LETTERATURA ITALIANA CONTEMPORANEA

Lezione 1 del 10/03/2021

PERIODIZZAZIONE: quando possiamo far iniziare effettivamente il 900?
Sulla fine del 900 il dibattito è ancora aperto (per molti non si è concluso, per altri si è concluso
alla fine degli anni 80 con la caduta del muro). Sull’inizio del 900 la questione si è conclusa.
CANONE Gli autori che possiamo considerare canonici sono certamente Montale, Ungaretti,
Saba. Su altri autori la questione è ancora aperta (es: Quasimodo per la poesia, Camilleri e Moravia
per la narrativa). Il canone letterario cambia, non esiste un canone assoluto non ci sono modelli
eterni, il canone è mobile (a parte alcuni autori, come quelli citati)

PERIODIZZAZIONE gli autori di fine secolo (800) si mettono o no nel 900? Sulla poesia il discorso
è ancora mobile, “i poeti fin de siecle” (definiti così da Edoardo Sanguineti) si possono aggiungere
a seconda del punto di vista critico, come i poeti che concludono l’800 o come poeti che aprono il
900. Sulla narrativa ci sono meno dubbi, Svevo e Pirandello sono gli autori che aprono il 900. Ad
esempio, Mengaldo non mette D’Annunzio e Pascoli nell’antologia del 900, perché li considera
coloro che chiudono l’800, anche se creano uno stile e un linguaggio comune che consideriamo
alla base della nuova narrativa del 900.
Il 1903 è un anno di svolta per la poesia. Tra il 3 e il 4 escono “I canti di Castelvecchio” di pascoli e
“L’Alcione” di D’annunzio. Il 1904 è anche un anno di svolta per la narrativa con “Il fu Mattia
Pascal” di Pirandello.

POETICA DEL MODERNISMO nuovo paragrafo della letteratura moderna con nuovi temi ma con
richiamo a una letteratura che non può essere più applicata al 900 (in particolare facendo
riferimento alle riflessioni critiche di T. S. Eliot)
MODERNITA’ = CRISI EPOCALE scissione e rottura di una cultura, certezze andate in pezzi già
alla fine dell’800, l’uomo scopre di non essere il centro del mondo e di non essere un IO compatto,
instabilità della stessa idea dell’individuo. Crisi mondiale portata dalla prima guerra mondiale.
Nel discorso poetico italiano c’è da fare una differenziazione dalle teorie del modernismo di Eliot.
Le prime opere di crepuscolarismo creano una frattura e una risposta nuova alla poetica di Pascoli
e D’Annunzio, che è una visione ancora solida della poesia e del poeta (pensiamo alla poetica del
fanciullino di Pascoli). Il punto centrale di rottura non è una questione di lingua e di stile, ma è una
questione più profonda di poetica e di riflessione sulla poesia in particolare. Dal punto di rottura
abbiamo le cosiddette avanguardie, che prendiamo come punto di inizio del “cambiamento”
crepuscolarismo, espressionismo, futurismo. Mengaldo rifiuta l’etichetta di “avanguardia”.
Una novità della poesia italiana è la metrica libera, accettata già da d’annunzio ma rifiutata da
pascoli (per l’endecasillabo), e l’unione di prosa e poesia. D’Annunzio è a sua volta influenzato da
queste avanguardie, e va anche lui in alcune opere verso una mescolanza di prosa e poesia, che
sarà poi abbracciato completamente dalle avanguardie.
Possiamo inserire nel discorso europeo di modernismo la nostra narrativa, in particolar modo
quella di Svevo e Pirandello. C’è un’operazione profonda e di rivoluzione di ciò che si intende per
romanzo. Ne “Il fu Mattia Pascal”, Pirandello inizia la sua indagine nella narrativa, che poi porterà
nel teatro. Abbiamo i caratteri propri del modernismo: la frantumazione dell’io narrante,
frantumazione dell’io narrato (l’io di cui si parla), frantumazione di tutte le conoscenze
gnoseologiche sull’io e sul mondo. Qualsiasi tipo di certezza sull’uomo come centro e misura del
cosmo è ridicolizzata. Il fu mattia pascal va a braccetto con il romanzo di Svevo, “La coscienza di
Zeno”, dove Svevo è sbriciolato in una serie di frammenti incomponibili, contrario della certezza
dell’io compatto. Lo stesso Zeno non crede all’utilizzo del diario, si prende beffa del dottor S,
perché rivela che di ciò che è scritto nel diario “tutto può essere e tutto non può essere” la
certezza è spezzata già dalle prime pagine. Non si è sbriciolato solo l’io del protagonista e del
narratore, ma si è sbriciolato tutto, anche il rapporto tra Io e mondo, dato da quelle certezze
lineari del progresso inarrestabile.
Questi romanzi sono facilmente accordabili con il discorso modernista europeo del 900, dove
troviamo l’Ulisse di Joyce, Virginia Woolf, Proust.
Cosa non si sposa invece nella narrativa italiana con il romanzo modernista? La narrativa di
Federico Tozzi, grande romanziere e narratore di novelle, che richiama apertamente la poetica di
Verga (“io sono figlio di Verga”), i suoi romanzi sono tutti ambientati nella provincia campagnola di
Siena, che esclude l’idea di un “Tozzi modernista”, poiché non troviamo la crisi dell’io e della città
industriale metropolitana, tematiche fondamentali del modernismo europeo. Quello che ci fa
capire perché Tozzi è comunque inseribile nel discorso modernista è il discorso psicoanalitico, che
sbriciola la compattezza narrativa anche temporale del realismo ottocentesco. (opera “Bestie”:
scrittura nuova che richiama un genere antico del bestiario medievale)
Svevo nella narrativa e Saba nella poesia faranno entrare la psicoanalisi, prima a Trieste e dopo
anche in Italia, dove era ancora sconosciuta.

NUOVE CAPITALI Altra grande novità dell’inizio 900 è l’entrata di nuove grandi capitali
letterarie, città provinciali e periferiche che portano delle novità importantissime:
- Le classiche: Roma, Torino, Milano
- Trieste, che pian piano diventerà centro culturale (non è ancora in italia)
- Genova
- Siena, che era una piccola provincia campagnola e non industriale
-

AVANGUARDIE Quelle che vengono chiamate “avanguardie storiche” del primo 900 si
differenziano dalle “neoavanguardie” che sono quelle del periodo post belllico, neo proprio
perché si richiamano come poetica a quelle del primo 900. Sono etichette poetiche che vanno
utilizzate con cautela, senza trasformale in gabbie ma anche senza rinnegarle completamente.
Saba non è etichettabile in queste avanguardie, egli stesso fa riferimento alla tradizione dell’800, a
cui resta agganciato nei primi 20 anni della sua poetica.

Lezione 2 del 15/03/2021

La grande rivoluzione nel genere romanzesco, che è modernista, (crisi dell’io, entrata della
psicoanalisi, riflessione sul rapporto tra… tecnologia-umanità) fa entrare queste cose…
Svevo, Pirandello e Tozzi sono la grande triade da cui inizia il modernismo in Italia nel primo ‘900.
Loro tre hanno punti in comune ma anche contesti culturali e geografici diversi che chiaramente
hanno inciso sul loro modernismo.

ITALO SVEVO
Contesto di Trieste: con Svevo siamo in una provincia letteraria nuova, anche perché Trieste non è
ancora effettivamente italiana, fa ancora parte dell’impero degli Asburgo, ma diviene comunque
una grande protagonista della narrativa. Svevo, come Saba e altri, è di quest’aria che sceglie di
essere italiana; Svevo sceglie di essere italiano. È una scelta forte e non scontata quella di una
lingua e di un versante italiano, che implica altre cose. In primo luogo la conoscenza della
psicoanalisi anche per i diretti contatti con Vienna, da dove discendono Freud e altri. Svevo e Saba
entrano in contatto molto prima degli altri scrittori italiani.
C’è un tratto importante in comune con Pirandello però; cosa accomuna il romanzo moderno di
Svevo con quello “lontano” di Pirandello? Il fatto che ci sia l’entrata in crisi tra rapporto tra io e
mondo, l’entrata in crisi dello stesso statuto di “persone” dei personaggi. Con Svevo e Pirandello
non entra in crisi il rapporto tra io e società ed etica borghese, ma entra in crisi tutto un sistema
gnoseologico di cosa è l’io, di cosa è il tempo, ecc… viene rotta anche quella linearità del racconto
che era stata il filo conduttore dell’800, in cui un io ben compatto può raccontare una storia
secondo una connessione logico temporale che invece il romanzo di Svevo e Pirandello butta
all’aria.
Altro punto in comune è il soffermarsi sul personaggio dell’inetto: quelle che dovrebbero essere i
protagonisti, i personaggi forti, in realtà sono degli inadatti. Questo significa che Svevo già nei suoi
primi romanzi, “una vita” e “senilità” (insuccesso), mette già in luce la crisi dell’io e dell’io con la
società, ciò già c’è la crisi di cosa si è. In entrambi i romanzi le vite dei protagonisti sono dei
fallimenti, il primo si suicida e il secondo non capisce niente di sé stesso e del rapporto con gli altri.
C’è una narrazione in terza persona e i personaggi di cui si parla non hanno saputo riconoscere la
realtà, cosa che poi succede 20 anni dopo in Svevo con la “coscienza di Zeno”. Esplode totalmente
l’idea di romanzo e narrazione, anche l’autorialità dell’io che parla e va in frantumi. Zeno Cosini
parla in prima persona in un tentativo di autoanalisi (a cui poi rinuncia); Zeno prende in giro sia la
psicoanalisi che il dottor S (suo psicoanalista), il quale per vendicarsi pubblica quello che dovrebbe
essere una specie di diario di riflessioni buttate giù a fine di analisi del suo paziente Zeno che poi lo
ha abbandonato per scarsità di fiducia nella psicoanalisi. Zeno è un gran mentitore, infatti ciò che
leggiamo è una menzogna, salta il primo punto della narrazione, ovvero la credibilità del racconto.
Il tema della nevrosi è al centro della stessa finzione del romanzo, esplosione della nevrosi rispetto
ad una società a cui non si vuole aderire, il più sano di tutti è quello che ammette la propria
malattia. La nevrosi è il rapporto conflittuale dell’io e dell’autorità (che soprattutto in Svevo e
Tozzi è la figura paterna). Quindi otto capitoli tematici di questo romanzo riflettono una serie di
filoni come la riflessione filosofica (frantumazione dell’io e della realtà), la guerra (?), ecc…
Primo elemento interessante è la struttura della coscienza di Zeno. Molto importante è il
preambolo delle dottoresse nella prefazione, si evince il personaggio del dottore, che è anche un
personaggio permaloso (pubblica per vendetta gli appunti sul paziente). Dopo iniziano le note
psicanalitiche, che iniziano dall’infanzia. “Vedete la mia infanzia?...”-> le opinioni di Zeno sono
relative e non degne di piena credibilità da parte nostra già dall’inizio. Zeno inizia a prendere le
note così: sdraiato e con una matita e un pezzo di carta. Vede il suo pensiero come qualcosa di
talmente distante e non posseduto da farsi vedere e non vedere (frantumazione io). Cerca di
mettere insieme qualche ricordo della sua infanzia, ma non ci riesce e dice “rientrerò domani”:
tutta la sua vita, a partire dalla scrittura, sarà un tentativo fallito, un rinvio continua che coincide
poi con un totale fallimento.
Un altro passo interessante è quello dove dice che vuole smettere di fumare, ma parla sempre
“dell’ultima sigaretta”, ma non ci riesce mai. Qui viene fuori il rapporto con suo padre. Il padre
appare con un panciotto (qui già ci parla del perbenismo e dello statuto borghese del padre) che lo
sorprende con una sigaretta in mano. Queste prime pagine sul padre dicono tanto sullo Svevo
anti-naturalista, con una forte chiave umoristica e grottesca (che ritroveremo anche in Pirandello).
Il padre voleva credere che avesse smesso di fumare e che sarebbe stata l’ultima volta, infatti gli
dice anche “bravo!” “Ancora qualche giorno di astensione e sarai guarito” (ma la malattia è una
malattia universale, e quello più malato è quello che crede di non esserlo.
Nel momento della morte del padre Zeno cerca di aiutarlo, ma il padre, ma il padre non accettava
il suo aiuto. Per un momento sembra che lui abbia il sopravvento sulla figura del padre, per un
momento Zeno pensa di aver preso in mano il potere in un momento di vulnerabilità del padre e
così sembrò anche al padre. Ma dopo riprende vigore, si rimette in piedi, alza il braccio e da’ un
ceffone al figlio, dopo di che cade e muore. Quindi l’infanzia e il rapporto Edipico col padre è al
centro dei primi capitoli.
Poi c’è un lungo capitolo dedicato al rapporto con la figura femminile, sempre attraversata con
umorismo grottesco. Il capitolo si intitola “il rapporto con il mio matrimonio”, l’unica donna di cui
si innamora sposerà un altro e lui sposerà la sorella bruttina della ragazza. Un altro elemento
grottesco è che tutte queste ragazze iniziano con la A.
Nelle pagine finali lui immagina in questa malattia universale un momento apocalittico in cui tutto
il mondo andrà in frantumi, in cui la nevrosi avrà la meglio sulla nostra civiltà.
È un romanzo che è stato ignorato dagli italiani fino a che non lo scoprono i francesi, poi diventa
un romanzo fondamentale grazie a Joice (fu il suo professore di inglese).
Il mentore di Svevo è tedesco (snitz?); molti gli imputarono che la sua lingua fosse legnosa, una
lingua che gli arrivava di rimbalzo.
Molti dei petit di contato con il romanzo modernista di Pirandello li abbiamo già visti. Con Svevo
abbiamo Trieste, la … Europa (Kafca, Smiller, ecc).

PIRANDELLO
Pirandello ha anche una ricca produzione poetica. Scrive una serie di raccolte, come “mal
giocondo”; lui nasce come mal poeta. Prima di diventare lo stupore mundi come scrittore di
teatro, c’è tutta una produzione novellistica e di romanzi che sono il momento determinante in cui
lui si forma come scrittore. Anche lui esordisce con dei romanzi che sono figli diretti di una
tradizione naturalistica e verista, a cominciare dal romanzo “l’esclusa”; ma il discorso interessante
per noi esplode nel 1904 con “il fu Mattia Pascal”; poi l’altro romanzo fondamentale è “Uno
nessuno centomila”.
La novità del fu Mattia Pascal sta già nel titolo, abbiamo già la dinamite che fa saltare per aria la
credibilità del personaggio. Parla un personaggio che è una specie di fantasma. Lui scopre
felicemente di essere creduto morto (dopo essere tornato da una giocata al casinò) e così si
inventa una nuova vita come Adriano Meis, ma alla fine l’essenza senza identità diventerà un
fardello tanto pesante come la sua identità; allora cerca di tornare redivivo, ma quando capisce
che la moglie e gli altri si sono rifatti una vita facilmente anche senza di lui, quindi rimarrà
un’ombra di sé stesso. L’umorismo è alla base della poetica pirandelliana, infatti con il prete si ha
l’apice dell’umorismo del fu Mattia Pascal.
1908 saggio sull’umorismo Pirandello lo dedica al suo personaggio del fu Mattia Pascal
(umorismo anche qui). Pirandello, dovendo condensare due punti essenziali di questa poetica
crociana, riflette sull’elemento di conoscenza vera del reale, sulla conoscenza e consistenza dell’io,
ovvero il sentimento contrario: lui butta alle ortiche la poetica crociana che si fondava sull’idea di
arte come pura intuizione e come consustanzialità tra forma e contenuto; Pirandello va nel senso
opposto, la conoscenza è un punto fondamentale della conoscenza reale e dell’arte stessa: senza
riflessione non c’è arte che valga la pena di conoscere. Fa l’esempio del momento in cui non c’è
ancora la… lui usa la figura dell’anziana signora che si deve imbellettare per poter essere ancora
piacevole agli occhi del giovane amante: la realtà non è però quello che lei vorrebbe
rappresentare, però dopo una riflessione c’è un avvertimento del contrario: inizialmente la signora
sembra una figura patetica e ridicola, ma quando iniziamo a riflettere scattano dei sentimenti
diversi nei confronti della signora (conoscenza attraverso l’umorismo), in cui capiamo che ella non
prova piacere a conciarsi così e che forse ne soffre.
Questa poetica la troviamo in tantissimi momenti.
“Premessa filosofica a mo di scusa”: qui viene ricordata la vicenda in cui Mattia Pascal viene
accolto dal prete… Mattia Pascal sosterrà che Copernico, con la sua scoperta, ha scagliato una
maledizione e rovinato l’umanità.
Altro passo: Adriano Meis inizia a viaggiare in Italia e si stabilisce a Roma in una camera presso la
penisola di Anselmo Paleari, che è un pensatore eccentrico. Paleari inizia a farsi delle domande:
“Che cos’è l’uomo oggi? E’ un Oreste che è pronto ad uccidere la madre che si è resa responsabile
della morte del marito…
Strappo nel cielo di carta -> conseguenze gnoseologiche: questo Oreste che sta per compiere l’atto
al culmine della tragedia di Sofocle diventa un Amleto: non è più pronto a compiere il gesto,
diventa un Amleto, l’eroe moderno dell’indecisione, si fa tante domande e procrastinerà per tutta
la tragedia la sua vendetta sulla madre. Oreste vede questo strappo nel cielo di arta e diventa
l’uomo moderno che è paralizzato in tutte le sue scelte da queste verità altre; crollano tutte le
certezze in un solo momento.
Lanterninosofia -> riflessione secondo cui gli uomini hanno la possibilità di conoscere solo poco
delle realtà, poiché sono dotati di un lanternino che genera poca luce e che quindi non permette
loro di avere una conoscenza completa sulla realtà: il mondo così come appare è solo un’illusione,
generata dalla luce del lanternino che tende a tramutare la natura di ciò che ci circonda.
“Novelle per un anno” ->
“Uno nessuno centomila” -> già dal titolo capiamo che è la frantumazione dell’io viene data per
scontata. Vitangelo Moscarda scopre che la moglie nota che il suo naso pende più da una parte
che dall’altra. Da qui scaturisce una crisi in cui la società non lo vede come lui si vede; lui non è
solo uno, ma neanche nessuno, quindi è centomila persone…
Un altro tema importante è quello della follia: Vitangelo Moscarda fingerà di essere folle per
potersi liberare di queste catene della società borghese…
Passo “la vita non conclude”
Nell’ultima produzione, soprattutto novellistica, subentra la riflessione dell’immagine “sull’oltre”,
tutta quella… che ci circonda, quindi si arriva a punte di surrealismo,
nella parte finale del romanzo, in cui si scopre che nessuno lo vede come lui si vede, lui dirà la sua
grande verità: “la città è lontana (lui si rifugerà in un ospizio) ma ora quelle campane le odo…”,
quindi quello che era un suono tipicamente cittadino adesso ha un suono diverso, ha un elemento
vitalistico che prende il posto di quello alienato. Pensare alla morte e pregare diventa un elemento
di riflessione.
Il nome “Vitangelo” è un nome “parlante”, richiama l’elemento vitalissimo trionfa alla fine del
romanzo

Lezione 3 del 22/03/2021

Avevamo introdotto il discorso sul romanzo del 900 con il modernismo di Svevo e Pirandello
dicendo però subito che la sacra triade del modernismo fino agli anni 20 è formata anche da un
altro autore che è diventato un classico pian piano: Tozzi.
Federico Tozzi
Autore molto particolare, che viene dalla provincia letteraria italiana di Siena del primissimo 900,
particolarmente toccata da forme di municipalismo ristretto e offuscata totalmente
dall’importanza, dal peso e dalle aperture culturali e letterarie di Firenze e di altri centri culturali
come Pisa. Siena fa parte proprio della provincia campagnola, in cui la ricchezza è fondata sul
latifondo, con proprietari terrieri o piccolissima borghesia municipale: proprio da qui viene fuori
uno degli autori di punta del modernismo italiano e se vogliamo usare una poetica più facile da
usare possiamo far riferimento all’espressionismo italiano.
Con Svevo e Pirandello avevamo detto che il modernismo del romanzo europeo era presente nelle
loro opere. Questo modernismo europeo, caratterizzato da tutto ciò che ha a che fare con autori
come Joice, Wolf e Kafka, autori che smembrano l idea tradizionale di romanzo anche grazie a
spinte fortissime non solo della letteratura ma anche del pensiero e della filosofia della scienza
moderna, si associa con più difficoltà a Tozzi che esprime nella sua narrativa l’ambiente
provinciale, ristretto, ottuso, piccolo borghese di Siena. E questo sconvolge un po’ i parametri del
modernismo: non c’è la modernità che irrompe nel romanzo, come in Svevo e Pirandello
soprattutto nell’ambientazione che rimane provinciale, italiana e agricola e però Tozzi
effettivamente crea una narrativa che sconvolge i canoni del discorso verista a cui pure si ispira –
verismo tardo ottocentesco e Verga, uno dei suoi punti di riferimento perché come Verga parlava
dei pescatori o del piccolo arrampicatore sociale Mastro don Gesualdo così l’ambiente descritto da
Tozzi è quello della piccola borghesia senese molto ristretta culturalmente e del latifondo, un
sistema economico e sociale basato su un modello abbastanza sorpassato nel resto d’Europa. Nel
racconto di questi piccoli personaggi della realtà sociale di Siena, nella quale trovano
ambientazione tutti i suoi romanzi, irrompe un elemento fortemente disgregante che può essere
definito espressionista.
Espressionismo: grande avanguardia europea dell’arte e della letteratura, al cui centro c’è sia il
rapporto stravolto tra io e mondo che non dialogano e non vivono più in armonia e sia anche il
rapporto tra io e subconscio – parte nascosta dell’io. L’elemento psicanalitico irrompe.

Tutto questo porta non soltanto a formulare tematiche del tipo: scontro tra io e mondo; mondo
disgregato; io disgregato ma a creare uno stile e una lingua che possiamo definire espressionistici.
Che vuol dire?
Con espressionismo in campo letterario indichiamo, per esempio, la centralità dell’atto – il verbo
diventa la parte forte, espressiva della scrittura scalzando l’aggettivazione, tutto ciò che è riferito
ai sostantivi, un verbo che indica sempre uno scontro o una lacerazione. Uno stile può definirsi
espressionista quando il minimo dettaglio occupa tutto il racconto, può essere un dettaglio
minimo, apparentemente irrilevante che a che fare con un particolare del personaggio (ricordiamo
il naso di Moscarda). Un elemento del tutto secondario dei personaggi di cui si parla che diventa il
centro del racconto o anche l’elemento apparentemente irrilevante del mondo circostante,
dell’ambiente sociale, della provincia arretrata come Siena. Quindi abbiamo il particolare che
sfonda la pagina e diventa il centro della pagina rispetto al tutto perché l’armonia del tutto non
esiste più, in un’estetica espressionista.
Tutto questo irrompe in maniera brusca: stile e lingua risultano molto ruvidi. Tozzi proviene da
una famiglia piccolo borghese – il padre ha una trattoria e un po' di terra - e questo mondo
arretrato e violento diventa il centro del suo racconto. Nella sua narrazione Tozzi mette al centro
(com’è accaduto con Svevo e Pirandello) lo scontro e l’incomprensione tra questo mondo
quadrato, molto sicuro di sé, che è il mondo provinciale – ottuso rappresentato dalla figura
paterna e un io filiale che viene schiacciato dalla figura paterna e che non riesce a trovare una
sua dimensione e una sua pienezza. Anche in Tozzi troviamo la figura dell’inetto, di colui che è
totalmente schiacciato, in questo caso particolare in maniera maniacale e ossessiva (elemento
autobiografico forte) da questa figura ingombrante e brutale: il padre, che nel romanzo sempre si
scontra con il figlio, soprattutto quando troviamo la figura dello scrittore, che viene disprezzato e
considerato fannullone dal padre che si è sudato le sue ricchezze ed è orgoglioso della sua
posizione sociale, raggiunta con i denti e con la forza e che viene rappresentata sempre non solo
nei romanzi ma anche nei racconti di Tozzi con un forte sostrato psicanalitico.
Tozzi ha una formazione da autodidatta, legge moltissimo, si apre a quanto c’è di più moderno in
campo filosofico e psicanalitico: legge Freud, William James - importante filosofo che fonda una
delle avanguardie più importanti del primo 900: la filosofia del pragmatismo – con l’idea della
discontinuità dell’io, la discontinuità del rapporto con il reale, la discontinuità del rapporto con il
tempo che non è più lineare. Tutto questo entra nel bagaglio culturale di Tozzi e viene riversato
nei suoi romanzi e nei suoi racconti. Tozzi rimarrà un emarginato finche è in vita. La sua vera gloria
è stata tutta post mortem: è stato recuperato da alcuni critici contemporanei come Luperini che
ne ha messo al centro, partendo da una posizione geografico culturale periferica come quella
senese, la radicale forza innovativa in campo narrativo. Muore negli anni ’20 ma soltanto a partire
dagli anni 70 comincia ad essere considerato anche a livello accademico. Adesso difficilmente si
potrebbe contestare la sua importanza e la novità che ha portato con sé nel campo della narrativa
e del romanzo.

I ROMANZI
Con gli occhi chiusi ciò che non si riesce a vedere di sé e del mondo. Romanzo dalla forte
valenza autobiografica che già dal titolo ci fa capire l’impianto sensibile alle istanze psicanalitiche.
Il podere e Le tre croci romanzi che indicano il legame fortissimo con la terra, il podere. Ciò che
veniva espresso nei Malavoglia con la barca e il fallimentare commercio dei lupini qui viene
espresso attraverso il riferimento alla terra e alla ricchezza che ne deriva. In particolare, nelle Tre
croci troviamo tre figure di inetti, fratelli fallimentari che non riescono a riprodurre la semplice
forza brutale della generazione precedente.
Ma non abbiamo solo il rapporto conflittuale, l’incapacità di vedere e di capire sé stessi e gli altri
del primo romanzo “gli occhi chiusi” né questo rapporto veristico con il possesso della terra e
l’incapacità di adeguarsi ad una vita di valori piccolo borghesi in cui non ci si riconosce ma che
viene vissuto dai personaggi con un senso di colpa, come se si fosse inadeguati, incapaci, non
all’altezza delle richieste paterne. Nè troviamo soltanto figure di inetti, come quelle dei tre fratelli
al centro del romanzo delle tre croci. Non c’è solo questo.
In quale opera esplode l’espressionismo di Tozzi? In Bestie, particolare operetta che vede una
sorta di galleria di situazioni da cui all’improvviso, alla fine, sbuca una figura di animale, come nei
bestiari medievali. Non sappiamo come definire questa raccolta e già questo è un elemento di
novità e di destrutturazione: non sono semplici racconti, né un romanzo, né quadretti nel senso
realistico o bucolico. Sbucano dalla pagina situazioni in cui il particolare, un dettaglio, soprattutto
del mondo circostante, occupa in maniera straniante (elemento moderno nella narrativa di Tozzi)
tutta la pagina, a cui, in una maniera ancora più straniante viene associata quasi sempre
bruscamente, alla fine, l’immagine di un’animale che in maniera ancora più straniante, dovrebbe
richiamare un’antichissima e nobile tradizione come quella dei bestiari che in Tozzi però non ha
nessuna verità morale condivisa da affermare.
I bestiari medievali associavano sempre all’animale delle qualità morali che facevano parte di un
bagaglio culturale condiviso: il lupo, la volpe ecc.. In Tozzi non c’è più un allegorismo moderno, che
veicola, attraverso le figure degli animali, dei significati morali trasmettibili al pubblico. Alla fine, il
particolare è il tutto, non c’è più un tutto organico o condiviso da una cultura in senso universale.
Ricordiamo che Svevo, dopo l’insuccesso dei suoi primi due romanzi, deciderà di dedicarsi per un
periodo al commercio. Pirandello entrerà in conflitto con il mondo tradizionale della provincia
agrigentina. Stessa cosa farà Tozzi: entrerà in un conflitto brutale con il mondo rurale e piccolo
borghese da cui proviene e in questo supera i suoi maestri (non in senso qualitativo ma in senso
storico culturale). Il verismo da cui parte porta ad uno sconvolgimento espressionistico.
Tozzi da prime idee socialiste diventerà un cattolico reazionario fortissimo, con posizioni
fortemente conservatrici che non lo aiutano certamente a essere amato, apprezzato e conosciuto
da tutto il fronte più aperto della letteratura anche nel ventennio fascista quella che riesce a
filtrare, nonostante la censura antifrancese, antinglese e antiamericana. Tozzi ha vita dura perché
sposerà in pieno posizioni ideologiche fortemente reazionarie, conservatrici e di un cattolicesimo
chiuso e questo complicherà la sua fortuna. Ma alla fine a questo serve la periodizzazione
letteraria e l’idea di canone è un’idea molto mobile: Tozzi è entrato nel canone della narrativa
moderna del 900 soprattutto a partire dal dopoguerra, nonostante alcune letture lungimiranti. E
fa sorridere che proprio Luperini, con una militanza fortemente orientata a sinistra, sia stato uno
degli scopritori di questo scrittore ideologicamente molto particolare.

BRANI ANALIZZATI
Con gli occhi chiusi
Due passi dal romanzo Con gli occhi chiusi in cui il protagonista, con forte caratterizzazioni
autobiografiche, è l’inetto, il perdente che entra in collisione con il padre e non solo con il padre
ma anche con una figura femminile, con l’alter ego, con questa figura molto conturbante, molto
seducente che lo fa soggiacere. Il protagonista è totalmente nelle mani di questa Ghisola,
contadina che riesce a giocare con la sua passione e riesce a schiacciare con la sua forza brutale e
sensuale il protagonista totalmente inadatto alla vita. Questo è un elemento fortemente
psicanalitico: non solo il rapporto difficile e irrisolto con la figura edipica del padre ma anche con la
figura femminile.
1) Analizziamo un passo al cui centro c’è la figura di Ghisola, contadina, ispirata ad un amore reale e
tormentatissimo di Tozzi per questa contadina, Isola, che l’ha tenuto in gioco. Ci interessa
evidenziare una serie di elementi espressionistici.
Nel racconto espressionistico:
non c’è una correlazione razionale di causa – effetto, di ciò che viene detto, di ciò che succede,
di ciò che viene raccontato.
Salta il legame logico di conoscenza e descrizione del mondo, tipico del romanzo realista
ottocentesco.
Un particolare, molto spesso strano e estraniante, viene messo in luce più di altri elementi – ad
esempio attinenti ai personaggi. Il particolare espressionista occupa in maniera esorbitante la
pagina.
l’elemento di violenza tra i personaggi e la realtà e tra i vari personaggi.

Questo brano è un quadretto: l’idea di Tozzi è quella di partire da bozzetti realistici ti tipo
naturalistico veristico della sua provincia. Si ispira quindi, in questo caso, al migliore
realismo/naturalismo francese e verismo siciliano. Ma vediamo come viene stravolto
questo principio naturalistico e veristico.
Troviamo due figure rozze del mondo contadino senese, due donne che sono al centro di
quest’immagine, Orsola e Masa, ma
Masa, essendosi capovolto il suo lume ad olio, perché il chiodo era venuto via,
attendeva che le accadesse una disgrazia.1
Questa specie di focalizzazione tutta su un elemento minimo, il chiodo, viene
accompagnata dall’idea, pseudo razionale di causa effetto cioè che con il versare dell’olio
stesse per arrivare una sciagura. Qual è l’elemento interessante? Che credere ad una
credenza è un modo molto tozziano, provinciale, di rappresentare qualcosa che è molto
moderno, è molto novecentesco, è molto all’avanguardia. Il rapporto causa – effetto salta:

1
Qui il rapporto di causalità, il rapporto causa – effetto è saltato. Sappiamo solo che si è capovolto (movimento
brusco, espressionistico) un lume ad olio. Al centro di quest’immagine c’è non tanto Masa, non tanto il lume ad olio
ma il chiodo. Ancora una volta è un particolare, come nella pittura espressionista, a diventare l’elemento centrale di
tutto il racconto.
 e Tozzi non lo fa saltare come fanno Joice, la Wolf o Kafka ma lo fa mettendo al centro
qualcosa che è vicino al mondo contadino e tradizionale, quindi apparentemente lontano
da una politica moderna e espressionista. Causa ed effetto saltano non per principi
filosofici ma perché è una credenza popolare, quella che afferma che versare l’olio porta
disgrazie, facendo quindi saltare qualsiasi razionalità nel principio di causa – effetto.
Tutto ciò che è moderno è stato valorizzato dalla critica e dai lettori in Tozzi perché creduto
moderno. In realtà tutto questo affonda le sue radici in un mondo assolutamente
retrogrado, provinciale come quello del contado senese. Anche quando fa saltare il
rapporto causa effetto, elemento molto moderno, in realtà affonda le sue radici nel mondo
più tradizionale e arretrato.
2) Si sedé sul focolare spento, la cui pietra era ancora calda2; torcendosi le mani dentro le sottane affondate tra
le cosce, stropicciandosi le ciglia, toccandosi lo stomaco dove sentiva un grande ingombro.
Questo è un brevissimo squarcio narrativo espressionistico:
Abbiamo l’elemento non necessario, che viene sottolineato: la pietra è ancora calda. Non ha nessuna
influenza sulla narrazione.
Abbiamo una serie di elementi verbali che concentrano tutta l’azione narrativa, in un verbo che ha a che
fare con qualcosa di violento o dissonante o comunque non armonico e piacevole.
Torcere le mani: torcere è un verbo espressionistico, da l’idea di violenza.
Le sottane affondate tra le cosce: non sono ripiegate ma affondano, altro verbo molto forte,
che esprime qualcosa attraverso la violenza.
stropicciandosi le ciglia: altro verbo violento
grande ingombro nello stomaco: è un io che anche fisicamente ha qualcosa che non va,
qualcosa che non esprime armonia ma dissonanza rispetto al reale.
Sono tre righe in cui abbiamo l’espressionismo tipico di questo Tozzi, pur restando all’interno
della narrazione tardo verista. I personaggi sono molto semplici, primitivi.
3) Specie di battibecco tra i personaggi di Masa e Orsola e alla fine Masa dice
Gli avrebbe tirato uno schiaffo: ancora una volta i due personaggi femminili sono richiamati
attraverso un’azione violenta. Troviamo Masa associata a verbi, che sono il centro del romanzo
espressionista, che creano quest’idea, spesso sonora, di qualcosa di violento.
Masa si sdrusciò con il palmo di una mano una guancia sdrusciare, termine senese che indica un
movimento. Qualcosa di disarmonico e violento. Da Dante dell’Inferno in poi, alcuni verbi vengono
detti espressionistici in senso metatemporale: sono i verbi che hanno la S come prefissoide e che
indicano violenza, disarmonia.
Orsola si grattò il petto anche qui grattare il petto, altra immagine disarmonica
smuovendo con il pugno tutto il giacchetto dinanzi.--> smuovendo ha la S come prefissoide.
Ancora una volta due righe che attraverso i verbi, indicano immagini e stile espressionistico.
4) Subito dopo entra in scena Ghisola, la giovane contadina che fa invaghire l’inetto. Ghisola è
chiaramente legata ad atteggiamenti di sadismo: ancora una volta una componente psicanalitica
messa a fuoco da Tozzi. Come fa Tozzi a farci capire il sadismo di Ghisola, prima ancora di illustrarci il
rapporto complicato tra lei e il protagonista? Attraverso queste righe.
E non volle entrare, in camera al buio a cambiarsi il grembiule.
Ma avendo preso, su un pioppo dove s'era arrampicata da sé, un nido con cinque passerotti, 3se lo mise su le
ginocchia;4 e cominciò a riempire di briciole le loro bocche spalancate5. Li voleva far crescere 6; ma invece le
venne voglia di ucciderli, eccitata dal suo terrore. Qualcuno chiudeva gli occhi; un altro all'improvviso alzava

2
Elemento che sarebbe inutile nel racconto.
3
Immagine apparentemente bucolica, idilliaca.
4
Tozzi ci fa arrivare al sadismo piano piano. Sembra un gesto delicato, femmineo.
5
Elemento espressionistico. Non dice bocca aperta ma spalancata.
6
Participio passato: verbo espressionistico.
 le ali, e invece ricadeva; sotto, uno pigolava sempre di seguito.
Ci sono quindi i piccoli degli uccellini e lei li nutre: è un’immagine dolce, lei ci sembra una simpatica
contadinella. Subito dopo, grazie anche alla velocità dello stile di Tozzi, emerge tutta la brutalità. La pulsione
di vita diventa una pulsione di morte, pura pulsione sadica.
Notiamo la bravura narrativa di Tozzi che introduce la figura che sembra quasi spaventata dal buio e per
questo sale sull’albero, dove trova i passerotti che comincerà a nutrire. E proprio in quel momento viene
fuori la sua pulsione sadica, di violenza e di morte. Stessa pulsione sadica, contrapposta quindi all’eros vitale,
è quella che avrà nei confronti sia del protagonista inetto che da una parte viene schiacciato e giudicato dalla
contadina, e questo fa sviluppare nell’inetto il senso di colpa e sia nei confronti del mondo circostante.
5) Altro passo importante è quello che mette al centro il rapporto tra il protagonista Pietro e il padre,
dalla connotazione fortemente autobiografica. (è il capitolo XXIV)
Pietro,7 gracile e sovente malato, aveva sempre fatto a Domenico8 un senso d'avversione: ora lo considerava,
magro e pallido, inutile agli interessi; come un idiota qualunque! --> già in queste pochissime righe
esplode la violenza di questo rapporto edipico terribile tra padre e figlio.
Troviamo l’elemento verghiano dell’interesse per la roba, pulsione che porterà i personaggi di Verga
alla distruzione.
altro elemento che va oltre il verismo e il naturalismo tardo ottocentesco è questo: Ora lo
considerava.. come un idiota qualunque! È una forma spinta al massimo, in avanti, di indiretto
libero, che usa moltissimo Tozzi, fino ad arrivare ad un vero e proprio monologo interiore. il
pensiero espressionistico del padre, soprattutto quello violento, non viene tradotto dal narratore
ma viene buttato con la sua violenza e con la sua brutalità attraverso l’indiretto libero che in alcuni
passi può diventare monologo interiore. Come un’idiota qualunque nella sua violenza terribile viene
buttato lì, con un punto esclamativo finale che rafforza la violenza di questo pensiero.
Toccava il suo collo esile, con un dito sopra le venature troppo visibili e lisce;
e Pietro abbassava gli occhi, credendo di dovergliene chiedere perdono come di una colpa.--> Abbiamo un
trattato di Freud riassunto in un rigo. Ancora una volta vediamo la forza e la ruvidezza della parola
di Tozzi. Pietro avverte già da piccolo l’avversione del padre e per questo abbassa gli occhi, in segno
di sottomissione, come a chiedere perdono, come se fosse una colpa: è il senso di colpa del figlio
che si sente inadeguato rispetto alla figura paterna, che è quella della legge.
Ma questa docilità, che fuggiva alla sua violenza, irritava di più Domenico. Domenico avrebbe voluto
che il figlio gli si contrapponesse con violenza. Con il suo atteggiamento remissivo, faceva
arrabbiare ancora di più suo padre.
E gli veniva voglia di canzonarlo.--> è terribile. Un padre che sente avversione verso il figlio, a causa della sua
docilità, è quasi spinto a volersi prendere gioco di lui.
Quei libri! introduzione dell’indiretto libero
Li avrebbe schiacciati con il calcagno! Vedendoglieli in mano, talvolta non poteva trattenersi e glieli sbatteva9
in faccia.. Chi scriveva un libro era un truffatore, a cui non avrebbe dato da mangiare a credito.10E
intanto Pietro gli aveva fatto spendere le tasse tre anni di seguito per la scuola tecnica! Dopo
averlo guardato, a lungo, su un orecchio o su la nuca debole e vuota,
faceva gesti belluini11, mordendosi il labbro di
sotto, piantando all'improvviso un coltello sulla tavola e smettendo di mangiare.--> la sua rabbia repressa, a
causa del figlio, viene fuori nel gesto bestiale di piantare il coltello violentemente sulla tavola.

7
Protagonista
8
È il padre che da sempre ha questo figlioletto piccolo, gracile e prova avversione verso di lui.
9
Violenza verbale. Sono pensieri che vengono dal padre. Non filtrati dalla pulitura dello scrittore.
10
Il padre ha un’osteria, sia nel romanzo che nella realtà. Per lui lo scrittore è un truffatore al quale non avrebbe dato
neanche da mangiare a debito.
11
Gesti bestiali: il padre è sempre associato più alle bestie che agli esseri umani.
 Pietro stava zitto e dimesso12; ma non gli obbediva.13 Si tratteneva meno che
gli fosse possibile in casa14; e, quando per la scuola aveva bisogno di soldi, aspettava che
ci fosse qualche avventore di quelli più ragguardevoli; dinanzi al quale Domenico non diceva di
no.15Aveva trovato modo di resistere, subendo tutto senza mai fiatare.16 E la scuola allora
gli parve più che altro un pretesto, per
star lontano dalla trattoria. Trovando negli occhi del padre un'ostilità ironica17, non si provava né
meno a chiedergli un poco d'affetto.
Ma come avrebbe potuto sottrarsi a lui? 18Bastava uno sguardo meno impaurito, perché
gli mettesse un pugno su la faccia, un pugno capace d'alzare un barile.19 E siccome
alcune volte Pietro sorrideva tremando e diceva: «Ma io sarò forte quanto
te!»20 Domenico gli gridava con una voce che nessun altro aveva: «Tu?».
Pietro, piegando la testa, allontanava pian piano quel pugno, con ribrezzo ed ammirazione.21
E questi personaggi sono tutti con gli occhi chiusi: il padre perché non riesce a vedere nessun mondo
diverso dal suo ma anche il figlio. Tutti hanno gli occhi chiusi: elemento molto moderno, espressionistico.
Siamo entro gli anni 20 e nella provincia senese la psicanalisi è riuscita ad arrivare anche nelle pagine di
questo scrittore. Il senso di inettitudine ma anche il tentativo di rivalsa, che puntualmente finisce in una
perdita, sono al centro del racconto moderno, della narrativa espressionistica di Tozzi.

BESTIE
Analizziamo un passo di questa raccolta che anticipa i romanzi. Questa raccolta è assolutamente
moderna: prima si parlava non tanto di espressionismo e modernismo ma di frammentismo. E
capiremo perché il frammento, la parte, diventerà il tutto del racconto.
1) In questo caso, il bestiario è fondato sull’ immagine del maggiolino. Troveremo e riconosceremo dei
meccanismi che abbiamo già ritrovato nel personaggio di Ghisola: inizialmente avremo in questi
squarci una descrizione bucolica, con ambiente campestre della provincia senese ma alla fine,
quella che sembra una scrittura narrativa originale e che sembra rientrare nel canone di una
scrittura campestre in verità rompe gli argini del 900.
Maggiolino
La primavera è proprio da per tutto, anche dove non ce n'è bisogno.22 Anche tra i sassi del muro
franato l'erba è voluta crescere.23 Per i sentieri più scoscesi, tra i tronchi degli alberi che furono
abbattuti con l'ascia24, con un'ambizione di farsi vedere che pare perfino ingenua25. La primavera
assomiglia, questa volta, un poco alla stanza che la nostra amica, aspettandoci, ha adornato di fiori

12
Io del protagonista: inetto e inadeguato.
13
Continua a fare ciò che vorrebbe
14
Cerca di sfuggire al padre
15
Quando aveva bisogno di soldi per la scuola, aspettava ci fosse qualche cliente importante del padre. In questo
modo il padre non gli avrebbe detto di no.
16
Tutta l’inettitudine racchiusa in un solo rigo. Il suo modo di resistere è quello di subire senza opporsi. E questo fa
arrabbiare ancora di più suo padre.
17
Il padre è ostile ma nello stesso tempo si prende gioco di lui
18
discorso indiretto libero.
19
Padre capace di sfogare tutta la sua violenza nei confronti del figlio.
20
Il protagonista cerca di rovesciare la sua debolezza che non può essere all’altezza della fisicità violenta del padre,
delle volte dicendoglielo anche in maniera provocatoria.
21
Altro trattato Freudiano: allontana il pugno violento del padre, con disprezzo proprio perché c’è repulsione verso la
figura paterna e con ammirazione. Abbiamo la sconfitta del figlio.
22
Arrivo della primavera: quanto di più rasserenante e vitalistico ci possa essere.
23
Volontà di rinascita
24
Troviamo già qualcosa di violento ed espressionistico. Serpeggia una natura toccata già toccata da forme di violenza.
25
Elemento espressionistico: come se, elementi inanimati della natura, presentassero caratteristiche umane. È un
antropomorfizzazione della realtà.
 comprati a posta26. C'è uno sciupio di gemme27 e una voglia di fiorire che pare una di quelle
accoglienze da segnare poi nel nostro calendario. La primavera in tutti gli stili, perfino roccocò28;
con certe manie di fare effetto per forza. E pensando a tutto questo lusso, ci si prova ad essere
contenti. Le margherite bianche, quelle dei prati, fanno di tutto per darvi nell'occhio 29; e gli stessi
prati si sono lisciati con la rugiada e il fresco che pare perfino bizzarria e voglia di divertirsi. I pini
mettono fuori la loro resina come se volessero regalarvela a tutti i costi, e ci si avvicina a loro per
guardarli meglio; mentre anche l'azzurro rimane lì per lì un poco rintontito 30, quasi non sapesse che
fare, e, forse, vergognoso di non odorare né meno quanto una violetta. E c'è modo, del resto, per
tutti di far qualche cosa.
Ma perché, proprio ora, un maggiolino morto?
Sembra che tutti gli elementi della natura vogliano mettersi in mostra a tutti i costi. Quindi
abbiamo uno squarcio bucolico, primaverile, apparentemente parte di una scrittura idillica che ha
secoli di tradizione alle spalle, con elementi particolari proprio perché gli elementi della natura si
antropomorfizzano e alla fine, all’improvviso, in maniera brutale, cosa viene fuori? Un maggiolino
morto, elemento di violenza e morte, fortemente espressionistico. Ma soprattutto è la domanda di
un narratore, anonimo, che rimane senza risposta. Che senso ha questo quadretto? Ovviamente
non abbiamo risposta, proprio perché quadretto espressionistico.
Bestie è un’opera strana e non soltanto perché butta all’aria la tradizione dei bestiari. È strana
perchè non sappiamo neanche come definirla. Sono squarci di un mondo naturale e bestiale che
portano più inquietudine che immagini idilliache e naturali, secondo la tradizione bucolica.

ALBERTO MORAVIA
Lasciamo la triade espressionistica del primissimo 900 per entrare in un decennio nuovo. Ci siamo
fermati con Svevo, Pirandello e Tozzi intorno al ’25. Con Moravia e soprattutto con il suo romanzo
epocale Gli Indifferenti, che esce tra il 29 e il 30, cambia tutto. In cosa? Nella scrittura, nelle scelte
stilistiche, nella scelta di campo militante dello scrittore. Con Moravia ci spostiamo su Roma, che
diventerà una capitale letteraria e culturale, soprattutto dagli anni 30 in poi e con la Dolce Vita
dagli anni 50. Firenze cederà, almeno in parte, il passo, soprattutto nel campo della narrativa.
A Roma quindi avremo Moravia ma anche tanti altri scrittori non romani, come ad esempio il
Milanese Gadda, che si stabiliranno in questa città che soprattutto nel dopo guerra diventa
capitale culturale, artistica, intellettuale d’Italia, un vero e proprio polo di attrazione. E questo avrà
valenza anche nella poesia.

26
Non sappiamo chi parla. Poi s’ intuisce che è un amante che ha adornato la stanza con i fiori.
27
Sciupio: numero esagerato.
28
Per esprimere una primavera e una natura in fiore, richiamano immagini dell’arte che è qualcosa di inanimato.
29
Natura con elementi antropomorfizzati. Vuol mettersi in mostra.
30
Rintontito: participio con funzione aggettivale che normalmente viene riferito ad esseri umani.
Lezione 4 del 23/03/2021
ALBERTO MORAVIA
Con Tozzi, Svevo, Pirandello siamo ai primi anni ’20.
Per convenzione, per una periodizzazione, la fine di questo momento così sperimentale e intenso,
anche per la narrativa, fino alla metà degli anni Venti, viene chiuso (per chi legge la prima metà del
900 sotto la luce di questo modernismo) dall’apparire nel 1929 del primo romanzo di Alberto
Moravia, Gli indifferenti. Con gli Indifferenti si chiude questo periodo così effervescente di radicale
sperimentalismo anche nel romanzo e nella narrativa.
Gli Indifferenti segneranno l’inizio di quello che viene identificato tutt’ora come un recupero di
una forte radice realista nel romanzo italiano, nella forma e nel linguaggio e che però viene
solitamente indicato come neorealismo, per differenziarlo dal realismo Ottocentesco, a cui
comunque molto s’ispira.
Nel romanzo degli Indifferenti abbiamo un ritratto, in termini di scrittura e di stile
apparentemente lineare e realistico, impietoso della borghesia italiana, in particolare della
borghesia romana. Il tema dell’attacco frontale, anche se apparentemente molto composto, quasi
asettico, quasi grigio nel registro e nello stile, sarà uno dei motivi chiave di tutta la tradizione
narrativa di Moravia, che muore nel 1990 e che ha avuto una produzione molto ricca a livello sia di
romanzi, racconti e di saggi, sarà considerato uno degli intellettuali più importanti e più impegnati
del nostro dopoguerra.
Moravia fa una disamina impietosa del buon borghese italiano a livello sociale, politico, economico
e, elemento chiave che costituisce la sua narrativa, sessuale. Moravia ha profonde conoscenze
della psicoanalisi e l’attacco frontale e ininterrotto, nella sua produzione letteraria, a questo
perbenismo borghese passerà anche, e soprattutto, dal disvelamento delle ipocrisie di un’etica
borghese, apparentemente perbenista, sotto la quale ci sono pulsioni sessuali/erotiche represse
che poi vengono analizzate lucidamente da Moravia. Questo è un tema ossessivo in tutto Moravia.
La posizione centrale di Moravia, dagli anni 50 fino all’anno della sua morte nel 1990, si è
appannata velocemente dopo la sua morte ed è da vedere se la sua impronta da scrittore reggerà
ancora molto.
Moravia è stato il fondatore dell’importante rivista letteraria “Nuovi argomenti”.
Moravia ha avuto come compagna di vita Elsa Morante. Elsa Morante viveva adombrata dalla
figura onnipresente del marito, ma è una grande scrittrice difficilmente incasellabile in un
semplice neorealismo, L’isola di Arturo e Menzogna e sortilegio, tra le sue opere più importanti,
mostrano come nella scrittura della morante realismo ed elemento onirico, elemento dell’infanzia
e della memoria reinventata, siano inscindibili. [Elsa Morante verrà lasciata da Moravia per Dacia
Maraini, anche lei scrittrice di successo.]
Gli indifferenti
Gli indifferenti sono, in questo romanzo, i due giovani rampolli della borghesia romana, Michele e
Carla, che vivevano con distacco tutta la realtà circostante e la loro stessa realtà interiore. Sono
indifferenti alla società, all’etica borghese, anche quasi a se stessi; vivono con noia anche il proprio
obbligo di scelte.
Questa poetica dell’indifferenza è assolutamente moderna e ha tutt’ora un’importanza così forte
che anche romanzi recentissimi si sono posti in continuità con questo romanzo di Moravia,
facciamo riferimento a Gli sfiorati, un romanzo di Sandro Veronesi, gli sfiorati sono questa
generazione di giovani buoni borghesi che vivono, non più con indifferenza, ma totale distacco che
diventa anche un distacco ribelle, una passività radicale, per tutta la realtà. Gli sfiorati di Veronesi
del 90 si riallaccia a questo racconto moraviano. Ma questa poetica dell’indifferenza arriva anche
in tempi più attuali: Gli sdraiati di Michele Serra (2013). Questa idea dei più giovani che vivono in
totale passività e totale rifiuto di tutto, nel caso degli Sdraiati anche di quella borghesia di sinistra;
mentre Carla e Michele degli Indifferenti del 1929 sono indifferenti a tutto ciò che è la borghesia
conservatrice, piccolo borghese di età fascista; con Michele Serra siamo invece nella giovanissima
generazione dei figli dei sessantottini. Il rifiuto degli sdraiati di Michele Serra diventa assoluto e
radicale, non solo a livello di tematiche ma proprio di sociologia.

Agostino
Moravia scriverà ancora moltissimi romanzi. Il romanzo successivo “Agostino” si concentra su
questa figura e soprattutto sulla tematica sessuale, la difficile crescita sessuale, che da Agostino in
poi per Moravia diventa LA crescita a tutti i livelli (esistenziale, politica, sociale, tutto passa per
l’eros).

I racconti romani, La Ciociara

I racconti di Moravia, i racconti romani, ma non solo, che verranno fuori soprattutto
dall’esperienza del ventennio fascista e della Seconda guerra mondiale, creeranno dei capolavori
assoluti. Uno dei più importanti è quello della Ciociara, esperienza autobiografica di Moravia, che
essendo di origini ebraiche, abbandona Roma, occupata dai nazifascisti dopo l’armistizio dell’8
settembre, insieme ad Elsa Morante e troverà rifugio nella Ciociaria (territorio che circonda
Roma). Nel racconto della Ciociara viene trasposta nel distacco feroce della scrittura di Moravia,
quella che è stata una realtà storica sconvolgente: le violenze perpetrate contro le donne, a livello
di massa, nella Ciociaria dagli alleati. La Ciociaria fu luogo di scontro feroce tra la linea che iniziava
ad arretrare dei nazisti e fascisti, man mano che gli alleati risalivano dal sud Italia. Terribile periodo
44-45 Ciociaria distrutta da bombardamenti degli alleati. Gli alleati e i Francesi riuscirono a
respingere i fascisti e liberare la zona di Cassino, ma una volta compiuta questa impresa si diedero
alle violenze e ai saccheggi restando totalmente impuniti. Queste vicende hanno creato un trauma
storico mostruoso in questo territorio e uno dei primi che ha raccontato benissimo queste vicende
è proprio Alberto Moravia.

Gli Indifferenti
Personaggio centrale: Lisa, figura di donnetta, che spinge l’indifferente giovane Michele a
vendicarsi del corteggiamento e della tresca amorosa della sorella Carla che ha ceduto, per noia,
alle avances esplicite dell’amante di Lisa. Quindi Lisa spinge Michele a vendicare l’onore sporcato
della sorella Carla. Chiaramente dal romanzo vengono fuori sia l’indifferenza di Michele che si
sente costretto a dover fare questo, perché l’etica piccolo borghese lo vorrebbe, ma dall’altra
parte vive con totale distacco questa richiesta; Carla, assolutamente indifferente a questo
perbenismo borghese, che accetta tutto senza ribellarsi alle spinte anche ipocriti di questo amante
che la convince ad avere un rapporto carnale con lui.
Da una parte la piccolo borghese Lisa che vuole costringere Michele a vendicare l’onore della
sorella, ma solo per vendicarsi per essere stata abbandonata dall’amante, e dall’altra
l’indifferenza, che diventa sempre più esplicita, di Michele davanti alla richiesta di questa vendetta
sociale.
Egli-> Michele
stravolto-> è una donnetta rosa dalla rabbia per questo abbandono
eccitata-> eccitata dalla presenza di Michele con cui riuscirà ad avere una tresca sempre per
vendicarsi dell’amante
molto vino-> è una figura squallida
boudoir-> luogo privato di queste case di appuntamento
lenzuoli in disordine e atmosfera opaca-> tutto l’appartamentino è caratterizzato da un’atmosfera
squallida
Lisa-> la descrizione di Lisa mostra una donna squallida, descrive dettagliatamente l’abbigliamento
come facevano i migliori scrittori realisti francesi Balzac, Flaubert, Goncourt, che il giovanissimo
Moravia, da bambino gravemente malato di tubercolosi, leggeva chiuso in camera.
eccitata-> dalle pulsioni erotiche verso Michele e dalla vendetta
“Chissà cosa crede che stia per dirle” -> il punto di vista interiore, vengono descritti i pensieri
nascosti di Michele
pensò con ironia-> ha capito tutto, questi giovani degli indifferenti, degli sfiorati, degli sdraiati, non
sono stupidi, guardano con distacco e ironia la società borghese dalla quale provengono.
In questa descrizione degli interni e dei personaggi secondo canoni assolutamente realistici da
migliore realismo ottocentesco, vengono fuori le punte novecentesche non solo nel tema
psicanalitico e delle pulsioni sessuali, ma anche nella scrittura, nel riportare sulla pagina i pensieri
e l’interiorità non espressa dei personaggi.
macchinalmente-> sia la seduzione riuscita di Carla, sia la seduzione di Michele sono vissute con
totale passività, con indifferenza, dai due giovani Carla e Michele
dovrei-> perché gli altri se lo aspettano da lui
indifferenza-> parola chiave
io fingo-> descrive tutte le finzioni interne alla buona idea di famiglia borghese; attacco di Moravia
all’etica familiare borghese

CARLO EMILIO GADDA

Carlo Emilio Gadda scrittore molto particolare, con lui quella linea di sperimentalismo primo
novecentesca non solo continua a vivere ma esplode totalmente. È tra gli scrittori più innovativi
più sperimentali, il cuore della sua narrativa è già stato scritto tra anni 30-40, molto rimane
inedito, diventa IL grande scrittore per eccellenza, mai uscito dal canone del miglior Novecento
italiano, sostanzialmente a partire dagli anni 50 in poi.
Nel primo decennio del Novecento, in epoca vociana, a livello di narrativa c’era stata una
disgregazione del racconto attraverso quello che viene definito frammentismo vociano, cioè la
narrazione che si frantuma in una scrittura autobiografica che non segue più filo narrativo e
cronologico.
Ambiente vociano sviluppa questo frammentismo narrativo che viene rinforzato negli anni 20,
parallelamente all’esplosione dello sperimentalismo di Pirandello, Svevo e Tozzi, dalla linea
rondesca: viene fuori dalla rivista La Ronda formata nel 1919 che rafforza questa linea del
frammento in prosa, in quella che verrà chiamata prosa d’arte, che trionfa tra anni 20 e 30.
Gadda partecipa, come molti scrittori, alla Prima Guerra Mondiale, riesce a tornare nonostante
viva in prima linea la disfatta di caporetto (è un volontario degli alpini), riesce a tornare dal fronte
ma scopre che il fratello è morto al fronte. Primo grande shock che lascerà un segno nella vita di
Gadda, e già “Giornale di guerra”, un suo diario di questa terribile esperienza, verrà pubblicato
diversi decenni dopo, a metà degli anni 50. Questa pubblicazione tardiva, a decenni di distanza,
diventa una costante di Gadda. Proprio per questo i romanzi che gli hanno dato la fama assoluta, Il
pasticciaccio brutto di Via Merulana e La cognizione del dolore, pubblicati nel 57 e nel 63, in realtà
erano stati scritti nei decenni precedenti. Perché questa pubblicazione tardiva costante? Carlo
Emilio Gadda, nasce nella agiata borghesia milanese che però cade in disgrazia, il padre cade in
disgrazia e muore, lasciando nella disperazione la famiglia. Questa condizione familiare
difficilissima nella gioventù lo spinge a seguire il pungolo ossessivo della madre e si laurea in
ingegneria, avrà una lunga vita da ingegnere (che lo porta anche nel Sud America) che in realtà lo
distrae solo in parte dalla scrittura, ma che lo porta lontano dalla vita letteraria e editoriale
dell’Italia. Ma grazie a una rivista importante Solaria, che in epoca fascista riesce a far entrare
quanto di più sperimentale c’è nella narrativa e nella poesia italiana, ma soprattutto straniera, che
era stata bandita dal regime fascista, si inizia a conoscere Gadda. Ma Gadda esplode e viene
riconosciuto come grande scrittore quando finalmente può abbandonare la carriera da ingegnere,
torna in Italia dove soggiornerà per 10 anni a Firenze, e riesce poi ad avere un contratto con la Rai
a Roma, lascia Firenze negli anni ’40 e si stabilisce definitivamente a Roma. Grazie all’abbandono
della carriera da ingegnere e alla morte della madre, figura ossessiva, onnipresente che ha tutte le
nevrosi di questo scrittore, che scrive anche lui della nevrosi e dell’alienazione, può finalmente
dedicarsi alla carriera da scrittore, riuscendo a sopravvivere, ancor prima che con la scrittura, con
questo contratto con la Rai. Interessanti sono i suoi racconti radiofonici. In radio venivano letti
radiogrammi scritti da autori famosi, e di questo sopravvive prima di incontrare Livio Garzanti,
grande editore, che ha stimolato una generazione di nuovi scrittori, tra cui lo stesso Gadda.
L’attesa dei suoi romanzi sarà lunga ed estenuante, del pasticciaccio in particolare, ma Garzanti
riuscirà a far superare le nevrosi e le insicurezze di Gadda e strappargli il romanzo, mentre La
condizione del dolore sarà pubblicata per Einaudi.
Il pasticciaccio di via Merulana
Il titolo originale è in romanaccio Quer pasticciaccio brutto de via Merulana. Già solo dal titolo
capiamo un fatto fondamentale: l’uso del dialetto romanesco si mescolerà a diversi dialetti. La
caratteristica di questo romanzo, e anche della Condizione del dolore, sarà un plurilinguismo e un
plurilinguismo fatti esplodere sulla pagina.
È un giallo, ci sono due crimini su cui sta indagando Ciccio Ingravallo. Il tocco grottesco e
umoristico è proprio della scrittura di Gadda anche quando parla di fatti tutt’altro che divertenti.
Ciccio Ingravallo è un personaggio ridicolo, è questo commissario che indaga su un furto di gioielli
e l’assassinio di una donna nello stesso condominio di Via Merulana, è un giallo ma Gadda fonda il
giallo con soluzione aperta, e attraverso il giallo viene indagata la realtà della Roma fascista. Il
giallo diventa un’indagine sociologica e psicologica che non concluderà. Non siamo sicuri che
quella che viene indicata come responsabile dei reati, una cameriera, sia davvero la colpevole.
Gadda dirà che ha concluso volutamente così il racconto, altri diranno che per una questione
nevrotica non l’abbia mai finito.
Plurilinguismo, al romano si alterna il molisano del commissario, più varie lingue e dialetti, ma
soprattutto il pasticciaccio diventa metafora di quel pasticcio insolubile, quel gomitolo
inestricabile che è la realtà. Il giallo non si conclude veramente perché nulla veramente si spiega e
si conclude nella realtà.
Descrizione di Ciccio Ingravallo.
Ciccio Ingavallo sembra un provinciale ridicolo a vedersi e un po’ addormentato, in realtà è un
personaggio molto filosofico. Attraverso questo personaggio apparentemente grottesco passa la
vena fortemente filosofica di Gadda. Cicco Ingravallo in questa sua apparenza un po’ da
provincialotto sradicato a Roma, fa lungo il corso del romanzo delle analisi precisissime della realtà
anche politica e sociale della Roma fascista di fine anni 20.
Zolfanello illuminatore-> vengono fuori folgorii di verità, epifanie del reale che avvengono in un
momento qualsiasi e per un secondo il groviglio della realtà si illumina di una verità, diventa
comprensibile.
La cognizione del dolore
Indagine intellettuale, scientifica, filosofica del dolore umano. Il dolore della condizione umana. La
finizone in questo romanzo incompiuto e inconcluso passerà per la vita di questo personaggio,
Gonzalo. E la vita e la Brianza da cui veniva la sua famiglia diventano una città del sud America.
Quando parla di Babylon parla di Roma, quando parla di Pastrufazio parla di Milano.
Lezione 5 del 24/03/2021
Riprendiamo il discorso da Gadda.
Gadda: milanese che, dopo un decennio fiorentino, approda a Roma. Vive tra i centri culturali più
importanti.
Scrittore assolutamente espressionistico, plurilinguistico, pluristilistico tant’è che si parla di un
barocco Gaddiano: questa è stata una definizione che ha avuto molto successo. Uno dei grandi
scopritori Di Gadda è stato Gianfranco Contini, grande filologo romanzo ma anche studioso della
letteratura del 900 italiano. Contini è colui che ci ha aiutati a capire Montale, è stato uno dei primi
anche nel caso di Gadda ed è proprio lui a parlarci di barocco gaddiano, di questa esuberanza di
stili e di lingua, di questo accumulo di figure che devono interpretare i gomitoli, metafora che usa
Ciccio Ingravallo nel Pasticciaccio per indicare la complessità non solo dei casi di cui lui si occupa
come commissario ma come grande metafora della vita.
Il plurilinguismo esasperato aveva trovato posto già nel Pasticciaccio di via Merulana: dal romano
al molisano campano, Ciccio Ingravallo usa termini presi anche dal linguaggio aulico altissimo della
letteratura. Quindi un impasto barocco, assolutamente pluristilistico e plurilinguistico. Gadda è
uno dei grandissimi sperimentatori della nostra narrativa.
Romanzo: La cognizione del dolore.
In realtà La cognizione del dolore, è un romanzo che avrà una pubblicazione difficilissima a causa
delle nevrosi gaddiane che lo spingeranno a rimandare la pubblicazione continuamente perché
insicuro. Uscirà nel 63 ma la sua stesura era iniziata da trent’anni, addirittura prima di quella del
Pasticciaccio che poi esce nel 57.
Gadda è un autore molto difficile non soltanto perché sono difficili i suoi romanzi con la struttura,
lo stile e la lingua ma perché da scrittore nevrotico che mette la nevrosi al centro dei suoi
personaggi, scriveva, cancellava, ripubblicava, metteva insieme racconti e romanzi da cose già
pubblicate prima e i filologi del 900 che si sono occupati delle opere di Gadda hanno avuto vita
dura.
Ma soprattutto hanno avuto vita dura a causa dell’ incompiuto tra gli incompiuti di Gadda che è il
romanzo la cognizione del dolore, stesura iniziata alla fine degli anni 30 e che semplicemente non
è solo il giallo aperto, con soluzione aperta come il Pasticciaccio ma rimane un romanzo
incompiuto anche se poi a posteriori Gadda cercherà di dimostrare la compiutezza di questo
romanzo che però, in realtà, non lo è. La cognizione del dolore è un romanzo con una forte carica
autobiografica.
L’ambiente milanese brianzolo, che è quello della sua famiglia, viene trasposto, reinventato
attraverso nomi inventati, umoristici e viene trasportato in una nazione sudamericana non
definita. Ma in verità Gadda sta parlando del contesto autobiografico e familiare: nel romanzo
troviamo la storia di un rapporto nevrotico, edipico, non risolto tra il protagonista – travestimento
di Gadda – e la figura della madre, una figura incombente che più volte il protagonista minaccerà
di uccidere, fino a quando realmente verrà uccisa e i sospetti cadranno su di lui, salvo poi scoprire,
alla fine, che non è lui il colpevole. Ma il senso di colpa del figlio, per la tragica morte della madre,
renderà ancora più forte la sua nevrosi.
Siamo in pieno 900, le tematiche psicanalitiche dominano nella scrittura di Gadda che però cerca
di nascondere l’origine autobiografica di questo romanzo, negherà a lungo che nella trama del
romanzo ci sia la storia della sua famiglia ma Contini, suo carissimo amico, da grande filologo sarà
il primo a dimostrare il rapporto evidente tra questo immaginario paese in America latina, questa
difficilissima famiglia e l’autobiografia di Gadda. Questo causò la rottura dei rapporti con Contini.
Cognizione del dolore, anche se incompiuto è un dei romanzi più importanti nella tradizione del
canone del 900. Il titolo indica la conoscenza del dolore e la conoscenza attraverso il dolore, il
dolore esistenziale viene visto come strumento di vera conoscenza di se e del mondo.
Gadda sarà costretto dai rovesci familiari a portare a termine gli studi di ingegneria: praticherà a
lungo la professione dell’ingegnere ma riuscirà comunque quasi a prendere una seconda laurea in
filosofia, la sua grande passione. Questo ci fa capire perché la sua scrittura è intrisa di concetti e
visioni filosofiche della vita. Anche nelle pochissime righe lette del Pasticciaccio, il commissario –
filosofo Ingravallo, citava la migliore tradizione filosofica fino a Kant.
La cognizione del dolore è tutta attraversata da una visione filosofica: la conoscenza della realtà e
di sè attraverso l’esperienza del dolore.
Analizziamo alcuni passi tratti da La cognizione del dolore
1) Il questo passo c’è il ritratto (che poi sostanzialmente è un autoritratto gaddiano) del protagonista
rinominato alla spagnolesca Gonzalo – ricordiamo che siamo in un paese dell’America Latina.
Gonzalo è un antieroe, come tutti i protagonisti della migliore narrativa italiana del novecento, è
un personaggio grottesco, grasso, brutto, interessato al cibo, ha una voracità insaziabile. È una
specie di Pantagruele, personaggio del romanzo Gargantua e Pantagruele della letteratura francese
del 500 (Gargantua e Pantagruele sono due giganti). In particolare, l’onnivoro Pantagruele non
pensa ad altro che a mangiare.
Abbiamo quindi un’autorappresentazione parodistica, grottesca del protagonista ma attraverso il
protagonista, dello stesso scrittore. Questo è interessante perchè l’autorappresentazione passa per
una lingua e uno stile espressionistici. Cosa vuol dire espressionistici? Vuol dire che il rapporto io -
mondo è esploso così come quello con l’io stesso e nella lingua e nello stile è presente una
sovrabbondanza di verbi ma anche di immagini che indicano questa centralità assoluta del
particolare rispetto ad una visione d’insieme che non può più esistere. Questo perchè il reale è
sbriciolato in piccoli pezzi che non si rimettono più insieme, è saltato il rapporto di causa – effetto
di cui già filosoficamente parlava ieri Ingravallo nel passo letto e quindi è ovvio che il dettaglio, il
particolare, riempie tutta la pagina (ricordiamo Tozzi). Notiamo la nota umoristica e parodistica
fortissima in Gadda, anche quando si parla di qualcosa di poco divertente, come ad esempio la
conoscenza del mondo e di sé attraverso il dolore.
Nel 1928 si era detto dalla gente, e i signori di Pastrufazio31, per primi, che egli fosse stato per
morire, a Babylon32, in seguito alla ingestione d’un riccio, altri sostenevano un granchio, una specie
di scorpione marino ma di colore, anziché nero, scarlatto, e con quattro baffi, scarlatti pure essi, e
lunghissimi, come quattro spilloni da signora, due per parte, oltre alle mandibole, in forma di
zanche33, e assai pericolose loro pure; qualcuno favoleggiava addirittura di un pesce-spada o
pescespilla; eh, già! piccolo, appena nato; ch’egli avrebbe deglutito intero (bollitolo appena quanto
quanto, ma altri dicevano crudo), dalla parte della testa, ossia della spada: o spilla. Che la coda poi
gli scodinzolò a lungo fuor dalla bocca, come una seconda lingua che non riuscisse più a ritirare, che
quasi quasi lo soffocava. Le persone colte si rifiutarono di prestar fede a simili barocche fandonie:
escluso senz’altro sia l’ittide che l’echinoderma34, ritennero di dover identificare l’orroroso35
crostaceo in una aragosta del Fuerte del Rey36, stazione atlantica assai nota in tutto il paese per
l’allevamento appunto delle aragoste. pagina esilarante perché c’è un dettaglio minimo, un
racconto che non si sa nemmeno quanto sia vero, di questa quasi morte per soffocamento del
protagonista Gonzalo. Cosa aveva mangiato Gonzalo? Non si sa, ognuno aveva una teoria diversa:
un granchio, un pesce spada, un riccio. Vediamo come il dettaglio, cioè capire qual è l’animale

31
Pastufrazio: nome divertente che richiama Milano
32
Babylon: indica la Babilonia romana. In realtà Gadda avrà un rapporto conflittuale con tutti i luoghi ma soprattutto
con Milano, la Brianza e Roma, dove finirà la sua vita.
33
Zanche: lunghe aste.
34
Termini scientifici
35
Linguaggio aulico
36
Altro nome inventato. Indica la località di Forte dei Marmi, luogo di villeggiatura.
incriminato, si spalanca sulla pagina e si va avanti così per righe e righe rievocando semplicemente
le fandonie barocche, dirà la gente più colta frequentata presso queste località, che si rifiutano di
credere che il protagonista abbia rischiato di morire soffocato a causa di un granchio o un riccio. Il
dettaglio diventa esorbitante e occupa tutto. Umoristico e grottesco: perché ricordare così a lungo
un evento così grossolano che sottolinea l’anti eroicità del protagonista? E in più, con uno stile
espressionistico e di un barocco esorbitante (il barocco consiste in una serie di immagini che si
sovrappongono) e con una lingua e un plurilinguismo esplosivo: uno spagnolo inventato, nomi
comuni dati ai pesci oppure i nomi che vengono dalla letteratura alta o i termini scientifici.
Questo è tutto ciò che caratterizza la lingua e lo stile della cognizione del dolore ma già ne
avevamo avuto un assaggio nel Pasticciaccio.
Nella Cognizione del dolore troviamo un linguaggio scientifico: viene fuori l’ingegnere, quando si
parlava dell’ingegnere negli anni 60 ci si riferiva a Gadda. Tutte le sue conoscenze, anche se in
maniera parodistica e grossolana venivano riversate in questa lingua esorbitante, barocca e
ricchissima che è la lingua del narratore Gadda.
Andando avanti nella lettura ci accorgeremo che vengono richiamate: la filosofia di Aristotele, così
come ieri avevamo trovato Kant, vedremo come nello stile barocco della sua prosa sia evidente
l’uso di forme che vengono da quello che pensa la gente, una specie di indiretto libero. Ad esempio,
in questa prima parte, lo troviamo quando ci sono le varie supposizioni riguardanti il pesce che lo
avesse soffocato e a un certo punto si legge: “e già! piccolo e appena nato.” che vuol dire è ovvio
che, se è stato un pesce spada, è stato un pesce spada appena nato. Quell’ “è già” senza virgolette,
riporta sulla pagina, quello che da Verga in poi è la caratteristica del discorso indiretto libero che
però in Gadda diventa – e lo avevamo già visto ieri con i pensieri più profondi di Ciccio Ingravallo –
monologo interiore. Viene buttato nel discorso, senza i due punti e le virgolette, proprio il
sovrapporsi dei pensieri più riposti, non espressi, dei vari personaggi.
In questo romanzo, si arriverà, in tanti momenti, soprattutto quando vengono riportati i pensieri
più nascosti e più nevrotici di Gonzalo, al flusso di coscienza, che è la punta estrema dello
sperimentalismo narrativo del migliore modernismo, con Wolf e Joice sopra a tutti. Quindi non solo
il discorso indiretto libero, utile a riportare soprattutto il pensiero collettivo della gente e del popolo
senza virgolette e come se continuasse a parlare il narratore; non solo il monologo interiore: quello
che pensa, in ordine razionale però, questo o quel personaggio ma spesso viene usato il flusso di
coscienza – lo stream of consciousness, che porta sulla pagina, nel caos totale che tutti quanti noi
abbiamo represso dentro di noi, flusso di pensieri, memorie, idee, supposizioni, esattamente come
scompostamente sono nel nostro subconscio .
Nel monologo interiore ancora abbiamo una leggibilità e razionalità dei pensieri non espressi. Il
flusso di coscienza riporta sulla pagina esattamente, in maniera caotica, quello che è il linguaggio
del subconscio, molto spesso difficilissimo da capire perché saltano le strutture sintattiche regolari
e razionali.
Grandissimo sperimentalismo narrativo e stilistico: non solo il monologo interiore ma anche delle
punte di flusso di coscienza particolarmente importanti nella cognizione del dolore.
Monologo interiore: presente ancora leggibilità e razionalità dei pensieri non espressi.
Flusso di coscienza: riporta sulla pagina, in maniera caotica, il linguaggio del
subconscio. Saltano le strutture sintattiche regolari e razionali.

