Pina Bausch

Vita
Nata nel 1940 a Solingen, città della Renania Settentrionale-Vestfalia, vive l’infanzia in
mezzo al trambusto dei clienti che frequentano il ristorante dei genitori. Da principio, di
corsi di ballo o lezioni di danza neanche l'ombra: anzi, la giovanissima Philippine vive il complesso
dei piedi troppo grandi, visto che all'età di dodici anni già calza una 41 di scarpe. Tuttavia in seguito
inizia la carriera artistica da adolescente, esibendosi in piccoli ruoli di attrice nel teatro di Solingen.
Nel 1955 viene ammessa nella Folkwangschule di Essen, scuola diretta dal ballerino e
coreografo Kurt Jooss, allievo di Rudolf Laban. Entro quattro anni, nel 1959, la giovane
ballerina si diploma e ottiene una borsa di studio dal "Deutscher Akademischer Austauschdienst",
la quale consente alla futura creatrice del "teatro-danza" un corso di perfezionamento e di scambio
negli USA. Intorno al 1960 infatti Pina Bausch è a New York, presso la Juilliard School of
Music: ha come docenti Antony Tudor e José Limón. Subito, entra nella Dance Company di
Paul Sanasardo e Donya Feuer, nata nel 1957. Successivamente viene scritturata, come ballerina,
dal New American Ballet e dal Metropolitan Opera House. Nel 1962, richiamata dal suo vecchio
maestro Kurt Ross, rientra in Germania, per farle ricoprire il ruolo di ballerina solista nel suo
ricostruito Folkwang Ballet. Ma l'America è lontana e la Bausch resta delusa dalla realtà tedesca
che ritrova al suo rientro.  L'unico che sembra starle dietro e con cui danzerà anche in Italia, è il
ballerino Jean Cébron, suo partner per alcuni anni. Pina Bausch nel 1968 inizia a comporre le
prime coreografie per il corpo di ballo della Folkwang, che dirigerà dall'anno successivo. Iniziano
così le sue prime opere autografe. Con "Im Wind der Zeit", del 1969, vince il primo posto al
Concorso di composizione coreografica di Colonia. Nel 1973, viene invitata ad assumere la
direzione della compagnia di balletto di Wuppertal, presto ribattezzata "Wuppertaler Tanztheater":
è la nascita della cosiddetta danza-teatro. Con la Bausch, in questa avventura, ci sono lo scenografo
Rolf Borzik e i danzatori Dominique Mercy, Ian Minarik e Malou Airaudo. Nel 1974 la coreografa
tedesca dà vita a "Fritz", una piece su musiche di Mahler e Hufschmidt, mentre in seguito realizza
"Orpheus und Eurydike" (1974) e “Iphigenie auf Tauris” (1975) su musiche di Gluck e, anche,
l'importantissimo trittico stravinskiano "Frühlingsopfer", composto da "Wind von West"," Der
zweite Frühling" e "Le sacre du printemps". Il capolavoro che segna una vera e propria svolta nella
produzione artistica di Pina Bausch è "Café Müller" del 1978.  Gli anni '80 segnano ancor di più le
sue evoluzioni, evidenti in opere come "Ein Stück von Pina Bausch" del 1980, "Two Cigarettes in
the Dark" del 1984, "Victor" del 1986 e "Ahnen" del 1987. Pina poi, prende parte in questo periodo
anche ad alcune pellicole cinematografiche, come "E la nave va" (1983) di Federico Fellini e il
lungometraggio "Die Klage der Kaiserin" del 1989. Inizialmente sposata con l'olandese Rolf Borzik,
scenografo e costumista, morto di leucemia nel 1980, dal 1981 si lega a Ronald Kay, che resta per
sempre il suo compagno, dandole anche un figlio, Salomone. Dopo Roma e Palermo, dove grande è
il suo trionfo, finalmente, con pieno riconoscimento del suo "danza-teatro", la coreografa si prende
il dovuto anche a Madrid, con l'opera "Tanzabend II", nel 1991, e in città come Vienna, Los Angeles,
Hong Kong e Lisbona. Verso la fine degli anni '90, vedono la luce anche altri tre lavori di taglio più
leggero, ma non meno significativi, come il californiano "Nur Du", nel 1996, il cinese "Der
Fensterputzer", del 1997, e il portoghese "Masurca Fogo", del 1998. Nell'ultimo decennio della sua
vita, dove gira letteralmente il mondo, sono da segnalare i lavori "Agua", "Nefes" e "Vollmond",
rispettivamente del 2001, del 2003 e del 2006. "Dolce mambo" invece, è la sua ultima opera degna
di nota e compiuta, in tutto e per tutto, datata 2008. Tra i numerosi premi vinti dalla Bausch per la
sua attività con il corpo di ballo del Tanztheater Wuppertal Pina Bausch sono da ricordare:
il Premio Ubu nel 1983 per il miglior spettacolo straniero; un secondo Premio Ubu assegnato
nel 1990 e un terzo nel 1997. Nel 1999 le viene attribuito il Premio Europa per il Teatro e la laurea
honoris causa in arti performative dall'Università di Bologna. Nel 2003, a Parigi, viene nominata
Cavaliere dell'ordine nazionale della Legion d'onore, mentre nel 2006, a Londra, le viene conferito
il Laurence Olivier Award e viene nominata direttrice onoraria dell'Accademia Nazionale di Danza
di Roma. Nel 2009 si lancia in un impegnativo progetto cinematografico in 3D realizzato dal
regista Wim Wenders, il quale però si interrompe con la morte improvvisa proprio della coreografa.
Morirà di cancro il 30 giugno 2009, a Wuppertal, all'età di 68 anni.

Stile e pensiero
Realismo surreale e giocoso, leggerezza circense o da cabaret,  implicita
complessità nell’apparente stile naïf, i suoi pezzi sono colmi di danza anche quando la
danza non c’è. Danzare, anche senza farlo, è la formula ricorrente in tutta la sua
produzione. Fondamentale è il legame emotivo che si instaura tra gli interpreti e il
pubblico. Il palcoscenico, lungi dall’essere luogo di mera esibizione, diventa uno spazio
d’incontro. La dimensione privata dei pezzi (“Stücke”), esistenziale oltre che spettacolare,
ha incontrato nel tempo contestazioni e insulti, prima di trovare consensi e successo. A chi
le chiede di spiegare la direzione del suo lavoro, la Bausch risponde che ciò che ha sempre
cercato di fare nella sua vita è stato osservare, ha visto o cercato di vedere soltanto rapporti
umani e ha provato a parlarne. Questa è l’unica cosa che l’ha sempre interessata. Non
conforme alla pura tecnica accademica, Pina è in contrasto con l ’idealismo dei protocolli del
balletto istituzionale. Ha infatti dato vita alla corrente del "teatro-danza”. Il termine esatto in
realtà, sarebbe "danza del teatro", traducendo alla lettera il volere della stessa Bausch, convinta
sostenitrice delle proprie idee, le quali all'epoca rompevano gli schemi di una concezione coreutica
troppo legata e imbavagliata nel cosiddetto balletto, senza dare attenzione e risalto al gesto,
all'espressione e all'espressività e, dunque, alla teatralità del ballo. La ricerca del nuovo e dello
sconosciuto fa sì che la drammaturgia di Pina Bausch sia un particolare montaggio del
materiale formato da sequenze o piccole scene create dai danzatori sullo stimolo
delle domande poste loro durante le prove: dall’improvvisazione guidata da brevi messaggi,
input, si arriva a un’alta codificazione. L’assemblaggio delle partiture fisiche e verbali
prevede collegamenti analogici, allusivi, metaforici, che richiedono da parte dei fruitori un
filtro prelogico, alogico. I danzatori della compagnia, internazionale e multietnica, si
esprimono in modo diretto, immediato, naturale.  Molto spesso il tema sotteso è la
relazione tra uomo e donna: amore, gelosia, rabbia. La Bausch attinge la sua ispirazione
dalla realtà quotidiana, dall’ energie e dai sentimenti dell’umanità che la circonda e che lei
trasforma in cifra poetica. La sua inconfondibile scrittura scenica tende a superare le
tradizionali classificazioni per inglobare senza distinzioni danza, musica, elemento verbale,
tutto ciò che è suscettibile di mutarsi in segno teatrale, e rifonderli nell’unità di una visione
che vive sulla carica visionaria dell’immagine e la provocazione sensoriale del suono e della
parola. Le storie di Pina non hanno inizio né fine, ma si compongono di frammenti dove un
campionario di umanità con i suoi tic e le sue nevrosi si incontra e si sfugge in un’atmosfera
allucinata, in cui la ripetitività dei gesti e dei comportamenti quotidiani, forzata ai limiti
della gratuità e dell’assurdo, si scontra con elementi incongrui in una successione priva di
logica apparente, secondo un sistema di associazioni libere come nel flusso di coscienza.
L’accumulo di elementi diversi giocati sul filo della memoria (dalla miscela di canzonette e
musica colta ai giochi e alle filastrocche infantili, ai travestimenti, alle sfilate in passerella
stile avanspettacolo, alternati ad episodi di eros e violenza, spesso rivisitati in chiave
grottesca) possono richiamare l’universo stralunato e dolce-amaro di Fellini. Un po’ come il
regista italiano infatti, anche la Bausch parte da una componente surreale per alimentare i
suoi lavori, dove anche il quotidiano è rivissuto attraverso il filtro delle sue ossessioni e
delle sue angosce creando una dimensione fuori del tempo in cui realtà e immaginazione
intrecciano i loro percorsi. In sede di performance, parola e gesto raccontano il mondo
intero. Secondo lei la danza deve avere un fondamento diverso dalla pura tecnica e dalla
routine. La tecnica è importante, ma è solo un presupposto in quanto certe cose si possono
dire con le parole, altre con i movimenti, ma ci sono anche dei momenti in cui si rimane
senza parole, completamente perduti e disorientati, non si sa più che fare. E’ a questo punto
che, secondo lei, comincia la danza e per motivi del tutto diversi dalla vanità. Come se il
corpo fosse una realtà senza la quale niente è possibile, ma oltre la quale si deve saper
andare.

Il Tanztheater e il metodo
I primi lavori di rilievo della Bausch alla guida del Wuppertal Tanztheater si confrontano
con testi classici: l’ “Iphigenie auf Tauris”, “Orpheus und Eurydike” e “Frulhingsopfer”, in
cui, sintetizzando l’insegnamento dei suoi maestri, persegue un’intima adesione tra il gesto
e il dettato musicale. Queste prime coreografie infatti sono costruite sulla base di una partitura
musicale pre-esistente e sono propriamente danzate. In larga parte sono progettate “a monte” e
fatte memorizzare agli interpreti, benché già alcuni movimenti siano tratti da sequenze concepite
da qualche danzatore e benché non di rado la Bausch discuta soprattutto con Jan Minarik e Rolf
Borzic dei lavori che sta creando, a volte acquisendone i suggerimenti. Va poi detto che già alla fine
degli anni ’70 il suo lavoro comincia ad assumere una cifra più personale, dove frammenti del
vissuto, memorie, senso della morte connotano una nuova dimensione del tragico che appartiene ai
nostri giorni. Una dimensione espressa in forma esemplare in “Cafè Muller”, dove l’intenso e
struggente assolo della Bausch si confronta con un’umanità dolente, coppie in cerca d’amore che si
cercano e si sfuggono in una frenesia di gesti ripetitivi, inseguimenti e ripulse tra le sedie scrostate
di uno spettrale caffè. Se già con spettacoli come l’”Orfeo” si tiene presente una trama (nella
fattispecie quella offerta dal libretto), successivamente si passa a lavorare su un testo parlato come
per “Komm, tanz mit mir” , in cui in scena si balla poco, mentre è presente un attore recitante e la
danzatrice protagonista fa uso, anche lei, del linguaggio articolato. Un’interprete, a volte
accompagnata da un liuto, di quando in quando canta dei Lieder (canzone solista). In questo
lavoro, come nel successivo “Renate Wandert aus” l’intensa suggestione dell’impianto scenografico
risultano molto vicini al mondo visionario di Bob Wilson. Così pure alla tipica imagerie wilsoniana
sembrano rimandare le presenze animali, come l’ippopotamo di “Arien”, i coccodrilli della
“Keuscheitslegende” o il cerbiatto impagliato collocato sullo sfondo di “1980”. Anche la natura
viene richiamata in scena: le zolle fangose che ricoprono il suolo in “Fruhlingsopfer”, l’acqua che
allaga il palcoscenico in “Arien” e in “Er nimmt sie an der hand”, il soffice tappeto rosso di “1980”, i
garofani di “Nelken”. In questo contesto, dove la danza interviene solo a tratti come citazione o
ricordo in alcune evoluzioni solistiche o si ripropone come ricerca di un contatto con il partner
nella falsa intimità dei balli lenti oppure come ironica dissacrazione dell’aulica nobiltà del balletto
accademico o ancora nelle chiassose sfilate dei danzatori schierati come una troupe
d’avanspettacolo, il teatro sembra prendere il sopravvento sulla danza, anche se nello stesso tempo
la danza è un reticolo che ingloba tutto lo spettacolo. Secondo le testimonianze dei membri del
Wuppertaler Tanztheater, il processo di costruzione dello spettacolo cambia sensibilmente
direzione con “Blaubart” e poi, più compiutamente, a partire da “Kontakthof” , e tale direzione
diviene quella definitiva. Tutto inizia con un lungo periodo in cui Pina Bausch pone ai danzatori
quesiti o suggerisce temi sui quali intervenire (cento o duecento per ogni spettacolo, in un arco di
tempo di due-tre mesi). Si può “rispondere” impiegando indifferentemente movimenti, parole o
entrambi i linguaggi, si può compiere un gesto o pronunciare una breve frase soltanto, oppure è
possibile eseguire una lunga sequenza motoria o proporre un discorso articolato. La scelta, che
spetta esclusivamente al danzatore, è più di frequente la produzione di uno spartito studiato e
definito, piuttosto che un’improvvisazione. La Bausch suggerisce mediamente otto temi nell’arco
più o meno di sei ore giornaliere, sicché ciascun danzatore ha un tempo abbastanza ampio per
“rispondere”. A volte i ballerini presentano due diverse soluzioni allo stesso compito oppure capita
(di rado) che qualcuno non reagisca affatto alla sollecitazione. Sembra verosimile che l’artista
tedesca concepisca le “domande” sulla base di un argomento generale al quale intende lavorare,
peraltro di norma non comunicato ai danzatori. Ciò non significa tuttavia che i soggetti suggeriti
siano trasparentemente rivolti all’idea generale, al filo conduttore. Probabilmente Pina Bausch
ritiene che questo, anziché aiutare i membri della troupe, li porterebbe verso vie scontate, banali,
prevedibili, limitandone le potenzialità, sicché preferisce tentare strade “laterali” che li conducano
a raggiungere certi risultati in modo meno conscio, senza che siano orientati razionalmente nelle
scelte. Le “risposte” di norma sono individuali, anche se a volte capita che la Bausch proponga un
tema da svolgere a due, nel qual caso i danzatori naturalmente sono tenuti a preparare in coppia la
sequenza. La Bausch sceglie le “risposte” a questi stimoli per lo più di tutti i membri della troupe e
su di esse va poi a costruire i vari momenti dello spettacolo (ma capita che vengano utilizzate le
“risposte” ad una “domanda” solo di una o di poche persone). Sono quindi gli stessi danzatori che
sono chiamati alla creazione delle pièces attraverso l’improvvisazione generata dalle domande che
la coreografa pone loro: per questo motivo gli interpreti della compagnia della Bausch vengono
spesso denominati con il neologismo di danzattori. Questo approccio alla drammaturgia ricorda
molto le metodologie di ricerca che appartengono a maestri come Grotowsky e Barba. A partire
dalla fine degli anni ottanta invece la Bausch inaugura una nuova fase di ricerca che la vede creare i
suoi lavori a contatto con il tessuto urbano e sociale di città diverse in cui di volta in volta stabilisce
la sua residenza. Dai suoi soggiorni in Italia nascono “Victor”, dedicato a Roma, e “Palermo
Palermo”, in cui esplora la realtà siciliana. Sono lavori in cui le sfumature segrete dell’atmosfera di
una città sono restituite in un linguaggio dove reperti del quotidiano e dei comportamenti umani,
suoni e rumori estrapolati dal contesto, si fondono con elementi allusivi e simbolici in un grande
affresco corale.

