Là dove senti cantare, fermati:

gli uomini malvagi non hanno canzoni

Léopold Sédar Senghor

LORETTA MANFRECOLA

L’OPERA DI ROBERTO GOITRE

NELLA DIDATTICA MUSICALE ITALIANA

Introduzione

Questo saggio vuole descrivere la figura di Roberto Goitre, ripercorrendo i momenti salienti
della sua vita, mettendone a fuoco i princìpi didattici e considerandone gli scritti, al fine di lasciare
riferimenti precisi utili per possibili ricadute nell’ambito della didattica musicale italiana.
Inoltre intende creare l’attenzione dovuta verso una metodologia poco conosciuta e poco
frequentata, della quale, un approccio superficiale e un apprendimento non sempre fatto attraverso i
giusti canali, sicuramente ne sminuiscono la validità, riducendo impropriamente il tutto
all’approssimazione di un sistema di solfeggio.

1. Goitre e il suo tempo

«Roberto Goitre amava la terra vergine e le regioni inesplorate. Ma non era un colonizzatore: non
aspirava a monopoli personali, non cercava privilegi e non apprezzava il notabilato intellettuale di chi
può tutto e non fa mai nulla. Era invece, un civilizzatore: che moltiplicava le sue iniziative, smuoveva
le zolle e seminava, dava vita e dinamicità a territori inviolati o abbandonati»1.

Per chi non ha vissuto la pratica del canto corale con il sistema della solmisazione, Roberto
Goitre, scomparso prematuramente nel 1980, può essere solo un nome fra i tanti nel panorama
musicale italiano citati su Wikipedia o nell’Enciclopedia Treccani o, nelle migliori delle ipotesi,
ricordato solo per il collegamento con le teorie di Guido D’Arezzo o Zoltán Kodály.
In realtà, la sua immagine acquisì rilievo tra il Piemonte e l’Emilia Romagna, e la sua eco
pervase l’Italia negli anni Settanta.
In un’epoca in cui si vivevano le rivoluzioni, le stragi (Piazza Fontana a Milano, la Stazione
Ferroviaria di Bologna centrale), le violenze politiche, si respirava quell’atmosfera di rinnovamento
e anche di ribellione ad una condizione di stallo sociale. Goitre operò in questo fertile terreno la sua
rivoluzione nel panorama dell’educazione e della didattica musicale.
La sua fortuna fu duplice, complice la congiunzione tra evento e predisposizione personale: il
Festival Corale in Ungheria (era il 1968…) e una mente aperta alle novità (come quando sentendo
la bravura dei cori dell’Est esclamò: «Questa è civiltà!»)2.
Quel contesto diede modo a Goitre di conoscere una realtà, quella magiara, nella quale le
riecheggianti melodie pentafoniche della tradizione popolare hanno avuto grosso peso
nell’educazione musicale del popolo ungherese, regalando quel bagaglio culturale musicale che

                                                                                                                         
1
AAVV, In memoriam, “La cartellina “, IV, 16, ottobre 1980, FABIO MILANA, Sul modello del linguaggio parlato, p.
16.
2
Ivi, ANNA EVA GOSSO, Così è nato il Cantar leggendo, p. 15.
rappresenta l'humus nel quale si coltiva il seme della nuova didattica, di cui Goitre è stato il
pioniere.
Fu proprio dalle sue esperienze personali in Italia e all’Estero3 che Goitre si convinse
dell’esigenza di approfondire il sistema d’istruzione musicale in Ungheria.
Decise, così, di farsi inviare «il curriculum degli studi musicali nelle scuole ungheresi»,4
programmi di studio dai quali poté immediatamente rilevare l’impronta lasciata da Kodály e dalla
sua opera didattica.
Nacque così l’idea del Cantar leggendo.

2. Il Cantar leggendo e la sua applicazione in ambito didattico

Il suo testo più famoso prese forma dagli appunti realizzati graficamente sui tovagliolini del bar
nel quale Goitre incontrava i suoi allievi,5 e con i quali si confrontava per verificare l’efficacia di
quei primi esperimenti; quegli stessi appunti, furono raccolti nel libro che prese il nome di “Cantar
leggendo” e che vide la luce (nella prima edizione) nel dicembre del 1972, presentata poi il 4 marzo
1977 al Convegno tenutosi a Milano sull’educazione musicale.6
«Sperimentato dallo stesso in alcune Scuole del torinese, così come usato nella
preparazione dei Piccoli Cantori di Torino, nel coro delle voci bianche e in quello del
Conservatorio, come nel coro Farnesiano di Piacenza da lui costituito nel 1976» 7, ebbe
diffusione nei vari Corsi tenuti dallo stesso Goitre a Torino, Piacenza, Vicenza, Como, Vercelli,
Pisa, Udine, Pescara, Ravenna, Bologna.
Sussidio didattico per l’alfabetizzazione musicale, il testo si rivolge tanto ad allievi a partire
dall’età scolare, quanto ai cori professionali; è un utilissimo strumento per tutti gli allievi di
Conservatorio, musicisti, operatori musicali, o semplicemente per analfabeti musicali desiderosi di
dedicarsi alla pratica corale. Per la sua semplicità, spesso, da chi lo sfoglia per la prima volta, viene
confuso con i comuni metodi per il solfeggio pubblicati fino ad oggi.
Il libro, dalla facile lettura, pratico ma contenente anche preziose indicazioni teoriche, è diviso
per argomenti, con esercizi brevi (su melodie d’autore, oltre a canoni e canti) a lettura ritmica e
melodica, a una e a più voci, con difficoltà progressiva relativa all’estensione – si inizia con
intervalli di seconda – e alla ritmica.
Dopo aver completato l’ottava, vengono forniti esercizi di applicazione dei segni dinamici,
introdotti esercizi con alterazioni transitorie, con l’impiego delle modulazioni, il modo minore
naturale, armonico, melodico, il tempo binario, ternario, i tempi misti, e l’impiego di terzine.
In riferimento al sistema di lettura, esso principia da un lavoro sulla ritmica: la lettura ritmica
goitriana (che prende spunto da quella kodályana) utilizza una gerarchia di valori che ha come
cellula (pulsazione) base la semiminima, e da essa si ricavano multipli e sottomultipli –
diversamente da quanto ci insegna la nostra tradizione teorica nel solfeggio, che ha una gerarchia
“piramidale” il cui vertice è rappresentato dalla semibreve (cellula indecifrabile nella sua durata
temporale per i piccoli discenti) fino ad essere frammentata in parti sempre più piccole –
chiaramente è nota la difficoltà, per fanciulli e adolescenti, nel momento in cui approcciano al
computo con le frazioni nel calcolo matematico –.
La struttura compositiva degli esercizi di lettura proposti, contempla un metodo per così dire
«globale8….musicale», rispetto al metodo fonematico-sillabico9 – utilizzato nella lettura del
                                                                                                                         
