirato,
Suess ia gli fu ispirato dalla famosa Highivay Sixty-One
* Fa cotta Chiao
: homo, ll grand flog eid nn psn eta
fo1ogatice, quali Basico, Ces, Gari, Gu, Jotee, Lane, Venn Crete Whig tan
evcae gust ini, Gi te sles un specs regent coon a ae
sone ent lon, er esp, sia sa Chaomee © Mato ioe to
mefesin”sl nn elle pide scm: ream oe
elope na ahem roget dla ian L, Chis al Ged hia tee ae
Bo,in L. Ghirvi, Niente di antico sotto if sole, cit., p. 316. De
® Cfe.G. Charomont,Leriginae rrvat in GC
< orignal riroat, in GC, Viterno pend, im.
manenca del terremoto, Franco Cosimo Panini, Modena 2012, i i
Isp.29,
a
FATA MORGANA
‘Che coxa dobbiamo fare delle notre rovine?Paesaggic Gianni Caio Luigi Gini
qualcuno che continua ad abitarli con la propria scomparsa
Ma come vedere un paesaggio giusfo, quando il nostro paesaggi
liare & diventato aliro? Quando «le categorie della qualita, della ripet
della diversita ¢ dell’identico si presentano qui come geroglifici misteriosi
ed impossibili»? L’opera di Ghirri non soltanto pone questi interrogativi
ma vi risponde. Provo a spiegarmi per gradi, sebbene rapidamente.
Ghirri era emerso dall"ambito artistico concettualista modenese agli inizi
degli anni Setanta, dove aveva assistito a un «utilizzo molto consistente, ar-
ticolato e complesso della fotografia sperimentale e di ricerca»™, Partecipare
dli questo clima gli aveva permesso di entrare nel dibattito in eui ci si stava
nterrogando sui processi dell’operazione fotografica, sui stoi dispositivi
tecnici e linguistici, e cosi facendo si prendevano le distanze da quei criteri
realistici e naturalistici che sino a quel punto avevano prescritto “come &
cosa fare”. Ovvero: che avevano sussunto tanto il gesto fotografico quanto
la sua estetica alla mimesi “pittorica” della realta (fraintendendo cosi, in
un sol colpo, anche la pittura stessa). Di particolare interesse per l’estetica
fotografica era la messa a fuoco teorica dei processi di oggettivazione del
percepire ¢ la loro continua messa alla prova, uno scandaglio linguistic e
pratico a cui Ghirri avrebbe consegnato negli anni un contributo che diffi
cilmente potra risultare sopravvalutato”’
I lavoro sulla percezione apni gli occhi di Ghirri circa la «possibilita di
tuna sorpresa all’interno del quotidiano» la possibilita cioé «di partire dalle
ccose pil semplici, dall’ovvio, perrivederie sotto un’altra luce, Nello stesso
ambiente, petd, era destinato a scoprire cid che ben presto I’avrebbe spinto
ad allontanarsi e ad assumere il proprio indirizzo di ricerca: «La prima cosa
che mi colpi della fotografia d’allora era I’assoluta mancanza del presente,
C’era una specie di rimozione di tutto il paesaggio che ci stava intorno,
Maneava il presente; ed io volevo il presente!»®.
Non v’é chi non veda come quest’affermazione metta sullo stesso piano
" L. Ghimi, Per un'idea del paesageio, ora in ld, Niemte di antico soto i sole, cit. p. 137
® Id. Leziont di fotografia. cit. p. 16.
2 Vi sig soffermato con acume: G
Feltsneli, Milano 2015. pp. 199-214.
