CHE COS’E’ UN TESTO LETTERARIO?

1. Il testo
1.1 La comunicazione letteraria
1.1.1 La letterarietà.

Esiste un elemento intrinseco e oggettivo che fa si che un testo sia letterario? Jakobson sostiene che
l’oggetto della scienza della letteratura non è la letteratura, ma la letterarietà, cioè ciò che fa di una
data opera un’opera letteraria. Questo implica dunque che all’interno dei testi letterari esista qualcosa
che li rende tali, distinguendoli dalla comunicazione ordinaria.

- Formalismo russo: pone al centro del suo interesse l’analisi funzionale del testo letterario,
l’individuazione delle leggi e dei meccanismi strutturali che presiedono alla costruzione e al
funzionamento del testo. L’attenzione è posta in particolare sull’analisi dei meccanismi
linguistici della letteratura, ponendo in secondo piano l’attenzione per la storicità dei fenomeni
letterari, per i legami tra l’opera letteraria e il suo tempo. Esprimono per primi una
metodologia che sarà prevalente negli anni ‘60/’70 del Novecento, quella di ritenere che un
testo letterario vada considerato come un vero e proprio meccanismo significante da
analizzare nelle sue componenti specifiche.

- New Criticism: nasce nei paesi anglosassoni negli anni ’30, teorizzava una lettura ravvicinata
del testo letterario che tralasciasse gli aspetti storici relativi alla biografia dell’autore o al
contesto culturale dell’epoca, per mettere in rilievo gli aspetti formali del singolo testo e il suo
specifico sistema di simboli e metafore.

- Strutturalismo: si diffonde in Francia negli anni ’60, pone l’attenzione al testo come sistema
autosufficiente autonomo di cui mettere in rilievo i rapporti interni tra le sue componenti.

Ciò che accomuna tutti e tre è la centralità dell’opera e la collocazione in secondo piano sia dell’autore
che del lettore. Alla base di queste teorie e modalità d’approccio c’è l’idea che il senso dell’opera è
integralmente contenuto nell’opera stessa ed è compito della critica individuarlo attraverso un’attenta
e consapevole operazione di smontaggio delle componenti e un’analisi del funzionamenti dell’opera
stessa. Negli anni ’60-70 e 80 del Novecento altre tendenze critiche hanno insistito sul ruolo del
lettore come componente attivamente coinvolta nella costruzione del senso del testo. Se la linea
formalista-strutturalista ha un approccio linguistico, altre tendenze critiche letterarie più recenti
sottolineano la necessità di indagare i rapporti fra il testo e altre pratiche discorsivo-comunicative.
Oggi è entrata in crisi l’idea che la critica letteraria possa essere fondata su rigorosi criteri di
scientificità e che esistano leggi ricorrenti che regolano le forme specifiche della comunicazione
letteraria. Ne si parla maggiormente in questi anni a causa del venir meno di molte certezze solide di
metodo e di scientificità che avevano caratterizzato la stagione formalista-strutturalista e il decennio
d’oro tra i ’60 e i ’70.

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 1.1.2 Dal Testo al Lettore, dal Lettore al Testo

Le principali teorie del Novecento si rifanno sostanzialmente a due macromodelli:

a) Modello A, idea che la comunicazione letteraria sia monodirezionale, sia cioè caratterizzata
dal passaggio Testo → Lettore. Il Testo rimane materialmente invariato ed è la sola voce che
parla. Il lettore è relativamente passivo. C’è chi ha paragonato la lettura all’attraversamento
di un territorio sconosciuto, del quale il geografo prende gradualmente possesso, mappandolo
e disegnandolo. Così il lettore/geografo compie un’operazione di progressiva scoperta del
mondo contenuto nella pagina, che quando comincia a leggere gli è completamente ignoto. Il
lettore compie operazioni di comprensione e interpretazione ma che sono applicato a un testo
determinato; questo non significa che ogni lettore interpreterà allo stesso modo il testo, ma
che i significati possibili sono tutti nel testo e iscritti nella sua concreta forma linguistica: la
capacità di decodificare il testo dipende dall’acutezza del lettore.

b) Modello B, idea che la comunicazione letteraria abbia un carattere prettamente dialogico:

Lettore → Testo → Lettore. I contenuti dei discorsi dei singoli interlocutori non sono
predeterminati, ma vengono costruiti nell’interazione tra i parlanti, tra il lettore e il testo. Un
testo è una realtà dinamica che la pratica della lettura modifica. La matrice di questo modello
ha la matrice nell’ermeneutica che considera il significato non come qualcosa di dato e
concluso in sé, ma come il prodotto dell’interazione tra ciò che il mittente dice e ciò che il
ricevente interpreta. Il testo risponde alle domande del lettore che sono determinate soprattutto
dal sistema culturale e ideologico del contesto al quale il lettore appartiene. Umberto Eco in
“Opera Aperta” aveva sostenuto che il lettore svolge un ruolo attivo nella costruzione del
significato: il testo sarebbe una sorta di macchina che, per funzionare, necessita
dell’intervento e cooperazione del lettore. Per Eco la cooperazione del lettore alla costruzione
del senso costituisce una sorta di strategia testuale dell’autore, qualcosa di voluto, di costruito
per produrre molte interpretazioni possibili. Il lettore ideale è quindi quello che interroga
all’infinito il testo, cercando sempre nuovi significati e sensi possibili, tale interrogazione
deve essere esercitata sul testo e su quello che dice, non sulle personali pulsioni del lettore.
Esempio di Dante e Ulisse, le interpretazioni di Dante sul viaggio di Ulisse erano alcune, le
mie di uomo del 2018 dopo le scoperte geografiche vedono in un nuovo modo il viaggio di
Ulisse, in una modalità che Dante non poteva possedere → La distanza temporale che mi
divide dal testo comporta che il testo sia in realtà profondamente cambiato.

1.1.3 Connotatività e linguaggio letterario

Ammettendo che esista una specificità della lingua letteraria sembra assai difficile individuarla.
Diversi studiosi hanno provato a collegarla alla prevalenza di valori connotativi: in letterature si
distingue tra valori denotativi (il concetto che essa designa) e connotativi (quella sorta di alone
emotivo che accompagna la parola nella percezione dell’ascoltatore). L’idea che in letteratura
prevalgano i valori connotativi su quelli denotativi assegna al linguaggio letterario una funzione
evocativa. Altri criteri sono stati quelli dell’ambiguità o opacità come caratteri distintivi dei testi
poetici. La poesia non si prefigge lo scopo di precisare, ma di suggerire associazioni, aperture verso
gli spazi dell’imprevisto, processi intuitivi.