3
ROBERTO GOITRE, Validità del canto corale, “La cartellina”, X, 45, settembre 1986, pp. 40 – 43, p. 40. Vedi anche
https://www.musicheria.net/rubriche/studi-e-ricerche/951-validit-del-canto-corale.
4
AAVV, In memoriam, cit., ANNA EVA GOSSO, Così è nato il “Cantar leggendo”, cit.
5
Ibid.
6
Si ricorda la nuova edizione a cura di Giorgio Guiot (Edizione Suvini Zerboni. Milano 2010).
7
Intervista a Giorgio Guiot in https://www.farcoro.it/2021/07/10/il-metodo-goitre-nellattivita-corale/.
8
http://www.maurouberti.it/documento.html;
linguaggio verbale; nella pratica, le cellule ritmiche, oltre la cellula base (la semiminima), vengono
proposte in raggruppamenti (due crome, quattro semicrome, semiminima con punto, croma - punto
e semicroma) per facilitare la lettura.
Secondo la denominazione Goitre, i vari ritmi (TA, per la semiminima, TI-TI- per le due crome,
TI-RI-TI-RI per le quattro semicrome, TA-ITTI per la semiminima con punto, e TII-RI per la croma
con punto e semicroma) rivelano, nella lettura, maggior scorrevolezza e brillantezza ritmica, e la
particolare e differente denominazione imprimono meglio nei lettori di musica la logica differenza
tra i vari valori.
L’uso del Do mobile si rifà al metodo di lettura col sistema esacordale (risalente circa all’anno
1023 d. C.) nel quale l’altezza assoluta dei suoni (frequenza) è indicata con le sillabe guidoniane –
dal nome di Guido D’Arezzo – (o nomenclatura internazionale), dove A sta per “la”, B sta per “si”,
C sta per “do”, e così via; per questo si fa una distinzione fra quello che è il suono fisso (frequenza
indicata sempre con la nomenclatura internazionale) e il modo con cui viene denominato (che è in
base alla funzione che assume all’interno del contesto tonale: es. tonica, o dominante? mediante, o
sopradominante?); una lettura funzionale, quindi, con un sistema relativo.
Nonostante questa definizione, si può affermare che l’uso tradizionale di lettura con il “do fisso”
costringe ad un sistema che è possibile definire mobile, poiché una stessa melodia, a seconda della
tonalità utilizzata, muta la sua lettura, in quanto non tiene conto delle funzioni di ciascun suono;
mentre con il “do mobile” è da considerare la fissità di un sistema, con il quale una melodia
proposta in tonalità differenti è letta sempre in maniera identica con un unico sistema – la scala
diatonica – poiché vengono rispettate, invece, le funzioni tonali dei suoni.
Con il Do mobile, quindi, è utilizzata l’ottava al posto dell’esacordo, metro (o modo) unico per
poter leggere le melodie che, pur su altezze differenti, mantengono comunque la propria struttura
(tempo, ritmo, distanze intervallari, linea melodica); la lettura così proposta è per intervalli: in essa
il suono non ha vita propria ma ha senso solo per la “funzione d’intervallo” ch’esso rappresenta.
La lettura per intervalli può realizzarsi solo attraverso l’esercizio di riconoscimento degli stessi
nell’incipit delle melodie che fanno parte del nostro “bagaglio culturale musicale”.
É importante, perciò, creare riferimenti melodici per gli intervalli da ricordare; ecco perché
l’apprendimento per imitazione di un gran numero di canzoncine e nenie nell’infanzia è auspicabile
e queste melodie ritorneranno poi utili nella fase della culturalizzazione, nella quale il bambino si
approccia alla codificazione e decodificazione dei simboli musicali.10
Ciò serve per poter costruire il proprio “castello melodico”: non a caso, alcuni allievi di Goitre
hanno scritto uno splendido sussidio didattico intitolandolo Il castello in…cantato (di Paola Chiadò
Piat, Paola De Faveri, Giorgio Guiot, Barbara Romagnolo)11 da utilizzare per i bambini di scuola
materna e il primo ciclo delle elementari.12
I vari training che si rivelano poi utili al fine non solo di una lettura cosciente, ma di
un’alfabetizzazione musicale esaustiva, sono:

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   
9
Il metodo fonematico – sillabico: www.digimparoprimaria.capitello.it/app/books/CPAC90_SMAITA001G/html/22
(16/07/2022).
10
ROBERTO GOITRE, Educazione musicale, perché, quando, come, “La cartellina “, I, 1, 1977, pp. 15-17, p. 16.
11
Il castello in…cantato, a cura di PAOLA CHIADÒ PIAT, Ristampa, Suvini Zerboni, Milano, 2000.
12
Il “metro” del Do mobile (metro di “misurazione” della lettura) è posto su una scala maggiore e sulla relativa minore
e ogni qualvolta si cambia tonalità (o si muta ambito) automaticamente “mutano” le funzioni dei suoni, per cui il primo
grado della nuova tonalità verrà chiamato di conseguenza “DO”, e via di seguito.
Quando invece, il suono viene alterato in funzione melodica (e non armonica), allora si utilizza una denominazione
particolare anche per i suoni alterati (DI, RI, FI, SI, LI, per i suoni alterati in senso ascendente – e per la denominazione
si usa la radice del nome del suono e la desinenza della sensibile SI e della controsensibile MI – e RA, MA, SA, LO,
TA, per i suoni alterati in maniera discendente).
La distinzione fra funzione melodica e armonica è indicativa in quanto i suoni alterati creanti modulazione hanno
specifica denominazione (e quindi la loro funzione è di tipo armonico). Diversamente rimane solo una melodia non
modulante, e pertanto questi concetti sono finalizzati solo all'apprendimento della lettura musicale.
 1. lettura ritmica o ritmico/melodica,13
2. lettura con digitonomia (o digitonomica), a cui vogliamo aggiungere, per un’educazione alla
lettura più completa, la lettura con la digitoritmia di Giordano Bianchi,
3. il “piano vivente”,
4. i canoni ritmici e ritmico/melodici,
5. la ginnastica musicale (a cui aggiungere la fonomimica),
6. il canto interrotto.
Goitre, a riguardo della lettura con il Do mobile, non ha inventato nulla di nuovo14, ma ha solo
adattato un sistema (che affonda le sue origini nel metodo della solmisazione di Guido d’Arezzo)
alle esigenze della realtà didattica italiana.

3. La metodologia Goitre

Il sistema di lettura con il Do mobile rappresenta solo una delle componenti appartenenti alla
metodologia Goitre; essa, infatti, non può essere riducibile, né può essere unicamente circoscritta al
sistema di lettura per l’alfabetizzazione musicale.
Pazientemente Goitre la trasmise ai suoi discenti in un rapporto di stretta collaborazione,
sperimentandone i passaggi al fine di migliorarne la ricaduta didattica; una didattica innovativa,
dunque, che andava a colmare le lacune lasciate da insegnamenti tradizionali risultanti fino ad allora
deficitari per un’educazione di massa, e per i quali, già nei decenni precedenti, si erano impegnati
didatta di pregio come Kodály, Orff, Dalcroze e Willems.
Nella metodologia Goitre, la voce è lo strumento principe, sfruttata in tutte le sue variabili
possibili (canto collettivo, ritmico, espressivo, giochi vocali, etc.), mentre lo strumentario Orff è il
giusto accompagnamento, di facile utilità per i piccoli che si avvicinano alla musica dopo aver
lasciato in tenera età le percussioni di pentole, posate e ogni altro oggetto casalingo capace di
produrre un suono.
A questo si aggiungono le percussioni corporee (battito di mani e piedi, ecc.), che sono uno
strumento didattico di grande efficacia per l’apprendimento ritmico e la dissociazione motoria,
poiché tutto ciò che passa attraverso la nostra corporeità esperienziale, attiva in noi processi di
inglobazione di elementi musicali che facilmente potranno poi essere riprodotti e rielaborati poiché
riconoscibili.
Il metodo Goitre è valido per tutte le fasce di età, e per tutti, i princìpi pedagogici sono gli stessi:
1. ricercare il proprio vissuto musicale, utile per l’apprendimento degli intervalli,

                                                                                                                         
13
Con la lettura ritmica o ritmico melodica alla lavagna, si può utilizzare una lettura sillabica verticale (d, r, f, s, l, t –
per il si), quando le indicazioni del docente consentono di inventare estemporaneamente una melodia da seguire
(ottenendo, sempre nella lettura, l’ampliamento della scala di ottava in senso discendente, con enfisema alla base destra
della lettera alfabetica corrispondente alla nota, o in senso ascendente oltre l’ottava, con enfisema a destra sulla lettera
alfabetica corrispondente alla nota).
14
ROBERTO GOITRE, Il cantar leggendo, Prefazione, p. V e VI, Suvini Zerboni, Milano 1986; PAOLO RUZICSKA, Da
Guido d’Arezzo attraverso Kodaly fino a Goitre e oltre,“La Cartellina”, VIII, 30, marzo 1984, pp. 14-20, p. 16:
«bisogna dire che il “metodo Kodàly” non è stato inventato da Kodàly e che quindi questa denominazione è, in un certo
senso, cioè nel senso stretto della parola, impropria. Per quel che riguarda la tecnica del metodo Kodàly, essa fu
inventata sin dai primi dell’anno mille dall’italiano Guido D’Arezzo – do mobile, solfeggio, manus guidoniana ecc. – e
fu man mano perfezionata anche in tempi più recenti ancora dall’italiano Angelo Bertalotti, (1665 – 1720 c.a.),
dall’inglese Sarah Ann Glover (1786 – 1880), Ancora dal tedesco Fritz Jöde (1887 – 1970). Dopodichè viene il Kodály
e, finora ultimo nella fila, l’italiano Roberto Goitre il quale, partendo dai predecessori italiani Guido D’Arezzo e
Bertalotti si è imbevuto, grazie ai suoi frequenti contatti con l’Ungheria e con gli ungheresi e ai suoi assidui studi, di
spirito kodàlyano, tanto da aver dedicato il suo metodo Cantar leggendo, in due voluni, di cui il primo contiene il testo
e il secondo gli esempi musicali, le cosiddette schede in continuo aumento (Milano, 1972, Edizioni Suvini Zerboni):
“Ai miei figli Annaclara e Riccardo questo omaggio alla memoria di Zoltàn Kodàly”».
 2. realizzare una lettura graduale e cosciente con la ritmica goitriana e l’uso del Do mobile
(fase della culturalizzazione),
3. attivare un processo di educazione musicale attraverso vari training,
4. ampliare il repertorio.
Nell’infanzia, dove il gioco è la modalità principale di apprendimento –
e l’aspetto imitativo, oltre che la pratica strumentale e vocale, sono la base dell’educazione musicale
– del metodo complessivo viene unicamente omessa la fase della lettura tradizionale, per poi
passare ad una prescrittura musicale e successivamente alla lettura relativa nell'età scolare.
Goitre comprende la necessità di un’educazione musicale che, partendo dall’infanzia, già in
ambito familiare si estenda poi in ambito scolastico: «sosteneva infatti che sin dall’infanzia, la
musica avrebbe dovuto far parte di quel progetto formativo generale il cui contenitore naturale e
istituzionale doveva essere la “scuola”».15