2 Viaggio demo le parole. Conversazione con Arturo Carlo Quintavalle (1991), ora in
L. Ghitri, Niente di antico sotto il sole, cit. p. 336. segnario fu lesperienza eon ants come
Claudio Parmiggiani e Franco Guerzoni; al propesito: F. Guerzoni: Nessun luogo da nessuna
parte. Viaggi randagi con Luigi [Link] di G. Bizzarti,con un saggio di A.C. Quintavalle,
‘kira, Ginevra-Milano 2014,
® L. Ghini, Luigi Ghirr,fotografo ell‘originale perduo. Intervista di Mario Curatiin L,
Ghitei, Niemie di antico somo il sole, et. p. 292
Luigi Ghirri,in W., Fotografia maledena enon,
FAIR NOSGANA S ees ee
il “presente” e il “paesaggio”. I due termini sono ben conness
esistere paesaggio che non sia situato in un det
€ che non appartenga a una determinata storia civile, Paesaggio e il luogo
del presente. Non v'e paesaggio che possa mai essere «luogo di nessu-
ha storia e di nessuna geografian™, Un illusorio oggetto-puesaggio in sé
hon sussiste. Né in realtd né nelle considerazioni dell'estetica, non per la
fotografia non per la geogratia. In tal senso, se nel contesto concettualista
Ghirri ne lamenta la rimozione artistico-fotografica’, tra la fine degli anni
Ottanta e Vinizio del decennio successivo ne insegue l’originariets con il
proprio fare. Fare-paesaggio a fronte del!’ottundimento percettivo imposto
dalla televisione e dalla moltiplicazione degli schermi interposti fra sensi,
mente ¢ mondo, nella conseguente scomparsa di ogni elemento: «!"interno,
Festerno, tutto». Ghirri cerca la fotografia del paesaggio presente mentre
si trova a riscontrare con amarezza che il fotografare stesso sembra aver
esaurito la propria vicenda vitale, appartenendo a quella serie di «rappre-
sentazioni storicizzate> i cui circuiti sono stati fatt saltare «da stimolaztoni
visive sempre pitt veloci e frequenti», capaci di «ricoprire tutto il mondo
in maniera totalizzante rendendo il nostro esterno di una densita e di una
‘opacita indistruttibile e apparentemente incomprensibilen”,
Ora, come fare, quando ogni cosa & predata da «tno sguardo onnivoro
© un po’ pornografico, che cerca di vedere tutto contemporaneamente, |
luno sguardo ossessivo che non sembra lasciare alle cose, ai volti,ai paesaggi
la sottile incrinatura di un segreto che ancora possiedono»?”?
Ghirri, ho detto, risponde, Non solo negli scritt, ma con l'opera fotogra-
fica stessa, Non smette di inseguire per ogni dove, dentro e fuori di sé, tra
la realta fotografata e quella fatta percepire, la sottile incrinatura, Quelle
ddue realta mai potranno coincidere, né peril fotografo né per chi guardi la
fotografia, Se cid costituisce un problema, si deve essere consapevoli che
esso non possiede soluzione. E la “natura tecnica” del medium fotografico
comportarlo, Peculiare di Ghirri@ di muoversi con grande consapevolezza
tral’unae alta realta: il che perd non si esaurisce in una ricerca linguistica,
‘men che meno in un esercizio di padronanza tecnica.
* Id, Per un'idea del paesaggio, ci. pp. 137-138,
(Qui Ghirriimpiega to stesso termine che avrebbe potuto usare Ceti sulla scorta del suo
“maestro il flosofo Enzo Melandri, acuto lttore, in questo specifica easo, del Nietzsche delle
Seconda inatwale.