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L’ambiguità e la connotatività del linguaggio poetico mettono in evidenza una caratteristica
fondamentale della comunicazione letteraria: la possibilità di rileggere all’infinito i testi. Ogni singolo
lettore è chiamato ad un’interpretazione che conserva un tasso di arbitrarietà, in questo consiste la
validità dei testi letterari, il loro rivolgersi a un pubblico virtualmente infinito continuando a
comunicare. Come connotatori possono essere intesi tutti quegli elementi fonici, metrici o retorici
che accompagnano il discorso, aggiungendosi alla semplice somma dei significati delle singole parole
dei loro legami sintattici. Detto questo è sbagliato sostenere che la semplice presenza di connotatori
riassuma la peculiarità letteraria di un testo.

Jakobson parla di funzione poetica: anche il testo letterario è un atto comunicativo (emittente-
destinatario-messaggio-canale di comunicazione-codice di comunicazione-contesto), a cui J assegna
diverse funzioni: se il messaggio p concentrato sull’emittente si può parlare di funzione emotiva; se
esso è concentrato sul destinatario si può parlare di funzione conativa (modificare il comportamento
del ricevente); si parla di funzione referenziale o informativa quando la comunicazione è concentrata
sul contesto. Jakobson parla di funzione poetica quando l’atto comunicativo è concentrato sul
messaggio stesso. In questo caso sono proprio le parole che lo compongono ad acquistare la massima
significatività: è come se il messaggio si ponesse al centro dell’atto comunicativo per come lo si dice
→ la letterarietà andrebbe cercata nelle complesse operazioni di elaborazione che il messaggio
subisce. È estremamente difficile assegnare la letterarietà a qualcosa di intrinseco al testo. La
catalogazione di un testo come letterario non può prescindere da ciò che ogni epoca considera tale, il
chè non esclude necessariamente l’esistenza di una specificità del testo letterario, ma la identifica con
qualcosa di mutevole nel tempo, non presente una volta per tutte nel testo stesso, ma anche affidato
alla comunità dei lettori, che si accosterà ad esso in un certo modo.

1.1.4 L’ipersegno

Codice: insieme di segni che consentono la comunicazione; ogni codice deriva da una convenzione
sulla quale una comunità si accorda; l’importante è che una volta stabilito il codice funzioni, e
chiunque possa conoscerne le regole.

Il fatto che in letteratura le parole trasmettano informazioni anche attraverso un insieme complesso
di altri fattori ha fatto intendere la parola in letteratura come un ipersegno o un segno iconico. Le due
definizioni descrivono la caratteristica della lingua letteraria come segno investito di significato in
ogni suo aspetto o come segno che simula il proprio significato e in cui anche gli elementi non
semantici sono semantizzati. Il segno iconico è un segno che è nel contempo immagine, cioè le
particolari caratteristiche formali del segno non servono soltanto a denotare, ma valgono anche per
se stesse.

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 1.2 Convenzioni e istituzioni
1.2.1 Il letterario come sistema

A differenza di un testo normale, se ci approcciamo ad un testo di poesia è nostro dovere cercare di

coglierne la particolare forma metrica → letteratura come istituzione, meglio come insieme di istituti:
regole più o meno rigide con le quali gli scrittori si sono sempre misurati, accettandole integralmente,
innovandole dall’interno o in altri casi sovvertendole. C’è chi ha parlato della lingua della letteratura
come di un sistema secondario, costruito su quel sistema primario di comunicazione che sono le
lingue naturali. Ogni lingua è un sistema complesso, va da sé che uno scrittore ha a disposizione una
grande quantità di materiale linguistico. È questo il sistema lingua, lo scrittore tenderà ad avere delle
particolari preferenze, a ricorrere abitualmente a termini o a costruzioni sintattiche che sente più
adatte. de Sausurre definiva “parole” come quella sorta di lingua individuale fatta di preferenze e di
elementi ricorrenti, come un prodotto storicamente concluso; mentre definiva “langue” quel il sistema
della lingua, che costituisce il materiale per un gioco virtualmente infinito di combinazioni possibili.
Come la lingua è un prodotto storico convenzionale, così la comunicazione letteraria si regge su un
insieme complesso di convenzioni. Il lettore che si accinge ad affrontare un testo narrativo è chiamato
ad accettare tacitamente un patto con lo scrittore che riguarderà una “sospensione dell’incredulità”,
ma anche l’accettazione di convenzionali forme del narrare. Potremmo indicare l’insieme dei sistemi
convenzionali su cui si regge la comunicazione letteraria come il materiale a disposizione dello
scrittore, la langue, mentre le scelte concretamente operate dallo scrittore come le parole.

1.2.2 Il lettore competente

Una qualsiasi comunicazione richiede l’incontro di due competenze, quella del mittente e quella del
destinatario. La comunicazione riesce se:

1) esiste un codice condiviso,

2) se il mittente è in grado di formulare un discorso corretto in una certa lingua,

3) se il ricevente conosce quella lingua.

Come l’autore costruisce il messaggio utilizzando un codice, così il lettore è chiamato a possedere
delle competenze che gli consentano di cogliere il valore comunicativo di quel codice complesso, in
caso contrario non sta alle regole del gioco proposte dall’autore.

1.2.3 Genere letterario

Il lettore trae un certo orientamento di lettura dall’indicazione di appartenenza dell’opera ad un genere

o a un particolare sottogenere. Per lo scrittore la scelta di un genere letterario piuttosto che di un altro
comporta una prima limitazione del campo delle possibili scelte, sia in ambito tematico ce formale
(es. un romanzo realistico non può avere animali parlanti). Ci sono diversi livelli interpretativi della
realtà che lo scrittore può contaminare o rifiutare, ma il suo messaggio acquista rilevanza con
convenzioni che il lettore conosce o dovrebbe conoscere. Temi, morivi, modalità di approccio alla
realtà non esauriscono la tipologia del genere. Il genere può infatti essere definito come un codice
basato sull’interazione tra determinati elementi del contenuto e determinati elementi formali, scelte
tra varie opzioni: prosa o poesia; modalità in cui filtrare le informazioni narrative; metro; strutture

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metriche; forme di ricezione da parte del pubblico. È impossibile parlare dei generi letterari senza
considerarli in un’ottica storica. Il sistema dei generi non costituisce infatti qualcosa di immobile e
assoluto, ma è soggetto all’evoluzione prodotta dall’apporto delle singole opere. Ogni periodo storico
ha un proprio sistema dei generi letterari, spesso gerarchicamente organizzato. Più il sistema dei
generi è in un epoca vitale più rigidi sono i legami tra aspetti tematici e formali dei singoli generi.
Dall’età romantica in poi il sistema dei generi della tradizione classica ha perso ogni rigido valore
normativo. Ai giorni nostri il genere non costituisce per gli scrittori un criterio di scelta significativo,
a cominciare dal fatto che il romanzo si è imposto in modo pressochè assoluto. I diversi sottogeneri
del romanzo continuano ad avere un forte indirizzo nell’ambito della paraletteratura: letteratura di
consumo e di intrattenimento → il lettore che acquista un romanzo poliziesco, un romanzo rosa o di
argomento giudiziario ha delle attese precise e tende ad esigere dall’autore non solo il rispetto delle
convenzioni generali, ma anche delle norme particolari che caratterizzano la precisa tipologia
narrativa preferita. Il concetto di paraletteratura voleva designare una produzione letteraria seriale, di
puro intrattenimento, e consolatoria: una produzione che tradiva la tradizionale funzione della grande
letteratura. In realtà ogni distinzione netta tra letteratura e paraletteratura sembra fuorviante. Il
dibattito che si sviluppa dagli anni ’50 del Novecento si basa sul concetto di postmoderno.
Postmoderno si contrappone all’età moderna, che avrebbe elaborato grandi ideologie sulle quali sono
state erette le grandi costruzioni politiche e i valori economici, sociali e giuridici che hanno
caratterizzato la nascita e lo sviluppo dello Stato moderno. Moderno viene così ad indicare un
pensiero sociale e politico retto su idee forti → fiducia del progresso, concezione solida e rigorosa
della scienza. La cultura postmoderna è pervasa da logiche commerciali e consumistiche, la
sistematica contaminazione tra linguaggi e culture assurge così a tratto caratteristico della cultura
contemporanea. Allo stile individuale si sostituisce il pastiche, il mescolamento di tutti i linguaggi.

1.2.4 I modi e il romanzo

All’interno del genere letterario il romanzo occupa una posizione particolare: nato solo nel mondo
moderno è stato oggetto di attenzioni particolari dai critici che hanno visto in esso l’espressione
profonda dell’età moderna e della rivoluzione che essa ha comportato nell’ambito del mondo
occidentale in quanto a mentalità, visioni del mondo, sistemi produttivi e rapporti sociali.

Hegel: parla del romanzo come di grande epopea della borghesia, il romanzo avrebbe dato voce
all’individualismo moderno e a una vita concepita come ricerca razionale di senso e di valori.

Lukacs: nella contrapposizione tra epos e romanzo vedeva non solo un contrasto di generi letterari,
ma due opposte condizioni antropologiche: l’epos è la poesia di un mondo chiuso, mentre il romanzo
esprime la problematicità, la disarmonia. Se l’epos è la voce poetica di un mondo arcaico con le sue
solide e pacificanti certezze, il romanzo da voce alle incertezze e alle disarmonie dell’uomo moderno
privato delle certezze sull’immobilità e sulla naturalità.

Bachtin: ha individuato l’origine del romanzo nelle antiche forme della satira e della parodia e nelle
manifestazioni folkloristiche del carnevale, quando ogni ordine viene sovvertito. All’origine del
romanzo colloca l’idea della duplicità e del rovesciamento delle verità monolitiche: la satira, la
parodia e il carnevale sono l’espressione di verità alternative e desublimano certezze consolidate.

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La peculiarità del romanzo è stata interpretata come un tentativo dell’uomo occidentale di dare un
senso razionale a un mondo soggetto a cambiamenti rapidi e traumatici senza precedenti. Ai grandi
sconvolgimenti a cavallo tra Sette e Ottocento l’uomo europeo rispose con una narrazione che
produceva un ordine fatto di rapporti visibili tra causa ed effetto. Il sistema dei generi letterari non
può esaurire il problema ella mappatura dello spazio letterario, che si pone al centro di molteplici
intersezioni. Per questo accanto al genere letterario va sempre considerato il ruolo de cosiddetti
“modi”: il modo indica un atteggiamento mentale e dell’immaginario molto generale e astratto, che
si lega a generi letterari determinati, ma non coincide con essi. Un modo è ad esempio quello fiabesco
o del meraviglioso, è un modo che rimanda a vari generi senza coincidere con nessuno di essi, si pensi
al modo fantastico caratterizzato dall’irrompere nel quotidiano di eventi inspiegabili. È “modo” anche
il tragico-epico, incentrato sulla figura di un eroe che incarna l’deale di un umanità superiore e ideale.

1.2.5 Intertestualità

L’opera letteraria non parla solo delle cose del mondo, ma instaura un dialogo con altre opere: un
libro può parlare delle cose del mondo, ma può anche parlare di altri libri. Parodia: opera che riprende
gli aspetti formali di un’altra opera letteraria e che funziona nella misura in cui il lettore conosca bene
l’opera di partenza. Costituisce un caso estremo ed appariscente di ipertestualità, evidenziando come
la letteratura costituisca un universo di segni che dialogano tra loro. L’intertestualità costituisce un
aspetto rilevante del carattere di sistema proprio della letteratura. Ogni opera letteraria si innesta su
una tradizione, costituita dall’insieme dei testi letterari che l’hanno preceduta. Intertestualità è un
termine che può indicare realtà diverse:

a) Richiamo ad un preciso testo d’autore può avere fini diversissimi: pura imitazione, indicare
la continuità rispetto a un modello o a una linea, creare un effetto di contrasto. Il richiamo intertestuale
fa sic he il messaggio si carichi della presenza dell’opera cui si allude: il senso acquista così
imprecisione e ambiguità, ma anche una maggior forza evocativa e suggestiva.

b) Affiorare di elementi che appartengono alla tradizione letteraria si tratti di parole, sintagmi,
strutture ritmiche, temi, situazioni tipiche, fattori ideologici o visioni del mondo.

L’intertestualità esprime una modalità tipica della scrittura letteraria, che si fonda sul continuo
impiego e sulla riorganizzazione del materiale di riuso. La comunicazione letteraria attinge alla
molteplice varietà prodotta, nel corso del tempo, dai tanti apporti dei singoli scrittore e dei loro stili.
Kristeva (semiologa russa) definisce l’intertestualità come una procedura non già caratteristica di
scelte poetiche determinate, ma come fattore costitutivo e fondativo della comunicazione letteraria.

1.2.6 Il problema della ricezione

La teoria della ricezione afferma l’idea della letteratura come sistema storicamente variabile, ma
descrivibile come struttura coerente nelle sue singole fasi; è ispirata al pensiero ermeneutico di
Gadamer, secondo cui le interpretazioni date di un’opera non costituiscono semplicemente una
successione di fatti. Secondo la tradizione filosofica dell’ermeneutica, ogni atto comunicativo
presuppone l’incontro inestricabile tra due intenzioni: quella dell’emittente e del ricevente, il senso
della comunicazione è il prodotto dei due mondi. L’idea centrale della teoria della ricezione è quella
di “orizzonte di attesa”: i lettori orientano la loro lettura secondo certe attese, basate sulla conoscenza
del sistema proprio della loro epoca.
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Compito di uno studioso è di ricostruire l’orizzonte di attesa di una certa epoca. La teoria della
ricezione è un interessante tentativo di salvaguardare la storicità della letteratura coniugandola con i
fattori specifici della comunicazione letteraria.

1.2.7 Decostruire

Il modello decostruzionista ha avuto maggior fortuna negli USA ispirandosi al filosofo francese
Derrida: le sue idee partono dal presupposto che compito del critico non sia quello di ricostruire le
intenzioni strutturanti dell’autore, ma quello di individuare gli interstizi, gli elementi di non tenuta
del testo, che possono rilevare un fondo di significato inconsapevole. Nel testo conta il non detto e il
rimosso. Se il testo fosse un oggetto compatto si offrirebbe allo sguardo del lettore ma non
interagirebbe con esso, facendo cioè della sua lettura il luogo in cui si elaborano stati emotivi, si
misurano visioni del mondo o alternative ideologiche. Il decostruzionismo teorizza l’idea che
l’operazione della lettura in quanto individuazione del rimosso che esce dal disegno progettuale
consapevole dell’autore, presuppone la non monoliticità del testo, l’idea che ogni intenzione d’autore
sia necessariamente incompleta e manchevole. Dietro il decostruzionismo c’è una concezione estetica
orientata sul lettore. Senza la lettura un testo è una successione di segni neri sulla carta, nella
comunicazione letteraria entrano in gioco fattori storici, ma anche il codice impegnato che è retto da
una forte componente di convenzioni e sistemi soggetti ad un costante mutamento storico.

1.3 Testo e contesto

1.3.1 Autonomia della letteratura e contesto

Una linea rilevante della Teoria Letteraria del Novecento si è occupata della specificità del testo
letterario, individuandola nell’uso di un codice fondato sull’ipersegno, cioè un sistema linguistico-
comunicativo assai complesso in cui ogni elemento concorre alla formazione del significato. Se è
impossibile pensare all’universo letterario come a qualcosa di autonomo e autoreferenziale, tuttavia
allo studioso di letteratura interessa come i più diversi fattori trovino espressione nel testo attraverso
gli strumenti propri della comunicazione letteraria. Le strutture culturali più o meno profonde di una
società si incontrano con le convenzioni del sistema letterario. L’idea della centralità del testo
letterario e della sua specificità ha costituito la linea predominante della teoria letteraria del
Novecento, vale anche come netto richiamo contro ogni tendenza a interpretare il fenomeno letterario
come prodotto derivato dai fattori esterni → come se fosse possibile individuare grandi processi di
trasformazione sociale come cause dirette di un movimento letterario o di una singola opera →
determinismo: da precise condizioni storico-sociali e individuali necessariamente derivano alcune
forme letterarie e non altre.

Sociologia della letteratura: si occupa della destinazione sociale della letteratura: quale concreto
destinatario l’opera ipotizza, in quali ambiti sociali si impone, quali percorsi ne segnano la fortuna
contemporanea o successiva.

I codici letterari sono mutevoli nel tempo, ma il testo letterario va analizzato nel suo incrociarsi con
altri codici culturali. Dentro la letteratura entrano degli stereotipi culturali che lo studioso ha il
compito di individuare e analizzare per giungere a una comprensione profonda del testo. Ci sono
diversi approcci possibili per l’analisi del significato di un’opera.
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L’antropologia per esempio è uno di questi, il dato antropologico sarà individuabile nelle forme
letterarie in maniera che lo studioso dovrà di volta in volta verificare. Di carattere antropologico è
l’analisi di come certe forme appartenenti al patrimonio culturale primitivo si siano conservate anche
in culture complesse (es. rito di iniziazione). Ci troviamo di fronte ad archetipi, simboli e immagini
ricorrenti che appartengono ad una sorta di patrimonio generico collettivo dell’umanità.
Un’attenzione particolare meritano i grandi simboli collettivi nei quali un gruppo o una società
proietta i propri sogni, le speranze o le paure che costituiscono l’immaginario collettivo o
l’immaginario sociale, cioè un universo strutturato di segni che intrattiene con la letteratura un
rapporto strettissimo.

1.3.2 New Historicism

Si sviluppa nei primi anni Ottanta in California. È un’interpretazione della storia che tende a
selezionare i singoli fenomeni per collegarli ad una visione complessiva e fortemente coerente di una
certa epoca, e che legge il corso della storia come un processo evolutivo e coerente. È “new” perché
rovescia il modello tradizionale, ad un approccio della storia fatto di sintesi interpretative organiche
e coerenti si sostituisce uno sguardo attento ai fenomeni marginali e dimenticati; “Storicismo” perché
si afferma l’importanza delle circostanze storiche in quanto fattori imprescindibili della produzione
del testo.

1.3.3 Cultural Studies

Il termine “cultura” è inteso in senso antropologico-sociologico e semiotico, per cui tali

manifestazioni sono individuabili come segni di un sistema complessivo in cui le diverse componenti
si rimandano reciprocamente. I Cultural Studies aprono lo sguardo su tutti i linguaggi, sottolineando
il carattere interconnesso di ogni manifestazione culturale. Viene rifiutata la concezione della
comunicazione letteraria come codice dotato di una sostanziale vocazione all’autonomia o alla
referenzialità intertestuale, anche ammettendo la tendenza della letteratura alla riproduzione inerziale
di forme e modalità specifiche. La matrice semiotica e sociologica dei Cultural Studies li pone nel
grande alveo dell’attenzione prevalente per il contesto → essi si propongono di esplorare le aree
dimenticate della storia ufficiale, di dare voce alle minoranze e ai perdenti, di illuminare le aree
soffocate dalle culture che hanno esercitato una egemonia nelle rispettive società ed epoche. Cometa:
individua il nucleo più significativo nell’istituzione di un dialogo tra l’oggetto studiato e
l’osservatore, alla fine del quale entrambi gli interlocutori subiscono delle modificazioni. Questa
definizione di Cometa mette l’accento sull’elasticità degli approcci e su una dimensione dialogica
che presuppone la mobilità dell’identità del lettore. È una prospettiva che introduce la centralità del
confronto tra le culture secondo una prospettiva che vuole essere sì liberatoria per i soggetti deboli,
ma anche strumento di critica per le culture dominanti.

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1.4. La filologia
1.4.1 L’edizione critica di un testo

Grande importanza della filologia, disciplina che in primo luogo si preoccupa che il testo venga
offerto ai lettori in maniera corretta, cioè nella forma più possibile vicina a quella uscita dalla penna
dello scrittore. L’edizione di un testo che risponde a questo prende il nome id edizione critica ed
editore è chiamato lo studioso che allestisce un’edizione critica. L’opera nella sua forma definitiva
costituisce “l’originale”, cosa diversa dall’ultima volontà dell’autore che potrebbe aver avuto
intenzione di riscrivere integralmente l’opera senza poi poterlo fare per varie ragioni. Il testo è
l’insieme delle parole di cui l’opera è costituita, in filologia prende il nome di “testimone”, che può
essere un esemplare unico o uno di tanti o pochi esemplari. Quando un testimone è stato curato e
redatto personalmente dall’autore si parla di autografo, preziosissimo ma non necessariamente
l’originale. Produrre un’edizione critica significa epurare il testo dagli errori che si sono accumulati
durante la sua trasmissione. Nel suo lavoro l’editore opera raccogliendo dei testimoni dell’opera, che
vengono poi accorpati a seconda degli eventuali rapporti che intercorrono tra loro. Se un testimone
B è stato copiato da A sarà poco utile all’edizione critica perché riprodurrà gli errori di A (codex
descriptus). Dopo aver eliminato i codici descripti l’editore può proseguire con l’allestimento del
testo critico, la cui edizione sarà accompagnata da un’introduzione nella quale egli spiega come ha
lavorato. L’edizione critica è fornita da un apparato critico nel quale sono indicate le forme attestate
dai vari testimoni che lo studioso ha deciso di scartare nel ricostruire il testo dell’opera. Quando si
parla di errori ci si riferisce a forme diverse tra le quali è spesso difficile scegliere. Tra due varianti
lo studioso sceglie sulla base di due criteri essenziali:

a) Lectio difficiolior → tra due varianti è ritenuta corretta la forma meno ovvia

b) Usus scribendi → il filologo sceglie sempre quella più vicina allo stile o al lessico
caratteristico dell’autore.

1.4.2 Varianti d’autore

Sono le moifiche apportate dallo scrittore. Uno dei meriti della filologia italiana è stato di averne
intuito l’importanza metodologica. Il loro studio consente di penetrare nei meccanismi di costruzione
dell’opera. Rispetto alla filologia tradizionale, una critica fondata sulle varianti d’autore si preoccupa
di distinguere le varie fasi di elaborazione dell’opera.

1.4.3 La filologia e la circolazione dei testi

Per quanto riguarda i codici più antichi è essenziale l’apporto fornito da altre discipline:

Codicologia: studia le caratteristiche dei codici

Paleografia: studia le antiche forme di scrittura

Storia della stampa & storia del libro

Il numero e la provenienza geografica forniscono informazioni sulla circolazione di un testo, sulla

sua fortuna, sui percorsi della sua diffusione.

9
 2. Forme di approccio all’analisi testuale
2.1 La specificità del linguaggio letterario
I livelli in cui si struttura un testo letterario si possono esaminare in senso orizzontale (caratteristiche
del livello metrico di una poesia), oppure verticale (rapporto tra livello metrico e semantico). Occorre
utilizzare una visuale prospettica in cui lo sguardo si concentra sugli elementi di un livello o di un
altro ma non dimentichi mai gli altri presenti sullo sfondo. Nell’analisi pluriprospettica possono
presentarsi il livello fonologico, il livello morfologico, il livello lessicale e il livello sintattico.

2.2 Il livello fonologico

Il testo poetico sfrutta al massimo le potenzialità espressive dei fenomeni e dei suoni delle parole
singole e delle loro concatenazioni. Rilevare la presenza di fenomeni acustici nel testo, come vocali
oscure e chiuse o chiare e aperte, di consonanti aspre e dure o dolci e lievi assume un senso ben
preciso se si cerca di scoprire il nesso che lega l’aspetto fonico-formale del testo a quello semantico
del significato.

La poesia. Canto V Divina Commedia (Paolo e Francesca). Uso dell’allitterazione (ripetizione dei
medesimi suoni all’inizio o all’interno di due o più parole contigue o vicine) di consonanti lievi e
delicate, la m-n-l, e di limpide vocali chiare, a-e. Nel gioco fonico la complicità dei segni e dei suoni
allude sempre a quella dei sensi e dei significati e vi sono poeti in cui il significante diventa a tal
punto prevalente da suggerire esso stesso il significato, ossia il segno si fa simbolo del senso come
accade nel fonosimbolismo di Pascoli. Talvolta il potere evocativo ed allusivo dei suoni da forma
come accade con l’onomatopea. La mia sera (Pascoli) → atmosfera affidata ad una varietà di
molteplici giochi fonici, come l’allitterazione, la paranomasia (accostamento di due parole con
analoga sonorità), il climax (scala di elementi posti in successione graduata di intensità ascendente o
discendente).

La prosa. Le potenzialità fonico-simboliche della parola trovano dunque la loro massima espressione
nel linguaggio poetico grazie all’ausilio delle forme metriche, delle rime, delle assonanze, ecc. anche
la prosa può tuttavia svelare il ricorso non causale al valore iconico e simbolico del significante. I
giochi fonici combinatori e analogici del significante appartengono alla cultura folklorica e popolare
die proverbi e delle massime, destinati a rimanere nella memoria. Altre volte, tra le righe della prosa,
possiamo trovare il colore delle vocali e la sonorità consonantica per creare un particolare clima o
atmosfera.

10
 2.3 Il livello metrico-ritmico
La poesia. Il linguaggio poetico è sempre ambiguo, sfuggente ad ogni definizione unitaria e
monolitica. È potenziato da sovrassensi o valori aggiuntivi conferiti al significante dagli elementi
fonosimbolici e da elementi metrico-ritmici.

Metro e ritmo. Tra tutti gli elementi convenzionali noti al lettore la convenzione metrica è senza
dubbio la prima da prendere in considerazione. Ogni testo richiede un’esecuzione che si attua nel
tempo, sia quello acustico della lettura recitata, sia quello virtuale della lettura mentale. Tale lettura
dipenderà dalla presenza di segni di interpunzione, dalla diversa disposizione nel verso di sillabe
atone e toniche. Tutti questi fenomeni concorrono alla determinazione del ritmo. Il metro è la norma
entro la quale il ritmo si realizza, l’insieme di ciò che è obbligatorio al momento della scrittura del
testo. Metro e ritmo sono imprescindibili.

Metro e sintassi. Nella poesia sintassi e intonazione interagiscono costantemente con il livello
metrico. La differenza tra metro e sintassi e la possibilità delle efficaci soluzioni espressive che
nascono dal loro rapporto trovano l’esempio più rilevante nell’enjambement. Questa forma di
sconfinamento spezza il parallelismo fra sintassi e metro e può avere molteplici finalità stilistiche ed
espressive. L’enjambement è una figura di ritmo che non riguarda né solo il senso né solo il ritmo e
apporta modifiche sul piano del metro ma anche del significato; contribuisce in maniera determinante
ad una frantumazione del verso e ad un andamento rotto della sintassi che pone in luce laterale
l’importanza della rima. Un particolare e frequente ricorso all’enjambement finisce per creare
continui movimenti che spesso tolgono efficacia alla rima, un poeta che usa particolarmente questa
modalità è Pascoli.

Forme metriche e generi letterari. La forma metrica è strettamente legata al genere letterario a cui
appartiene l’opera composta. L’opera viene concepita fin dalla sua ideazione in quella e non in
un’altra forma metrica. La forma metrica non è un involucro creato a posteriori. La grande esperienza
poetica del verso libero è propria del nostro secolo, nasce da una profonda conoscenza e rimeditazione
delle forme metriche tradizionali. Forme metriche più diffuse:

- Canzone: strutturata in strofe dette “stanze”, tra loro uguali per numeri di versi e per rime

- Sestina: canzone composta da sei strofe di sei versi

- Sonetto: composta da 14 endecasillabi suddivisi in due quartine (rima alternata) e due terzine

- Ottava: otto versi endecasillabi di cui i primi sei a rima alternata e gli ultimi due a rima baciata

- Madrigale: due o tre strofe di versi endecasillabi, cui seguono 1-2 coppie di versi a rima baciata

Prosa e ritmo. Gli elementi della musicalità e del ritmo appartengono anche alla prosa e
presuppongono un “ritmo mentale” del lettore che percorre la pagina. La punteggiatura conferisce
alla prosa una funzione ritmica e particolari andamenti melodici. Il ritmo della prosa è dato dalle
pause logiche e naturali e ha un piccolo margine di soggettività lasciato all’arbitrio della percorrenza
individuale del singolo lettore e ai suoi criteri interiori di suddivisione dei membri e del periodo. I
ritmi della prosa, come quelli del linguaggio poetico, si intrecciano di continuo con l’organizzazione
complessiva del periodo, ovvero con il livello sintattico e retorico del testo.
11
 2.4 Il livello sintattico e retorico
La sintassi nasconde nei meccanismi stessi sottesi alla sua creazione precise volontà estetiche
dell’autore. Nella classicità venivano distinti la paratassi (coordinazione fra due proporzioni in un
enunciato) e ipotassi (rapporto di subordinazione tra le varie proposizioni di un enunciato).
L’organizzazione sintattica della poesia interagisce di continuo con gli elementi metrico-ritmici, con
l’uso degli enjambement, con la sostanza fonicosimbolica dei versi, mentre l’interazione fra il livello
sintattico e quello retorico riguarda l’organizzazione tanto del discorso lirico quanto di quello in
prosa.

Sintassi e retorica. L’interazione fra il livello sintattico e quello retorico riguarda l’organizzazione
tanto del discorso lirico quanto di quello in prosa. Le figure retoriche di suono o di senso o di
disposizione di parole conferiscono alla sintassi accelerazioni, rallentamenti, inversioni, spezzature,
sospensioni, caricando di sensi aggiunti la struttura del periodo.

2.5 Il livello morfologico

L’analisi del testo letterario non può prescindere dall’esaminare forme e modi in cui ricorrono le
categorie morfologiche (pronomi, aggettivi, aspetto, modo, tempo e diatesi verbale) che si
configurano come precisi segnali di senso di cui si carica il messaggio poetico.

2.6 Il livello semantico

Nell testo letterario il segno è sempre connotativo e per sua stessa natura polisemico e richiede una
complessa chiave di lettura e diversi livelli di approccio interpretativo, è costituito dai materiali
verbali che veicolano i contenuti del testo, cioè il significato del messaggio poetico a cui concorrono
anche gli altri livelli del discorso. L’autore attua rispetto alla disponibilità della lingua una sua
personale selezione e combinazione dei materiali verbali il cui significato va precisato all’interno di
un particolare contesto e di un dialogo sempre aperto, intertestuale. L’esame dei termini ricorrenti o
delle parole-chiave consente di stabilire i nuclei tematici della poetica di un autore, e di attuare lo
spostamento dal livello puramente denotativo a quello figurativo e simbolico che fa parte della
mitologia personale dell’autore. Con gli attuali softwares possiamo oggi condurre con molta facilità,
velocità e completezza indagini sulle famiglie di parole, sulle occorrenze lessicali, sui termini che
gravitano intorno a una stessa area semantica, fornendo al lettore e al critico molti dati relativi a
questo livello dell’analisi testuale. Quanto più si ampliano le possibilità tanto più si deve essere
accorti a cogliere sia la specificità del contesto sia la dimensione storica e filologica in cui si collocano
le parole. Al critico di professione il compito di saper utilizzare con l’accortezza e competenza della
sua preparazione scientifica le potenzialità degli strumenti sempre più raffinati di cui può disporre.

12
 3. La narrazione
3.1 Il bisogno di storie
Mito e tradizione. Ai poemi omerici è stata affidata la funzione di deposito della cultura collettiva:
essi costituivano il luogo di raccolta di saper non necessariamente reperibili altrove, si raccoglievano
valori etici e sociali dominanti e anche saperi tecnici. Forse i poemi omerici costituiscono un caso
estremo di trasmissione della cultura, ma il ricorso alla narrazione per tramandare un deposito
tradizionale di esperienze, valori e credenze costituisce un fattore essenziale in tutte le culture
arcaiche. Miti, leggende, fiabe e narrazioni di cantastorie costituiscono in questi contesti gli strumenti
essenziali per soddisfare l’esigenza umana di sentire storie e per conservare e trasmettere un
patrimonio di memorie costituito come tradizione culturale di un popolo. Il legame tra tradizione e
racconto è evidente nel mito.

Narrare per conoscersi. Il racconto tradizionale si colloca a metà tra la narrativa letteraria e quella
naturale della nostra esperienza quotidiana. Narrare è un processo primario nella strutturazione della
mente umana: è trasformando in narrazione che il bambino si appropria del mondo. Raccontare è
mettere ordine, individuare nessi.

3.2 Sulla soglia del narrare

In principio: la Storia. Una consistente percentuale di libri rientrano nella categoria della narrativa,
dall’Ottocento il romanzo è quello che si impone come il genere letterario più frequentato da autori e
lettori. Il narrare si esprime nel romanzo o racconto, nella narrazione in versi, nella narrazione
attraverso immagini. Per storia intendiamo l’insieme degli eventi che vengono narrati, è una pura
astrazione, per Racconto intendiamo la forma concretamente assunta dall’opera narrativa, l’enunciato
narrativo, precisa successione di parole e frasi, non può prescindere dall’uso delle tecniche specifiche
della narrazione attraverso la parola.

Finzione e convenzione. È necessario che il lettore sospenda temporaneamente la consapevolezza

della finzione, accettando il racconto come se fosse vero → patto funzionale. “Nella vita quotidiana
non ci si comprende mai a vicenda, il lettore invece può capire fino in fondo le persone d’un romanzo”
→ la sospensione di incredulità non riguarda soltanto le forme narrative del fantastico o del
meraviglioso, ma anche forme di narrazione cosiddetta realistica, anch’esse presuppongono un modo
di guardare il mondo che può essere accettato attraverso la mediazione di convenzioni accolte dal
narratore e dal lettore. Come lettori avvertiti non valutiamo la verosimiglianza sulla base del rapporto
tra mondo narrativo e mondo empirico, ma sulla base dell’ammissibilità convenzionalmente stabilita
dal genere, non stupendoci quindi se ci imbattiamo in orchi e fate.

3.3 Lo studio narratologico

La narratologia, disciplina che studia gli aspetti e le componenti del racconto, si è sviluppata in due
direzioni: 1) studio delle strutture profonde dei contenuti narrativi, si occupa della storia , oggetto di
studio sono le azioni raccontate, il ruolo dei personaggi, il modo in cui il narratore dispone gli eventi;
2) analisi delle tecniche verbali adottate per tradurre la storia in forma di racconto, questo settore si
occupa del racconto, come prodotto letterario finito. Lo studio dei contenuti narrativi si applica a
qualsiasi medium o strumento comunicativo che racconto una storia. L’analisi strutturale della storia
13
è perciò applicabile ai diversi prodotti. Diversamente lo studio delle tecniche narrative nei testi
letterari riguarda le forme specifiche della comunicazione letteraria. Il fatto che una stessa storia possa
essere raccontata utilizzando diversi mezzi ci mostra come i contenuti testuali siano qualcosa di
proverbiale.

3.4 L’organizzazione dei contenuti narrativi

Motivi. Fabula e intreccio. Raccontare una storia significa presentare una sequenza di eventi in una
dimensione temporale. Individuarne la struttura equivale a selezionare gli eventi essenziali, quelle
azioni o avvenimenti che costituiscono svolte significative. Motivo = termine coniato da Tomasevskij
con cui designa i contenuti minimi narrativi. Combinando diversamente i motivi lo scrittore costruisce
l’intreccio del racconto, cioè la sequenza degli eventi, ma anche gli esistenti coì come si presentano
al lettore. La fabula è la successione degli avvenimenti nel loro ordine logico e cronologica, l’intreccio
offre la vicenda nell’ordine in cui lo scrittore ha deciso di presentare gli eventi. Il narratore può
apportare delle anacronie, raccontare in un secondo tempo avvenimenti già successi o anticipare
avvenimenti che devono ancora accadere. L’individuazione della fabula è un’operazione di selezione
degli eventi che il lettore comunemente compie in modo generico o semiconscio. Le anacronie
possono rispondere a diverse finalità, ma in certi casi è strettamente inerente al genere letterario.

L’analisi funzionale del personaggio. Il personaggio è un elemento essenziale. Creazione fittizia,

esso è dotato di una sua verità paradossalmente più indiscutibile di qualsiasi personaggio. Il
personaggio, compiendo azioni, mette in modo il meccanismo narrativo. Propp = concetto di
“funzione”, cioè l’operato di un personaggio determinato per lo svolgimento dell’azione. Personaggi
diversissimi per condizione potevano compiere azioni anche molto diverse tra loro, ma accomunate
da un identico effetto ai fini dello svolgimento narrativo. I criteri di Propp non sono applicabili fuori
dalla fiaba, ma fecero scuola perché fornirono il primo modello strutturale di racconto. Ridurre il
personaggio a una semplice funzione logica può essere un’operazione utile, a condizione che la si
riconosca come una pura operazione preliminare del lavoro di analisi del testo narrativo. Il
personaggio non può essere preso in esame solo dal punto di vista del ruolo che svolge rispetto alla
vicenda. Il personaggio non vive isolato dal testo, ma è inserito in un campo di relazioni. Così
individuare il sistema dei personaggi è operazione utilissima ai fini dell’analisi critica a condizione
che non perda di vista le concrete caratteristiche del testo, la sua storicità.

3.5 Il Narratore e le istituzioni narrative

Il narratore come dispositivo. Possiamo definire il narratore come il personaggio che dice “Io” nel
racconto. Nel caso di una storia in terza persona il narratore coincide con la voce impersonale che
enuncia il suo racconto. Autore e narratore sono due entità che vanno rigorosamente distinte, l’autore
sa tutto, fornisce dettagli di ogni genere ed è in grado di entrare nelle menti dei personaggi. In quanto
creatore del mondo narrativo rappresentato, l’autore reale è sempre onnisciente. Non è l’autore reale
ad avere a disposizione più o meno informazioni, ma è il Narratore che regola il flusso di informazioni
consegnate al lettore. L’autore reale è un individuo reale e storico, il narratore è un dispositivo, un
meccanismo, un insieme di tecniche di organizzazione del racconto e di regolazione del flusso di
informazioni che passano attraverso il testo. Autore implicito è invece l’immagine che un lettore,
leggendo il testo, può farsi dell’autore.

14
Il lettore è portato a costruirsi una certa immagine dell’autore anche semplicemente sulla base delle
scelte da lui compiute in fatto di argomento, personaggi, ambiente, stile dell’opera. La narrazione è
una forma di comunicazione, che ha quindi un emittente e un destinatario. Emittente è naturalmente
l’autore reale, al quale corrisponde, nel ruolo di destinatario, il lettore reale (chi legge l’opera). Per
lettore implicito si intende l’idea di pubblico che l’autore ha nel momento della scrittura dell’opera.
Una lettura competente del testo consiste nell’assunzione, da parte del lettore reale, degli strumenti
interpretativi che l’autore riteneva disponibili al lettore implicito. Il Narratario invece è un
destinatario della narrazione, presente come personaggio all’interno del racconto, la funzione
(facoltativa) consente all’autore di moltiplicare il gioco delle interpretazioni possibili del racconto, di
metterne in rilievo le sottili ambiguità.

Tipologie del Narratore

Narratore interno e narratore esterno. Se nella narrazione c’è una persona che dice “io” e che racconta
un’esperienza alla quale ha preso direttamente parte si parla di narrazione opaca, cioè l’atto della
narrazione non è reso invisibile dallo scrittore, ma è chiaramente mostrato: nel lettore non si produce
l’illusione di assistere in presa diretta ad avvenimenti reali, ma lo si rende perfettamente consapevole
che c’è qualcuno che sta raccontando. Una narrazione opaca non implica necessariamente un
narratore omodiegetico (Ulisse), ma può caratterizzare anche un racconto con narratore
eterodiegetico, del tutto estraneo alla vicenda raccontata. Opaca è la narrazione in cui il narratore
compie intrusioni nel racconto, fa interventi metanarrativi. La narrazione trasparente tende a celare
la storia come prodotto di un atto di narrazione, per farla sentire come qualcosa di reale. In una
narrazione in prima persona l’opacità tocca il massimo, ma può succedere anche con il narratore
esterno. Il narratore può inserire nel racconto anche un secondo narratore (narratore di secondo grado)

La distanza e le parole e i pensieri dei personaggi

Due modi di esporre una storia, in forma narrativa (diegesi) e in forma drammatica (mimesi), la
principale differenza tra le due modalità consiste nel fatto che nella forma narrativa esiste un
mediatore (distanza) delle informazioni, mentre nella forma drammatica è assente. Tra la storia e il
lettore si pone una distanza che sarà tanto maggiore quanto maggiore risulterà il ruolo di
intermediazione svolto dal narratore. Egli potrà quindi tendere a divenire trasparente, a rendere
invisibile la sua presenza, oppure intervenire massicciamente nel racconto. In nessuna forma di
narrazione la distanza può essere completamente annullata, il caso in cui si avvicina di più è quello
del racconto di parole. Il racconto di parole tende ad annullare la distanza, costituisce un fenomeno
sostanzialmente marginale alla narrativa. Normalmente un racconto alterna il resoconto di
avvenimenti e la descrizione di esistenti con il riportare parole e pensieri dei personaggi. In
quest’ultimo caso al Narratore sono disponibili diverse modalità, che comportano livelli diversi di
distanza:

15
1) il discorso narrativizzato o riferito (il narratore riassume con proprie parole quanto un personaggio
ha detto)

2) il discorso diretto o riferito (il narratore riporta integralmente le parole pronunciate). Una forma
particolare di discorso diretto è costituita dal pensiero diretto libero e dal flusso di coscienza, una
forma di rappresentazione del pensiero del personaggio meglio capace di esprimere l’accumularsi
imprevedibile e spesso caotico di pensieri e impressioni che caratterizzano la vita psichica
dell’individuo. Si parla di flusso di coscienza quando la rappresentazione del pensiero del
personaggio appare nella forma di trascrizione immediata del libero fluire del pensiero;

3) il discorso indiretto, che consiste nel riportare le parole del personaggio inserendole all’interno del
discorso condotto dal Narratore, a livello di distanza si colloca a metà tra il discorso diretto e quello
narrativizzato;

4) il discorso indiretto libero, consiste nel riportare le parole o i pensieri di un personaggio senza
introdurli con verbi, ma adottandone la mentalità, modi espressivi come a riprodurre le esatte parole
e i pensieri dei personaggi quali effettivamente furono formulati.

3.6 Il problema del punto di vista

La focalizzazione. L’adozione di un punto di vista piuttosto che un altro comporta modalità diverse
nella gestione delle informazioni fornite dal testo. Quando il narratore decide di filtrare il racconto di
un fatto attraverso gli occhi e la mente di qualcuno ci troviamo di fonte ad un racconto focalizzato.
Focalizzazione indica un racconto in cui una persona precisa vede ciò che viene raccontato. Se è uno
dei personaggi ha una focalizzazione interna (il narratore sa soltanto quello che il personaggio
conosce), è esterna quando il narratore non è un personaggio (il narratore sa meno dei personaggi
della storia). Non necessariamente un racconto è focalizzato, può esserci un narratore onnisciente, il
cui sguardo non coincide con quello di nessuno ma è quello di tutti i personaggi nello stesso tempo
→ focalizzazione zero.

La focalizzazione interna. Il narratore adotta il punto di vista di uno dei personaggi: vede attraverso
i suoi occhi; sa soltanto quello che il personaggio scelto sa; importante non confondere con la voce
narrante. La focalizzazione interna si divide in:

A) focalizzazione interna fissa, è tipica di narrazioni in cui un protagonista racconta la propria

esperienza, o racconta eventi di cui è stato testimone diretto;

B) focalizzazione interna variabile, è una soluzione comunissima, presuppone un narratore esterno,

che adotti in successione i punti di vista dei diversi personaggi;

C) focalizzazione multipla, uno stesso evento raccontato da più punti di vista.

La focalizzazione esterna. Il punto di vista adottato è quello di una sorta di osservatore che si limita
a descrivere ciò che fanno o dicono i personaggi; non sa nulla di quanto passa loro per la mente. La
narrazione acquista un carattere oggettivo: il narratore non interviene in alcun modo a orientare il
lettore, che si trova come collocato di fronte a una situazione reale.

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Il racconto non focalizzato. Il narratore ha a disposizione più informazioni di quante ne possieda
qualunque personaggio della storia, può entrare liberamente nella coscienza dei personaggi, può
anticipare eventi, ha la libertà del narratore onnisciente. Il narratore non osserva la scena da un punto
determinato, ma mobile e simultaneo, inoltre entra contemporaneamente nella mente dei suoi
personaggi, infine presenta anticipazioni di eventi che non si sono ancora verificati.

3.7 La dimensione del tempo

L’ordine degli eventi

Ogni storia ha un inizio e una fine definibili in termini cronologici, c’è una cronologia interna (giorni,
mesi, anni), considerata il tempo della storia che misura l’effettiva durata delle vicende narrate. Si
aggiunge però anche il tempo del racconto, che è quanto risulta dagli interventi operati dal narratore
sulla cronologia degli eventi. Al tempo reale e oggettivo della storia si contrappone il tempo fittizio
e soggettivo del racconto.

La durata

Rapporto ipotetico che intercorre tra la durata dell’evento raccontato e quella della lettura che ce lo
comunica. Genette ha individuato 5 possibili rapporti di durata tra tempo e storia e tra tempo e
racconto:

1) scena dialogata, tra tempo della storia e tempo del racconto sostanziale identità;

2) sommario, il narratore sintetizza in poche parole eventi protrattasi nel corso del tempo, il tempo
del racconto è di durata minore rispetto al tempo della storia;

3) ellissi, il narratore salta completamente una porzione di tempo nella cronologia interna della storia,
il tempo del racconto equivale a zero;

4) pausa, il narratore interrompe il fluire di azioni e avvenimenti, soffermandosi su considerazioni

personali, descrizioni, digressioni, al bloccarsi del tempo della storia corrisponde una durata variabile
del tempo del racconto;

5) estensione, il ritmo narrativo subisce un evidente rallentamento per effetto della maggiore durata
del tempo del racconto rispetto al tempo della storia.

3.8 La dimensione dello spazio

I mondi narrativi sono popolati di personaggi che si muovono e agiscono, ma sono anche arredati di
oggetti e persone. Nei mondi narrativi compaiono dunque azioni ed eventi, ma anche esistenti. La
fabula riguarda solo i motivi dinamici, l’intreccio anche i motivi statici. La distinzione tra narrazione
e descrizione non può essere troppo rigida. Una sequenza descrittiva, oltre alla funzione primaria di
fornire informazioni sull’ambiente e lo spazio, può peraltro contribuire a dare ritmo narrativo al
racconto. Epoche, poetiche e movimenti letterari hanno assegnato funzioni diverse alla descrizione.

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