All’interno di questo passo tutti hanno richiamato l’elemento parodico di questi buffi anti eroi
Pantagruele e Gargantua di Rebelais. Lo stesso Rebelais nel 500 si era già nutrito dei giganti in
mezzo ai giganti del Morgante di Pulci, poema parodico che prende in giro i cantari e quello che poi
sarà il poema epico cavalleresco e che vede al centro del racconto Morgante e Margutte, il gigante
e il mezzo gigante e la famelicità di questi personaggi: uno di questi muore infatti soffocato mentre
mangia. Qui viene ricordato da Gadda in questa pagina che abbiamo letto.
 Queste pocherie lette ci servivano come esempio stilistico, strutturale, linguistico
dell’espressionismo e del barocco e del plurilinguismo di Gadda e dell’elemento grottesco e
parodico presente nel testo anche quando si toccano argomenti serissimi.
2) Secondo passo. È tratto da uno dei tanti momenti in cui Gonzalo ritorna alla villa dove vive con la
madre e dove vive molto male questo rapporto: esplode questo groviglio esistenziale e
psicanalitico della conflittualità rispetto alla figura materna che era stata la grande nevrosi dello
stesso Gadda.
Inizio capito VI parte II: ritorno di Gonzalo alla villa della madre. Troviamo questo scontro edipico,
irrisolto tra i due personaggi.
Il figlio la salutò appena, come ogni volta, stanco. Neppure le sorrise. Ella non insisté a cercarne lo
sguardo, non chiese del viaggio, né dell’uragano37. Il cuore le martellava nella incertezza, si fece a
preparare, sulla tavola, la lucernetta a petrolio.38 Ma non vi riuscì subito, anzi vi si impigliò39: con
zolfanelli umidi: tossì, ad accenderne alcuno: che subito si spegneva contro la cimasa annerata del
lucignolo. Le sue mani rigide, quasi inerti, non arrivavano a prendere con esattezza 40; le riuscì
difficile d’insinuare il cilindro di cristallo nella sua ghiera precisa, di ottone lucido, come una trina
dei costumi desueti41: e questa invece lo doveva ritenere alla base. Si sarebbe seduta, tremava42…
ma bisognò pensare al figliolo43… Quando la lampada poté rischiarare la stanza, alfine, le parve di
dover cadere… L’ultimo sguardo del crepuscolo, già lontanissimo, abbandonava il mobilio, con
riflessi radenti e freddi sulla credenza, su qualche vassoio di metallo. Quel pallore della lucerna,
invero, non ci aveva aggiunto dimolto.44 Richiuse i vetri come le riuscì45; ch’era molto alta finestra,
sul terrazzo; abbrividendo. Il figlio, di sopra46, stava a lavarsi: a riporre una spazzola in un tiretto.
Ella ne udiva il passo, ammorzato, sopra la soffittatura. 47 Andò in cucina a preparargli qualcosa da
cenare. Era assolutamente necessario, anche a dimostrazione della validità funzionale della villa: 48
tanto più, poi, che la villa era sprovveduta di cuoca o d’una qualunque fante.49 Altrimenti egli
avrebbe colto quel pretesto ad accendersi circa la inanità della campagna50: e sarebbe incorso nelle
peggiori bizze ed ubbìe51: (la cosa, oramai, un triste rito: la povera madre lo sapeva bene)52.

37
Esperienza autobiografica. Sta tornando da un viaggio di lavoro che è stato particolarmente difficile anche per le
condizioni atmosferiche
38
Non sa, come sempre, come reagire a questa furia del figlio.
39
In questo gesto, della madre che tenta di accendere il lume ma non ci riesce, c’è già tanto del rapporto sofferto
madre – figlio.
40
È una madre anziana, provata, frustrata. Personaggio richiamato con tinte patetiche, contro la violenza del figlio.
41
È una vecchia lampada a gas e l’operazione di rimettere a posto la parte di cristallo sulla ghiera risulta difficile, non
solo perché lei ha un’artrite in quanto anziana ma perché proprio la lampada risulta essere particolarmente difficile.
42
Tremava: in questo verbo c’è tutto il rapporto difficile tra madre e figlio. C’è il verbo con i puntini di sospensione.
43
Monologo interiore.
44
Alla fine riesce in qualche modo ad accendere la lampada ma la luce è molto fioca.
45
È una madre in difficoltà sia fisica che psicologica.
46
L’ha abbandonata subito ed è andato subito nelle sue stanze.
47
È entrato bruscamente e senza dire niente è andato di sopra.
48
Al centro di questo rapporto conflittuale con la figura materna c’era questo elemento simbolico forte che è anche
stato motivo di attrito con la madre: questa grande villa di famiglia tanto cara al padre di gadda ma che costava
tantissimo alla famiglia che dopo la morte del padre è in grosse difficoltà. La madre, si rifiutò di vendere questa villa. Ci
riuscì solo Gadda dopo la sua morte. La villa simbolicamente è il luogo della prigione, il luogo che causa la sofferenza
maggiore del figlio verso la madre. E la madre invece cerca di far vedere come tutto funziona alla villa.
49
Altra verità autobiografica nascosta: la famiglia di Gadda era in difficoltà economica e quindi nella villa non sono
presenti cuoche e aiutanti, al contrario di quanto accadeva nei periodi di prosperità quando la villa era gestita da
fantesche.
50
Se qualcosa non fosse stato a posto, finestre chiuse, la luce, la lampada: la madre sapevo che questo avrebbe
causato l’ira del figlio.
51
Bizze ed ubbie: sono le nevrosi di Gonzalo.
52
Siamo tra parentesi: abbiamo sintassi, punteggiatura molto particolari.
 Avrebbe ripetutamente scorbacchiato e rimaledetto la villa, insieme col mobilio, coi candelieri, con
la memoria del padre che l’aveva costruita; incoronando di vituperî osceni 53tutti i padri e tutte le
madri che lo avevano preceduto nella serie, su, su, su, fino al fabbricatore di Adamo.54 Sarebbe
trasceso alle bestemmie, ch’ella non poteva udire: ad accuse troppo vere, forse, per essere udibili 55:
coinvolgendo nella turpitudine pazza che lo animalava 56 in quei momenti financo il sacro nome di
Pastrufacio (il Garibaldi del Maradagàl57) e il Prado, e Lukones, ed Iglesia58, e i rispettivi campanili,
con le campane, i sindaci, i parroci, i cocchieri, e via via tutto il Serruchón maledetto e testa di
càvolo (così, o press’a poco, si esprimeva); tutte le infinite ville del Serruchón, i calibani gutturaloidi
della Néa Keltiké, lerci, ch’egli avrebbe impiccato volentieri, se potesse, dal primo all’ultimo.
Spingendoci più avanti nella lettura, se la curiosità ci accompagna, troveremo un passo che è un
vero e proprio flusso di coscienza della madre: non solo monologo interiore ma proprio quel
linguaggio del subconscio che è alla base del flusso di coscienza.
La madre infatti dice:
Forse avrebbe scagliato via il coltello59… contro un ritratto, magari dei più in vista… gli zii…: contro il
ritratto del padre!… Forse… No, no!… non aveva mai fatto questo! troviamo una serie di puntini
sospensivi che sono propri del flusso di coscienza. Sono tutti timori che si accavallano nel
subconscio della madre e vengono riportati NON come un monologo interiore, non vengono
ricostruiti sintatticamente ma proprio con il discorso frammentato, spezzettato che è quello dei
pensieri più riposti. È un vero e proprio flusso di coscienza.

CESARE PAVESE
Lasciamo Gadda per introdurre il prossimo autore: Cesare Pavese.
Pavese rappresenta tutta quella narrativa che è stata facilmente etichettata come realistica e
neorealistica a cavallo tra fine della guerra e anni 50 e che, però, viene attraversata fortemente
dal mito, dal non tempo, dall’infanzia dei luoghi reinventati, elementi fortissimi in questi autori
così detti del realismo post bellico, a cominciare da Pavese e per giungere alla Morante, a Vittorini
di Conversazioni in Sicilia e così via. C’è una forma di scrittura apparentemente realistica, che
molto deve, nel caso di Pavese, alla scrittura realistica dei grandi americani come Steinbeck che lui
ama particolarmente, scrittura realistica che viene attraversata sempre di più, nel caso di Pavese e
in particolare delle sue opere narrative, da un forte ricorso a dei veri e propri miti fino alla punta,
interessante, che è quella della Luna e i falò, ultimo romanzo prima del suo suicidio nel 1950,
romanzo in cui questi miti si mescolano ad una scrittura apparentemente realistica. Non solo,
anche l’operetta i dialoghi di Leucò, è molto importante perché Pavese, sotto forma di prosa
poetica e prosa semi teatrale reiventa la forma del dialogo classico attraverso la presenza di miti
e divinità che lo aiutano a parlare del presente e di motivi esistenziali anche meta temporali.
La linea di Pavese è una linea ricchissima che si afferma tra gli anni 40 e gli anni 50: riesce a creare
una sintesi nuova della narrativa italiana, tra struttura e linguaggio apparentemente realistici e un
presenza sempre più forte di elementi così detti mitici.
Nella Morante c’è il mito dell’infanzia, di luoghi ideali per sempre perduti; nel caso di Pavese,

53
Sottolinea la ferocità del personaggio
54
Bestemmiava contro tutti
55
La madre in fondo sa che, nonostante questa rabbia, di fondo c’è una verità: disfarsi della villa avrebbe aiutato il
menage familiare difficile.
56
Bellissimo espressionismo: dal sostantivo animale viene fuori il verbo animalare, cio che lo rendeva da uomo ad
animale
57
Maradagal: stato immaginario del sud America. Ricordiamo che Gadda lavorò a lungo come ingegnere in sud
America, in particolare in Argentina.
58
Serie di nomi inventati che richiamano però personaggi e luoghi esistenti.
59
Vede infatti che il figlio, quando scende da lei è in preda all’ira, come al solito
abbiamo un mito che è anche un anti mito: è quello della sua infanzia e dei luoghi di campagna
dove ha passato tanto tempo, anche tempo difficile legato al confino; con Vittorini abbiamo il
ritorno immaginario del protagonista nella sua Sicilia, con la riscoperta della Sicilia mitica che lui
alla fine però abbandona e rifiuta.
Realismo ed elemento mitico, in vari modi reiventato, sono una commistione interessante in
questi autori che sono tra i più importanti all’interno della nostra narrativa del 900. Pavese è
molto interessante perché i suoi romanzi e racconti parleranno della realtà storica, quindi una
forma di realismo, che è la realtà ormai della fine del ventennio fascista e dello scontro aperto con
la dittatura fascista, scontro che verrà raccontato in vari romanzi passando per il filtro
autobiografico. Lo stesso Pavese verrà indicato come antifascista pericoloso e finirà al confino: da
Torino e le sue langhe d’origine verrà sbattuto nell’estrema Calabria, proprio come accadde a tanti
altri scrittori – Carlo Levi, Morante e Moravia che devono scappare da Roma – che hanno vissuto
sulla loro pelle uno scontro aperto con il fascismo.
La prima narrativa di Pavese si era concentrata su questo: la scoperta dell’impegno, parola chiave
nel secondo dopoguerra: Pavese si iscrive, come tanti scrittori, al partito comunista, tutti quanti,
poi, più o meno, ne resteranno delusi. L’esperienza della resistenza e del confino spinge questi
autori ad un impegno a sinistra. Nel caso di pavese, questo impegno è fortemente presente nel
romanzo il compagno, all’interno del quale troviamo una vena poetica, mitica.
Perché queste tematiche – presenza forte del mito, dell’infanzia, dei luoghi perduti per sempre e
reinventati - diventano così importanti in Pavese? Perché Pavese è un grandissimo studioso di
antropologia e di etno antropologia, tanto che con De martino, il fondatore della moderna
antropologia in Italia, condividerà la fondazione e la direzione della collana Einaudi di
Antropologia: “studi religiosi e antropologici”.
Quest’ idea di simbolo e di mito, che entra sempre più forte nella sua narrativa è affiancata da uno
studio, da riflessioni attrezzate e non superficiali sul fronte antropologico.
Nel romanzo la luna e i falò, si capisce dal titolo, non c’è più la casa in collina e i compagni, non si
parla della fuga e del confino in quei posti come la Calabria o anche il Monferrato, le Langhe in cui
si nasconde alla fine della guerra, ma si parla della valenza simbolica di questi luoghi reinventati.
E quale titolo più simbolico della Luna e i Falò? La luna e i falò sono simboli complessi. La luna è al
centro delle immagini più mitiche di invenzione di un non tempo e di un non luogo che sono al
centro di questo romanzo. Il simbolo dei falò parte dalla realtà, quindi possiamo parlare di
scrittura realistica, facendo riferimento ai fuochi che accendevano i contadini in campagna quando
arrivava l’estate che vengono descritti all’interno del romanzo: ci sono bellissimi notturni in queste
campagne piemontesi, che vengono illuminate solo dalla luce di questi falò ma anche attraversati
da altri tipi di fuochi e roghi. Alla bellezza dei notturni si intreccia l’elemento drammatico della
guerra: i roghi sono dovuti ai bombardamenti utili per scacciare i nazifascisti nel nord Italia ( nel
Nord è più duro l’ultimo biennio della guerra) e non solo all’attività dei contadini.

La prossima lettura a cui ci dedicheremo è tratta dal IX capitolo de La Luna i falò: verrà richiamata
la notte di San Giovanni in cui ancora tutt’ora, anche nelle nostre campagne, vengono accesi dei
falò che simbolicamente richiamano il solstizio d’estate ma che, più realisticamente vedono il
dialogo tra questo protagonista, reinvenzione dello stesso Pavese, e i contadini che rincontra dopo
tanti anni. Quindi questo rapporto mitico ma anche tanto difficile tra il protagonista e il mondo
contadino.

Pavese, Laura Morante, Vittorini

Narrativa che richiama anche il mito, forma di scrittura realistica del paese ma che in realtà viene
attraversata soprattutto in Pavese a dei miti. La luna e i falò aveva reinventato questo dialogo
classico che lo aiutano a parlare del presente
C’è una riscoperta della Sicilia anche se lui la rifiuta
La prima narrativa di Pavese si era concentrata sulla scoperta dell’impegno dopo la guerra infatti
egli si iscrive al partito comunista. Questo impegno che viene fuori in “il compagno” dove c’è
questa scoperta del mito. Egli è un grande appassionato di antropologia e infatti con Dimartino
avrà la guida della collana Enaudi. Con la luna e i falò si parla di questi luoghi simbolici reinventati

Lezione 6 del 30/03/2021

Tema della realtà storica affiancata a una mancata lotta partigiana, prima di “Luna e falò” che si
innesta il ritorno alla propria terra, alla propria infanzia vivendo il luogo in maniera mitica, ma
accorgendosi che richiama la realtà storica ovvero gli orrori della guerra. Il personaggio “idilliaco”
però si sente estraneo a tutto questo, incentra la lontananza del protagonista a questo contesto.
Ritorno alla sua terra, “la notte di San Giovanni”, autobiografico
In questo passo c’è un tempo ciclico, ovvero il tempo del mito
“sempre, mai…” indica meta temporale che si incrocia con la realtà

CESARE PAVESE
Profilo biografico, intellettuale e letterario.
• ‘’La Luna e i Falò’’: Questo romanzo è l'ultimo che pubblica Pavese, prima del suicidio del 1950.
Parte da posizioni che sono state vagamente etichettate ma è sostanzialmente in un contesto di un
Neorealismo, attraversato però anche da una linea mitica di rilettura del mito classico, reinventato
completamente, che è una linea molto novecentesca, non sono italiana.
Prima del ‘’La Luna e i Falò’’ Pavese scrive una serie di romanzi, soprattutto che ritraggono il
momento delicatissimo della fine del secondo conflitto, ma anche l'esperienza del confino, dei
Partigiani che partecipano attivamente alla resistenza: si è parlato così di un approccio neorealistico
alla scrittura romanzesca.
• Però questa linea di rilettura novecentesca del mito è altrettanto importante e si afferma sempre
di più nella scrittura di Pavese fino ad arrivare ‘’ai dialoghi con Leucò’’, che sono una specie di
operetta morale di dialoghi tra Luciano e nelle operette morali di Leopardi, in cui c'è proprio questa
rilettura moderna e novecentesca del mito. Questi sono posti più sul piano esistenziale e
speculativo, non più strettamente storico; sono posti tra l'ironia dei dialoghi di Luciano e l'impegno
filosofico Morale delle operette morali di Leopardi. (Come un esempi a livello europeo è l'Ulisse di
Joyce, che è la vita di un dublinese reinventata attraverso il mito di Ulisse, quindi con una serie di
personaggi che interpretano il mito delle sirene o Polifemo..) è veramente una linea del migliore
modernismo Europeo ed è totalmente e pienamente novecentesca.
• Nel ‘’ai dialoghi con Leucò’’ c’è una sorta di distacco dall’autobiografismo e dal romanzo storico
che aveva scritto fino a quel momento, come ‘’La casa in collina’’, ‘’Il compagno’’ dove c'è tutta una
serie di riscrittura della stretta attualità storica (appunto di liberazione) ma c’è anche una scrittura
autobiografica perché lo stesso Pavese finisce al confino per ragioni ideologiche-politiche, però poi
sfugge all'obbligo di arruolamento per la Repubblica Sociale dopo il 43, dopo l'armistizio e vai in
collina poi dalla sorella nel Monferrato. Quindi ‘’il compagno’’ è molto autobiografico: c'è anche il
tema di una partecipazione (ma non pienamente attiva) alla resistenza un altro tema di questi
anni molto importante che tocca diversi scrittori e anche poeti, che idealmente erano vicini alla
guerra di resistenza e quindi di opposizione nella nazifascisti dopo il 43, ma che per un motivo o per
l'altro poi non prendono pienamente parte a questo momento storico così importante della
liberazione partigiana. (uno tra questi è il grandissimo poeta Vittorio Sereni, poeta che tematizzarà
proprio questo discorso di una grande frustrazione e vergogna personale per non aver potuto
partecipare alla resistenza) Dunque c’è questo tema della realtà storica e anche autobiografica, in
particolare del momento appunto post armistizio del 43, nelle Langhe (in Piemonte), cioè nel cuore
della Resistenza dei Partigiani. Quindi per Pavese (e anche Fenoglio e altri scrittori lombardi) questo
discorso, di una ideale assoluto, totale, di adesione alla lotta partigiana è affiancato ad una mancata
partecipazione attiva.

‘’La Luna e i Falò’’

cosa c'entra il mito nell'ultimo romanzo ‘’la Luna e i falò’’?
Nel ‘’la luna e i falò’’ si innesta il ritorno alla propria terra, la terra dell'infanzia. Si trova sempre tra
le colline, tra le Langhe. Questo protagonista rivive questo mondo, quasi come se fosse un mondo
mitico, mitologico, fuori dalla storia, ma allo stesso tempo scopre che anche questo mondo era
stato attraversato e anche stravolto dagli orrori della guerra. Infatti lo stesso titolo ‘’la luna e i falò’’
da una parte sembra assolutamente idilliaco, un paesaggio di campagna, secondo la tradizione
idillica e pacificata con un paesaggio lunare e i falò dei contadini all’inizio dell’estate; dall'altro in
realtà richiama anche l'elemento dei falò, del fuoco. Ed è un elemento mitico del romanzo: non
indica solo questo momento importante della vita contadina che è l'inizio soprattutto dell'estate,
perché in tutta Italia la sera di San Giovanni a giugno si accendono i falò, si bruciano le sterpaglie dei
contadini, quindi questo è un valore mitico e antropologico, ma allo stesso tempo accanto al livello
mitologico c’è sempre l'innesto della storia, della realtà, dell'orrore della realtà della guerra con altri
racconti che fanno questi personaggi degli orrori, degli incendi, delle violenze perpetrate dai
nazifascisti in particolare in questi settori tra Piemonte e Lombardia.
Questo personaggio, su un piano idilliaco, ritorna alle proprie terre dell'infanzia, alla riscoperta di
una civiltà contadina, alla scoperta dei miti rituali di questa civiltà, ma alla fine però sostanzialmente
lui si sente estraneo.
Il ricordo dell'infanzia (altro mito letterario) si infrange, anche contro la realtà, lontana ormai dalla
sua biografia, dei suoi compaesani. Questo è un idillio interrotto, è un mito che però poi non è
veramente idilliaco e si infrange contro la storia e contro ormai la lontananza autobiografica del
protagonista (Si ritrova anche in altri romanzi di Vittorini o Elsa Morante).

-Capitolo 9: questo brano indica il ritorno alla sua terra e soprattutto questo momento mitico nel
romanzo che è la notte di San Giovanni a giugno quando tutti i contadini bruciano i falò.
Questo aspetto mitologico e di studi antropologici non deve affatto meravigliare in Pavese, perché
Pavese ha profonde conoscenze e interessi nel campo dell'antropologia. Infatti fonda e dirige con
De Martino, il fondatore dell’antropologia in Italia, una importantissima collana ‘’la collana viola’’
per Einaudi. Quindi questo versante antropologico e mitico non ha mai un volto puramente idilliaco
di mito letterario ma affonda le radici anche in studi precisi dello stesso Pavese.
In questo passo gli elementi più interessanti: c'è la prima persona, ovviamente sottolinea
l’elemento autobiografico.
- ‘’adesso bisognava scendere nel cortile della casa e dargli quel piacere. Non sapevo che avrebbe
dovuto sturarmi una bottiglia e poi la bottiglia pagarla ai mezzadri’’: momento del festeggiamento
della Sera di San Giovanni e lui parla al suo amico.
- ‘’gli dissi che era tardi, ch’ ero atteso in paese, che a quell'ora non prendevo mai niente. Lo lascia
nel su bosco, sotto i pini. Ripensai a questa storia le volte che passavo per la strada di Gaminella, al
canneto del ponte’’: anche tutti i luoghi richiamati sono luoghi ben conosciuti e cari allo stesso
Pavese.
-‘’qui ci avevo giocato anch'io con Angiolina e Giulia, e fatto l'erba per i conigli. Cinto si trova
sovente al ponte’’: nomi ovviamente di personaggi di questo paese.
-‘’ perché gli avevo regalato degli ami e del filo di lenza e gli raccontavo come si pesca in alto mare e
si tira ai gabbiani’’: il protagonista torna nel suo paese dopo essere stato vari anni America e poi a
Genova. Questo protagonista ‘’io’’ ha vissuto il distacco per moltissimi anni dal paese perché prima
è andato a lavorare in America e poi a Genova. Ricorda la sua infanzia in quei luoghi, mito letterario
anche antropologico dell'infanzia, e ricorda quello che lui faceva con questi amici, allora bambini:
due ragazzini Angiolina e Giulia, l'amico Cinto a cui aveva regalato la lenza per pescare.
- ‘’da qui non si vedevano né San Grato né il paese. Ma sulle grandi schiere di Gaminella ed del Salto
[tutti i luoghi del paesaggio piemontese], sulle colline più lontane oltre Canelli, c'erano dei ciuffi scuri
di piante, dei canneti, delle macchie -sempre gli stessi- che Somigliano a quello del cavaliere’’:
‘’sempre gli stessi’’ indica il tempo ciclico, eterno, sempre uguale a se stesso, che è il tempo
ovviamente del mito (il mito è sempre metatemporale, atemporale) contro la realtà storica
autobiografica come per esempio i ricordi infanzia o i ricordi della guerra che faranno i personaggi
che l'hanno vissuta lì.
-‘’da ragazzo fin lassù non c’ero mai potuto salire; da giovane lavoravo e mi accontentavo delle fiere
e dei balli. Adesso, senza decidermi, rimuginavo che doveva esserci qualcosa lassù, sui pianori, dietro
le canne e le ultime cascine sperdute. Che cosa poteva esserci? Lassù tra incolto e bruciato dal
sole.’’: Ovviamente la finzione letteraria, questa scrittura letteraria, utilizza anche delle forme di
monologo interiore. Che cosa poteva esserci, scritto senza virgolette ma è chiaro che è un pensiero
che fa il protagonista. Stilisticamente è una scrittura molto moderna e novecentesca.
-‘’ — Li hanno fatti quest’anno i falò? – chiesi a Cinto. – Noi li facevamo sempre. La notte di S.
Giovanni tutta la collina era accesa’’: Questi personaggi del paese, che lui interroga, sono dei
rappresentanti di questa antropologia metatemporale. Ci sono gli avverbi di tempo (sempre,
sempre uguali), danno ripetitività, l’uguale a se stesso che si ripete: sono tutti elementi di un tempo
mitico che si incrocia con quello storico.
- c’è uno scambio tra i due vecchi amici: lui, che è tornato dopo tanti anni, chiede se c'era ancora
l'usanza dei falò. È un passo in cui i falò del titolo diventano protagonisti assoluti. Alle fine di questo
dialogo (brevissimi interventi dei due amici) si torna alla sua narrazione in prima persona che
commenta questi discorsi
-‘’ Questi discorsi non finivano mai, perché quella voce rabbiosa lo chiamava, o passava un ragazzo
dei Piola o del Morone, e Cinto si tirava su, diceva, come avrebbe detto suo padre: – Allora andiamo
un po’ a vedere – e partiva.’’:
non finivano mai perché erano sempre inframezzati dai movimenti continui di questo amico, Cinto.
‘’mai’’ è un altro avverbio metatemporale.
-‘’non mi lasciava mai capire se con me si fermava per creanza o perché ci stesse volentieri’’: ci sono
una serie di interventi, di pensieri, di commenti del protagonista, ‘’io’’, che fanno capire come lui sia
ormai totalmente estraneo a questo mondo e neanche riesci a capirlo fino in fondo, infatti neanche
capisce se questo suo amico gli risponde di creanza/gentilezza solo per buona educazione o perché
veramente ti faceva piacere.
-‘’ Certo, quando gli raccontavo cos’è il porto di Genova e come si fanno i carichi e la voce delle
sirene delle navi e i tatuaggi dei marinai e quanti giorni si sta in mare, lui mi ascoltava con gli occhi
sottili.’’: è affascinato quando gli parla di questo mondo, che dal punto di vista di questi montanari è
un modo mitico, quello della città. Genova è la città più industrializzata d’Italia (insieme a milano e
torino).
- ‘’ Questo ragazzo, pensavo, con la sua gamba sarà sempre un morto di fame in campagna.’’:
monologo interiore.
- ‘’ Non potrà mai dare di zappa o portare i cavagni. Non andrà neanche soldato e cosí non vedrà la
città. Se almeno gli mettesi la voglia’’: è un pensiero del protagonista che non è mai stato
verbalizzato, ma viene messo su una pagina esattamente come se fosse un suo monologo.
-‘’- Questa sirena dei bastimenti, – lui mi disse, quel giorno che ne parlavo, – è come la sirena che
suonavano a Canelli quando c’era la guerra? — Si sentiva? — Altroché. Dicono ch’era piú forte del
fischio del treno.’’: Quindi quando lui gli parla della sirena del porto di Genova l'ho immediatamente
rapporta questo rumore a quelli più vicini a lui, alla sua esperienza. Da un tempo mitico
metatemporale si torna ai ricordi di guerra e personaggio spiega al protagonista che anche lì spesso
suonava la sirena ma era una sirena di guerra, di allarme si innesta la realtà storica della guerra.
-‘’ La sentivano tutti. Di notte uscivano per vedere se bombardavano Canelli. L’ho sentita anch’io e
ho visto gli aeroplani...’’: per questo rappresentante di questo mondo contadino, mitico fuori dal
tempo, lo scontro con la storia è uno scontro scioccante, perché è quello che a che fare con i
bombardamenti.
-‘’ Ma si portavano ancora in braccio’’: gli dice l'amico, perché è più piccolo di lui.
- ‘’giuro che mi ricordo’’: risponde l’amico
- ‘’ nuto, quando gli dissi quel che raccontavo al ragazzo, sporse il labbro come per imboccare il
clarino e scosse il capo con forza. – Fai male, – mi disse. – Fai male. Cosa gli metti delle voglie?
Tanto se le cose non cambiano sarà sempre un disgraziato...’’: torna avverbio di tempo ‘’sempre’’. Il
protagonista cerca di incuriosire sulla grande città, sulla vita della città moderna di Genova, questo
personaggio che non è mai uscito dal suo paesello di montagna. Ma l'altro dal tuo amico più grande
dice che male a fargli venire questa curiosità perché tanto lui non potrà mai conoscere questo
mondo al di fuori dalle colline.
-‘’ — Che almeno sappia quel che perde. — Cosa vuoi che se ne faccia. Quand’abbia visto che nel
mondo c’è chi sta meglio e chi sta peggio, che cosa gli frutta? Se è capace di capirlo, basta che
guardi suo padre. Basta che vada in piazza la domenica, sugli scalini della chiesa c’è sempre uno che
chiede, zoppo come lui. E dentro ci sono i banchi per i ricchi, col nome d’ottone...’’: quindi questo
amico del protagonista, che si chiama Anguilla, cerca di incuriosire questo ragazzo zoppo, anche
perché pensa che ciò potrebbe fare lì è fare il mendicante, perché non può lavorare la terra, quindi
nella città spera che possono trovare un altro tipo di collocazione. Invece nel mondo mitico,
atemporale l’altro amico gli dice di lasciar perdere perché se deve scoprire com’è il mondo basta
stare anche qua, basta andare semplicemente in chiesa a vedere i banchi per i ricchi e quelli per i
poveri. Questa è forma sempre di così di conservatorismo un po' qualunquistico e popolare del
contadino che ha sempre vissuto solo nel suo paese.
-‘’ - Piú lo svegli, – dissi, – piú capisce le cose’’: E invece l'amico, il protagonista Anguilla, tenta di
difendere la sua posizione.
-‘’ — Ma è inutile mandarlo in America. L’America è già qui. Sono qui i milionari e i morti di fame.’’:
insiste dicendo che per conoscere il mondo e per capire come va la vita non c'è bisogno di andare in
America perché si capisce benissimo anche a Genova la cosa fondamentale, soprattutto nel mondo
contadino: c’è che muore di fame e chi invece non ha questo problema, i ricci.

• Pavese è stato uno di coloro che, anche in piena censura autarchica, in epoca fascista cioè quando
i romanzi stranieri non si potevano leggere e tradurre (tantomeno quelli inglesi americani) insieme
a Vittorini, fa conoscere i grandi scrittori americani, in particolare del Novecento, li traduce e i porta
questa ventata di apertura nella letteratura italiana e soprattutto porta una possibilità di una nuova
lingua e di nuovo mondo da raccontare: da una parte il mondo quasi metatemporale, nel caso di
Pavese dei contadini e delle colline delle Langhe, dall’altra c’è anche il mondo dei contadini
Steinbeck, autore che lui traduce, fa conoscere in Italia. Questo scontro tra i grandi miti, come il
mito della balena bianca, ha ricreato un mito moderno, dunque sono tutti autori che danno una
linfa fondamentale anche a questo mondo tra storia e mito di Palese e anche a questa lingua che si
apre completamente a una lingua più moderna, antiletteraria. E ciò è tutt'altro che ovvio poiché
adesso si viene fuori da un ventennio di autarchia totale, di mitizzazione di un certo tipo di scrittura
tutt'altro che aperta alla lingua parlata e alla lingua popolare.
Pavese, insieme con Vittorini, pubblicherà presto Bompiani una importantissima raccolta,
un’antologica dei grandi narratori tra otto e Novecento americani, che si intitola ‘’americana’’ e sarà
un caposaldo della nuova letteratura post-fascista, perché si scoprono i grandi narratori, in
particolare americani e da allora l'influenza della letteratura e della scrittura, dello stile dei grandi
narratori americani non è mai finita (ancora tutt’ora la maggior parte dei grandi scrittori, narratori
contemporanei ancora si rifà soprattutto a questa grande narrativa americana 800centesca e
900centesca) quindi Pavese ha avuto un ruolo editoriale di traduttore assolutamente
fondamentale.

• Pavese è anche uno scrittore importante di poesie e un esempio importantissimo per lui è stato
quello della poesia di Walt Whitman (nell’800, nella metà degli anni 50, esce la prima edizione di
‘’foglie d’erba’’ di Whitman, di cui si hanno tantissime edizioni). Il Pavese poeta si ispira moltissimo
(non solo il Pavese narratore), sarà proprio nutrito dall'esempio della letteratura americana, dalla
narrativa (non solo nei suoi romanzi e racconti), ma anche dalla migliore tradizione poetica
moderna americana e in primis proprio da Walt Whitman, che è il padre diciamo tutta la poesia
moderna anche novecentesca americana.

Dunque per Pavese è importante sia con Vittorini il connubio editoriale, anche di diffusione di una
narrativa che era stata censurata dal in epoca fascista e sia la produzione romanzesca molto
particolare che mescola il tempo storico, i luoghi reali (che sono sempre i luoghi della propria
infanzia) a un tempo metatemporale, mitico che si incrocia a questo tempo reale, storico.

ELIO VITTORINI
Vittorini nel suo romanzo più famoso, ‘’Conversazione in Sicilia’’, che esce ancora in piena guerra,
nel 41 (quasi 10 anni prima del ‘’la luna e i falò di Pavese), si nutre degli stimoli in buona parte che
erano anche in Pavese. Il protagonista torna in Sicilia ma poi senz'altro se ne va, si distacca, in
maniera ancora più evidente, quasi traumatica alla fine del romanzo. La scrittura, in certi momenti
(molto più che in Pavese) entra proprio in una scrittura del puro mito, del sogno, di una infanzia, di
una memoria dell'infanzia completamente reinventata. Sono temi assolutamente modernisti e
novecenteschi.
- Vittorini poi prenderà parte attivamente al momento della Resistenza e poi, ancora di più, del
ripensamento di una nuova cultura e letteratura post-ventennio e fonderà una delle riviste più
importanti dell'immediato dopoguerra, ‘’il Politecnico’’, in cui ritiene che lo scrittore non può più
essere solo il puro scrittore letterato di un tempo, ma deve necessariamente essere un
intellettuale, che prende la parola sulla contemporaneità e anche su questioni non soltanto storiche
ma che riguardano i problemi della società contemporanea. Quindi per esempio nel suo caso la
rivista eloquente ‘’il Politecnico’’ esprime la necessità di una cultura più moderna e più aperta agli
sviluppi della scienza e della tecnica, che erano rimasti troppo a lungo lontani ed estranei all’Italia
del ventennio.
- Come Pavese, anche Vittorini sposerà la causa ideologica del Partito Comunista Italiano. Ma come
la gran parte degli scrittori, che saranno per un motivo o per l'altro profondamente delusi e si
staccheranno da una adesione totale, attiva al Partito Comunista) anche in Vittorini in particolare
succederà ciò: sarà duramente attaccato dal Partito proprio per le posizioni sostenute nel
‘’Politecnico’’, prima fra tutte quella che l'intellettuale non deve essere semplicemente organico al
partito (cioè intellettuale organico di matrice gramsciano è il cuore di tutti gli scrittori intellettuali
che aderiscono al pc dopo la guerra), per Vittorini è importante che lo scrittore, l'intellettuale
mantenga anche una sua autonomia di giudizio, non diventi solo la voce o il portavoce del partito.
Ovviamente questo crea scompiglio e soprattutto la condanna e poi la chiusura della rivista del
Politecnico e l'allontanamento anche di Vittorini dal partito. (Questo è un percorso che faranno
molti scrittori tra cui anche Pasolini e Calvino).
- Fatto particolarmente scioccante sia per Vittorini che per Calvino è la soppressione dei moti
ungheresi nel 56: in Ungheria ci fu una grande rivolta antisovietica popolare che fu zittita con
l'intervento di carri armati. Quindi quello che era visto come l'ideale libertario, socialista, comunista
dell'Unione Sovietica reprimeva con il sangue qualsiasi istanza libertaria venisse dai Paesi che erano
sotto l'egida dell’Unione Sovietica. Questo fatto fu particolarmente scioccante per gli scrittori e
intellettuali Italiani nel 56, soprattutto perché videro che il partito comunista decise di non chiudere
i rapporti con l’Unione Sovietica. Nelle proteste che furono fatte sostanzialmente delusero
profondamente scrittori e intellettuali, quindi molti dal 56 in poi abbandoneranno le fila del PC.

- Poi l'altra scrittura che sembra partire dai presupposti di Neorealismo, mai attraversata
profondamente, ancora più che forse in questi due scrittori, dal tempo mitico dell'infanzia, dalla
memoria ricreata, d un mondo della libertà associato anche alle figure dei ragazzi, di fanciulli, non
degli adulti, è tutta presente nella scrittura di ELSA MORANTE, una delle scritture che ha in parte
molto offuscato la fortuna critica che hanno avuto gli autori, gli scrittori di questo periodo, anche
rispetto al fortunatissimo consorte Alberto Moravia.

BEPPE FENOGLIO
- sempre in questo ambito, in senso lato neorealistico, questo neorealismo che fa sempre letto
guardando individualmente alle singole opere, ai singoli autori, che inizialmente narra gli ultimi anni
di guerra e soprattutto la lotta della liberazione, c’è un autore fondamentale, un classico nel canale
più alto della narrativa del 900, che è BEPPE FENOGLIO. Con lui ci si trova sempre in Piemonte, tra
Cuneo e Torino, anche se la sua attività si concentrerà poi a Torino (come nel caso di Pavese).
Non è un caso che tra gli anni della guerra e il periodo post-bellico, Torino e il Piemonte diventino
una capitale assoluta della migliore letteratura del secondo Novecento. Torino, oltre ad avere una
università prestigiosa, è la città più industrializzata, insieme a Genova e a Milano (c’è la Fiat, che
vede il suo Trionfo già negli anni del Fascismo: si crea un buon connubio tra fascismo e la Fiat di
Agnelli), sarà la città più moderna e all'avanguardia e quindi aperta anche alle influenze o alle più
varie cosmopolite non sono nazionali, anche in epoca di autarchia fascista. Questo perchè sarà una
delle città e delle regioni possiamo meno fasciste d'Italia per tutto il ventennio, anzi una delle più
radicalmente antifasciste già prima dell'ultimo biennio di guerra, cioè quello della lotta di
liberazione dopo l'armistizio. Quindi è una sua salda profonda traduzione antifascista: due nomi su
tutti sono quelli di Gramsci e Gobetti. Gramsci è sardo di origine e poi si forma totalmente a Torino,
Gobbetti è Torinese e morirà giovanissimo, ventenne, scappato a Parigi dopo essere stato più volte
picchiato dai fascisti e quindi muore per le conseguenze di questi attacchi. Ma Gramsci e Gobetti
sono tra più grandi intellettuali antifascisti della prima ora, c'è più loro sono dall'inizio: capisco
benissimo già dagli anni Venti che cosa è veramente il fascismo e a cosa avrebbe portato e quindi
creano un dibattito, un ambiente profondamente antifascista, importante anche negli anni 50
quando si arriva preparati anche intellettualmente all'epoca post-fascista. Invece moltissimi
intellettuali, anche i migliori, prima di capire a cosa avrebbe portato il fascismo aspettarono un bel
po', incluso Benedetto Croce. Questi all'inizio pensavo veramente, subito dopo la guerra, che solo
Mussolini avrebbe potuto fermare l'avanzata comunista nel post rivoluzione d'ottobre che era
arrivata anche in Italia (fabbriche occupate, i consigli di fabbrica) e vedono come dei liberatori, un
ritorno all'ordine assolutamente necessario, in i Mussolini, nei Fasci di combattimento. Molti
capiscono più tardi dove si sta andando a parare, Croce lo capisce già nel 25, ma molti arrivano gli
anni 30, aspettano la campagna imperialistica in Africa e tutti i morti italiani e soprattutto la
partecipazione alla guerra civile spagnola, accanto alle truppe di Franco contro i repubblicani, che
furono la procura generale anche per i fascisti italiani poi della guerra. Quindi a Torino e in
Piemonte si formano intellettuali, nel senso più alto antifascisti, già dagli anni Venti, tutta una classe
di scrittori e intellettuali che poi rimarrà tutta la seconda metà del Novecento.
Fenoglio insieme a Pavese rappresenta proprio questo questa generazione di giovani.
Einaudi, la casa editrice più prestigiosa della migliore intelligenza italiana, non è un caso che nasca a
Torino, perché Einaudi trova attorno a sé è già tutto un contesto intellettuale (non solo di scrittori)
molto vivace e molto attivo ancora in piena epoca fascista. Quindi Pavese ed Einaudi arrivano alla
fine della guerra ma c'erano già stato un ventennio di preparazione di questa cultura Democratica,
ed Einaudi era cresciuta in un ambiente di per sé ‘’naturaliter antifascista’’, il più naturale
antifascista, di tutta Italia. Torino e il Piemonte avevano un ambiente che dalle origini (prima ancora
che vincesse il fascismo) era proprio agli antipodi di un’idea autoritaria e antidemocratica, come
quella che avrebbe imposto il fascismo. Pavese è uno degli animatori, dei fondatori della casa
editrice.
Fenoglio verrà pubblicato dall’Einaudi, ma Beppe Fenoglio, uno di quegli autori che ha rimesso un
po' in discussione il canone letterario novecentesco, ha avuto un iter molto particolare come
scrittura.

- Innanzitutto importante è un fatto autobiografico: muore quarantenne, quindi giovanissimo

all'inizio degli anni 60 per un incidente. Aveva già pubblicato delle opere narrative, era stato
giornalista, però la grandezza di Fenoglio viene soprattutto decretata post mortem, dopo la sua
morte.

QUEL PARTIGIANO JOHNNY

• Si riesce a mettere insieme quel romanzo straordinario conosciuto ‘’Quel partigiano Johnny’’ che
racconta, in maniera esplicita, proprio la partecipazione di questo protagonista (sotto il quale si
vede la figura dello stesso Fenoglio) ai gruppi partigiani piemontesi. Siamo nello stesso ambiente
geografico e storico di Pavese, c’è questo filone Torinese, appartenente alla letteratura cosiddetta
resistenziale. Ma questo partigiano Johnny ha una storia particolare: viene pubblicato dopo che è
morto Fenoglio, dopo il 63, ma la prima edizione è del 68 (di cinque anni dopo), romanzo che non
era stato finito. Ma in realtà se è fatta una gran fatica a pubblicarlo, perché si trovano almeno due
redazioni di questo romanzo. Quindi, a partire dal 68, ci sono varie edizioni critiche, per varie ipotesi
di filologia che hanno ricostruito questo grandioso romanzo esistenziale cambiandone spesso,
anche radicalmente il volto: si ritrovano altri capitoli, altre parti che inizialmente non erano state
pubblicate, alcune edizioni decidono che la seconda principale è in realtà quella più avanzata, quella
a cui fare riferimento rispetto alla prima redazione, che invece era stata utilizzata nella prima
pubblicazione del 68. Non è un caso che sulla riedizione del partigiano Johnny ci lavorano due dei
più grandi filologi della letteratura novecentesca: Maria Corti, con un altro importante
importantissima edizione critica nella 78 (A 10 anni dal primo tentativo di edizione che però ha
avuto successo enorme); negli anni 90 e all'inizio del 2000 l'altro g più grande filologo della
narrativa del Novecento Dante Isella prepara altri due edizioni fortuna editoriale enorme ma si
affianca allo stesso tempo una riedizione continua di questo romanzo.
 È romanzo molto particolare perché è un romanzo postumo, non ha visto neanche luce in una
prima redazione voluta direttamente dall'autore. La prima edizione nel 68 mette insieme
sostanzialmente due grandi e diverse stesure che hanno proprio scritture e stili diversi. Maria Corti
ci lavora per 10, crea un'edizione improvvisata e viene fuori un'altra stesura; poi ci lavora Dante
Isella (anche perché non trovano altro materiale, altre testimonianze dello stesso Fenoglio) e fa
altre due edizioni critiche. Nel 2015, qualche anno fa, fa un'altra ancora edizione critica un
psicologo, più giovane, Gabriele Pedullà, il quale cambia il titolo, ritendendo questo titolo non
quello che voleva veramente l'autore, ma quello che si trova nelle carte di Fenoglio è ‘’il libro di
Johnny’’. Quindi quello che era un titolo ormai emblematico al 68 ‘’Il partigiano Johnny’’ invece
diventa in questa ultima edizione critica ‘’il libro di Johnny. Viene quindi eliminata una parola chiave
che partigiano.
Questo romanzo ha di particolare tutte le motivazioni possibili e immaginabili, per cui ha avuto un
grandissimo successo, che non ha mai smesso di crescere. Il canone novecentesco, soprattutto per
il secondo Novecento, è formato da qualcosa che ancora ci tocca da vicino, perché gli studiosi ora
stanno veramente o comunque non dà tanto, sondando il terreno della letteratura dagli anni 50 in
poi.

Di che cosa parla questo romanzo e qual è la sua peculiarità rispetto alla narrativa resistenziale?
- Il Partigiano Johnny racconta in realtà (come sottolinea Pedullà) una vicenda esistenziale,
assolutamente novecentesca di questo protagonista, attraversato da un amore folle enorme per
tutto ciò che è cultura anglo-americana (e nell'epoca fascista era già profondamente contestatario
e antifascista). Quando si narra il momento della partecipazione alla resistenza, viene fuori un
racconto che non è puro mito. Anzi all'interno dei gruppi partigiani ci furono guerre intestine
fortissime, tra gruppi liberali e socialisti, comunisti, anarchici, monarchici, repubblicani, erano tutti
partecipi attivamente alla resistenza, ma erano ovviamente ideologicamente molto lontani l'uno
dall'altro e questo scatenò conflitti, anche sanguinosi, all'interno di questi vari gruppi.
Fenoglio racconta questo, che nel 68 era stato un grosso tabù dell'immediato dopoguerra: le forze
che escono dalla liberazione, che fondano la nostra Repubblica italiana, non avevamo nessun
interesse a sottolineare le debolezze, le ottusità, le violenze, il sangue, le ingiustizie di questi gruppi
eroici e residenziali, che hanno portato alla liberazione anche d'Italia, insieme agli alleati. Quindi
sicuramente anche questo, con il racconto a contropelo della Resistenza, in cui molti elementi che
erano stati totalmente mitizzati ed eroicizzati, è uno sguardo sulla lotta partigiana, che non a tutti
piacque ma ovviamente piacque molto a chi aveva uno sguardo più disincantato e anche distaccato,
anche per un fatto generazionale, rispetto alla lotta di liberazione questo è uno dei tanti motivi
che ha portato alla fortuna enorme questo di questo romanzo.
- Racconta una verità storica, una esperienza esistenziale del personaggio di Johnny, un personaggio
assolutamente profondo, interessante, moto sfaccettato. Tanto che Gabriele Pedullà, ultimo
editore negli anni 2000 del romanzo, che lui chiama ‘’il libro di Johnny’’, ritiene che l'elemento che
è stato sempre esaltato [quello della lotta resistenziale], come se tutta la vicenda di questo
personaggio girasse solo nell'esperienza del suo essere partigiano, in realtà aveva un respiro più
ampio. Gabriele celebra questo romanzo proprio come una sorta di ‘’Epos moderno’’, influenzato
che dall’epos Virgiliano, ossia dall’Eneide. Ha fatto una serie di studi per dimostrare come l'esempio
dell'Eneide, del classico, fosse ben presente a Fenoglio quando scrisse questo suo romanzo e
costruì questo personaggio, che è un eroe ma anche un antieroe, cioè è un elemento mitico ed
eroico che ormai circonda totalmente la resistenza, lotta partigiana, ma viene realizzato da Fenoglio
con aspetti di anti eroicità, perchè sbaglia, ha debolezze umane enormi (mito di Enea). Pedullà
rilegge il romanzo delimitando il territorio del racconto in maniera più moderna 900esca questo
personaggio.
- Incredibile è la lingua e lo stile di questo romanzo che ne hanno reso l'esempio di una narrativa di
altissimo livello perchè sperimenta una lingua mescolata, pluristilistica e plurilinguistica, in cui fa
ampio uso non solo dell'italiano, del dialetto, della lingua popolare ma anche dell'inglese,
soprattutto in quello che hai conosciuto come ‘’il partigiano Johnny’’1, il primo nucleo, che era
fortemente sperimentale in questo senso anche linguistico e stilistico: si scopre una modernità nella
forma, nello stile del romanzo.
Pedullà è convinto che Fenoglio abbia davanti l'Eneide, cioè la storia di un finto vinto dalla storia
che scappo da Troia e capace di fondare una nuova grandissima nobilissima civiltà, però prima di
arrivare lì c'è tutto il racconto di come ci arriva e di come diventa il fondatore di questa grande
civiltà con tanti elementi assolutamente umani di questo personaggio, i suoi sentimenti, le sue
debolezze (episodio di Cartagine: dell'innamoramento per Didone, per la quale lui dimentica
completamente il suo dovere di fondare questa nuova città). Per Pedullà ‘’Il partigiano Johnny’’
quello che chiama ‘’il libro di Johnny’’, voleva essere un Epos novecentesco, quindi una grande
prova (non portare a termine per ragioni accidentali) di Fenoglio di una grande romanzo non
soltanto della Resistenza ma di un personaggio assolutamente novecentesco, come appunto il
protagonista con tutta la sua grandezza perché partecipa attivamente alla guerra di Liberazione (ha
un suo lato eroico) ma con anche tutte le sue debolezze. Questo riguarda anche altri personaggi
che lo circondano. Ma questa lettura molto più ampia, metatemporale, non strettamente legata
alla storia, come quella della liberazione partigiana, ha trovato molti critici che hanno storto il naso.
Si ha avuto un dibattito, che ancora assolutamente in corso perché l'ultima edizione di cellulare del
2015 e ha innestato una serie di riflessioni critiche: lo ha fatto uscire diciamo da quel recinto, in cui
era stato inserito, della letteratura resistenziale, cioè tutto quell'insieme li romanzi, racconti, in
parte molto meno poesie che è un raccontato l'epoca della lotta partigiana.

- questo passo racconta un momento importante cioè quando gli alleati intimeranno ai Partigiani,
anche Piemontesi, di smettere la guerra partigiana, perché americani e inglesi temeva la rivoluzione
ideologica sociale, politica radicale di cui erano portatori questi gruppi di partigiani, in particolare
quelli comunisti. All’inizio addestrano, aiutano, danno le armi ai partigiani, però nel 44 intimano lo
stop. Quando ormai nell'autunno del 44 la guerra è quasi vinta, gli alleati intimeranno i Partigiani di
smettere, di abbandonare le armi e chiudere questa partecipazione resistenziale: ma non fu
semplice perché ovviamente moltissimi di questi gruppi partigiani (in particolare ma non solo quelli
comunisti) non accettarono facilmente questa richiesta da parte degli alleati, perché si sarebbe
tornato a un ordine prebellico, facilmente controllabile politicamente da parte delle forze alleate.
Quindi in questo passo sta raccontando questo momento chiave, nel fine 44 sta per finire la guerra,
quindi nel novembre del 44 mancano pochi mesi alla fine della guerra. I partigiani non servono più
agli alleati e quindi si tenta di convincerli ad abbandonare la lotta armata.
Questa (che sta leggendo) è l'edizione della Corti:
-‘’Il mattino successivo marciarono a Mango [tutti luoghi reali e storici] per vera sete di notizie e
inquadramento della situazione. Marciarono valutando l'aria che era stata fatta di recente respirata
da nemici, con le suole sentivano la terra che essi avevano così a lungo e trionfalmente calpestata.’’:
i partigiani passano i luoghi che fino a poco pochissimo tempo prima e calpestati dai nemici, dai
nazifascisti. Importante è l'espressione ‘’i mortali nemici’’ e ‘’trionfalmente calpestata’’: il passo
trionfare dei nazisti viene evocato quando ormai invece la loro guerra persa.
-‘’ e quel mondo collinare [le stesse colline piemontesi di Pavese] che stavano attraversando gli
appariva ora fittizio e provvisorio, sinistro e squallido, come un teatro sgomberato alle 4 di
mattina.’’: era il mondo con le case dei contadini, i campi che erano velocemente abbandonati, non
solo dai nazifascisti in fuga, ma anche dai contadini che erano scappati da quei territori martoriati.
Vengono rievocati con uno stile espressionistico.
-‘’i fascisti avevano espugnato, distrutto e cancellato tutto’’: c'è Climax ascendente: erano state
prima espugnate, poi distrutte e poi addirittura cancellate.
-‘’non si trattava soltanto di perdita di iniziativa, della più a fondo distruzione della versione, la
stessa natura e possibilità del partigianato in crisi’’: erano i luoghi che stavano per abbandonare
anche i Partigiani, proprio perché erano stati ammoniti dagli alleati che avevano chiesto di lasciare
la guerra in collina. I partigiani si rifugiano in luoghi occulti sulle colline ma quando con gli alleati gli
richiamano a tornare città, molti di quei luoghi vennero abbandonati improvvisamente. È momento
anche difficilissimo all'interno dei gruppi partigiani perché molti invece si rifiutavano di consegnare
le armi e di cessare questa guerra partigiana. Qui parla infatti dei partigiani che sono in crisi: è un
momento di passaggio molto delicato nella loro storia.
-‘’ la diserzione, la vacuità delle grandi colline era così lampante da ferirne gli occhi’’: molti partigiani
disertarono, cioè avevano abbandonato le armi perché era stata una guerra molto dura e terribile.
A una vittoria dei partigiani poi rispondeva una controffensiva nazifascista, che era particolarmente
violenta. C'era una vendetta vera e propria contro i Partigiani e contro la popolazione inerte che in
qualche modo li proteggeva. Quindi molti partigiani non ce la facevano a restare fino alla fine e
abbandonavano anche prima che gli alleati chiedevano di abbandonare le armi. C’era dunque anche
una diserzione dei Partigiani. La vacuità delle grandi colline indica proprio il fatto che erano
abbandonate, c’è un senso di vuoto che era tanto lampante negli occhi.
-‘’i fascisti li avevano ridotti da parecchie migliaia a poche centinaia’’: non è una marcia trionfale
quella della lotta partigiana, nell'immediato dopoguerra. Fenoglio la conosce bene perché aveva
partecipato attivamente e sà che a una offensiva partigiana corrispondeva una controffensiva, per
cui venivano sterminati centinaia e centinaia di partigiani e di uomini inermi, donne, vecchi e
bambini della popolazione che in qualche modo secondo i nazifascisti li aveva protetti. Quindi
quello piemontese è un territorio ‘’naturaliter antifascista’’, per cui ci fu una adesione immediata
alla lotta partigiana ma poi successero una serie di cose terribili (cose che non faceva piacere
ricordare nell'immediato dopoguerra) e da un'adesione enorme, soprattutto in Piemonte, di
migliaia di partigiani poi (perché morti o perché trucidati o per diserzione) da tante migliaia alla fine
della guerra erano rimasti in poche centinaia.
-‘’quanto a queste migliaia, pensava Johnny, andando, dove avevano preso rifugio e nascondiglio?’’:
è un monologo interiore, usato nello stile novecentesco americano di Fenoglio. C'è il partigiano
Johnny che medita sulla fine che hanno fatto tutti quelli che hanno lasciato la guerra partigiana e lo
dice in un monologo interiore.
-‘’la terra doveva averli inghiottiti. Anche Castino, l’antico gran quartiere generale, ora stava vacuo e
squallido’’: questi territori abbandonati, espressionisticamente nello stile, vengono richiamati con
aggettivi molto forti. Sono svuotati, abbandonati, squallidi, mummificati come una similitudine,
come se fosse un paesaggio di una mummia di un essere morto, imbalsamato così com’ era nel
punto di morte, per sempre.
-‘’sul suo ciglione scalcinato [imbiancato] spoglio di erba tutto cancellato’: è fortissimo
stilisticamente. Dopo tutto questo passo, in cui parla del paesaggio delle colline devastato, dei
fascisti, della guerra partigiana, dall'abbandono da parte di molti partigiani, insiste proprio
stilisticamente anche sull’idea dello squallore di questo paesaggio semi abbandonato. Le parole
cancellato/vacuo sono le parole più forti che lo definiscono. Fortissimo è questa brevissima
proposizione: tutto cancellato.
- ‘’i quartieri, i posti di blocco, le linee telefoniche, le linee di conduzione elettrica... tutto cancellato’’:
inizia l’elencazione di cosa è stato cancellato. C’è l'immagine più forte che vuole dare Fenoglio di
questo paesaggio. C’è la contrapposizione netta in tutte queste righe, proposizioni e periodi: era
tutto squallido, cancellato, abbandonato.
-‘’quella ultra viva, colorita, blatante [riprendere al francese: plurilinguismo incessante, rumorosa]
la vita ribelle letteralmente sradicata come un grande e lieto e tremendo maypole’’: è l'albero della
cuccagna in inglese. Tutto cancellato, tutto squallido ora (dopo che i territori sono stati
abbandonati), viene evocato però immediatamente dopo la contrapposizione fortissima di come
era viva la vita in quelle colline ed era stata letteralmente sradicato dalla storia prima dai nazifascisti
e ora dall’abbandono da parte dei partigiani. C’è la funzione antitetica di lieto e tremendo albero
della cuccagna. Questo paesaggio bellissimo delle Langhe, prima vivo, animato e ricco è stato
saccheggiato come l’albero della cuccagna il quale dopo che tutti hanno preso i premi rimane
completamente spoglio. Oltre a questi elementi stilistici c’è il plurilinguismo con ‘’blatante’’ e
‘’maypole’’, con l'uso della parola direttamente in inglese.
- ultimo periodo: ‘’Pier [amico del protagonista Johnny] concluse per tutti [un futuro nero e breve]
<<restiamo uno per collina. I fascisti lo sanno e ci sistemeranno molto presto’’: sono rimasti in
pochissimi a non abbandonare la lotta partigiana le colline e Pier dice, quello che nessuno vuole
dire ad alta voce, cioè che i fascisti sono violenti.
-‘’ 5 o 6 guarnigione di alba verranno super collina e spacceranno l'uno di noi su di essa, Così saremo
tutti morti prima della primavera’’: il topos della Primavera in un territorio di guerra è uno degli
elementi simbolici più importanti di tutta la letteratura narrativa e poesia di guerra del 900, sia per
Prima Guerra Mondiale che per la seconda. Cioè rievocare il ritorno della vita, che è simboleggiato
dalla primavera, la vita che ritorna dopo l'inverno, già nella prima guerra mondiale e poi nella
letteratura della Seconda Guerra Mondiale, la primavera paradossalmente richiama invece la
morte, la fine di tutto. La primavera è topoi letterari, dei miti letterari che hanno reinventato il mito
classico, la primavera è uno dei più antichi utilizzato nell'arte, nella letteratura in ogni secolo. Già
nella letteratura e nella poesia della guerra mondiale era associato ed era interpretato come
momento in cui riprende la guerra dopo inverno (perché per le due guerre i mesi freddi
dell'inverno, soprattutto nelle colline piemontesi, significavano stop all'avanzata e aspettare di
poter riprendere l'offensiva con la primavera) dalla Prima Guerra Mondiale in poi primavera
significava sì rinascita della natura ma ripresa gli orrori della storia.

[un'opera meravigliosa è ‘’con me e con gli alpini’, un prosimetro, poesia di Piero Jahier, volontario nella prima
guerra mondiale tra gli alpini. C’è il topos reinventato della primavera che riporta il rigoglio della natura, ma
contemporaneamente il ritorno della morte, perché ricomincia l'avanzata estenuante nella prima guerra mondiale
con gli austriaci.
È stato un mito fondante, venuto fuori dalle due guerre, nella cultura, in particolare italiana, che ha portato ad uno
dei film più belli degli ultimi decenni che è ‘’torneranno i prati’’ in ci c’è questo rapporto tra il rinascere della natura
e la bellezza sacra, spirituale della natura e insieme l'orrore della storia, in questi stessi luoghi in cui la natura
riprende i territori di guerra]

Quindi in questo passo dell’opera di Fenoglio viene evocato questo paesaggio abbandonato,
squallido delle colline dove sono rimasti pochissimi partigiani ancora combattere. Si chiude con
l’immagine della primavera associata alla morte.
- alcune pagine dopo c’è uno dei capi partigiani (molti erano totalmente scoraggiati nell’inverno del
44, invece alcuni capi partigiani riuscirono a tenere duro fino alla fine), il Partigiano Nord (sono tutti
i nomi inventati quelli dei partigiani, come Johnny, Pier, Nord, nomi di battaglia perchè non
bisognava far riconoscere facilmente l'identità perché sennò ci sarebbe stata la ritorsione conto le
loro famiglie e il paese di provenienza). Questo Partigiani Nord alla fine, dopo un lungo scoramento
sia di Johnny che di Pier, dirà con l’arrivo della primavera:
-‘Nord sorrise e sospirò: -La primavera’’: la primavera potrà (invece di portare la morte), se
resistono ancora, portare la vittoria. Ed è quello che successe perché con la primavera del 45 finisce
veramente la guerra.
• Con Calvino e Pasolini affrontano questo discorso, rispetto alla letteratura resistenziale.

CHIARIMENTI: cosa si intende per autori americani in Pavese? statunitensi o Americani? Sono
statunitensi. La letteratura nordamericana è molto diversa rispetto a quella sudamericana. Il mito
della letteratura nordamericana (che tuttora influenza profondamente la nostra narrativa) è
lontanissimo per l'altro grande mito sudamericano. La scrittura antieroica, antiaulica, antiletteraria
della gente della lingua comune, della scarnificazione del racconto che tipica della letteratura
nordamericana, viene portata in Italia Innanzitutto da Pavese e Vittorini, in parte durante
l’autarchia fascista. Malville e Steinbeck, maestri massimi della narrativa americana, diventano dei
maestri anche per gli scrittori italiani, grazie alla antologia americana curata da Vittorini e poi grazie
alle tante traduzione di Pavese e poi di molti altri scrittori che hanno fatto conoscere questa
letteratura nordamericana otto-novecentesca.

Lezione 7 del 31/03/2021

Pier Paolo Pasolini

Negli stessi anni in cui si va affermando la scrittura di Fenoglio, si afferma una voce apparentemente
estranea a tutto quello che abbiamo detto finora: quella di Pierpaolo Pasolini.
Pasolini è un intellettuale e scrittore a tutto tondo, sicuramente uno dei più grandi se non il più grande del
secondo 900 italiano, scrittore in realtà coltissimo, studia lettere a Bologna, allievo di uno dei grandi storici
dell’arte Roberto Longhi e questo si vede anche nelle sue opere da regista. Scrittore coltissimo che sposa
già agli esordi della sua carriera letteraria l’idea di una letteratura che parli lingue nuove e lingue che
guardino soprattutto a quello che è il popolo degli ultimi, dei reietti, quello che è, possiamo dirlo ormai in
termini novecenteschi, il sottoproletariato tanto caro a Pasolini che è uno dei più feroci antiborghesi che ci
sia stato nel secondo novecento.

In che senso? Già nelle prime opere guarda a questo mondo degli ultimi e utilizza una nuova lingua
apparentemente antiletteraria, piena di dialettismi.
Inizia come poeta: pubblica in dialetto friulano perché soprattutto negli ultimi anni della guerra si rifugerà
con la madre in Friuli (che è la Terra della madre) proprio per scappare dalle violenze dei nazifascisti,
mentre il fratello diventa partigiano e verrà ucciso proprio dai partigiani. (Già questo è un primo shock
enorme nella vita ideologica di Pasolini).
Pasolini invece scappa con la madre in Friuli, qui fonda un accademia di poesia friulana, pubblica versi in
dialetto friulano che saranno molto apprezzati dai critici più raffinati e poi avrà – riassumiamo la sua
enorme vicenda culturale - oltre ad una produzione poetica molto ricca e molto importante anche una
produzione narrativa altrettanto importante e più influente forse fino a qualche decennio fa perché legata
ad un realismo popolare un po’ passato di moda: i suoi due romanzi più vicini ad un’idea di neorealismo, di
lingua, di racconto del sottoproletariato urbano, degli ultimi, sono i due romanzi “Ragazzi di vita” (1955) e
“Una vita violenta” (1959), due romanzi bandiera del migliore neo realismo che da voce anche nella lingua
a questo sottoproletariato dimenticato e lasciato nelle borgate (a questa altezza cronologica, negli anni 50
in cui scrive i due romanzi, le borgate a cui fa riferimento sono le borgate romane perché nelle sue diverse
tappe esistenziali e letterarie Pasolini lascerà Bologna e l’insegnamento perché subirà un processo per atti
osceni: la sua omosessualità sarà il grande scandalo).

I due romanzi sono l’emblema del romanzo neorealista che parla delle borgate romane degli ultimi, in
assoluto.
Al romanzo corale “Ragazzi di vita” - in cui troviamo giovani che vivono di espedienti, anche di
prostituzione, per sopravvivere nella Roma, invece, in piena espansione anche economica negli anni 50 -
succede il romanzo “Una vita violenta” che si concentra invece su un personaggio in particolare, sempre
dalle borgate romane, che cerca una possibile redenzione o possibile riscatto. Quindi l’ambiente è il
sottoproletariato che viene assolutamente mitizzato da Pasoli: gli unici puri a cui riconosce una sorta di
sacralità assoluta sono proprio gli ultimi, i sottoproletari. E questa sarà una tematica chiave non solo dei
romanzi ma anche della poesia.

Precisazione: nel romanzo “In una vita violenta” si sofferma su uno dei ragazzi di vita che tenta, cerca una
sua presa di coscienza e un suo riscatto sociale. Se vogliamo fare un confronto che sembra una bestemmia
ma non lo è, pensiamo ai Malavoglia, romanzo corale, la comunità degli ultimi dei Malavoglia e a mastro
Don Gesualdo: l’operazione che fa Pasolini è simile. Dal romanzo tutto corale “Ragazzi di vita” si passa al
romanzo “Una vita violenta” in cui abbiamo in particolare un personaggio.

Pasolini: grande poeta, poeta anche dialettale, poeta del riscatto degli ultimi, poeta che indaga, nella sua
poesia che è impegnata almeno quanto i romanzi, una possibile via nuova per il PC – anche lui aderisce al
Partito Comunista e verrà poi allontanato per la sua scandalosa omosessualità, che sarà lo scandalo di tutta
la sua vita e sarà il primo a farne oggetto di riflessione pubblica e sociale. Parlerà del PC anche nella sua
poesia, di questo mito soprattutto Gramsciano: “Le ceneri di Gramsci” è la raccolta in cui, più direttamente,
riflette anche sulla crisi del PC, in particolare dopo i fatti del 56 che abbiamo già richiamato ieri cioè la
repressione violenta dei sovietici contro le manifestazioni di piazza in Ungheria.
Ma la sua attività culturale e letteraria non si ferma a questi due generi chiave – quello del romanzo e della
poesia, in cui tanto innova - ma diventa anche un grandissimo regista, uno dei registi più importanti,
espressione più alta del neorealismo cinematografico in cui in realtà – come nei romanzi e nella poesia -
questa voce dovrebbe essere la voce che difende gli ultimi. Poi in realtà in particolare nel suo cinema si
arricchisce di una valenza artistica strepitosa. Per molti (e anche per la Chiummo) il suo cinema resta nel
canone altissimo della cultura del 900 anche più dei suoi romanzi, che gli danno grande fama e per i quali
viene ricordato nelle antologie.

Alcuni dei suoi capolavori cinematografici: la ricotta; che cosa sono le nuvole; il vangelo secondo Matteo;
mamma Roma→sono tutti espressione di questo neorealismo anche cinematografico perché Pasolini
capisce ormai che la cultura passa anche per i nuovi mezzi artistici più moderni, quindi anche il cinema, a lui
particolarmente caro. Ma è anche un cinema che ha uno sguardo fortemente estetico, perché Pasolini è un
grande conoscitore della storia dell’arte, ha fatto studi particolarmente approfonditi e filmicamente questa
cosa viene fuori, così come viene fuori chiaramente una forte vena poetica. Uno degli episodi più strepitosi
del cinema pasoliniano è l’episodio filmico che s’intitola “che cosa sono le nuvole”.

Nella sua ricchissima produzione cinematografica si dedicherà anche a mettere in scena

cinematograficamente i grandi classici della narrativa medievale come il Decameron, i racconti di
Canterbury e il fiore de le mille e una notte, quindi la migliore narrativa medievale e allo stesso tempo si
cimenta nella forma del teatro, attraverso un teatro fortemente moderno che rilegge i classici – che lui
conosce molto bene - del teatro classico e anche forte, fortissimamente sperimentale.

Altra opera importante sono “I comizi d’amore”: inchieste, in giro per l’Italia, su varie tematiche, anche
quella sessuale ma non solo. Troviamo anche inchieste sui paesaggi africani, sulle società africane: assocerà
anche documentaristicamente e anche teatralmente l’antico, il puro, il selvaggio anche al selvaggio puro
degli ultimi della terra, quindi gli africani, anche in questo tematica impegnata e allo stesso tempo
esteticamente innovativa. C’è anche il confronto con Moravia: Moravia – sodale letterario strettissimo di
Pasolini in particolare nella Roma dagli anni 50 in poi in cui risiederà. Pasolini partecipa attivamente alla
rivista di cui è protagonista in assoluto Moravia “Nuovi Argomenti” (rivista culturale e letteraria tutt’ora
molto importante). Il sodalizio con Moravia e anche con la Morante sarà talmente stretto che per esempio i
viaggi in Africa verranno compiuti insieme a loro. Nel frattempo la Morante è stata sostituita da Dacia
Maraini ma insomma la Roma degli anni 50, in particolare, ma anche la Roma degli anni 60 è una delle
grandi capitali culturali d’Italia, una delle capitali del neorealismo, grazie anche a Moravia, alla Morante e a
Pasolini e anche, come sappiamo della grande cinematografia del grande realismo italiano che viene
tutt’ora riconosciuto come una delle espressioni più alte del cinema post bellico da tutti i grandi registi
internazionali. E Pasolini con la sua cinematografia e con i suoi film inchiesta partecipa attivamente a
questo rinnovamento del cinema e a questo risorgere e soprattutto affermarsi del cinema neorealista e del
cinema di scuola romana.

Quindi il cinema, le inchieste documentaristiche e insieme la militanza intellettuale: intellettuale militante

al 100%, scriverà non solo su “Nuovi Argomenti” ma su tutte le riviste e i quotidiani, come il Corriere della
sera. Le sue riflessioni mordaci, assolutamente lucide, spietate contro la società borghese e capitalista è
sempre a totale favore di questo sottoproletariato urbano dimenticato, fino al famoso attacco frontale, che
gli costerà moltissime critiche anche da parte di vecchi sodali intellettuali, l’attacco sferrato contro la rivolta
studentesca sessantottina che vede Roma come una delle sue capitali. Pasolini in tale occasione scriverà il
suo famoso attacco contro i giovani sessantottini che stanno facendo il 68 a Roma che dirà lui, sono i figli
di papà della buona borghesia romana che attaccano quelli che sono i figli e l’espressione del proletariato
cioè i poliziotti. Una posizione, come sempre, assolutamente eretica, come scrive lui stesso nelle sue
“Luterane” raccolta di articoli feroci contro la società e la cultura anche più vicina a lui.

Domanda della classe: Pasolini si metterà contro i sessantottini durante tutta la rivoluzione o solo dopo la
battaglia di Valle Giulia?
Risposta: bisogna leggere con attenzione l’ultimo capitolo del testo “Decostruzioni dell’homo Italicus”
quello sull’invettiva perché Pasolini è stato uno dei grandi maestri della poesia invettivale d’Italia, cioè di
quella poesia che in versi si scaglia contro anche le battaglie più apparentemente avanzate. In questo
capitolo ci sono alcune riflessioni di Pasolini sul 68, le fa a caldo su Il corriere della sera dopo che c’è stato il
famoso assalto a Valle Giulia da parte degli studenti, in particolare di architettura, che fanno esplodere,
incendiano il 68 romano che sarà uno dei più accesi insieme a quello di Milano, Padova e Bologna in tutta
Italia. Pasolini affermerà che le istanze libertarie che vogliono superare la cultura borghese vengono però
messe in mano ai figli di papà che studiano nell’ateneo romano e in particolare nelle facoltà di elite come
quella di architettura da cui era partito l’attacco a Valle Giulia, sede della facoltà. Tra i protagonisti di
questo attacco c’è l’architetto Massimiliano Fuksas, uno dei più importanti tra gli architetti viventi e agenti
ancor in Italia e all’estero, amatissimo in tutto il mondo. Pasolini attacca profondamente tutte quelle che
dovevano essere le istanze rivoluzionarie di questi studenti perché non crede alla loro sincerità sociale e
culturale, sono figli di papà che giocano alla rivoluzione e si permettono di attaccare – in questo scontro
violento tra polizia e studenti – anche moralmente i poliziotti che intervengono pesantemente. In realtà
quelli da difendere sono i poliziotti in quanto espressione del proletariato di tutta Italia. Pasolini non crede
alla sincerità della rivoluzione fatta dalla buona borghesia romana.

Solo questo? No. Pasolini è stato un grandissimo intellettuale perché non ha mai smesso di rileggere a
contropelo la società e i fatti dell’Italia capitalistica dagli anni 50 in poi, fino all’anno del suo assassinio.

In questa produzione degli ultimi anni scriverà un tipo di prosa poetica a metà tra prosa giornalistica (tanto
che pubblica sul Corriere della Sera e sull’Espresso quest’attacco frontale ai sessantottini) e struttura
ritmico retorica che è propria della poesia. Questo è tipico di tutti i suoi interventi sui fatti più caldi tra fine
anni 60 e anni 70, come il colpo di Stato in Grecia, dove i colonelli reprimono le rivolte sociali in Grecia con
la dittatura e nel famoso dito puntato contro l’IO SO, che probabilmente gli costò la vita. Pasolini è stato
trucidato allo scalo di Ostia da giovinetti sottoproletari che lui amava in tutti i sensi (anche sessualmente) il
2 novembre 1975. Il processo ha condannato poi il principale istigatore di questa violenza di gruppo ma
l’ombra, il sospetto (sono gli anni in cui c’è uno stato parallelo – a partire dai fatti del 69 di piazza Fontana –
quello stato parallelo che aiuta a mettere le bombe qua e la) è rimasta sul fatto che dietro questo eccidio
apparentemente a sfondo sessuale in realtà ci sia stata la manina occulta di questo Stato deviato che
vedeva nelle accuse dirette e molto chiare di Pasolini, rivolte a tutto il sistema politico e istituzionale, un
pericolo enorme. Questo perché Pasolini ormai negli anni 70 era un maestro assoluto e tutto quello che lui
diceva, anche dalle prime pagine del corriere della Sera (questo dito puntato “IO SO” che siete voi
colpevoli, dove voi è lo Stato, i grandi capitalisti che mettono le bombe a Piazza Fontana e così via),
ovviamente faceva molto paura. Sono i famosi misteri (entriamo nella contemporaneità) degli anni di
piombo che non sono mai stati rivelati. Su Pasolini resta l’ombra e il sospetto che non sia stato solo un
omicidio a sfondo sessuale ma che ci sia stata una manina occulta che ha aiutato a eliminare questa voce
scomodissima del giornalismo e di questa particolare forma di scrittura tra scrittura giornalistica e poesia,
qualcosa di inedito, che troviamo in questi suoi scritti che sono tra i più violenti: dall’IO SO, fino all’attacco
frontale agli studenti in rivolta del 68 o contro quello che sta succedendo in Grecia, mostrando di essere
uno degli intellettuali più lucidi e senza paura.

All’interno del romanzo incompiuto “Petrolio”, comunque pubblicato anche se non finito (perché lo
ammazzano nel 75) nella sua forma spuria, troviamo un attacco frontale anche ai monopoli internazionali,
in particolare quelli delle sette sorelle (grandi multinazionali petrolifere) e di tutti gli intrecci politici e le
stragi di stato fatte in nome di questo strapotere economico internazionale. Pasolini costruisce questo libro
– romanzo – inchiesta che è Petrolio che portava avanti teorie su ciò che era successo, per esempio la
morte misteriosa di Enrico Mattei in Italia a causa di questo strapotere economico e politico soprattutto
delle multinazionali del petrolio.
Era quindi un intellettuale e uno scrittore talmente scomodo tanto che l’idea dell’ombra di uno stato
parallelo deviato che abbia aiutato nell’uccisione di questo intellettuale, tutt’ora persiste. (ufficialmente è
stato ucciso da quei ragazzini che pagava per prestazioni sessuali, cosa chiaramente affermata in “Ragazzi
di vita”).
Il film “la macchinazione” riprende proprio il romanzo incompiuto di Pasolini “il Petrolio”.

Domanda classe: quali sono gli scritti più violenti?

Risposta: Contro l’attacco a Valle Giulia; l’arrivo dei generali e quindi il colpo di stato di destra in Grecia; il
famoso “IO SO” che è una denuncia di tutti i fatti oscuri che stavano succedendo in Italia, da Piazza Fontana
in poi. Pasolini denuncia apertamente lo stesso stato italiano, lo stato deviato, che secondo lui ha
architettato queste stragi degli anni di Piombo. Lo sa pur non avendo prove, perché è un intellettuale.

Domanda della classe: Si può dire che l'operazione di Saviano, con i suoi romanzi-inchiesta, sia discendente
da Pasolini?
Risposta: Saviano è nipote di Pasolini, cronologicamente parlando. C’è tutto un recupero della scrittura
militante pasoliniana soprattutto nell’ambiente letterario italiano e romano. Le vie raccontate in Ragazzi di
Vita e Vita violenta sono quelle di Monteverde, un tempo proletaria, piena di borgate, di casupole ora
quartiere borghese, dal quale sono stati cacciati via i proletari. Monteverde è il cuore della vita di Pasolini,
perché vive li. Saviano quindi si ricollega direttamente ma c’è tutta una generazione di scrittori impegnati
oggi che riprende la parola, lì dove l’aveva lasciata Pasolini e tra questi troviamo Saviano, con i suoi libri
inchiesta, discendenti diretti dell’opera, nel senso più ampio, di Pasolini perché gli scritti corsari – altra
opera in cui raccoglie i suoi scritti “giornalistici” insieme ai suoi romanzi, alla sua prosa poetico giornalistica
– sono tutti elementi che sono stati raccolti da questi scrittori. Pasolini quindi è uno degli scrittori più
scomodi e impegnati del 900 che ancora oggi ha tantissimo da dire.

La stessa morte di Pasolini, tutto ciò che lui ha scritto su gli anni di Piombo, che lui intuisce prima di tutti e
ha il coraggio di dire, anche se non aveva le prove (e non ha visto la strage della stazione di Bologna, perché
fu ucciso cinque anni prima) ma ha visto le stragi di piazza della Fontana e piazza delle Logge a Brescia: è
stata buttata questa cappa di piombo pesantissima sull’Italia, a partire dal 69. Dopo quarant’anni q, anche
grazie ad anni di processi e deviazioni di ogni tipo, è stato provato che aveva ragione Pasolini. Le forze di
destra organizzarono e fecero anche materialmente quell’eccidio di Bologna, così come a piazza Fontana e
a Brescia ma erano state armate e coperte, affinchè non venissero individuati i colpevoli veri, dai servizi
deviati. Pasolini l’aveva capito e detto prima di tutti.
Saviano ha avuto una copertura e una protezione di stato che Pasolini non ha avuto: eravamo negli anni di
Piombo e Pasolini stesso accusava lo stato per quelle stragi.
Una volta morto, Pasolini è diventato una divinità assoluta: il grande martire è stato osannato da sinistra a
destra, è diventato un nume tutelare di espressioni di una cultura molto lontana da lui.

Ultima cosa che diciamo di Pasolini: molto importante e interessante è il Pasolini critico letterario.
Intellettuale super colto e raffinato, riconosce in Gianfranco Contini uno dei suoi maestri in campo
letterario, così come riconosce Roberto Longhi tra i suoi maestri massimi nel campo delle arti visive. Studia
in uno degli atenei più importanti d’Italia, l’Alma mater studiorum di Bologna che conferma la sostanza che
c’è dietro ai discorsi anche puramente letterari di Pasolini e tra le opere più importanti criticamente che
raccolgono gli scritti letterari di Pasolini troviamo “Passione e ideologia”: sono suoi saggi bellissimi sulla
poesia del 900, lui vede, capisce, è un po’ il post Montale. Per quanto Pasolini e Montale vanno in conflitto
diretto e Montale prenderà in giro anche Pasolini nella sua poesia negli ultimi anni, in realtà nella lettura
della poesia del 900 e dei giovani e scrittori e poeti del 900, Pasolini sembra un erede della lungimiranza di
Montale. È difficile azzeccare giudizi su scrittori e ancora di più poeti contemporanei nuovi: noi ci
appoggiamo ormai ad una tradizione critica anche di pochi decenni che però ci aiuta a giudicare
lucidamente e con distacco soprattutto i giovani poeti. Ma questa è una delle cose più difficile da fare: la
critica militante sulla nuova poesia prende degli abbagli clamorosi per cui si inneggia a poeti che poi, dopo
pochi decenni, nessuno legge e decadono completamente dal canone. Montale è stato uno dei primi a farlo
in maniera assolutamente lungimirante sulla poesia del primo e metà 900, Pasolini continuerà in questo
lavoro molto complicato di critica militante letteraria. In passione e ideologia troviamo la quint’essenza
della sua critica letteraria e in particolare, per quanto riguarda la poesia, la sua lettura anti novecentista.
Negli anni 50 lui dirà chiaramente che non c’è solo la linea ermetica come linea vincente, quasi fosse l’unica
della nostra poesia contemporanea: c’è anche tutta una linea anti - novecetesca, (in cui Pasolini si
riconosce) che ha una lettura e una scrittura, degli stili e dei linguaggi che sono opposti alla linea ermetica e
tra i padri della linea anti novecentesca, Pasolini pone Pascoli e Saba. Quindi anche come critico militante,
in particolare della poesia, riesce a mettere a fuoco già negli anni 50 qualcosa che molto dopo verrà messo
meglio a fuoco dalla critica militante e accademica che ha letto e studiato la poesia del 900.

Passo scelto da una vita violenta (che troveremo nei testi della prof ma che non abbiamo letto a lezione)
→al centro c’è il protagonista, il singolo sottoproletario Tommaso e la sua lenta e difficile presa di
coscienza. In questo passo la scrittura neorealistica che descrive le borgate romane e il ragazzo di vita
Tommaso, con la sua lingua popolare, il romanesco, viene associato ad un momento quasi idilliaco, poetico,
cioè il momento in cui Tommaso, nella sua baracca, guarda la bellezza dell’arrivo della notte. Questo
perché Pasolini è un grande poeta anche quando fa il romanziere, il regista.

“Fuori era già notte alta, con tutto che non dovevano essere neppure le sette e si sentivano le voci” è un
linguaggio che riproduce la semplicità della lingua di Tommaso però passa anche la bellezza post
Pascoliana. La tesi di laurea di Pasolini è su Pascoli, è uno dei suoi poeti più cari e in questa descrizione,
attraverso gli occhi del sottoproletario Tommaso, viene descritto questo squarcio bellissimo della notte
nelle borgate romane. Lo sguardo poetico di Pasolini sull’umanità, in particolare su questa umanità
sottoproletaria è evidente anche quando descrive una notte in una borgata, quindi in un luogo che non è
idilliaco: la notte viene descritta attraverso gli occhi semplici di questo ragazzo.

Saggio di Carla Benedetti: Pasolini contro Calvino

A fine anni 90 uscì un saggio molto interessante di Carla Benedetti – studiosa di letteratura contemporanea
- dal titolo “Pasolini contro Calvino” che dovendo stabilire un canone soprattutto narrativo, intellettuale,
smontava il mito che aveva messo al centro della letteratura e degli studi scolastici e universitari sulla
narrativa post moderna Calvino, con la volontà di recuperare una letteratura più vicina alle battaglia
intellettuali e allo stile, alla scrittura, allo scandalo di Pasolini (parola molto cara allo stesso Pasolini), contro
la ricerca molto post moderna, post strutturalistica, semiologica, narratologica di Calvino che ha vinto nelle
scuole e nelle aule accademiche rispetto alla narrativa che era all’apposto, l’anti- Calvino, che era quella di
Pasolini. Questo saggio, che incitava al recupero di questa scrittura anche d’impegno, mettendo un fine al
post strutturalismo e alla narratologia di Calvino, ha creato grande scandalo e dibattito.
La cosa interessante è che parliamo di noi: siamo nel 2000 e anche noi possiamo farci la nostra idea ed
esprimere la nostra preferenza tra un intellettuale, narratore, critico provocatore come Pasolini e un
narratore e scrittore post strutturalista che indaga sulla struttura del narrare in un senso molto moderno
come Calvino.
Calvino aveva stravinto negli ultimi anni e probabilmente ancora adesso a scuola ma, più da parte degli
scrittori, c’è un fortissimo ritorno alla scrittura dell’impegno di Pasolini.
La narratologia, il post strutturalismo e il post moderno, ora iniziano a segnare il passo anche in Italia.
Quindi benissimo Calvino, benissimo Eco, benissimo il Lector in fabula (saggio di Eco), gli apocalittici
integrati di Eco, benissimo se una notte d’inverno un viaggiatore e in nome della rosa ma ci siamo
dimenticati, strada facendo, che c’è anche un’altra tradizione che potremmo portare avanti.
C’è stata una forte riscossa che è partita proprio dagli scrittori e solo in parte dalla critica accademica, con
un forte recupero della lezione ancora molto viva di Pasolini rispetto a un canone più elitario, razionalistico,
filofrancese, post moderno che ha portato al centro degli studi e delle glorie del secondo 900 una linea che,
per semplificare e riassumere, possiamo definire narratologica, post strutturalista, post moderna Calvino-
Eco, con cui chiuderemo il percorso.

Italo Calvino

Questo perché Calvino parte da un discorso di narrativa resistenziale: è uno dei primi scrittori che a ridosso
della fine della guerra, nel 47, fa uscire questo particolarissimo romanzo “I sentieri dei nidi di ragno”
(Calvino è stato un grande innovatore nella scrittura). La novità assoluta risiede nel fatto che l’esperienza
resistenziale, assolutamente vicina, viene letta e vista tutta attraverso lo sguardo di un ragazzino, Pin, che è
la voce narrante e il punto di vista principale in questo romanzo resistenziale. Vediamo come sotto
l’etichetta di narrativa resistenziale c’è tutto e il contrario di tutto. La Chiummo, in questo caso, è d’accordo
con Mengaldo: non bisogna straparlare di poetiche e scuole letterarie e bisogna fare attenzione alle
specificità, quando si parla di grandi autori. Questa è la differenza tra il grande scrittore e lo scrittore di
maniera: lo scrittore di maniera si aggrega ad una scuola, ad un pensiero, ad una poetica che lo convince
ma non riesce a lasciare un’impronta tutta sua e quindi prima o poi cadrà nel dimenticatoio.

Calvino non smetterà mai di essere un grande innovatore, un grande ricercatore di nuove forme narrative
fino ad approdare a quelle che hanno avuto un enorme successo: c’è stato tutto un momento di scrittura
narrativa legata ad un impegno anche politico, intellettuale, ecologico anche importante tanto nei suoi
racconti quanto nei suoi romani, quindi sicuramente anche un innovatore di sostanza ma il suo punto di
arrivo, che è stato molto amato nelle aule scolastiche e universitarie, è stato l’ultimo Calvino che è entrato
in contatto diretto, animando anche da Parigi, dove lui risiedette a lungo, gli esperimenti narrativi del

Gruppo degli OuLiPo (acronimo dal francese Ouvroir, de Littérature Potentielle ovvero

"officina di letteratura potenziale") che erano i laboratori di letteratura potenziale. Questi avevano
sperimentato fino ai limiti possibili della scrittura narrativa le possibilità di destrutturazione e ricostruzione
delle tradizionali vie della narrazione e lo stesso Calvino si era fatto portavoce delle ricerche più avanzate
della semiologia (soprattutto anni 70/80) grazie ai suoi contatti francesi ma non solo. Negli anni 70/80 in
Italia spopola, anche nelle aule universitarie, la semiologia, gli studi narratologici, il post strutturalismo che
studiano le forme poetiche e soprattutto narrative, per sperimentare al massimo, giocare (c’è un aspetto
ludico importante) con le strutture del romanzo in una chiave assolutamente post moderna. Calvino negli
ultimi anni fa propria la riflessione sia teorica che la pratica letteraria in quelli che sono i suoi scritti che
hanno un enorme successo, anche scolastico e universitario: “Se una notte d’inverno un viaggiatore” “il
castello dei destini incrociati” “le città invisibili” sono tutti delle prove di narrativa post moderna (è anche
sbagliato chiamarli romanzi) in cui si destruttura cioè si rompono gli schemi tradizionali della narrazione e si
prova a rimescolarli tutti quanti secondo forme sperimentali che sono proprie della letteratura potenziale
(chiamata così dai francesi che sono stati i più grandi maestri di questa letteratura post moderna). Calvino
mostra come, per esempio, un incipit di romanzo “se una notte d’inverno un viaggiatore” può essere
replicato all’infinito seguendo forme, tra loro diversissime, della narrativa tradizionale: dal giallo, al
romanzo realista, a quello sentimentale, al romanzo russo esistenziale. E quindi si gioca a replicare, a
rompere questo cubo perfetto del romanzo tradizionale e a rimescolare tutte le carte, con una letteratura
che è definita potenziale.

Letteratura potenziale vuol dire proprio questo: giocare con le vecchie figure della narrativa e mostrare, in
una forma che è anche saggistica (narrativa che è anche teoria della letteratura: una fusione perfetta tra
scrittura narrativa e teoria della narrativa) quali sono i segreti della narrazione, scomporli e rimetterli
insieme in un laboratorio, mostrare questo gioco post strutturalista, che rompe le strutture tradizionali del
racconto, sotto gli occhi del lettore. Lo scrittore – narratore – saggista rompe sotto gli occhi del lettore
queste strutture della narrativa tradizionale. È una letteratura potenziale, dalla quale può venire fuori una
mole infinita di possibili riscritture.

“Se una notte d’inverno un viaggiatore” dimostra proprio questo; “Il castello dei destini incrociati” si ispira a
quello che è un grandissimo maestro di questa destrutturazione post strutturalista che è Ariosto con il suo
Orlando Furioso che ha insegnato poi ai secoli successivi e anche ai narratori del 900, in particolare ai post
strutturalisti e ai post modernisti come Calvino, come un intrecciarsi narrativo possa essere scomposto,
sospeso, ripreso, nei modi più ricchi e possibili in base ad un’ inventiva straordinaria che è quella di Aristo
nel suo Orlando Furioso che era costruito proprio così: intreccio enorme di racconti che si intrecciano tra di
loro nei modi più vari, sospendendo la narrazione, introducendo lo stesso episodio ma dal punto di vista di
un altro personaggio. Ariosto è il maestro classico di questo gioco narratologico che è anche un gioco
saggistico che farà il Calvino degli ultimi anni, che avrà un successo strepitoso in Italia, nelle scuole italiane,
nelle università, in Francia che è la patria di questo post strutturalismo, per gli Americani (scriverà le lezioni
Americane). Le lezioni americane, che sono l’ultima prova da saggista e conferenziere in America di Calvino,
omaggiato anche in Italia e negli Stati Uniti.

Domanda classe: cosa introduce Calvino al posto del romanzo tradizionale?

Risposta: una letteratura potenziale cioè attraverso la scrittura tradizionale più varia - persino il Milione di
Marco Polo è presente nelle Città Invisibili - il post moderno gioca a rompere sotto gli occhi del lettore la
struttura e la narrazione della narrativa mondiale più varia (da Ariosto a Marco Polo, passando per il
romanzo tradizionale, al giallo) e gioca a ricomporre, nelle maniere più varie, queste strutture narrative. La
letteratura potenziale, quindi, sa giocare – come un grande chimico – con gli elementi che da secoli ormai si
erano incancreniti in forme e idee di narrazione plurisecolari e destrutturarle. Il post moderno è un grande
cumulo di macerie con cui giocano gli scrittori. Quelli più intelligenti come Calvino lo fanno anche per
evocare cose bellissime e nobili di questa produzione. Seguendo e riscrivendo: la riscrittura e la
decostruzione dei classici è il nucleo di qualsiasi scrittura che viene definita post - modernista. Niente di più
lontano dalla lezione di Pasolini.

Il visconte dimezzato, il barone rampante e il cavaliere inesistente compongono la trilogia dei nostri
antenati. Lui stesso, si è profuso da bravo scrittore, ad una linea post modernista, si è profuso nei generi più
diversi.

Calvino reinventa il genere della favola moraleggiante, che ha tra i modelli massimi Voltaire con il suo
Candide. Ancora prima di arrivare all’epoca post strutturalista del suo ultimo decennio già alla fine degli
anni 50 si era cimentato nei generi più vari.

Da Le città invisibili.

Il romanzo post strutturalista destruttura le fonti, evocando luoghi e città esotici che molto spesso
richiamano luoghi reali, reinventano luoghi favolosi e mitici come per esempio, nel passo scelto, Venezia.
Marco Polo racconta a Kubai Khlan di essere nella città Smeraldina che è la città di Venezia. “A Smeraldina,
città acquatica”→vediamo come l’elemento fiabesco, del racconto di viaggio favoloso, segue una linea
fiabesca molto cara già dagli anni 50 a Calvino. Con le città invisibili siamo già negli anni 70 “un reticolo di
canali, un reticolo di strade si sovrappongono e si intersecano”→racconta in maniera immaginifica, quasi
fiabesca, questa città che è in realtà Venezia.

“Per andare da un posto a un altro hai sempre la scelta tra il percorso terrestre e quello in barca: e poiché
la linea più breve tra due punti a Smeraldina non è una retta ma uno zigzag che si ramifica in tortuose
varianti, le vie che s’aprono a ogni passante non sono soltanto due ma molte, e ancora aumentano per chi
alterna traghetti in barca e trasbordi1 all’asciutto.”→Calvino chiamata Smeraldina dal colore smeraldo. Ma
qual è la cosa interessante? Chiaramente evocando va avanti con questa evocazione favolosa di questo
luogo che non è solo favoloso, non è solo un non luogo dell’immaginazione di marco Polo ma è Venezia,
favolisticamente questa Venezia sta in realtà parlando al 100% secondo quei dettami post strutturalisti e
post moderni del reinventare e destrutturare la scrittura. Il passeggiare, il viaggiare attraverso Venezia
diventa un perdersi in una ramificazione infinita dei vicoli della topografia di Venezia. Il topos del racconto
di viaggio, come topos delle possibili scritture narrative è il topos più importante, motivo fondante di tutta
la scrittura teorica e insieme narrativa, aspetti inscindibili in questa sua ultima produzione. Il reticolo di
canali di questo viaggio e di questa topografia non solo evocano la Venezia reale ma evocano i sentieri
infiniti della possibile narrazione, della letteratura potenziale.

Da Le lezioni americane – la leggerezza.

Dalle sue Lezioni Americane la prof ha scelto il passo sulla Leggerezza, che però non abbiamo letto. La
leggerezza è una delle qualità indicate da Calvino come una delle strade importanti da recuperare di
Rapidità, Esattezza, Visibilità Coerenza (solo progettata) sono le qualità di questa scrittura che è anche la
sua. Noteremo che insieme alla leggerezza (quindi il togliere più che la sovrabbondanza della scrittura)
Calvino unisce l’elemento dell’esattezza, della precisione, che viene dai suoi miti razionalistici e scientifici
che gli vengono dalla sua stessa formazione e famiglia. Calvino è figlio di chimici, di scienziati, di studiosi di
formazione scientifica e questa ricerca della precisione è costante nella scrittura e nella riflessione di
Calvino sulla letteratura anche del domani. Quindi accanto alla leggerezza, alla rapidità, uno dei punti che
qualifica anche la ricerca letteraria di Calvino razionalista è appunto quella dell’esattezza.

Umberto Eco

Eco si può legare facilmente a Calvino.

Eco è stato un grande studioso, docente universitario di semiologia e semiotica, grande teorico della
scrittura del post moderno e del post strutturalismo, con saggi che hanno formato intere generazioni come
Lector in Fabula e gli apocalittici integrati, all’interno dei quali troviamo il trionfo del post moderno, della
destrutturazione delle forme della narrativa tradizionale, che vengono scomposte e assemblate in maniera
quasi ludica in nuove narrazioni.
Il cuore della riflessione di Eco, studioso di letteratura e di narratologia, è in Lector in fabula dove fa
irruzione l’importanza del lettore all’interno della struttura del romanzo (qualcosa di molto simile aveva
detto anche Calvino). Non è importante l’attività assoluta dello scrittore, non c’è una letteratura chiusa per
sempre ma l’opera è sempre aperta alle infinite letture da parte del lettore, quindi il lettore diventa parte
integrante e fondamentale della scrittura narrativa e della riflessione di Eco (questo era implicito già in
Calvino). Siamo in un territorio vicino e per molti aspetti uguale a quello di Calvino: post strutturalismo,
post moderno e moderna narratologia. Grazie a questi saggi che in vario modo hanno riflettuto sulle
infinite possibilità della narrativa tradizionale, scomposta e rimessa insieme, con i brandelli del passato
ricostruiti liberamente, Eco ha fatto la fortuna anche come romanziere.
Il successo del suo romanzo “In nome della Rosa” 1980 è stato enorme e internazionale. Cosa faceva nella
narrazione di questo romanzo l’enorme fortuna? Umberto Eco applicava le sue teorie di professore
universitario di estetica e semiotica nell’ateneo bolognese, rimettendo insieme delle strutture tradizionali
della narrazione (come il ritrovamento del manoscritto, il giallo con una serie di morti ammazzati,
l’ambientazione medievale all’interno dei chiostri dei monasteri medievali assolutamente affascinante dal
romanticismo in poi, la riflessione metaletteraria) ci gioca insieme, le rimette insieme. Essendo un grande
studioso non racconta idiozie perché costruisce un modo immaginario in base a conoscenze mostruose che
nascono dai suoi studi di filosofia medievale (Eco è uno dei più grandi studiosi della filosofia in particolare di
San Tommaso) e quindi ricostruisce con le conoscenze sue di professore ma come scrittore questo nuovo
mondo narrativo.
Trama: finge che nella contemporaneità questo narratore ritrovi questo manoscritto (questo è un vecchio
espediente, basti pensare a Manzoni ma anche ai romanzi del 700 – non italiano). Questo espediente del
manoscritto ritrovato fa parte fa parte della tradizione narrativa sette/ottocentesca e lui lo riprende. E cosa
ritrova? Il manoscritto di questo giovane aiutante monaco Guglielmo di Basskerville che è il monaco che
scoprirà cosa c’è dietro a questa serie di morti all’interno di questo monastero benedettino. Qual è il giallo
che alla fine si scopre? Che in realtà i monaci venivano ammazzati tramite un veleno da uno dei più
reazionari di questi monaci bibliotecari,che ammazzava color che scoprivano questa ultima copia (unica) del
secondo libro della Poetica di Aristotele che doveva occuparsi della commedia e del riso(che non è mai
arrivata a noi. Noi conosciamo solo la parte sulla tragedia) e poiché era parte scandalosa che avrebbe

buttato all’aria una tradizione classica e classicistica e anche scolastica – l’aristotelismo è la chiave di volta
della Scolastica medievale – la scoperta di questa parte ignota avrebbe minato la serietà e la moralità della
nostra cultura occidentale fondata sulla poetica di Aristotele. E per questo venivano ammazzi in vario
modo, in particolare con il veleno che veniva sparso su questo unico codice. È un vero e proprio giallo.
Questo romanzo può essere letto a tantissimi livelli, qui risiede la sua grandezza.

La peculiarità del romanzo:

1. Eco ne parla senza dire fesserie, ricostruendo un mondo che lui conosce a menadito da studioso.
2. Gioca su tante forme della narrazione, decostruendole e ricostruendole.
3. È un discorso assolutamente metaletterario che flette su una tradizione che è tutta la nostra

tradizione occidentale, che ha avuto la poetica di Aristotele come base di tutta la sua riflessione sul
fare letterario. Alla piacevolezza della scrittura si arriva pian piano, oltre a conosce Aristotele e la
filosofia del medioevo, ricostruita abilmente dallo studioso di filosofia medievale Eco, si arriva alla
riflessione narratologica. Eco è uno di quegli scrittori che come Calvino e anche più di Calvino, gioca
sempre sul filo dell’ironia, il gioco della destrutturazione e ricostruzione dei possibili narrativi è
giocato sempre con estrema leggerezza.

Lezione 8 del 01/04/2021

• rapporto tra Pasolini e Italo Calvino: in una prospettiva critica di contemporaneità e di 900.
In particolare trattiamo la letteratura dagli anni 50 agli 2000, elemento molto interessante e molto
stimolante, perché veramente si tratta di un canone ancora da costruire, o quello più o meno
provvisorio che sta venendo fuori viene costantemente ridiscusso, criticato, rielaborato.
Pasolini e Calvino: in parallelo, a partire dal secondo dopoguerra, in particolare dagli anni 50 in poi,
hanno dovuto necessariamente riflettere (parlando della narrativa) su cosa scrivere, perché
scriverlo e come scriverlo.

• Pasolini, intellettuale militante, per quel che riguarda la narrativa degli anni cinquanta, risponde
con due dei romanzi chiave della linea neorealistica: ‘’ ai ragazzi di vita’’ e ‘’una vita violenta’’. In
questi c’è una rappresentazione del sottoproletariato urbano, in particolare romano (sulla città di
elezione finale per molti decenni fino alla morte), il quale viene brutalmente messo sulla pagina,
cioè non viene affatto edulcorata la rappresentazione del sottoproletariato, infatti viene
rappresentata la violenza, temi scottanti come, al di là quello della povertà e della miseria dello
squallore della loro vita nelle periferie o in zone degradate, ci sono dei temi della prostituzione
minorile. Quindi c’è tutto quello che veramente faceva parte della vita animalesca e della vita
violenta del sottoproletariato urbano. Eppure questo il proletariato urbano, in tutta la sua
primitività e in tutta la sua violenza, rappresenta qualcosa di veramente vero, unico, ultimo, è
rappresentante sociale di quella avversione e lotta al capitalismo e all’omologazione trionfante
anche in Italia (con qualche decennio di ritardo rispetto ad altre grandi potenze industriali) che ha
falcidiato, raso al suolo l'Italia sostanzialmente contadina, quella cultura plurisecolare, di Pasolini
sente una profonda nostalgia. Per questo è stato (ed è tutt'ora da molti considerato)
paradossalmente reazionario. La critica radicale, totale alla società borghese e capitalistica, ancora
più neocapitalistica, post-industriale, che trionfa in Itali creando quel famoso boom economico tra
gli anni 50-60, a Pasolini non piace: perché ha creato una omologazione di massa, quello della
società borghese capitalistica, una lingua unica omogenee, grigia quella creata in particolare dei
mas media e della televisione, che Pasolini odia. La nostra cultura, il nostro portato culturale,
antropologico, vero, profondo, plurisecolare, millenario, Italico è stato cancellato in pochissimi anni
una volta per tutte tutta la narrativa, tutta la poesia, il teatro, il cinema di Pasolini canteranno la
fine dolorosa e straziante di questa storia plurisecolare di una civiltà contadina e il trionfo della
omologazione di massa.
Pasolini non si arrende fino al 75, quando viene ammazzato, e continuerà questa battaglia su tutti i
fronti possibili, anche quello del romanzo. Infatti compone il romanzo ‘’petrolio’’, incompiuto,
pubblicato molto dopo postumo da Einaudi mettendo insieme quello che si era riuscito a ritrovare
tra i manoscritti di Pasolini o tra stralci pubblicati , fino ad arrivare al superamento del puro
Neorealismo, negli anni 50, di ’’una vita violenta’’ e ’’ai ragazzi di vita’’ per una narrazione di tipo
mescidato (mescolato) di giornalismo, documentarismo e critica militante, che metteva insieme lo
scandalo di tutta la società capitalistica e post industriale dagli anni 50 in poi in Italia, asservita ai
grandi lobby delle multinazionali, in particolare quella del petrolio e che appunto hanno stravinto,
stravolgendo la storia Italia, macchiandosi di feroci colpe, non solo culturali, ma anche sociali.
Lo scandalo orrendo delle morti sospette, a cominciare da quella di Enrico Mattei (che aveva
attentato nell'immediato dopoguerra di creare una industria petrolifera italiana, autonoma alle
grandi multinazionali, il quale morì in un incidente aereo), fino a tutte le stragi di Stato, quelle
avvenute dal 69, da Piazza Fontana, tutto questo viene richiamato in maniera radicalmente critica in
questo abbozzo di romanzo che ha superato totalmente la linea neorealistica degli anni 50 e ha
creato le basi di una forma di iper-realismo, cioè una scrittura del romanzo che si fa profondamente
giornalistica, d'inchiesta, apertamente militante e con una lingua che aderisce totalmente a questo
linguaggio non più letterario, neanche ingenuamente neorealistico (come quello punto dei ‘’ragazzi
di vita’’, ma profondamente calato nella lingua e nella realtà, soprattutto dalle realtà d'inchiesta, di
cui si nutre questo particolare romanzo-saggio- inchiesta.
- Ma la lezione di Pasolini è arrivata fino ad oggi, fino a Saviano? per buona parte sì, la lezione di
Pasolini non è morta nel 75 e in questi anni proprio si sta fermando, anche soprattutto grazie ai libri
di Saviano, questa forma mescidata di romanzo saggio, di inchiesta, pezzo giornalistico, animato da
un taglio militante, idea di una militanza ideologia che non è più partitica. Noi siamo una società, in
un sistema post partiti, in una società post ideologica. Quindi questa forma di romanzo saggio,
giornalismo, d'inchiesta è una eredità pasoliniana.
Quindi il Pasolini neorealista degli anni 50, con due romanzi ‘’ragazzi di vita’’ (corale) e ‘’una vita
violenta’’, con unico personaggio Tommasino, ha raccontato il sottoproletariato urbano che il
capitalismo trionfante in Italia (quello che sta portando il boom negli anni 50e una ricchezza
economica in Italia) ha sostanzialmente dimenticato e buttato nelle periferie.

• Lo sperimentalismo di Pasolini è stato veramente infinito per vent'anni, ha rivoluzionato tutto,

non solo la narrativa e l'opera, che è difficile chiamare romanzo (perché non è un romanzo nel
senso vecchio) ‘’petrolio’’ ha rivoluzionato l'idea della narrazione. Ma Pasolini ha rivoluzionato tutto
a cominciare dalla poesia, che è stata il suo punto di partenza, e (secondo la prof) la sua visione
sostanzialmente e profondamente poetica della realtà. E ciò è confermato dai suoi cinema e dal suo
teatro. Il nucleo poetico di Pasolini è evidente non solo nella sua poesia. Quindi Pasolini è il
narratore che va da Neorealismo a quello, che oggi viene chiamato iper-realismo. Un romanzo che
non è più semplicemente romanzo, ma diventa romanzo-inchiesta e così si arriva a ‘’petrolio’’. In
Pasolini è una idealizzazione questo mondo contadino e questo sottoproletariato, che lui non ha
mai cessato di cantare in tutti i modi e in tutti i generi. La poesia esprime benissimo questo sguardo
sia militante, cioè che prende la parola, è un punto di vista corrente critico sull'Italia
contemporanea, sia molto lirico e molto poetico.

- Nella sua scrittura Pasolini si ispira a tanti autori, è uno degli scrittori più vulcanici che abbiamo
avuto nel giro di 20 anni, ha rivoluzionare l'idea di letteratura. Accanto a Pasolini narratore si
possono porre Pascoli e Saba.
Pasolini è stato anche un grandissimo poeta e critico militante e critico letterario che già negli anni
50 creò una linea di lettura della poesia del 900 facendo presente, dal suo punto di vista, una
lettura contraria a una assolutizzazione della linea ermetica, come la linea novecentesca per
eccellenza. Sosteneva una linea anti novecentesca, contraria alla poesia post simbolista, essenziale,
scarnificata, con un tono metafisico (tutto quello che poi si definisce una poetica ermetica). Per
fondare questa sua linea interpretativa anti-novecentesca della poesia prendeva a padri, poeti vati
per eccellenza Pascoli e Saba (anche se il punto di vista critico resta quello di Pascoli).
- PASCOLI: Di Pascoli Pasolini dice che finora si è saltato il poeta della natura, dei simboli, della
poesia rarefatta, di un linguaggio simbolistico (quello caro alla linea ermetica), invece per lui Pascoli
ha un versante superiore, che corrisponde, non al Pascoli delle Myricae, ma al Pascoli dei
‘’poemetti’’, che sono le due raccolte ‘’primi poemetti’’ e ‘’nuovi poemetti’’, in cui invece Pascoli
adotta generosamente la forma narrativa della poesia, quindi non una poesia simbolistica, delle
epifanie, della parola sminuzzata, ma al contrario una poesia narrativa sul modello dantesco (la
commedia per cui Pascoli ha una assoluta venerazione. Infatti Pascoli aveva ripreso la forma della
terzina incatenata, quella con cui è costruita tutta la commedia). In questi pometti raccontava,
proprio in una sorta di romanzo in versi, la vita di una famiglia di contadini della zona dove lui viveva
cioè torno a Castelvecchio, dove inizia la Garfagnana, in Toscana. Motivo per cui questo piaceva a
Pasolini era la presenza della civiltà contadina, che lui rimpiange perché secondo lui è stata
completamente distrutta nell'Italia industrializzata del boom economico.
- SABA: è il poeta anti avanguardisti per eccellenza, Saba in pieno periodo di esplosione delle
avanguardie poetiche (crepuscolarismo, espressionismo, Futurismo) orgogliosamente si riallaccerà
a quella che lui chiama ‘’la linea d'oro della tradizione’’, ovvero davanti da Petrarca fino a Carducci.
Questo avviene già nelle prime raccolte famose nel 1912, quando in pieno periodo di avanguardia
(che fa venire meno la tradizione poetica italiana) Saba fonda un discorso poetico completamente
diverso e su questa linea si pone Pasolini. Saba è da sempre, anche nel periodo delle avanguardie,
fautore di una letteratura sincera (quindi niente provocazione futuriste, neanche languori estenuati
crepuscolari, niente frammentazione del discorso dello stesso io poeta come nell'espressionismo),
oltre un versante fortemente sensuale, passionale, anche se depresso e, dopo la sua morte, anche
uno sessuale. In questi Pasolini trova facilmente la sua visione.
quindi Pascoli e Saba c'entrano con la lettura del Pasolini critico, letterario e con la sua idea
controcorrente degli anni 50 di una poesia del Novecento, che non sia stata tutta rivoluzioni radicali
rispetto alla tradizione passata (che si tratta o di avanguardia di primo 900 o della linea ermetica
imperante dopo la Seconda guerra mondiale). Crea una linea anti-novecentista di cui mette a capo
a punto in particolare Pascoli e Saba.

ITALO CALVINO
Calvino, tutto scrittura fondata su principi razionalistici. Veniva da una famiglia dai forti interessi
scientifici.
Pasolini e Calvino sono due voci che hanno interpretato possibile due possibili tradizioni narrative
del secondo 900: Pasolini dai romanzi neorealisti degli anni 50 fino al romanzo inchiesta ‘’petrolio’’,
Calvino invece, scrittore ricchissimo di scritture diverse, ha una linea di grande sperimentazione
secondo le avanguardie più innovative nel campo della letteratura e della linguistica del 900
mondiale. Pasolini è profondamente calato nella realtà storica, culturale, letteraria e linguistica
italiana, ha lo sguardo sempre in parte rivolto verso il passato perduto, verso la civiltà contadina
perduta, Calvino ha lo sguardo tutto proiettato in avanti e nel mondo, è uno degli autori più amati e
conosciuti in tutto il mondo del secondo 900.
• Le primissime mosse da giovane sono nel campo della narrativa. Nel 47, a ridosso della fine della
seconda guerra mondiale, scrive e pubblica ‘’Il sentiero dei nidi di ragno’’, che fa parte del filone
resistenziale, e la peculiarità, già in questa opera giovanile, è che il punto di vista è quello che un
ragazzino, ed è già una costruzione molto originale dell’epica resistenziale. Dunque al centro c’è il
punto di vista, della questa narrazione del periodo della Resistenza, di è un bambino, Pin. Anche il
titolo richiama proprio le immagini, luoghi, linguaggio che è caro ad un bambino. Quindi già ha una
prospettiva narrativa, uno stile soprattutto, una scrittura molto innovativa anche all'interno di un
territorio che avrà ha una importanza (come nella letteratura della Resistenza).
• Poi fino agli anni 80 (muore 10 anni dopo Pasolini), in questo quarantennio, sperimenta tantissimo
e incessantemente. Allora c'è tutto un cotè che rilegge e modernizza, come il genere fiabesco, di
fantasia quindi apparentemente romanzi che sembrano scritti per dei ragazzini, ma in realtà si
rifanno a una tradizione soprattutto del racconto filosofico che viene dalla Francia del 700, cioè
sotto una favola ingenua raccontava, in modo ingenuo e favolistico, dei contenuti profondi e
filosofici. Questi sono tre romanzi che poi lui spesso raccoglie sotto il titolo di favole filosofiche dei
‘’nostri antenati’’.
• Contemporaneamente e fino agli anni 80 scriverà molti racconti e molti romanzi ispirati alla
questione dell'inquinamento, al problema della sua crisi in quanto intellettuale inizialmente
militante fra le file del PC, dopo il 56 è uno dei tanti che ci allontana dal partito. Quindi riversa in
parte tutte le queste problematiche e moderne in diversi suoi racconti e romanzi, come ’’la
speculazione edilizia’’ ‘’la nuvola’’ ‘’la giornata di uno scrutatore’’. C'è tutta una narrativa che
guarda ai problemi politici, ambientali in questo momento innovativo e vicini alla realtà
contemporanea. Spinge, ancora più in là, la sua visione di una letteratura che deve guardare al
futuro, che non deve avere paura di creare nuove scritture, nuove generi all'interno ormai di un
sistema sociale ed economico che è quello del capitalismo avanzato.
- DOMANDA: domanda circa il riferimento agli aspetti filosofici nei romanzi. Abbiamo citato la
Francia del 700, ma ci sono anche dei riferimenti alla filosofia di Heidegger, perché sia la questione
assistenzialistica sia quella dell'inquinamento sono molto presenti nella filosofia di Heidegger?
Calvino è un uomo molto colto e qualsiasi scrittore e intellettuale, come lui, frequenta la filosofia di
Heidegger, che è LA filosofia della letteratura non solo italiana del secondo 900. La grande
differenza rispetto a quella di Heidegger: è che il fortissimo scetticismo di Heidegger rispetto
all'uomo tecnologicus, tutto ciò che è modernità post capitalistica e tecnologica e il recupero delle
tracce della purezza dell'uomo precapitalistico, non ci sono assolutamente in Calvino che invece,
proprio per sua formazione intellettuale, è autore e critico militante che negli anni 50,
nell’immediato dopoguerra, chiedeva di non guardare con sguardo rivolto al passato nei racconti
dell'Italia moderna, contemporanea e invece dava importanza a saper parlare e ad essere anche
parte attiva di una società che ormai è quella del capitalismo e dell’uomo tecnologico.
questo è l'aspetto razionalistico, illuministico di Calvino; il rapporto letteratura - industria è uno
dei temi chiave del secondo 900 in particolare nella narrativa perché l'Italia arriva più tardi delle
altre grandi forze industriali capitalistiche (come l'Inghilterra, la Francia, gli Stati Uniti, la Germania)
in questo territorio del capitalismo avanzato, del capitalismo tecnologico, del capitalismo post-
industriale, che non è più solo quello delle industrie del carbone ottocentesco. Calvino sfida invece
anche gli altri scrittori intellettuali sin dagli anni 50 a saper creare un rapporto anche positivo, non
di semplice rifiuto da parte di scrittori, rispetto a questo mondo ultramoderno e in questo
Heidegger e Calvino vanno per due esattamente opposti.
Calvino ha un legame fortissimo e ostentato e riprende un genere illuministico, il cui più importante
rappresentante è Voltaire, uno dei filosofi dell'illuminismo francese, che viene tradotto in italiano
con racconto filosofico, conte philosophique alla voltaire (candide): Questo è quello che troviamo molto
vicino a Cavallino. Voltaire scrive dei romanzi, il più famoso e indicativo è il ‘’candide’’ che sono dei
racconti filosofici, in cui attraverso un racconto che sembra fiabesco, leggero, di avventure
inverosimili, un personaggio in particolare, ma anche più personaggi, fa esperienza del mondo e ne
trae verità filosofiche. È una via di mezzo tra il racconto e romanzo in cui sotto la scrittura di una
favola moderna in realtà si nascondono cose serissime, con un significato filosofico, profondo.
l'Illuminismo propugnava ottimisticamente il diffondersi dei lumi della ragione, in tutti i campi del
sapere e in tutte le civiltà della modernità, ma questo ottimismo dell'illuminismo andò in crisi per
molte ragioni, tra cui per esempio una delle tante, per cui questo progresso che la ragione umana
avrebbe portato pian piano in tutto il mondo non era probabile, era una ragione solo e soltanto di
ordine naturale. A metà 700 ci fu un terremoto devastante dell'Europa occidentale che per esempio
distrusse completamente Lisbona, la capitale del Portogallo, e questo portò I filosofi porto i filosofi
a chiedersi se possa bastare la ragione dell'uomo a portare il progresso inarrestabile nella civiltà;
ovviamente la risposta era implicitamente scettica. E ciò viene fuori dal racconto filosofico del
Candido di Voltaire che scopre, lui che nasce ottimista, in questo suo viaggio (il viaggio della vita)
che forse non è esattamente così e alla si chiede cosa possiamo fare e la fine famosa del racconto è
che ‘’si può coltivare il nostro giardino’’, in senso figurato, almeno ciò che effettivamente è nei suoi
poteri coltivare, perciò ciò che lui può curare secondo criteri razionalistici. Non riprende fedelmente
Voltaire ma è un modello che Calvino rielabora, però se c'è una linea cui possiamo rapportare,
soprattutto la linea delle sue favole filosofiche dei nostri antenati, resta ancora valido questo
parametro, cioè di tradizione nel racconto filosofico, soprattutto settecentesco.
Quindi se c'è una tradizione forte, a cui Calvino non rinuncerà mai, è quella dell'illuminismo.
Scienza, letteratura e modernità sono assolutamente intrecciate, non in senso conflittuale,
nell'Illuminismo. Anzi la ragione, i lumi, di cui gli ho scrittori dell'illuminismo, a cominciare da
Voltaire, che vogliono creare una letteratura della modernità (che non si rifacciano sempre a ideali
e modelli che vengano da un passato classicistico).
- Un altro famoso romanzo filosofico, ancora più stralunato del 700, tedesco è quello del ‘’balcone
di Munchausen’’, in cui attraverso una favola si vogliono dire una serie di cose serissime.
L'Illuminismo, gli intellettuali, tutti convinti che solo la ragione possa portare la felicità in progresso
fra gli uomini, ma ci fu un ‘ma’ cominciando da quello che non dipende dalla volontà umana. Quindi
ci fu un proliferare di questi racconti filosofici, ‘’Contè’’ in francese, che dà l'idea del racconto,
soprattutto del racconto fiabesco, ma in realtà erano filosofici, sotto una patina leggera e piacevole,
fiabesca, c’erano delle riflessioni molto profonde. quindi è una tradizione settecentesca, è un
legame culturale che Calvino non spezzerà mai con il Settecento illuminista europeo.

•Terzo percorso narrativo è quello dell'ultimo periodo, in particolare degli anni 70, che è quello
dell’Oulipo, quando Calvino, che peraltro soggiornò a lungo nella Parigi letteraria, entra a far parte
di questo famosissimo gruppo f
francese di narratori che provavano a sperimentare, fino al limite del possibile, le strutture
narrative, spezzettando la struttura tradizionale del romanzo, ricomponendola come se fosse un
puzzle (che si può cambiare all'infinito) seguendo i principi linguistici e filosofici del post
strutturalismo post-strutturalismo cioè lo studio delle strutture letterarie (che era alla base dello
strutturalismo) nel secondo 900 diventa non studio delle strutture tradizionali del romanzo, ma
possibilità di applicare dei principi massimi, narrativi e linguistici, a destrutturare le forme
tradizionali del romanzo. Calvino si impegna in prima persona su questo versante: il romanzo
(anche se non sono più veri proprio romanzi), questa narrazione originale, che viene fuori dalla
sperimentazione di Calvino, vede tra le opere più riuscite, più poetiche, ancora una volta, una
costruzione totalmente fantasiosa dei racconti di Marco Polo all'imperatore Kubla Khan,
dell'estremo Oriente in Cina, dei suoi viaggi. Reinventa delle città che nascondono sempre un
rapporto diretto con città realmente esistenti, come nel caso di Venezia. La città, chiamata
‘’Smeraldina’’ raccontata da Marco Polo a kubla Khan è chiaramente la città di Venezia, quella dei
tanti canali e delle tante viuzze che rappresentano le infinite possibilità delle strutture del narrabile.
Quindi anche questa immagine di Venezia, oltre ad essere poetica, evoca i principi della sua
letteratura potenziale, quella dell'Oulipo (cioè laboratorio della letteratura potenziale).
Questa coerenza scientifica, razionalistica, illuministica di Calvino, che va dall'inizio alla fine della
sua produzione narrativa, è confermata alle origini del suo percorso, non solo di narratore, ma di
scrittore che vuole che l'Italia (come le altre letterature delle società industrializzate moderne) si
doti di una letteratura, che non è solo contro questa storia e questo presente, ma anzi sappia
parlare e dare il suo contributo alla letteratura del presente e del futuro.
Questo inizia già con la rivista che fonda insieme a Vittorini, che si chiama Menabò, una tra quelle
più innovative tra anni 50 e 60 in Italia, perché rifletterà sul rapporto per Calvino che non deve
essere radicale rifiuto da parte della letteratura delle moderne società industrializzate e anche
quindi di una Italia che sta entrando in un boom economico che per molti invece è l'inizio della fine
(come per Pasolini).
Questa linea illuministica, razionalistica, che parte dagli anni cinquanta e arriva fino al 1985, è
confermata dallo stesso fatto che Calvino sia uno dei più cari sodali, per esempio, di Eugenio
Scalfari quando lui fonda negli anni 70 il giornale il quotidiano della Repubblica. Scalfari ha tra i suoi
principali sostenitori e collaboratori nella pagina culturale proprio Italo Calvino, perché non ha mai
smesso di credere in un impegno attivo concreto e non rivolto lo sguardo sempre al passato degli
scrittori e degli intellettuali. Basti pensare all'importanza del giornalismo settecentesco, per capire
la indefessa, continua collaborazione di Calvino alla fondazione di giornali che vogliono parlare di
una cultura moderna, industriale, tecnologica linea di continuità nell'attività di Calvino dalla
rivista Menabò fino alla Repubblica di Eugenio Scalfari.
per questo sono stati sempre letti come antitetici: coloro che sposavano la linea Pasolini nel
secondo 900, non poteva sposare contemporaneamente la linea Calvino.
Il saggio, di qualche anno fa, di Carla Benedetti, ‘’Calvino contro Pasolino’’, non solo ha preso di
petto questa linea implicita della critica sia militante cioè quello sui giornali, sia della critica
accademica, infatti dice che se dobbiamo parlare di un canone narrativo bisogna tener conto che
c'è un cannone pasoliniano e il contrario il canone calviniano. Lei sposa il canone passo pasoliniano,
mentre nelle aule, soprattutto scolastiche e universitarie, negli ultimi decenni ha stravinto il canone
pro Calvino.

PAOLO VOLPONI
È tra i grandi scrittori dell’ultimissimo 900 (muore negli anni 90). In questa generazione degli anni
20 (da Pasolini a Calvino) c'è anche Volponi, che muore dieci anni dopo Calvino, muore nel 94 o 95,
ed è posto a qualcosa di vicino a Pasolini e a qualcosa di vicino a Calvino.
• Paolo Volponi è stato un importante dirigente, prima della Olivetti, l’industria informatica e
tecnologica più all'avanguardia in Italia e livello mondiale, e poi della Fiat, la grandissima industria
automobilistica. Ha vissuto dall'interno, in maniera anche dirigenziale, la vita dell'industria e tutte le
problematiche legate alla moderna industria e alla società industrializzata post-capitalistica. Mette
al centro della sua narrazione e anche riflessione la vita della fabbrica e il moderno mondo
industrializzato dell'Italia postbellica, visto e conosciuto molto bene perché lavora a livelli altissimi
di gestione del personale, comunicazione.
• Peraltro Volponi con questo romanzo, che esce all'inizio degli anni 60, il ‘’Memoriale‘’, apre le
porte del mondo reale, della fabbrica. Scrive ciò senza nessuna narrazione fantasiosa o metafora
fiabesca e senza il rifiuto totale a priori, che era in Pasolini, di questo mondo industrializzato. Quindi
da una parte sposa la linea Calvino, di una letteratura, in particolare di una narrativa, che non deve
rifiutare l'Italia industrializzata del boom economico, del grande capitale e quindi una letteratura
narrativa sicuramente moderna con uno sguardo molto profondo sul presente, dall'altro c'è un
elemento che lo accomuna almeno idealmente a Pasolini che è una profonda e corrosiva critica di
questo mondo.
• Da ‘’memoriale’’ a tutti i romanzi successivi di Volponi c’è una critica profondissima di questo
mondo che crea alienazione e sfruttamento. Scriverà la ’’macchina invisibile’’, ‘’la strada per Roma’’,
‘’ il pianeta irritabile’’: sono tutti i romanzi in cui c'è la tematica della distruzione del mondo ad
opera della tecnologia moderna e soprattutto della grande minaccia nucleare, che ci sarà fino alla
fine degli anni 80.
• Questa visione profondamente critica di questo sistema economico e sociale e quindi culturale è
molto forte e molto militante da parte di Volponi, tanto che alla fine sfocerà nel suo aperto
impegno politico, si dichiarerà convinto sostenitore degli ideali comunisti, fino ad arrivare a
superare lo stesso ex PC e ad essere candidato tra le fila di Rifondazione Comunista. Questo creò un
grandissimo scandalo, un distacco immediato dalla Fiat, ma fa capire come l'idea di un impegno
controcorrente è sicuramente molto forte in Volponi, anche in un’epoca in cui molti invece si erano
già da tempo distaccati da un impegno diretto, soprattutto in prima persona, ed esplicito.
Potremmo dire che quella di Volponi è una specie di sintesi e di terza via in parte molto diversa:
non c'è il mondo sottoproletario ingenuo di Pasolini, così come non c'è la fiducia razionalistica e
illuministica di Calvino, ma c’è una visione lucida, dal di dentro, del sistema capitalistico
contemporaneo e una critica politica, militante, ideologica di questo mondo.

-DOMANDA: Volponi può essere associato a Orwell e al libro ‘’1984’’? Sì, è quello che viene
associato al ‘’il pianeta irritabile’’ perché è un anti-utopia, è un mondo distopico quello che viene
raccontato da Volponi, un mondo post-nucleare del pianeta irritabile e quindi è stato spesso
associato anche alla distopia (genere opposto a quello dell'utopia) che appunto aveva visto nel
‘’1984’’ di Orwell un modello noto e molto conosciuto e amato anche al di fuori dall' Inghilterra. È
un mondo in cui ci sono anche per protagonisti degli animali, i pochi sopravvissuti in quest’era post-
nucleare.
Uno dei grandi timori, una paura collettiva fortissima, per cui vengono fuori diversi romanzi
distopici, era proprio la paura di un grande conflitto nucleare, a cui si associò quello che accade nell'
85, che fu il mostruoso incidente nucleare in Russia. Quindi questa tematica sarà una tematica
molto presente nel dibattito, non solo letterario, per anni 70 e 80, cioè lo scontro tra le due
superpotenze Unione Sovietica e Nato e il patto della Nato filoamericano. Oltre al timore storico,
c'era poi l'altra grande paura, cioè l'utilizzo del nucleare anche a livello civile, anche in tutto
l'occidente, non soltanto nell'Unione Sovietica dove ci fu l'incidente di Chernobyl, sposato con
ottimismo da molte potenze (che oggi fanno parte del G8) ma molto meno sposato dall'Italia; ma
per esempio assolutamente in modo molto positivo in Francia, in Germania c'erano centrali nucleari
perché rendevano queste superpotenze economiche indipendenti dal petrolio. Quindi i timori del
nucleare industriale erano fortissimi ed esplosero in maniera evidente a metà anni 80, quando ci fu
il mostruoso incidente a Chernobyl, che non è stato l'unico perché c'erano per esempio i test
nucleari, le testate nucleari nelle armi nucleari, che venivano fatte regolarmente da tutte le potenze
e si avevano notizie dei risultati dei test nucleari americani ma fatti nei deserti, come quello
dell'Arizona. Ma soprattutto ci fu lo scandalo dei test nucleari francesi che avevano inquinato
profondamente le meravigliose acque dell'Oceano Pacifico della Polinesia francese, perché li
venivano fatti gli esperimenti nucleari. Il nucleare è stata una delle grandi paure.
Volponi si rifà anche a questo.

• Paolo Volponi è stato anche un importante poeta, sicuramente più conosciuto e più letto come
romanziere ma ha avuto anche una lunga produzione poetica. Anche qui la fabbrica e l’industria
sono al centro del racconto in versi di Volponi.

- passo famoso del romanzo che aveva dato la fama a Volponi, ’’Memoriale ‘’, in cui al centro c'è
proprio il racconto di un operaio e la cosa interessante è che il racconto, in prima persona di questo
operaio, non ammicca ingenuamente al lettore, in modo che dal primo all'ultimo momento il
lettore sia del tutto dalla parte del povero operaio sfruttato, contro il cattivissimo capitale che lo
sfrutta, questo perché in realtà è un personaggio urticante, è un personaggio che ha una serie di
nevrosi, soprattutto di paranoie, è un personaggio disturbato. Lo mostra chiaramente nella scrittura
Volponi, perché molto spesso il lettore deve avere anche il sospetto che i suoi racconti di fabbrica
non siano assolutamente lucidi.
- ‘’ Il giorno in cui cominciai a lavorare da solo alla fresatrice [una delle macchine presenti in tutte le
industrie metallurgiche], più del padrone, odiavo tutti i compagni.’’: questo è un punto di vista di un
operaio che non deve suscitare subito una simpatia e il pieno appoggio. Più del padrone odia i suoi
compagni di fabbrica, non c'è quella solidarietà di classe che ci si aspetterebbe per un certo tipo di
ideologia che era quella in realtà di Volponi. Quindi è un narratore è tutt'altro che militante nel
senso più semplice e diretto del termine.
C’è il fortissimo legame con Urbino: Volponi non è nato né a Torino, né a Milano, né nelle grandi
capitali industriali, ma è nato nelle Marche ad Urbino e sarà sempre legatissimo, anche se sarà poi
spinto altrove per l’aspetto lavorativo per tutta la sua vita. Morirà infatti nelle Marche, ad Ancona.
• Questa vena nostalgica, ma mai in senso ingenuo, è quella più presente nell'ultimo romanzo ‘’la
strada per Roma’’, nel rapporto anche di amore-odio con Roma e con le ‘’strade per Roma’’ vince
finalmente vince il premio Strega.

UMBERTO ECO
È un altro narratore che amatissimo nelle scuole, soprattutto ancora più nell'Università.
Interessante è il rapporto con Calvino, per questa sua vena di narrativa sin dall'inizio (a differenza
di Calvino) chiaramente post-strutturalista e postmoderna. La letteratura post-strutturalista e post-
moderna, come per alcuni racconti dell'ultimo Calvino, è quella che gioca a scomporre le strutture
del romanzo, in particolare della narrativa tradizionale, in nome di una totale frantumazione anche
dell'idea di storia letteraria e con una fortissima implicazione citazionistica e meta-letteraria è la
letteratura che smonta la letteratura e gioca con una tradizione della narrativa contemporanea
citandola in continuazione. Quello che non sarà amato, ancora ora da tanti critici della narrativa
dell'ultimo Novecento, è proprio questo elemento citazionistico, di gioco letterario e meta-
letterario, che è il cuore della poetica post moderna, a cui si associano tutti i romanzi di Eco.
Dall'inizio alla fine, Eco viene fuori dalla generazione successiva degli anni 30, rispetto ai narratori
precedenti (di cui abbiamo parlato finora), ma soprattutto è un grandissimo filosofo, conoscitore
della filosofia medievale, e questo giocherà moltissimo nei romanzi. È poi docente a Bologna di
semiotica (tutto ciò che ha a che fare con la conoscenza dei segni). Nel romanzo post-strutturalista
e post-moderno, la vittoria del significante sul significato è proprio il trionfo del segno puro.
Tutto questo, nel caso di Eco, sostanzia sicuramente tutta la sua narrativa. Il cuore del romanzo
postmoderno insieme al ‘‘castello dei destini incrociati’’, ‘’se una notte d’inverno un viaggiatore’’ e
‘’le città invisibili’’ di Calvino, l'altro esempio ovvio di letteratura e di narrativa postmoderna è
quello dei romanzi di Eco, a partire da quello strafamoso che dà la fama internazionale, che vede la
luce lungo gli anni 80 e diventerà un best-seller mondiale, che è ‘’il nome della Rosa’’ : il gioco
principale di Eco in questo romanzo sono una serie di finzioni che hanno molto a che fare con il
montaggio, smontaggio e rimontaggio di elementi letterari e culturali del passato: il mondo
medievale e quindi la filosofia medievale, in particolare la filosofia scolastica, di cui è stato
grandissimo studioso Eco; l'elemento del romanzo gotico, tradizione tra sette-ottocentesca, il
citazionismo e la meta-letteratura (romanzo gotico perché era di ambientazioni a in genere
medievali, notturne, legate ai monasteri, a misteri in questi ambienti ecclesiastici e monacali in
particolare, infatti l’azione si svolge in un monastero, che racchiude l'ultima copia rimasta
manoscritta della seconda parte del secondo libro della poetica di Aristotele, quella sulla commedia
e sul riso, che noi non abbiamo perché si studia la poetica di Aristotele sulla tragedia).
Quindi qui c’è un gioco meta-letterario e meta-filosofico che è implicitamente una riflessione di Eco
sul valore creativo del citazionismo. Tutti i romanzi di Eco sono attraversati da un sorriso ironico
dell'autore, implicito dei romanzi, rispetto a quel laboratorio e a quel puzzle con cui ha giocato nei
suoi romanzi che hanno un successo di pubblico enorme. Non tutti quelli che hanno letto i romanzi
di Eco hanno riconosciuto i riferimenti filosofici, letterari, culturali, storici che ci sono e che sono
tutti serissimi. La bravura di Eco e dei suoi romanzi iper-colti è quella di aver creato una leggerezza
(come direbbe anche Calvino) di stile e di scrittura che li ha resi molto piacevoli ad un pubblico
molto ampio e molto vario, ma che realtà nascondono livelli di lettura, molto vari e profondi e una
serie di citazioni e riscritture.
Questi saranno sempre gli elementi portanti del post moderno di Eco con ‘’il pendolo di Foucault’’,
con ‘'Isola del giorno prima’’ fino arrivare all'ultimo romanzo, ‘‘il cimitero di Praga’’.

- DOMANDA: possiamo paragonare l’operazione citazionistica e metatestuale all’opera di Borges?

Sì, Borges è uno dei grandi miti di Eco, lo cita sempre in un personaggio, quello del bibliotecario.
Borges è uno dei miti della scrittura post-moderna perché ha inventato quella famosa allegoria
moderna della biblioteca infinita. È tato uno degli autori più cari ad Eco ed una delle citazioni è
proprio nel ‘’Nome della Rosa’’.
- Nel ‘’Cimitero di Praga’’ c’è un passo, in cui in questo gioco della biblioteca nella biblioteca, della
verità dentro la quale si vede un'altra verità, come tutte le verità sono una specie di sogno infinito
che cita un altro sogno, viene citato Nievo, che diventa un personaggio.

Lezione 9 del 06/04/2021

Umberto Eco

La grandezza di Umberto Eco è stata non solo come narratore in senso stretto, anche se sarà un narratore
molto fortunato a livello di pubblico e di successo editoriale. Ma la sua grandezza non dipende solo da
questo: sia i suoi romanzi che, soprattutto, la sua produzione scientifica (insegna semiologia all’ università
di Bologna) sono stati fondamentali per capire cos'è questo contesto post-strutturalista e soprattutto post-
moderno di cui abbiamo già detto qualcosa parlando di Calvino.

Eco: grandissimo teorico, proprio del docente universitario e insieme grandissimo scrittore di successo.
Questa è una peculiarità ben precisa. Abbiamo un grandissimo intellettuale, grandissimo studioso: nasce in
gioventù come grande studioso di filosofia medievale e questo gli servirà molto anche per i suoi libri.
È stato inoltre, un grandissimo teorico della letteratura, in particolare nell'ambito della narratologia che è
quella branca degli studi letterari che si occupa delle strutture della narrativa e quindi capiamo anche il
successo a tanti livelli dei suoi romanzi, nel senso che tutti i suoi romanzi hanno avuto (quasi tutti insomma
chi più chi meno) un grande successo editoriale ma ovviamente in particolare “il nome della rosa” il suo
primo romanzo dell'80.
I suoi romanzi hanno avuto successo enorme perché possono essere letti a tantissimi livelli: parlano quindi
a un pubblico enorme, da quello che vuol leggere per puro intrattenimento e divertimento, al lettore più
sofisticato in grado di cogliere anche i tanti - o almeno una buona parte - dei tantissimi riferimenti colti dei
romanzi di Eco.
E questa però è anche una peculiarità proprio del romanzo post – moderno. L’avevamo detto già detto per
Calvino ma questo discorso veramente esplode con Umberto Eco.

Avevamo accennato, ad esempio, al romanzo che gli da una fama enorme Il nome della rosa.
Perché? Perché è piacevole da leggere per chi vuole puro intrattenimento. Già il fatto che sia ambientato
nel Medioevo, nelle cupe e misteriose atmosfere di un monastero in cui avvengono una catena di morti
violente che devono essere capite e spiegate, rendono molto piacevole il racconto a chi ama i romanzi
ambientati nel Medioevo, a chi ama le atmosfere un po' cupe, a chi piacciono i gialli. Questo può essere il
primo livello di lettura de il nome della rosa.
Ci sono poi una valanga di altri livelli di lettura, più profondi, più sofisticati, più sottili che ovviamente il
professore Eco sa gestire magnificamente e quindi abbiamo quello a cui accennavamo già l'altra volta:

abbiamo la filosofia medievale, in particolare la scolastica (Eco si è laureato con una tesi su San
Tommaso, l’emblema della filosofia medievale)
abbiamo una rete di riferimenti storici e culturali, non solo fondati scientificamente ma indagati in
tutte le loro pieghe che però vengono colte da una piccola fetta di lettori, ma va bene così perché
sono anche puramente piacevoli.
Abbiamo il riferimento che è alla base poi del giallo all'interno di questo monastero: è il riferimento
alla poetica di Aristotele, la base di tutta la letteratura occidentale dal Medioevo all'ottocento, di
ciò che era letteratura basata su fondamenti classicistici, è la base della nostra cultura letteraria
occidentale. Ma La Poetica è un trattato arrivato monco.
 Qual è il giallo e la cosa interessante e sofisticata di questo romanzo? è che alla fine si capisce che
queste uccisioni erano legate al fatto che in questo monastero era conservata l'unica coppia della
seconda parte, il secondo libro della poetica di Aristotele, che non tratta della tragedia (che
conosciamo), ma della commedia e quindi ha al centro una poetica del riso che, ovviamente, ai
monaci strettamente legati a una filosofia, un cristianesimo di stampo scolastico e anche
fortemente conservatore non andava a genio. Questa seconda parte era tutta incentrata sul riso e
la commedia quindi ovviamente contraria a una filosofia cristiana severa promulgata da parte dei
monaci medievali (in realtà non tutti).

Il riso e la commedia sono qualcosa di scandaloso, da censurare, fino a essere pronti a uccidere i
monaci che trovavano in questa immensa biblioteca questo libro perduto di Aristotele. La stessa
metafora dell’immensa biblioteca, di una biblioteca del sapere che richiama infiniti saperi, è una
metafora squisitamente novecentesca e post moderna: la letteratura che cita altra letteratura e
che a sua volta cita altra letteratura e così via all'infinito, di una biblioteca infinita.

Il più grande teorico e anche narratore, che ha messo al centro questa idea della biblioteca infinita, degli
infiniti labirinti che possono essere percorsi in una biblioteca ideale è stato il grande scrittore Borges, che
infatti è amato e citato esplicitamente anche in un personaggio da Umberto Eco. Questo è il post-
strutturalismo: il giocare con le strutture proprie della narrazione, studiate precedentemente dallo
strutturalismo, ricomporle a piacere.

L’altra volta, a proposito di Calvino, abbiamo citato la letteratura del possibile: la troviamo al fondo di
questi romanzi di Eco, della narrativa di Eco, insieme a quell'altro fulcro post moderno, di una narrazione
postmoderna che è appunto la citazione. Tutta la letteratura diventa citazione del passato perché ormai la
letteratura è questa grande biblioteca in cui si può liberamente attingere da una parte all'altra, in maniera
assolutamente creativa.

Il cimitero di Praga – ultimo romanzo di Eco.

Approfondiamo l'ultimo romanzo perché è il punto di arrivo dei romanzi di Eco. Esce nel 2010 (dopo
trent’anni circa da Il nome della rosa): i riferimenti post strutturalisti, post moderni di questo romanzo sono
sostanzialmente identici a quelli di trent’anni prima, siamo quindi ancora in un clima chiaramente post
moderno. Ma è interessante perché, con il romanzo Il cimitero di Praga siamo catapultati in pieno 800,
attraversiamo tutto L'Ottocento, tutto il nostro Risorgimento. Ancora una volta il professor Eco usa tutta la
sua mostruosa eccezionale cultura perché costruisce questo romanzo attorno a un personaggio inventato,
che praticamente è l'unico inventato (a parte qualche figura minore) e che è il protagonista- Simone
Simonini - che viene inventato di sana pianta da Eco, che però, come sempre, mette insieme un profilo
biografico e storico assolutamente credibile e assolutamente fondato. Perché?
La trama: Simone Simonini – il protagonista - è un falsario di documenti e sarà al soldo sia dei Savoia, sia
della monarchia francese e poi anche dei tedeschi. Praticamente è una grande spia, una figura di spia
eccezionale, che si trova ad agire in pieno 800 europeo, non sono affatto italiano.
Qui Eco mette insieme altri personaggi, fatti storici e culturali assolutamente reali e quindi questa spia si
troverà coinvolta in attività spionistiche che nell'Ottocento creeranno quella cosa mostruosa, quel
bombolone mostruoso, che è il fortissimo antisionismo, il razzismo antiebraico che porterà poi dritto a
quello che accadrà durante la Seconda Guerra Mondiale. È il contesto mondiale fascista e nazista, tutti gli
storici lo sanno, all’interno del quale nulla si inventano fascisti, nazisti e Hitler. Tutto il contesto, le
convinzioni, si fondano su tutta una serie di documenti falsificati nell'Ottocento: è una cultura che, sempre
più durante l’Ottocento, diventa profondamente antisionista, contraria all’idea di uno stato libero e all’idea
secondo la quale in Palestina, gli ebrei potessero ritrovare una loro patria perduta, progetto che nel
secondo Ottocento inizia a realizzarsi quindi antisionista. Ma anche peggio antiebraica in generale,
complotto antiebraico cioè l'idea che gli ebrei siano stati il nemico numero uno di tutti gli stati occidentali,
che abbiano tramato per secoli contro i non ebrei e in particolare contro i cristiani con una serie di
documenti che in rete vengono presentati come documenti storici e sull'ignoranza ovviamente si fonda
l'antisionismo e l'antiebraismo
In questo romanzo Eco mostra la verità storica e cioè chi, nomi e cognomi reali, quando e perché ha creato
questa serie di mostruosi documenti anti ebraici. Tra questi documenti inventati il più famoso è il
protocollo dei Savi di Sion che venne costruito a tavolino, uno dei falsi storici che ancora adesso viene citato
come un vero documento storico in chiave anti ebraica e anti sionista, più una serie di schifezze che ci
hanno portato ai 6 milioni di ebrei sterminati nel Novecento.
La cosa interessante è che Eco su tutti questi documenti ci costruisce un romanzo.
Il cimitero di Praga è proprio il luogo in cui si trova un bellissimo cimitero ebraico, uno dei più importanti in
Europa. Il protagonista inventa questo luogo di adepti ebrei che complottano contro l'occidente, in
particolare l'occidente cristiano. Dove? nel cimitero di Praga. Quindi comincia a fabbricare una serie di
documenti che avranno un enorme successo e sono i documenti reali, tra i quali troviamo l’orrendo
protocollo dei Savi di Sion, che ancora adesso viene citato documento storico.
Ma non finisce qui. Perché? accanto a questo filone del complotto ebraico, ci sono una marea di altri filoni
che hanno basi storiche, come per esempio quello antimassonico: i massoni che sono stati (e sono tutt'ora
ma sono molto cambiati rispetto all’800) uno dei grandi spauracchi soprattutto dei conservatori di tutto
l'occidente europeo. Già l’anno scorso abbiamo visto che la massoneria è stata una delle protagoniste del
nostro Risorgimento italiano. Era il libero pensiero quindi sostanzialmente laico, che veniva fuori dalla
cultura illuministica, che fece paura ai conservatori dell'occidente per tutto 800.
Nel romanzo di Eco, attraverso l'utilizzo romanzesco dei documenti storici assolutamente reali e fondati c'è
anche la ricostruzione di questa presenza importantissima nella storia dell'800 dell'azione anche politica dei
Massoni in Italia e non solo e poi anche ovviamente della caccia alle streghe antimassonica dell'800. Anche
qua parliamo di questi filoni narrativi che hanno, anche oggi, grande successo presso il pubblico, non
necessariamente dotto e colto.
Simonini praticamente si trova, essendo una delle più grandi spie europee, al centro dei fatti storici più
importanti in Italia, per esempio l'impresa dei Mille

E qui ci ricollegheremo, leggendo il passo in cui Simonini riesce a entrare nelle grazie di Nievo e quindi a
raccontare una serie di cose legate all'impresa dei mille, facendo la spia per i Savoia e non solo. Simonini è
uno di quelli che ordisce il famoso affondamento della barca che doveva riportare Nievo a Napoli dalla
Sicilia con tutti i documenti che provavano la correttezza della sua amministrazione Garibaldina in Sicilia.
Fece invece naufragio e questi documenti non arrivarono mai e quindi l'ombra anche questa costruita a
tavolino dai Savoia e compagnia di un governo e un'amministrazione garibaldina corrotta ovviamente aiutò
molto a sminuire quel mito Garibaldi che invece era gigantesco ancora dopo l'Unità d'Italia. Troviamo una
serie di fatti fondamentali della storia d’ Europea del secondo Novecento in cui Simoni diviene protagonista
in quanto spia: il Risorgimento italiano, il mito Garibaldino, il complotto ebraico, il complotto massonico,
sono tutti elementi, temi narrativi di enorme appeal, di enorme presa sul vasto pubblico ma insieme anche
una ricostruzione documentatissima e filologicamente ineccepibile di Eco di tutta questa enorme e
aggrovigliata storia dell'800 italiano ed europeo e dei due grandi temi ancora molto vivi nel 900, quello anti
massonico e anti ebraico.

Non solo: abbiamo poi ovviamente una costruzione da esimio professore di estetica e narratologia,
studioso dello strutturalismo, post-strutturalismo che come sempre gioca sulla costruzione del romanzo e
quindi una costruzione proprio strutturalmente molto articolata come lo era ovviamente anche il nome
della rosa.
1° livello→Abbiamo quindi: un narratore che parla e parla come Calvino, ovviamente cita tutti, nel romanzo
troviamo una quantità indefinita di citazioni e quindi il romanzo inizia con questa prefazione del narratore
in cui dice: “se il lettore, se il lettore, se il lettore” → tutti i possibili narrativi di Calvino vengono
richiamati, anche proprio stilisticamente, in questa prefazione, dal narratore del cimitero di Praga, quindi
rende un omaggio caldissimo al postmoderno di Calvino .
2° livello→C’è quindi un narratore che ogni tanto farà Capolino all'interno del romanzo e poi c'è un
manoscritto ritrovato che è il diario di questa grande spia e quindi il secondo livello di narrazione in cui il
narratore è la spia Simone Simonini.
3° livello→le pagine del suo diario in cui lui non capisce. Seguiamo tutta la sua indagine di spia e contro spia
al soldo di praticamente tutte le forze politiche europee e quindi si intrecciano la narrazione del narratore,
la narrazione di Simonini anziano – narratore, che cerca di ricostruire la sua vita perché ci sono dei buchi
nella sua mente che lui non riesce a ricostruire e il terzo livello che è la narrazione in questo diario che è il
diario della spia Simonini.
Ancora una volta abbiamo quella che nel romanzo postmoderno, come lo era anche in Calvino, è una
scrittura che in francese viene chiamata en abime: è lo scrittore che richiama all'interno una scrittura che a
sua volta richiama un'altra scrittura in profondità. È il narratore che cita un altro che cita un altro.

Domanda: la spia è il narratore?

Risposta: È uno dei narratori. C'è un narratore principe, che quello della prefazione, che ogni tanto
commenta la narrazione di Simonini, poi c'è la narrazione di Simonini che ci dice “dal diario non riesco a
capire, non ricordo più certi eventi...” e poi la narrazione del contenuto del diario.
Quindi c’è un narratore al primo livello che trova il diario di Simonini, che a sua volta è un narratore di
secondo grado. Le pagina dello stesso diario sono il terzo livello della narrazione.
Quindi il narratore con la N maiuscola è quello: c'è la prefazione in cui il narratore con la N maiuscola dice
che sostanzialmente riprenderà da questo diario di questa spia contro spia Simonini, una serie di fatti legati
alla sfera dell'800. Questa è la fine della parte del narratore con la N maiuscola. Inizia poi il romanzo vero e
proprio: è il diario che il narratore ha trovato però presentato dallo stesso Simonini. Simonini dice di aver
ritrovato un diario in cui racconta una serie di fatti che non riesce più a ricostruire a causa di buchi di
memoria che non gli permettono di mettere insieme i pezzi della sua vita (è il secondo livello di narrazione:
il narratore Simonini che si interroga sulla sua stessa narrazione).

Terzo livello di narrazione: le pagine del diario, del racconto che Simoni ha trovato per iscritto nelle pagine
del suo diario.
Quindi tre livelli di narrazione:

➔ narratore con la N maiuscola che trova il diario.

➔ il narratore Simonini che si interroga sulle sue pagine di diario. Pensiamo a Nievo: in
“Confessioni di

un italiano” Carlino Altoviti da vecchio commenta i fatti di lui da giovane e ne ride anche, si
sdoppia.
Stessa cosa in Simonini: c’è un Simonini vecchio, che è l'altro narratore, che si fa domande sul
Simonini giovane che ha scritto il diario.

➔Le pagine del diario.

Sostanzialmente tre livelli di narrazione.

Questo è un tipico escamotage da romanzo post-moderno: il romanzo nel romanzo nel romanzo o
la citazione che cita e che ricita, anche quello che sembra inventato da Eco in realtà è la citazione di
altri autori e tra l'altro molto spesso autori di cui riporta parole, pensieri storicamente fondati.
Eco ha questa peculiarità: di Calvino abbiamo sottolineato l'importanza del modello del racconto
filosofico settecentesco o di Ariosto; Eco, a parte tutta la letteratura medievale di cui è maestro
assoluto, ha una passione smodata - e l’ha sempre apertamente sostenuta - per quello che viene
considerato romanzo di consumo dell'800, per quei romanzi che già nell'Ottocento erano
considerati romanzi d'appendice di giornali o comunque romanzi non sofisticati, non dal grande
scrittore è che però ebbe un successo spaventoso a cominciare dai romanzi di Alexander Dumas
mito assoluto e Eugene Sue, grandissimi autori di successo enorme in tutta Europa inclusa l'Italia
che nell'Ottocento appunto spopolano, creano un mercato del romanzo spaventoso.

Eco non cita quelli più sofisticati, non cita Balzac e Flaubert (che ama moltissimo) ma cita proprio
questi che già nel secondo Ottocento e Novecento venivano considerati romanzieri di serie B non
 Grandi Maestri della narrativa realista ma scrittori di consumo che vengano divorati da un popolo
anche non molto acculturato. Alexander Dumas è autore del il conte di Montecristo, dei tre
moschettieri, opere che leggiamo ancora adesso, anche da ragazzi per il puro piacere della lettura,
perché Dumas si inventa una narrazione meravigliosa soprattutto sulla storia francese (ma non solo
francese). Eugene Sue scrive i misteri di Parigi, caso editoriale spaventoso nell’800, un successo
pazzesco in tutta Europa, che costruiva la storia di Parigi e dei bassifondi con tutta una serie di
episodi intriganti tra giallo e il romanzo di consumo che ebbe un successo europeo enorme.

Quindi ovviamente il professore snob, soprattutto nel Novecento, soprattutto suo contemporaneo
sicuramente citava come modelli seri della narrativa ottocentesca - novecentesca i vari Balzac,
Flaubert. Eco invece da bravo post moderno della prima ha difeso da sempre questi romanzi
(Dumas e Sue) e ne fa i suoi modelli prediletti: nel il cimitero di Praga Alexander Dumas e Eugene
Sue sono tra le fonti letterarie del tipo di narrazione più care, più evidenti già a un primissimo
livello di questo romanzo assolutamente postmoderno di Umberto Eco.

La peculiarità a cui tiene molto Eco, tanto che scrive una noticina brevissima a fine romanzo e di dire
“attenzione cari lettori qui non ho inventato” perchè il romanzo post moderno poteva anche inventare fatti
storici, personaggi, incrociarli come meglio credeva invece ci tiene a sottolineare che non è inventato anche
se può sembrarlo perché c'è un intrigo. Eco afferma che tutto è fondato su documenti storici e personaggi
storici realmente esistiti. Tutti i grandi protagonisti della costruzione dei documenti anti ebraici antisionisti
di fine 800 sono personaggi realmente esistiti, sono stati soprattutto giornalisti, al soldo di questo o quello
che hanno costruito dei Famosi falsi storici sui quali si è fondata tutta una pubblicistica tuttora ampiamente
presenti in rete, in particolare antisionista e anti ebraica. Sono tutti fatti storici, tutti i documenti di cui Eco
ricostruisce la costruzione: questa è la costruzione anabim, in profondità il narratore che ricostruisce fatti
sostanzialmente tutti i veri. A sua volta questi fatti che vengono citati sono una costruzione di falsi quindi il
confine tra il reale e l'invenzione letteraria è assolutamente difficile da tracciare nel romanzo post-moderno
in particolare quello iper colto, iper ricco, iper esuberante di Eco.
Questa è la mobilità letteraria ma anche post moderna nella maniera più sofisticata di Umberto Eco che
però ci tiene a dire attenzione non è romanzo post-moderno fondato solo sulla citazione, sulla ricostruzione
di falsi storici ma anche costruzione storica no .

Precisazione: Eco ha sempre difeso il valore letterario dei romanzi cosiddetti di consumo del secondo
Ottocento e i più grandi, i più fortunati furono i romanzi storici e pseudo storici di Alexander Dumas e il
romanzo pseudo o realmente realistico di Eugene Sue, sulla Parigi contemporanea. Eco però ha anche
difeso, in particolare per quanto riguarda questo ultimo romanzo, Il cimitero di Praga, il fatto che è
importante anche in un romanzo postmoderno come il suo usare la storia con serietà e quindi quando si
parla di fatti enormi che hanno avuto una ricaduta storica e culturale enorme ancora nel Novecento e
ancora nel 2000 (antiebraismo, antisionismo, tutti i complotti internazionali buttati addosso o a massoneria
o agli ebrei) devono essere fondati su documenti storici, attraverso la ricostruzione storicamente fedele in
un contesto reale e questa è una qualità particolare del romanzo postmoderno di Eco perchè il romanzo
postmoderno normalmente da libertà totale di mescolare vero e falso (vero storico e vero poetico avrebbe
detto Manzoni) perché c'era l'idea (molto anni 70-80) che fossimo alla fine di quella storia che avevamo
conosciuto fino agli anni 80, soprattutto la figlia della storia postbellica.

Una delle critiche fatte nei decenni più recenti tra anni 90 e oggi al postmoderno, che invece ha avuto
enorme fortuna negli anni 70-80 ancora 90 e anche 2000 (vedi i romanzi di Eco) mirava a superare il post-
moderno, a superare questa idea di tutto si può dire, tutto si può fare, tutto si può ricostruire come se
fosse vero tutto, tutti i possibili narrativi erano leciti, ma da un punto di vista di fine della storia.
Che vuol dire Fine della storia?

È la fine della storia delle grandi ideologie, delle grandi fedi storiche e ideologiche: il romanzo post-
moderno poteva reinventare la storia come meglio credeva, tutto era lecito.
La prova è che anche nella storiografia contemporanea si diffonde l'idea di una fine della storia cioè con la
fine delle grandi ideologie, dopo la caduta del muro di Berlino, la storia è in un vuoto pneumatico, inizia un
nuovo e ancora non sappiamo cosa sarà questo nuovo. Questa era un'idea molto forte tra anni 80 e 90.
Quindi i romanzi postmoderni hanno sguazzato in questa idea che tutta la storia potesse essere
liberamente reinventata, diventa una libera materia di formazione.
Eco ci tiene a sottolineare che il suo romanzo - in particolare il cimitero di Praga - tocca snodi ancora molto
delicati nel 2000 come l'antisionismo e l'idea che tutti i complotti abbiano una comune matrice massonica,
sono nervi scoperti della nostra storia su cui non si può tanto giocare. Il Mein Kampf di Hitler, ad esempio,
si fondava su questo clamoroso falso storico dei protocolli di Sion.
La peculiarità del romanzo post moderno di Eco e in particolare di questo romanzo che attraversa tutta la
storia dell'Ottocento italiano ed europeo, peculiarità rivendicata in una noticina finale da Eco e in tante
interviste fatte da Eco è questa: non è un romanzo puramente post moderno in cui si gioca ad attizzare la
curiosità di quanti più possibili lettori su temi che hanno sempre presa (il complotto ebraico e il complotto
massonico) ma sono tutti fatti, documenti e personaggi storici – a parte il protagonista, la spia che
ovviamente è uno snodo narrativo interessante del romanzo spionistico invece tutto il resto quello che
viene narrato della storia d'Europa, di questi due grandi snodi storici e culturali pesanti per il 900 – il
sionismo e il complotto massonico - sono trattati molto seriamente. Eco afferma di non giocando
liberamente con questi che sono temi molto seri e lui lo sa da intellettuale a tutto tondo, sa benissimo che
non si può giocare con questi temi ancora così caldi così scottanti per noi.
Se vogliamo trarre una delle peculiarità più importanti di questo romanzo è questa: puro romanzo
postmoderno, che gioca soprattutto sul genere del romanzo storico e del romanzo spionistico, cita in
abbondanza i grandi narratori da lui amati che reiventarono la storia più o meno liberamente (Dumas e
Sue).

Ma non solo: cita anche tanta storia reale, di documenti. Questo è il bello del Post moderno: anche i
documenti finti, costruiti, sono un elemento squisitamente postmoderno. È stata una storia inventata, il
complotto ebraico, i documenti che vengono citati così come certi documenti anti massonici ce li fa vedere
a tavolino, da bravo scrittore post moderno, come vennero prodotti.
È solo che quella produzione di falsi storici, di falsi documenti, poi utilizzati in tutto il 900 è stata vera. I
personaggi che li hanno costruiti, nomi e cognomi, sono reali.

Quindi il gioco non è solo sulle strutture narrative, tipico del post strutturalismo: gioca con le strutture del
romanzo spionistico, del romanzo storico, del romanzo d'avventura, I tre moschettieri ecc. Eco era un
intellettuale ideologicamente e apertamente schierato, ha fatto tutte le battaglie possibili anche se
scomode.

Sono documenti di cui ci mostra in realtà come vennero costruiti ma che hanno avuto un impatto storico
che è quello che lui racconta, impatto storico vero.
Perché esplode l’antisionismo e l’antiebraismo nella Francia del secondo 800 e da li a macchia d’olio in
tutta Europa fino a creare quei mostri che ben conosciamo del 900 fino ad arrivare alle camere a gas?
C’erano degli interessi enormi, politici ed economici, di cui si servirono tuti i poteri europei nel secondo
800, assoldando le varie spie, che erano soprattutto giornalisti e facendo loro costruire finti documenti
storici, che provassero questi complotti.

Eco ama i “mallopponi” che però potrebbero stancare: all’interno troviamo accumulo di notizie e fatti
raccontati. Ricostruire la rappresentazione di Eco in questo romanzo è un’operazione delicata e ricca

Passo tratto da “Il cimitero di Praga”.

Pagine dedicate all’amicizia nata tra Simonini – spia che i Savoia mettono alle calcagna dei garibaldini e di
Nievo in particolare in Sicilia – e il nostro Ippolito Nievo. Simonini riesce a fingersi un garibaldino convinto
ed entra in confidenza con Nievo.
In una pagina del diario di Simonini troviamo le domande che lo stesso Simoni si fa. Molto spesso (e queste
sono le domande che si fa anche il narratore l’anziano Simonini) la stessa spia Simonini non capisce qual è il
gioco di cui lui è solo una pedina. Siamo nell’ esplosione della diplomazia moderna dall’800, con la
creazione di rete spionistiche e anti spionistiche che hanno fatto la storia della politica dell’800, anche nel
nostro Risorgimento

Simonini non era un eroe dei due mondi: era nato come semplice falsario al soldo di un notaio. Tanti
giornalisti sbancavano il lunario in realtà facendo le spie anche costruendo finti documenti storici. I
personaggi mediocri non erano grandi eroi ma neanche grandi anti eroi. Simonini spesso nel diario si chiede
“ma io Per chi lavoro Veramente? Chi è che mi chiede di fare queste cose? e perché?” anche questo è molto
interessante nella narrazione.

Passo:
“Nievo, con il quale ormai ho una certa dimestichezza, mi confida (ecco che riesce a carpire le confessioni di
Nievo) che Garibaldi ha ricevuto una lettera formale da Vittorio Emanuele che gli intima di non attraversare
lo stretto”→Nievo gli dice guarda che ho avuto una lettera proprio dal re che mi dice di non fare questo
viaggio perchè è pericoloso. L’ordine è accompagnato da un biglietto riservato che dice:
“prima le ho scritto da re ora Vi suggerisco di rispondere che lei vorrebbe seguire i miei consigli ma i suoi
doveri verso L'Italia non le permettono di impegnarsi a non soccorrere i napoletani quando questi si
appellassero a lei per liberarli”→doppio gioco del re. Ma contro chi? contro Cavour oppure contro lo stesso
Garibaldi? Lo stesso Nievo dice di non riuscire a capire. Ha ricevuto un messaggio del re che diceva di stare
alla larga dalle imprese dei Garibaldini e non andare a Napoli ma lo stesso re poi dice di aver scritto lì come
re, mentre ora scrive da amico. È come se il re facesse lui stesso il doppio gioco anche con i suoi fedeli
servitori come Cavour, che guardavano con molto sospetto i garibaldini.
Precisazione: Nievo racconta che a Garibaldi, il re gli ha scritto prima di non dover partire e poi insieme un
biglietto con scritto devi partire, devi andare a Napoli. Lo stesso Nievo non capisce che gioco sta facendo il
re e quindi non lo capisce neanche la spia e quindi la stessa spia Simonini dice ma io per chi sto lavorando e
perché?

Vediamo la scrittura anabim: lo stesso Nievo che viene raccontato nel diario gli racconta di una lettera,
quindi di un’altra scrittura del re che a sua volta ne contiene un'altra che dice il contrario. Dove finisce la
verità? non lo sappiamo, non l'ha capito Nievo, non lo capisce Simonini, non lo capiremo neanche noi.
Questo è puro post-moderno cioè la verità alla fine non è una ma centomila.

Questa pagina di diario ci fa capire il gioco veramente post moderno di questo romanzo di Eco.
Altro elemento interessante e che ci interessa è la citazione: è il post moderno e citazionismo all'ennesima
potenza. In genere si citano altri scrittori: Calvino citava il racconto filosofico e il racconto Alla Voltaire (Il
Candide) oppure L'Orlando Furioso amatissimo da lui; Eco qui richiama moltissimo “Confessioni di un
italiano” uno dei modelli chiaramente anche di questo romanzo di Eco, cita dei versi degli amori Garibaldini
che abbiamo letto insieme, il famoso poema dedicato a Garibaldi, è una citazione fedelissima che viene
fatta. Infatti poco oltre quel passo che abbiamo letto dice Simonini che rimane affascinato da questo
scrittore:
“ho scoperto che quest'uomo (Ippolito Nievo) indubbiamente colto, vive che anche lui nell'adorazione di
Garibaldi” → e sappiamo che è assolutamente vero storicamente.
“In un momento di debolezza mi ha fatto vedere un volumetto”→vediamo come Simonini carpisce i segreti
di questo personaggio tenuto d'occhio dai Savoia.
“Mi ha fatto vedere un volumetto che gli era da poco arrivato Gli amoie Garibaldini→conosciamo gli Amori
garibaldini: è quella poesia risorgimentale d'ispirazione Democratico garibaldina.
“amori Garibaldini stampata in oro senza che lui avesse potuto rivederne le bozze” → Sì lamenta più volte
degli errori di stampa contenuti in questa raccolta
“ Spero che chi mi legge Pensi che nella mia qualità di eroe abbia il diritto di essere un po' bestia”
→ Questo è un dialogo che finge che stia facendo Nievo con lui
“e hanno fatto il possibile per dimostrarlo lasciando una serie vergognosa di errori di stampa” → Nievo gli
confida che addirittura che secondo lui hanno fatto apposta a lasciare degli errori di stampa in questa
raccolta per sminuire un po' anche la mia figura di eroe Garibaldino.
A queste parole di Nievo segue il commento di Simonini che è anche affascinato da questo scrittore eroe e
dice :
“ho scorso una di queste sue composizioni dedicata proprio a Garibaldi e mi sono convinto che un po' bestia
Nievo deve essere”→l'ironia è uno dei registri più presenti nei romanzi di Eco. Anche qua il riprendere la
definizione di un po' bestia che subito prima Nievo ha attribuito a quelli che hanno pubblicato gli amori
garibaldini con tanti errori di stampa mostrandogli quanto può essere un po' bestia anche un eroe, dice a
me mi sa che proprio un po' bestia perché ovviamente Simonini è un cinico, è una spia che non crede a
niente a nessuno quindi neanche ovviamente al mito Garibaldi e quindi ritiene un po’ cretino questo che
scrive questi versi su Garibaldi è un po' bestia anche lui e cita dei versi di quel componimento su Garibaldi
(l’inno a Garibaldi) che conosciamo e li riporta sulla pagina. Questo è puro post moderno, questo è puro
citazionismo letterario.
“Ha un non so che nell’occhio che splende nella mente, a mettersi in ginocchio sembra inchianar la gente,
pur nelle folte piazze girar cortese, umano il porger la mano lo vedi alle ragazze”→notiamo la scrittura
anabim: il romanzo cita il diario di Simonini che a sua volta cita una pagina questa volta da una poesia, da
una raccolta realmente esistenti, cita uno scrittore. Questo è un puro meccanismo post moderno.
Si chiude con una breve citazione questa pagina dedicata a Nievo e agli Amori Garibaldini: abbiamo ancora
una volta l'ironia perché Simonini non crede a niente e nessuno.
“qui impazziscono tutti per questo piccoletto dalle gambe storte”→è Garibaldi. Quindi anche Nievo si è
fatta infinocchiare, secondo il cinico Simonini, da questo piccoletto con le gambe storte Garibaldi
(sappiamo quanto ci ha creduto fino in fondo Ippolito Nievo in questo eroe dei due mondi). I Savoia
storicamente avevano una gran paura di Garibaldi e della forza che ebbe tanto da fermarlo poi in
Aspromonte e impedirgli l’impresa di liberazione di Roma. Sono tutti i fatti storici attestasti e proprio gli
storici sapranno dirci quanto la diplomazia sabauda abbia tenuto il fiato sul collo su tutta l’impresa
garibaldina e in particolare sui fatti dello sbarco di Sicilia, tanto che Nievo ci rimette le penne: non si è mai
scoperto se il suo battello fu affondato o meno. Qui Eco sposa la teoria del complotto per cui lo stesso
Simonini è quello che prepara proprio l'attentato a Nievo, che gli fa fare naufragio e lo farà morire e farà
affondare insieme a lui tutti i documenti dell'amministrazione garibaldina in Sicilia.

Qua ci fermiamo: la grande fortuna del postmoderno arriva fino ai giorni nostri e contemporaneamente
abbiamo visto questo filone più impegnato nella realtà presente in particolare nel caso di Volponi. Negli
stessi anni del boom del post moderno abbiamo detto che lui invece segue tutt'altro filone della narrativa
del secondo Novecento, quella più impegnata, quella che parla della realtà dell’Italia capitalistica, del
consumismo, dello sfruttamento in particolare della classe operaia e quindi svelando la realtà soprattutto
della vita in fabbrica.

La peculiarità di Volponi è stata proprio l’aver lavorato in fabbrica – Olivetti, Fiat – due delle più grandi
industrie italiane e per questo sa di che cosa parla.

LA POESIA

Per comprendere la poesia del secondo 900 bisogna capire cosa accade tra fine 800 e inizio 900. Questo
perché è difficile dire quando inizia il Novecento poetico.
Semplificando: Svevo e Pirandello sono dei tramiti fondamentali e con loro inizia il Novecento, nessuno dirà
che Svevo e Pirandello sono narratori ottocenteschi, sono chiaramente il romanzo moderno del Novecento.
Con la poesia, la faccenda è più complicata, è tuttora aperta perché per molti Il Novecento Viene aperto in
poesia da Pascoli e D'Annunzio – ad esempio l’antologia di De Caprio Giovanardi apre la poesia del 900 con
Pascoli e D'Annunzio e così tante antologie e tanti manuali.
Perché alcuni possono farli e altri no? Perché alcuni aprono con Pascoli e D'Annunzio quindi
sostanzialmente diciamo con il simbolismo di fine Ottocento e altri invece no? Perché per alcuni sono
D'Annunzio e Pascoli quelli che aprono le nuove porte della nuova poesia del 900, senza i quali non si
capisce che cosa succede nel primo Novecento cioè Come nascono le avanguardie del primo Novecento.
Secondo tanti altri sono degli scrittori che vengono collocati in quel periodo noto fine de siecle, con
l'espressione francese “fine secolo” che indica la fine del secolo 800. Secondo questa concezione, Pascoli e
d’Annunzio sono un momento di passaggio e non aprono il discorso nuovo del Novecento: quest’idea è
condivisa da Mengaldo e moltissimi altri ancora che li collocano come parte di un discorso che al massimo è
a cavallo ma non è ancora veramente 900. Questi cioè fanno iniziare il vero Novecento poetico
sostanzialmente con quelle che noi chiamiamo le avanguardie storiche cioè crepuscolarismo, Futurismo e
vocianesimo/frammentismo (la prof preferisce espressionismo).

Una delle prime antologie importanti è quella curata per Einaudi da Sanguineti, di cui parleremo come
importante poeta del secondo Novecento. Anche lui, come Eco, è stato un importantissimo e stimato
professore proprio di letteratura italiana quindi è poeta e studioso di letteratura italiana. Secondo
Sanguineti, Pascoli e d’Annunzio fanno parte della fine de siecle, che è questo momento di passaggio in cui
si supera l’idea di poesia carducciana. Però il vero 900 inizia con gli avanguardisti e per uno come
Sanguineti è importante: è stato uno dei fondatori e uno degli esponenti più importanti di quelle che
vengono chiamate neo avanguardie.

La neoavanguardia è quella che nasce negli anni 50 in Italia è che per superare la linea ermetica si rifà alle
avanguardie del primo Novecento: per questo è entrato in uso il termine neoavanguardia o meglio
neoavanguardie per i poeti più sperimentali del secondo Novecento e invece il nome di avanguardie
storiche per il primo Novecento.

Ma quelle nuove avanguardie del secondo 900 si ispirano proprio alle avanguardie del primissimo 900 e per
Sanguineti e per tutti coloro che credono che il Novecento inizi con questa novità radicale (le
neoavangurdie) ritengono Pascoli e d’Annunzio, quindi non aprono il discorso radicalmente innovativo della
poesia del primo Novecento.

La stessa collocazione di Pascoli e d’Annunzio è tuttora territorio di riflessione. Pascoli D'Annunzio sono
parte del nuovo discorso 900 o no? Dobbiamo prendere la nostra posizione e argomentarla. La prof
dev’essere diplomatica per poterci far capire in che cosa consiste l'avanguardia, cioè la rivoluzione in poesia
del primo Novecento. Bisogna capire a chi parlano, chi sono i maestri ancora vivi per altro con cui dialogano
o combattono ferocemente, questi crepuscolari e futuristi espressionisti.

Le prime avanguardie nascono quando ancora Pascoli e d’Annunzio sono vivi e vegeti. Per capire cosa
contestano, cosa riprendono questi nuovi autori bisogna capire in che cosa consisteva la poesia di Pascoli e
d’Annunzio quindi noi necessariamente partiamo da qui. Ognuno di noi si fa la sua opinione, possibilmente
argomentata critica e approfondita, se Pascoli e d’Annunzio possiamo considerarli i maestri del 900 o della
fine dell’800 come per il critico Borgese che nel 1911 scrive un articolo in cui sostanzialmente inventa
questa categoria dei Poeti crepuscolari (la inventa un giornalista a cui piacciono fino a un certo punto) e
afferma di chiamarli così perché sono Il Crepuscolo della grande poesia che ha chiuso l’800 (quella di
Carducci, Pascoli e d’Annunzio)..

Quindi sono più una fine che un vero inizio. Borgese termina chiedendosi se saranno anche l'inizio di un
nuovo giorno? Chi lo sa. Noi oggi possiamo affermare che si, sono stati l’inizio di un nuovo giorno. Le
avanguardie del primo 900 sono una pietra miliare per capire tutto il 900.
Piccola parentesi: Pasolini già negli anni 50 afferma che Pascoli è parte del miglior Novecento italiano. Ogni
lettore nel senso serio, forte di poesia, nel Novecento ha dovuto dire la sua su questa poesia di fine secolo
pascoliana e dannunziana. Per Pasolini la poesia di D'Annunzio è qualcosa che non ha portato frutti positivi
nel 900; Pascoli secondo lui si. Di quale Pascoli parliamo? non di quello che nutre poi l'ermetismo ma di ma
di quello che nutre tutta una poesia narrativa.

Giovanni Pascoli

Come prima cosa mettiamo in soffitta l’etichetta di decadente e quella definizione di decadentismo come
quella etichetta che è stata molto utile a capire certi fatti tra fine Ottocento e primo Novecento. Ma questa
coperta è stata talmente tirata da una parte all'altra dalla critica, dagli studiosi dei manuali soprattutto
scolastici del 900 che alla fine questo decadentismo era tutto e il contrario di tutto. Per questo, da tempo,
chi tratta di studi universitari ha messo in soffitta il termine decadentismo e utilizza altri nomi ma non per
un fatto puramente nominalistico o per il piacere di inventare nuove etichette perché come sapete parlare
di una poetica cioè di un pensiero che è alla base di una certa scrittura letteraria, definire una poetica dice
moltissimo dello scrittore, del poeta e anche dei suoi rapporti assolutamente inscindibili nel caso della fine
Ottocento di tutto il Novecento poetico italiano, i rapporti con un contesto europeo, per non dire proprio
internazionale. Per esempio pensiamo alla poesia americana del Nord e del Sud quanto ha influito sulla
poesia italiana del secondo Novecento.

Decadentismo: quella definizione che viene dai padri del simbolismo, di loro stessi come voce dell'impero
alla fine della decadenza, venne utilizzata immediatamente già in Francia negli anni 80 per dire, sì, Questi
sono i poeti della decadenza e da lì tutto è diventato decadentismo quindi non più solo i poeti di una
tradizione simbolistica e post simbolistica cioè tutti i figli e nipoti del simbolismo fondato da Baudelaire. In
seguito il decadentismo ha dilagato nei manuali per includere tutto e il contrario di tutto fino a farlo
arrivare fa metà 900 anche per il teatro, anche per la narrativa. Se parliamo di decadentismo in un senso
storico utilizzando in senso ben preciso questa etichetta, dobbiamo parlare di quella parola coniata dagli
stessi simbolisti francesi, l’immagine dell’impero alla fine della decadenza, ma che viene soprattutto
coniata e utilizzata poi dai critici che gli volevano stroncare e quindi dicevano Sì in effetti è pura decadenza
puro decadentismo (con accezione negativa).

Questo veniva detto dei vari Rimbaud, Verlaine, Mallarme, i grandi Padri del simbolismo europeo che
nutriranno gran parte anche della poesia italiana del Novecento, tutti i figli diretti del simbolismo
baudelairiano, seguiti da tutta una stagione post simbolista che sarà altrettanto importantissima e molto
influente sulle nostre avanguardia del primo 900. I post simbolisti Jammes, Verhaeren, Maeterinck sono
poeti fiamminghi che a loro volta – eredi di Rimbaud, Verlaine e Mallarmè - diffusero una poetica post
simbolistica di cui parleremo per i poeti del primo Novecento.

Pascoli conobbe veramente testi dei simbolisti (Rimbaud, Mallarmè e Verlaine)? Buona parte della critica
lo ritiene impossibile perché non erano conosciuti. Quelli che poi hanno studiato meglio le carte pascoliane,
quello che veramente circolava nelle riviste, spesso addirittura nei giornali italiani di fine Ottocento
scoprono che in realtà che Verlaine, Rimbaud e pochissimo Mallarmé circolavano nelle riviste che Pascoli
leggeva e nelle quali spesso compariva come protagonista.

La più importante è il Marzocco Fiorentino, una di quelle riviste di fine 800 che aiutò moltissimo a

sprovincializzare la poesia italiana di fine Ottocento e a far conoscere tutti questi importantissimi poeti del
simbolismo francese (Mallarmè sarà letto e conosciuto a partire dal primo 900). Insomma di simbolismo
francese di parlava già tanto a fine Ottocento anche in Italia: per altro il francese, fino al secondo
Novecento è stata una lingua conosciutissima e ben nota a tutti gli italiani e ovviamente Pascoli,
D'Annunzio, leggono tranquillamente la letteratura francese nella lingua madre.
Altro a quello del simbolismo francese, altri apporti importanti saranno quelli dell'estetismo inglese. Per
esempio, nel caso di d’Annunzio, l'importanza di Walter Paper.
Capire Pascoli e d’Annunzio vuol dire saperli collocare in contesto non solo italiano ma in un contesto anche
e soprattutto europeo.

Il simbolismo pascoliano si nutre della linea che parte con il Baudelaire e in particolare con il Boudelaire
della poesia delle corrispondenze in cui crea questo grande nucleo tematico di tutto il simbolismo europeo
cioè l’unione di tutti i sensi a formare una visione unitaria del cosmo, evocare una unità che diventa poi
anche metafisica. I dettagli, gli elementi della natura, le parti del Cosmo, le parti della natura che
conosciamo e vediamo diventano un’unità che diventa sempre più metafisica soprattutto negli eredi che
saranno gli eredi post simbolisti.

Precisazione: Qual è il fondamento di tutto il simbolismo europeo, quindi anche di Pascoli D'Annunzio? il
sonetto “le corrispondenze” di Baudelaire. In questo sonetto Baudelaire richiama l'immagine fortissima, che
è alla base di tutto il simbolismo europeo, della natura come un tempio. In questo tempio ogni singolo
elemento (lui richiama proprio degli elementi architettonici) è parte di questo tutto.
Il tutto a noi sfugge, vediamo parti della realtà, capiamo, percepiamo parti della realtà; il poeta visionario sa
vedere questo tutto, sa soprattutto evocarlo.
Evocare: è la parola chiave di tutta la poetica simbolistica da Baudelaire in poi (la parola evocare,
invocazione).
La poesia non definisce semplicemente, non può e non deve essere puramente descrittiva, deve evocare
questa unità del tutto, questa unità cosmica che il poeta visionario sa percepire.
La natura è un tempio in cui ogni elemento visivo, sonoro, tattile (vengono coinvolti i cinque sensi) in realtà
richiama l'altro perché appunto sono parte di un tutto. Ogni elemento della realtà che si trova anche nella
poesia simbolistica evoca qualcos'altro che in Baudelaire è un'unità del cosmo o in tutti i poeti eredi di
Baudelaire vorrà dire tante cose diverse.
Esempio fortissimo, importantissimo - per questo è importante partire da questi poeti simbolisti per
arrivare per esempio all'ermetismo novecentesco italiano – è il tutto che viene evocato dal poeta ermetico
- se è un ermetismo ed è un poeta ermetico religioso cattolico - vorrà dire evocare quella unità che è
veramente una unità metafisica. Evocano una unità del tutto che in Baudelaire non era veramente religiosa
mentre ,per esempio, nei poeti dell’ermetismo fiorentino di matrice cattolica erano l'evocazione di questo
tutto, di questo tempio perfetto della natura che è un tutto con una valenza religiosa fortissima.
Quindi ogni elemento si utilizza come qualcosa di astratto, come un’idea astratta che in qualche modo ci
richiama questa unità del cosmo.
L’importanza della sinestesia.
Già in Pascoli, come poi nei poeti del simbolismo francese, una delle figure retoriche più importanti è quella
della sinestesia è una figura retorica che mette insieme immagini provenienti da ambiti sensoriali diversi,
per esempio, la più famosa sinestesia pascoliana è quella di “odore di fragole rosse”: l’odore, il senso
dell’olfatto, viene associato, nella stessa immagine poetica riferita allo stesso elemento che sono le fragole,
al loro colore, il rosso.
Perché la sinestesia è la figura retorica più problematica, più importante del simbolismo, non soltanto
pascoliano, dannunziano ma europeo? Perché richiama questa unità del tutto attraverso i frammenti della
natura e quindi anche attraverso la frammentazione dei vari sensi, di come noi percepiamo la natura.
Questa idea di un tutto compresente nella natura che mette insieme ogni parte della natura, ogni parte dei
sensi e richiama questo tutto non immediatamente percepibile ma dal poeta visionario si e ancora di più
dal poeta credente, è rappresentato al meglio attraverso la figura retorica della sinestesia proprio perché
unisce sensi diversi come nelle corrispondenze di Baudelaire.

Corrispondenze – Baudelaire

La Natura è un tempio dove incerte parole mormorano pilastri che sono vivi,
una foresta di simboli che l’uomo
attraversa nel raggio dei loro sguardi familiari. Come echi che a lungo e da lontano
tendono a un’unità profonda e buia
grande come le tenebre o la luce
i suoni rispondono ai colori, i colori ai profumi.
Profumi freschi come la pelle d’un bambino,
vellutati come l’oboe e verdi come i prati,
altri d’una corrotta, trionfante ricchezza
che tende a propagarsi senza fine – così
l’ambra e il muschio, l’incenso e il benzoino
a commentare le dolcezze estreme dello spirito e dei sensi.

Lezione 10 del 07/04/2021

Invece di usare etichetta del decadentismo dobbiamo usare terminologia precisa, parliamo infatti di
SIMBOLISMO per Pascoli come nuova poetica e per D’Annunzio parliamo di simbolismo nella chiave
dell’estetismo. Il testo più importante di Pascoli è il Fanciullino (titolo definitivo) è importante perché
riprendendo il Fedone di Platone, Pascoli riprende immagine del fanciullino che vede tutto il mondo come se
fosse sempre la prima volta e che è in tutti gli uomini però rimane attivo nell’età adulti solo in pochi e tra
questi ci sono i poeti. Quindi molti perdono questa voce del fanciullino da adulti per poi essere riaccesa nella
vecchiaia= senex puer, il vecchio che ritorna all’ingenuità del fanciullo. Riassumendo la voce del fanciullino è
come quella del poeta, che scopre il mondo intorno a sé e da nomi nuovi a ogni cosa. Quindi ogni elemento
evocato della natura Pascoliano rinvia ad un nuovo senso che ogni volta il poeta reinventa.

In Miricae e Canti di Castelvecchio il simbolo è legato a elementi naturali che evocano ogni volta un senso
nuovo. Uno dei simboli più famosi è quello del Gelsomino Notturno, il fiore che è chiuso durante il giorno e
che si apre durante la notte che diventa il simbolo dell’amore. Poi abbiamo il simbolo dell’acqua e del tuono
in cui il tuono è il simbolo della morte del padre. ➔ si rifà alla natura perché il suo grande modello è
VIRGILIO= la quarta bucolica. Molti autori criticheranno questo aspetto perché è rimasto troppo legato
all’Italia contadina e non parla della modernità di questo periodo e al progresso.

Il X agosto è una poesia legata al ricordo del padre. È la data in cui il padre viene assassinato. È una poesia
emblematica nel suo simbolismo ma ha anche particolarità tecniche.

San Lorenzo, Io lo so perché tanto

di stelle per l’aria tranquilla
arde e cade, perché si gran pianto
nel concavo cielo sfavilla

Questa evocazione del santo Lorenzo è volutamente ambigua proprio perché il simbolismo deve
evocare, san Lorenzo può essere inteso come il ricordo del santo legato ancora alla data del 10 agosto ma
in realtà è anche una specie di preghiera con questo santo infatti poi questa preghiera rimane sospesa e
comincia con la seconda strofa. Sappiamo che il 10 agosto le comete sono più visibili e la caduta di queste
stelle viene letto come un piano di tutto il cielo= primo elemento simbolista.

Ritornava una rondine al tetto

l’uccisero: cadde tra spini:
ella aveva nel becco un insetto:
la cena dei suoi rondinini.

Ora è là come in croce, che tende

quel verme a quel ciel lontano;
e il suo nido è nell’ombra, che attende,
che pigola sempre più piano.

Abbiamo similitudine simbolista chiave = la morte della rondine che torna con il cibo in bocca presso il
nido diventa il simbolo della morte del padre violenta mentre tornava da lavoro, sul suo calesse. Quindi
questa è una costruzione simbolista perché vediamo un salto dal parlare del cielo al parlare del padre. Poi
vediamo l’altro simbolo della rondine in croce che richiama immagina cristologica= sacrificio di sé e il martirio
di Cristo. Quindi vediamo un doppio simbolo in quanto la rondine richiama morte del padre e anche la morte
di Cristo. E poi abbiamo il simbolo del nido che attende il suo ritorno.

Anche un uomo tornava al suo nido:

l’uccisero: disse: Perdono;
e restò negli aperti occhi un grido
portava due bambole in dono...

Adesso viene fatta esplicito da Pascoli il richiamo al padre e lo stile si fa secco, c’è una costruzione per
asindeto= non ci sono congiunzioni, abbiamo paratassi per asindeto che è tipico dei momenti drammatica.
Immagina attraverso la vista un grido che è sonoro = vediamo la SINESTESIA, che è un elemento
fortemente simbolistica. Poi abbiamo immagine triste del dono delle bambole che portava il padre alle figlie e
termina con puntini di sospensione = è un ricordo tragico perché fa anche capire che alla morte del padre le
figlie erano veramente molto piccole.

Ora là, nella casa romita,

lo aspettano, aspettano in vano:
egli immobile, attonito, addita le bambole al cielo lontano.

E tu, Cielo, dall’alto dei mondi

sereni, infinito, immortale,
oh! d’un pianto di stelle lo inondi
quest’atomo opaco del Male!

Ancora una volta abbiamo un salto temporale brusco rispetto all’altra strofa, richiama ancora quella casa
in cui aspettano invano il padre. Questa casa diventa un non luogo e un non tempo= è una casa che Pascoli
ha ormai lasciato e ormai adesso è abitato da altri quindi è un luogo e allo stesso tempo un non tempo
perché quella casa è rimasta bloccata a quel momento di 30 anni prima della morte del padre. Anche qui
abbiamo paratassi, senza congiunzioni. La visione tragica è data anche dall’accusa al cielo lontano, il cielo
non è stato accanto né al padre nel momento di uccisione ingiusta e tanto meno al nido che da quel
momento ha iniziato la sua fine. CIELO LONTANO è una sintagma ripetuto già al verso 10 quindi è un
momento chiave di questa poesia➔ il dolore nella poesia al di là del ricordo di quel ricordo drammatico e al
di là della fine di quel nido perché poi la madre muore ei figli vengono affidati ad altri, è espressa all’accusa
al cielo lontano, distratto dalle pene degli uomini.

Pascolo insieme a D’annunzio è uno dei grandi inventori di una METRICA IN PARTE LIBERATA. Pascoli in
particolare non ha abbracciato tutto il verso libero ma invece preferisce un VERSO LIBERATO cioè un verso
che si liberasse di alcuni elementi della tradizione, non tutti. Pascoli è l’inventore e maestro del VERSO
IPèRMETRO con D’Annunzio= un verso che nell’ultima sillaba eccede la lunghezza normale. D’annunzio
vedremo che rispetto a Pascoli accetterà la rivoluzione del 900 e proverà ad usare il verso libero = libero
completamente dalla tradizione➔ a questo non arriverà mai Pascoli infatti dice che per lui il massimo che
si avvicina alla metrica libera è l’endecasillabo sciolto. Pascoli utilizzerà molto il novenario che nella
tradizione precedente era sempre stato trascurato a favore dell’endecasillabo = proprio grazie a Pascoli il
novenario diventerà il metro principe della poesia del 900 ==>Pascoli, dunque, crea una tradizione moderna
che infrange tutti i tabù che erano nella metrica tradizionale.

Altra poesia importante per capire cos’è il simbolismo pascoliana è quella del LAMPO, in un’edizione
successiva delle Myrica crea un dittico unendo al lampo, IL TUONO= unione di due sensi opposti. Il lampo
che produce una luce che dura un secondo riecheggia lo sparo che uccide il padre.

E cielo e terra si mostrò qual era:

la terra ansante, livida, in sussulto;
il cielo ingombro, tragico, disfatto:
bianca bianca nel tacito tumulto
una casa apparì sparì d'un tratto,
come un occhio, che, largo, esterrefatto,
s'aprì si chiuse, nella notte nera

Abbiamo un verso isolato che era il ritornello tipico della ballata medievale, questo verso ha una
solennità e sempre evocare un discorso precedente che non abbiamo visto con E iniziale. Ci sono tanti
elementi espressionistici cioè c’è un linguaggio che implica immagini di rottura e angoscia come l’immagine
del temporale e della morte del padre inoltre mescola aggettivi animatiti con elementi inanimati e viceversa.
Nel 4 verso abbiamo due verbi legati per asindeto, senza congiunzioni proprio per dare l’idea di velocità e
immediatezza tra la casa che appare illuminata dal lampo e il momento in cui immediatamente dopo
sparisce. Negli ultimi due versi abbiamo il come che introduce un’analogia ermetica= su questa similitudine
si innesca l’analogia più profonda ➔ analogia degli occhi che si chiudono improvvisamente quando il padre
viene ammazzato da un colpo di fucile. Ricordiamo che l’analogia è l’ultimo livello a cui si può spingere la
tradizione simbolista cioè evocare un pensiero che normalmente non è collegato all’immagine di cui si sta
parlando➔ come vediamo al simbolo si unisce l’analogia. In questa poesia vediamo anche il
FONOSIMBOLISMO di cui parla Contini ➔c’è infatti espressionismo unito a un fonosimbolismo cioè suoni
che evocano un’immagine poetica o simbolo ➔ notiamo suoni duri come -TR che troveremo spesso e che
evoca immagini tragiche.

D’ANNUNZIO

Anche in D’Annunzio è presente il simbolismo non soltanto in poesia ma anche nei suoi romanzi MA a
questo simbolismo sempre più si associa un fortissimo elemento che viene dall’estetismo di fine secolo. Per
l’estetismo si rifà a Oscar Wilde, l’estetismo porta ad una forte esaltazione del bello che viene ricreato dal
grande poeta capace di riplasmare sempre l’arte creando dei capolavori che rinviano però sempre ad una
forte allusività.

D’Annunzio rimane legato al fonosimbolismo nel Libro dell’Alcione nel 1903= qui vediamo che il simbolismo
si fonde con estetismo e utilizza anche molti elementi del fonosimbolismo pascoliano➔ vediamo una koinè
pascoliana-dannunziana, un linguaggio comune che riesce ad accumunare il panismo superomistico con il
fanciullino pascoliano.

Nella poesia CONSOLAZIONE troviamo un dialogo con la madre lontana morta. In questa raccolta troviamo
più elementi interiori e malinconici.

Non pianger più. Torna il diletto figlio

a la tua casa. È stanco di mentire.
Vieni; usciamo. Tempo è di rifiorire.

Troppo sei bianca: il volto è quasi un giglio

Troviamo costruzione per asindeto, paratattica come Pascoli. Il pianto della madre è molto simile
all’atmosfera di Pascoli. Quando dice che il volto è bianco come giglio troviamo l’estetismo di fine 800 che
viene dai grandi preraffaeliti come Wilde, Walter Pater che recuperano la grandezza dell’arte non del pieno
rinascimento di Raffaello ma tutto ciò che conservava qualcosa di primitivo quindi arte medievale e arte del
primissimo 400= per esempio riprendendo una simbologia che si rifà a Dante usa simbologia del giglio che
indica purezza➔questi elementi vengono presi e diventano decorativi in D’Annunzio. Quindi il giglio di
consolazione è un’immagine che viene dai preraffaeliti.

Vieni; usciamo. Il giardino abbandonato

serba ancora per noi qualche sentiero.
Ti dirò come sia dolce il mistero
che vela certe cose del passato ..... (la poesia continua)

Il giardino abbandonato è un topos della poesia simbolista e estetizzante perché non è fiorito e
illuminato dal sole e quindi è DECADENTE.

Questa poesia è uno dei punti in cui il simbolismo pascoliano e quello d’annunziano si avvicinano mentre si
allontano nella poesia della maturità cioè quello del Libro dell’Alcione. È una delle poesie più rappresentative
del simbolismo e estetismo d’annunziano perché troviamo una natura simbolistica con tratti
antropomorformizzati, la natura sembra farsi umana anzi ancora più viva delle presenze umane cosi come
l’umano si identifica totalmente nella natura. In questo trionfo della natura c’è anche trionfo dei suoni infatti
abbiamo un fonosimbolismo molto forte simile a Pascoli= infatti vengono evocati più volte i suoni della natura
ad esempio le gocce delle foglie che parlano e così via. Diverso da Pascoli è il panismo cioè totale
pervasività della natura che diventa un tutto➔ il Dio Pan. Vediamo che modernizza i miti della classicità,
infatti, nella Pioggia del Pineto c’è il nome Ermione, chiaro rimando alla tradizione o ancora nel libro delle
LAUDI c’è tutta una ricostruzione moderna del viaggio di Ulisse. Quindi si rimpossessa in chiave moderna di
elementi della classicità.

Nell’Alcione si fondono suoni e immagini però qua la riscrittura si rifà al cantico delle creature di San
Francesco= è infatti un elemento estetizzante la ripresa di figure religiose però usate solo in maniera
estetizzante. Qui piega un discorso religioso in un discorso estetizzante.

Lezione 11 del 08/04/2021

La sera fiesolana è un componimento interessante perché troviamo tutto il simbolismo e fonosimbolismo
d’annunziano con parallelismi che rinviano a Pascoli. Troviamo elementi di panismo sensuali. Altro elemento
interessante è il fatto che in questa poesia D’Annunzio evochi la Lauda francescana➔questo rifarsi ad un
discorso religioso è parte di una poetica simbolista perché in Francia e in tutta Europa c’è questo riuso
strumentale e poetico di forme che possono ricordare una spiritualità francescana però in una chiave non
veramente religiosa ma in una chiave ESTETIZZANTE. Dunque d’Annunzio ha saputo cogliere queste
novità che venivano dall’Europa. Nel componimento troviamo strofe di diversa lunghezza che mescolano
vari versi di diversa lunghezza proprio perché lui sposa idea di una metrica tra liberata e propriamente
libera➔lui rispetto a Pascoli sfonda i limiti di una metrica tradizionale volutamente in modo più eclatante.

FRESCHE le mie parole ne la sera

ti sien come il fruscìo che fan le foglie
del gelso ne la man di chi le coglie
silenzioso e ancor s’attarda a l’opra lenta
su l’alta scala che s’annera
contro il fusto che s’inargenta
con le sue rame spoglie
mentre la Luna è prossima a le soglie
cerule e par che innanzi a sé distenda un velo
10ove il nostro sogno si giace
e par che la campagna già si senta
da lei sommersa nel notturno gelo
e da lei beva la sperata pace
senza vederla.
Laudata sii pel tuo viso di perla,
o Sera, e pe’ tuoi grandi umidi occhi ove si tace
l’acqua del cielo!

Notiamo che mescola vari versi e vediamo anche che il verso non finisce con la fine del verso
ma continua al verso successivo = uso in maniera esagerata l’enjambement. C’è un ritmo unico e
continuo in cui il ritmo della frase poetica non si spezza mai cioè non mi devo fermare mai quando
cambio verso. Ad esempio nel secondo verso il verso finisce metricamente con foglie MA
sintatticamente e ritmicamente bisogna unire le foglie del secondo verso e inizio del terzo
verso➔ forte enjambement= foglie del gelso. L’elemento musicale è uno degli elementi principali di
questa poesia ➔ fonosimbolismo che abbiamo trovato anche nella poesia di Pascoli. Il
fonosimbolismo qui è evidente in fresche, fruscio, foglie= tutti elementi che sottolineano la sillaba
sonora del FR (che abbiamo trovata anche in Pascoli)➔ questo suono incalzante
fonosimbolicamente richiama il fruscio delle foglie, a sua volta il fruscio è proprio una parola
fonosimbolica perché attraverso il suono richiama immagine delle foglie del gelso che un uomo che
non appare mai che, coglie con la mano. L’aggettivo più forte che EVOCA una presenza umana è
silenzioso e questo fa riferimento alla mano umana che coglie il gelso ➔ viene usato il termine
silenzioso per indicare l’umano perché la natura è piena di musica e rumori mentre l’elemento
umano è evocato unito al silenzio = non è l’umano che fa la musica di questo paesaggio ma è la
natura stessa.
Accanto al fruscio delle foglie, a metà della strofa troviamo l’apparizione della luna, dunque,
passiamo da un fonosimbolismo sonoro alla luce della luna. Arriva la sera e la luna è personificata
infatti abbiamo luna scritta con iniziale maiuscola ➔ questo fa parte del preziosismo e classicismo
moderno d’annunziano, egli infatti usa ancora una serie di elementi classicisti come la
personificazione della luna. La luna distende un velo davanti a sé. Il paesaggio descritto qui è molto
vicino ai passaggi notturni e lunari pascoliani (si pensi ad Assiolo di Pascoli). Abbiamo un TU che
implica l’io lirico che sta parlando= elemento tipicamente d’annunziano e non pascoliano. L’elemento
del sogno è anche simbolistico e tutto è sommerso in un notturno gelo che viene da questa luna. Si
spera che questa luna che si intravede in questo velo notturno, possa portare pace alla sera. Siamo
in presenza, dunque, di un paesaggio fortemente evocativo visto attraverso un velo.

Alla fine di questa strofa abbiamo una specie di ritornello che rimanda alle laudi di san
Francesco: Laudata sii pel tuo viso di perla. Il viso è di perla (perché illuminato dal biancore lunare)
richiama un elemento tipico del simbolismo pascoliano cioè un fortissimo impressionismo
coloristico➔ biancore lunare

viene tradotto con una qualità coloristica in questo viso di perla. Ancora una volta la luna è personificata
infatti è con l’iniziale maiuscola ma anche elementi umano come il viso di perla=natura
antropomorformizzata.

All’inizio della prima strofe FRESCHE richiama Petrarca invece il richiamo alla sera come richiamo ad
una sperata pace è un richiama a Foscolo➔vediamo che d’Annunzio nonostante sia sempre stato aperte
alle novità europee non dimentica mai la tradizione altissima poetica. Dunque due richiami classici: Petrarca
nell’incipit e Foscolo nella chiusa. Accanto alla tradizione classica dobbiamo ricordare che D’annunzio
aderisce al verso liberismo che stava dilagando in tutta l’Europa e con i simbolisti francesi e lo
vedremo nell’Alcione. Vedremo che poi nelle ultime opere riprenderà modello di Wittman che è il poeta
americano che a metà ottocento pubblicherà la sua unica opera poetica compiuta in cui usa un verso libero
che viene dalla prosa biblica=Bibbia.

Dolci le mie parole ne la sera

ti sien come la pioggia che bruiva
tepida e fuggitiva,
commiato lacrimoso de la primavera,
su i gelsi e su gli olmi e su le viti
e su i pini dai novelli rosei diti
che giocano con l’aura che si perde,
e su ’l grano che non è biondo ancóra e
non è verde,
e su ’l fieno che già patì la falce
e trascolora,
e su gli olivi, su i fratelli olivi
che fan di santità pallidi i clivi
e sorridenti.

Laudata sii per le tue vesti aulenti,

o Sera, e pel cinto che ti cinge come il
salce il fien che odora!

Dolci mie parole rimanda al modello petrarchesco. Abbiamo un dialogo con un’ombra a cui sta parlando
l’io poetico. Bruire è una voce aulica del linguaggio d’annunziano e soprattutto viene dal francese, questo
verbo indica un rumore. Vediamo che gli aggettivi usati per la natura antropomoformizzano la
natura➔ questo ci ricorda A Silvia di Leopardi soprattutto per l’aggettivo FUGGITVA usato da Leopardo
per indicare la sua gioventù fuggitiva. Abbiamo un’immagine della sera ancora più astratta, infatti abbiamo la
piaggia della dolce sera ricorda un addio lacrimoso= quindi lacrime della pioggia vengono
antropomoformizzata e rendono astratta un immagine concreta della natura➔ astrazione fonosimbolistica.
Abbiamo poi una serie di versi polisindetici cioè uniti con congiunzioni in cui al centro c’è la natura, presenza
onnipresente in questa poesia. In tutto questi versi c’è un panismo fortissimo. L ’elemento petrarchesco
ritorna forte in questi versi a elencazione quando si parla di gioco con l‘aura. Inoltre possiamo vedere un
rimando al fonosimbolismo di Pascoli nel verbo trascolorare perché indica la metamorfosi dei colori della
natura presente anche in Pascoli. Il panismo ha alla base un discorso di metamorfosi continua della natura e
anche di metamorfosi continua dell’umano della natura.

FRATELLI, OLIVI E SANTITA’ sono termini che rimandano al linguaggio francescano usato in maniera
estetizzante.

Vesti aulenti = la sera che ha le vesti profumate o aulenti è una forma di un classicismo moderno.
All’elemento visivo di una luna velata vediamo che si sovrappone elemento di altri sensi =nella prima strofa
sensi sonori mentre qui in questi tre versi abbiamo senso dell’olfatto con AULENTE. Il senso dell’olfatto lo
troviamo anche nell’ultimo verso quando dice che il fieno odora. ➔ pensiamo alle corrispondenze di
Baudelaire.

Io ti dirò verso quali reami

d’amor ci chiami il fiume, le cui fonti

eterne a l’ombra de gli antichi rami

parlano nel mistero sacro dei monti;

e ti dirò per qual segreto

le colline su i limpidi orizzonti

s’incùrvino come labbra che un divieto

chiuda, e perché la volontà di dire

le faccia belle
oltre ogni uman desire

e nel silenzio lor sempre novelle

consolatrici, sì che pare

che ogni sera l’anima le possa amare
d’amor più forte.

Laudata sii per la tua pura morte,

o Sera, e per l’attesa che in te fa palpitare

le prime stelle!

Viene evocato un paesaggio illuminato dalla presenza di una fiume astratto e simbolistico che
richiama il mistero della natura e il segreto della natura. Quindi fiumi e colline evocano un
mistero➔ natura fortemente simbolistico. Le parole chiavi infatti sono MISTERO e SEGRETO. A
rendere ancora più astratto e misterioso questo paesaggio è il fatto che il profilo delle colline ricorda
per analogia quello delle labbra chiuse che a loro volta rimandano al silenzio di questa
natura➔vediamo simbolo nel simbolo tipico dell’analogia.
In chiusura questo paesaggio collinare bagnato da un fiume ha una funzione consolatrice e si
parla di un’anima che è un elemento evocativo della presenza umana e che rende meno misteriosa
la presenza umana.
Negli ultimi tre versi abbiamo la lode alla morte non solo a tutti gli elementi della natura =
elemento francescano fortissimo. L’attesa delle stelle perché sta arrivando la sera e cominciano a
comparire le stelle però queste stelle PALPITANO➔ elemento fortemente fono simbolistico che
troviamo ance in Pascoli. La morte che porta serenità e non paura non rimanda solo a San
Francesco ma anche a Foscolo (Alla sera).
Notiamo uso libero delle rime in questi versi e lo fa anche nell’Alcione.
La pioggia nel pineto rappresenta il panismo a tutti gli effetti. Abbiamo l’io del poeta che parla al tu
femminile che è Ermione= figura classica infatti è la figlia di Elena di Troia. Ermione è anche una
delle eroine delle Heroides di Ovidio. In questo componimento è più evidente l’uso del verso libero e
c’è anche la strofa ilunga = canto continuo, quindi, c’è una strofa particolarmente lunga in cui
l’elemento musicale è continuo.

Taci. Su le soglie
del bosco non odo
parole che dici
umane; ma odo
parole più nuove
che parlano gocciole e foglie
lontane.
Ascolta. Piove
dalle nuvole sparse.
Piove su le tamerici
salmastre ed arse,
piove su i pini
scagliosi ed irti,
piove su i mirti
divini,
su le ginestre fulgenti
di fiori accolti,
su i ginepri folti
di coccole aulenti,
piove su i nostri volti
silvani,
piove su le nostre mani
ignude,
su i nostri vestimenti
leggieri,
su i freschi pensieri
che l'anima schiude novella,
su la favola bella
che ieri
t'illuse, che oggi m'illude,
o Ermione.

Possiamo osservare strofe lunghissime in cui alla fine viene evocata la figura femminile con cui
sta dialogando il poeta. Questa sarà una delle poesie che sarà più imitate nel primo novecento ma
sarà anche una delle poesie più parodizzate ➔ vedremo le parodie di Palazzeschi e Montale.
Il silenzio umano deve porsi all’ascolto della natura e quindi in questo bosco abbiamo le parole
della natura, le parole umane e nel silenzio umano invece c’è la musica e le parole della natura. In
questo componimento ci sono tanti rimandi alle Myricae di Pascoli.
Nella seconda parte della strofa abbiamo ancora ripetitività per asindeto di elencazione
(ripetizione di su…)= questa ripetitività sintattica darà ritmo a tutta la strofa.
La pioggia cade su volti che ormai non sono più umani ma fanno parte della natura. Anche qui
c’è evocazione del’ anima (che non troviamo in Pascoli), si parla di un animo umano che viene unito
a questa favola della vita. In conclusione si rivolge a Ermione, dunque vediamo il rifarsi alla
tradizione classica, ancora una volta= classicismo simbolistico e moderno tipico di D’Annunzio

Odi? La pioggia cade

su la solitaria
verdura
con un crepitío che dura
e varia nell'aria
secondo le fronde
più rade, men rade.
Ascolta. Risponde
al pianto il canto delle cicale
che il pianto australe non impaura,
nè il ciel cinerino.
E il pino
ha un suono, e il mirto
altro suono, e il ginepro
altro ancóra, stromenti
diversi
sotto innumerevoli dita.

La strofa comincia questa volta con un’interrogativa. abbiamo allitterazione fonosimbolica, simile a
quella pascoliana nelle parole di crepitio e fronde che evocano attraverso il suono l’immagine del bosco,
inoltre fronde rimanda anche alle fronde petrarchesche. Poi abbiamo elemento del pianto della piaggia che
ricorre in tutta la poesia= ancora una volta c’è la natura con elementi umani e soprattutto un richiamo
all’ascolto (udito) del canto delle cicale ma anche al vento unito a un impressionismo visivo dato dal cielo
cenerino= un colore azzurro grigiognolo ➔ dunque abbiamo una serie di immagini uditive unite a immagine
sonore. Poi si succedono una serie di suoni (pino, mirto…) elencati per polisindeto = questi suoni fanno
parte di un orchestrazione della natura che viene antropomorfizzata con l’immagine delle innumerevoli dita
che fanno suonare la natura. Dunque la natura è antopomorformizzata attraverso le dita che suonano
orchestra.
E immersi
noi siam nello spirto
silvestre,
d'arborea vita viventi;
e il tuo volto ebro
è molle di pioggia
come una foglia,
e le tue chiome
auliscono come
le chiare ginestre,
o creatura terrestre
che hai nome
Ermione.

Ancora una volta vediamo al centro l’io e il tu femminile che fanno parte di questa
natura➔ panismo= l’umano si fa natura. Il noi umano, al centro in questa seconda parte, è tutto
parte della natura cioè è parte della grande anima della natura. Riassumendo con panismo
intendiamo che La vita umana è tutt’uno con la vita della natura.
Nella seconda parte della strofa per sottolineare questo immergersi dell’umano nella natura, fa
una lunga elencazione di come il volto e la capigliatura femminile si trasformano in una parte della
natura. Infatti dice che il volto è come una foglia e la capigliatura di Ermione profuma come ginestre=
l’analogia è resa esplicita con il COME.
Notiamo il linguaggio aulico e prezioso di D’annunzio, lo vediamo dal verbo AULIRE per
indicare il profumo.
Alla fine abbiamo una rima perfetta ginestre/terrestre che non a caso riguardano le ginestre che
richiama la creatura terrestre Ermione➔quindi Ermione anche nella rima è associata al paesaggio
naturale.

Ascolta, ascolta.
L'accordo delle aeree cicale
a poco a poco
più sordo
si fa sotto il pianto
che cresce;
ma un canto vi si mesce più roco
che di laggiù sale,
dall'umida ombra remota.

La musica delle cicale svanisce con il rumore della pioggia che cresce=> richiamo forte all’udito. Ma c’è
un altro canto che viene dall’ombra remota e lontana. L’ultimo verso è fortemente simbolistico= richiama
un’ombra remota= parola fortemente evocativa in quanto tutto quello che è lontano nel suono e nello spazio
è fortemente simbolistico e all’ombra è associato un aggettivo UMIDO che crea una sinestesia tipicamente
simbolistica= ombra non può essere umida. Dunque chiude con un mistero e con una fusione di più sensi.

Più sordo e più fioco

s'allenta, si spegne.
Sola una nota
ancor trema, si spegne,
risorge, trema, si spegne.
Non s'ode su tutta la fronda
crosciare
l'argentea pioggia
che monda,
il croscio che varia
secondo la fronda
più folta, men folta.
Ascolta.
La figlia dell'aria
è muta: ma la figlia
del limo lontana,
la rana,
canta nell'ombra più fonda,
chi sa dove, chi sa dove!
E piove su le tue ciglia,
Ermione.

Abbiamo un canto lontano che torna e ritorna= sembra ricordare il canto degli uccelli notturni, (usignolo)
un topos frequente. Troviamo allitterazione fono simbolistica in tutta la fronda crosciare l’argentea pioggia=
una pioggia che rende puro. Poi abbiamo ancora allitterazione nei versi successivi, si ripete il suono -cr e -fr.

La figlia dell’aria è un rimando classicista in quanto rimanda alla cicala. La cicala non si sente più ed
una rana canta. Volutamente c’è un richiamo inizialmente al canto degli uccelli notturni, in particolare al
canto degli usignoli, tutto quindi fa pensare che quel suono lontano è il suono di un usignolo e invece il canto
della cicala è sostituito da una rana che gracida (rimando a Pascoli) che rimanda ad un canto meno
armonico = fonosimbolismo ancora una volta.

Chiude richiamando ciglia di Ermione = elemento estetizzante.

Piove su le tue ciglia nere

sì che par tu pianga
ma di piacere; non bianca
ma quasi fatta virente,
par da scorza tu esca.
E tutta la vita è in noi fresca
aulente,
il cuor nel petto è come pesca
intatta,
tra le palpebre gli occhi
son come polle tra l'erbe,
i denti negli alveoli
son come mandorle acerbe.
E andiam di fratta in fratta,
or congiunti or disciolti
(e il verde vigor rude
ci allaccia i melleoli
c'intrica i ginocchi)
chi sa dove, chi sa dove!
E piove su i nostri volti
silvani,
piove su le nostre mani
ignude,
su i nostri vestimenti
leggeri,
su i freschi pensieri
che l'anima schiude
novella,
su la favola bella
che ieri
m'illuse, che oggi t'illude,
o Ermione.

Strofa comincia riprendendo verso precedente= è un’anadiplosi. Sembra che Ermione pianga
non si dolore ma di piacere= qui abbiamo un topos del panismo alcionio in quanto dolore e piacere
sono sempre uniti in d’Annunzio e l’elemento del piacere come elemento sensuale è tipico di
D’annunzio e non di Pascoli. Piange perché Ermione si sente parte di questa natura.
Il suo volto è verde come scorza di alberi➔ bellezza femminile associata totalmente alla
bellezza della natura. questa immagine è anche un’immagine tipica di un metamorfismo OVIDIANO=
la bellezza femminile che si trasforma in bellezza femminile è uno dei nuclei principali dell’opera di
Ovidio. Poi vediamo ancora usato il termine AULENTE➔parola preziosa che rimanda al profumo ed
è tanto usata da D’Annunzio.
Vediamo che tutte le parti del corpo umano sono trasformate in natura nei versi successivi, i
denti infatti sono come mandorle acerbe. Con polle tra l’erba si intende pozze d’acqua.
Di fratta in fratta= allitterazione e fonosimbolismo tipico anche di Pascoli.
Chi sa dove = riprende espressione usata nella precedente strofa per parlare del suono lontano
della rana
Riprende in ultimo il leitmotiv di tutta la poesia. Abbiamo una chiusura circolare che riprende
l’inizio = richiama l’eterno ritorno che era stato uno degli elementi forti della filosofia di NIETZSCHE.

Lezione 12 del 13/04/2021

Stagione delle avanguardie storiche che è una definizione data dopo per distinguerle dalle neo-
avanguardie (secondo novecento).
Avanguardie storiche= Mengaldo ad esempio analizza le poesie prendendo in considerazione i
poeti. Le tre avanguardie storiche crepuscolarismo, futurismo e espressionismo
Il crepuscolarismo: inizio novecento i poeti cominciano a far venire fuori le proprie poesie tra cui
Palazzeschi, Corazzini e Gozzano. Il crepuscolarismo si genera contemporaneamente a Pascoli e
D’Annunzio. I poeti crepuscolari sono il tramonto di quella poesia che viene dopo Carducci e altri.

Stagione delle avanguardie storiche: definizione data a posteriori per distinguerle dalle
neoavanguardie, quelle che verranno fuori a partire dagli anni 50 del 900 e che guardavano a
quelle avanguardie del primo 900 come modello di ispirazione molto importante per uscire da
quella linea ermetica e post ermetica che negli anni 50 continuava a dominare la scena poetica, chi
volle drasticamente tagliare con quella tradizione fondò quelle che sono state chiamate
neoavanguardie.
Avanguardie storiche: primo novecento.
Neoavanguardie: secondo novecento.
Avanguardie storiche: molti studiosi contemporanei di questi anni non accettano un’analisi delle
poesie e della poetica del primo Novecento in base a queste correnti, molti tra questi critici, tra cui
Mengaldo, hanno analizzato questa poesia del 900 non in base a delle poetiche avanguardiste, ma
secondo il profilo dei singoli poeti. Nell’introduzione dell’antologia Mengaldo si dirà contrario ad
uno studio per poetiche, anche perché questi autori hanno avuto un percorso molto vario, si fanno
influenzare da diverse poetiche.
Però è anche vero che utilizzare con cautela un’analisi anche delle poetiche ci aiuta a capire meglio
tutto il contesto culturale.
Termine avanguardie: termine militare, parte di sfondamento delle truppe che lascia il passaggio a
quelli che combatteranno e vinceranno, sono quelli che meno temono il pericolo. Questo tipo di
linguaggio militare viene utilizzato coscientemente e consapevolmente nei manifesti dei futuristi.
Avanguardie storiche: Crepuscolarismo, Futurismo, Espressionismo
(Frammentismo/Vocianesimo)

CREPUSCOLARISMO
All’apertura del 900, tra 1903-1905, iniziano a pubblicare le loro poesie Corazzini, Govoni e
Palazzeschi. In contemporanea Pascoli e D’annunzio sono molto attivi tra 1903 e 1905 pubblicano I
canti di Castelvecchio, la prima edizione dei Poemi conviviali di Pascoli, le prime Laudi di
D’annunzio: Maia e Alcione.
Il crepuscolarismo nasce e si afferma contemporaneamente alla poesia di Pascoli e D’annunzio.
Ci sono elementi di poetica e linguaggio poetico che chiaramente accomunano questi poeti che
infatti vengono definiti crepuscolari, non da loro stessi, ma da Borgese, critico importante del
primo 900, che in un articolo pubblicato sulla stampa nel 1911 parlerà per primo di poeti
crepuscolari, dicendo che sono il crepuscolo della poesia dopo Carducci, Pascoli, D’annunzio
lasciando il dubbio chissà se dal crepuscolo verrà fuori una poesia nuova.
Cosa hanno in comune questi poeti? Tematiche: la fine del poeta che può proclamare la sua parola
poetica con un valore assoluto in cui crede fermamente e comunica un messaggio forte, Pascoli e
D’annunzio credono ancora fortemente nel valore e nella sacralità della parola poetica. I
crepuscolari non ci credono più, si chiedono incessantemente a chi interessa la loro parola
poetica, in un’epoca in cui ormai anche l’Italia, diventato un paese moderno, industrializzato,
borghese, sembra poter fare assolutamente a meno della poesia. Immagine crepuscolare del
poeta e della poesia associata a tante immagini che sottolineano questo aspetto quasi malato,
quasi mortuario. Abbiamo il poeta solo come fanciullino che piange, il poeta del silenzio
(Corazzini), la poesia che il poeta svende a chi la vuole a prezzi di fine stagione (Corazzini,
Palazzeschi), immagini poetiche della poesia francese di fine 800 associate alla malattia e alla
morte (ospedali, cimiteri, giardini abbandonati, conventi, monache e frati per clausura, silenzio ->
elementi già presenti in D’annunzio), poeta clown, il buffo.
A livello formale abbiamo la grande rivoluzione del verso libero, Pascoli non lo accetta, D’annunzio
in parte sì, questi crepuscolari spalancano le porte al verso libero, anche se alcuni di loro come
Govoni all’inizio usano più una metrica liberata che una metrica libera.
Già la stragrande maggioranza però assume una metrica libera, rivoluzione epocale.
CORAZZINI
Muore giovanissimo, a poco più di 20 anni, di tubercolosi. Prime raccolte Dolcezze 1904, Amaro
calice 1905, Aureole 1905, scrive molto in pochissimi anni. Viene dai circoli romani, Roma sarà uno
dei centri interessanti del Crepuscolarismo insieme al Piemonte.
La finestra aperta sul mare: metrica libera, strofe di diversa lunghezza, schema rimico non viene
rispettato esattamente, ma soprattutto immaginario già decadente. Di cosa parla? Una torre
affacciata sul mare alla fine crolla davanti alla potenza del mare. Immaginario nuovissimo,
assolutamente 900, con al centro elemento dell’antropomorfizzazione, rendere umano ciò che
non è umano, es: oggetti.

Poemetti in prosa: nella poesia non c’è più solo il verso libero nella poesia ma c’è poemetto in
prosa che aveva caratterizzato le novità letterarie da Baudelaire in poi e che sono quella forma di
scrittura che sembra prosa ma hanno un ritmo e/o immaginario molto più vicino alla poesia che
non alla prosa narrativa.
Nei poemetti in prosa di Corazzini parlano gli oggetti, le cose che parlano tra sé e sé.

Desolazione del povero poeta sentimentale: esce nella raccolta del 1906 Piccolo libro inutile, già
nel titolo c’è idea del valore infinitesimale della poesia.
Il poeta con Corazzini diventa un povero poeta sentimentale che sa solo piangere e pagare il suo
tributo al silenzio. Il silenzio diventa una delle voci della poesia più frequenti. È un silenzio che crea
poesia.
Piccolo fanciullo che piange: fine dell’idea sacra della figura del poeta che sia fanciullino di Pascoli
o superuomo di D’annunzio, ripresa fanciullo che non è l’Adamo che mette il nome ad ogni cosa,
ma è solo un fanciullo che piange. Personificazione del Silenzio. Il poeta non crede più nel valore
sacro della sua poesia, la voce del Silenzio diventa più importante della propria voce.

Bando: il poeta svende la sua poesia. Il poeta diventa banditore della sua poesia e la svende al
miglior offerente a poco prezzo.

GOVONI
Poeta molto influente del primo Novecento, molto amato dal primo Montale. La sua prima
raccolta, Le fiale, esce nel 1903, da una metrica liberata si arriva già tra il 1903 e il 1904 ad una
metrica libera. Govoni è uno di quelli che nei primi anni sposa una poetica vicina ai crepuscolari
ma nel 1909-1911 sposerà una poetica futurista.

PALAZZESCHI
Palazzeschi come Govoni avrà vita molto lunga (muore nel 1974), ma già nei primi anni del 900 da
una poetica Crepuscolare passa ad una poetica incendiaria, propriamente futurista. Lo stesso
Palazzeschi scriverà una raccolta che si chiama L’incendiario.
Chi sono? Dalla prima raccolta Poesie. Ripercorre le immagini più ovvie del simbolismo di fine
secolo, poeta come poeta folle, poeta pittore, poeta musico e le supera dicendo alla fine “non
sono definibile così”, si fa, come Corazzini, la domanda chi sono? “Il saltimbanco dell’anima mia” la
chiave avanguardistica, postsimbolista che distrugge l’immagine sacra del poeta è per Palazzeschi
il poeta saltimbanco, il poeta clown, il poeta buffo. Il buffo sarà il personaggio di Palazzeschi che
attraverserà la sua poetica.

Punto d’arrivo di questa poesia che sta già per aderire con entusiasmo al futurismo, che butta
all’aria qualsiasi idea e forma della poesia precedente, il manifesto di questo passaggio da
crepuscolare a futurista, lo abbiamo con la famosissima Lasciatemi divertire.
Lasciatemi divertire: usa verso libero, dissoluzione totale della parola poetica. I titoli delle raccolte
delle poesie del 900 sono titoli programmatici che dicono molto del contenuto e delle scelte di
poetica dei poeti. Qualsiasi sacralità del poeta e della poesia è stata buttata all’aria.
Inizia con suoni puramente inarticolati, gioca fino a renderlo paradossale e quasi ridicolo con il
fono simbolismo di marca pascoliana e dannunziana, la pura onomatopea o il puro suono.
Assoluta dissoluzione della parola poetica, il poeta si diverte pazzamente, smisuratamente. Si parla
sempre all’ipotetico pubblico di lettori della poesia del primo Novecento a cui è detto di lasciar
divertire il poeta tanto la sua poesia è fatta solo di piccole corbellerie, stupidaggini.
Per rispondere allo scandalizzato lettore borghese della poesia che legge ancora Carducci, Pascoli
e D’annunzio, queste sono delle indecenze, non è vera poesia. Il poeta allora le chiama licenze
poetiche per giustificare le sue canzonette che contengono più suoni non semantizzati. Sono qui
tipici suoni delle canzonette che cantiamo a mezza voce quando non ricordiamo le parole.
Esercizio distruttivo e giocosamente futurista di Palazzeschi.
Prima le definisce piccole corbellerie, poi indecenze, ora roba avanzata, spazzatura delle altre
poesie. La parola poetica è totalmente desacralizzata.
Lallazione del fanciullino in Pascoli-> la parola poetica se è tale e sempre una continua riscoperta
della prima parola pura, primigenia, per definizione poetica del poeta fanciullino.
Lallazione del fanciullino in Palazzeschi non vuol dire niente, non deve rimandare a niente, è la fine
del fonosimbolismo.
La poesia non deve più dire e insegnare niente, è un gioco senza senso del poeta che si vuole
divertire. Questo è il triplo salto mortale tra i riferimenti che ci sono ancora fortissimi al linguaggio
della poesia di Pascoli e D’annunzio in queste prime avanguardie e l’utilizzo di questi riferimenti, si
rovescia l’idea sacra della poesia. Mengaldo ha parlato giustamente di una koinè pascoliano
dannunziana che è propria di tutti i poeti del primo Novecento e arriva addirittura nel secondo
novecento, però a questo linguaggio comune che prende dal linguaggio di Pascoli e Dannunzio
viene dato un valore completamente diverso.
Insiste sempre sullo stesso discorso però sempre più viene fuori il punto di vista del buon
borghese che legge la poesia, ancora si legge la poesia, i commercianti, avvocati e medici
leggevano tanta poesia nel primo Novecento. Già quando dice cosa sono queste indecenze è
chiaro che già era filtrata la voce e il punto di vista del buon borghese, lettore di poesia nel primo
900.
Il buon borghese si scandalizza: poesia è spazzatura e il poeta è un fesso, il punto di vista dei lettori
del primo Novecento è presente, e Palazzeschi lo provoca. Il gioco fonosimbolico viene spinto
all’estremo in maniera provocatoria e avanguardistica, con una serie di analisi che sono state fatte
sui significati di questi suoni emerge come questa decostruzione della parola poetica da puro
suono, però comunque in qualche modo polisillabico, diventa sempre più monosillabico, finendo
con il suono vocalico U.
Le famose vocali tornano e formano addirittura una singola strofa, gioca con le vocali. C’è una
famosissima poesia di Rimbaud, Le vocali, in cui era stata resa esplicita questa idea simbolista di
un’associazione tra vista e suoni e colori.
Costruzione assoluta di questa poesia, sembra facile far l’avanguardista ma non è così uso rime
cosa-posa, poco-foco, con cui parla il buon borghese.
Il poeta continua ad usare i suoi suoni in libertà, gioca con delle parole giapponesi, che sono i nomi
delle isole maggiori dell’arcipelago giapponese, è un gioco post simbolistico cioè destrutturo,
desemantizzo cioè tolgo il significato primo alle parole e le rendo suoni in libertà.
Il buon borghese non capisce e ne è scandalizzato. Il poeta vuole provocare lo scandalo del
borghese. Questo scandalo non toccherà solo il buon borghese che legge poesia nel primo
Novecento, ma anche i professori che dalle loro cattedre non capiranno questa poesia.
Effettivamente fu così, quasi tutti i togati studiosi di letteratura italiana, non capirono la
complessità di questa rivoluzione poetica. Si va da Croce che dirà che non esiste più la vera poesia,
a Borgese che inizia a capire qual è la questione, anche se lo dice in senso molto limitativo quando
nel 1911 scrive quell’articolo sulla poesia crepuscolare.
Crisi del genere della poesia, a cosa serve un genere così nobile, così antico, considerato da
sempre il più nobile rispetto alla prosa ma in una società che sta diventando società di massa, di
una cultura massificata che si faranno tutti i poeti. Ha senso continuare a scrivere versi e per chi
scrive il poeta?
Lezione 13 del 14/04/2021
Gozzano letto come o l’ultimo dei classici (classico come Carducci, Pascoli e D’annunzio) o come
parte integrante di un discorso crepuscolare (accanto a Corazzini, Govoni e Palazzeschi) perché il
suo immaginario si fonda vicino ad un immaginario crepuscolare. Le sue uniche due raccolte finite
“La via del rifugio” e i “Colloqui” sono una autorappresentazione dell’io come il grande malato, il
sopravvissuto alla malattia, un io poetico assolutamente antieroico e quasi ridicolo. L’elemento
autobiografico, Gozzano muore giovane di tubercolosi, ad un primo livello di lettura si riferisce alla
sua autobiografia poetica, ma in realtà evoca la grande malattia dell’uomo del primo Novecento e
in particolare della poesia che si interroga su se stessa.
Qual è l’elemento tipicamente Gozzaniano? Sfugge alle categorie di grande classico e crepuscolare
perché in Gozzano c’è elemento chiave dell’ironia da una parte verso la grande poesia
contemporanea (Pascoli, D’annunzio) ma in un senso molto più ampio ironia su cosa vuol dire
essere poeta e scrivere poesia nel primo Novecento. L’io del poeta come grande malato, figura
antieroica, anti-sublime, a contrasto con idea del poeta vate di cui negli stessi anni scrive
d’annunzio. La via del rifugio esce nel 1907 e i colloqui nel 1911, pieno trionfo di Pascoli e
D’annunzio.
Queste raccolte hanno subito un immediato consenso di pubblico perché viene colta la continuità
rispetto alla triade Carducci, Pascoli, D’annunzio. Avrà da subito consenso della critica. Ma questo
interrogarsi ironicamente su quello che la società borghese chiede al poeta e su quanto sia ridicola
quella rappresentazione del poeta nel primo 900, ne hanno fatto un piccolo classico della poesia
del 900. È nel DNA dell’ironia montaliana, e sarà nel DNA di tanti poeti del secondo 900 che fanno
dell’ironia verso se stessi e verso l’altra poesia il fulcro della loro poesia.
Sbagliato considerarlo padre dei crepuscolari per una questione storica cronologica.
Con Gozzano siamo nel Piemonte, una sede amata dal versante Crepuscolare, già nella poesia del
secondo 800 c’erano immagini così di una provincia grigia, un po' vecchiotta, legata al passato
sabaudo quindi anche di una nobiltà e borghesia polverosa su cui ironizzerà Gozzano che pure avrà
anche allo stesso tempo ironia e nostalgia verso questo ambiente polveroso della Torino dei suoi
tempi. Ma soprattutto per capire la profondità della lezione poetica di di Gozzano e di questa sua
posizione così particolare, dobbiamo pensare a quello che scrisse Montale. Montale scriverà un
saggio molto bello in cui dirà Gozzano è il primo che attraverserà D’annunzio e arriverà in un
territorio tutto suo.
Montale scrive un saggio su Gozzano, dove lo legge come il primo che è riuscito ad attraversare
D'Annunzio, cioè ad assorbirlo, a metabolizzarlo però per arrivare a un territorio tutto suo cioè a
creare una poesia gozzaniana che non ha più niente di dannunziano.
Pascoli e D'Annunzio, e D'Annunzio anche di più anche per ragioni cronologiche per cui sopravvive
al 1912 di Pascoli, sarà l'ombra che accompagnerà tutti poeti del primo 900 e oltre, l’ombra si
allunga su Montale degli ossi di seppia e ancora oltre.
Montale dirà: Gozzano è il primo, lo deve attraversare perché è il grande poeta, deve
metabolizzarlo, farlo suo, per arrivare ad una poesia totalmente gozzaniana.
Montale sarà un grande critico, nello stesso saggio Montale dirà che Gozzano è il primo che riesce
a far cozzare l'aulico e il prosaico. L’aulico che attraversa, anche proprio stilisticamente, la
tradizione alta della poesia italiana, in primis Carducci, Pascoli e D’annunzio; ma fa cozzare
volutamente, cioè in maniera scioccante, ironica diremmo noi, questa questi richiami la poesia in
un senso aulico con quanto di più prosaico e basso ci possa essere. Famosissima la rima Nietzsche
– camicie (che farà in uno dei suoi componimenti più importanti, La signorina felicita) farà rimare
la parola del grande filosofo del momento Nietzsche con la parola più prosaica possibile: camicie
che sono quelle che stira signorina Felicita.
Questa è l’ironia gozzaniana che è un’ironia poetica ma è anche stilistica, utilizzerà tutti i mezzi più
raffinati retorici e metrici per sottolineare questa ironia fra un'idea, un’immagine, un linguaggio,
uno stile aulico della poesia e insieme farlo cozzare con ciò che c'è di più antiaulico, più prosaico e
che ormai è ineliminabile dalla poesia nel primo 900. E non lo sublima come fa Pascoli nei canti di
Castelvecchio che sublima ciò che è semplice (anche gli attrezzi dei contadini entrano nella poesia
aulica
Il suo sperimentalismo andrà oltre queste due raccolte, l'ultima raccolta che rimane
assolutamente incompiuta, ne scrive pochissimi passi, e il libro delle epistole entomologiche,
riprende una forma classicistica che era quella del trattato scientifico in versi, che era parte della
nostra tradizione poetica in particolare nel 500 e nel 700, per cui in queste epistole in endecasillabi
sciolti (addirittura recupera una possibile forma della poesia classicistica) racconta le varie specie
di farfalle e attraverso queste una serie di rinvii o di altro tipo. Gozzano sperimenterà
continuamente, anche con i generi della poesia italiana.
Molti dicono che Gozzano sia stato un post-moderno ante litteram, il post-modernismo nel
secondo 900 è quella grande poetica per cui quando ormai la modernità è andata a pezzi, la storia
ha perso ogni senso, la tradizione letteraria si è sbriciolata, riutilizza brandelli di tradizione
letteraria passata. Gozzano sarà uno dei grandi modelli della tradizione postmoderna perché
sembra riprendere in maniera ironica, cita una forma tradizionale per sottolineare la distanza
incolmabile da quella fonte letteraria, cita il passato in un presente di discontinuità rispetto a quel
passato.
La signorina Felicita
La poesia più nota di Gozzano, già presente nella prima raccolta, viene riveduta, corretta e inserita
nei Colloqui perché è una poesia che evoca quella provincia chiusa, gretta e ignorante del
Piemonte, che Gozzano conosce molto bene (i suoi hanno una villa che ritorna spesso nelle sue
opere la villa del Meleto), e in questa signorina Felicita, ovvero la felicità, evoca quel tipo di donna
ignorantissima e provinciale che vive all’ombra del padre, vivendo di affari quotidiani e casalinghi,
e che quindi è una figura femminile assolutamente antitradizionale dietro la umile e bruttina
Felicita e che però si è innamorata del giovane avvocato-poeta (lo stesso Gozzano). Evoca una
figura del suo passato e cosa c’è insieme l’ironia verso questo mondo e questa figura femminile,
ma allo stesso tempo un filone malinconico e nostalgico verso questo mondo al quale lui non può
più appartenere e al quale ha dato il suo ultimo addio nella giovinezza, ma anche una dolorosa
ironia sul suo essere poeta. Nel finale: mi vergogno di essere un poeta, c’è un che di ironico e
ovviamente anche un riscatto di questo mondo semplice che sembra prendere amabilmente in
giro per tutta la poesia, ma alla fine la sua vergogna è nei confronti di se stesso, si vergogna anche
di aver preso in giro questa donna facendole crede di poter essere il suo grande amore, anche
tema ricorrente che gli amori più belli sono quelli non vissuti.
La signorina Felicita è l’altra faccia dell’altra figura femminile, che attraversa i colloqui, l’amante
intellettuale snob e nevrotica, dietro la quale si cela l’amore di Gozzano, Amelia Guglielminetti,
una poetessa di grandissimo successo nel 900, amatissima, come un alter ego di Gozzano. Le due
facce sentimentali dei colloqui sono da un lato la sempliciotta signorina Felicita, e l’amore non
vissuto e impossibile per lei, e dall’altro la passione difficilissima, che finirà malissimo, con la
donna intellettuale.
Il discorso poetico viene affrontato in una maniera nuova da Gozzano, e anche in questo sarà
modello importante per il secondo 900, La signorina Carla al centro di un lungo poemetto di un
autore del secondo 900 Pagliarani, è una figura scialba di piccola impiegata, illetterata, della
Milano del boom economico e riprende la figura della sempliciotta signorina Felicita.
Gioca sul nome di Felicita, quindi felicità. 10 luglio giorno di santa Felicita, da questo calendario
parte questo lungo poemetto, Gozzano avrà una metrica liberata, usa novenario irregolare che
resta nei ranghi della poesia italiana, mai un verso perfettamente metrico, infatti, alcuni critici gli
dicevano che non sapeva fare bella poesia. La metrica liberata sarà importante quanto la metrica
libera per tutto il 900.
PRIMA STROFA:
richiamo alla data riferito ad una figura a cui viene dedicato il componimento viene dalla poesia
francese post-simbolista, così importante per i poeti del primo Novecento e soprattutto per i
crepuscolari, ma anche in San Lorenzo si partiva dalla data del 10 agosto. Ironicamente c’è anche
questo eco pascoliano, rovescia la serietà del tragico calendario pascoliano, in un qualcosa che qui
è puramente ironico. Vede il calendario del 10 luglio e si ricorda di questa signorina della sua
prima gioventù. La rivede nella sua memoria poetica e rivede il paesaggio piemontese in cui
passava le vacanze con i genitori.
SECONDA STROFA:
è il tuo giorno = compleanno
caffè-me rima-> unisce aulico e prosaico
avvocato-> lui perché ha fatto studi giuridici ed è conosciuto nel paese per la professione di
avvocato
schema rimico vario, non è canonico
TERZA STROFA:
autunno-> la memoria di un autunno, figura crepuscolare
villa amarena ecc. -> sono le decorazioni della villa del Meleto, ci sono anche quelle della
marchesa che era stata la vecchia proprietaria della villa
giardino tetro-> crepuscolare
di busso e i cocci innumeri di vetro-> meriggiare pallido e assorto di Montale
QUARTA STROFA:
Villa Amarena viene quasi impersonificata, sembra una dama del 600 invasa dal tempo. Riflette
bellezza decadente della villa.
QUINTA STROFA:
Silenzio elemento forte della poesia crepuscolare.
odore d’ombra: immagine post-simbolistica, immagine villa associata a qualcosa di decadente,
nella penombra
SESTA STROFA:
descrizione di queste favole mitiche delle decorazioni sopra le porte
SETTIMA STROFA:
immaginario poetico Gozzaniano che richiama passato logoro ma anche con vena nostalgica di
qualcosa del passato che si è perso per sempre.
OTTAVA-NONA STROFA
Chiacchiere di paese in cui c’è la villa di famiglia. Tutto il contesto della provincia piemontese è
lontano dall’animo del poeta.
Gozzano richiama le chiacchiere del paese, ci sono frasi spezzettate dei discorsi dei paesani.
TERZA PARTE:
descrizione prosaica, antiaulica, di questa anti Beatrice.
bruttina, distacco, ma anche fascino discreto delle donne della pittura fiamminga, pittura
bellissima dal 500 in poi che ritraeva le contadinotte fiamminghe così com’erano.
Il volto quadro ecc. … viso non perfetto, ma uno sguardo sincero. Azzurre d’un azzurro di stoviglia-
> elemento prosaico.
Semplicità dell’essere civettuola mi ha dato piacere maggiore delle conquiste delle sofisticate
donne di città.
Distanza ironica, tutto il mondo cittadino e la bruttezza della signorina sono agli antipodi di tutto
ciò che è alto, ma allo stesso tempo anche un moto di malinconia nostalgica verso questo mondo.

PAG 112
Vita sterile di sogno-> la sua di poeta
vivere di vita-> vivere una vita, anche se povera, vera non letteraria
sì, mi vergogno d’essere poeta-> ironia verso questo mondo nella parte finale si rovescia, siamo in
contesto della vergogna d’essere poeta, la propria vita di poeta non più vista come qualcosa di
perfetto e aulico a cui ambire ma anzi diventa gogna rispetto alla vita vera vissuta della signorina
felicita e dei paesani
L’ironia e la distanza da quel mondo diventa ironia che si riversa anche su se stesso e sul proprio
mondo di poeta.
rima camicie-Nietzsche
PAG 116
Giunse il distacco… il distacco da quel mondo, da quelle vacanze, da quella villa.
Evocazione ironica ma con un velo di nostalgia malinconica.
Prati-> ultimo romanticismo
Quello che fingo d’essere… fingo le movenze dei poeti d’altri tempo ma è solo una finzione che
non corrisponde a ciò che sono. È un’ironia verso quel mondo che si rovescia sempre in Gozzano in
una autoironia, rappresentazione sempre ironica del poeta.

L’Amica di nonna Speranza

Già nella prima raccolta e viene rivista e pubblicata nei Colloqui. Questa volta la poesia scatta non
dal calendario ma da una foto di famiglia che ritrova, dove c’è la nonna ritratta insieme alla sua
amichetta più cara, Carlotta. Da un piccolo fatto prosaico (la foto) lui ricostruisce e immagina
questo mondo polveroso provinciale della Torino di metà 800. Rimette sulla pagina il mondo
ingenuo della nonna e dell’amichetta Carlotta che leggono Foscolo e i primi grandi romantici,
insieme al chiacchiericcio provinciale borghese benpensante, diverso da quello ignorantello della
villa di provincia, ma altrettanto frivolo e vuoto. Si raggiungono vette di capolavoro del 900, questi
chiacchiericci stupidi della Torino bene verranno ripresi nella tradizione. Es. riprende in maniera
fedele lo sforzo molto provinciale dello zio di associare cognome a qualcuno che lui conosce, però
è la modalità del trasferimento di questo linguaggio e di questo andamento prosaico buttato nei
versi.
PRIMA PARTE
Ricostruisce il salotto di metà 800 dove vive la nonna Speranza. Immagina davanti la foto sfuocata
come era il salotto di una famiglia bene torinese a metà 800, e inizia una poesia a elencazione. La
poesia a elencazione è una delle forme più moderne della poesia del primo Novecento, ne fu
grande maestro Govoni, una poesia che in realtà è un elenco di cose. Moderna la forma con ellissi
del verbo, ma soprattutto l’elenco di questi oggetti che rendono l’ambiente vetusto.
Metrica liberata. Abbiamo versi doppi tra sette e novenari e che hanno una rima al centro busto-
gusto; Napoleone-buone, nella metrica regolare inventa questo verso lungo con riga nel mezzo.
QUINTA PARTE
Carlotta nome non fine -> riattraversa signorina Felicita. Questo mondo, che non deve essere
perfetto e bellissimo, ha poco di bello e perfetto tanto che è abitato di buone cose di pessimo
gusto.
Lezione 14 del 15/04/2021

Futurismo di Marinetti va in senso opposto al Crepuscolarismo. Non c’è sguardo volto verso il
passato ma totalmente inneggiante rispetto a tutto ciò che è moderno e tutto ciò che la tecnologia
e la modernità porteranno nella società, risposta in positivo alla trasformazione radicale dell’Italia.
Avanguardia organizzata. Marinetti si mette a capo di una avanguardia che però dura poco, già nel
1912 si sono frantumati e una parte di quelli che sono stati futuristi, la parte fiorentina da cui
viene anche Palazzeschi, molleranno Marinetti e il futurismo milanese in forte polemica perché il
futurismo vuole abbattere qualsiasi elemento di dialogo possibile e di rovesciamento della
tradizione del passato, i fiorentini non vogliono chiudere il dialogo con la tradizione. Inoltre, la
costola fiorentina si distingue per un dissidio insanabile con Filippo Tommaso Marinetti perché gli
sarà rinfacciato il fatto che era diventato un movimento espressione diretta di Filippo Tommaso
Marinetti e non di un noi collettivo vero, effettivo come veniva sempre detto nei manifesti. A capo
dei futuristi fiorentini ci sono Papini e Soffici che formano la rivista L’Acerba, una rivista di marca
futurista per la quale inizieranno a scrivere importantissimi nuovi poeti come Ungaretti che
pubblicherà molti versi della sua raccolta, che dopo la Prima guerra mondiale prenderà il nome
Allegria.
Primo manifesto: viene pubblicato agli inizi del 1909 sul quotidiano Le Figaro di Parigi. Marinetti
(come Ungaretti) viene per nascita da Alessandria d’Egitto, città di un vivacissimo cosmopolitismo
culturale e letterario tra fine 800 e primo 900, come Ungaretti si forma a livello culturale e
intellettuale spostandosi a Parigi, e come Ungaretti approda poi in Italia (Ungaretti a Roma e
Marinetti a Milano); ha quindi una formazione internazionale, soprattutto fondata sulla tradizione
simbolista e post-simbolista francese e quindi la sua rivoluzione del 1909 si allaccia alle grandi
rivoluzioni di fine 800 già in contesto Francese, verso liberismo che diventerà subito paro
liberismo, avanguardie aperte alla modernità, a un discorso che voglia rendere positivo il rapporto
tra poesia e modernità, alla fine esaltato da Marinetti come vero e proprio abbraccio a tutto ciò
che rappresenta il futuro (futuro della modernità, della modernità industrializzata, della modernità
tecnologica).
Perché scelta della forma del manifesto? Come nella moderna industria si iniziano ad usare le
reclame, i comunicati pubblicitari stampati su giornali e riviste, così, in parallelo, il manifesto
futurista è una sorta di reclame culturale e letteraria pubblicata su riviste ma anche quotidiani.
Futurismo viene dall’evocazione di futuro quindi tutto ciò che è futuro è positivo, la poesia e la
letteratura si devono aprire al futuro, devono annunciare il futuro, ma anche dalle famose iniziali
del suo nome FTM. Sarà uno di quei poeti militanti che abbraccerà la causa della guerra (guerra
igiene del mondo), abbraccerà con entusiasmo la guerra in Libia dell’1911-1912 e poi la Prima
guerra mondiale, sarà un interventista infervorato. Questa sua militanza belligerante sarà una
delle cause per cui alcuni dei migliori poeti si staccheranno da lui (Palazzeschi e Govoni).
L’ideologia forte e militante, alla base di questi manifesti, è un’ideologia che dal portare
all’incendio di musei e biblioteche porterà alla fascistizzazione del futurismo che sopravviverà a se
stesso anche dopo la prima guerra mondiale e verrà utilizzato poi da Mussolini, quando Mussolini
crea l’accademia d’Italia darà l’investitura di accademico d’Italia proprio a Marinetti.
Al manifesto del 1909 ne seguiranno altri ma i più interessanti saranno quelli appartenenti ad altri
rami della cultura: musica futurista, pittura futurista.
Il primo articolo: noi-> parla a nome di una avanguardia organizzata
pericolo, energia e temerità-> coraggio alle estreme conseguenze
Terzo articolo: schiaffo e pugno-> molto amata dai fasci di combattimento, la base della futura
organizzazione fascista. Idea di cultura muscolosa, virile, c’è una misoginia dichiarata in alcuni
punti del manifesto.
Quarto articolo: modernità e tecnologia non sono contro la cultura e la poesia, ma bisogna avere
un’idea nuova di bellezza ed estetica, la bellezza della velocità.
L’automobile nella sua configurazione esterna è più bella della scultura più famosa, la Nike di
Samotracia, che ha fondato l’idea di bellezza in tutto l’Occidente. Questo anche perché
l’automobile ha in sé alla base l’idea di velocità, il movimento fulmineo è quello che più affascina i
futuristi.
Articolo 8: Impossibile-> personificazione di un infinito astratto. Riprendono linguaggio
tipicamente simbolista.
I futuristi, al di là di tutto ciò che era tempo nel passato, sfondano una nuova idea di tempo e
spazio.
Tempo e spazio come li abbiamo pensati fino ad oggi devono aprire le porte ad un’idea di
contemporaneità assoluta e una spazialità in cui non esiste più uno spazio geometrico classico.
[Esaltazione di un’industrializzazione forzata, che in Italia arriva all’improvviso, fortemente voluta
da Giolitti. Questo necessariamente doveva avere un impatto in ambito culturale e letterario. Il
futurismo italiano ha poi influito sui futurismi che si spandono in tutta Europa, es. quello russo
(erano contadini).
Marinetti ha dato un’accelerazione ad un’idea di letteratura che non fosse solo sulla difensiva, la
società industrializzata borghese novecentesca che non sa più che farsene dei letterati e della
poesia. Esce da questa posizione di difesa, pianto nostalgico, esibizione dell’inutilità, dà idea in
positivo, siamo gli interpreti di questa modernità.]
Articolo 9: guerra igiene del mondo.
misoginia come uno dei cardini del movimento, esaltazione di un’idea virile della cultura in
generale.
Articolo 10: distruggere musei, accademie ecc.
Futurismo italiano e futurismo russo (sposato dai rivoluzionari della Rivoluzione d’ottobre)
diventeranno gli amplificatori nella storia reale di questi principi marinettiani del 1909.
Altri punti: esaltano la modernità, le officine (ciò che è modernità industrializzata), idea di una
cultura incendiaria e in questa idea c’è quello che esalterà anche Palazzeschi (che scrive
l’incendiario): incendiare tutto quello che è passato.

Manifesto 1912
Accanto ad immagine dell’automobile ci sarà l’esaltazione degli aeroplani, aerei iniziano ad essere
utilizzati in maniera già notevole nella famosa impresa libica tra l’11 e il 12. Ma rivoluzione
letteraria: verso liberismo completamente scavalcato, si arriva al paro liberismo. Il principio della
analogia, associare ad un’immagine un’idea assolutamente nuova. All’idea di analogismo si associa
l’idea che debba esserci un’analogia anche tra linguaggio letterario/poetico tradizionale ed altri
linguaggi, ad esempio quello della matematica -> al posto della punteggiatura: segni matematici e
musicali.
La letteratura e la poesia in particolare devono abbracciare tutta la vita della materia e per farlo
non possono non utilizzare le analogie, e quindi inglobare nel linguaggio letterario le arti visive, i
suoni e la musica e polimorfe. A questo punto si possono associare alla parola poetica non solo
analogie in libertà, per esempio, in una poesia di Govoni, il palombaro pag. 16, quella è una poesia
futurista, c’è uso di un’analogia spinta: il palombaro viene definito burattino per il teatro muto dei
pesci, acrobata. Associati in analogia con questa immagine del palombaro, sono tutte le cose che
sono sommerse, immersione nell’io e nella realtà più profonda. Ma va al di là di questo perché
nella realizzazione di questa “poesia futurista” i disegni sono una parte fondamentale di questa
poesia di Govoni, sono disegni con didascalia a mano, volutamente con grafia a mano come
fossero appunti, che integrano completamente policromia, polimorfismo all’idea della parola
analogica.
Fine della poetica di tradizione romantica, fine dell’ingombrante presenza dell’io poetico, è il
mondo, la materia che deve diventare poesia.
Il paro liberismo vuol dire immaginazione senza fili, l’immaginazione poetica futurista deve buttare
sulla pagina tutta questa esaltazione della materia e un’immaginazione che non deve avere confini
di nessun tipo.
L’opera parolibera più famosa di Marinetti si chiama Zang Tumb Tumb che esce dopo la guerra in
Libia, che lui ha esaltato e a cui ha partecipato come giornalista corrispondetene, titolo esaltazione
dell’onomatopea, sono suoni di guerra quelli che vuole evocare Marinetti e tutta una raccolta che
uscirà nel 1914 dopo guerra di Libia.
Esaltazione della allitterazione che richiama suoni di guerra.
D’annunzio ha questo è ego spropositato, si sente il vate degli autori che vengono dopo lui, quindi
anche dei futuristi, è chiaro che poi non può accettare fino in fondo una rivoluzione di q1uesto
genere, infatti non la accetterà e non è un caso che dalla Prima guerra mondiale in poi ci sarà un
D’annunzio diverso, finisce il D’annunzio delle laudi e inizia il D’annunzio del notturno. Un’altra
stagione ma non futurista. Vuole ancora essere il vate negli anni 20, 30 e quindi ovviamente vive
con una forte dialettica il rapporto con il futurismo e Marinetti. Marinetti continuava a mandare le
sue opere a Pascoli e D’annunzio, anche perché Marinetti ha ego spropositato anche a livello
letterario e ci tiene all’approvazione dei due grandi vati. D’annunzio rispetto a ciò che è cultura
anche politica, dall’interventismo fino all’impresa di Fiume, quindi ovviamente è in linea con
Marinetti, ma dopo la Prima guerra mondiale. D’annunzio si isola completamente dalla scena
pubblica, si chiude nel suo eremo sul lago di Garda, perché sa che ormai non è più il vate di questa
letteratura e questa politica. Apparentemente c’è un dialogo effettivo più profondo culturale e
politico tra futurismo e D’annunzio, in pratica no. D’annunzio prenderà le distanze, lo stesso
Mussolini non ama molto il protagonismo di D’annunzio, Marinetti riesce a strumentalizzare di più
i rapporti con Mussolini e il fascismo, sebbene in privato non ne parlasse proprio bene, diventa
una specie di nuovo vate in era fascista, è come se prendesse una eredità dannunziana.
Zang Tumb Tumb: le parole in verticale voleva ricordare la pioggia di manifestini che venivano
buttati dagli aerei sulla popolazione bulgara per descriversi come liberatori, guerra per liberarli
dall’Impero Romano. Il linguaggio è un linguaggio da immaginazione senza fili.
La costola fiorentina del futurismo sull’Acerba pubblicherà tutti i più grandi Ungaretti, Campana,
questa costola quindi diventerà nel tempo quasi più importante di quella milanese. Prima del
manifesto del 1909 Marinetti pubblica rivista che si chiama Poesia, è una rivista che farà uno dei
documenti letterali più importanti: inchiesta sul verso libero, una delle inchieste letterarie più
importanti del primo Novecento-> vengono interrogati tutti i grandi poeti di quell’epoca, inclusi
Pascoli e D’annunzio, Pascoli dice di non sposare verso libero ma endecasillabo sciolto.

Espressionismo
Contini darà definizione di espressionismo sull’Enciclopedia Italiana, formata in età fascista da
Giovanni Gentile, “c’è un espressionismo storico e uno metastorico che ha tra i suoi maggiori
esponenti il Dante dell’inferno”.
Espressionismo storico: è avanguardia estetica del primo 900 che esplode negli anni 20, ma in
Germania e Austria già negli anni 10, che metteva sulla tela (nasce in ambito pittorico) la
rappresentazione violenta e angosciante di tutto ciò che è la crisi dell’uomo occidentale nel primo
900. Immagini che evochino angoscia, alienazione, cesura violenta tra io e mondo, ma anche
all’interno dello stesso io, io che si sgretola e ha dato vita all’espressionismo in Germania, e in
Italia avremo durante e dopo Prima guerra mondiale.
Espressionismo metastorico con delle peculiarità linguistiche e stilistiche che, per esempio, nel
Dante dell’inferno sono la centralità del verbo, e di verbi che hanno prefissi in esse, di, in, azione di
cesura o intensificazione della forma violenta del verbo. Folengo, espressionismo metà storico.

L’urlo di Munch è la rappresentazione pittorica più evidente di quello che definiamo

espressionismo primo novecentesco. Quell’alienazione dell’uomo che in Italia verrà fuori da
esperienza della Seconda guerra mondiale.
La Germania che esce dalla Prima guerra mondiale letterariamente ha esperienza molto simile a
quella di scrittori italiani che hanno partecipato alla guerra, perché tutta la politica violenta
guglielmina si scontra con la sconfitta importante della Prima guerra mondiale.
In Germania fine del sogno di nuovo impero, si frantuma con guerra mondiale.

Lezione 15 del 20/04/2021

ESPRESSIONISMO: CLEMENTE REBORA.

Grandissimo scrittore e poeta dell’area milanese, dove la poetica dell’espressionismo è
particolarmente presente, Milano città modernissima, già industrializzata nel primo Novecento e
che per gli scrittori si presta molto a tematiche di scissione dell’io, scontro tra io e mondo esterno,
tema dell’alienazione, tema dell’angoscia esistenziale.
Clemente Rebora vive si forma nella Milano del primissimo Novecento, nasce a metà degli anni ’80
quindi rientra ancora nella generazione dei poeti degli anni ’80 (Saba, Montale e Ungaretti), è
interprete in pieno di questa poetica espressionistica e avrà un profilo molto particolare dopo l’età
delle avanguardie, dopo gli anni 20, e il suo curriculum poetico porterà una svolta decisiva, una
svolta religiosa, prenderà i voti e la sua seconda stagione poetica è molto diversa dalla prima:
quelle inquietudini esistenziali in chiave espressionistica diventeranno una bellissima poesia di
stampo religioso. Interessante anche un altro motivo, la sua raccolta si intitola “Frammenti lirici” e
la tematica del frammentismo è tipica di questa avanguardia espressionistica, in molte antologie si
parla ancora di frammentismo piuttosto che di espressionismo. All’idea del frammento si associa
un’altra ricerca importante di Clemente Rebora: poemetti in prosa. Nelle avanguardie del primo
Novecento abbiamo oltre al verso libero, il prosimetro (che è un insieme di poesia e prosa) e il
poema in prosa.
Rebora scrive dei bellissimi poemi in prosa, “Prose Liriche”, molto interessanti perché qui abbiamo
la tematica di guerra. La Prima Guerra Mondiale porterà una produzione poetica interessantissima
(l’Allegria di Ungaretti). È la stagione degli intellettuali che si arruolano volontariamente per
andare a liberare le zone del nord est Veneto e dintorni, Trento e Trieste dall’impero asburgico.
Dall’intensa nuvolaglia
Apparentemente è solo l’arrivo di un temporale in città. Ma l’arrivo di un temporale in città porta
a un’immagine di sconvolgimento di tutta la natura. Già c’è un mondo esterno in subbuglio e poi
l’arrivo in città dell’alienazione porta a una carica doppia espressionistica.
Un temporale sconvolgente che quando arriva in città diventa una chiara metafora dell’angoscia
della vita metropolitana.
In questo unico grande, lungo periodo. Una sola pausa forte: ma. Stilisticamente molto
interessante, come se fosse un unico lungo periodo che evoca anche nel ritmo incalzante e
angosciante, questo sovvertimento naturale che chiaramente è una metafora di un’angoscia e
un’ansietà interiore, come diventa più evidente nella seconda parte.
Unico lungo periodo fortemente angosciante nel suo ritmo ma anche nei suoi suoni, altro
elemento tipicamente espressionista. Perché anche i suoni sono duri, espressionistici? Non c’è uno
schema rimico canonico: muraglia, scaglia, battaglia. Suoni duri con la gl che si ripete martellante a
fine verso. Ancora peggio quelle rime sparse qua e là per il componimento: corazza, scorrazza,
ammazza. L’ultimo verso richiama le rime iniziali. Suoni molto duri con quella doppia zeta che
ritorna incalzante.
Ma non basta, abbiamo le famose S iniziali a prefisso o prefissoide: scaglia, scoppia, scorrazza, si
scardina, si inombra.
Motivi espressionistici: natura sconvolta che indica uno sconvolgimento cosmico, l’intensa
nuvolaglia che precipita sulla terra e la tempesta che arriva in città e diventa metafora di
quell’ansietà, che è una dimensione di angoscia esistenziale tipica di una poetica espressionistica.
In più una struttura espressionistica, un unico lungo pensiero che, come il temporale, arriva come
un fiume in piena e soprattutto linguisticamente e musicalmente suoni e verbi fortemente
espressionistici: s e in come prefissi o prefissoidi.
I verbi principali, piomba e scorrazza, arrivano dopo una lunga pausa, tutto è sincopato,
angosciante nel ritmo. La lunga pausa è indicata dai due trattini, nella poesia del primo Novecento,
espressionistica e futurista, i segni diacritici, i segni di interpunzione, sono importanti; l’uso dei
trattini spezza la frase.
La corazza è il grigio del temporale che sta arrivando ma richiama una metafora di guerra: corazza,
il vento proteso a cavallo, dà battaglia.
La prima parte è divisa dalla seconda dal punto e virgola e da quel MA.
Verbi centrali scorrazza, piomba, urta c’è una specie di climax nella furia di questo temporale.
Arriva in città e si scardina in ogni maglia: i suoni e le luci di un temporale con immagine della
maglia, delle maglie di battaglia. È l’arrivo del temporale con lampi e tuoni.
S’inombra come un’occhiaia, la similitudine è tra il temporale, elemento naturale, e le occhiaie,
elemento antropomorfizzato. La mescolanza tra animato e inanimato, tra umano e non umano, è
un altro tipico elemento di uno stile espressionistico.
I suoni e i guizzi di questo temporale diventano l’ansia, parte di quell’angoscia tipicamente
cittadina. Il tormento di faccende affollate. Quella che oggi chiameremmo alienazione cittadina.
Senza combattere ammazza: verbo fortissimo nell’immaginario e stilisticamente.
Stralcio
Radicalmente innovativo. Ellissi del verbo, elencazione ci suggerisce l’immagine dell’arrivo di una
pioggerella, costruzione paratattica non ci sono le congiunzioni, costruzione spezzettata e per
giustapposizioni grammaticali e di periodo poetico.
Rovina: immagine di una fatica che dà ansia al tutto, immagini durissime perché sono prose scritte
sul fronte di guerra, il fango che viene richiamato è quello in cui vivono e combattono i soldati
della Prima guerra mondiale. Per mesi quando arriva l’inverno questi soldati vivono immersi in
questo fango e in questa pioggia.
Attendere l’attesa: figura etimologica fortissima, ripetizione della stessa radice etimologica per
indicare questa angosciante attesa nel fango delle trincee. In attesa di cosa? Jahier, Con me e con
gli alpini (prosimetro), esalta non solo l’orrore della guerra ma l’idea della fortissima solidarietà tra
Jahier che è ufficiale degli alpini e i suoi sottoposti che sono povera gente, contadini, analfabeti
che sono stati buttati sul fronte pescati da tutta Italia, che muoiono tutti i giorni, dimenticati e
sacrificati dagli alti ranghi dell’esercito ma anche da coloro che continuano a vivere in città, che
non fanno la guerra e non hanno idea di quello che sta succedendo. In quel titolo il centro di tutto
è la congiunzione con, quell’unione solidaristica che i soldati non sentono con gli alti ranghi.
Sui giornali c’è molta forza d’animo e calma virile: cosa si diceva al resto d’Italia? Ci voleva forza
d’animo e calma virile, linguaggio dannunziano che veniva usato anche dal giornalismo per dire
resisteremo, ma gli unici a pagare erano i poveracci mandati a morire al fronte.
DINO CAMPANA
È un poeta ius libri, unica opera sono i suoi Canti Orfici. Poeta della generazione degli anni ’80. Ha
una vita molto particolare, passerà buona parte della sua vita in manicomio, morirà in manicomio,
e solo grazie al suo psichiatra verrà pubblicata l’edizione definitiva dei Canti Orfici.
È un autore di difficile collocazione, tutt’ora ha letture molto varie, Saba lo definì solo un pazzo,
non un poeta, ma uno che scrive in quel modo dalle sembianze avanguardistiche ma in realtà
semplicemente folle. Chi lo ha letto con più generosità, parte dell’ermetismo e parte delle
neoavanguardie lo pongono tra i loro maestri, ha trovato di particolare una tradizione poetica
chiaramente post simbolistica, evidente nei suoi versi e anche elementi che hanno chiamato
“espressionistici” nella sua prosa.
Campana fronte post simbolistico, non espressionistico. Inizialmente la sua opera si chiamava il
più lungo giorno, decide di cambiare il titolo in Canti Orfici dando chiaramente rilievo all’aggettivo
orfici, rinvia all’orfismo che dalle epoche più antiche indicava quella sorta di religione misterica a
cui avevano accesso soltanto gli iniziati. Questa evocazione di un significato altro per pochi iniziati
è chiaramente di stampo simbolistico, infatti è un elemento di raccordo tra la tradizione
simbolistica e post simbolistica e l’ermetismo. Al di là di alcuni elementi stilistici che possono
essere chiamati espressionistici nella prosa, la matrice resta di stampo simbolistico e post
simbolistico.
Questa difficile valutazione di questa poesia e prosa è stata letta nei modi più vari.
Canti orfici
La prosa poetica per molti è la parte migliore di questo prosimetro, per Mengaldo ma anche per
Montale.
Prosa fortemente visionaria, dobbiamo avere idea del post simbolismo migliore, tradizione alla
Rimbaud, abbiamo una giustapposizione, in uno stile e una grammatica avanguardistica, di
immagini che sono pure evocazioni, non c’è niente di descrittivo.
In questi miti solari che vengono richiamati, appare un’immagine scheletrica ma insieme vivente,
un’immagine di un morto, di uno scheletro che evoca immagini di morte che poi diventano
evocazioni di immagini di vita. Nella parte successiva ci sono al centro immagini di donne, di
zingare, gitane e insieme il richiamo alle immagini della pampa, della natura selvaggia dell’America
latina che verrà evocata più volte nel prosimetro perché è uno dei viaggi che compie e viene solo
evocato, mai descritto da Campana che è il vero poeta maledetto.
Miti selvaggi, miti solari sono una evocazione fortemente nietzschiana. Campana legge Nietzsche
in tedesco e dirà che il suo libro più caro è Così parlò Zaratustra in cui viene evocata una
rigenerazione totale dell’umanità e l’inizio di una nuova civiltà fondata su nuovi miti solari, i miti
mediterranei vitali contrapposti a quei miti decadenti di Wagner perché nordici, di oscurità,
passione, cristianesimo nordico. Miti solari (Nietzsche) in polemica con tutto ciò che era
decadentismo anche spirituale e culturale, simbolizzato da Wagner che prima era stato un suo
grande ispiratore.
Il più lungo giorno veniva da un D’annunzio che citava Nietzsche.
Cosa c’entra il mito orfico del poeta Orfeo, colui capace di dare vita a tutta la natura, i cui miti
possono essere decriptati soltanto da degli adepti secondo le antichissime sette orfiche? A questo
elemento nietzschiano poi Campana sostituisce l’enfasi su questi miti orfici, il poeta è colui che sa
essere l’erede del mito di Orfeo, il creatore della parola poetica, colui che dà vita al cosmo e
soprattutto l’idea dell’orfismo, il poeta che parla per enigmi decriptabili solo dai suoi adepti è un
elemento di tradizione post simbolistica che arriverà fino all’orfismo degli ermetici, Luzzi tra gli
ermetici sarà uno di quei poeti che a differenza di Montale accetterà Campana tra i suoi maestri.
Nel suo titolo non usa più il più lungo giorno, nell’edizione definitiva sceglierà i canti orfici perché
l’orfismo fa parte proprio di questa tradizione antichissima che si richiama al dio Orfeo, il dio della
poesia che dà voce a tutte le cose inanimate, è un mito fortemente post simbolistico e poi
ermetico.
Il più lungo giorno era riferito a questa immagine di un viaggio di un giorno, un giorno immaginario
e poetico, che attraversa l’intera struttura della raccolta. Questo titolo richiamava l’idea della
circolarità dello spazio e del tempo, questo viaggio immaginario che era nel titolo del più lungo
giorno, viene sostituito quando Campana, che non si sente capito dalle avanguardie con cui entra
in contatto (quella futurista e quella dell’Acerba in particolare), manda il suo manoscritto Il più
lungo giorno a Papini e Soffici perché vuole entrare nei circoli più importanti delle avanguardie,
ma Soffici perde il manoscritto e Campana, oltre perdere ogni fiducia nel contesto culturale primo
novecentesco, riscrive in poco più di un anno il suo prosimetro e decide di cambiarne il titolo.
È il poeta sradicato per eccellenza, gira tutte le parti d’Italia, nasce a Faenza, studia a Bologna, si
sposta a Genova, si imbarca per andare in America latina, poi ha periodo di prigionia in Belgio.

La chimera
Poesia evoca immagini, suggestioni, dei miti. Il mito della chimera circola abbondantemente nel
contesto simbolistico europeo, lo sfrutta anche D’annunzio negli anni 80, la costruzione per alcuni
è geniale, sovverte l’ordine naturale delle cose, del discorso poetico, già nella chimera ci sono le
caratteristiche stilistiche della poesia di Campana, fondata sull’iterazione e l’anafora, il non so e i
ma che tornano nella poesia e la chiusa che è proprio una litania, tutte caratteristiche al limite
dell’ecolalia, la ripetizione delle stesse parole e degli stessi suoni in maniera ossessiva, tipico di
questa tradizione orfica. Il mistero della chimera evoca il mistero della figura femminile e della
nascita della poesia.

Genova
Genova, mito mediterraneo, grande porto mediterraneo importantissimo a inizio 900 da cui
partivano tutte le navi che andavano verso l’America, è una città mito della poesia del primo 900.
Città mito di Sbarbaro, poeta genovese amatissimo da Montale, molto presente in Ossi di seppia,
che fa di Genova una delle capitali della poesia del primo Novecento, insieme a Campana che
dedica tutta la parte finale della sua prosa poetica e della poesia alla città di Genova, con le
immagini del porto al centro di tutto. Sarà una città capitale della poesia anche nella seconda metà
del 900 per Caproni che dedicherà una poesia litania a Genova, la sua patria ideale, evocando tra i
padri di questa Genova poetica proprio Campana e poi Montale.
Versi fortemente evocativi, non c’è una costruzione logica e sintattica chiusa.
l’anima partita-> l’anima del poeta.
arcana-mente-> uso dell’atmesi, c’è tanto Carducci e tanta tradizione poetica in Campana; in una
poesia che sembra assolutamente visionaria, simbolistica, evocativa, ci sono richiami alla nostra
tradizione poetica (da Ariosto in poi)
statue superbe-> della città di Genova
Evoca un maggio genovese prima attraverso tutto ciò che di vitale c’è nella città di Genova, incluse
le sue statue, e alla fine con il richiamo al mare e a quel fronte del porto che anima tutta la
seconda parte del componimento. Giustapposizioni di immagini, salta qualsiasi sintassi regolare,
sia grammaticale che poetica, ed è tutta una pura evocazione e sovrapposizione di immagini
affascinanti. Tutto prende vita in Genova, vista come città mediterranea, come mito vivo,
nietzschianamente selvaggio e barbaro, tutto è mito mediterraneo solare.
Cosa c’è di orfico? Gli aggettivi fortemente evocativi e simbolistici che evocano un altrove non ben
preciso: infinita, arcanamente, sovraumana, segreti…
La poesia si chiude sull’immagine notturna del porto di Genova che è altrettanto vivo con la figura
della Matrona, una prostituta, vista come figura assolutamente positiva.
Alla fine dei Canti orfici mette una brevissima epigrafe di chiusura, che cita ma cambia un po’, una
citazione da Whitman, Whitman citava il sangue versato dai soldati americani nella guerra di
secessione, Campana lo reinterpreta come il sangue del poeta Orfeo che viene straziato dalle
menadi e però rinasce incessantemente dalle sue membra sparse. Dà idea del poeta e della poesia
che rinascono sempre nonostante la morte, poeta perseguitato.

Lezione 16 del 21/04/2021

Ungaretti, Montale, Saba triade dei grandi maestri del 900.

Prima statua di gesso da abbattere è questa idea manualistica di questo sostanziale confluire di
queste tre voci, molto diverse tra di loro, soprattutto negli anni 30 nell’ermetismo.

UMBERTO SABA
Nel 1912 escono le sue prime raccolte come anti-sperimentale e debitore orgoglioso nella sua
poesia e nel suo linguaggio poetico della migliore tradizione italiana e in particolare proprio quella
ottocentesca da Leopardi a Carducci. Saba si pone consapevolmente contro una poesia che sia
pura sperimentazione, si riallaccia alla migliore tradizione italiana ma la rende moderna e
novecentesca, porta in Italia qualcosa di ignoto ai più (la psicanalisi, a Trieste arriva già nei primi
del 900 perché è parte dell’impero austroungarico che ha visto Vienna come patria della nascita
della psicanalisi) ma in maniera opposta rispetto a Zeno, crede nel valore della psicanalisi, lui
stesso è in cura presso Weiss, lo psicanalista più in voga a Trieste, non solo per un fatto
autobiografico, per le sue tante nervosi, ma perché come scriverà in un verso molto famoso: la
bellezza della sua poesia che si ispira alla liricità più italiana e tradizionale deve sublimare
poeticamente gli snodi più oscuri della propria psiche, del proprio io più profondo-> quante rose a
nascondere un abisso: le rose sono la bellezza armoniosa della sua parola poetica, che rimane
fedele ad una tradizione plurisecolare italiana, ma nascondono l’abisso della coscienza, del
subconscio.
Questa storia dell’abisso del poeta Saba viene costruita nei decenni fino alla sua morte da Saba
nelle sue raccolte, ma Saba fa un’altra cosa molto moderna e interessante, raccoglie e riordina le
sue varie raccolte in un canzoniere (modello di Petrarca), scrive una cronistoria del canzoniere in
cui commenta la sua poesia come un critico. Crea un’idea di canzoniere moderno.
Prime raccolte, prima ancora si Ungaretti, inizia a pubblicare le sue poesie.
Saba da parte di madre è ebreo, il padre era un italiano che abbandona la madre quando resta
incinta di Sba, quindi vivrà sotto questa figura fortissima della madre e della legge ebraica, la
figura della severità morale in tutta la poesia di Saba è la figura della madre, della difficile, severa
etica e religiosità ebraica.
Anche qui uno snodo interessante che diventa poetico delle sue nevrosi, nella sua poesia c’è
questo elemento ebraico che si contrappone all’abbracciare anche il caos della vita cittadina così
com’è che viene dal suo versante italiano di questo padre mai conosciuto che però rappresenta la
vitalità. Ma essere ebrei ovviamente vuol dire qualcosa di pesantissimo sotto la dittatura fascista e
le leggi del 38 che piovono addosso a Saba che riesce a non essere beccato dai fascisti grazie al suo
peregrinare per l’Italia, in particolare passando per Firenze dove viene ospitato e nascosto da
diversi scrittori suoi amici, tra questi Montale che lo adora. Montale scopre già negli anni 20
questa letteratura triestina ed ebraica, ancora ignorata nel resto d’Italia, scopre Saba e ne diventa
amico e grande estimatore.
Anche questo snodo biografico influisce moltissimo sulla sua poesia, la sua è una poesia del
vissuto. Una poesia che può sembrare pura ricerca dell’armonia ma in realtà è la storia della sua
vita.
Poesia del vissuto per lui vuol dire, già dalle prime raccolte del secondo decennio del 900, una
poesia di forte tensione vitalistica, di amore e comunione con un’umanità diversa, caotica, anche
rispetto alla sua stessa vita che verrà associata poeticamente alla vitalità di Trieste e alla vitalità
prorompente, sensuale, gelosa, passionale della sua Lina, sua moglie, infatti una delle poesie più
belle è Coi miei occhi del 1912 e l’altra raccolta Trieste è una donna, già nel titolo indica al centro
della sua poesia le due grandi figure poetiche imprescindibili della sua poesia.
Dal particolare vissuto delle nevrosi curate dalla psicanalisi viene fuori la poesia e così del suo
vissuto molto particolare perché è un vissuto tra una figura femminile originale nella poesia del
900, la donna passionale e gelosa, diversissima da lui, viene associata alla figura di Carmen di Bizet
nelle sue prime raccolte, Lina e la città di Trieste perché è la città industriale, commerciale, aperta
al mondo per mezzo del suo porto, e in cui si riconosce anche per quell’aspetto di vivacità, di caos
cittadino, in cui riesce a ritagliarsi il suo angolo di solitudine meditativa.

La capra
Primissima produzione di Saba, pre 1912, quando inizia a circolare la sua poesia, e in cui viene
utilizzata la figura della capra che è parte di una simbologia fortemente ebraica, ritorna anche
nella pittura ebraica di Chagall, e in questo lamento della Capra Saba riconosce la voce del suo
dolore che è un dolore non solo di ebreo ma di uomo. Nel belato della capra ritrova non solo tutta
la sua esperienza di uomo ma l’esperienza di ogni uomo, del grido di dolore dell’uomo in un senso
universale e non più solo autobiografico.
Saba gioca con una poesia liberata, non c’è il verso libero delle avanguardie, c’è uso
dell’endecasillabo e del settenario, i versi principe della metrica italiana e un uso forte della rima
però senza schemi fissi e canonici.
Richiama questo iniziale dialogo con la capra che all’inizio è un dialogo per celia, per scherzo, però
poi in quel belato trova un elemento di fraternità rispetto al suo dolore individuale “era fraterno al
mio dolore” ma poi “il dolore è eterno, ha una voce e non varia” cioè il dolore di ogni singolo
uomo è l’eco di un dolore universale che è sempre esistito e sempre esisterà.
Quel pianto della capra che prima viene richiamato con il belare e poi diventa un gemere, diventa
una voce universale del dolore non solo del poeta ma di ogni uomo ed ogni essere vivente del
cosmo.

Trieste
Nella raccolta Trieste è una donna, nel titolo le protagoniste della sua poesia.
Trieste commerciale, ricchissima, caotica, ma a lui Trieste lascia un cantuccio tutto suo.
Richiamo all’infinito di Leopardi e Vita solitaria, anche Pascoli, arriva in un cantuccio solitario
chiuso da un muricciolo (siepe) e lì siede e da lì parte la sua poesia. In Saba il locus amoenus è
tutto, tutta Trieste. Si riconosce sia nella vitalità di Trieste che nel cantuccio. Cantuccio è parola
Manzoniana che sarà ripresa anche da poeti come Pascoli. C’è sicuramente una tradizione
ottocentesca nel cantuccio di Saba ma l’origine prima è leopardiana, leopardi è un poeta che ispira
moltissimo Saba, persino nel dolore cosmico della Capra.
Trieste è definita come lui definirà anche la moglie, una donna, e poi le figure dei fanciulli, che gli
ispirano una passione repressa, saranno sempre caratterizzati da una figura ossimorica, in cui
l’elemento di grazia e bellezza è associato a qualcosa di più inquietante. Anche Trieste ha una sua
grazia, quell’elemento vitale che a lui piace, ma anche quell’elemento scontroso e solitario in cui si
riconosce. In questi ossimori così ricorrenti in Saba si riconosce il suo dissidio interiore, Saba che
ama la vita in tutte le sue forme ma al contempo l’aspetto represso e doloroso che è sempre
altrettanto presente. Una tipica espressione ossimorica che tanti poeti poi riprenderanno da lui.
Grazia scontrosa: Trieste, Lina, ragazzi.
Amore con gelosia, amore di Lina che però è un amore scontroso, pieno di gelosia e attacchi
furiosi.
Da questa collina, l’Erta, scopre tutta la bellezza del porto pieno di gente e merci e poi quell’ultima
casa della fine di questa collina.
Aria strana e tormentosa di Trieste perché è vitalità ma anche cantuccio meditativo. Questa città
diventa il volto dello stesso Saba e del suo tormento interiore.

Con l’arrivo della figlia Linuccia scopre questo lato leggero, giocoso, amorevole della vita. Una
raccolta si chiama Cose leggere e vaganti, poesie ispirate da sua figlia, creerà questa nuova poesia
degli affetti familiari, poi tutto un filone degli affetti familiari che attraverserà il migliore 900 e si
ispirerà a questo Saba della Lina moglie e figlia.

Raccolta Parole in cui si riconosce una certa vicinanza, nella lingua e nello stile, all’ermetismo ma
Saba si scaglierà contro i poeti della poesia troppo oscura, tant’è che in una sua opera innovativa
in prosa Scorciatoie e raccontini scriverà che la poesia ermetica = parole crociate, quando
l’ermetismo tra anni 30 e 40 estremizzerà questa idea di una parola pura e di una poesia analogica
dove ogni parola rinvia ad un possibile altro significato metafisico e religioso.

Mediterranee, Ulisse
Mediterranee: torna centralità del mondo e della vita del mediterraneo, allarga lo sguardo da
Trieste al mediterraneo, e sceglie Ulisse come figura da reinterpretare in una chiave autobiografica
e moderna, Ulisse da giovane pieno di ardimento fa il suo viaggio per mare, nella prima parte
come figlio giovanile, nella seconda parte Ulisse vecchio, soprattutto dantesco, che riprende il suo
viaggio per amore della virtù e la conoscenza ma sostanzialmente ormai è un senza patria, colui
che ha trovato e perso la sua patria molte volte, come Saba degli ultimi anni quando ha
attraversato l’orrore delle persecuzioni antiebraiche.
Amore doloroso-> tipico ossimoro
Ulisse rievoca i suoi viaggi della giovinezza lungo le coste dalmate, viaggi della vera giovinezza di
Saba, dove emergono scogli coperti di alghe, scivolosi, che vengono nascosti dall’alta marea che le
navi devono evitare per non fare naufragio. Questo è il viaggio dell’Ulisse-Saba giovane. Netta
bipartizione della poesia anche se il componimento non è diviso in strofe, Oggi del Saba-Ulisse
anziano.
Il mio regno è quella terra di nessuno: quella terra in cui lui ha navigato coraggiosamente da
giovane. Terra di nessuno: Trieste liberata dagli austriaci ma ancora sofferente per una sua
collocazione geopolitica difficilissima che arriverà molto tardi, dopo la fine della Seconda guerra
mondiale. Ma è anche una terra perduta, del senza patria Saba come Ulisse novecentesco ma
anche come uomo ebreo che ha subito lo sradicamento e continua a viaggiare cercando una patia
ideale, figura del senza patria è una figura fortemente ebraica di tutta la letteratura europea ma
che poi diventa metafora di tutto l’uomo del Novecento. Quest’uomo ormai anziano si trova
lontano da quei porti a cui approdava sereno nella sua gioventù e continua ad essere sospinto al
largo però con un empito titanico che è molto foscoliano, il non domato spirito, è un io senza
patria, anziano che però continua il suo incessante viaggio ma non è un Ulisse naufrago come in
Dante nell’Inferno, è un Ulisse anziano ma titanico, foscoliano, che anche nella sera della sua vita
continua a viaggiare perché ha quella brama che lo porta ad amare la vita di un amore doloroso.
Saba riesce a fondere una tradizione plurisecolare, Foscolo, con l’Ulisse di Dante, della poesia
italiana di Fine ottocento, Pascoli, ma in una chiave tutta sua, riscopre da vecchio la vita e il
doloroso amore della vita.

UNGARETTI
Ungaretti inizia a pubblicare le poesie nel 1916 in quella micro-raccolta che si chiama il Porto
Sepolto, mitico porto sepolto della citta di Alessandria d’Egitto, ma quel porto sepolto evoca
anche quella parte sepolta dentro di noi. Richiamerà inconscio come parte importante della sua
poesia.
In questa prima raccolta abbiamo due motivi e luoghi ideali della poesia di Ungaretti, la sua
Alessandra d’Egitto che sarà un mito di una terra dell’innocenza e una infanzia dorata, desertica,
che verrà evocato fino alle ultime raccolte. Ungaretti muore all’inizio degli anni 70 e continuerà a
scrivere poesia e ad essere il vero senex puer, il vecchio che in se ha ancora il fanciullino poetico e
questo mito di Alessandria come terra persa dell’innocenza torneranno nella sua poesia anche da
vecchio.
Ungaretti si forma a Parigi dove conosce le avanguardie poetiche del primissimo novecento che
saranno fondamentali nella sua formazione poetica per capire la sua prima raccolta, l’Allegria,
questa esperienza insieme all’Italia dei suoi avi a cui approda (avi della zona di Lucca).
Patria: Alessandria, Parigi, Italia dove partecipa come volontario alla Prima guerra mondiale dopo
la quale scriverà L’Allegria. L’allegria avrà una lunghissima rielaborazione da parte di Ungaretti, la
prima edizione è del 19 subito dopo la guerra e il primo titolo era Allegria di naufragi, ossimoro
con il quale vuole suggerire: Allegria->elemento vitalistico + naufragio-> della storia, della morte,
della Prima Guerra Mondiale. Questa fusione dell’elemento vitalistico e il trauma storico della
Prima guerra mondiale attraversa quella poesia fatta di versicoli, versi che nelle varie edizioni
tenderà a rendere sempre più essenziale, continuerà a rivedere lingua e stile togliendo,
prosciugherà anche il titolo della raccolta e lascerà, ancora più evocativamente, solo il termine
Allegria.
Ungaretti quando sta ancora lavorando all’Allegria sta già scrivendo e rivedendo la sua seconda
raccolta Sentimento del tempo che alla fine poi diventa coeva. Quindi quella differenza tra un
primo e un secondo Ungaretti è fasulla anche nella cronologia.
L’allegria e i versicoli dell’allegria vengono fuori non solo dall’esperienza della Prima Guerra
Mondiale ma da una poetica che chiaramente è debitrice alla tradizione post simbolistica francese
e dell’esperienza migliore delle avanguardie poetiche francesi e italiane, spezzetta la parola in una
maniera quasi futuristica, le poesie del Porto sepolto vengono pubblicate sull’Acerba. Poesia
fortemente evocativa e sperimentale.

Lezione 17 del 22/04/2021

UNGARETTI
Prima fase importante: nascita ad Alessandria d’Egitto, fanciullezza che avrà sempre cara in tutta
la poesia anche degli ultimi decenni da senex puer, terra dell’innocenza, dei deserti, del sole.
Seconda fase: studi universitari a Parigi, qui si forma una cultura amplissima e molto aggiornata,
entrando in contatto con tutte le importanti avanguardie del primo Novecento. Frequenta le
lezioni dell’importantissimo filosofo, punto di riferimento Henri Bergson: la sua idea di una
memoria creatrice, dello slancio vitale, la memoria involontaria sono alla base di buona parte della
migliore letteratura del primo 900 europeo. Bergson fa parte di quella grande schiera di fine 800 di
filosofi che, con la crisi del positivismo, aprono la strada ad un contesto filosofico di filosofie di tipo
irrazionalistico che porteranno anche ad un fortissimo recupero della matrice idealistica. Con la
filosofia di Bergson affascina completamente Ungaretti abbiamo un tema centrale: lo slancio vitale
e la memoria involontaria.
Lo slancio vitale è quello che, nella crisi del tutto, si fonda su una dimensione fortemente
soggettiva per cui è il soggetto, attraverso uno slancio vitale irrazionalistico, a recuperare una
dimensione di significato sebbene assolutamente soggettiva.
L’Allegria
La sua prima raccolta, L’Allegria, è un diario di guerra in cui alla fine delle sue poesie c’è il luogo e
la data di dove sono state scritte, sul fronte della Prima Guerra Mondiale in Italia (terza tappa
fondamentale nella vita di Ungaretti), e in tutta la raccolta il tema fondamentale è: davanti
all’orrore della guerra, alla morte vissuta giorno dopo giorno, Ungaretti, grazie a questa
dimensione soggettiva dello slancio vitale, riesce sempre più a recuperare una dimensione di
apertura alla vita, una vita cosmica dove l’individuo è in armonia con il cosmo, che è il fondo di
tutta l’Allegria. Nel naufragio della storia, il poeta recupera questa dimensione dell’Allegria nel
senso proprio di uno slancio vitale totale verso la vita in cui il soggetto riesce a trovare un’armonia
con tutta la vita del cosmo anche in un momento di totale smarrimento storico ed esistenziale.
Tema fondamentale per Ungaretti che fino alla fine avrà questa tensione verso la ricerca di una
terra dell’innocenza e nel naufragio generale, vive l’ascesa al fascismo che inizialmente appoggia,
ha anche, grazie al fascismo, una cattedra in letteratura italiana a San Paolo in Brasile, riesce
quindi a scampare al peggio di quello che sta succedendo in Italia e in Occidente. Ungaretti
contrappone sempre a questa decostruzione dell’io e della storia della civiltà occidentale, questo
slancio dell’io verso questa possibile vitalità cosmica. Questo elemento, fortissimo nell’Allegria,
diventa puramente spirituale con il recupero della fede cattolica negli anni 20 da parte di
Ungaretti. Elemento di tensione verso una dimensione metafisica e spirituale molto presente nella
seconda raccolta Sentimento del Tempo sarà fondamentale per la poesia ermetica che si afferma
negli anni 30.
Ungaretti verrà chiamato poeta delle varianti.
In memoria
Una delle poesie più famose del Porto Sepolto, pubblicato prima della Prima guerra mondiale e
indica, non solo il mitico porto sepolto della città di Alessandria, tutto ciò che di sepolto ognuno
porta dentro di se.
Questa poesia rende chiara la funzione salvifica che Ungaretti dà alla parola poetica, in questa
funzione salvifica Ungaretti deve molto ad un’idea ancora alta di poesia e di poeta che lo avvicina
per tanti aspetti ad una tradizione simbolistica di fine 800, anche più che ad una concezione di
disgregazione dell’idea sacra di poesia e di poeta che è delle prime avanguardie del Novecento,
che pure lui anima a livello europeo, non solo italiano.
Questa poesia è una poesia in memoria del suo amico egiziano Mohammed Sceab che ha seguito
Ungaretti a Parigi, lascia l’Egitto per scoprire la cultura europea andando a vivere a Parigi ma a
Parigi si perde, perde la sua identità di arabo egiziano ma non trova una nuova patria nella Parigi
scintillante a cavallo tra fine 800 e inizio 900. Mohammed Sceab si suicida perché non ha più
un’identità, è un uomo senza patria, Ungaretti si salva perché ha “sciolto in versi il canto del mio
(suo) abbandono”. La stessa dimensione la vive nella realtà biografica lo stesso Ungaretti, si
sradica da Alessandria d’Egitto ed entra nella caotica metropoli modernissima di Parigi ma riesce a
salvarsi perché sublima questo sradicamento esistenziale nella parola poetica.
Versi molto brevi, siamo in pieno verso liberismo, anche una sola parola può formare versi.
Parole chiave: Suicidio e Patria (in forma di prosopopea, con la P maiuscola) perché il tema di una
ricerca della patria, che è una patria ideale dell’anima, per l’uomo senza patria del primo 900 è un
tema europeo fondamentale.
Non riesce a trovare pienamente una sua patria ideale nella Francia e ovviamente è ormai
sradicato dalla sua patria di origine e non può più vivere come facevano i suoi padri e antenati
nomadi dell’Egitto.
E non sapeva sciogliere il canto del suo abbandono-> non può salvarsi perché questa esperienza di
sradicamento, di profonda crisi esistenziale e storica non può sublimarla nei versi, non può essere
salvato dalla poesia, cosa che invece Ungaretti riesce fare.
Numero 5 ecc.-> richiamo alla dimensione realistica. Al suo funerale c’erano solo lui e la sua
padrona di casa, dimensione della solitudine.
decomposta fiera-> caos vitale delle periferie parigine ma anche decomposte per dimensione
difficile. Fiera-> vita; decomposta-> morte.
Poeta sradicato che vive in una totale solitudine, che muore solo e l’unico che forse conserverà la
memoria di questo giovane nomade egiziano sarà Ungaretti. Ungaretti nella stessa dimensione
esistenziale viene salvato dalla poesia che gli fa sciogliere il canto dell’abbandono e grazie alla
poesia lascia una testimonianza che resterà oltre la sua morte.
I fiumi
Parte volontario per la Prima guerra mondiale, per la liberazione di Trento e Trieste dall’impero
austriaco, e nell’orrore della guerra scopre anche questo slancio vitale. Questo slancio vitale si
coniuga con il tema della memoria volontaria e della memoria creatrice, cioè la ricostruzione di un
proprio io, di una propria unità dell’io attraverso i procedimenti della memoria, ricrea questo
processo poetico, esistenziale, filosofico in particolare nella poesia i Fiumi.
Nel momento in cui lui è sul fronte, sta combattendo vicino all’Isonzo, uno dei fiumi fondamentali
degli scontri, in un momento in cui, dopo un giorno di guerra si sta riposando, in questa
dimensione fluviale nasce la memoria involontaria e creatrice, ripercorre dentro di se tutti i fiumi
della sua vita, della sua vita individuale il Nilo, la Senna e l’Isonzo, ma addirittura (memoria
involontaria e creatrice) riattraversa dentro di se quelli che sono stati i fiumi dei suoi padri, quelli
che non ha vissuto, in particolare il fiume Serchio, il fiume della zona della Garfagnana che erano i
luoghi da cui erano emigrati i suoi genitori, questa è la memoria creatrice. In un momento casuale
scatta la memoria involontaria di riattraversare tutti i fiumi della sua vita, che è una ricostruzione
ideale della propria biografia, ma, memoria creatrice, scatta una memoria che ripercorre anche
quello che non ha vissuto, la vita nelle terre dei suoi genitori. In questo processo che è uno slancio
vitale, in una giornata orrenda presso il fiume Isonzo, dove vengono combattute le battaglie più
sanguinose, scatta lo slancio vitale, la ricerca di un’interiore e soggettiva ricostruzione del proprio
io, del proprio tempo e memoria, attraverso una memoria involontaria e anche una memoria
creatrice capace di ricreare una dimensione soggettiva forte, vitale, facendo proprio anche il
tempo che non è stato vissuto dal proprio io.
Verso libero totalmente sciolto ma con una serie di rime, anche interne al verso, con una
dimensione stilistica che è quella del migliore verso libero, quel verso che sa utilizzare, nella libertà
rispetto alle istituzioni metriche, una serie di stilemi che hanno a che fare con la tradizione (le
allitterazioni, rime interne, analogie, assonanze).
Momento di pausa dopo una giornata di guerra, riposa presso il fiume Isonzo. Elementi
fondamentali e in sintonia con le avanguardie del primo 900: albero mutilato, aggettivo
antropomorfizzante + oggetto non antropomorfo, mutilato rappresenta quello che sta vivendo
come soldato Ungaretti.
Paesaggio lunare-> Leopardi uno tra i suoi modelli più importanti, soprattutto in Sentimento del
tempo.
Reliquia-> momento di pausa presso fiume Isonzo
Elemento importante tra fine 800 e inizio 900 nella poesia italiana è quello di riutilizzare un
vocabolario, dei riferimenti anche spirituali e apparentemente religiosi con una funzione nuova,
non ortodossamente cattolica e religiosa.
Levigato come un sasso-> anche l’umano si trasforma in qualcosa di inanimato (vegetale-
antropomorfizzato)
Acrobata sull’acqua-> ritorna la dimensione del circo che è una dimensione sia crepuscolare che
futurista, questa dimensione del circo era già richiamata anche a inizio poesia “languore di un
circo” e qui ripreso in questo circo, normalmente vitale, ma qui triste perché associato ad un
contesto di guerra, evocata immagine di un Cristo umano e ferito mortalmente, Cristo che
cammina sulle acque
mi sono accoccolato come un beduino->è come un battesimo nelle acque dell’Isonzo ma c’è anche
richiamo alla sua terra dell’innocenza, l’Egitto
una docile fibra dell’universo-> scatta lo slancio vitale, nell’Isonzo, fiume di guerra, naufragio che è
la guerra, lo slancio vitale all’interno dell’individuo porta a una comunione cosmica con tutto
l’universo che è la tensione verso questa armonia cosmica che attraversa tutta la poesia di
Ungaretti, in maniera più forte e spiritualmente risolta a partire dalla sua seconda raccolta e dagli
anni della sua conversione religiosa.
Il supplizio è quando vince la dimensione della morte rispetto allo slancio vitale.
Rara felicità-> sono momenti di slancio vitale non è mai una dimensione recuperata per sempre
Ho ripassato le epoche della mia vita -> memoria involontaria e memoria creatrice
Fiume Serchio-> nell’Isonzo ritrova dentro di se la memoria di qualcosa che non può aver vissuto
cioè il fiume Serchio, il fiume presso il quale hanno vissuto i suoi genitori e i suoi avi
Nilo-> fiume della sua infanzia dove ha vissuto la dimensione di purezza e innocenza
Senna-> nel torbido della metropoli parigina, grazie a questa esperienza di vita e intellettuale mi
sono riconosciuto, ho fondato ciò che adesso sono
Nostalgia-> tema chiave, nostalgia verso terra perduta dell’innocenza
In questo paesaggio notturno, dopo una giornata di battaglia, trova questa nostalgia e la vita gli
sembra una corolla di tenebre-> elemento umano associato a un fiore (vitale) ma anche alla
morte, al buio (presente storico)
Tema del naufragio, individuale e storico, è associato a questo continuo slancio verso la vita. La
Parola scavata sulla pagina poetica, parola che cerca significati, evocazioni e scava nella pagina
togliendo tutto quello che c’è in superficie, tutto il linguaggio troppo esplicito e tradizionale,
Ungaretti scaverà sempre di più nella sua poesia, fino ad avere una poesia sempre più essenziale,
nelle varie lezioni dell’Allegria e secondo una lezione del simbolismo più avanzato che mette il
silenzio, il non detto della poesia, al centro del discorso poetico.
Sentimento del tempo: seconda raccolta esce negli anni 30 dopo essere stata lungamente
meditata già alla fine degli anni 20, quindi parallelamente al suo lavoro per l’Allegria.
Elementi nuovi: elemento spirituale, evocazione di una unità del cosmo che diventa religiosa, un
discorso metafisico e un uso, portato alle estreme conseguenze, dell’analogia. L’evidente
continuità poetica e logica tra immagine evocata dal poeta e significati dietro questa immagine,
questa discontinuità diventa sempre più estrema. Il linguaggio di Ungaretti si fa molto più
rarefatto ed evocativo andando ben oltre i versi e le immagini dell’Allegria. In questa seconda
raccolta Ungaretti recupera la tradizione classica. Vengono richiamati i fantasmi degli antichi miti.

Forte elemento spirituale nella poesia associata alla città di Roma, diventa la sua patria ideale
definitiva, a Roma scopre l’arte cattolica, tutta Roma è imbevuta dell’arte della controriforma, e
questo immergersi nella Roma barocco-cattolica gli fa richiamare questo elemento spirituale.
Inno alla morte: richiamo alla inologia cristiana, elemento poetico che si richiama ad una
tradizione religiosa cristiana, sia nel titolo dell’inno che nella personificazione della morte che
diventa il cuore del discorso di questo inno alla morte, memento mori che è la base del
cattolicesimo controriformistico, il momento della morte, che sarà il momento del giudizio divino,
è quello che ci deve guidare nella vita terrena per fare le scelte giuste. Tutto l’inno alla morte è un
richiamo a questa spiritualità assolutamente cattolica e post tridentina.

Lezione 18 del 27/04/2021

Montale non crede nella poesia pura, la parola pura che è caratteristica dei poeti ermetici.
Nell’Intervista immaginaria che fa negli anni 40 a se stesso dice: tutta la mia poesia nasce dalla
realtà, da qualcosa di reale e concreto: negli Ossi di Seppia soprattutto dal paesaggio ligure della
sua fanciullezza che poi lascia per trasferirsi a Firenze, Firenze è la culla dell’ermetismo e qui
nascono parte delle Occasioni e La Bufera. Dopo la Seconda guerra mondiale si trasferisce a
Milano e inizia la stagione del Verso.
La sua prima stagione poetica va da Ossi di Seppia, Le Occasioni, La Bufera e quello è il recto della
sua produzione poetica, da Satura fino alle ultimissime raccolte ha scritto il verso della sua poesia.
Quella tensione poetica che ha fatto accostare Montale all’Ermetismo (occasioni e bufera),
l’occasione spinta (cioè il riferimento concreto, reale) l’ha sempre più nascosta lasciando in primo
piano l’oggetto della poesia e quindi creando una poesia che sembra poesia ermetica.
Leggendo i Mottetti, una parte delle Occasioni, sembra che lui evochi, attraverso la parola pura, un
altrove, un’epifania, un significato metafisico MA non è così per Montale, lui è radicato su
un’indagine, legata a quella prima indagine degli Ossi di Seppia, in cui lui cerca l’anello che non
tiene nel non senso dell’esistenza e quindi la possibilità di uscire dalla catena del non senso
dell’esistere per avere un barlume di conoscenza, di verità. È un’esperienza sempre frustrata in
Montale, non c’è l’epifania che ci fa immaginare un altrove come per gli ermetici, e anche dove nei
Mottetti sembrano evocare questa epifania in realtà le sue poesie restano sempre radicate
nell’esperienza reale, manca la metafisica dell’ermetismo.
Fino alla Bufera avrà comunque una fiducia nel valore e nell’espressione della parola poetica
nonostante la sua poesia non sia mai poesia pura ma sempre ben radicata nel reale.
Nel definire il recto e il verso della sua poesia Montale sottolinea una separazione tra le due fasi
della sua produzione poetica questo perché dagli anni 50 in poi Montale perderà qualsiasi fiducia
in qualsiasi tipo di mandato culturale e sociale del poeta, si chiuderà in un rifiuto di tutto ciò che è
cultura di massa e quello slancio verso una cultura che si liberasse dalla cappa asfittica e violenta
del ventennio fascista, Montale è antifascista già da giovanissimo, lo porterà poi verso una
delusione dagli anni 50.
In Piccolo Testamento dirà che i mostri infernali (che nella Bufera erano Hitler e Mussolini)
arriveranno dall’America, dalla Francia, dall’Inghilterra. Montale ha fatto parte del Comitato di
Liberazione Nazionale (CLN) coloro che in quel momento di passaggio tra 43 e 45 quando c’è una
guerra civile in Italia tra chi resta fedele alla repubblica sociale e chi lavora con gli alleati, lavorano
con gli alleati.
Ma: L’orrore della storia è eterno, non è finito con la fine del ventennio fascista e con la guerra, e
la nuova società capitalistica e di massa non sa più che farsene dei poeti e della poesia.
Non smette di scrivere poesia però, con questa realtà in cui la società non sa che farsene della
poesia e dei poeti, fa solo parodia della sua poesia e della poesia in generale. La poesia diventa
una riscrittura parodica, che non si prende più sul serio, è il verso, l’opposto della sua produzione
poetica precedente.
Montale è stato molto amato dai giovani poeti soprattutto per Ossi di Seppia e Occasioni, ma già
nel 25 firma il manifesto degli intellettuali antifascisti promosso da Benedetto Croce e da allora
avrà vita difficile. Non prenderà mai la tessera fascista che era necessaria per avere qualsiasi
lavoro e qualsiasi incarico e si trova senza lavoro, riesce ad avere l’incarico di direttore del
gabinetto a Firenze ma quando negli anni 30 le cose si fanno più pesanti, perde questo lavoro e la
sua unica sussistenza sono le traduzioni dal francese o dallo spagnolo. L’opposto di Ungaretti che
si è fidato di Mussolini.
Finito l’orrore della Seconda Guerra Mondiale vedrà l’orrore della storia che continuerà, infatti LA
Bufera si chiude con Piccolo Testamento e Il sogno del prigioniero, prigioniero della storia che
scopre che la liberazione non arriverà mai. Il pessimismo diventa totale a partire da Satura in poi,
quella grande delusione di quello che è venuto fuori dalla società e dalla cultura liberata.
Però questa tensione alla speranza che una fiammella di verità possa essere conservata, e questo
c’è in Montale poeta e uomo nella Bufera, si scontrerà dagli anni 50 in poi con la realtà storica di
un’Italia e un Occidente liberati dal fascismo ma che sono entrati nell’orrore di una società
massificata, capitalistica, di una storia che si fonderà sempre sull’orrore.
Lui dirà “messo infernale” cioè il messaggero infernale che nella poesia della Bufera durante la
Seconda Guerra Mondiale, dopo la guerra scopre che il messo infernale non è cancellato ma si è
spostato e ora provengono da quella che doveva essere l’Europa e l’occidente della rinascita,
quella dei buoni, degli alleati. Finita la guerra, la guerra continuerà: guerra in corea con la minaccia
delle armi nucleari.
Montale fa parte del Comitato di Liberazione Nazionale cioè vicinissimo al Partito d’Azione di Parri,
erano i liberali, ma per poco tempo poi si scioglierà tra partito repubblicano e partito liberale.
Intervista Immaginaria: inizia con il rapporto fondamentale reale con la sua Liguria, un paesaggio
geografico reale, poi il rapporto con la musica che lascerà come retaggio dei post ermetici
(Montale studia da baritono, conosce perfettamente tutta l’opera lirica e questo incide sulla sua
poesia), poi dice qual è il legame filosofico più importante di questa sua poesia dagli ossi di seppia
in poi? Non tanto Bergson quanto Boutroux e i contingentisti francesi (Boutroux, che però è di
ispirazione cattolica che montale non accetta, dice che in questa catena dell’esistenza priva di
senso c’è il momento in cui posso liberarmi dalla catena e trovare un senso, che per Boutroux e i
contingentisti cattolici era una verità metafisica, per montale è quell’epifania laica che però non
avviene mai pienamente e che alla fine degli Ossi di Seppia lui delegherà a un Tu femminile,
questo slancio fuori dalla catena il poeta non lo trova).
Occorre vivere la propria contraddizione senza scappatoie, ma senza neppure trovarci troppo
gusto. Senza farne merce da salotto. La contraddizione tra essere ed esistenza non è mai sanata,
bisogna viverla con coraggio senza abbandonarsi ad un chiacchiericcio che non cerca una risposta
dignitosa, lui ce l’ha con moltissimi poeti, scrittori, intellettuali che hanno scelto vie di comodo,
hanno parlato tra loro del senso della vita e della cultura ma ne hanno fatto merce da salotto. Lui
è uno dei protagonisti della Firenze ermetica negli anni 30, ma non condivide affatto con loro
questo arroccarsi nella loro torre d’avorio.
Mi pareva di vivere sotto a una campana di vetro, eppure sentivo di essere vicino a
qualcosa di essenziale. Un velo sottile, un filo appena mi separava dal quid definitivo.
L'espressione assoluta sarebbe stata la rottura di quel velo, di quel filo:
un’esplosione, la fine dell'inganno del mondo come rappresentazione.In tutto ossi di seppia
c’è un linguaggio filosofico che ricorda Schopenhauer, la realtà materiale e contingente è come un
velo di Maya che deve essere strappato per trovare un senso oltre.
il libro non parve oscuro, quando uscì Molti interpretarono gli Ossi di Seppia come una specie
di diario di crescita dell’io del poeta dalla fanciullezza alla fine della fanciullezza in un territorio, in
una stagione molto simile a quella dell’Alcione di D’Annunzio, ma lui era già andato oltre.
Ma già conteneva poesie che andavano fuori dalle intenzioni come Riviere, una guarigione troppo
prematura che però erano sempre segnate da una ricaduta nel nonsenso, o addirittura una
disintegrazione. Tutta la sezione del mediterraneo è una dichiarazione di incapacità di adeguarsi a
questo senso ultimo e a queste leggi forti che vengono dal mare, dal mediterraneo e quindi nella
seconda edizione degli ossi di seppia del 28, ci sarà un trapasso alla stagione delle occasioni che è
quella stagione in cui lui delegherà ad un tu femminile una salvezza che l’io del poeta non è capace
di raggiungere.
Parla poi dell’esperienza della vita a Firenze in cui racconta della vicinanza alla Firenze ermetica
ma chiarirà la differenza da questa stagione ermetica e soprattutto nei Mottetti che sembrano la
poesia più rarefatta e vicina ad un’idea di poesia pura, in realtà anche nei Mottetti c’è lo sfondo di
una guerra cosmica e terrestre, senza scopo e senza ragione, e mi sono affidato a lei, donna o
nube, angelo o procellaria. Tu femminile che si può salvare. L’io del poeta viene sempre rigettato
nella catena dell’essere. E questo Tu femminile diventerà ebraico nella Bufera, con l’arrivo delle
leggi raziali e della Seconda guerra mondiale, la poesia di Montale si riempirà di figure salvifiche di
ebree in fuga, le uniche innocenti che possono conservare nella loro fuga quell’idea di una civiltà
che Montale vede essere spazzata via dall’orrore che vince in occidente tra il 38 e il 45.
Si ferma alla stagione della Bufera, avrà una ultima seconda parte dopo il 46 che è quella che poi
arriva a dichiarare nelle ultime due poesie Piccolo testamento e Sogno di un prigioniero che
l’orrore della storia non finirà mai.
Il primo Montale che conosciamo è quello degli Ossi di Seppia. Il titolo richiama i titoli delle prime
avanguardie del 900 che indicavano ciò che è non vita: i rottami, gli aborti. Gli ossi di seppia, nel
paesaggio tutto mediterraneo e ligure, indicavano quegli ossi delle seppie che vengono buttati
sulla spiaggia dal mare e che sono segno di non vita. Nella prima stagione fino al 25 in cui esce la
prima edizione grazie alle edizioni Gobetti, il più antifascista di tutti gli intellettuali dei primi anni
20. Ma nella prima edizione mancano le ultime poesie che vengono aggiunte nell’edizione del 28
che sono quelle in cui viene fuori questo tu femminile, la speranza dell’uscita dall’infanzia
passando dall’elegia all’inno, cioè da una poesia della mancanza, del pianto a una poesia che è
capace di passare all’inno, a un canto di glorificazione di ciò che è, questo passaggio è totalmente
frustrato e nelle poesie del 28 chiarirà di non essere capace di farlo e affida il compito a un Tu
femminile.
Ma nel primissimo Montale del 25, la poesia dei Limoni dichiarava apertamente che la poesia di
Pascoli e D’Annunzio andava attraversata e superata per arrivare a un territorio nuovo. Nel saggio
su Gozzano, Montale dice che Gozzano è il primo che attraversa D’Annunzio, lo fa suo per arrivare
ad un territorio proprio di Gozzano.
Ascoltami, i poeti laureati (i poeti ufficiali, Pascoli e D’annunzio)
si muovono soltanto fra le piante
dai nomi poco usati: bossi ligustri o acanti. (piante della botanica colta e raffinata del Pascoli di
Myricae e Canti di Castelvecchio e del D’Annunzio delle Laudi e dell’Alcione)
Io, per me, amo le strade che riescono agli erbosi (io giovane poeta del 25)
fossi dove in pozzanghere
mezzo seccate agguantano i ragazzi
qualche sparuta anguilla:
le viuzze che seguono i ciglioni,
discendono tra i ciuffi delle canne
e mettono negli orti, tra gli alberi dei limoni.
Poesia di Montale, che ha attraversato la poesia di Pascoli e D’annunzio, contrappone il limone,
albero mediterraneo comune, semplice, con le piante nobili evocate dalla poesia dei vati.
Dichiarazione di poetica fortissima del primo Montale. Il paesaggio è il paesaggio reale ligure.
E questo elemento della contrapposizione tra limone e le pianti nobili è anche un elemento di
stilistica molto importante, la scelta di una lingua a forti tinte espressionistiche in cui, anche solo
nella lingua e nello stile, si richiama qualcosa di non conciliato tra l’io e il mondo e tra l’io e se
stesso. Tutti suoni gli, z, forti, elementi di una lingua e di uno stile espressionistico che indicano
anche un superamento del simbolismo e della lingua più risolta di Pascoli e D’annunzio, che pure
sono stati parte della sua formazione.
E in questa Liguria semplice delle piante dei limoni, della loro luce e dei loro colori:
Vedi, in questi silenzi in cui le cose
s'abbandonano e sembrano vicine
a tradire il loro ultimo segreto,
talora ci si aspetta
di scoprire uno sbaglio di Natura,
il punto morto del mondo, l'anello che non tiene,
il filo da disbrogliare che finalmente ci metta
nel mezzo di una verità.
Quella ricerca, da Schopenhauer ai contingentisti, nella catena dell’essere di una maglia da cui
l’individuo cerca di uscire dalla prigionia del nonsenso e trovare una illuminazione di verità. Tutto
lo sforzo individuale, morale e filosofico del Montale degli Ossi di seppia. Ricerca di una verità
morale.
Lo sguardo fruga d'intorno,
la mente indaga accorda disunisce
nel profumo che dilaga
quando il giorno più languisce. (esperienza meditativa, filosofica, speculativa ma sempre in un
paesaggio reale)
Sono i silenzi in cui si vede
in ogni ombra umana che si allontana
qualche disturbata Divinità. In questi silenzi dove sembra star per arrivare questo miracolo laico
sembra di scorgere delle tracce di una divinità, una possibilità di senso di un Dio che è sempre in
fuga.
C’è il momento dell’indagine in cui sembra che il poeta possa trovare una via di fuga MA
Ma l'illusione manca e ci riporta il tempo
nelle città rumorose dove l'azzurro si mostra
soltanto a pezzi, in alto, tra le cimase.
La pioggia stanca la terra, di poi; s'affolta
il tedio dell'inverno sulle case,
la luce si fa avara – amara l'anima.
Quando un giorno da un malchiuso portone
tra gli alberi di una corte
ci si mostrano i gialli dei limoni;
e il gelo del cuore si sfa,
e in petto ci scrosciano
le loro canzoni
le trombe d'oro della solarità
In questa ricerca in cui sembra che nel silenzio stia per apparire questa pienezza di senso, viene a
mancare questa illusione e tutto torna a essere alienazione. Non più il paesaggio ligure della luce
dei limoni e del paesaggio mediterraneo, ma le città rumorose, la Genova di Montale, città
industriale e moderna che come in Rebora, che evocava paesaggi lombardi, diventa poi la città
dell’alienazione, la città che può essere evocata solo con una lingua e uno stile espressionistico.
Antropomorfizzare ciò che non è antropomorfo, la pioggia e la terra. Il miracolo non avviene e il
paesaggio lucente dei limoni diventa quello scuro e alienato della città, avara si fa l’anima, il
paesaggio della liguria si è sempre rispecchiato in un paesaggio dell’anima. Ma la speranza non
finisce c’è un Quando, possibilità di un miracolo che viene evocata dalla luce del giallo dei limoni.
Attesa del miracolo -> frustrazione -> speranza che ritorni questo momento di illuminazione.
Con l’edizione del 28 il poeta afferma che non potrà salvarsi.

Biografia: Montale, per ragioni di salute, fa studi molto irregolari, studi tecnici. Tutta la sua
mostruosa cultura viene fuori attraverso letture personali e grazie alla sorella Marianna, che si
laureerà in filosofia, e gli passa questi riferimenti filosofici non banali già da giovane poeta
sconosciuto. Cultura molto più libera rispetto ad altri poeti laureati, perché libera da alcuni dogmi
scolastici. Conosce la poesia inglese, grazie alla mediazione di un grandissimo italianista, anglista e
comparatista che è Mario Praz, che pochissimi in Italia conoscevano, sia quella dell’800 di
Browning che quella di T.S Elliot che in quegli anni fa venire fuori la sua poesia della terra
desolata, del correlativo oggettivo: mostro un oggetto ma dietro quello evoco una ricerca di senso.
Montale ha dei grandi suggeritori:
Marianna: filosofia
Mario Praz: mondo anglosassone
Gianfranco Contini: Dante e lo stilnovo e la poesia tedesca
Bobi Bazlen: punto di raccordo tra Montale e Trieste e la cultura mitteleuropea (Saba e Svevo)

Lezione 19 del 28/04/2021

Gozzano e Gobetti sono due autori importanti per capire Montale.

Gobetti aveva una mente eccelsa, già da liceale inizia a prendere contatti con Benedetto Croce e
ha capito tutto quello che stava succedendo in Italia già nei primi anni 20. Ed è stato uno dei
mattoncini fondanti dell’antifascismo della primissima ora, a ridosso della Marcia su Roma.
Montale gli deve tanto, è il primo che lo pubblica nel 25.
Gozzano è il primo autore di cui parla nell’Intervista immaginaria, Montale ne fa un ritratto
originale in cui dirà che è il primo nella poesia del 900 che attraversa D’Annunzio per arrivare ad
un territorio tutto suo. È il primo che sa far cozzare l’aulico con il prosaico, far scontrare e
convivere in maniera paradossale e ironica, la tradizione più alta, una poesia che sembra dover
ancora tutto alla tradizione passata, con il prosaico, quanto di più basso ci possa essere nella realtà
della vita quotidiana. Questo elemento che è essenziale per capire Gozzano è essenziale anche per
capire Montale. Questo connubio tra aulico e prosaico è presente anche in Montale, pensiamo ai
limoni: per parlare di un elemento di poetica programmatica porta l’immagine dei ragazzi che
agguantano nelle pozzanghere le anguille.
Altro elemento fondamentale: il melodramma. L’elemento musicale e la librettistica. È un
elemento importante in Montale e nella poesia post ermetica ad esempio Caproni. Montale è
contro un’idea di poesia pura, ideale ermetico, poesia che evocasse qualcosa al di là della
materialità, della vita, e che non fosse toccata da tutto ciò che circondava e rendeva impura la
poesia, soprattutto la storia e la politica. Già nella sua prima poesia.
No, sapevo anche allora distinguere tra descrizione e poesia, ma ero consapevole che la poesia
non può macinare a vuoto e che non può aversi concentrazione se non dopo diffusione. Prima di
arrivare alla sublimazione della parola poetica, che in una parola sola è capace di evocare interi
paesaggi mentali, non può prescindere dalla concretezza, dalla realtà storica, civile, geografica.
Descrizione e poi concentrazione.
Evoca Foscolo, un autore che non si è soliti associare a Montale ma che torna e ritorna
nell’intervista immaginaria. E poi riprende Leopardi, per la poesia c’è bisogno di tanta prosa:
Naturalmente il grande semenzaio d'ogni trovata poetica è nel campo della prosa. La poesia che
si nutre solo di poesia manca di un sostrato fondamentale, la prosa. Quell’elemento prosaico
contrario ad un’idea di una poesia pura, del puro analogismo metafisico fondamentale negli
ermetici.
Riferimenti filosofici fondamentali: immanentismo e Boutreaux, idea di uscire dalla catena
dell’essere per trovare uno squarcio di libertà. Scarta Bergson.
Altro elemento importante: All’eloquenza della nostra vecchia lingua aulica volevo torcere il
collo, magari a rischio di una controeloquenza. L’art poetique di Verlaine: in questo fondamentale
testo della poesia di fine secolo che viene dal simbolismo francese di cui Verlaine fa parte, dice
“innanzitutto ci vuole musica” elemento musicale fondante della poesia. Ma soprattutto chiude su
un altro pensiero poetico fondamentale: bisogna torcere il collo all’eloquenza, rompere la catena
di un linguaggio poetico plurisecolare e creare una lingua nuova con elemento di rottura rispetto
alla tradizione poetica. L’importante è essere capaci di arrivare ad un territorio nuovo, bisogna far
propria e attraversare la tradizione poetica per poi arrivare a un nuovo territorio e Gozzano era
stato un esempio importantissimo di questa nuova contro eloquenza.
Richiama i legami con la tradizione simbolistica. E cita una nuova tradizione per la poesia italiana:
la poesia inglese. Browning, e T.S Elliot, contro un’idea di poesia pura. Quella dei Mottetti non era
poesia pura, era una poesia che nascondeva l’occasione spinta, la realtà concreta storica, umana,
geografica, l’occultava ma c’era, era la base di partenza, e metteva davanti solo l’oggetto. Poetica
di T.S Elliot, poesia del correlativo oggettivo.
Nell’ultima parte dell’intervista immaginaria parla della Bufera.
Meriggiare pallido e assorto
Riflettere sul senso della vita evocando un meriggio, ore vicine e successive al mezzogiorno
assolatissime della calura della Liguria, quindi evocando un paesaggio concreto e reale e da cui poi
tira fuori una concentrazione poetica. Sostrato simbolistico fortissimo, evocazione di vista e udito
e come questi diventino un sentire interiore e mentale.
Meriggiare pallido e assorto
presso un rovente muro d’orto,
ascoltare tra i pruni e gli sterpi
schiocchi di merli, frusci di serpi.
Nelle crepe del suolo o su la veccia
spiar le file di rosse formiche
ch’ora si rompono ed ora s’intrecciano
a sommo di minuscole biche.
Osservare tra frondi il palpitare
lontano di scaglie di mare
mentre si levano tremuli scricchi
di cicale dai calvi picchi.
E andando nel sole che abbaglia
sentire con triste meraviglia
com’è tutta la vita e il suo travaglio
in questo seguitare una muraglia
che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia.
Richiama Leopardi, soprattutto il Leopardi dell’Infinito, dall’elemento sensistico dell’esperienza del
reale circostante. Tutta la dialettica realtà fisica, percezione del reale, e scatto della mente. Muro
d’orto, è il paesaggio della siepe di Leopardi. L’infinito dei verbi: Leopardi (naufragare) e
D’Annunzio: per dare idea di un’esperienza che diventa indefinita e mentale usa gli infiniti. Lo stile
e la lingua devono tantissimo a D’Annunzio dell’Alcione e al fonosimbolismo. Vengono riprodotti
gli stessi suoni che abbiamo in Pascoli e D’Annunzio pruni, serpi schiocchi di merli, frusci di serpi
tremuli scricchi sono una serie di allitterazioni, suoni fonosimbolici che richiamano suoni
onomatopeici della natura.
Meriggiare pallido e assorto: non c’è mai un Io del poeta palese ma vi è un paesaggio dell’anima.
Quello che lui vede, ascolta e osserva diventa un Sentire interiore. È un’Ipallage che è uno degli
espedienti retorici più importante del sostrato post simbolistico che si porta dietro Montale, e sarà
uno degli elementi importantissimi dell’analogismo della poesia ermetica. Usare un’aggettivazione
che non può essere associata al nome a cui si accompagna ma in realtà evoca un’altra presenza,
quasi sempre una presenza umana.
Ascoltare: primo senso
Mengaldo parla di una koinè pascoliano-dannunziana.
Osservare
palpitare-mare: in rima perfetta, si usa un retaggio simbolistico cioè qualcosa di inanimato (la luce
del mare) che palpita
Ultima strofa: stacco dalla descrizione fisica e dai verbi sensoriali, è il momento del fingere nella
mente.
Sentire: sentire interiore.
è presso un muro vede un limite ma vede anche un significato oltre questo limite nei cocci di
bottiglia che si mettono sui muretti delle ville per non far scavalcare, i cocci di bottiglia sono
qualcosa che può ferire, può far male, e vede in questi cocci di bottiglia, che impediscono l’andare
di là, l’esperienza di tutta la vita. È un correlativo oggettivo: cocci di vetro -> oggetto dietro il quale
si cela una riflessione sul lungo travaglio, del continuo soffrire della vita che ci impedisce di avere
un’essenza al di là dell’esistenza, un momento di Epifania.
Abbiamo già una metrica liberata, sono quartine con rime incrociate o baciate, usa rima baciata,
rima ipermetra veccia-intreccia (raffinatezza dannunziana), cambia poi lo schema ritmico. Usa un
elemento fondale della nostra metrica canonica, la quartina a rime baciate o incrociata. Usa la
rima, un’altra ovvietà. Ma scompiglia tutto, ne dà una nuova interpretazione -> metrica liberata.
Nei cinque versi finali abbaglia-meraviglia-travaglio-muraglia-bottiglia ripetono delle rime quasi
perfette, gioca ripetendo con piccolissime variazioni lo stesso suono, diventa un suono ossessivo,
duro che viene ripreso anche dall’altro suono duro: cocci aguzzi.

Arsenio: una delle poesie fondamentali che saranno aggiunte nell’ultima parte degli Ossi di Seppia
nel 28, in Arsenio c’è Montale, Arsenio è uno dei nomi che usa per nascondere l’io poetico,
insieme ad Arsenio l’altro nome che lui usa Eusebio, lo usa negli scambi epistolari con i suoi amici e
soprattutto con Gianfranco Contini, uno dei primi studiosi della poesia di Montale ma
importantissimo perché gli fa conoscere e studiare dei fronti poetici importanti per la sua poesia.
Eusebio (Montale) e Trabucco (Contini).
Arsenio: poemetto di ampio respiro e, soprattutto, partendo dalla descrizione di un temporale che
sta arrivando sulla costa ligure richiama quella possibilità di un momento che spazzi via il ripetersi
uguale della catena dell’esistenza e apri uno squarcio di verità, un senso al nonsenso della vita.
Discendi è un’anafora in questa poesia, è un richiamare finalmente in un momento di liberazione
l’arrivo di questa bufera, ma quando sembra che questo vento stia per spazzare via la catena, poi
non succede davvero mai questo miracolo. C’è una pausa, lineetta nella quarta strofa, che spezza
in due la quarta strofa e già con il verbo Frusciarsi capiamo che questa tempesta stia per finire
prima che arrivi questa immagine di verità. Vita strozzata è quella possibilità di verità che il poeta
affiderà ad un tu femminile salvifico.

Tra Ossi di Seppia, Occasioni, Bufera abbiamo uno stretto rapporto tra l’ultima parte di una
raccolta e la prima parte di quella successiva, tanto che Montale più volte con varie immagini e
parole ha detto di aver scritto un'unica pagina unita in tutti i suoi punti che è il suo recto, e poi il
suo verso.
Montale vuole scrivere un unico romanzo, il primo titolo che immagina per la Bufera è: Romanzo.
La poesia della Bufera è la poesia più poetica e petrarchesca, ma vuole chiamarla Romanzo perché
c’è il romanzo della sua vita, il romanzo della storia d’Italia, ed un filo che diventa narrativo tra il
Montale precedente e il Montale della bufera.
Le occasioni hanno al centro il dialogo con un Tu femminile, che era stato la chiusura degli Ossi di
Seppia. Cosa c’è di nuovo? Questo Tu femminile che sembra unico ma sono tanti tu diversi: Liuba
Blumenthal, una donna davvero esistente, Dora Marcus, altra donna ebrea austriaca che conosce
in Italia, e la più importante la sua amatissima Irma Brandeis quella studiosa italianista americana
che ha una borsa di studio a Firenze per studiare Dante e lo stil novo e va a studiare presso quel
gabinetto di studio dove lavora Montale, ed è LA DONNA DELLA SUA VITA. MA questo grande
amore avrà una fine tragica perché nel 38 deve scappare dall’Italia per tornare in America perché
vengono firmate le leggi razziali. Tutte le donne di questa raccolta sono donne ebree in fuga.
Eppure, loro, già nelle occasioni e in maniera esplicita nella Bufera, diventeranno quel Tu
femminile a cui consegna la possibilità di un riscatto morale. La donna ebrea prende su di se tutte
le colpe della storia che le vengono addossate dal Nazifascismo, ma sarà l’unica che può portare
da questa cattività il popolo verso una nuova terra promessa oltre la barbarie degli anni 30 e 40.
Questa donna ebrea diventa un simbolo fortemente biblico, gli ebrei dell’antico testamento che
vengono privati della loro terra, mandati nella Babilonia e nell’Egitto dell’esilio e che cercano poi di
raggiungere la loro terra promessa. Nella Bufera viene richiamato tutto il linguaggio biblico.
Montale parla anche della realtà più terribile del presente con uno stile più aulico e petrarchesco:
Primavera hitleriana. In questo terribile ossimoro della primavera hitleriana riprende il viaggio che
fa Hitler osannato a Firenze (Maggio 1938) e nell’orrore di scoprire che gli italiani sono colpevoli
perché non hanno fatto niente, ci sono versi difficilissimi da interpretare che vengono
dall’Apocalisse in cui però viene evocata la possibilità di un’altra vita dopo che ciascuno sarà
passato per il giudizio universale. Montale parla esplicitamente di un fatto storico precisissimo
eppure è super rarefatto, richiama un linguaggio e immagini bibliche difficili e fa venir fuori la sua
Clizia, in realtà Irma Brandeis, e Clizia è un mito ovidiano tratto da un sonetto pseudo dantesco: la
donna che viene tramutata in girasole perché continua a volgere lo sguardo verso apollo.
Tempi di bello sguardo: si capisce perché Foscolo è tanto importante per Montale, si capisce che
vuol dire idea di barbarie che Montale e Gobetti intuiscono già negli anni 20 quando arriva
Mussolini, ben prima che tanti intellettuali osannanti si convertissero all’Antifascismo e alla
Resistenza.
Mottetti, capitolo centrale delle Occasioni che, richiamando questa forma poetica e musicale
molto breve del medioevo, richiama anche la forma di questa poesia di un piccolo brandello
brevissimo, con due voci e due parti di questa poesia così ellittica, è il cuore di quella poesia che è
stata definita impropriamente ermetica. Ma la sua poesia non sarà mai poesia della parola pura,
della parola analogica assolutamente astratta nel cuore dell’ermetismo più puro.
Immagine dell’Addio definitivo che Montale dà alla sua Irma Brandeis, donna ebrea in fuga
dall’Italia e dall’Europa della persecuzione ebraica. E lo fa citando Carducci.
Addii, fischi nel buio, cenni, tosse (pag.522)
Poesia ellittica, mancano elementi logici di raccordo tra le immagini e le parole. L’occasione spinta:
Addio a un Tu femminile che nasconde Irma Brandeis, donna ebrea in fuga. Come viene resa
ellittica questa occasione reale? Richiamando Alla Stazione di Carducci, una delle odi barbare, si
trovano immagini e parole che vengono richiamate da Montale. Anche lì c’era l’addio di Carducci
alla sua amata Lina/Lidia e c’era questa immagine del mostro, del treno e della folla che erano i
nemici rispetto al tu del poeta e la donna che lo stava lasciando. Ritmo accelerato legato al ritmo
del treno finché non c’è una pausa fortissima: è l’ora. E poi immagine che sembra strana degli
automi: la massa degli italiani che hanno accettato passivamente l’orrore delle leggi raziali. Gli
automi come prigionieri murati sono altro da loro due. Litania del rapido: il treno che lentamente
inizia a camminare. Evoca una cadenza di carioca: quel ritmo uguale che c’era nella musica
sudamericana del carioca, che era un ballo alla moda. Più volte nelle Occasioni e nella Bufera
richiamerà il fandango, musiche e balli sudamericani di moda tra anni 30 e 49, ritmi allegri di vita
mentre imperversa l’orrore. La parola pura dell’ermetico di questi anni è molto lontana dal cuore
e dalla poetica profonda di Montale.

Lezione 20 del 04/05/2021

Piccolo testamento fa parte della raccolta de La bufera, prima stagione montaliana, il recto della
sua poesia. A partire da Satura comincia la II stagione montaliana, il verso della sua poesia. Si ha la
riscrittura in chiave parodica della poesia della sua stessa I stagione, per cui cita molto sé stesso,
evidenziando che ormai quella poesia non comunica più a nessuno, nella società italiana del
capitalismo avanzato.
Non avendo più un reale pubblico, una rispondenza rispetto a una realtà anche esterna alla stessa
poesia, si riscrive, sottolineando come la poesia della sua II stagione non può che essere parodia di
sé stesso. Egli non può accogliere nella sua poesia la società di massa. Parodia anche dei poeti
impegnati, primi fra tutti Pasolini. Negli anni '50 è uno scrittore affermato, anche se la sua poesia
appare sempre più isolata e a volte attaccata dagli stessi poeti militanti.
Satura, E. Montale
La raccolta Satura ha sostanzialmente due anime: costruita in maniera molto chiara dallo stesso
Montale. Drusilla, sua moglie, conosciuta nella sua poesia e dai suoi amici come "mosca", morta
nel '66, è al centro di poesie in forma epigrammatica (cita gli Xenia di Marziale), composta
sottoforma di doni per gli ospiti (così nella scrittura della classicità). Un tu femminile molto diverso
dal tu femminile di Clizia. Molto diversa perché: in altro ci sono le figure femminili post-Clizia, di
cui la più influente è Volpe, che nasconde Marialuisa Spaziani, poetessa, un altro tu femminile
molto caro a Montale, con tratti molto sensuali, terreni e umani.
Una potenziale pericolosità: il suo nome vien fuori quando Montale era già ben radicato a Drusilla
Tanzi. Contro queste figure c'è la Mosca: Drusilla Tanzi, compagna fondamentale di vita già dalla
fine degli anni '30, mentre Clizia stava scomparendo, ma che sposerà solo poco prima della sua
morte.
Un altro titolo che sembra classicheggiante ma molto moderno, che richiama anche la forma della
satira. Richiami che sembrano fuori tempo, nella classicità, ma che per la forma così frammentaria
ed epigrammatica, richiamano la modernità. Miscela diverse scritture: negli Xenia forte dialogo
con una moglie e i personaggi che gravitano attorno a lei; in Satura dialogo molto parodico delle
sezioni propriamente intitolate Satura.
Riscrive sé stesso.
Non leggeremo i famosi "botta e risposta" con i poeti contemporanei.
Mosca, chiamata così in maniera antifrastica (le mosche guardano benissimo, mentre la persona
era miope, portava degli occhiali molto spessi): in questo suo non vedere reale e, al contempo,
saper guardare profondamente gli altri e lo stesso Montale, sono gli elementi che vengono fuori
più chiaramente in memoria post mortem in Xenia da Montale.
Satura, Avevamo studiato per l’aldilà
Vengono richiamati elementi reali della sua autobiografia: un fischio che usavano come segno di
riconoscimento.
Bella chiusa: un'immagine dei vivi che sono più morti dei morti è una delle immagini più fruttuose
e prolifiche nella poesia del '900 (presente anche in Sereni o Caproni).
Fischio usato in vita, che Montale pensa di riutilizzare ora che lei è morta. Dopo, viene richiamato
il linguaggio dell'opera lirica, un'altra delle caratteristiche di questo Montale.
Botta e risposta II
La polemica è con gli intellettuali in cui si evince la sua autoironia. Parola chiave, alla fine del
verso: resisto: una resistenza fortemente solipsistica, deve bastare a sé stesso. La mia stagione in
pigiama, non più in frac. Caduta prosaica anche nel titolo.
Diario del '71 '72 e Quaderno di traduzioni ci fanno capire come la II stagione sia più frammentaria,
poiché sono appunti senza una costruzione. C'è stato un Montale che avrebbe ordito questo
scherzo secondo cui dopo la sua morte tutte le sue poesie dovrebbero esser state pubblicate: ha
creato un guazzabuglio.
A cominciare dalla Bettarini, o Maria Corti (curatrici dell'opera omnia di Montale), e altri che
invece avevano avuto sospetti sull’autenticità delle poesie postume.
Dante Isella intuisce che c'è qualcosa che non va.
Dopo la scomparsa della Corti, o di Cesare Segre, o di Isella è venuto fuori che erano poesie un po'
estorte da una figura molto ambigua, quella della Cima: un altro tu femminile, poetessa di scarse
qualità ma di grandissima autopromozione, italosvizzera, che era riuscita a carpire negli ultimi
versi di un Montale ormai molto anziano. Lo scherzo montaliano ha preso strade di falsificazione
vera e propria. Quel diario postumo dicono ora sia da prendere come "qualcosa di stravagante
rispetto al canone poetico montaliano".
Ermetismo
Già con il secondo Ungaretti, con Saba, con Montale abbiamo capito che loro stessi sono andati
contro, e oltre, i dettami del puro Ermetismo, già a partire dagli anni '50.
Cosa è l'Ermetismo?
Sembra, dai manuali e da tanta critica letteraria, che avesse invaso tutta la poesia italiana a partire
dagli anni '30 fino alla II guerra mondiale, con ultime diramazioni negli anni '50 e oltre. È un falso
evidente: la poesia di Saba lo dimostra.
Dagli anni '30, se pensiamo a quanto dice Montale (che non vuole essere messo "nello stesso
calderone" di un’evocazione di un altrove metafisico e spirituale), capiamo come non tutti erano
inclusi.
Carlo Bo, di riferimento dell'Ermetismo fiorentino (la culla della corrente) di matrice cattolica.
Questa poesia, fondata sull'analogia di mondi rarefatti e fortemente evocati, nella cerchia dei
poeti fiorentini, si proiettava all'illuminazione epifanica dei brandelli del reale, frantumato e privo
di senso.
Buona parte di questi poeti, che si riconoscono attorno al Manifesto di Carlo Bo, avevano una
matrice spirituale fortemente cattolica. Carlo Bo parla di “rifiuto dei costumi soggiogati al tempo”,
parla di una poesia come conoscenza di sé innanzitutto e della propria coscienza, di un io più
profondo e più vero aldilà di quello fenomenico.
Non c'è un’opposizione tra letteratura e vita, la quale è esperienza di sé e della propria coscienza:
sono entrambi strumenti di conoscenza e di verità, mezzi per l'assoluta necessità di sapere
qualcosa di noi. L'identità che proclamiamo è il bisogno di una integrità dell'uomo: poesia è
ontologia.
Coincide con l'essere umano, ci interessa questo mistero che ci accoglie nella doppia misura di
chiarificazione e oscurità. È un richiamo a una poesia che vuole coincidere con un sentimento
metafisico del tempo, che richiama una luce di verità che è aldilà di ciò che è materiale, terreno e
fisico.
Il richiamo spirituale è fortissimo.
Poesia come verità, come bisogno di integrità dell'uomo, ontologia, mistero, sentimento
metafisico del tempo (richiamato l'Ungaretti della stagione più propriamente ermetica, quella del
Sentimento del tempo, che in questa stagione fa della sua poesia una ricerca metafisica e
spirituale. Tanto che Roma diventa il centro della sua narrazione poetica, uno dei centri della
poesia dell’Ungaretti in Sentimento del tempo.) Frontespizio, Solaria.
Qui, la ricerca di verità e alternative rispetto all'Italia fascista era rivolta ad una ricerca laica, ci
sono queste due anime all'interno di una poetica che ha dei tratti in comune. Essi sono il poeta
Montale delle Occasioni, rispetto all’Ungaretti di Sentimento del tempo. Il nome e l'etichetta di
poesia “del tempo” viene da un saggio di Flora, che nel '36 (due anni prima di Carlo Bo, che scrive
un saggio di risposta) afferma che essa è una poesia talmente evocativa, analogica e oscura
(oscurità rivendicata da Carlo Bo), che possiamo definire ermetica, ma in modo negativo. In
particolare, Flora parlava dei due grandi padri (Montale e Ungaretti).
C'è da aggiungere un altro elemento fondamentale: in realtà quasi tutti i grandi protagonisti di
questa stagione ermetica hanno avuto percorsi molto vari, sono molto cambiati anche a distanza
di dieci anni.
Quasimodo, Alfonso Gatto, Mario Luzi: tre grandi voci associate alla poesia ermetica, in loro tre il
percorso è molto più vario.
Già negli anni '40 essi si interrogano su una poesia pura, su una poesia di ricerca di senso, aldilà di
ciò che è materiale e caduco. Loro stessi hanno un percorso molto più vario: Quasimodo abbraccia
subito, ancora prima che finisca l’orrore del nazifascismo, una poesia che riguardi la storia
contemporanea, una poesia esplicitamente militante (Nobel ben prima di Montale), era un
messaggio forte anche a una poesia post-ermetica che doveva parlare in maniera oscura perché
non poteva farlo esplicitamente, data la cesura fascista. Quasimodo aveva già seminato un
percorso nuovo per la poesia futura, negli anni '50 (in post-liberazione). Pur rimanendo una poesia
fortemente ancorata a una ricerca di verità, Quasimodo crea un linguaggio della poesia ermetica
(che riconosciamo subito come linguaggio ermetico già dagli anni '30, linguaggio comune tra tanti
poeti anche diversi tra loro che possiamo definire ermetici), così come per il percorso poetico di
Gatto.
Poeta del sud d'Italia, che rimane più radicato al contesto delle sue origini campane, predilige una
poesia che abbraccia il canto, la sua purezza, il discorso musicale legato alla tradizione napoletana.
Essa univa poesia, musica e canto, sceglie dunque a un linguaggio molto ermetico degli anni '30 un
altro tipo di linguaggio.
Per non parlare di Luzi.
La poesia del secondo '900 è qualcosa di cui ancora discutiamo come il "canone poetico".
Carlo Bo, nel '38 con il suo saggio, indica un superamento di quella ricerca analogica, che si innesta
su un discorso anche montaliano, arrivando a strade nuove già dagli anni '50 e '60. La sua raccolta
è chiara, e indica il passare da un linguaggio chiaro poetico, tutt’altro che quello evocativo del
linguaggio ermetico. La natura ermetica entra nel magma della società contemporanea post-
bellica, nel magma linguistico e poetico. Dire “poeta ermetico” non basta per etichettare questi
poeti più semplificativi di una poetica italiana.
Il discorso è da prendere un po' come Mengaldo, rispettiamo cioè il profilo di ogni singolo poeta
che ha una sua storia e una sua ricerca, ma capiamo anche da dove vengono questi cambiamenti e
percorsi vari all’interno di questi poeti. Capiamo cosa cambia tra un decennio e l'altro, anche a
diversi anni di differenza, all'interno di uno stesso poeta.
Per domani: leggere passi dalla Letteratura come vita di Carlo Bo, saggio di Mengaldo sull'analisi
della koinè ermetica (cosa riconosciamo la lingua dell'ermetismo, usata tantissimo ancora oggi
nella poesia italiana, tanto da farla sembrare onnipresente nella poesia di secondo '900).

Lezione 21 del 05/05/2021

Ermetismo cattolico ed Ermetismo laico:

caratteristiche fondamentali dell’Ermetismo
Due strade ermetiche: Ermetismo cattolico (spiritualismo cattolico) ed Ermetismo laico (analogia e
ricerca di Epifania in senso laico – es. Montale delle Occasioni).
Elementi fondamentali dell’Ermetismo, tradotti già nel cuore degli anni ’30, dai rappresentanti più
importanti della linea ermetica. Vediamo perché Quasimodo diventa un poeta esemplare di
questa poesia.
Vento a Tindari, Salvatore Quasimodo
Inclusa in una raccolta (Acque e terre) di inizio anni ’30. Molto importante la datazione,
fondamento esemplificativo di tutto il discorso teorico dell’Ermetismo.
[Elementi propri della koinè ermetica: sostantivo assoluto (esempio: Ungaretti in Sentimento del
tempo), morte come sostantivo assoluto; in questa poesia la parola chiave è Tindari. Un sostantivo
che piò essere anche astratto come morte, anima, etc.
- Usare il plurale al posto del singolare;
- Animazione delle preposizioni semplici (di, a, per diventano chiave): la preposizione a viene
assolutizzata e serve a rendere lontana un'immagine o un paesaggio vicino, come i versicoli di
Ungaretti; Pascoli e Leopardi sono i maestri della a assolutizzata, (preposizione di luogo che
allontana anche ciò che è vicino, o rende astratto qualcosa di concreto);
- Uso e abuso (dice Mengaldo) dell’analogia (figura-chiave di tutto l’Ermetismo): data un'immagine
ci associo, con grande sforzo di fantasia, una serie di possibili significati e immagini altre
(Sentimento del tempo di Ungaretti lo aveva già reso chiaro);
- Una lingua spesso aulica e ricca di latinismi: fine di un Espressionismo esasperato. Vento a Tindari
indica il luogo che evoca la classicità, ma Quasimodo prendiamolo a modello: scrive una raccolta
che si chiama Erato e Apolion richiama simboli stessi che vengono dalla classicità e dalla lingua
classica;
- Verbi intransitivi con una funzione transitiva (Dante usava piovere – speranza, piovere- pianto);
- Figura del pensiero è quella dell’analogia, mentre l’ipallage/enallage: una parola, in genere un
aggettivo, in realtà non è da collegare logicamente al sostantivo a cui è unito, ma ad un’altra
presenza, in genere umana , evocata nel pensiero poetico (già trovato nel Meriggiare pallido e
assorto, dove assorto è l’io poetico che guarda un paesaggio e riflette).
Vento a Tindari, da Acque e terre, Salvatore Quasimodo
Elemento analogico ed ermetico: Quasimodo, siciliano, espatriato a Milano, vive la condizione di
perenne esiliato in questa città, creando un mito assoluto riguardante la Sicilia [che rappresenta la
terra greca per eccellenza (Magna Grecia)]. Egli, mentre fa una passeggiata in altri luoghi del nord
con i suoi amici viene svegliato da un vento che lo riporta (infanzia e memoria luoghi chiave
dell'Ermetismo) a Tindari, che diventa patria assoluta.
Pensiamo al deserto dell'Egitto per l'Ungaretti dell'Allegria e del Sentimento del tempo.
Per un momento - Epifania- la vita di esilio di Quasimodo si illumina di perfezione, per quanto
mitica, che coincide con la Tindari della sua infanzia. Pensiamo ora a Montale: il vento è ciò che
porta le epifanie, luoghi e momenti lontani dal presente ma che lo illuminano.
Richiamo a Tindari, che diventa un personaggio quasi animato nella poesia, torna nel cuore del
poeta con il mito legato a questo luogo. All’improvviso mi torni alla mente, come mito
dell’infanzia. È uno scatto analogico, un’epifania improvvisa come quelle richiamate in Ungaretti o
Montale;
Risvegliato dall’immagine della sua Tindari della sua infanzia, con immagini di silenzi e ombre
associati al proprio passato e alla propria infanzia, con l’immagine di un rifugio pieno di dolcezza.
Momenti di morte dell'anima associati a momenti di soavità e dolcezza, legati alla Tindari
dell'infanzia;
Parla con il mito, luogo di infanzia: tu non conosci la mia terra dell'esilio in cui nutro segretamente
queste sillabe da poeta, sono il mio rifugio segreto;
Gioia non mia riposa sul tuo grembo. Tu sei lontana nel tempo e nello spazio dalla mia condizione
(infelice e di esiliato);
Aspro è l'esilio, ancora la parola chiave esilio;
La ricerca di armonia diventa solo ansia e angoscia, tipica della vita cittadina del poeta che ne
viene distrutta. Per Quasimodo la città del nord è città di ansia e di angoscia esistenziale, per
Quasimodo la città del mondo gli impedisce di trovare quell'armonia che lui riesce a trovare nella
sua Tindari;
Tutto è una ricerca di consolazione, anche amorosa;
Motivo dell’esilio e della ricerca di quanto è salato l’altro pane: Dante torna e ritorna negli autori
più diversi, dal Dante espressionista di Montale degli Ossi di seppia, al Dante molto diverso della
poesia ermetica: qui, l'esilio forzato fuori dalla città natale, percepire quanto sia duro guadagnarsi
il pane in queste terre dell'esilio.
Chiusura: torna serena Tindari nella mia mente, torna quel luogo altro/altrove (immagine chiave
nella poesia ermetica), torna il luogo dell‘armonia e della serenità lontano da me: io vengo
risvegliato da questa mia immaginazione della memoria, e fingo di essermi spinto da una rupe [...]
affinché gli altri non sappiano quale vento profondo (della memoria/dell’altrove) mi ha
cercato/scosso.
Altrove poetico;
Epifania improvvisa che dura poco: risvegliato dal vento, poi dai suoi amici che lo richiamano alla
passeggiata;
assolutizzazione di una voce astratta: quella di Tindari, con cui egli dialoga;
richiami a un linguaggio aulico e classicistico: miti classici della raccolta che verrà pubblicata pochi
anni dopo, Erato e Apolion, vediamo che già in questa poesia, seppure non ci sia una ricerca di
un'epifania religiosa e spirituale, abbiamo evidente una poetica dell'ermetismo.
Quasimodo come tutti i poeti dell’Ermetismo ha un percorso molto vario, è già negli anni 40 e
oltre dell'Ermetismo, nella raccolta Giorno dopo giorno, l'esperienza della guerra di liberazione, la
poesia che si fa voce anche della storia contemporanea si fanno fondamentali.
Un altro poeta esemplificativo della primissima poesia ermetica di anni ’30 è Alfonso Gatto.
Alfonso Gatto
In apertura degli anni '30 molto esemplificativa dell'Ermetismo è Gatto: la raccolta Isola esce nel
'32, cuore ermetico (anni '30), anche se la linea ermetica lascia tracce profonde fino agli anni '50.
Una poesia con un linguaggio scuro ed ermetico, Mengaldo parla di un abuso di un'analogia ai
limiti del possibile, molto esemplificativa nella sua assoluta oscurità rispetto alla Tindari di
Quasimodo.
Cosa è questo analogismo spinto in Carri d'autunno? In questa poesia, di pura evocazione, in realtà
si gioca sull’ambiguità tra carri degli zingari di notte (paesaggio terreno), che evoca un paesaggio
dell'altrove (quello delle costellazioni): quintessenza dell'analogismo ermetico, e dell'oscurità e
ambiguità delle parole e delle immagini evocate.
Paesaggio notturno, paesaggio lunare (Leopardi lunare è fondamentale per questi poeti).
Carri di zingari e carri maggiore e minore nel cielo.
Prima strofe: il silenzio dello spazio lunare evoca lo spazio dell’assenza per eccellenza, quello della
morte (c’è tutto un territorio post-simbolista alle sue spalle), ma seconda strofe: evocano dei carri
che da essere reali sulla terra diventano carri delle costellazioni, perse nel cielo.
Aldilà dell’immagine evocata, volutamente ambigua, pensiamo ai carri, assolutizzazione di a
preposizione di luogo che rende indefinito lo spazio; cigolio - rumore ai lumi - visivo: sinestesia
(essenziale già nella tradizione post- simbolista); improvvisa, verbo intransitivo che diventa in
forma transitiva- nella luce lunare viene questo flash che evoca un paesaggio di sonno. Il verbo
viene usato in forma transitiva, un verbo che evoca un'epifania, come "l'assali" della Tindari nel
cuore di Quasimodo, viene evocato un linguaggio poetico basato sull'analogia. Un verbo
fortemente ermetico in improvvisa.
Cosa sono i paesaggi di sonno?
Seconda strofe:
Come un tepore, troveranno l’alba gli zingari di neve […] Vengono fuori i carri di zingari, che
troveranno un'alba bianca, che li proteggerà con un manto bianco, come gli uccellini sono protetti
dalle ali degli altri uccelli nei propri nidi - immagine molto pascoliana, ma è un’ambiguità e un
analogismo spinto (dice Mengaldo): aldilà dell'evocare all'improvviso gli zingari? No, è l'alba di
neve in cui si trovano, il biancore della mattina che segue la notte? O è un'alba che ha ricoperto
anche i loro carri con la neve?
Questa ambiguità aperta è resa più difficile se la associassimo agli zingari (zingari di neve).
Gatto gioca anche con l'uso delle anastrofe (spostamento di parte del discorso, sovvertendo
l'ordine naturale della sintassi e della grammatica): il di neve è più logico se fosse associato agli
zingari, ma per renderla più analogica ed ermetica viene associata a zingari, ma in realtà può
riferirsi ad alba.
L'iperbato è presente in tutta la poesia, l'uso di spostamento di parti del discorso, o di inversioni:
nella notte l'oscurità è parte della poesia classicistica, che rende più oscuro, dunque più evocativo,
il pensiero poetico. L'esempio più clamoroso è zingari di neve, dove in realtà è l'alba di neve che li
ricopre: ma è ambiguo, è paesaggio di neve o biancore dell'alba? Assiolo di Pascoli presente, coi
suoi sintagmi impressionistici.
Breve poesia giocata sull'anastrofe e sul rendere difficile ed univoco il discorso poetico. Il massimo
dell’analogismo e il massimo dell’evocatività.
Ultimo distico: anastrofe e inversione anche qui di due versi brevissimi. Il mondo ricorda che
questo paesaggio di autunno (probabilmente nevoso) ricorda che il paesaggio un tempo era una
pianura coperta di neve. Assolutizzazione dell'astratto con l’uso dell'anastrofe e dell'inversione
fino a rendere oscuro ed evocativo il pensiero. È un paesaggio lunare, molto cari ad Ungaretti già
in Sentimento del tempo. Per capirci qualcosa in più di questo paesaggio lunare ma con uno strano
albore: Assiolo di Pascoli.
È una piccola enciclopedia della poesia ermetica di anni '30 in Carri d’autunno.
L'elemento fortissimo per creare la koinè ermetica furono le traduzioni dai lirici greci, fatte da
Quasimodo, a rendere stabile la piccola enciclopedia del linguaggio ermetico. Traduzioni che
inventavano un linguaggio per evocare un linguaggio "altro": tra le traduzioni poetiche più belle di
quelle poesie della classicità ci sono quelle di Quasimodo, per la gran parte.
Anche Mengaldo afferma che le sue traduzioni di Quasimodo sono la summa della koinè ermetica.
Tutti i poeti, non solo i più grandi, sono stati importantissimi traduttori.
Gatto e Quasimodo dei primissimi anni '30 sono i capisaldi dell’Ermetismo di anni '30.
Mario Luzi
Rappresentante più chiaro dell'Ermetismo fiorentino, crea una poesia dalla forte evocatività e dal
forte analogismo, che a sua volta evoca un altrove spirituale di matrice cattolica.
Luzi si forma e muove i suoi primi passi in una Firenze ermetica, è stato un grandissimo poeta,
eternamente candidato al premio Nobel (muore all'inizio degli anni 2000 senza la fortuna di
arrivare al Nobel).
Egli parte dal territorio dell'Ermetismo cattolico fiorentino ma poi ha un percorso molto creativo
nella poesia italiana: passa da una poesia prosastica a poesie della seconda metà del ‘900 nel
Magma: è una raccolta, in cui questo “entrare nel magma della lingua e della realtà prosaica” del
secondo '900 prende il posto del primo Luzi ermetico, ma la cui tensione spirituale non è mai
spenta.
Le ultime sue poesie, richieste dal Papa Giovanni Paolo II (1999-2000): gli chiede di riscrivere la via
crucis in versi. Luzi dirà chiaramente, in molti scritti e interviste, che la condizione per lui cristiana
che più si addice alla sua poesia e alla sua esperienza di poeta cristiano è la condizione del
purgatorio: non condanna dell’inferno ma neanche beatitudine. Ma lo scontare le pene terrene
avendo davanti la luce della redenzione. È un richiamarsi continuo nella sua poesia al luogo
purgatoriale.
Fermandosi agli anni '70, Mengaldo tronca gli ultimi 30 anni di Luzi.
In questi anni della poesia di Luzi è da associare un’altra parte importante, che esplode negli anni
'80: attività teatrale in versi poetici di Luzi, altro campo d'indagine poetica. A partire dall'opera
teatrale Ipazia, messa in scena diverse volte, in cui richiama una filosofa condannata nell’antichità
per le sue tesi troppo coraggiose, e lui fece un filo conduttore di questa opera teatrale in versi, in
uno scontro tra l’io libero dell'intellettuale e del pensatore in generale, in rapporto al potere (che
ha sempre la funzione di persecuzione degli uomini). Territorio molto ricco che si studia in lungo e
in largo. Le sue opere teatrali complete sono state pubblicate pochi anni fa, studiate con un ricco
commento di Paola Cosentino in tempi recentissimi.
Da ora parleremo del post-Ermetismo, nel secondo ‘900: di come i poeti formati negli anni
ermetici, poi arrivano in un territorio tutto loro: come Montale diceva per l’esperienza di Gozzano.
Il Luzi degli anni '30, pienamente ermetico, cambia già negli anni '40, e vedremo come approda
negli anni '60 con la raccolta del Magma, a superare un territorio ermetico e a mescolarsi alla
prosaicità e nell'essere prosastico nella poesia di secondo '900.
Territorio ermetico in un Liuzi che si deve costruire ancora come ermetico: prendiamo ad esempio
L’immensità dell’attimo (630 dal Mengaldo). Proviene da una raccolta che si chiama La barca:
pubblicata a metà degli anni '30.
Il saggio di Flora, che definisce “poesia ermetica” è del '36, ma ci sono già tutti i nodi ermetici in
questa raccolta del '35, successiva alle prime raccolte ermetiche tanto di Quasimodo che di Gatto,
tanto che di Sentimento del tempo, e solo in parte delle Occasioni.
Immensità dell'attimo, Mario Luzi
In un istante c'è un momento di luce, che illumina di immensità e di infinito un momento della vita
terrena: un Ermetismo di matrice cristiana ed ermetica. In cosa consiste questa Epifania?
Linguaggio oscuro, avrebbe detto da lì a tre anni Flora, ma come leggiamo in un saggio di un
allievo di Mengaldo, “era un'oscurità che voleva essere sciolta”, soprattutto da un poeta
dell’Ermetismo cristiano come Luzi: cosa evoca? Stile, anastrofi e spostamento di parti del discorso
per renderlo più evocativo.
Cosa evoca? Una profonda estate, in un paesaggio di pastori e armenti/loro greggi, in cui c'è una
segreta alacrità della specie: aggettivo-chiave è segreta.
In queste immagini quasi bucoliche c'è una segreta verità che svela qualcosa della specie, di tutto
ciò che è vivo sulla terra: è il mistero della nascita. I nascituri avvallano ... viene evocato un
risorgere continuo della vita, illuminato di un'immagine fortemente spirituale, il segreto della vita
perenne, chiuso nell'immagine analogica dei nascituri nel grembo delle madri in cui tutta questa
natura estiva premono verso il rinascere della vita, il frutto della terra è un'immagine molto
cristiana.
Il segreto, evocato tramite il rinascere e fruttificare continuo della natura in un paesaggio estivo.
Paesaggio fortemente evocativo ed analogico, ma un paesaggio che parte, terreno, estate di
pastori e alberi che fruttano, ecco il momento del pensiero: come aveva indicato Montale a Luzi:
richiama l'accadere perpetuo, infinito, senza un luogo delle verità indelebili.
Verità nascoste, ma imperiture, che per l'Ermetismo luziano sono la verità cristiana, la sacralità del
creato: il frutto della terra in tempi biblici e cristiani.
L'epifania dell'attimo, poiché in ogni istante avvengono dei miracoli.
In quel soffio che viene dalle fronde: immagine biblica associata al vento. Ma vento è un conto, il
soffio è invece creazione di Dio nella Bibbia.
Sacralità maggiore rispetto alla parola tempo.
Immagine delle navi che si inclinano nell'ansia dei naviganti, immagine purgatoriale (Dante del
Purgatorio), che portano i naviganti verso strane coste, strane: in un aggettivo tutta l'evocatività
ermetica, di non facile decriptazione, strane e incognite, estranee alla vita, in un'immagine più
tipiche della vita, della navigazione, da Dante in poi.
Evocato il soffio biblico, con l’immagine della navigazione dell'uomo verso coste estranee, e voce
del vento verso il mare che viene subito resa astratta (fondamentale per l’Ermetismo) perché il
suono di ogni voce perde senso in ogni grembo (delle madri).
Tutti gli anni '30, prima di questa raccolta di Luzi, dunque prima che Flora nel ’36 parli
propriamente di “Ermetismo”, erano stati animati dai circoli dei poeti fiorentini che già all'inizio di
anni '30 pubblicano raccolte emblematiche. Lo stesso Luzi è fiorentino, perciò conosce dall'inizio e
in maniera diretta questo ambiente dell'Ermetismo. Dal titolo a questi snodi essenziali, la poesia si
presenta come fortemente analogica, dunque ermetica. Prende una chiave veramente spirituale e
cristiana: il miracolo del creato e della nascita imperitura di tutto il creato, e il momento
miracoloso di questo miracolo che appare alla vista del poeta, quello delle "verità indelebili" che
sono propriamente verità spirituali.
Avorio, da Avvento notturno, Mario Luzi
Perché il titolo di questa raccolta è già di per sé ermetico?
Avvento cristiano indica la venuta di Cristo - qualcosa di miracoloso che avviene, le verità indelebili
che illuminano l'oscura vita dell'uomo.
L'avvento, arrivo della verità cristiana, che avviene all'interno di un paesaggio oscuro e notturno
(quello della vita terrena) che deve essere illuminata dal miracolo. Richiama un immaginario e una
lingua spirituale e cristiana, questo titolo ha in sé elementi fortemente ermetici, siamo agli inizi
degli anni '40, quando già tutti gli anni '30 hanno formato non solo la koinè ermetica, ma tutto il
percorso di questi poeti. La cosa interessante di Luzi è che, in realtà, in tutte le raccolte di anni ‘40
è forte l’idea di un’epifania richiamata in termini religiosi e spirituali: presente nella raccolta
Quaderno gotico in alta la cupa fiamma ricade su di te: immagine non solo biblica ma anche
montaliana, già negli Ossi di seppia o Occasioni, l’immagine di fuoco e cenere che bruciano e allo
stesso tempo portano una luce (per Luzi) divina, sono un simbolo fortissimo non solo montaliano.
Un Montale più vicino all’Ermetismo quello delle Occasioni. Parlare con un alter ego, che è sempre
Mario, è una caratteristica della poesia di Luzi e di molti poeti che da ermetici si fanno post-
ermetici, come Vittorio Sereni.
Le lingue di fuoco sono la capacità di parlare a tutti agli apostoli, un'immagine molto cristiana, in
ciò che brucia rimane una luce di verità (Montale, immagine che Luzi riprende dandoci una
concezione spirituale). Chiave totalmente cristiana che resta assente in Montale.
L'alter ego di Mario Luzi
L'immagine fedele [...] un Mario irraggiungibile - l'idea di arrivare a una pienezza di un io sempre
irraggiungibile, che l'uomo continua a cercare attraverso il fuoco che lo rigenera. Mario aspira
perennemente a diventare il Mario raggiungile, il Mario purgatoriale nonché immagine propria
degli uomini oltre ad essere immagine della sua stessa poesia. Pienamente rigenerata solo da una
fiamma che è fiamma della volontà divina.
Esso diventerà tutt’altra cosa nell’io sdoppiato in Vittorio Sereni, che segue una linea fortemente
montaliana (post-Ermetismo fortemente laico). Il suo alter ego, come mancanza di pienezza
dell’essere, sarà richiamata in tutt’altro modo, in un percorso che si sviluppa in una linea ermetica
ma che prende strade diverse, tra Luzi- Mario e Sereni.
Notizie a Giuseppina, Mario Luzi
Fortemente montaliana, è una lettera “lanciata nello spazio” a chi ormai è lontano, una movenza
fortemente montaliana, che vuole raccogliere le parole del poeta.
Lettera scritta dopo tanti anni di vita vissuta lontana dalla destinataria.
La vicissitudine sospesa è la vicenda della vita, che è sempre sospesa. Ha una vocazione
purgatoriale: vicissitudine sospesa, diventato poi un sintagma poiché utilizzato da tanti critici per
richiamare questa poetica purgatoriale di Luzi, per evidenziarne il passaggio.
Viaggio dell’esperienza terrena, verso un sonno che può portare a una rivelazione, aldilà del sonno
terreno. Una poesia fortemente pregna del linguaggio ermetico analogico e di un analogismo
cristiano, che ci mostra il retaggio profondamente montaliano di Luzi.
Il sogno avventuroso aldilà dell'esperienza terrena.
Costruita con una preziosità letteraria: evoca un andamento che guarda la nostra migliore
tradizione poetica già nell’apertura – tipica movenza interrogativa che da Petrarca in poi ha
influenzato la nostra poesia.
Altra poesia meravigliosa che segna il passaggio dalla stagione ermetica a quella post-ermetica è in
queste raccolte di anni '50: Primizie del deserto e Onore del vero.
Titoli delle raccolte ci suggeriscono moltissimo della poesia del '900: Onore del vero è un omaggio
alla verità terrena, verità storica, onore delle armi che la poesia spirituale di Luzi paga alla poesia
di anni '50.
Evocata in un'altra poesia di Luzi che si chiama Nell'imminenza dei 40anni: richiama Sereni che
pure fa parte di un post-Ermetismo lontanissimo da Luzi: poesia/bilancio esistenziale, (un altro
snodo comune a molta poesia del secondo '900 italiano, ormai fatto in piena maturità, quella dei
40 anni), e si chiude su una ricerca di verità nella perenne cenere che è l'esperienza terrena
(Montale), e che pure in quella piccola luce che vien fuori dal fuoco terreno che tutto consuma, è
una luce di verità.
A un certo punto Luzi dice "non fu vano [...] il mondo opaco".
(Rileggi Piccolo testamento e l’idea che la piccola luce di un fuoco ha portato sia al bruciarsi delle
verità ed esperienza terrene, ma anche ad una piccola luce di verità che pure non è vana, resta
tale). Le poesie Persone separate o Piccolo testamento sono presenti in questa poesia, in cui la
cenere del tutto si associa alla persistenza nella sua esistenza. Il fuoco, come la grande immagine
analogica richiamata negli ultimi versi, è centrale in questa poesia.
Se il fuoco che distrugge illumina anche una verità, che per Luzi va oltre l'esperienza terrena. Per
Luzi, a differenza di Montale, è persistenza spirituale e religiosa, cristiana. Luzi da un terreno
ermetico a uno post- ermetico diventa ancora più evidente nella raccolta del ‘63 del Magma, sia
nella forma prosastica, ma anche il titolo ci dice tantissimo di questo secondo Luzi: entra nel
magma prosaico della realtà terrena e storica.
Ménage, M. Luzi
(pag. 640 dal Mengaldo)
Una lunga poesia che si fa prosa. Il titolo richiama il quotidiano: ancora più prosaicamente si tratta
di un ménage a tre. Viene evocato un incontro presso una coppia di amici, e Luzi è il terzo
incomodo (ma non viene richiamato niente di sessualmente equivoco) che si incunea in questa
coppia. Non solo il linguaggio e la forma, ma anche i contenuti sono più vicini alla prosa che alla
poesia. Esemplificativo del nostro percorso di ultimo '900.
Prima strofe: rivede la figura femminile dopo tanto tempo, in una casa, accoccolata in un divano -
interno borghese e contesto di un ménage tra anni '50 e '60, del boom economico, di un’Italia
(grande potenza industriale a livello mondiale), per cui anche Luzi paga il suo “onore del vero” a
questa prosaicità dell'Italia di fine anni '50;
Ecco un dialogo che si fa prosaico e prosastico: in un'altra vita, ma non ci dice cosa in un’altra vita.
Si accende un forte legame tra questa figura femminile, schiacciata dal poeta;
La bellezza di questa donna e dei suoi silenzi è che nel suo sguardo lei dice che la verità di tutto è
in un'altra vita, in senso metaforico e cristiano la grazia di questa donna va aldilà della chiacchiera,
di cui pure lei è parte integrante. Ecco che parte il vero dialogo: il protagonista e l’intellettuale
mantengono comunque un certo distacco, dopo si accosta a lui, escludendo lei (intellettuale
maschio supponente, arriva al dunque, molto ironico);
La domanda delle domande, il blablabla intellettualoide, messo ironicamente e perfettamente in
scena da un grandissimo ironico regista Ettore Scola nella Terrazza, (in questo film mette in scena
e sbeffeggiagli incontri e salotti dove intellettuali sorridevano ad altri presuntuosi intellettuali. Lo
guarda con i suoi occhi vuoti, Luzi non trova significato, come nello sguardo gioioso del tu
femminile. Addirittura di un seviziatore, capisce che è tu maschile che mette nell'angolo un tu
femminile. O un guru: che con le grandi domande affascinano e diventano dei maestri.
Grinfie: linguaggio prosaico e prosastico di questo tu maschile presuntuoso.
È un contesto molto prosaico, realistico di un salotto di intellettuali, con una rappresentazione
molto realistica e prossemica dell'io che inizialmente è accoccolato, poi presenta il marito all'io
Luzi con le gambe tirate sul divano e il giradischi acceso.
È tutto un onore del vero che viene accolto da Luzi nella poesia. La ricerca poetica di Luzi sarà
lunghissima, arriva fino al nostro secolo. La Ricerca di fondamenti invisibili (titolo di un'altra
raccolta di Luzi) continua fino agli ultimi giorni, in una ricerca incessante. Nelle ultime raccolte egli
recupera una poesia visiva, molto sperimentale, che nella struttura vuole richiamare delle
immagini: colomba e rondine che indicano comunque un immaginario biblico, e non solo, un
uccello che vola libero verso un cielo che è innanzitutto spirituale. È una ricerca di vita, come
diceva Carlo Bo è poesia e ontologia.
Luzi pur in stagioni diversissime, in cui accoglie la prosaicità e la prosasticità del tempo
contemporaneo come è ovvio fare negli anni '50, rimane fedele alla sua incessante ricerca dei
fondamenti invisibili.
Lezione 22 del 06/05/2021

Caproni
(pag. 670 ca. da Mengaldo)
Caproni è un autore che comincia a formarsi in pieno clima ermetico (con Luzi abbiamo visto la
“quintessenza della poesia ermetica”, con Caproni, Sereni e Zanzotto siamo lunga la linea
dell’Ermetismo pieno). Essi avevano come grandi maestri non solo Ungaretti e Montale, ma in
particolare Saba. Egli non può essere messo in un unico grande calderone sotto l’etichetti da
Ermetismo.
Caproni, come e più di Mario Luzi, attraversa tanti percorsi e tante modalità di scrittura molto
diverse tra loro. Da una poesia post-ermetica o persino narrativa dagli anni ’50, a una poesia
sempre più essenziale e scarnificata delle ultime raccolte (ritornando all’Ungaretti più essenziale
dell’Allegria e si Sentimento del tempo), fino ancora alla sua rapporta postuma Res amissa (“la
cosa che manca”), del 1992 (due anni dopo la sua morte).
Caproni nasce livornese, dove Livorno è la città della madre. Da molto piccolo si trasferisce con la
sua famiglia a Genova: è la sua patria del cuore, quella ideale, anche quando dovrà/vorrà
abbandonarla per approdare a Roma. Qui, vivrà stabilmente dagli anni ’40 in poi, fino alla morte
negli anni ’90.
Roma è vissuta però con sentimenti contrastanti rispetto a Genova.
Anche Caproni richiama il filo d’oro della poesia ligure del ‘900, abbracciando un paesaggio
poetico letterario caratterizzato dalla poesia di Sbarbaro e Montale, di Campana per i Canti orfici
che avevano eletto Genova a “città del cuore”. Il lungo componimento finale dei Canti orfici è
dedicato alla città di Genova.
Fino alle ultimissime raccolte, in cui egli si muove in un ambito che risente di sapori ermetici in
parte sabiani, nel ’56 pubblica un “libro canzoniere” riassuntivo del suo percorso, per cui l’anno
dello spartiacque del ’55 ’56 è segnato dal titolo riassuntivo del libro canzoniere ovvero Il
passaggio di Enea. Chiamato così per indicare quello spartiacque e di apertura di una nuova
cultura non solo poetica dell’Italia post-bellica, di una società altra rispetto al ventennio fascista
(egli è sensibile particolarmente alla tematica, in quanto partecipa in prima persona alla
Resistenza). Per questo sceglie il simbolo di Enea: egli fonda questa grandissima civiltà sulle coste
laziali, che vien fuori da cosa? Chi è Enea?
Enea è un profugo.
Egli fugge dalla Troia rasa al suolo e distrutta, e con il suo piccolo Ascanio/Iulio e suo padre
Anchise, riesce a fuggire dalle ceneri della civiltà distrutta dalla guerra (simbolo di Troia), e dopo
una faticosa navigazione, riesce a fondare una nuova civiltà. Negli anni ’50 indicava questo: la fine
di una guerra e una grande distruzione epocale non solo italiana ma occidentale, quale era stato il
ventennio fascista e la II guerra mondiale, dalle cui ceneri c’era la possibilità di fondare una nuova
civiltà. Dal titolo di questa metaraccolta capiamo la fortissima simbologia di Enea.
Forte simbologia di Enea, scelto da Caproni.
Si nota così un forte impegno morale, e in particolare la scelta di Enea ci spiega come Caproni sia
un importante riutilizzatore di grandi miti della società italiana e occidentale: ci sono tante
Proserpina, tanti Anchise, che vengono richiamati nel passaggio di Enea: è un reinventore ‘900esco
dei miti poetici e letterari più importanti della civiltà latina, innanzitutto, ma occidentale. In più,
sono miti legati a un’idea di rifondazione culturale di una civiltà, in cui Caproni continuerà a
credere sempre fermamente.
Il simbolo di Enea in più, oltre ad essere importante a livello storico e simbolico, è anche radicati
alla città di Genova: città medaglia d’oro della Resistenza, oggetto di terribili attacchi e particolari
bombardamenti aerei in quanto grande capitale industriale con Milano e Torino, con uno dei porti
più importanti. È una città fortemente legata all’Antifascismo della primissima ora. A Genova è
stata creata una statua di Enea con il piccolo Iulio/Ascanio, mano nella mano con il padre, senza
dimenticare il passato. Enea si fa carico del passato e delle colpe di esso, con l’immagine del
vecchio Anchise sulle spalle. Genova si riconosce attraverso la sua storia, che è quella tra II guerra
mondiale, Resistenza e inizio di una nuova idea di civiltà.
Negli anni ’80, lo sperimentalismo di Caproni, porta da una poesia narrativa ad una poesia che
approda con Res amissa ad una poesia assolutamente essenziale, fatta più di silenzi che di parole,
più di spazi vuoti che di pagina piena di versi, tornando alle origini della poesia dell’Ermetismo con
una poesia diversa. Sperimenta così una forma di poesia che reinventasse la forma del libretto del
melodramma italiana, che diventerà il libretto dell’Opera, propriamente detta. Qui, l’elemento
musicale, nonché uno degli elementi fondamentali della sua poetica (per i suoi studi da baritono).
La poesia da libretto d’Opera è anch’essa essenziale per la poesia di secondo ‘900.
Ricordiamo a questo proposito il Franco Cacciatore (1982): deriva dall’opera di un compositore
non italiano. Ci interessa sperimentare un nuovo linguaggio poetico da melodramma, ma qui il
tema della caccia è fondamentale e prosegue nell’altra raccolta del 1986: il conte di Kevenhuller.
Il conte di Kevenhuller (1986): si inventa il libretto, non esiste una traccia prestabilita: una parte
poetica e una da spartito, su di un documento che faceva riferimento ad una belva feroce che alla
fine del ‘700 imperversava tra Milano e il contado, per cui il conte aveva messo un bando, in cui
chiedeva a tutti i cittadini di fare attenzione alla belva feroce e prometteva un premio a chi fosse
riuscito a catturare e ad uccidere la bestia.
Cosa c’è di interessante in queste due raccolte di anni ’80?
Lo sviluppo di una nuova ricerca sul testo poetico rifacendosi sui testi del melodramma, e allo
stesso tempo, mettere al centro l’indagine poetica che in Caprone diventa sempre più
esplicitamente un’indagine anche filosofica (la ricerca della res amissa, dell’io che si nasconde e
incessantemente viene cercato dagli uomini): un altro snodo fondamentale della sua ricerca. Essa
è metafisica, un’eventuale risposta al non-senso della vita, che pure in Caproni non avviene in una
ricerca spirituale come in Luzi. Anche in Caproni, come in molta poesia di secondo ‘900 il discorso
poetico si presta meglio ad una ricerca e ad un’indagine di tipo filosofico.
Nell’antologia di Mengaldo, circa a pagina 690, troviamo la poesia de Il passaggio di Enea, che è
una meta-raccolta, nonché una raccolta-simbolo di tutta la radice esistenziale e poetica di Caproni.
Dalla forma di litania, ripetitiva, vengono rievocate le immagini legate alla sua città del cuore
(Genova): è una litania dedicata a Genova.
Già nel primo verso c’è il richiamo all’elemento visivo di Genova, per poi procedere con immagini
più particolari della città: come la presenza dei gerani, che danno luce alla città; come la polveriera
che richiama il simbolo di Genova come città martire della liberazione, oppure la polvere
(elemento di costruzione della città, la lavagna di colore grigio che serve per la costruzione dei
tetti e del profilo urbanistico della città di Genova).
Procede la lunga litania, in cui vengono richiamati elementi del paesaggio ed elementi poetici, che
richiamano la Genova dei limoni di Montale, così come richiama Sbarbaro. A cui si aggiunge, la
famosa triade sacra: Sbarbaro, Campana, Saba, come grandi cantori della città di Genova e grandi
maestri di Caproni.
Genova è cattolica e comunista insieme, in questa poesia viene richiamato l’elemento della città
della sua fidanzata e sposa, città d’elezione affettiva per Caproni.
Caproni ha creato la poesia per gli affetti familiari strepitosa: parte da Saba, arriva a Pasolini,
Bertolucci, e animo i territori più interessanti della poesia del ‘900, e infatti alla fine di questa
litania abbiamo un omaggio agli affetti familiari: sua madre, suo figlio, etc.
Il seme del piangere, Caproni
Il seme del piangere, Dante: ciò che nasce dal pianto, dal dolore e dalla perdita. In questa raccolta
il seme nasce dal dolore per la perdita della madre Annina, protagonista di tutta la raccolta. Cosa
ha di straordinario e inventivo della nuova poesia degli affetti familiari?
Oltre ad averle dedicato l’intera raccolta, Caproni ricostruisce un vero e proprio romanzo
autobiografico: una figura che viene dal popolo/dal basso della città di Livorno, che lui rappresenta
come se l’avesse conosciuta, come dirà lui stesso come fosse una sorella o una fidanzata più che
sua madre. Dunque, Caproni capovolge l’ordine naturale degli affetti familiari, reiventandola in
una figura snella e semplice fanciulla che attraversa in bicicletta la città di Livorno mentre lui era
ben lungi dall’essere nato. È uno degli aspetti più belli della reinvenzione che ritroviamo ne
L’ultima preghiera.
L’ultima preghiera, da Il seme del piangere, Caproni
In questa poesia, che si colloca alla fine del racconto-poesia, è presente un dialogo (una delle
forme più belle della lirica italiana a partire da almeno Petrarca in poi) con la sua anima, a cui dice:
Presto vieni a vedere questa giovinetta […], chiudendo la poesia conclusiva con i quattro versi (ca.
pag. 700 da Mengaldo) in cui parla con una canzone affinché vada tra la gente per raccontare ciò
che ha ascoltato e far conoscere la sua Annina (Caproni re-inventore delle forme più antiche), un
congedo in cui narra dell’amore incantato esplicitato in questa ultima preghiera.
Caproni re-inventa l’immaginario di una madre-fidanzata: pensa alla madre di Pascoli, in Ritorno a
san Mauro.
È un libro sperimentale di poesia, siamo ancora alla fine degli anni ’50.
Congedo del viaggiatore cerimonioso, Caproni
Dopodiché non ci si può non innamorare di Caproni con la prossima poesia, pubblicata nel 1966.
Ecco che la sua poesia si rinnova nelle forme, nell’oggetto della sua stessa indagine poetica ed
esistenziale: ecco che la poesia narrativa si rifà a una poesia sabiana, nel ricercare rime facili
(cuore-amore, dirà Caproni), sull’esempio di Saba e della poesia Amai (una poesia delle parole
semplici, assolutamente anti-novecentesca e, per Caproni, anche anti-ermetica).
È un congedo: non con figure di affetti scomparsi, ma il congedo con sé stesso. Si sente alla fine
del suo percorso esistenziale (vivrà per un altro ventennio). È il congedo che Caproni prende dai
suoi compagni di vita, più o meno casuali, non solo i grandi affetti (come il congedo difficile con la
madre), ma anche quelli casuali del lungo viaggio che è la vita.
Lunga composizione, non più una forma succinta come l’Ermetismo aveva stabilito, in cui la poesia
si fa via via cristallina, apparentemente facile nelle modalità strettamente poetiche, stilistiche e
strutturali (come gli aveva insegnato Saba).
Mi è giunto all’orecchio […] vi devo lasciare […] scusate il disturbo: antiletterario, italiano
prosastico, colloquiale.
Le lunghe stanze sono caratterizzate rime perfette e semplici, e una serie rime imperfette con
assonanze o consonante, ma importante è in ogni caso elemento della musicalità che accompagna
questo italiano, una lingua anti-colloquiale e antiaulica.
Si raccontano cose che non diremmo a nessuno se non ad uno sconosciuto su un treno; notiamo
l’uso della lunghissima parentetica, è una valigia pesante anche se non contiene granché:
assolutamente prosaica nella forma. Un passaggio semplice di portare giù la propria valigia,
chiedendo scusa ai passeggeri per poter passare. Ormai mettere la valigia della propria vita, dei
propri ricordi, fuori.
Senso di comunione fortissimo con tutta l'umanità, la Trieste del caos, il caos del porto, la città dei
commerci (presenza forte della poetica di Saba). Amore per l'umanità.
Dopo c'è il congedo a tutti i compagni di viaggio, dal dottore alla giovane ragazzina, al militare, al
sacerdote, con il tema della ricerca del deus pax conditus che fa capolino in questa poesia di
secondi anni '60.
Congedo dalla sapienza, dall'amore, dalla religione. Ora sento più forte stridere il treno, vi lascio
davvero amici: […] scendo.
Congedo finale, che si scioglie in un ossimoro di una disperazione calma, come troviamo in Saba: la
serena disperazione che indica quella disperazione nevrotica, tragica, l'abisso.
Il congedo come timbro del Saba tanto amato da Caproni.
Il muro della terra, Caproni
Dopo, la poesia di Caproni si nutrirà sempre più della pagina bianca e del silenzio, data la ricerca
interminabile di una risposta che non c’è, la res amissa. È qualcosa che resta per sempre.
In una raccolta, Il muro della terra, di anni '70, con citazione dantesca (stavolta è il Muro della città
di Dante, qui riusato il mito letterario- come il senso di piangere dantesco, legato alla madre- qui
segna il limite dell'esperienza terrena che per Caproni resta un muro invalicabile, non riesce a
trovare una risposta oltre il muro della terra.
Già dal titolo, questa indagine filosofica ed esistenziale di Caproni è evidente, anche
semplicemente guardando la struttura della poesia: la frammentazione del verso è sempre più
forte.
In Res amissa diventa un vuoto radicale della pagina poetica.
Proprio sulle poesie postume di Res amissa si trovano le poesie che sono state usate nel famoso
esame di maturità, nonché una sezione molto interessante dell’ultimo Caproni che, accanto alla
ricerca esistenziale e metafisica (una delle sezioni la intitola Versicoli e cosucce – si riallaccia
all’Ungaretti essenziale ed ermetico che già nell’Allegria il verso pareva molto corto, evocando il
Silenzio, il non-detto), accanto a quella poesia che sembra riallacciarsi a istanze positive, abbiamo
una sezione che egli chiama delle "anarchiche", una sezione molto interessante.
Ne Anarchiche ci sono versicoli, con l’essenzialità del verso, il ritorno alla pagine, ci sono poesie di
un unico verso (lo spazio bianco occupa tutta la pagina, la sua ricerca arriva al vuoto). E’
interessante poiché, accanto a questa indagine, la sezione delle Anarchiche (egli continua il suo
impegno morale ed etico che era dato alla Resistenza) rappresenta il passaggio dagli anni ’70 agli
anni ’80 in cui arriva il dominio dell’idea di un’Italia post-ideologica, in cui c’è il famoso reflusso
degli anni ’80. Il blob unico della televisione che Caproni sente come il bacino e il vuoto di pensiero
e di cultura dell’Italia a venire, a partire da anni ’70 in poi, e che porterà alla crisi della politica.
Le Anarchiche sono poesie dell'invettiva, la prima poesia si chiama Show: la televisione del blabla,
dell'intrattenimento in cui finisce anche la politica blaterante, gli anni vuoti degli anni '60 e '70 che
porta agli anni di piombo, è l'inizio di un vuoto pneumatico della società e della cultura italiana che
Caproni sente fortissimo e scaglia la sua invettiva.
Show è una poesia essenziale di un Caproni invettivante.
Poi c’è l’ultima parte della poesia di Caproni, in cui in questo vuoto pneumatico egli vede
l'importanza di qualcosa che ancora sta venendo fuori, purché non sia ancora oggetto di dibattito
comune e collettivo: la questione ecologica. Sfigurata l'Italia dal boom economico,
dall’industrializzazione selvaggia del II dopoguerra che ha portato alla distruzione del nostro
paesaggio; per cui scrive in versicoli quasi ecologici, in forma invettivante, in cui inizia con Non
uccidete il mare [...] e tutte le specie che vede in pericolo.
L'amore finisce dove finisce l'erba e l'acqua muore […] Chi resta sospira nel sempre più vasto paese
guasto.
Sono versi militanti ecologisti molto attuali, di un dibattito sociale e culturale condiviso, che
persino la politica comincia a prendere in considerazione.
Caproni da visionario, mette al centro la questione ecologica, riesce a fare dei versi bellissimi nella
sezione Anarchiche di Res amissa. Ci va giù anche più pesante nelle ultime poesie delle Anarchiche,
in cui si scaglia senza mezzi termini contro l’Italietta di anni ‘70/’80.
Inizia poi il reflusso tipico della cultura degli anni'80. Nella poesia La patria, ancora molto
contemporanea, egli struttura in tre versicoli alla patria, scrive Laida e meschina italietta, italietta
che rima solo con sé stessa e con aspetta, rima perfetta. Una rima identica che si ripete
martellante e ossessiva, inquietante, in questi tre versi che si scagliano contro l’Italia del nulla,
come verrà chiamata dopo l’Italia.
Caproni scrive questi versi quando è avvenuta "la pietra tombale" dell'escrescenza tumorale degli
anni di piombo. Caproni scrive i versi La patria a caldo durante il rapimento di Aldo Moro. È
un'invettiva scagliata contro gli orrori di quel preciso momento storico. Implode l'Italia del super
impegno, fino alla lotta per strada, gli anni dei servizi segreti deviati. Segna un momento di
passaggio perché in realtà il rapimento di Moro segna il momento in cui anche quell’Italia è
rimasta ad assistere inerme, a destra o a sinistra, non prendeva in mano le armi, ma
ideologicamente non era contraria a una lotta fino alla morte. L’uccisione di Moro è una tempesta
che ha risvegliato l’intera Italia che ha portato appendici terroristiche e a un’Italia che vuole
voltare le spalle a quel periodo.
Approda così al nulla: agli scioperi elusivi e alla politica del blablabla che Caproni riesce a
raccontare in pochissimi versi e su cui riesce a riflettere su questa sua ultima produzione poetica,
evocando la fine dell'orrore che è l’Italia degli orrori degli anni di piombo, che però ha davanti un
nuovo orrore, quello del nulla pneumatico, della vittoria della chiacchiera, come diranno tanti
filosofi a lui cari. L’ultimissimo Caproni postumo porta avanti ancora un’interrotta riflessione
anche collettiva e allo stesso tempo profondamente autobiografica, nella ricerca di senso della
propria esistenza, che non approda a un risposta metafisica positiva.
Introduzione a Sereni
Altro grande della triade del secondo ‘990. Cresciuto in ambiente ermetico ma, facendo parte
della cosiddetta “linea lombarda”, chiamata così da critici come Anceschi, Sella, di cui fa parte
anche il Montale milanese, parte da un retaggio montaliano (indagine metafisica che rinvia
sempre a una realtà concreta), prova a parlare di una realtà contemporanea che parte da
un’esperienza di vita molto particolare che è quella della partecipazione alla Resistenza che Sereni
non può vivere ma che avrebbe voluto, perché viene fatto prigioniero dagli alleati perciò vivrà quel
biennio della liberazione d’Italia nella prigionia durissima nordafricana, dei soldati che facevano
parte anche non volendo dell’esercito italiano fascista. In campi di detenzione durissima in nord
Africa, per essere lontani dal fronte Occidentale. Sereni vivrà dunque l’esperienza traumatica, del
non-vissuto, della passività rispetto all’impegno civile.
È interessante perché è un punto di vista particolare: l’occasione mancata, la partecipazione alla
grande Storia collettiva mai avvenuta. La sua poesia poi si scioglierà in una forma che scava nella
forma prosaica dell’Italia degli anni ‘50/’60 e oltre, del boom economico e di una realtà come
quella delle fabbriche. Da bravo cittadino utopista cerca un terreno comune con il fronte operaio
che egli in fondo sente di aver tradito. Lo sdoppiamento dell’io, di un io che parla a un altro
Vittorio, l’idea della vita non-vissuta e delle occasioni mancate sono snodi poetici di un poeta
molto radicato in territorio ‘900esco.
Lezione 23 del 11/05/2021

Linea lombarda

Ci spostiamo in un contesto culturale specifico chiamato "linea lombarda". Ne è stata data, e la si

dà tuttora, un’etichetta, che ha indicato la linea letteraria, poetica ma non solo, di scrittori
lombardi di nascita o di adozione che hanno avuto in comune una forte aderenza alla realtà
storica, in particolare a una riflessione civile e morale su di essa.
Oggettività, con un forte occultamento dell'elemento lirico che è puramene soggettivo. Pensiamo
al Montale dell'ultima stagione, da La bufera in poi, quando diventa milanese a tutti gli effetti.
Il suo discorso sulla realtà contemporanea, sull’assoluta oggettività del reale, con una regressione
dell’elemento lirico (puramente soggettivo) è assolutamente centrale in Sereni.
Vittorio Sereni
Vittorio Sereni è, anche stilisticamente, influenzato da Montale; lo cita e prende parti dalla sua
poetica.
Di una generazione a lui successiva, (quella di Caproni che è nata negli anni '10), la sua gioventù
poetica si colloca in ambito fortemente ermetico. Come per le prime poesie di Caproni, anche per
Sereni si capisce che ha un profilo con cui interpreta in maniera fortemente personale l'elemento
ermetico: la tensione verso una poesia fatta da parola pura e incontaminata, l'altrove, viene
immediatamente trasformata in chiave fortemente esistenzialista (bisogna aggiungere che a
Milano il poeta sostiene importanti studi filosofici collocabili tra esistenzialismo e filosofia
fenomenologica, in cui l'io si scopre e indaga il reale, momento nella sua possibile oggettività).
Sereni è profondamente nutrito dal discorso filosofico, e poiché nasce in territorio ermetico,
parliamo di un Ermetismo completamente riletto.

La prima raccolta, Frontiera, pubblicata nel 1941 ma scritta a fine anni '30, mentre l'Ermetismo
dava "il meglio di sé", (basti pensare a Quasimodo e Gatto, a Ungaretti e Montale, alle traduzioni
dei lirici greci di Quasimodo che coincidono con la pubblicazione di Frontiera), presenta un titolo
indicante già una frontiera oggettiva e oggettuale, poiché Sereni nasce a cresce sul lago Maggiore
a Luino, per poi trasferirsi a Milano.
Egli dunque nasce e cresce su un confino, quello lombardo-svizzero. È un fatto molto concreto, in
più si percepisce che è una frontiera come concetto che indaga un territorio incerto e cerca una
pienezza di significato in questa realtà. La tensione è conoscitiva, filosofica, non è una ricerca di
illuminazione epifanica, o di un piano altro. Il suo luogo di confine è anche un non-luogo, però fin
dalle origini questa ricerca è esistenziale, sul reale e su come l'io può indagare sul reale.
Terrazza, da Frontiera, V. Sereni
Si presenta da subito una terrazza che si affaccia sul lago: indica un luogo molto concreto, che da
un punto fermo si lancia su un vuoto. Un luogo concreto e fisico ben preciso, come diceva
Montale: si parte da un dato oggettivo, geografico, fisico, senza il quale non si capisce molto della
poesia.
Anche nella struttura sembra una poesia ermetica, ma dobbiamo capire il contesto reale (come il
Montale del treno, dell'addio alla donna amata come elemento concreto).
È un luogo e un momento preciso: l’inizio di serata in cui egli è affacciato con altre persone dalla
terrazza sul lago;
Improvvisa è una voce molto ermetica, indicherebbe un momento epifanico, ma essa è associata
alla sera, rende strana l’aggettivazione (anche il cambio di disposizione delle parole è molto
ermetico);
Linguaggio e stile sono ermetici: la sostanza della poesia è però diversa.
La terrazza come la frontiera, da luogo concreto a non-luogo, in questo caso perché si affaccia sul
vuoto. Murmure: tradizione simbolista da Pascoli in poi;
Siamo tutti sospesi: forte verso ermetico. La vicissitudine sospesa di cui parlava Liuzi, le nostre vite
sospese in un luogo che è anche non-luogo e cerca una pienezza di significato.
La fine del pensiero che non coincide con la fine del verso (enjambement forte voluto da Sereni) si
riferisce a un evento che viene illuminato da una torpediniera (molto Montale delle Occasioni, le
poesie di passaggio dopo Ossi di seppia). L'illuminazione veloce sembra fuggente, non è mai
illuminato da una pienezza di senso, come nel puro Ermetismo di stampo religioso. È un linguaggio
ermetico in una chiave molto montaliana. Epifanie sempre imperfette e tutt'altro che serene.
Montale, importante critico letterario, ha subito illuminato la poesia di Sereni. Si rovesciano anche
i rapporti tra maestro e allievo tra loro due, perché Sereni continua a scrivere fino ai suoi ultimi
anni di vita, a due anni di distanza da Montale. Ma, dagli anni '50 in poi, è anche Montale a
prendere un po' da Sereni. Qui, siamo in un giovanissimo Sereni ventenne, che si è nutrito e
appassionato della poesia di Montale. È un alto funzionario dirigente per la Mondadori, ha un
ruolo e un impatto culturale enorme, ma il discorso vale dopo gli anni '50.
Leggi settembre come ispirazione ungarettiana, nel Sentimento del tempo o successivo. Il
calendario ermetico e post-ermetico di Ungaretti in questa poesia è molto presente.
La raccolta che lo fa conoscere in modo dirompente, a guerra finita, pubblicata e composta
sottoforma di un diario è Diario d'Algeria (Allegria di Ungaretti padre del diario novecentesco).
[Non sa più nulla, è alto sulle ali] da Diario d’Algeria, V. Sereni
Raccolta che si costruisce come appunti di guerra, quando Sereni viene fatto prigioniero dagli
alleati in Germania, mentre Garibaldi ha perso le colonie africane. Rimarrà una marca indelebile
nella sua biografia e autobiografia: i suoi ideali non potranno diventare realtà, è uno snodo
poetico fondamentale per tutto Sereni. Diario d'Algeria non ha titolo (come i Mottetti di Montale),
viene riconosciuto dal primo verso Non sa più nulla, è alto sulle ali.
Bellissima poesia, in cui Sereni immagina che mentre è prigioniero nel nord Africa ci sono dei
rumori dal deserto: immagina (altro elemento della poetica montaliana: dialogo coi morti) di
essere visitato dal primo caduto dello sbarco in Normandia. Immagina che mentre non può
partecipare a questo momento fondamentale di liberazione dell’Italia e dell'Europa dal fascismo e
dal nazismo, di essere visitato - la presenza dei morti tema-chiave della poesia del '900- da questa
prima vittima degli alleati.
Il primo elemento è fisico: gli alleati avevano preparato un immediato trasporto di feriti e morti
per via aerea dalle coste della Normandia verso luoghi dove potessero essere salvati dalla morte o
seppelliti degnamente. Sta evocando qualcosa di molto concreto e reale, ossia il salvataggio dei
feriti e delle loro salme. Poi è chiaro: scrive poesia, e si è formato su un contesto ermetico, dunque
immagine del soldato con le ali è chiaramente ermetica legata alla religiosità.
Per questo immagina che nella notte qualcuno lo tocchi, chiedendo di pregare per l'Europa.
La nuova armata è l’esercito degli alleati. Il morto gli chiede di pregare per l'Europa, mentre lo
sbarco è in atto.
Cosa dice nel sonno? È solo il vento che fa musiche bizzarre (vento di Montale, ma qui non porta
nessuna Epifania). Però - ma avversativo molto montaliano in cui sembra negare ciò che ha detto
prima, forse non è il vento del deserto? - se così non fosse, Sereni gli direbbe di pregare lui stesso.
È una tematica storica e autobiografica fortissima: i morti che devono pregare per i vivi.
Da Pascoli voi, non sono io che devo pregare per te e gli invincibili alleati, perché sono sia vivo che
morto. Piuttosto sei tu, morto che devi pregare per me.
Capovolge i vivi e i morti.
La sua vita è percepita come una vita fatta di occasioni mancate, come una non-vita (tema molto
sereniano). L'unica concreta musica è il vento del deserto: torna così all'oggettività, e questo gli
deve bastare. Metafisico e montaliano anche se evoca immagini che vengono (figura angelicata,
voce che viene dall'alto) da una tradizione molto più alta. Oggettività, e vita fatta di occasioni
mancate - qua è l'occasione ben precisa della liberazione d'Italia e dell'Europa dal fascismo. Poesia
chiave molto famosa e fondamentale in cui è presente tutto il suo retaggio montaliano e
ungarettiano ma in un territorio tutto suo. Arriviamo alla raccolta successiva, quella de Strumenti
umani, anni '60.
Strumenti umani, V. Sereni
Sereni scrive pochissime raccolte: Strumenti umani e Stella variabile sono le ultime. Assorbito dal
suo lavoro, molta della sua creatività poetica continua sempre ma in modalità limitata. Nei suo
ultimi anni, quasi vent'anni dopo la raccolta precedente, pubblica Strumenti umani.
Umani: linea lombarda, fatta di nulla di metafisico. Anche gli ermetici dalla fine degli anni '40 si
erano immersi nel magma (Liuzi), ancor più Sereni che partiva già da una linea che non si poteva
definire più ermetica. Oggettuale e oggettiva la conoscenza, con strumenti tutti umani.
Spiaggia, da Strumenti umani, V. Sereni
Snodi essenziali
Spiaggia: sembra vicina ad una poesia d'avanguardia, intellettuale, ma parte da un viaggio
concreto: le spiagge estive, le vacanze estive dell'intellighenzia. Da esse sono andati via tutti, ma ci
sono delle toppe solari, toppe di inesistenza, tracce di passaggio umano rimaste sulla sabbia, che
evocano tracce di inesistenza che egli sente molto sua.
Ancora di più: tracce dei morti che continuano a lanciare messaggi.
Ancora di più: tracce di inesistenza di coloro che non hanno mai avuto voce nella società ma che
prima o poi saranno ascoltati, avranno una voce. (Lettura più difficile che fa parte della sua poetica
umana e dell’impegno per i suoi ideali socialisti). Quanto c'è di chiave montaliana più che
ermetica, in questa Spiaggia di Sereni?
Segnali di qualcuno che ancora c'è? Come niente fosse - Montale di Ossi di seppia;
Tutti gli altri vanno avanti, perché uomini automi (Montale);
Evoca esplicitamente i morti, le tracce che rimangono del loro passaggio sulla terra: i morti non è
voluto- anacoluto, non sono solo ciò che va sprecato (la non-vita), ma le toppe di inesistenza: calce
o cenere (voci montaliane da La bufera): ciò che non è più o ciò che potrebbe un giorno essere,
pronte a farsi vita, a farsi movimento e luce;
Tutto è consumarsi, ma persistenza è solo l'estinzione, tutto si brucia e si consuma, anche nella vita
non bisogna essere morti, ma in quell'estinzione ci sono tracce di qualcosa che rimane. (Montale)
La non vita sono anche quelle toppe di esistenza, come la calce che si butta sui morti, che conserva
una via di significato e luce. E infatti... Ecco la voce del mare: non dubitare, queste voci e toppe di
inesistenza un giorno parleranno. "Coloro che hanno vissuto senza avere voce, coloro che non
hanno ancora avuto un riscatto sociale prima o poi parleranno";
Paura seconda, da Stella variabile, V. Sereni
Paura seconda fa parte della sua ultima raccolta, Stella variabile, a ridosso della usa scomparsa, in
cui spiega lui stesso cosa sono le stelle variabili: quelle intermittenti nel cielo - riferimento
concreto ma anche a quei significati e a quella pienezza di vita e senso che non si manifesta mai
pienamente, come per Montale così per Sereni.
Qui, abbiamo lo sdoppiamento dell'io, importante nella poesia del '900.
Vento - ancora il vento;
Un voce che lui sente di notte per strada non gli rinfaccia gli ideali traditi, il senso di colpa che
hanno nutrito tutta la vita di Sereni, ormai è una voce fatta solo di dolcezza e con dolcezza lo
chiama, lo disarma, non c'è neanche più una lotta esistenziale da fare, ma comunque resta
un’arma contro se stesso: lui- l'io scisso che non lo rimprovera ma gli ricorda cosa non è stato,
cosa non è saputo essere.
 Andrea Zanzotto
Grande, ormai classico del secondo '900 è Andrea Zanzotto. Nasce all'inizio degli anni '20, giovane
ventenne si è formato sul terreno dell'Ermetismo. Più ungarettiano che montaliano, ma sono
entrambi modelli fondamentali. Morirà molto dopo Sereni e Caproni (il primo muore ad inizio anni
'80, il secondo inizio anni '90, lui nel 2011). Siamo nel Veneto.
Ora il Veneto è una terra di fortissima immigrazione di contadini poveri, tanto quanto quelli del Sud
che emigravano al nord Italia, così in Veneto emigravano in sud America. Erano poveracci, che poi
conoscono un boom di industrializzazione forzata (siderurgia e metallurgia già sviluppata nel primo
'900), anche il Veneto diventa il famoso Lombardo Veneto del boom economico, con il porto di
Marghera, l'industria e il terzo settore che ha stravolto la geografia umana di Zanzotto, la cultura di
tutto il Veneto che nutre la sua poesia, la scomparsa delle lingue del popolo veneto (dialetto, su cui
Zanzotto ha scritto delle poesie).

Il poeta decide di rimanere a Pieve di Soligo, luogo collinare e periferico rispetto ai centri
commerciali di cui è pregna la sua regione: egli soffre per la forzata industrializzazione. Fellini,
quando traccia la biografia del libertino di fine '700 in una cultura veneta, nella Venezia libertina di
cui Casanova è un prodotto, chiede a Zanzotto di scrivere testi poetici in dialetto veneto (il suo è
molto sofisticato, perché è del '700). Nell'introduzione, Mengaldo ci spiega perché la poesia in
dialetto è una delle chiavi di volta della poesia del '900, perché ci fa capire che non è solo la chiave
di volta di una cultura che non c'è più: ogni grande poeta che ha scelto il dialetto l'ha fatto con una
scelta ponderata.
Zanzotto è un poeta profondamente imbevuto di una riflessione filosofica, si nutre di studi
psicanalitici (per un breve periodo è in analisi). Fondamentale per capire la sua poesia sono gli studi
di Lacan, in cui il significante diventa una lingua dell'inconscio. Questo vale in tutti gli studi
psicanalitici, e per un discorso della lingua letteraria del '900 non solo italiano. Quando si fondono
significante e significato, il folle/poeta fa parlare l'inconscio. All'inizio è stata associata allo
sperimentalismo delle neoavanguardie (neoavanguardia del gruppo del ‘63 di Sanguineti, che poi
andrà in collisione totale con Zanzotto. Quest ultimo richiama tutto ciò che è stato spazzato via
dalla modernità, la poesia d'avanguardia invece vuole far proprio il linguaggio dell'industria, del
non senso, e rimprovereranno Zanzotto di essere troppo elegiaco, di avere lo sguardo solo al
passato; mentre loro vogliono guardare al futuro). Territorio comune sono apparentemente.

Lezione 24 del 12/05/2021

Andrea Zanzotto
Nella lezione precedente vi ho introdotto il Zanzotto veneto, quindi l’importanza dell’uso del
dialetto, l’importanza del discorso psicanalitico, l’importanza in particolare del valore dato al puro
significante ormai scollegato dal significato e del significante come voce dell’inconscio, e vi ho anche
detto i primi passi di Zanzotto sono ovviamente anche per lui in un paesaggio poetico ermetico, e
già leggendo il titolo della prima raccolta che è Dietro il paesaggio ci dovrebbe più o meno tornare
alla mente anche la raccolta di Ungaretti di Un grido e paesaggi, in cui, appunto, bisognava cogliere
quello che è al di là di ciò che si vede del paesaggio. Questo contesto dell’importanza del paesaggio
fisico e naturale del Veneto è anche uno degli argomenti-chiave della poesia di Zanzotto fino alle
ultimissime raccolte e, in particolare, di quel paesaggio naturale, geografico ma anche e soprattutto
umano e linguistico che è stato stravolto dal boom economico, quello che ha reso ricchissimo il
Veneto ma, per Zanzotto, ha svuotato una storia antropologica e linguistica ricchissima e per
Zanzotto fondamentale.
Questo discorso il poeta Zanzotto già nelle raccolte successive a partire da Vocativo, che, ancora
una volta, guarda caso, viene fuori proprio in quell’anno, il 1957, che è quell’anno clou (tra ’55 e ’57
ci sono le “svolte” fondamentali della poesia italiana) e anche Vocativo viene fuori nel ’57.
Già vi avevo detto che Vocativo richiama ancora un linguaggio, che è anche un linguaggio di un
italiano letterario, un italiano alto, che viene richiamato insieme a quello del dialetto, sempre, da
Zanzotto, richiama proprio il caso delle declinazioni latine ma, soprattutto, quell’io vocale che parla
cercando una possibilità di evocare, di richiamare una realtà ben precisa che, invece, è sempre più
sfuggente, difficile da ricomporre e da evocare, è un paesaggio sempre più sfigurato, tenendo
presente quello che abbiamo detto prima.
Colloquio, Zanzotto
E, infatti, giustamente Mengaldo vi inserisce una poesia famosa di questa raccolta che è la poesia
Colloquio che voi avete a pagina 850 [Andrea Zanzotto è a pagina 870 del Mengaldo, pagina 954 del
pdf del Mengaldo], prima della raccolta Vocativo, ed è interessante perché richiama che cosa?
Innanzitutto una scritta che lui racconta di aver veramente letto nella campagna veneta, una scritta
di uno scrittore semi-illetterato che richiama il ritorno della primavera, in un italiano sgrammaticato
che, però, è una lingua di per sé poetica (anche l’italiano sgrammaticato per Zanzotto quanto quella
letteraria è una lingua poetica), quindi un grado sopra l’italiano medio e grigio di quello parlato negli
anni ’50, quello dei mass media per intenderci, quindi lui richiama sempre una lingua o iperletteraria
o sotto la soglia di un italiano standard, cioè una lingua sgrammaticata che è quella del popolo semi-
illetterato, il dialetto, la lingua dell’infanzia, il petèl, e così via.
Qui, in Colloquio, c’è la lingua pre-grammaticale di questa scritta che richiama il paesaggio che ama
Zanzotto, quello della campagna e del ritorno della primavera, e lo fa evocando quel mondo poetico
di per sé del paesaggio naturale ma anche del paesaggio umano dell’illetterato, che è meraviglioso
e poetico di per sé per Zanzotto, e, insieme associa l’ idea di una primavera, di un risveglio della
natura che, però, sempre più (anche pessimisticamente rispetto a quanto vedrà Zanzotto verificarsi
nel suo Veneto) è una natura sempre più stravolta, fatta a pezzi, urbanizzata e industrializzata e,
quindi, è un mondo che sta scomparendo, e Zanzotto ne prende pienamente atto anche già in
questa poesia e, ancor più, nelle raccolte successive.
Non la leggiamo ma, comunque, nei versi che avete nella seconda parte, questo richiamo a una
pienezza della natura, a un risveglio, a una primavera che lui sente molto difficile per sé stesso, viene
richiamato anche con la poeticità di queste parole sgrammaticate e, quindi, richiama direttamente
quella scritta sul muro dicendo nel muro aperto da piogge e da vermi / il fortunato marzo / mi spieghi
tu con umili / lontanissimi errori, a me nel vivo / d’ottobre altrimenti annientato / ad altri affanni
attento: la vita del poeta (che poi anche lui poeta di varie nevrosi, lo stesso Zanzotto seguì anche
delle cure di tipo psicanalitico), l’io del poeta è quello dell’autunno, dell’ottobre, di un ritorno a una
vita che è una vita falsa e oscura, quella degli affanni, contrapposta, invece, alla vitalità e alla
meraviglia di quel marzo e di quella primavera di cui, invece, un poeta illetterato, come quello che
ha scritto quelle parole, è stato capace di esprimere, per cui mi spieghi tu con umili / lontanissimi
errori la bellezza di quella meraviglia della natura del marzo che tu richiami e, invece, io lo leggo
nella mia angoscia che sono angosce, come sempre, poeticamente richiamate dalla stagione
autunnale a me nel vivo / d'ottobre altrimenti annientato / ad altri affanni attento.
E, quindi, questo distacco vissuto come una perdita, è un distacco tra l’io del poeta, quello
dell’ottobre di angoscia, rispetto all’io del poeta illetterato, colui che ricorda le meraviglie della
primavera ed è, già in questa poesia, un richiamare sia un certo paesaggio, ma soprattutto, un certo
paesaggio umano (il poeta naturale e illetterato) e anche una lingua che, anche nel suo essere
totalmente impura (come quella dell’illetterato) è una lingua di per sé poetica: questo ci sta dicendo
già nella raccolta Vocativo del ’57 Zanzotto.
E vedrete, anche solo leggendo i titoli delle altre poesie che avete in Mengaldo, quanto questo
richiamo, sia a questa lingua e tradizione pre-grammaticalizzata, sia a una tradizione iperletteraria,
i brandelli di quello che è rimasto di una tradizione iperletteraria, è una costante di Zanzotto, in
Vocativo ma anche in Egloghe. E lo avete nel titolo latino della poesia che ha inserito Mengaldo,
l’Ineptum, prorsus credibile, ma soprattutto, nel titolo della raccolta successiva che è quella delle IX
Egloghe, quindi genere della poesia bucolica quanto mai classico, con un linguaggio ormai
totalmente frantumato, in cui il significante si è staccato da un significato comune, da una lingua
comune, che richiama una tradizione nobilissima e iperletteraria come quella del genere della
egloga classica.
E, stessa cosa, avete nel richiamo alla bellezza della raccolta fondamentale in Zanzotto de La Beltà,
pubblicata nel ’68 e, già provocatoriamente usando il termine beltà richiama un arcaismo, un
aulicismo, (nel ’68 dire beltà vuol dire usare una parola del linguaggio letterario passato e più nobile)
per cui rientra in questo richiamo una nobile tradizione letteraria fatta a brandelli ormai nel cuore
di una società e di una cultura, quale quella italiana nel ’68, che sta andando per tutt’altra via, o
quella della omologazione e, quindi, di una cultura di un italiano standardizzato, massmediologico,
o verso una tradizione iper-sperimentale, iper-innovativa, rivoluzionaria, quella della
neoavanguardia (Sanguineti), non è quella dello Zanzotto che evoca un paesaggio storico-naturale-
linguistico fedelmente veneto come fa ancora nel La Beltà.
La bellezza quindi è questa, è la bellezza di tutto ciò che è stato fatto a pezzi dalla iper-modernità
del boom economico, dove ci sono tracce della bellezza che ci vengono dalla lingua e dalla tradizione
letteraria più nobile, che Zanzotto, sulla scia dell’Ungaretti del Sentimento del tempo, evoca più
volte, con Petrarca e i suoi petrarchismi, da cui un punto forte della raccolta di cui già nel titolo
abbiamo un vocabolo che viene da quella tradizione petrarchesca, la beltà.
Elegia in petèl, A. Zanzotto
Essa è sì quella della tradizione letteraria evocata a brandelli da Zanzotto, ma è anche dell’Elegia,
che fa parte di questa raccolta, a pagina 891 del Mengaldo. Poesia molto famosa perché già nel
titolo si nota il richiamo ai brandelli di una tradizione letteraria alta, della bellezza petrarchesca
evocata già nel titolo della Beltà, che è la tradizione dell’elegia, quindi tradizione classica e
classicistica come non mai, come quella delle ecloghe.
Però insieme a questa tradizione che è sopra la cultura e la lingua standard, ormai omologata degli
anni ’60, viene richiamata anche quella “verità” umana, culturale, linguistica che è quella del petèl:
la lingua che le madri e le balie in Veneto usano con i lattanti, con i neonati, che sanno a malapena
balbettare, e che mescola dialetto e balbettii, appunto, quelli tipici che usiamo tutti con vari
regionalismi.
Già nel titolo capiamo come si riassume questa idea della beltà, questi brandelli di linguaggio e
tradizione letteraria alta coniugati insieme a tutto ciò che è sotto la linea di un italiano e di una
cultura italiana standard.
È una lunga poesia di cui leggiamo solo alcuni elementi per capire nella difficoltà della lingua di
Zanzotto come potesse essere associato inizialmente allo sperimentalismo della neoavanguardia e
come, in realtà, questo discorso vada in tutt’altra direzione, tanto che lo scontro tra lo
sperimentalismo di Zanzotto e quello della neoavanguardia sarà eclatante.
Dolce andare elegiando come va in elegia l’autunno,
raccogliersi per bene accogliere in oro radure,
computare il cumulo il sedimento delle catture
anche se da tanto prèdico e predico il mio digiuno.
E qui sto dalla parte del connesso anche se non godo
di alcun sodo o sistema:
il non svischiato, i quasi, dietro:
vengo buttato a ridosso di un formicolio
di dèi, di un brulichio di sacertà.
Là origini – Mai c’è stata origine.
Ma perché allora in finezza e albore tu situi
la non scrivibile e inevitata elegia in petèl?
Vedete che è un linguaggio difficile, così come sarà difficile de-criptare il linguaggio disarticolato
delle avanguardie del ’63, in particolare il linguaggio di Sanguineti.
Però qual è la costruzione del discorso poetico, anche linguisticamente, che fa qui Zanzotto?
Coniugare voci dell’italiano aulico e petrarchesco, anche inventando formazioni linguistiche nuove
con andare elegiando (neologismo zanzottiano), o giocare sulle rime o le quasi-rime, avete radure
che rima perfettamente con catture, autunno, invece, che va in assonanza con digiuno, o il gioco
(anche questo iper-petrarchesco) tra oro-radure in cui i suoni vocalici si richiamano in una quasi-
rima.
Sta richiamando la poesia della mancanza, poesia della nostalgia, che è tipica dell’elegia, associata
a un paesaggio autunnale, cioè quello tipico dell’elegia, di una stagione malinconica, della perdita,
con tutto il valore anche simbolico che un paesaggio autunnale, un paesaggio della perdita, un
paesaggio anche dell’angoscia esistenziale ha per Zanzotto (e lo abbiamo accennato ricordando la
poesia di Vocativo).
Cosa cerca di raccogliere in queste radure, che si richiamano a vicenda?
Sostanzialmente l’essere fuori, il suo digiuno dal mondo dell’accumulo e del computare, ed esso
richiama un mondo del calcolo, un mondo di quella cultura dell’omologazione capitalistica che
Zanzotto avverte come un mondo che ha distrutto il suo mondo.
E lui non sta da una parte di un sistema, di qualsiasi tipo, sta solo dalla parte del non svischiato (e
l’essere invischiato-svischiato è una metafora fortemente petrarchesca), i quasi, dietro, cioè lui è
sempre dalla parte di una ricerca di una quasi verità, di un qualcosa che possa essere dietro ciò che
appare, poter dire e richiamare un qualcosa ma solo per approssimazioni, non ha certezze, non ha
sistemi a cui rifarsi ma, sicuramente, non sta dalla parte del computare il cumulo, cioè dalla parte
dell’accumulo del capitale, ciò che ha distrutto la sua cultura e la sua lingua.
Tenete presente che nella poesia precedente, è ancora più difficile ma molto significativa, che è Al
mondo, avevamo la scommessa del potersi avvicinare a dire qualcosa di ben preciso e anche ad
essere qualcosa in maniera compiuta, avete un gioco nella poesia Al mondo, leggiamo, Mondo, sii,
e buono; / esisti buonamente, / fa’ che, cerca di, tendi a […]: i brandelli di mondo devono provare a
ricostruirsi in un quasi-mondo, e l’io stesso del poeta è a pezzi, è a brandelli e può tendere a.. ma
mai essere compiutamente qualcosa.
Questo mondo a brandelli o questo io a brandelli o questa lingua a brandelli sono, però, quelli più
veri che vengono evocati da Zanzotto in tutta la sua poesia e, in particolare, in questa poesia.
Quindi lui si ritrova in tutto questo mondo, in questa lingua e in questo io che sia solo un quasi, un
dietro, un’approssimazione.
vengo buttato a ridosso di un formicolio
di dèi, di un brulichio di sacertà.
Qui abbiamo uno degli autori fondamentali richiamati da Zanzotto che è Holderlin, che vi ho
richiamato ricordandovi come diventi un poeta di riferimento nel contesto dell’Ermetismo,
quell’Holderlin richiamato per Montale, tradotto da Contini, in epoca di trionfo dell’Ermetismo, il
poeta di un classicismo romantico tedesco che richiamava tracce del passaggio degli dei che il poeta
è capace di rintracciare ed evocare; e il poeta Zanzotto, in questa poesia in particolare e non solo,
richiama proprio la poesia di Holderlin e quella sua ricerca di una purezza nelle origini, quel mondo
che un tempo, in origine, era abitato dalle divinità.
Evoca questo mondo delle origini ma poi subito dice:
Là origini – Mai c’è stata origine.
Mai è esistito veramente questo mondo puro abitato da una purezza divina: in questo senso c’è
anche un superamento di una poesia pura nel senso ermetico.
E ricorda:
Ma perché allora in finezza e albore tu situi
la non scrivibile e inevitata elegia in petèl?
E allora perché tu scrivi questa non scrivibile (perché, appunto, la scrittura dell’elegia non è
nemmeno più scrivibile veramente) ma inevitabile (tutto viene detto e poi negato subito dopo!)
elegia in petèl?
Se non credi a un mondo e a una lingua pura delle origini, perché scrivi una elegia, forma altissima
della tradizione poetica occidentale?
E addirittura la scrivi in quella lingua che è una lingua delle origini, però umane, che è la lingua del
balbettio e del dialetto usata dalle madri e dalle balie con i bimbi capaci solo di balbettare?
Ricordatevi quanto questo discorso affondi le radici già in una ricerca continua, già a partire da
Pascoli, di una idea di dare vita, evocare una lingua e un contesto che l’Italia moderna stava
distruggendo, ossia quella dei contadini e del loro dialetto.
Ed ecco che, come farà lungo la poesia, evoca ogni tanto questi balbettii, questo petèl tra mamme
e balie e nonne rispetto ai bimbi incapaci ancora di parlare.
“Mamma e nona te dà ate e cuco e pepi e memela.
“La mamma e la nonna ti danno il latte, la mela, ecc
Bono ti, ca, co nona. Béi bumba bona. È fet foa e upi”
Buono qui con la nonna. Fai il bambino buono. Fuori c’è un freddo da lupi”
E’ un balbettio che richiama una lingua delle origini, il linguaggio infantile insieme al linguaggio
dell’infanzia per definizione ossia il dialetto: ecco come lui in una stessa poesia richiama Holderlin,
una poesia che ha evocato una lingua e una terra abitata dagli dei, e, insieme anche la lingua del
petèl, la lingua dei bambini, dell’infanzia, e la lingua materna per eccellenza che mescola dialetto e
balbettii, la lingua più “pura”, più vicina a una idea di purezza per Zanzotto.
Richiamerà più volte via via, esplicitamente, la contrapposizione tra il mondo e la lingua piatta
dell’industria, anche con vari riferimenti a una lingua del denaro, il desiderio di denaro fresco
scriverà esplicitamente nella seconda parte e, al contempo, di una lingua pura, altissima, la poesia
delle origini che aveva mitizzato le origini abitate da divinità che era quella di Holderlin,
contrapposta, in questa poesia, a uno scrittorucolo di una letteratura di consumo, in particolare del
‘600, come quel Tallémant des Réaux citato insieme ad Holderlin. Quindi richiamare una letteratura
di consumo accanto a una letteratura altissima è un richiamare questa lotta di sopravvivenza di una
letteratura alta in un mondo ormai che anche culturalmente si è appiattito su un’industria culturale,
quindi su una letteratura puramente di consumo.
E, alla fine della poesia, quel richiamo al petèl, ancora il balbettio della mamma e della nonna con il
bambino, e dopo un bellissimo verso finale, associato ovviamente in maniera scioccante e
provocatoria (parlerà in questa poesia Zanzotto di oltraggio) e in seguito a un verso in petèl:
Ta bon ciatu? Ada ciòl e úna e tée e mana papa.
Te bata cheto, te bata: e po mama e nana.
“Una volta ho interrogato la Musa”
L’ultimo verso, Una volta ho interrogato la Musa tra virgolette, è un verso di Holderlin che lui cita
testualmente e il poeta è il poeta-vate, figura sacra, di sacertà come ha detto all’inizio della poesia,
per Holderlin ancora nell’’800 e solo il poeta ancora nell’’800 può evocare la Musa, cioè quella
divinità della poesia e dell’arte che, ormai, la cultura moderna, già per Holderlin, ha dimenticato e
distrutto: queste tracce di divinità, la possibilità di dialogo con le divinità e quindi la sacralità della
figura del poeta e della parola poetica per Holderlin erano ancora possibili, ovviamente un secolo
dopo sono state totalmente travolte, per Zanzotto, dalla storia e dalla lingua dell’Italia moderna,
dell’Italia e del Veneto, in particolare, del boom economico.
Quindi la chiusa dell’Elegia in petèl chiude con il petèl immediatamente associato (perché sono
assolutamente associabili, sono le due facce di uno stesso discorso per Zanzotto) associato a un
verso di Holderlin che ancora evocava la possibilità di una poesia sacra, una poesia che parlasse con
la purezza delle origini quando il poeta poteva dialogare a tu-per-tu addirittura con le Muse, con le
divinità della poesia e dell’arte.
Ricordate che quando parleremo della Neoavanguardia e capirete perché un linguaggio e una forma
così effettivamente moderna e sperimentale parlassero di tutt’altro rispetto a Sanguineti e alla
Neoavanguardia.
Questo discorso è un discorso già accennato, ovviamente è nel cuore della raccolta di quella poesia
dialettale che aveva immaginato per il film di Fellini, ma va anche molto oltre questa stagione, anche
cronologicamente, stagione successiva.
Il galateo e il bosco, A. Zanzotto
Una raccolta meravigliosa di Zanzotto, che riassume tutto quello che abbiamo detto finora è del
’78: Il galateo e il bosco, parte di una pseudo trilogia (come la chiama Zanzotto), cioè una trilogia
fino ad un certo punto, le raccolte hanno anche una loro autonomia, pseudo trilogia formata da
altre due raccolte intitolate Fosfeni e Idioma e già scavalliamo sino alla seconda metà degli anni
’80 con queste due raccolte.
Il galateo e il bosco che cosa richiama?
Il Galateo, il famoso scritto in prosa di Giovanni Della Casa che, nel secondo ‘500, diventa un
manuale del bravo cortigiano e delle maniere, oltre che della lingua, del cortigiano in un senso
petrarchesco, ma anche che è tutt’uno col sistema della cultura e della letteratura del secondo
‘500 petrarchesco di cui faceva parte Della Casa.
Il galateo è quello richiamato dal titolo di Zanzotto, dunque richiama ancora la cultura altissima,
qui esplicitamente petrarchesca, del petrarchismo cinquecentesco, quale è quello dell’autore de Il
Galateo, Giovanni Della Casa, fondamentale e importantissimo poeta del petrarchismo
cinquecentesco, perché è stato scritto proprio nelle terre venete, richiamate in questa raccolta
come in quasi tutte le raccolte da Zanzotto: l’elemento iperletterario legato al suo Veneto.
Allo stesso tempo, perché il bosco?
Perché richiama quei boschi, quelli del Veneto, richiamati anche dal Galateo di Della Casa, in cui
vive Zanzotto ora stravolti dall’avanzata del Capitalismo più feroce che ha dato una ricchezza
pazzesca alla regione veneta negli ultimissimi decenni.
Quindi, ancora una volta, evoca quei frammenti di letteratura e di poesia sacra, alla maniera in cui
nell’Elegia in petèl ha evocato Holderlin, e insieme a un paesaggio naturale che è quello del suo
Veneto stravolto, non solo dall’avanzare del Capitalismo selvaggio, ma, soprattutto, il Veneto
stravolto dalla storia del ‘900, anche quella precedente al boom economico: addirittura riproduce
anche le cartine geografiche della I guerra mondiale (è una poesia molto sperimentale) perché gli
altipiani del Veneto sono quelli in cui più ferocemente, insieme a quelli del Trentino, si è
combattuta la I guerra mondiale; quindi anche le sue Alpi e il suo Veneto, quel territorio per lui
sacro è stato stravolto, ancora prima che dal boom economico, ci ricorda ne Il galateo e il bosco,
dalla storia feroce del primo ‘900: in una delle poesie (che non c’è per ragioni cronologiche nel
Mengaldo) viene richiamata la violenza della storia che travolge la natura del Veneto, e in questa
raccolta nella sua forma sperimentale vengono riprodotte delle cartine della I guerra mondiale, in
cui riproduce (vedete come è sperimentale!) versi con la scrittura tipografica del ‘500 di Della
Casa, fa dei collage che non sono collage solo linguistici ma visivi tra la sua poesia e la poesia del
‘500 evocata in questa raccolta; in altri versi riproduce anche con disegni quello di cui sta
parlando, riproduce il contenuto di questa poesia e, insieme, in altre pagine, le cartine geografiche
del Veneto della I guerra mondiale, quel Veneto che ancora scopriva via via, negli anni anche di
Zanzotto, i vari “ossari” nel suolo degli altopiani e delle Alpi venete, cioè quei luoghi dove si
ritrovavano le ossa dei soldati, spesso militi ignoti, che erano morti durante la I guerra mondiale,
una natura stravolta dalla Storia e in particolare dalla storia del ‘900, ben prima dell’”orrore”
dell’industrializzazione selvaggia.
Storia, natura, poesia e letteratura trovano nella raccolta de Il galateo e il bosco il punto di arrivo
molto alto della poesia di Zanzotto, tanto che una delle sezioni (sono molto costruiti
petrarchescamente i libri di Zanzotto) si chiama Iper-sonetto, in cui recupera la forma più pura e
perfetta della tradizione lirica italiana, quella del sonetto, nella stessa raccolta in cui sperimenta in
tutti i modi possibili e immaginabili una nuova lingua anche visiva della poesia italiana.
Ripetiamo:
L’iperletterario, l’evocazione e il vocativo dell’iper-sonetto va di pari passo con l’evocazione di una
lingua e di una realtà sotto la linea della lingua e della cultura media e standard dell’Italia del boom
economico: due vertici che per Zanzotto sono da mettere accanto, anche se sembrano antitetici, al
suo discordo.
Ripetiamo, che è un discorso non di idealizzazione bucolica della natura e del paesaggio, è un
discorso profondamente e sempre immerso nella Storia in Zanzotto, questo è un elemento
importante da tenere a mente. Zanzotto viene da una famiglia di antifascisti, antifascisti della prima
ora, il padre deve scappare in Svizzera già dagli anni ’20 perché era stato vicinissimo al socialismo di
Matteotti, Matteotti che viene ucciso dai fascisti, quindi si forma in questo clima familiare e Zanzotto
è un antifascista da sempre, da giovane, e prende anche parte alla Resistenza: quindi la sua poesia
non è mai pura idealizzazione elegiaca, in senso classico, della poesia e della realtà e del paesaggio
come se fossero immersi in un non-tempo perfetto, assolutamente no, invece il suo paesaggio
linguistico-umano-naturale-geografico sono profondamente attraversati dalla storia drammatica
del ‘900 e Il galateo e il bosco è la raccolta in cui questo discorso antropologico, naturale e
geografico, umano sarà sempre storico.
I titoli di: Fosfeni, le luci lampeggianti tipiche di quando, per esempio, ci comprimiamo un occhio e
vediamo dei bagliori veloci, richiama le luci da una parte di approssimazione a una verità, secondo
una tradizione post-ermetica, così come Idioma richiama la lingua, l’idioma che è anche qui idioma
di approssimazione ad una lingua (anche se mai esistita) delle origini a cui cerca sempre di accostarsi
Zanzotto, a quella lingua e a quella realtà del “quasi” e del “dietro” che aveva già evocato nell’Elegia
in petèl.
È una trilogia veramente molto ricca di Zanzotto, ripeto, se leggete la raccolta in particolare de Il
galateo e il bosco capiremo l’importanza del discorso di Zanzotto, che termina con Conglomerati nel
2009.
Essa evoca tanti significati possibili, dalle conglomerazioni urbane del Veneto, ormai totalmente
stravolto dal boom economico negli anni 2000 che hanno sostituito, bruciato, fatto piazza pulita del
paesaggio del Veneto a lui più caro. Richiama anche quella possibilità di convivenza che, termina
con la sua morte, nel 2011.
Questa lunga fedeltà assoluta a un paesaggio umano, culturale, storico, linguistico, dialettale di
Zanzotto al suo Veneto ne fa una figura straordinaria, perché Zanzotto già con La Beltà è diventato
un grandissimo poeta di riferimento per tutti, ma rifiuterà sempre incarichi anche molto più
prestigiosi per rimanere nel suo Veneto e nella scuola, è insegnante prima di scuola e poi preside di
una scuola media, sperimenterà anche forme nuove di didattica con i suoi studenti e allievi di una
provincia veneta di origini culturali molto modeste. Quindi c’è anche una sua grandezza di uomo di
cultura straordinaria, come Caproni che continua a insegnare come maestro elementare a Roma
fino a quando non va in pensione ed è già uno dei poeti di riferimento da tempo in Italia.
E mi fermerei qua con Zanzotto.
Neoavanguardia
Sanguineti
Introduciamo la Neoavanguardia, e Sanguineti in particolare.
Perché vi ho detto che inizialmente anche i critici hanno pensato di assimilare Zanzotto a queste
avanguardie che esplodono tra fine anni ’50 e anni ’60?
Perché anche Sanguineti, che è un po’ il guru, il grande maestro di questa neo-avanguardia, in
particolare del Gruppo 63, già in una raccolta del ’56, intitolata Laborintus (vedete come già gioca
su termini dotti però anche stravolti linguisticamente), aveva iniziato un percorso che sembrava
quasi coincidere con quello di Zanzotto, cioè una lingua nuova che dovesse evocare da una parte i
brandelli della lingua e della cultura alta, difatti Sanguineti usa moltissimo il latino e addirittura il
latino più raro, il latino medievale, con citazioni dalla classicità e dal latino medievale; insieme ad
una lingua dell’assoluta modernità: Sanguineti getta le basi già nel ’56 di quella che sarà la cosiddetta
Neoavanguardia, e che si organizza come gruppo (a differenza dell’Ermetismo e di tutti quei poeti
del post-Ermetismo), si organizza sotto un unico cappello e apparentemente (solo apparentemente)
un'unica poetica già nel ’63, poco dopo la raccolta importante di esordio che fa scalpore di
Sanguineti, quella di Laborintus nel ’56.
Cosa volevano Sanguineti e questa Neoavanguardia, in particolare questo gruppo che si riconosce
sotto l’etichetta di Gruppo 63?
Vogliono rompere in maniera netta e assoluta con la tradizione ermetica e post-ermetica, creare
una cesura, e aprire il discorso culturale, poetico italiano, dagli anni ’50 in poi, cioè quello dell’Italia
che in pochissimi anni diventa un’Italia moderna, industrializzata, una delle grandi protagoniste del
Capitalismo mondiale, aprire anche il discorso della poesia provocatoriamente del genere più
conservatore a, invece, un discorso che sapesse immergersi completamente nella modernità degli
anni ’50-’60 ed oltre.
Si chiamano Gruppo 63: non a caso scelgono questo nome. Essi si incontrano in un grande Congresso
in cui lo scelgono e a cui si rifanno al Gruppo 47 (gruppo dell’avanguardia letteraria tedesca
dell’immediato dopoguerra che aveva voluto creare una cesura netta e totale rispetto a tutto ciò
che era lingua, poesia, cultura pre-’47).
Capite bene come per la Germania questo discorso fosse ancora più complesso, dovendo
rielaborare il grande peccato storico del Nazismo e della cultura nazista. Per Sanguineti questo
discorso non era stato affrontato veramente, attraversato dalla cultura e dalla poesia, in particolare,
post II guerra mondiale e lui si mette a capo, Sanguineti in particolare, di questa nuova Neo-
avanguardia, che richiamando in particolare l’avanguardia del Futurismo e, comunque, le
avanguardie del primo ‘900, vuole rifondare un linguaggio e una poesia della modernità, non è più
la modernità del primo ‘900 (dei Crepuscolari, dell’Espressionismo e del Futurismo, pur guardate
con occhio molto benevole da Sanguineti e da questa Neoavanguardia), ma è la lingua e la poesia
della modernità molto diversa che è quella del secondo ‘900.
Dunque una lingua che deve, innanzitutto, essere una lingua che oltrepassa i confini nazionali, che
non si possa definire semplicemente italiana; e, quindi, si ricollega già a partire dal nome a una delle
avanguardie più avanzate di rottura nel panorama poetico letterario del secondo ‘900 europeo, il
Gruppo 47 in Germania, come un altro gruppo importantissimo francese di avanguardia di quegli
anni che si chiamava Tel quel: un’ totale cosmopolita e trans-nazionale che è fondamentale poi in
tutta la scrittura, in particolare, di Sanguineti; una lingua che faccia propria la lingua della modernità,
dei linguaggi e delle scienze più importanti (che finalmente arrivano a diffondersi anche in Italia),
ossia quella della psicanalisi ma non solo, anche a una visione militante della cultura e della poesia.
Sanguineti stesso sarà anche un parlamentale della Sinistra, poi verrà eletto per l’idea di militanza
nella poesia.
Sanguineti raccoglie i suoi scritti più importanti sulla lingua e la letteratura in una raccolta di saggi
dal nome Ideologia e linguaggio: qualsiasi linguaggio è portatore di una ideologia (una idea molto
gramsciana), dunque non esiste un linguaggio puro, un linguaggio della purezza ma qualsiasi
linguaggio è un linguaggio che veicola un’ideologia.
Questo discorso viene capovolto in Pasolini, che è un altro che entra in rotta di collisione già alla
fine degli anni ’50 con la Neoavanguardia e, infatti, pubblica Passione e ideologia che è un titolo
polemico, speculare e opposto a quello di Ideologia e linguaggio perché, invece, in lui l’ideologia è
tutt’uno con l’elemento pre-razionale, quello della passione e l’intellettualismo e la militanza
gramsciana di un certo tipo di questo discorso di Sanguineti viene capovolta da Pasolini in una
fusione di pensiero inscindibile dalla passione, dal sangue, dalla vita, dal sentimento, tutto ciò che
viene rifiutato da Sanguineti e dalla Neoavanguardia perché la loro idea di poesia è quella di una
poesia assolutamente anti-lirica, in cui l’io, il soggetto, non deve essere il centro del discorso,
secondo almeno la tradizione lirica che per noi va da Petrarca fino almeno alla fine dell’’800.
Se ci pensate, certi elementi sono perfettamente coerenti con le poetiche delle avanguardie
poetiche del primo ‘900: la morte dell’io lirico, la morte del soggetto, la morte del chiaro di luna, la
poesia della modernità, la poesia che assume anche il linguaggio e i segni della modernità: era il
dettato già del Manifesti futuristi, quindi capite come vengono rielaborate in chiave moderna e
neocapitalistica queste idee dalle neoavanguardie, che poi prenderanno il nome di Gruppo 63, e nel
’93 questi poeti si ritroveranno in un altro Convegno e cercheranno di riattivare questo gruppo,
questa avanguardia più o meno organizzata, con il nome di Gruppo 93, perché nel trentennale della
fondazione del Gruppo 63 si ritrovano a Palermo e si rinominano Gruppo 93.
Capite bene che questo discorso formalmente può sembrare vicino a un livello molto superficiale di
struttura e poetica a quello di Zanzotto, ma va in una direzione esattamente opposta: l’Ecloga,
l’Elegia, il dialetto, il Veneto stravolto, l’antropologia stravolta dalla modernità, per Sanguineti (e lo
dirà apertamente) sono regressivi, sono la solita pura poesia reazionaria, di nostalgia di un passato
e di una tradizione che, ormai, diventavano un elemento di pura reazione ideologica, oltre che
linguistica e poetica, tanto che inizialmente non mette proprio Zanzotto nella sua antologia della
poesia italiana, che Sanguineti cura ed è rimasta una delle antologie più significative della poesia del
Novecento, e non inserisce in questa antologia pubblicata con Einaudi Zanzotto.
Quindi lo scontro fu durissimo, di cui vi ho richiamato due delle voci più importanti che, in questi
anni, praticano la possibilità di una lingua poetica completamente altra rispetto a quella di
Sanguineti: da una parte lo Zanzotto che conosciamo, quello di Beltà e dopo di Il galateo in bosco,
dell’Ipersonetto, e dall’altro Pasolini che, come vedremo, evoca una poesia in cui l’ideologia,
l’elemento militante, è invece assolutamente inscindibile anche se provocatoriamente
contradditorio (questo è fondamentale!): inscindibile, però, dalla pura passione, dalla pura spinta
biologica.
Tra il ’56 e il ’57 (ancora una volta in questi anni di svolta della poesia) viene pubblicata la raccolta
simbolo di questo discorso di Pasolini che si chiama Le ceneri di Gramsci, in cui Gramsci indica
l’ideologia a cui si richiama ma poi, vedremo, anche in maniera provocatoria, eretica e
contradditoria in Pasolini (il discorso di Pasolini andava in una direzione evidentemente molto
diversa da quella di Sanguineti, ma lo si vedrà in seguito).
Sanguineti è il poeta della modernità, poeta molto sensibile alle avanguardie tedesche, lo abbiamo
detto, muore quasi contemporaneamente a Zanzotto, nel 2010, quindi hanno due percorsi paralleli
anche se, in realtà, opposti; e scriverà moltissime altre raccolte dopo quella del “Laborintus” * del
’56 fino alla soglia della sua scomparsa.
*Laborituns: metafora del labirinto come labirinto dell’esistenza, della lingua, dell’io psichico: sono
le immagini centrali assieme a quello della palude: labirinto e palude sono due immagini
presentissime e molto usate dalla letteratura vicina alla Neoavanguardia e al Gruppo 63 in
particolare.
[C’è anche una Neoavanguardia e un Gruppo 63 in prosa, per esempio Manganelli è uno degli
scrittori che si avvicina al Gruppo 63 e uno dei libri in prosa di Manganelli non a caso si chiama La
palude definitiva].
Sanguineti a differenza anche di Caproni e Zanzotto è un professore universitario, è uno studioso e
italianista molto importante. Pubblica delle raccolte note come Reisebilder e Postkarten: di
Reisebilder (pag. 958 del Mengaldo) notiamo come già dal titolo capiamo qualcosa di come è andata
avanti questa sua scrittura: è una raccolta degli inizi degli anni ’70; e i Reisebilder in tedesco (lingua
che lui cita tanto ed è la lingua del Gruppo 47, non a caso) sono immagini di viaggio, appunti di
viaggio: un genere dei viaggiatori tedeschi, soprattutto dei viaggiatori tedeschi in Italia (per es.
Goethe) che scrivevano queste note di viaggio,
questi reisebilder; fotografie di viaggio, un
richiamo a degli appunti di viaggio molto
moderni, tecnologici.
Subito dopo pubblica un’altra raccolta, che nel
Mengaldo non avete, quella di Postkarten che
in tedesco significa “cartoline”.
Cosa ci possono richiamare questi titoli?
Una disarticolazione del linguaggio e della
struttura della poesia, evidentemente, puri
appunti, flash di viaggi, viaggi europei (non a
caso, in particolare tedeschi) che fa Sanguineti;
l’uso del plurilinguismo, il mescolare tante
lingue diverse è usuale in Sanguineti, come in
molti altri della Neoavanguardia;
in una poesia che avete nel Mengaldo lui
richiama una giornalista tedesca Gisela e
richiama anche delle espressioni in tedesco,
che giocano linguisticamente (gioco e parodia
linguistica sono sempre presenti nella poesia di
Sanguineti).
Non analizziamo dettagliatamente questa
poesia ma diciamo che già dall’incipit capiamo
come il plurilinguismo e il pluristilismo siamo
assolutamente avanguardistici e moderni in
Sanguineti, inizia con la lettera minuscola, c’è un uso dei due punti, quindi anche dei segni diacritici
molto avanguardistici, come era già in uno scrittore come Campana, molto amato da Sanguineti; e
vedete che inizia così: beveva, e rideva, e beveva, la giornalista Gisela: si è divertita enormemente,
alla dotta boutade del mio primogenito [(un "ist mir vergällt, malizioso): [la docente ha letto in
quest’ordine] quindi la giornalista lo sta intervistando in un paesaggio che viene evocato molto non
solo cosmopolita e moderno, ma anche assolutamente anti-lirico, bevono e ridono, facendo una
serie di battute, boutade termine francese (plurilinguismo!) significa battute, ed è il figlio, quindi
presenza anche questa assolutamente qui resa molto anti-poetica a differenza che nella poesia di
Saba, Caproni che abbiamo evocato, una poesia “familiare”, in un contesto che è invece
assolutamente anti-lirico in Sanguineti.
In questa poesia vengono evocati tutti e tre i figli che irrompono durante quella che doveva essere
una serissima intervista allo scrittore intellettuale Sanguineti, ma irrompono in tutte queste poesie
di viaggio, non sono poesie ma sono appunti di viaggio, anche nella raccolta Postkarten.
E poi c’è un giocare con la lingua, Ideologia e linguaggio, ogni lingua è impura di per sé e veicola
un’ideologia, quel ist mir vergällt viene ripreso testualmente dal Faust di Goethe ma in un contesto
di battute spiritose, in una conversazione assolutamente prosaica e prosastica, sbevazzando e
facendo battutine sceme, vedete che fine fa la citazione di Goethe; o anche Liebling der Götter che
vuol dire caro agli Dei, altra espressione propria degli scrittori e dei poeti dell’’800 tedesco, caro agli
Dei è il poeta secondo Goethe, secondo Holderlin, secondo la tradizione più alta della poesia
tedesca, e lui gioca nel suo non poter essere più quel tipo di poeta che si crede caro agli dèi ma è il
poeta che, in realtà, sbevazza, ridacchia, fa battute insieme anche alla sua famiglia con
l’intervistatrice che dovrebbe fargli un intervista seria da poeta intellettuale conosciutissimo anche
in Germania e che chiude questi appunti di viaggio ricordando i tre momenti più importanti della
sua vita, avendo anche ricordato (elemento fortemente auto-parodico, sempre presente in
Sanguineti) il suo essere un ipotetico Liebling der Frauen in sospensione prematrimoniale, cioè caro
alle donne prima di sposarsi: l’elemento erotico, dell’eros puro senza nessuna sublimazione poetica,
è un altro dei motivi ricorrenti della poesia anti-lirica di Sanguineti.
Ma anche altri titoli semplicemente della sua poesia come il Triperuno rievocano una tradizione
espressionistica italiana, dell’Espressionismo per esempio di Folengo, grande autore dialettale e
anche di un latino maccheronico a cui si rifà moltissimo Sanguineti, quindi che ha già sovvertito nel
Cinquecento tutto il discorso serio e aulico della poesia e del teatro del Cinquecento e che lui
richiama in questa che è una parola che viene dal suo linguaggio maccheronico, il triperuno di
Folengo, così come un’altra raccolta la chiama Wirrwarr una parola che vuol dire “guazzabuglio”
sempre in tedesco, quindi c’è un plurilinguismo e un pluristilismo che tendono sempre alla parodia
e all’auto-parodia.
Ultima cosa: questa Neoavanguardia, come tutte le avanguardie anche organizzate (lo abbiamo
visto col Futurismo) ha voci e facce molto diverse.
Un altro dei protagonisti della neoavanguardia del Gruppo 63 e poi del Gruppo 93 sarà Elio
Pagliarani, grandissimo poeta che esprime questo sperimentalismo in chiave completamente
diversa rispetto a quella di Sanguineti del Laborintus o di Reisebilder e Postkarten. In realtà, questo
Gruppo 63 è stato terribilmente eterogeneo, come il Futurismo e molto più del Futurismo. E una
delle voci più significative, secondo me, che diventerà sempre più importante nel canone poetico,
nella tradizione del ‘900, prendendo un posto che restringerà quello di Sanguineti e aumenterà il
suo è proprio questo scrittore di origini romagnole ma romano di adozione, ma anche molto
milanese per altre ragioni, che si chiama Elio Pagliarani.
Ma ne parleremo nella prossima lezione, assieme all’altra faccia di questi anni, quest’altra strada
della poesia che è quella di Pasolini.
Lezione 25 del 13/05/2021

Pier Paola Pasolini poeta

Da Pasolini narratore neorealista si passa al Pasolini poeta. La sua produzione poetica è essenziale
per capire il suo pensiero. Importante la poesia dialettale, derivante dalla madre friulana,
nonostante sia di formazione bolognese: laurea in Lettere, con una forte influenza da una parte
dagli studi letterari del suo maestro massimo Gianfranco Contini (grande lettore di Pascoli: punto di
riferimento del Pasolini poeta), come gli studi di storia dell’arte. Non solo cineasta, il suo occhio è
particolarmente sensibile alla pittura del Manierismo e del barocco, con studi Longhi (critico d’arte).
Altro elemento fondamentale il Pasolini ideologico, in cui passione e ideologia si fondono, non esiste
elemento razionale culturale e ideologico sostanzialmente marxista scisso dall’elemento irrazionale
del sentimento. Questo elemento militante assolutamente pasoliniano tra anni ’50 e ’60, mentre le
ideologia in Italia erano ortodosse, Pasolini le mette in pratica nella sua militanza: egli fonda e dà
vita a due riviste: 1955 con Officina, dove parte la sua militanza sul fronte poetico, completamente
altra rispetto alle avanguardie di primo ‘900 e allo stesso Ermetismo (è il suo anti novecentesco, una
poesia di tipo narrativo che guarda a Pascoli). Una poesia che guarda al mondo contadino che l’Italia
contemporanea sta distruggendo; e la rivista che ha segnato una svolta nel dibattito letterario di
quegli anni che ancora esiste, fondata con Moravia, Nuovi argomenti. Una rivista tutt’ora
importante per il dibattito culturale. Resta vicino alla poesia dialettale, anche nello spirito, a cui
affianca l’idea di dar vita a una lingua madre, non solo per il dialetto della madre friulana, ma in
quanto lingua pura legata alle origini precapitalistiche (Poemetti di Pascoli). Il punto di riferimento
imprescindibile è la raccolta de Le ceneri di Gramsci, che segna il passaggio alla poesia di secondo
‘900 (difatti anch’essa pubblicata nel 1957 – anno di svolta).

Lezione 26 del 18/05/2021

Pier Paolo Pasolini poeta (pt. II)

Delle raccolte di Pasolini: poemetto Il pianto della scavatrice che fa parte della raccolta Le ceneri di
Gramsci.
Le ceneri di Gramsci è una raccolta del ’57: data importante perché in questo anno sono uscite
diverse raccolte poetiche di tanti e diversi poeti che hanno segnato una svolta per il ‘900, anche e
soprattutto per vari autori che erano partiti su un territorio ermetico, che poi lo superano in maniera
vistosa in questi anni. Dunque, gli anni ’56 e ’57 sono importanti, perciò da ricordare proprio perché
marcano un cambiamento radicale/svolta per la poesia del ‘900.
Il titolo è fortemente evocativo, perché il Pasolini comunista eretico e passionale in cuor suo da
sempre, assiste nel II dopoguerra alla sconfitta di quel Partito Comunista che viene messo fuori da
ogni ipotesi di governo, messo nell’angolo soprattutto dalle forze del centro cattolico, del centro-
destra.
Si vede un po’ una sorta di funerale storico/politico di Gramsci.
Viene evocato anche il luogo di Roma, caro allo stesso Pasolini che è il cimitero acattolico, luogo
simbolicamente forte di Roma perché sono sepolte persone importanti, autori e intellettuali
(Gramsci, Schelling, Camilleri, Gadda, etc.), luogo sacro e profondamente laico, particolare nella
topografia romana tanto cara a Pasolini.
Cosa racconta: la trasformazione radicale della città di Roma, di quei quartieri popolari, le borgate
che diventano con il boom economico i quartieri della borghesia. Vengono alzati nuovi quartieri,
palazzoni, e il luogo tanto amato da Pasolini viene buttato via.
La prima parte del lungo poemetto in terzine richiama in maniera realistica (chiave neo-realistica
per capire la chiave poetica del Pasolini romanziere/cineasta), narra di un attraversamento di questi
quartieri popolari amati da Pasolini, realisticamente chiamati con i loro veri nomi (viale Marconi,
Trastevere, etc.): quartieri che vengono sventrati con il boom economico, nota dolente che
caratterizza poi il pathos pasoliniano verso un popolo che è stato spazzato via dal Capitalismo, la
nota dolente è quella che l’Italia, che si sta arricchendo velocemente, lo fa a costo di distruggere
completamente una parte consistente del suo popolo, quell’Italia popolare di coloro che si trovano
sotto l’odiatissima (da parte di Pasolini) borghesia, e che non solo vengono buttati fuori dalle
borgate, ma perderà e venderà la sua anima al Capitalismo.
Questa stupenda e misera città, come verrà chiamata da Pasolini nel poemetto, è rappresentata
nelle sue Borgate e nei suoi famosi Ragazzi di vita (romanzi neorealisti), ne Il pianto della scavatrice
ha al centro non il popolo, non i ragazzi e neanche il richiamo diretto alle borgate che vengono
sventrate per creare nuovi e più ricchi e scintillanti quartieri, ma viene richiamato e
antropomorfizzando la scavatrice (la pala meccanica che distruggeva le catapecchie delle vecchie ex
borgate per iniziare a costruire nuovi quartieri ricchi e modernissimi).
La chiave poetica intimamente lirica di tutto Pasolini viene già fuori da questo titolo, il rumore
continuo della scavatrice che butta giù le borgate per costruire nuovi palazzi, questo continuo
rumore che fa da sottofondo anche al poemetto, viene però evocato con un termine assolutamente
umano, quello del pianto, non il rumore della scavatrice ma il pianto, come se questa scavatrice allo
stesso tempo si facesse portatrice di un dolore che non è solo soggettivo (come il pianto del poeta)
ma è anche il pianto di quella realtà e classe operaia a cui viene affidato il compito di azionare la
scavatrice e buttare giù le stesse borgate da cui la classe operaia vien fuori. Si tratta di un lamento
lirico e autobiografico, ma è anche il lamento di una classe operaia che lavora in questi cantieri con
le scavatrici, e che viene richiamata nell’ultima parte del poemetto, quella classe che prima o poi
avrà voce, e la sua voce prima o poi non sarà più quella del pianto, della povertà, della mancanza
etc. ma un pianto di riscossa sociale e politica: elemento gramsciano che viene chiaramente fuori in
quest’ultima parte.
Elemento interessante del poemetto: la forma
Pasolini è un raffinato lettore di poesia; la sua raccolta Passione e ideologia contiene dei saggi molto
belli sulla poesia italiana; uno dei suoi modelli è il Pascoli dei Poemetti, quindi il Pascoli poeta
narrativo, quello che racconta in un romanzo familiare la vita dei contadini della Lucchesia, poi
ampliandola sempre di più con un romanzo, fino a scrivere ben due parti di questi poemetti che
chiama Primi e nuovi poemetti.
Nel ’55, Pasolini dirà che quel Pascoli è migliore del Pascoli che ha dato vita a una tradizione poi
novecentesca molto diversa e molto lontana dalla linea avanguardistica e dell’Ermetismo a cui
Pasolini non aderirà mai.
Terzine dantesche sono quelle dei poemetti pascoliani e i poemetti pascoliani sono il modello a cui
si ispira direttamente Pasolini.
In questo attraversamento più volte c’è stato un altro simbolo, insieme a quello della scavatrice, che
è quello del canovaccio rosso, richiamato più volte nel poemetto, ed è il fazzoletto rosso/straccio
rosso (di richiamo anche alla tradizione gramsciana) che gli operai portano al collo e che attaccano
alla scavatrice nei momenti di pausa e stanchezza.
Tutto in questo poemetto è animato da oggetti fortemente simbolici.
Come finisce il lungo poemetto, (come se fosse una narrazione in versi):
Nella vampa […] innocenza: è il momento di un caldo che avvampa, un momento in cui tutto si
riscalda anche sui cantieri dove stanno lavorando gli operai per buttare giù le vecchie borgate e
innalzare nuovi palazzi borghesi;
disperate vibrazioni: enjambement (costante nel poemetto per dare un ritmo incalzante e più
narrativo); richiama il pianto delle scavatrici, gli arnesi vibrano con un rumore che sembra un
segnale di disperazione e un’antropomorfizzazione che gioca sulla stessa modulazione del titolo cioè
pianto della scavatrice.
Il poemetto narrativo si legge con una chiave neorealista in cui Pasolini vuole trasporre un momento
preciso storico romano, ma Pasolini è profondamente poetico.
Raschiano il silenzio: costruzione metaforicamente iper-poetica, qualcosa di forte, violento,
espressionistico; immagine acusticamente e visivamente molto forte (raschiare) associata al silenzio
che è quanto di meno concreto ci possa essere.
Vecchio latte, piazze vuote, d’innocenza: sono i luoghi che stanno per essere distrutti dalla scavatrice
e sanno di quella vita del piccolo popolo che ha vissuto questi quartieri fino ad ora. Innocenza è una
parola chiave, Pasolini crede in questo torno d’anni, a questa idea di un popolo innocente che viene
portato al patibolo e all’autodistruzione dalla borghesia e dal capitalismo vincente. Innocenza è
anche una parola molto carica di suggestioni.
Già almeno dalle sette […] operai: operai che animeranno quest’ultima parte.
con gli stracci […] disfarsi: figure di operai che hanno già un tratto patetico, fortemente liricizzato
da Pasolini, lottano con i blocchi di fango, le colate di terra, un disfarsi di tutto quel territorio delle
borgate che però implicitamente vuol dire un disfarsi anche della loro stessa provenienza sociale,
cioè quella popolare e non borghese, come invece stanno diventando i quartieri. Disfarsi: termine
espressionistico, prefissi e prefissoidi in dis- che danno l’idea di qualcosa di violento.
Ma tra gli scoppi testardi della benna: la benna è una delle pale della scavatrice; scoppi: elemento
meccanico associato all’aggettivo testardi che lo antropomorfizza;
che cieca sembra […] stridore: è l’urlo della scavatrice che viene però modulato con tutte le
implicazioni della modulazione di questo grido da parte di Pasolini, diventa un urlo umano e
improvviso, è un urlo di dolore. Su queste parole umano-dolore c’è l’apice del pathos di tutto il
poemetto. L’urlo improvviso ed umano che si ripete pazzo di dolore, dopo l’urlo fortissimo poi
muore pian piano: morto stridore. L’uso degli ossimori è molto forte, è tutto un’associazione fra
qualcosa di straziante che finisce, che muore, e insieme un urlo umano di dolore.
Poi […] aria di mare: aria di mare che a Roma arriva da Ostia. C’è insieme un elemento di
disperazione e un urlo che annuncia la morte, addolcito dall’aria di mare che arriva.
A gridare: torna l’immagine del grido.
Vecchia scavatrice: che urla insieme agli operai di cui diventa un simbolo.
Insieme all’urlo di dolore appare un orizzonte novecentesco in tutto il quartiere che distrugge il suo
passato pre-novecentesco e si fa quartiere moderno con un chiarore di festa.
Piange ciò che ha fine e ricomincia: pianto della scavatrice, urlo di dolore associato a qualcosa che
finisce come finisce quella Roma popolare, e ricomincia una storia di cui questo popolo farà parte
in una maniera nuova, ci sarà la rinuncia della natura preborghese.
Tutto rinasce, bianco come qualcosa di splendente e positivo però il decoro borghese è associato
ad una parola quasi rima cioè rancore, decoro-rancore: è rancoroso perché è rancorosa la borghesia
e sarà per forza rancoroso quel popolo che ha rinunciato alla sua innocenza per farsi piccolo
borghese.
Ciò che era fiera, qualcosa di selvaggio, innocente, i quartieri ingarbugliati delle borgate dei quartieri
popolari è diventato un nuovo isolato pieno di ordine, che è uno spento dolore
Le parole rancore-dolore sono in rima.
Piange ciò che muta anche per farsi migliore: mutazione urbanistica e antropologica che porta un
miglioramento economico e sociale pure alla base di tutto ciò c’è l’elemento della perdita e del
dolore per questa perdita.
La luce del futuro: futuro della ricchezza, del boom economico.
Ma la ricchezza, questo futuro è anche una ferita.
In questo futuro di ricchezza c’è un elemento vitale di speranza ideologica cioè l’impeto gobettiano:
Gobetti è stato uno dei grandi e primi avversari di Mussolini ancor prima della Marcia su Roma, finì
in esilio a Parigi e morì dopo le numerose ferite riportate dopo i pestaggi da parte dei fascisti. Era
nato come liberal socialista ma nell’incontro con Gramsci sposò la causa gramsciana e quindi la
causa della classe operaia. Il connubio Gramsci-Gobetti era molto temuto da mussolini per questo
fecero una pessima fine. L’impeto, dunque, è lo slancio di Gobbetti, la fiducia verso questa classe
operaia.
Rosso straccio di speranza: richiama il canovaccio rosso che portano al collo gli operai; climax
ascendente, gli operai hanno un’unica speranza di riscatto, quello legato al loro straccio rosso,
all’impeto gobettiano e alle ceneri di Gramsci. La speranza di Pasolini è che la fine di quel popolo
innocente possa almeno portare allo straccio di speranza di cui si faranno parte attiva in causa gli
stessi operai che stanno distruggendo i loro quartieri popolari.
Sempre passione, ideologia e sempre una vena elegiaca, malinconica unita da uno straccio di
speranza (Pasolini anni ’50).
Pasolini si apre a una miscela di stili, sempre più coraggiosamente prosastico (ultimi anni di vita),
richiama sempre più i pochi sodali, quelli che lui sente sodali anche nel mondo letterario e uno dei
più lunghi e sostanziosi poemetti è ‘’Il mondo salvato dai ragazzini’’ che richiama l’opera scritta da
Elsa Morante, prima moglie di Moravia che scrive questo libro nel ’68 in cui lo straccio di speranza
viene lasciato alle generazioni future, le figure dei fanciulli sono le più poetiche e cariche di speranza
nei romanzi e nei racconti della Morante. C’è un connubio umano fra la Morante e Pasolini
esplicitato in una lettera alla Morante, c’è un legame molto forte che unirà Pasolini alla coppia
Morante-Moravia.
Transumanar e organizzar: transumanare è un verbo dantesco, andare oltre associato
all’organizzare in maniera ossimorica;
In questa sezione, la prima breve poesia chiamata Comunicato all’ansa: c’è un calare della prosa
(giornalistica e poetica). Dopo aver citato Euripide lascia il suo testamento all’Ansa, si auto dichiara
un folle moderato (tipico ossimoro di Pasolini). Vivere nella contraddizione permanente fa parte non
solo della sua poetica ma della sua stessa vita, e ciò lo ha pagato in tutti i modi.

Lezione 27 del 20/05/2021