* [Link]. Fotografia e rappresemtazione dellestemo,in L. Gbitsi,Niente di antico sotto
sole, cit, pp. 126-17,
7 1d. punto di scomparsa, in L. Ghiri, Nien di antico soto i sole ct..p. 1S
84 FATA MORGANA
Cho cose debbiamo fre della nose rovine? Paeiaggi di Gianni Cela eluigi hie
‘Tralla realta fotografata e quella fatta percepire v'e un che di mappropria-
bile. Che, proprio in quanto tale, spinge alla ricerca,a «vedere come se fosse
Ja prima e V'ultima volta». Cio&, con i termini di prima, che fa percepire
«quel determinato paesaggio come “giusto” in quanto evocabile nel sangue
e nella morte. Soffia su quel «desiderio di infinito che @ in ognuno di noi»
che il linguaggio delia fotografia, lungi dal ritenere di poterlo esaudire,
dovrebbe soltanto inerementare®. Questo, ¢ non altro, significa «passare
dalla fotografia di ricerca alla ricerca della fotografia». Ghitri cerca I"i-
nappropriabile nel paesaggio italiano, nelle campagne che erano pet lui,
come abbiamo sentito, “I'ultimo luogo dove si possano avere delle visioni
attraverso l’orizzonte che ci avvolge”, come pure nella pittura metafisica
i Morandi, per esempio. Una trascendenza immanent il cui evento pud
schiudersi non chissd dove, bens in «una piceola smagtiatura sulla superticie
delle cose, dei paesaggi, dei luoghi che abitiamo e viviamo»”', Di Il una
variazione di luce si effonde, come tra la nebbia, disegnando «un itinerario
possibile» nei paesagsi che vanno in rovina, di cui stiamo accatastando le
rovine, oggi. Rovine prodotte globalmente dai dispositivi dell'identico che
magsacra le differenze: di popolazioni, tradizioni, linguaggi, espressioni
ili, ambienti ecosistemici,
Se cosi @, disse Abramo, dove vuoi che lo ammazzi?
Dio disse: 1a fuori sulla Strada Statale 61.
E che per questo paesaggio, moderna Torre di Babele, linter-
cambiabile, lindecifrabile, Pinconoscibile, lo sterminato, sembrano
le sole definizioni.
Forse @ per questo che frammenti dispersi intuizioni, piccofi
‘mutamenti della luce, l'evidenza di un colore. il particolare di una
facciata, un suono raccolto, si trasformano pernoi in piceole certezze,
‘un insieme di punti da unire fra di loro per tracciare un itinerario pos-
sibile come fossero i sassi di Pollicino, perritrovare la strada di casa",
* 1d, Un canto della terra. Intervista di Emanuela Teatinin Id, Niente di amtico sotto il
306.
» 1d.,L'opera aperta (1984), in W., Nene di antico sorta i sole, cit. p. 120.
* Hip. 1B.
dll punto di scomparsa, cit. p. 151 =
1d. Per un’idea del [Link]..pp. 137-138. Le prime du tighe riportano vers radott
4a Highway 61 di Bob Dylan. circa il quale. frai numerosissimi rchiam, i veda. Ghirt, Sulla
sada, dslaniat it 1, lente dl antico sao i sole, cit. pp. 73-175.
FATA MORGANA Ls an
‘Cadono in rovina, sorgono in rovina
«lo credo che le fotografie di Luigi Ghirti colpiscano perché hanno
la virth delle forme sempiici. [...] Tutte le foto di Ghirti sono studi sulle
forme delle cose, cio’ come le cose vogliono essere viste»™. Ora, provan=
do ad assumere questa focalizzazione, alcuni interrogativi paiono sorgere
quasi da subito. I! primo: il progetto “incompiuto” da Ghirri e rilanciato
cla Celati riguarda le cascine che stavano crollando nelle campagne lung
il Po, ebbene, in che modo vogliono essere visti questi paesaggi di rovine?
Qual é la loro forma? Il secondo: come vi traluce I'inappropriabile? Infine:
quale risonanza ottiene quest’ultima domanda nei paesaggi che Celati ha
filmato per averli penetrati camminando, viaggiando, aggirandosi per anni
ta casolari e paesi anche accanto a Ghirti?
Poniamo mente un istante, Anzitutto, di cosa si tratia quando si parla,
in generale, di rovine? Nella quasi totalitd dei casi ci si riferisce a rest
‘materiali, a qualche elemento o struttura superstite di edifici semidistrutt
E la loro percezione, pero, che fa la differenza, nella misura in cui questa li
vede oscllare fra vita e morte, memoria ed oblio, presenza ed evanescenza,
‘monumento ¢ maceria, voglia trame un giudizio di valore™. Resti la cu;
forma il frammento (di epoche e culture), le ovine parlano di preesistenze,
di totalitie interi tramontati I loro sussistere @ essenzialmente temporale.