Riflessioni personali

Ciò che mi ha molto colpito, guardando diversi video sugli spettacoli della Bausch, in particolare
quello su “Caffè Muller”, è il fatto che gli interpreti, sotto il segno di una volontà
espressivo/sentimentale precisa, come ad esempio rabbia, disperazione, amore, iniziano il
movimento partendo da una precisa parte del complesso fisico, per poi avvolgere nell’azione tutto il
resto del corpo. Lo stesso tipo di lavoro lo abbiamo cercato noi nello studio sul “mobil”:
concentrandosi su una stabilita parte del corpo, ci muovevamo nella stanza facendo sì che a
spingersi fosse quell’unica parte, indagando tutte le possibilità che avevamo di esplorare nuove
forme. La sensazione, studiando ad esempio il partire dalla testa per dirigere tutto l’organismo, era
che fosse impossibile slegare tutte le altre parti corporee da quello che il quel momento era il mio
fulcro, cioè la testa, anzi, più mi concentravo su quest’ultima, più tronco, braccia, bacino, gambe
risultavano “presenti”, perché si facevano trascinare, ma nello stesso tempo accompagnavano
libere. Questo stesso lavoro per me è molto visibile nella composizione scenica della Bausch, in
particolare appunto in “Caffè Muller”. Ad esempio nella celebre scena dell’abbraccio tra i due
innamorati, è palese come quando la donna cade a terra abbandonata dalle braccia dell’amato,
nell’atto immediatamente successivo sono le braccia ad iniziare il movimento che porta alla fine al
risultato di un abbraccio accorato. Oppure nella scena in cui l’uomo si agita nella sala mentre altre
due persone lo inseguono, nel momento in cui è a terra e cerca di rialzarsi, componendo quasi dei
spasmi irregolari, è il bacino che si alza portando nella verticalità tutto il resto del corpo. Questo
processo che “dal piccolo” si irradia come una forza centrifuga fino “al grande”, porterà nel primo
caso ad una sorta di emblema scultoreo dell’espressione dell’amore (l’abbraccio), mentre nel
secondo caso ad una ricerca di ribellione nei confronti delle convenzioni sociali (fuggire). Ma ciò ha
potuto dar vita ad un risultato visivo grazie ad una consapevolezza corporea che principiava da un
elemento unico (le braccia, il bacino) e che è riuscita a trasmettere il messaggio a tutto il corpo, e
così anche allo spettatore. Penso quindi che ogni movimento che porti ad un risultato espressivo,
come ad esempio il sedersi, aprire una porta, dare un pungo, deve essere pensato e quindi veicolato
da un movimento più piccolo, di una piccola o grande parte del corpo, per far sì che tutte le altri
parti seguano in maniera “naturale”, così da avere noi una coscienza unitaria dell’atto motorio, e il
pubblico la possibilità di vedere davvero questo atto.

Fonti
 - Sinisi, Silvana, Storia della danza occidentale – Dai Greci a Pina Bausch, Quality
paperbacks, Carocci Editore, 2005
- Pina Bausch, estratto il 18 marzo 2020 da
https://it.wikipedia.org/wiki/Pina_Bausch#Biografia
- Pina Bausch, estratto il 18 marzo 2020 da https://biografieonline.it/biografia-pina-bausch
- Mulè, Ilaria, (30 giugno 2016), Pina Bausch, attraverso l’arte della danza l’inesprimibile
dell’amore, Artwave, estratto il 18 marzo 2020, da
https://www.artwave.it/cultura/danza/pina-bausch-tanztheater-decennale/
- Randi, Elena, (2 febbraio 2013), Il Tanzheater di Pina Bausch, Mimesis Journal, estratto il
18 marzo 2020, da https://journals.openedition.org/mimesis/369
- L’arte danzata di Pina Bausch, Vivi creativo, estratto il 18 marzo 2020, da
http://www.vivicreativo.com/larte-danzata-di-pina-bausch/
- https://www.youtube.com/watch?v=WZd2SkydIXA&t=1361s
- https://www.youtube.com/watch?v=yJd05A297us
- https://www.youtube.com/watch?v=C31aUjxHPYY
- https://www.youtube.com/channel/UCHVY6Hsn9mL6F3J4Q_u75Sw

Simone Guaragna