«Nel periodo prescolare – diceva – si allenino i bambini all’ascolto di rumori, fonemi, suoni, ritmi,
melodie, canti e si aiutino a poco a poco a manipolare gli elementi sonori acquisiti fino a riprodurli in
una dimensione creativa personale. Seguirà, nell’età scolare, l’avviamento alla lettura e alla grafia
musicale di pari passo con quella letterale in modo che, al termine della scuola elementare, il ragazzo
sappia cantare e suonare (il flauto dolce o, perché no? l’ocarina) leggendo la musica.
Intanto alla terza elementare il bambino sarà esso avviato all’ascolto di musica colta che derivi
dalle forme popolari, assecondando la proposta di Bartòk: una giga o un saltarello dopo una tarantella,
un rondò, mozartiano, in ritmo ternario dopo una “monferrina”, un valzer di Chopin dopo un canto a
tempo di landler e così via fino a portarli a riconoscere i due temi in alcune ouverture e nelle sinfonie
più note, analizzandone insieme la forma.
Allora nella scuola media si potrà, e solo a tali condizioni, affrontare un serio discorso storico
estetico-musicale collegato con le altre discipline umanistiche e scientifiche proseguendo quindi
l’educazione musicale corale e strumentale di cui la scuola materna ed elementare avranno gettato i
semi e poste le basi».16

Si tratta di un’educazione graduale, che rispetti la gradualità stessa di apprendimento del

bambino, portandolo a cantare, suonare e leggere la musica in autonomia17 così come avviene per la
propria lingua (e Goitre sul concetto di “madrelingua musicale” ne ha scritto e detto tanto18), e con
lo stesso processo di apprendimento, conducendolo così armonicamente ad una formazione globale.
Il metodo ha ottenuto l’implicito riconoscimento da parte del Ministero della Pubblica
Istruzione.19

4. “La cartellina”, le pubblicazioni

Nel 1970, nella Costituzione italiana, furono legalmente istituite quindici regioni a statuto
ordinario con le cinque a statuto speciale, abbandonando così il sistema delle province: fu allora che
Goitre, percependo l’importanza della musica popolare20 nel lavoro di alfabetizzazione musicale,
                                                                                                                         
15
GIOVANNI ACCIAI, “Sine musica, nulla disciplina potest esse perfecta”: l’importanza dell’educazione musicale
precoce nella formazione psicologica e intellettuale dell’individuo, Terzo convegno nazionale dei cori e delle orchestre
universitarie, organizzato dalle associazioni «Musicateneo» e «Seventh Degree», con il patrocinio della Fondazione
Crui, dell’Università di Salerno e dell’Università di Modena-Reggio Emilia, Salerno 2011.
www.sidm.it/index.php/it/convegni/convegni-patrocinati/54-sezione-chi-siamo/sezione-pagine-dei-soci/447-giovanni-
acciai (26/07/2022).
16
ROBERTO GOITRE, Educazione musicale, perché, quando, come, I, 1, cit., pp. 16 -17.
17
ROBERTO GOITRE, Educazione musicale, perché, quando, come, “La cartellina “, I, 1, cit., p. 16.
18
Cfr.., ROBERTO GOITRE, Educazione musicale, perché, quando, come, cit., I, 2, pp. 11 – 12.
19
ROBERTO GOITRE, Il cantar leggendo, cit., PREFAZIONE, p. XI.
20
ROBERTO GOITRE, La musica popolare e le sue elaborazioni nella prassi pedagogica quotidiana, “La cartellina”, I, 2,
1977, pp. 10 - 12.
volle dare maggior valore alla tradizione della cultura musicale regionale infantile,21 raccogliendo,
con la collaborazione di Ester Seritti, i canti, corredati di giochi, proposte per un accompagnamento
strumentale, e spiegazione sulle origini del canto stesso, in quel bel libro dal titolo Canti per
giocare.22 Sono proprio i canti popolari a rappresentare il nostro humus, quel bagaglio musicale con
cui fare culturalizzazione23, e da cui partire per un’educazione cosciente.
Il nesso fra vissuto musicale e alfabetizzazione è il filo logico, insieme alla ripresa e ricerca di
quelle radici che creano le basi dell’apprendimento musicale.
Figura poliedrica, musicista e didatta appassionato, pedagogo, competente direttore della Corale
Universitaria di Torino – fondata nel 1954 –, consulente per la Rai di Torino, lavoratore meticoloso
e instancabile, formatore, animatore, compositore, Goitre si spendeva acciocché la musica non
rimanesse privilegio di pochi, ma un diritto per tutti.
La cartellina, fondata nel 1977 quando ancora l’abbonamento annuo era di 5 mila lire, perché
fosse accessibile a tutti, si trasformò in rivista corale, arricchendosi di articoli «per soddisfare le
esigenze del maestro di coro alle prime armi e quelle dell’esperto» e per quegli «insegnanti che,
giustamente, vogliono impostare il loro lavoro di educazione musicale nella scuola elementare o
media sul canto corale»24.
La rivista, di argomenti di interesse vario, si articola nelle seguenti sezioni:
1. MUSICOLOGIA (con argomenti di taglio strettamente musicologico);
2. CONTROPELO (di taglio critico);
3. EDUCAZIONE MUSICALE con articoli scritti da Roberto Goitre e inseriti nelle seguenti
annualità:
- Anno I, n.1, aprile 1977, pp. 15 - 17,
- Anno I, n. 2, luglio 1977, pp. 10 - 12 e 45,
- Anno I, n. 3, ottobre 1977, pp. 10 - 14,
- Anno I, n. 4, gennaio 1978, pp. 11 - 14,
- Anno III, n. 11, luglio 1979, pp. 8 - 12,
- Anno IV n. 14, aprile 1980, pp. 9 - 12,
- Anno IV n. 15, luglio 1980, pp. 10 - 15,
per continuare poi, dopo la sua scomparsa, con la pubblicazione di estratti di “Musica è…” di
Roberto Goitre (Premessa e Parte I, Anno V, n. 20, ottobre 1981, pp. 9 – 17; Parte II, Anno VI n.
22, aprile 1982, pp. 13-16), “Appunti di educazione musicale dalla viva voce di Roberto Goitre”
(Anno VI n.21, gennaio 1982, pp. 18 - 19
4. COLLOQUI (contenente interviste vari Direttori di coro di fama);
5. REPERTORIO (diviso per gradi di istruzione e tipologia di cori - Scuole materne, Scuole
elementari secondo ciclo, Coro di voci bianche popolari, Coro di voci bianche classici, Coro di voci
femminili classici, Cori virili classici, Cori virili popolari, Cori femminili, Cori misti classici, Cori
misti;
6. MUSICOTERAPIA (notiziario);
7. CRONACHE (concorsi, mostre, iniziative…);
8. PROPOSTE (provenienti da specialisti del settore);
9. RESPONSORIO (lettere alla redazione e relative risposte) a cura di Roberto Goitre fino alla
sua scomparsa,
10. CORSI, CONCORSI, CONVEGNI (con il dettaglio di tipologie, luoghi, costi, etc.);
11. RECENSIONI (di libri, dischi, etc.),
in più, pubblicità di partiture per coro.

                                                                                                                         
21
Ivi, p. 12.
22
ROBERTO GOITRE, ESTER SERITTI, Canti per giocare, Stampa anastatica, Ass. Multimage, Firenze, 2019.
23
ROBERTO GOITRE, Educazione musicale, perché, quando, come, cit., I, 2, pp. 16 - 17.
24
ROBERTO GOITRE, Facciamo un bel lavoro, “La cartellina”, I, 1, 1977, pp. 5 – 6, p. 5.
 A conclusione di un’opera iniziata, si aggiunge il bellissimo In memoriam, dedicato alla figura di
Roberto Goitre (Anno IV, n. 16 – ottobre 1980, pp. 15 – 43, e in aggiunta Anno V, n. 19 – luglio
1981).
Dello stesso filone bibliografico di Canti per giocare si ricorda, inoltre, il Far musica è di
Roberto Goitre,25 come il Finalmente musica di Anna Eva Gosso e Grazia Abbà.26

Stagione Sinfonica della RAI 1972-73, Orchestra Sinfonica e Coro della RAI, Maestro del Coro Ruggero Maghini,
Coro di Voci Bianche della Corale Universitaria di Torino, Direttore Roberto Goitre.
(per gentile concessione di Teresa Sappa, sua allieva)

5. Le sue critiche

«Goitre certamente era ben consapevole della drammatica situazione culturale musicale ed
educativa italiana, realtà per la quale scrisse di getto e con fervore quella acuta prefazione a Il
Cantar leggendo, e si espose pesantemente per affermare un metodo e la necessità assoluta di una
seria educazione musicale»27, così come fu molto critico e a tratti pungente nei confronti
dell’Istituzione scolastica, e di chi non riuscì mai a comprendere a pieno il suo metodo.28
La sezione “Contropelo” nella rivista “La cartellina”, così come gli articoli dedicati
all’educazione musicale ne sono la testimonianza lampante.

                                                                                                                         
25
ROBERTO GOITRE, Far musica è, Suvini Zerboni, Milano, 1984.
26
ANNA EVA GOSSO - GRAZIA ABBA’, Far musica è, Suvini Zerboni, Milano, 1987.
27
ANNA EVA GOSSO, Così è nato il Cantar leggendo, cit., p. 16.
28
Cfr., ROBERTO GOITRE, Rapporto fra l’istituzione scolastica e l’attività corale da “La cartellina “, Suvini Zerboni,
Anno III, n. 11 – luglio 1979, pp. 8 – 18.
 «Così come in tutti i settori della vita pubblica italiana regna sovrano il caos, anche nel campo
dell’insegnamento sembra che tanto i docenti quanto i discenti non sappiano neppure perché operino, a
qual fine e, perciò, tanto meno, in qual modo debbano operare.
Nel settore specifico dell’educazione musicale oserei dire che i primi a non sapere perché debbano
insegnare la musica sono gli insegnanti stessi. Ecco perciò il sorgere di proposte e di iniziative, di
corsi e di pubblicazioni, sovente assurdi e controproducenti, a cui si assiste da troppo tempo, in ciò
aiutati dalla incompetenza in tal senso del ministero…competente, che, dopo aver abortito quel
ridicolo programma di educazione musicale della scuola media, pur dopo lungo e penoso travaglio
evidentemente assistito da non valenti ostetrici, non seppe più concepire nulla di surrogatorio o,
almeno, di palliativo, ai dolori negativi effetti che il primitivo errore andava e va tuttora
producendo!»29.

Kodály crede nell’educazione musicale in età infantile, sottolineandone la necessità già dalla
propria genitrice: la madre. Goitre ne rimarca i principi.
«Siamo convinti che uno dei maggiori pregi di Roberto sia stato quello di indicare una strada
radicalmente nuova in Italia che rivoluzionasse e ridesse il giusto valore all’educazione musicale,
partendo dalla scuola materna».30
La sua critica diventa ancor più incisiva quando si riferisce a ciò che ancora oggi si insegna; la
situazione è più evidente se si tiene conto dei programmi ministeriali che, sotto la dicitura generica
di “orientamenti”, lasciano sì ad ognuno la libertà di programmazione ma non forniscono poi, nel
concreto, un’adeguata formazione ai docenti che mancano così di strumenti didattici appropriati.
Scrive Goitre: «Ecco da ciò balzare evidente l’assurdità della nostra didattica musicale basata sul
solfeggio parlato». E ancora: «Insegnando la posizione delle note sul rigo e non il rapporto tra i
suoni corrispondenti a quelle note, noi operiamo come se insegnassimo al bambino e riconoscere le
lettere dell’alfabeto e lo facessimo scrivere a macchina pigiando ad uno ad uno i tasti corrispondenti
a ciascuna lettera, senza mai insegnargli l’aggregazione delle singole lettere, necessaria per la
lettura delle parole intiere».31

6. Le nostre considerazioni

«Quello che lui ci ha lasciato è una ricchezza inestimabile. A noi il compito di amministrarla con
saggezza».32
Francesco Franco Martini, a proposito di Goitre, scrive: «Io vedo questo Maestro fra i grandi,
una persona che ha avuto il coraggio di raccogliere a due mani, con umiltà e sapiente
chiaroveggenza, una situazione languente e misera qual è quella della nostra cultura musicale
italiana, per riproporcela
con metodo e freschezza di vitalità rinnovata, metodo e freschezza di vitalità che stimolano, anche
nei bambini, il gusto dalla ricerca e la gioia nello scoprire il bello musicale».33
Della figura di Goitre si è detto tanto, forse troppo, e sicuramente è stato fatto molto poco perché
la sua opera si diffondesse e diventasse radicata nella didattica italiana.
Ancora oggi si contano in Italia sulla punta delle dita coloro che portano avanti il suo pensiero.34

                                                                                                                         
29
ROBERTO GOITRE, Educazione musicale, perché, quando, come, cit., I, n. 1, p. 15.
30
GIUSEPPE COSTI, GIANANTONIO ROCCO, Continuando il cammino, “La cartellina “, IV, 16, ottobre 1980, p. 22.
31
ROBERTO GOITRE, La musica popolare e le sue elaborazioni nella prassi pedagogica quotidiana, cit., p. 10.
32
GIOVANNI ACCIAI, L’ordinamento degli studi musicali nella Repubblica Federale Tedesca, “La cartellina “, V, 18,
aprile 1981, pp. 5-7, p. 5.
33
FRANCESCO FRANCO MARTINI, L’isolamento della musica dal contesto della cultura italiana, “La cartellina “, IV, 16,
ottobre 1980, p. 19.
34
Si ricorda il Centro Studi di Didattica Musicale Roberto Goitre APS, fondato nel 1983 a Sommariva Bosco (CN).
 Negare ad un bambino lo sviluppo musicale, che a sua volta coopera allo sviluppo delle capacità
creative, logico-matematiche, mnemoniche, di coordinamento motorio, significa ignorare
quest’opera e l’immagine di colui che tanto si è speso per affermarla, poiché è nell’infanzia che
vengono poste le basi del futuro di una società.
Questi concetti continuano ad essere ignorati ogni giorno, perché si predilige piuttosto una
didattica “fai da te”. Molti docenti di musica italiani, infatti, per sopperire alla mancanza di
un’adeguata formazione, sono stati costretti, nel corso degli anni, a costruire percorsi nei quali lo
spirito di “adattamento” ha prevalso nel proprio insegnamento.35 Le proposte dei precursori della
nuova didattica, infatti, sono state espressione di una realtà a volte lontana da quella italiana e che
per questo fatica ad inserirsi in un Paese in cui, per esempio, non è contemplato nemmeno un canto
nazionale, utile per l’apprendimento del canto popolare nell’infanzia quanto per le esercitazioni
pratiche di lettura per tutti i gradi di alfabetizzazione.
Al gravoso problema della formazione di base principia quello posto dalla formazione
professionale che sempre più spesso arranca nel reggere il confronto con il resto del pianeta36, e che
permane ormai da diversi secoli.
Basti pensare a quanto si sia abbassato notevolmente il livello di attenzione verso l’aspetto
didattico e formativo, quando si rileva che, nelle Istituzioni italiane preposte alla formazione
musicale, le Scuole di Didattica risultano mancanti, e o “evirate”, sia dei percorsi propedeutici che
di quelli strumentali (Scuole che potevano rappresentare quel salto di qualità per la Didattica del
nostro Paese). I riferimenti storici forniscono poi un quadro sempre attualissimo della situazione
culturale musicale in Italia.
Intorno all’anno Mille, Guido monaco scriveva: «Ai nostri tempi, tra tutti gli uomini i cantori
sono gli uomini più sciocchi»37 e ancora «questi straordinari cantori e allievi di cantori, cantano tutti
i giorni per cent’anni e non riescono mai a cantare un’antifona, neppure breve, da soli, senza un
maestro, perdendo tanto tempo nel canto, quanto sarebbe bastato per conoscere bene tutti i libri
sacri e profani».38 Da allora nulla è mutato e a pagarne le conseguenze è la qualità della nostra
cultura musicale tanto quanto il livello di crescita e diffusione raggiunto in questi decenni.
Goitre non è stato compreso, è rimasto forse nella memoria di chi lo ha conosciuto o di chi ne ha
sentito parlare, e non ha sfondato quel muro di diffidenza che molti ancora continuano ad alzare in
virtù di tradizioni culturali fortemente radicate.
Certamente diceva bene Goitre quando si chiedeva, parlando del metodo, chi avrebbe avuto la
forza, la determinazione, la costanza, la caparbietà di applicarlo seriamente, ma sicuramente non
saremmo qui, se credessimo fino in fondo in ciò, e ci basti pensare, che noi, come lui, non ci
arrendiamo.
Javier Romero-Naranjo,39 ha detto: «Un insegnante non trasmette conoscenza, ma la storia
dell’amore o della mancanza di amore che ha con quella disciplina». Mai parole più veritiere furono
scritte; Goitre, ha amato tanto, tanto e appassionatamente, e ancora vive in chi fa vivere questo suo
amore.  

                                                                                                                         
35
www.iprase.tn.it/documents/20178/264352/Musica+nella+scuola.+Un+percorso+possibile+dalla+Scuola+dell%27inf
anzia+alla+Scuola+secondaria+di+secondo+grado/58673a12-a5de-46f6-b653-63323b6e6e34 (26/07/2022).
36
ROBERTO GOITRE, Validità del canto corale, cit., p. 40.
37
ENRICO FUBINI, L’estetica musicale dall’antichità al Settecento, Einaudi, Torino 2022, p. 88.
38
Ibid.
39
www.bapneitalia.com/javier-romero/biografia (26/07/2022)
Appendice

GIOVANNI ACCIAI

In voce veritas!40
Non può non sorprendere il fatto che tutte le civiltà, a qualsiasi continente esse appartengano,
abbiano trovato nella musica e, in particolare, nel canto, il mezzo più idoneo per esaltare la loro
cultura.
Il canto è sempre stato un elemento innato alla natura dell’uomo, in virtù delle sue qualità
aggregative ed educative. Non a caso, è proprio per suo tramite che l’uomo esprime i suoi
sentimenti, le sue passioni, le sue gioie, i suoi dolori, ma anche le sue tradizioni, i suoi costumi: in
una parola, il suo vissuto esistenziale. La musica concorre in maniera determinante, a formare il
carattere di un popolo, a comporre l’identità di una nazione. La pratica musicale rappresenta nella
società una forza enorme: contribuisce a sviluppare la partecipazione e la cooperazione nelle
relazioni sociali, in quanto una comunità che canta comunica con i suoi simili, superando ogni
barriera linguistica e culturale.
D’altra parte, la capacità di far musica e di goderne è prerogativa esclusiva dell’uomo, il quale,
quando canta o quando suona, impegna diverse aree del proprio cervello (emotive, cognitive e
motorie), in misura di gran lunga maggiore di quando pensa o di quando parla. È per questo che il
far musica in età precoce riveste un’enorme importanza nel processo formativo dell’individuo. Ad
esempio, le più recenti ricerche in ambito neurologico hanno dimostrato che la pratica musicale
sviluppa anche le altre facoltà cerebrali dei discenti e costituisce un aiuto efficace allo sviluppo
della loro memoria e del loro apprendimento.
Non è un caso se il quoziente d’intelligenza e la capacità di concentrazione dei bambini di scuola
elementare, che svolgono una regolare pratica musicale, risultano superiori a quelli dei loro
coetanei che non ne svolgono alcuna. L’educazione musicale riesce a portare il discepolo
all’interno stesso della musica e a portare la musica nel cuore della sua personalità. L’allievo
diventa così non solo uditore o ripetitore o esecutore, ma musicus, in quanto scienza e pratica si
fondono allora in lui in una superiore conoscenza e in una mirabile sintesi.
Roberto Goitre, un didatta fra i più insigni del secolo scorso, pioniere del rinnovamento
dell’insegnamento della musica in Italia e strenuo sostenitore della precoce educazione infantile
attraverso la pratica del canto corale, era assolutamente consapevole di ciò, quando sosteneva che
sin dalla prima età, la musica avrebbe dovuto far parte di quel progetto formativo generale il
contenitore naturale e istituzionale del quale doveva essere la scuola. In tale progetto, la pratica
corale avrebbe dovuto svolgere un ruolo principale, non foss’altro perché nell’ambito della
didattica musicale, essa è la disciplina più altamente formativa della psiche e dell’intelletto umano.
Sono trascorsi cinquant’anni dalla pubblicazione della prima edizione del Cantar leggendo di
Roberto Goitre. Attraverso questo metodo rivoluzionario e le altre pubblicazioni didattiche che a
esso seguirono (Canti per giocare, Far musica è …, Finalmente musica, La Cartellina) il Maestro
si proponeva, fin dalla scuola materna, di stimolare la creatività artistica dei bambini e di far viver
loro l’esperienza musicale nel modo piú esaltante possibile, ovvero attraverso la pratica del canto
corale, possiamo farci un’idea di quanto il magistero goitriano sia rimasto vox clamantis in deserto.

                                                                                                                         
40
Questo scritto mi è stato gentilmente redatto e donato, a sua fedele testimonianza, dal Maestro Giovanni Acciai, mio
insigne Maestro – allievo e stretto collaboratore di Roberto Goitre fino alla sua scomparsa. Come me, anche lui
definisce Goitre “pioniere”. Alle sue parole non vi è altro da aggiungere.
 
 Fino a oggi, infatti, poco o nulla è stato fatto affinché il nostro paese potesse competere con
quelle nazioni europee che hanno individuato nella cultura e nell’educazione globale
dell’individuo, l’obiettivo primario sul quale investire risorse e profondere le migliori energie.
Sembra quasi che dieci lustri or sono, nel momento di massima affermazione del suo
insegnamento, Roberto Goitre già immaginasse l’odierna, infausta situazione nella quale versa
l’educazione musicale suo radicamento nella società italiana.
Ricordo bene, come al termine di uno dei suoi corsi di formazione per gli insegnanti delle scuole
primarie, il Maestro si mettesse in disparte, si schermisse, quasi non volesse partecipare al successo
del suo innovativo progetto didattico.
Alla domanda del perché di questo inusuale comportamento, la sua risposta era lapidaria, di
quelle che non lasciano scampo.
Quante di quelle maestre e di quei maestri che in quel momento sembravano capaci di scalare
montagne, di superare ogni ostacolo pur di veder trionfare il verbo goitriano, una volta tornati a
casa, rientrati nelle loro aule, avrebbero avuto la forza, la determinazione, la costanza, la caparbietà
di applicarlo seriamente?
Ben pochi. E, infatti, così è stato.41

TERESA SAPPA

“Ecco, alla rinfusa, gli elementi che concorrono a far musica:

il corpo, la voce, l’orecchio, il rumore,
il suono, la semiografia ampiamente intesa, l’occhio,
il movimento, l’attenzione, il coordinamento, l’istinto,
la ragione, la fantasia, la melodia, il calcolo, il ritmo,
la logica, la sensibilità, la società, la storia, la geografia,
l’equilibrio corporeo, il respiro, il segno grafico,
la dinamica, l’acustica, le religioni,e forse molti altri ancora.”
Roberto Goitre, Far Musica è…

Trentennale del Centro di Didattica Musicale Roberto Goitre 19-20 ottobre 2013

Roberto Goitre. Ricordo di una bambina.

Nel 1970 mio padre, che già da alcuni anni mi aveva indirizzato al canto, seppe della formazione
di un coro di voci bianche nato a Torino, in seno alla Corale Universitaria, diretto da un bravissimo
maestro che proponeva il metodo ungherese, un sistema capace di far cantare e leggere la musica
ai bambini con estrema facilità.
Il bravo maestro era Roberto Goitre. Fu così che entrai a far parte di quello che si chiamava
inizialmente Coro di voci bianche della Corale Universitaria di Torino, poi divenuto Coro dei
Piccoli cantori del Teatro Stabile di Torino ed infine, Coro dei Piccoli Cantori di Torino.
Rimasi nel coro fino a dodici anni.
Roberto era fra i pionieri in Italia di un sistema di educazione e di alfabetizzazione musicale che
conduceva direttamente alla musica, senza passare da incomprensibili e aride spiegazioni teoriche
ma giungendo a essa attraverso l’esperienza viva e concreta.
I simboli musicali ai nostri occhi diventavano subito musica, anzi erano la musica stessa che
suonava magicamente nella nostra mente di bambini. Eravamo così accompagnati per mano in un
percorso che, dal semplice al complesso, ci apriva le porte di un mondo affascinante, imparavamo
                                                                                                                         
41
 Per gentile concessione del Maestro Giovanni Acciai.
una nuova lingua e attraverso quella, potevamo cantare, comprendere e alimentare la nostra anima
musicale.
Ricordo la partecipazione a eventi importanti come i concerti con l’Orchestra e il Coro della RAI
di Torino, allora diretto dallo straordinario Ruggero Maghini, col quale Roberto collaborava
costantemente e la partecipazione del coro a opere teatrali come il Re Lear di Shakespeare,
rappresentato al Teatro Regio di Torino, con attori del calibro e di Paola Borboni e Corrado Pani.
Esperienze indimenticabili per noi bimbi, soprattutto il dietro le quinte.
Ricordo i concerti che avevano lo scopo didattico di mostrare al pubblico il metodo ungherese,
adattato alla realtà del nostro paese: prima parte, canti popolari italiani, seconda parte,
dimostrazione pratica di orecchio, chironomia e lettura a prima vista e terza parte, repertorio
classico, a chiarire il ponte fra il popolare e la musica colta.
Ricordo un Natale, quando Roberto regalò un libro a ognuno di noi. Scelsi, quasi per ultima,
Robin Hood. In prima pagina la sua dedica “A Teresa Sappa con l’augurio di mantenere intatto
l’entusiasmo per gli alti ideali”. È lì, fra i miei libri più intimi.
Eravamo bambini ma capivamo che Roberto era un maestro speciale e con lui accanto, potevamo
percorrere assieme una strada speciale.
Era evidente il suo intento di mostrare la validità di un lavoro che, dalla madrelingua musicale e
dal canto popolare, si protendeva e abbracciava la musica d’arte, offrendoci la straordinaria
opportunità di accedervi con tanta naturalezza. Ed esattamente come succedeva nella scuola
ungherese, dalla quale rimase ammaliato nei suoi viaggi, Roberto credeva fermamente che lo stesso
progetto avrebbe potuto realizzarsi anche in Italia. Cosi nacque, lezione dopo lezione, assieme ai
suoi bambini del coro, il Cantar leggendo del quale ancora oggi conservo la copia dattiloscritta.
Questo era il senso principale dell’opera didattica alla quale egli dedicò la sua vita: ispirandosi a
ciò che Kodály fece in Ungheria, realizzare nel nostro paese la rivoluzione copernicana di un
sistema di educazione musicale da lui considerato obsoleto, avulso dalla musica vera e soprattutto
non rivolto a tutti. La sua ricerca era fortemente tesa a trovare soluzioni per rendere concreto questo
sogno nel nostro paese. Così fece instancabilmente, fino alla prematura morte.
Ricordo un maestro silenzioso ma al contempo comunicativo, che usava canali semplici e
immediatamente comprensibili da noi bambini.
Furono anni musicalmente intensi ma ho il ricordo chiaro di un’esperienza semplice e non
faticosa anche quando cantavamo musica complessa. Non ricordo di essermi mai sentita inadeguata
o messa in difficoltà.
Ricordo di aver amato le polifonie del repertorio classico ma anche Kodály, il fascino dell’Ave
Maria così come le notti montane di Hegyi Éjszakák e i fantastici animali che ci avvicendavano
nella cottura del pane dell’onomatopeica Cipósütes di Bartók.
Ricordo l’emozione di noi bambini nel cantare l’amore materno di Édesanyámhoz di Lajos
Bárdos, così come il divertimento puro e spontaneo dei canti popolari italiani nei diversi dialetti, le
storie, i personaggi, le funtanelle, il grillo e la formica, le magie, i nonsense, le ninne nanne.
Anni dopo, continuando gli studi musicali, non mi resi subito conto di quanto l’esperienza fatta
con Roberto avesse inciso in maniera profonda e costante sulla mia giovane e fertile mente
musicale, quanto avesse forgiato la mia sensibilità e alla fine, indirizzato la mia scelta di diventare
una musicista e un’insegnante.
Nei primi anni novanta ricevetti una chiamata telefonica da Gianni Cucci, allora presidente del
Centro di Didattica Musicale Roberto Goitre che scoprì il mio nome fra i piccoli cantori dei
primi anni. Mi fu offerto un incarico presso il Centro, con la proposta di sviluppare il metodo sullo
strumento. Quella telefonata cambiò la mia vita ma certo non era figlia del caso: ero lì, ad aspettare
questo ritorno.
Ho un debito profondo nei confronti di chi mi ha offerto l’opportunità di entrare nuovamente in
contatto con la pedagogia e la filosofia di Kodály, ampliando così enormemente le mie competenze
d’insegnante e musicista. L’esperienza ungherese all’Istituto Kodály di Kecskemét fu una pietra
miliare nella mia formazione, mi permise di ricongiungermi definitivamente alla mia interiorità
musicale e mi fece comprendere l’enorme valore del lavoro svolto da Roberto Goitre.
Da allora non ho mai smesso di lavorare in questa direzione.

Ringraziamenti:

Si ringraziano Giovanni Acciai, Ester Seritti, Teresa Sappa, per i loro contributi.
Essi sono preziosi riferimenti attestanti la validità di un’opera a servizio della Didattica musicale.
FRONTESPIZIO DEL CANTAR LEGGENDO DATTILOSCRITTO
(per gentile concessione di Teresa Sappa, allieva di Roberto Goitre)