1m tanto sono, in quanto permangono nel tempo come “avanzi” di tempi
andati,“sopravvivenze” materiali pit) 0 meno conservate e custodite. Ora,
chiediamoci, per quale necessita il loro tempo rimane un che di trapassato,
di decaduto, di morto?
Vinterrogativo deve risultare efficace, si badi, se rivolto non soltanto ai
resti di epoche che vanno dall’eta preistorica all inizio del Novecento, ma
altresi al caso che abbiamo in oggetto con Ghirri ¢ Celati. Riguarda ciog
anche le architetture rurali in abbandono, a partire dagli anni Sessanta del
secolo scorso, a causa della progressiva automatizzazione dei processi ¢
degli impianti produttivi, alla quale ha fatto da acceleratore la successiva
yoluzione diffusa dalle tecnologie informatiche. B,tuttavia la isposta pud
essere liquidata con un semplice: “si, il loro tempo & morto, 8 i! trapassato”
Presumo di no, perché v’é dell’ incompiuto, che attende, che convoca,
Un incompiuto il quale esige una «rivoluzione delio sguardo»"*, uno
© [Link], mondo di Luigi Ghir cit, minn, 0:10-0:17, 0:28-0637.
Su questo tema in ferment alle ovine di civil passate si veda, pore. sagio: M.
Barbanera, Metamorfosi delle rovine, Electa, Milano 2013
** Manifesto Incomplut, Lin Incompluto. La nascita di uno Stile, a cura di Alterazion!
86 FAIA MORGANA
Che co1o dobbiome fare dele nose rovine? Paesogg) i Gionn Celt igh Giri
‘oveseiamento delle consuetudini percettive che faccia vedere diversamente
ogni elemento abbandonato. Con il termine “incompiuto” qui s'intende,
‘n analogia con le rovine cadenti di Ghirri-Celati, un preciso stile unitario
‘silupptos neg tim quran il pid imporante ste architetonico
italiano dal secondo dopoguerra a oggi»): quello di opere non concluse, in
larga parte pubbliche ma anche private, o private a partecipazione ee
eee ere
lempo compresso, hanno come postulato la parziale eseeuzione del pro-
jgetto. Non cadono in rovina ma sorgono in rovina»*. Sorgono in rovina in
ee eee
progetto architettonico ma, se capita ~ ed @ capitato spesso ~, anche a Re
inconfessabile progetto politico di lasciarle incompiute dopo aver sottratto
Eee et eit aaa ae Pee
progetto architettonico o urbanistico contiene errori di valutazione, di cui
et aise Sa essen ees or veins MESSE a
eo eer re ese are ee
fondi. Come si pud capire, !"*incompiuto” di cui si parla non coincide af-
fao con I pu esemplice “non realizao", Se tal fovie contemporanee
passers oul se cere ene sale aU
‘malgré sob», cio’ imo stile unitario, invece che limitarsi a essere semplici
indicatori ~ e piaghe ~ materiali di un malcostume politico, eee
sociale di cui occorre prendere atto e che @ necessario combattere, @ perchi
esse punkegpano I teat e ne conformano t paetagg Proprio pera,
per la loro azione plasmatrice della materia paesistica, occorre sforzarsi
riconoscere «le potenzialita che vi sono latenti: come se la[.]ineompiutezza
non fosse esclusivamente il frutto (avariato) di un ‘et odi pe eee, ma
Ec el al it Se ci on Cree
una questione di sguardi, di percezioni; non soltanto, ma di sicuro anche.
Manifesto Incompiuto,1V, in Incompiuso,cit..p. 18.
M. Biraghi,J"incompiuto come stile (dé vita), in Incompiut, cit... 72
7
FATA, MORGANA i Guid Bol
Torniamo all’esigenza di un riplasmazione ereativa dei modi di pensie-
10 agenti nelle nostre percezioni gia avanzata da Celati all'inizio di Case
sparse per bocea di Berger, i quale — apprendiamo da annotazioni di Ce~
lati stesso ~ non si limita a “riferirme” la parola, ma improwvisa personal
sviluppi argomentativi. E il caso di una sequenza successiva. Una sosta
in una villa yeneta in rovina nella provincia di Rovigo, mentre il discorso
s°@ sviluppato in un altro snodo-chiave: l’orrore contemporaneo nei con
fronti dei segni incisi sulla pelle delle cose dal passaggio de! tempo; una
coalescenza di “cronofobia” e “cronofagia” da cui le tecniche di cosmesi
dell"*inyecchiato”, il maquillage del decrepito, nonché la complementare
estetizzazione diffusa del vintage. L’alternativa socialmente accettabile
(s'intenda: imposta) é tra il rimuovere, il cancellare ogni traccia di cid che
© stato 0 la rifunzionalizzazione di un passato accanitamente mantenuto
sempre a portata di mano, rinfrescato. Proprio questa alternativaé, perd, da
cevitare, Nel lungometraggio Berger indica la via di fuga ironica: in quel caso,
trasformare la villa fatiscente, cui «non si deve rifare il trucco per abbellirla»,
in «una grande uccelliera per uccelli non addomesticati, selvatici», oppure
in «un tempio», per «tarme e farfalle da tutto il mondo»: «se questo posto
‘non merita qualche bella risata, si merita tarme e farfalle — ¢ io credo che
si meriti delle belle risate!»". Via di fuga dalle posture del rimpianto e del
sentimentalismo, dalle tentazioni dell'elegia e della consolazione. Fugarle
¢ sorprendere con I’invenzione di nuovi mondi percettivi
E vero che «contemplare in queste rovine equivale a osservare il mon-
do con la vista dell’immaginazione e fare un’esperienza del tempo». Ma
tale esperienza va fatta oggi sino in fondo, sgombrando ansie di restauro 0
ripristino, proiezioni regressive o schematizzazioni teleologiche,asserraglia-
‘menti identitari e proclamazioni di piccole patric. Il “corso del tempo”, per
dirla con Wenders, in Visioni di case che crollano batte un ritmo a levare.
Non soltanto vortica nell’incompiuto ma, aggiungerebbe forse Celati, dal
suo centro vuoto si leva con nietzscheana leggerezza nell’incompletabile.
Nella “superficiale” profondita dell’ aperto.
* Clr. G. Celat, Case sparse — Vision di cave che crotiano, cit, inn. 40:20.42:34,
® Manifesto Incompluto, cit, p.22.
® Molto bello di Celati: Quando ho visto Nel corso del tempo, in Documentari imprevedibili
come I sogni,cit., pp. 33-39; Gianni Canova coglie con puntualita la dinamica sospensiva della
‘tempevalit figura dal medionetraggo, il tentativo di dar forma» con Deleuze, «all'imeagine!
tempos: per le ragoni che ho esposto non mi pate altrettanto condivisibile, per, che lo stesso
tenlativo voglia «visualizare I'agonia di un'architetura come rivelazione epifanica di una pi
vasta e disorientantee desolante agonia del sociale» G. Canova, Tempo della vsione, tempo
dellerosione, in Documentart imprevedibili come 1 [Link]..p. 57.
® PATA MORGANA
Che cosa dobbiame fore delle nosire rovine? Paesagg! 2! “rant elas SE TT
Dissoluzione e contingenza
Visioni di case che croltano “documenta” qualcoss? E, se sl come "
{u?Anaituto si deve osservare la struttura modulare su cui si costruisce
film I primo modulo: un regista guida un’attrice, nelle men si a im
esterni sino alla messa in scena pubblica, per un monologo, a read :
{h tramonto della vita contadina e il disagio nella nuova realta urbana @
questo monologo, ricavato da un’intervista registrata, si ere eala
dh veechi documentari etnografici. Il secondo: il viaggio della woupe.
Compagnia di Berger, a bordo di una littorina rossalungo Ia linea feroviar®
Parma-Suzzara; la troupe rivede il girato e gices il tono artificioso:
{ste in cui si compiangono i tempi andati. eu
ee one teat di Celt emergente un volta di pid
attestoal ilieyo della finzionalitacui il documentarioricorre. Sappiamo , Cela
sserva: «Qui rion "pid un‘interiorita che immagina il mondo come ws
‘cosa tutta diversa da sé»; attraverso le oe ee ee conto cl
«sil ia sempre e per sempre nella rappt 8
aes vypaltte git una finzione. Vi agiamo da ator ancl
volte ruseiamo a far finta (altraediversa finzione) di essere semplicemente
spettatori — e proprio in quanto finzione, la realth pud assumere ae
tstetiche o euristiche. Del resto “reall” & una categoria appiecicata come
tin'etichetta sul contenitore delle cose che esistono: pietr, erbe, Seaees
Volti, mani, case, ecc. Quel che c’é @ I’esistente, la “cosa” — “realta” © gi
Whim tr re papCace rane
Mastnne 201, ogee ee 0) Rik” ew cg
mene enna
© Wi.p.355.
89
FAIA MORGANA Guido Bol
un giudizio espresso sulla sua qualita, appunto una categoria che la concet-
tualizza, non & la cosa stessasussistente. Una macehina da presa pone in
immagine l'esterno attraverso i propri dispositviottici, che possono essere
variatirestituendo aspetti e lati differenti delle cose post di fronte a essa
ma che in ogni caso inquadrano,selezionano, alerano eeatturano™, Pertanto
la dfferenza tra film e documentario consiste «nel grado di sorveglianza
dei confini del fittizio»*, non in una sua totale assenza 0 presenza. V'e
anche in questo una convergenza ulteriore con Ghimi il quale pariava dun
-«invisibile nelle cose e negli oggetti, e che si nasconde nei meandri della
nostra percezione>* prima di qualsiasi sua messaa tema, costtuitoa livello
infracoscienziale dagli «alfabetivisivi» che sono «gia dati, fanno parte delle
nostre abitudini quotidiane»"”. Nessuna ingenua “naturalezza” & possibile
Facciamo lultimo passo. Un breve passaggio retrospettivo. «Creda
che la novita del lavoro di Ghirri e degli altri fotografi sia consistita [...]
nel mettere fuori gioco 'antinomia tra soggetivo e oggetivo, le vata a
ost andipeia(oail sociale! «[erunicota quest # sata
strada collaborando con loro». Poetiche e ideologie di realismo, oggettivita
assoluta, imparziale documentazione sociale risultano simmetricamente
ae e ‘complementari aquelle della creati vita soggettiva, della genialita,
neta or unilateral totalizzante e rigida separatezza. “Miti”, nel senso
Quando Ghirri, tra le fine del 1981 e gli inizi dell’anno successi
caida peat cal es pe ues Sica, Clad
in un punto di svolta della propria attvita di scrittore e a decidere I'asse di
spostamento della sua voce narrativa é proprio l’incontro con i fotograli™
Non @ un caso che ancora ir anni dopo, in un articolo su William Eggleston
peril periodico "News" Gi Reggio Emilia, Cher ripor un passo di Cll
+ Documentariimprevedibili come i sogni,cit..p.72.
© Widen
“ [Link], Franco Vimercatiin L- Ghitri, Niente di antico soto i sole,
: =
volatore, Quodlibet, Macerata 2011 , pp. 66-67. ne
ies Recconel del pacsagtins APAUERETAE" Woeseio Tala” a cea al R valtwte, Lepot:
‘eronache e racconti,cit.. pp. XLIV-XLNIL, eae
90.
FAIA, MORGANA
Che cosa dabbiamo fare delle nosire rovine# Possogg) at Gianni Cekal e luigi Gir
ineui lo serittore confessa:
