DIZIONARIO TERMINOLOGICO STORICO-FORMALE DEL JAZZ

& OF... (“AND” OF…) Vedi beat.

1+ Abbreviazione che indica l’up beat (v.) del primo movimento di una misura.

2-BEAT Vedi two-beat.

2nd Abbreviazione di second (v.).

2+ Abbreviazione che indica l’up beat (v.) del secondo movimento di una misura.

2’s (TWO’S) Vedi fours.

2-STEP Vedi two-step.

2-3 CLAVE Vedi clave pattern.

3+ Abbreviazione che indica l’up beat (v.) del terzo movimento di una misura.

3-2 CLAVE Vedi clave pattern.

3-3-2 (3+3+2)(3-3-2 PATTERN o 3+3+2 PATTERN, 3-3-2 RHYTHM o 3+3+2 RHYTHM) Ritmo 3-3-2. Indica una
figura ritmica presente nelle culture musicali di mezzo mondo, dal folklore balcanico alla musica classica araba,
dalle tradizioni indiane ai riti yoruba dell’Africa occidentale, dal mondo del Vicino Oriente alle musiche
latinoamericane. Nel Nuovo Mondo è un marchio africano che troviamo impresso su tutte le musiche, di qualsiasi
genere, dal ragtime (v.) alla salsa (v.), dal calypso (v.) allo choro (v.), dal tango (v.) alla cumbia (v.). L’epicentro
della sua diffusione va cercato nei Caraibi, a Cuba e Haiti, tra il XVIII e il XIX secolo, quando il sincretismo
religioso tra il mondo degli schiavi africani e il cattolicesimo si è manifestato in musica nella sovrapposizione tra la
country dance (v.) rinascimentale e i ritmi 3-3-2 degli Yoruba, a Cuba, e degli Ashanti, a Haiti; i moduli ritmici di
queste musiche sono perfettamente sovrapponibili e l’esecuzione congiunta di repertori rituali (cattolici e pagani)
durante le festività cattoliche ne favorì la diffusione. Nel modulo ritmico 3-3-2 ci sono due gruppi di tensione e uno
di distensione; i raggruppamenti di 3 valori (generalmente 3 semiminime oppure 3 crome) sono contrametrici,
quello di 2 è commetrico.

3/7 SHELLS Vedi shell hand.

3-TONIC SYSTEM (COLTRANE’S 3-TONIC SYSTEM) Vedi Coltrane’s 3-Tonic System.

4-BEAT (FOUR-BEAT) Termine usato nel jazz in contrapposizione a two-beat (v.). Si riferisce al modo di
scandire il ritmo d’accompagnamento da parte del contrabbasso, del sousaphone (v.) o della tuba (v.), della
grancassa e in genere di tutta la sezione ritmica. Nella battuta in 4/4, di uso pressocché totale nella storia del
jazz, col two-beat il contrabbasso, il sousaphone e la tuba suonano il primo e il terzo movimento della battuta (i
cosidetti tempi forti); nel four-beat invece vengono suonati tutti e quattro i movimenti.

4 BROTHERS’ SOUND (FOUR BROTHERS’ SOUND) Espressione che indica uno stile di scrittura per quattro
sax derivata dalla felice composizione di Jimmy Giuffre Four Brothers. L’arrangiatore Gene Roland, che aveva in
orchestra quattro saxsti giovanissimi - Stan Getz, Zoot Sims, Herbie Steward e Jimmy Giuffre - scriveva
arrangiamenti che sono i presupposti delle più celebrate esecuzioni dei Four Brothers dell’orchestra di Woody
Herman.

4/4 SWING Vedi in “4”.

4+ Abbreviazione che indica l’up beat (v.) del quarto movimento di una misura.

4-TO-THE-BAR (FOUR-TO-THE-BAR) Espressione che significa quattro (movimenti) per ogni misura. Vedi
walking bass.

4’s (FOURS) Quattro al plurale. Indica l’alternarsi ogni quattro misure fra solisti (o fra solisti e batterista) durante
l’improvvisazione generalmente usato durante le jam session (v.), le trades (v.), le battles (v.) o le chase (v.). Può
aver luogo generalmente anche sotto forma di eights (otto al plurale), twos (due al plurale) e anche ones (uno al
plurale).
4th (FOURTH)(plur. 4ths o FOURTHS) Quarto o quarta. Nel sistema tonale temperato l’intervallo di quarta è
composto di due toni e mezzo oppure di cinque semitoni. L’intervallo di quarta, come quelli di quinta e di ottava,
non è né maggiore né minore: può essere giusto (ad esempio, La-Re), aumentato o eccedente (ad esempio, La-
Re diesis) e diminuito (ad esempio, La-Re bemolle). Quando si riferisce al grado della scala diatonica indica la
sottodominante.

4ths (FOURTHS)(FOURTH CHORDS) Accordi quartali.

4-WAY CLOSE 4 voci a parti strette. Espressione che indica un’armonizzazione in uno spazio inferiore all’ottava.
Vedi anche block chords.

5 Vedi power chord.

8th NOTE (EIGHTH NOTE) (plur. 8th NOTES o EIGHTH NOTES) Croma o ottavo.

8th REST (EIGHTH REST) (plur. 8th REST o EIGHTH RESTS) Pausa di croma o di ottavo.

8ths (EIGHTS) Vedi fours.

8-TO-THE-BAR (EIGHT-TO-THE-BAR) Vedi boogie-woogie.

8va Abbreviazione di ottava alta.

8vb Abbreviazione di ottava bassa.

12-INCH RECORD (12” RECORD) 33 giri, long-playing (v.) o LP. Disco in vinile da 12 pollici (pari a circa 30,5
cm.), con velocità di rotazione pari a 33½ giri al minuto e una durata per facciata di circa 30 minuti.

12-INCH SINGLE (12” SINGLE)(MAXI SINGLE, EXTENDED PLAY, EXTENDED PLAYING, EP) Disco in vinile
da 12 pollici (pari a circa 30,5 cm.), con velocità di rotazione pari a 45 giri al minuto e una durata per facciata di
circa 15 minuti.

12-NOTE MUSIC (12-NOTE SYSTEM) Vedi 12-tone music.

12-TET Abbreviazione di 12-Tone Equal Temperament, ovvero Twelve-Tone Equal Temperament (temperamento
equabile). Il temperamento equabile è il sistema musicale per la costruzione della scala fondato sulla suddivisione
dell'ottava in intervalli tra di loro uguali. Nell'uso più frequente, l'ottava è suddivisa in 12 parti (semitoni). Il
temperamento così costituito è denominato 12-TET ed è generalmente identificato come "temperamento
equabile".

12-TONE MUSIC (12-TONE SYSTEM) Musica dodecafonica. Come tecnica di composizione sofisticata, la
dodecafonia era senz’altro in grado di attrarre il mondo del jazz, soprattutto per le amplissime possibilità che
offriva nell’ambito del ritmo, del colore tonale e delle combinazioni verticali. Ciò nonostante la dodecafonia è stata
utilizzata, nel campo improvvisativo, tutt’altro che diffusamente: forse ciò è dovuto a fattori estranei al semplice
uso tecnico della composizione seriale, che per la cultura occidentale ha rappresentato un momento culminante,
una svolta dalle molteplici implicazioni storiche e culturali le quali, invece, assai poco rappresentavano per la
cultura afroamericana, esposta ad altri processi storici. Già negli anni Trenta del secolo scorso, comunque, il jazz
era penetrato nell’area dell’armonia cromatica, nonostante molti pensino al be bop (v.) come al periodo durante il
quale la musica improvvisata entra in pieno nel cromatismo: in realtà, neanche lo stesso Charlie Parker riesce a
eguagliare la sofisticazione armonica di talune interpretazioni di Coleman Hawkins, così come nessun pianista nel
jazz è ancora riuscito a raggiungere i risultati ottenuti da Art Tatum nel campo dell’armonia cromatica. Insegna la
storia della cultura musicale occidentale che, nel momento in cui si raggiunge pienamente il cromatismo, si è
vicini alla dissoluzione della tonalità. Nel jazz il responsabile della realizzazione di tale assioma si può dire
Thelonious Monk: già, infatti, nelle sue improvvisazioni alla fine degli anni Quaranta egli faceva uso frequente di
scale a toni interi, o esatonali; l’assenza di semitoni provocava così un effetto di incertezza tonale. Il jazz tende,
dall’avvento del be bop in poi, verso una ricerca di possibilità atonali o pan-tonali, non per questo
necessariamente legate alla pratica della dodecafonia; il primo esempio di composizione dodecafonica nel jazz, a
livello ufficiale, è dato da alcuni lavori del pianista Wally Cirillo intorno alla metà degli anni Cinquanta del secolo
scorso (soprattutto Trans-season del 1954). Un altro esempio di primitiva utilizzazione di una serie è
rappresentata da una composizione di Miles Davis, All Blues, in cui, invece di utilizzare una sequenza accordale,
l’improvvisazione è basata su di una serie di cinque scale, come dire che si utilizzano cinque delle dodici note
esposte nella serie; altresì, Don Ellis e Max Roach fanno uso di sistemi analoghi, rimpiazzando la serie di dodici
note con dei clusters (v.) di note armonicamente non connesse tra di loro: è il caso di Tragedy di Don Ellis - in cui

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ci si avvale di quattro note-clusters numerate che vengono scelte liberamente come base per l’assolo - o di The
Man From South Africa di roach, in cui però vi è incongruenza con l’uso di ostinati e di accordi tonali da parte del
pianoforte, dando così un’impressione di tonalità, pur se scarsamente definita. Ellis, invece, si dimostra più
ingegnoso e consapevole: così, in Improvisational Suite n.1, la serie viene utilizzata solo come punto di partenza,
come una sorta di guida all’improvvisazione, senza che perciò sia tentato uno sviluppo completamente
dodecafonico; il risultato è così alternativamente tonale e atonale, pur se la struttura in cui tale risultato viene
inserito appare più logica rispetto agli esempi prima citati. Diciamo, piuttosto, che raramente la tecnica di
composizione è stata, nel jazz, utilizzata con pieno vantaggio: quando lo è stata (si ascolti un lavoro di Dave
Brubeck come The Duke, o Three on a Row di Shorty Rogers o, ancora, l’introduzione a The Sun Suite di Phil
Woods), si è rivelata un esercizio accademico svolto, spesso e volentieri, senza gusto e inventiva. Più serio
appare il tentativo di Gunther Schuller in Abstraction: qui vi è un tentativo di fondere l’improvvisazione di Ornette
Coleman con una struttura seriale di applicazione weberniana. A questo punto resta la possibilità di conciliare
l’uso della tecnica seriale con quello dell’armonia convenzionale: ciò è possibile, come afferma il critico Max
Harrison, “perché la prima (la tecnica seriale) è nata dalla seconda (l’armonia convenzionale), mentre invece il
free jazz (v.) e la musica seriale si basano su presupposti diversi”. Lo stesso Harrison cita Angkor Wat e Monn Taj
di Johnny Carisi come ottimi esempi di ciò che il direttore d’orchestra Dimitri Mitropoulos definiva “musica
dodecafonica colma di effluvi raveliani”. Altresì, Harrison vede nel lavoro del jazzista inglese David Mack
un’ottima realizzazione di improvvisazione dodecafonica. È certo, comunque, che l’uso della dodecafonia in
ambito jazzistico si è reso possibile solo dal be bop in poi, cioè da quando le realizzazioni della musica
improvvisata si sono messe, in un certo senso, in parallelo con lo sviluppo della musica occidentale
contemporanea. Anche così, molte delle realizzazioni successive al be bop, quali quelle del free jazz (v.), più che
tendere a una rigida organizzazione (quale quella che la dodecafonia presuppone) del materiale musicale,
compiono una rottura dell’organizzazione o, almeno, una rottura dei metodi organizzativi applicati dalla cultura
musicale occidentale: i lavori di Giuseppi Logan, Albert Ayler, Byron Allen, Sunny Murray e persino John Coltrane,
sono quanto di più distante si possa immaginare dalle concezioni seriali. Tra le eccezioni del jazz moderno che fa
uso della dodecafonia ricordiamo le due composizioni di Bill Evans T.T.T. (Twelve Tone Tune) e T.T.T.T. (Twelve
Tone Tune Two) le quali, come indicano gli stessi titoli, utilizzano una serie. Si può dunque concludere che la
dodecafonia, nel jazz, rimane un episodio isolato e irrisolto, affidato a compositori (Johnny Carisi, Bill Russo, Bob
Graettinger) che hanno inciso assai relativamente sullo sviluppo di una forma di cultura musicale - il jazz - in cui
l’era del diatonismo, per molti versi, non si è chiusa e in cui ancora non vi è un uso così anarcoide del cromatismo
da porre in pericolo le relazioni tonali (come accadde invece dopo Richard Wagner, Anton Bruckner e Gustav
Mahler).

15ma Abbreviazione di due ottave più alte.

15ma b. Abbreviazione di due ottave più basse.

18 KARAT Espressione slang (v.) del jazz che indica qualcuno o qualcosa di superlativo.

33s Abbreviazione che indica dischi a 33 giri. Vedi record.

45s Abbreviazione che indica dischi a 45 giri. Vedi record.

52ND STREET (FIFTYSECOND STREET) Cinquantaduesima strada. Situata fra la Quinta e la Sesta Avenue a
Manhattan (ma comprendente anche una porzione a ovest della Sesta), questa arteria occupa un posto a sé nella
storia e nell’immaginario del jazz. A causa dell’agitazione che regnava a tutte le ore nei suoi club (v.) - “la strada
che non s’addormenta mai” - il quartiere fu al centro della vita e delle discordie del jazz dal 1935 al 1955. La fine
del proibizionismo segnò il debutto del fermento della “Strada” (“The Street”). L’Onyx, primo club del quartiere, era
uno speak-easy (v.) riconvertito in fretta in locale legale. E fu l’esplosione: Three Deuces, Jimmy Ryan’s, The
Famous Door, Hickory House, Downbeat, Spotlite, aprirono le loro porte, e i più grandi nomi del jazz vi
passarono: Art Tatum, Red Norvo, Coleman Hawkins, Sarah Vaughan, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Erroll
Garner, Count Basie e la sua orchestra, Billie Holiday, Fats Waller, Lester Young. Da semplice luogo di
produzione, la Strada divenne il simbolo di questa musica, della vita notturna che le si associava, dei suoi conflitti
e delle sue evoluzioni caotiche: il passaggio dal New Orleans (v.) allo swing (v.), dallo swing al be bop (v.) e al
cool (v.). A poco a poco, anche sotto la spinta della speculazione edilizia, il jazz si disperse in diversi punti di
Manhattan, insediandosi principalmente al Greenwich Village, la zona al sud della città. Dal 1977, la 52ma Strada
è un luogo archiviato, ribattezzato Swing Street, uno dei suoi marciapiedi è decorato da targhe commemorative;
la 52ma Strada è per il jazz ciò che Sunset Boulevard è per il cinema. Thelonious Monk ha composto un tema
che Leonard Feather ha battezzato 52nd Street Theme e che, un tempo, ha servito da sigla per alcuni club della
Strada. Dizzy Gillespie ne ha registrato una versione nel 1946.

78s Abbreviazione che indica dischi a 78 giri. Vedi record.

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88er (EIGHTY-EIGHTER) (plur. 88ers o EIGHTY-EIGHTERS) Termine gergale americano che indica un o una
pianista. Deriva dal numero 88 (in inglese eighty-eight) che è il numero dei tasti del pianoforte.

A (plur. A's) La nota la.

A 440 La 440. Indica, in acustica, la nota la¹ uguale a 440 vibrazioni al secondo assunta come suono standard
(diapason).

AABA La forma più comune degli standard (v.). Vedi song form.

AACM Acronimo dell’Association for the Advancement of Creative Musicians (Associazione per la Promozione
dei Musicisti Creativi), fondata nel 1965 da Muhal Richard Abrams per valorizzare la musica nera, conservarne le
tradizioni e rinnovarle. La sua musica, sviluppata in parte anche sull’esempio da pioniere di Sun Ra, rappresenta
la risposta di Chicago al free (v.) newyorchese: quanto questo è violento, tumultuoso e viscerale, tanto la musica
dell’AACM è imprevedibile, eterogenea, amante dei contrasti estremi. Essa alterna violente esplosioni a silenzi,
collage di vecchie musiche e ricerche di ardite forme nuove, ritmi di ogni genere e assenza di ritmo, riferimenti
classici e folklore, sonagli primitivi e computer. Lo strumentario è vasto fino alla bizzarria: spesso un solista suona
più strumenti di una famiglia (ad esempio i sax), varie percussioni e altro ancora. A volte i concerti tendono a
diventare teatro, con costumi di scena, volti dipinti, danze e pantomime. Ciascun brano ha precise strutture
(scritte o mandate a memoria), con spazi a scelta dell’improvvisatore; rara è l’improvvisazione totale. Spesso però
l’ascoltatore non è in grado di distinguere le parti improvvisate e non, per il modo disorientante in cui si saldano.
L’AACM abbraccia tre generazioni: fiorita nel periodo 1969-1978, ha attraversato una crisi negli anni Ottanta, ma
è tuttora viva e feconda. I suoi capiscuola sono diversissimi tra loro, e così pure le loro opere. Tra i veterani, nati
intorno al 1930, Muhal Richard Abrams incarna la ricca e stratificata storia della musica nera, smontata e
rimontata con sapienza; mentre nel violino di Leroy Jenkins convergono stridenti sonorità islamiche ed echi
europei. Alla folta seconda generazione, nata intorno al 1945, appartiene il gruppo che meglio la rappresenta, l’Art
Ensemble of Chicago, i cui membri hanno peraltro personalità differenti: divertito, spettacolare e bonario Lester
Bowie, liturgico e sapienzale Joseph Jarman, spietato e geometrico Roscoe Mitchell, la voce più alta dell’AACM.
La ricerca ossessiva di nuovi schemi formali anima la vulcanica produzione di Anthony Braxton, mentre Leo
Smith, poeta del silenzio, lavora su tecniche tutte sue, che guardano all’Africa e all’Oriente, e solo in apparenza
somigliano all’avanguardia europea. Henry Threadgill ha reso più comprensibili alcune idee dell’AACM
presentandole in forme meno estreme, o sposandole con i suoni elettrici di oggi. Capofila dei giovani, nati dopo il
1950, il funanbolico trombonista George Lewis ha abbracciato con coraggio il computer e gli audiovisivi. Il corpus
di capolavori prodotto dall’AACM segna uno dei capitoli più importanti della storia del jazz; all’esterno della sua
cerchia, però, non ha quasi avuto seguito.

ABSOLUTE PITCH Orecchio assoluto. Sinonimo di perfect pitch (v.).

ACCENT (plur. ACCENTS) Accento. Rafforzamento di una o più note allo scopo di farle emergere, in senso
ritmico ed espressivo, da un contesto.

AC3 Vedi Dolby Digital.

A CAPPELLA (A CAPELLA) Senza accompagnamento. Termine derivato dalla parola italiana cappella,
originalmente impiegata per indicare la musica polifonica vocale che si diffuse a partire dal XV secolo, oltre che
nelle chiese anche nelle cappelle francesi e in quelle italiane degli Sforza, degli Estensi e dei Gonzaga. Da allora
questo termine, se correttamente usato, serve per descrivere i canti realizzati senza accompagnamento
strumentale, anche se più in generale ci si riferisce alla musica dei gruppi vocali. Per quanto riguarda la musica
afroamericana, i canti di lavoro, i negro-spirituals (v.) e gli hollers (v.) si intonavano, appunto, a cappella, proprio
perché venivano realizzati senza strumentazione. Sulla scia di questa tradizione, all’inizio del 1900 c’era ancora
qualche gruppo di colore che cantava senza il sostegno strumentale, come ad esempio i Four Vagabonds e i
Virginia Four. Ma l’uso sempre più generalizzato degli strumenti musicali confinò questo tipo di canto in un
angolo, fino a quando, dopo il 1960, non fu riscoperto. Tra il 1964 e il 1966 infatti, sull’esempio di tentativi fatti dai
Beatles, molti gruppi pop (v.) e rhythm and blues (v.) della East Coast (gli Stati della costa orientale americana)
cominciarono a riutilizzarlo. Altri esempi di gruppi vocali a cappella sono i Take 6, il Vocal Summit (formato da
Norma Winstone, Jay Clayton, Urszula Dudziak e Michele Hendricks) e, nell’ambito della musica etnica, le Voci
Bulgare. Per estensione, usato come sinonimo di solo.

ACCIDENTAL (plur. ACCIDENTALS) Accidente o alterazione. Simbolo musicale che, posto alla sinistra di una
nota, indica un’alterazione per indicarne l’abbassamento, l’elevazione o il ritorno allo stato naturale, quando non
facendo parte della tonalità, non sono posti nell’armatura. Gli accidenti hanno una efficacia temporanea, limitata

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alla battuta in cui compaiono e al suono a cui si riferiscono. Gli accidenti sono cinque: il diesis (innalza il suono di
un semitono), il bemolle (abbassa il suono di un semitono), il doppio diesis (innalza il suono di due semitoni o di
un tono), il doppio bemolle (abbassa il suono di due semitoni o di un tono) e il bequadro (annulla l’effetto dei
precedenti segni prescrivendo il ripristino del suono naturale.

ACCOMPANIMENT (ACCOMPANING o ACCOMPANYING) Accompagnamento. Quell’insieme di parti musicali,

in sottordine rispetto a quella principale (tema o assolo), che contribuisce in senso melodico, armonico e ritmico a
dare a essa significato e struttura definitiva. In campo jazzistico la funzione di accompagnamento è deputata,
nella quasi totalità dei casi, alla sezione ritmica, composta da pianoforte, chitarra, contrabbasso e batteria; spesso
la chitarra o il pianoforte mancano, talvolta entrambi; quasi mai sono assenti contrabbasso e batteria. Qualora il
compositore o l’arrangiatore vogliano prevedere totalmente le parti di questi strumenti si regolano come per la
musica classica, scrivendole per esteso. Questo però avviene raramente: per lo più pianisti, chitarristi e
contrabbassisti trovano sul leggio delle parti scritte con il cosidetto sistema delle sigle di accordi (vedi symbol),
sistema che ricorda da vicino quello del basso numerato in uso in Europa nel 1600-1700. Questo tipo di scrittura
ha valore puramente indicativo e, di conseguenza, gli esecutori godono di completa libertà di interpretazione. Nel
modello del jazz primitivo, il trio melodico formato da cornetta, clarinetto, trombone più la ritmica (anche le parti
suonate negli insieme dal clarinetto e dal trombone nel loro contrappunto improvvisato) possono essere
considerate parti di accompagnamento alla voce principale, quella della cornetta; successivamente troviamo un
tipo di accompagnamento analogo - o background line, una sorta di background (v.) melodico - nelle registrazioni
di Billie Holiday dove si ascolta il sax tenore di Lester Young "commentare" e "conversare" durante l'esposizione
del tema della cantante stessa. Nelle big band (v.) con sezioni di trombe, tromboni, ance e ritmica, le sezioni
stesse, a turno o insieme, possono disegnare un background (v.) all’unisono o armonizzati a più voci, in sostegno
alla parte principale; questi backgrounds vengono scritti e arrangiati preventivamente. Nel free-jazz (v.), per la
libertà melodica, armonica e metrica, tutti gli strumenti hanno sia la funzione principale, sia quella secondaria, un
“tutto” musicale che nasce e si sviluppa in modo quasi completamente estemporaneo.

ACCOMPANIST (plur. ACCOMPANISTS) Accompagnatore. Generalmente è il ruolo ricoperto da un pianista in

un gruppo facente capo ad un cantante.

ACCORDION (plur. ACCORDIONS) Fisarmonica. Strumento a mantice ad ance metalliche libere. Ha due
tastiere: quella per la mano destra, nel tipo più comune attualmente in uso, è simile a quella del pianoforte ma ha
un minor numero di tasti (l’estensione verso il grave e l’acuto viene assicurata da registri comandati da appositi
tasti); la tastiera per la mano sinistra è invece a file di bottoni disposti in verticale leggermente obliqua: le prime
due file producono suoni singoli, mentre le file successive (fino a quattro-cinque nei modelli più perfezionati)
producono accordi già composti (maggiori, minori, di settima di dominante, di settima diminuita, di quinta
eccedente) e consentono quindi di suonare una parte di accompagnamento a quella della mano destra. Questa
relativa facilità strumentale ha fatto sì che la fisarmonica sia stato uno degli strumenti più diffusi e popolari. Il
primo modello di Physharmonica (quattro ottave) risale al 1818, ideata dal viennese Anton Häckel come supporto
da applicare sotto il pianoforte e da suonare con la mano destra. Attraverso una stadio intermedio, ad opera del
tedesco Friedrich Buschmann, la Physharmonica si trasforma nel 1829 in Akkordion grazie a un altro viennese,
Cyrille Demian, che la svincola dal pianoforte. In Italia, fin dall’inizio (1870), le capitali della fisarmonica e
dell’affine organetto sono Castelfidardo e Stradella, dove operano rispettivamente i fratelli Soprani e Mariano
Dallapé. Molto simile alla fisarmonica esiste il bandoneon (v.), dalla stessa origine geografica essendo stato
brevettato nel 1835 (o nel 1840, secondo altre fonti) dal tedesco Heinrich Band, da cui il nome. Sono gli emigranti
italiani, sul finire del XIX secolo, a portare la fisarmonica negli Stati Uniti, dapprima il modello diatonico e
successivamente quello cromatico. La palma del pioniere sembra spettare al bandleader Charlie Creath,
rarissimo caso di fisarmonicista (ma in relatà polistrumentista) nero, attivo nella zone di St. Louis negli anni del
primo conflitto mondiale. L’italo-americano Tito Guidotti dirige invece negli anni Venti (registrazioni per la RCA nel
1922 e 1928) un trio di fisarmoniche accompagnate da chitarra e contrabbasso, lavorando peraltro anche con
l’orchestra di Paul Whiteman, più o meno nel periodo in cui con Whiteman suona anche Mario Perry (dal 1925 al
1929); in seguito sarà la volta di Vincent Pirro (dal 1934 al 1937). Perry è anche violinista, Pirro pianista. Per
confermare come l’uso della fisarmonica nel jazz sia, in questa prima fase, prevalentemente orchestrale, bastano
gli esempi di Buster Ira Moten, pianista oltre che fisarmonicista, attivo fra il 1929 e il 1932 nella big band di suo zio
Bennie e più ancora quello di Joe “Cornell” Smelser. In un paio d’anni appena di carriera professionale,
bruscamente interrotta nel 1931 per motivi di salute, Smelser ha infatti modo di incidere con Hoagy Carmichael,
Jimmy e Tommy Dorsey, Frank Signorelli, Eddie Lang, Bunny Berigan, Benny Goodman e soprattutto Duke
Ellington, con la cui orchestra registra nel 1930 tre brani: Double-Check Stomp, Cotton Club Stomp e Accordion
Joe. Quanto meno di analogo rilievo è Charlie Magnante, autentico virtuoso che a partire dal 1923 ha modo di
prodursi con alcuni dei maggiori jazzisti di area tradizionale e Swing. La prima registrazione di un certo rilievo (del
1923, appunto) è con la Cotton Pickers Orchestra; successivamente arriveranno collaborazioni con i fratelli
Dorsey, Rollini, Berigan, Lang e Goodman, nonché con Joe Venuti, Red Norvo, Gene Krupa, Charlie Barnet (è
stato calcolato che nei suoi anni migliori, pressappoco fino alla seconda guerra mondiale, Magnante sia stato
impiegato in almeno due terzi delle sedute d’incisione newyorkesi in cui occorresse una fisarmonica). Quasi tutti i

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principali solisti finora citati prediligono il registro noto come “celeste”, una sorta di adattamento americano,
ammorbidito, del celebre “musette” francese, dalla caratteristica brillantezza timbrica vagamente acidula ottenuta
grazie alla vibrazione simultanea di due (o anche tre) ance anche non perfettamente accordate tra loro. Il termine
musette sta peraltro a indicare anche una precisa scuola fisarmonicistica, o meglio l’approccio tipico dei francesi a
una musica capace di coniugare la più genuina tradizione “danzante” con elementi estrapolati da tutt’altri codici
stilistici, non ultimo, ovviamente, il jazz. Il primo nome da fare è, in tal senso, quello del francese Louis Richardet:
nel 1932 fonda un proprio quintetto e nel 1935 incide con il violinista Michel Warlop in gruppi che ricalcano il
modello del Quintette du Hot Club (v.) de France. Attraverso Charley Bazin, chitarrista e trombettista oltre che
fisarmonicista (al suo attivo una fugace apparizione a fianco di Duke Ellington e un proprio quartetto di impronta
Swing fondato nel 1935), approdiamo al celebre triumvirato di specialisti puri che scivolano anch’essi, sia pure su
registri diversi, dallo stile musette al jazz. I loro nomi sono Gus Viseur, Tony Murena e Jo Privat.
Contemporaneamente anche in Italia si inizia a parlare di fisarmonica jazz: il merito è di Gorni Kramer, diplomato
in contrabbasso ma fisarmonicista fin dall’infanzia sotto le cure paterne. Suo successore, con il quale registra
anche in duo e compie nel 1948 un fortunato tour in Inghilterra, nonché impeccabile stilista, Wolmer Beltrami è
uno dei numerosi fisarmonicisti che nell’immediato dopoguerra si pongono nella scia di Kramer; fra questi, il più
jazzista è però verosimilmente Peppino Principe. Negli Stati Uniti, dagli anni Quaranta del secolo scorso in poi,
incontriamo quei fisarmonicisti che possono già considerarsi di scuola moderna: June Garner, Alice Hall, Ernie
Felice e Joe Mooney. June Garner fa parte della leggendaria orchestra di Earl Hines che comprende anche
Charlie Parker e Dizzy Gillespie, mentre Alice Hall, belga di nascita, può essere ritenuta la prima fisarmonicista
bop, avendo suonato, fra gli altri, con Gillespie. A fianco di Benny Goodman, in seno ai suoi piccoli gruppi, si
produce nel 1947 Ernie felice, autentico virtuoso sia sotto il profilo ritmico sia, soprattutto, armonico. Joe Mooney
nasce invece come cantante, pianista e organista, avvicinandosi alla fisarmonica nel 1935; fra i jazzisti di vaglia
che gli si affiancano fino al 1965 (anno delle sue ultime esibizioni) si ricordano Kenny Burrell, Milt Hinton e Stan
Getz. Successivamente giungiamo ai primi nomi di coloro che hanno probabilmente fatto la storia della
fisarmonica jazz in quanto leader a tutti gli effetti in grado di circondare uno strumento jazzisticamente tanto
negletto con accompagnatori regolari, spesso di prima grandezza: sono Art Van Damme e Mat Mathews.
Dominatore per dieci anni di fila del referendum indetto da Down Beat nella sezione “strumentisti vari”, Van
Damme ha inciso oltre quaranta album. Jazzisticamente più rigoroso, Mathews (olandese trasferitosi ormai adulto
negli Stati Uniti) conosce tanto i maggiori specialisti europei (Viseur, Murena) e americani (Mooney, Van Damme)
quanto i grandi del bop (Gillespie, Parker, Miles Davis). Con un tale bagaglio, a partire dal 1953 egli firma una
serie di dischi che lo impongono come il primo fisarmonicista di scuola del tutto moderna, dirigendo propri gruppi
comprendenti Herbie Mann, Percy Heath, Kenny Clarke, Oscar Pettiford, Art Farmer, Hank Jones. Attorno alle
figure cardine di Van Damme e Mathews gravitano nel corso degli anni Cinquanta numerosi altri fisarmonicisti di
spiccata personalità: Leon Sash, Dom Frontiere, Tommy Gumina, Frank Marocco e Lenny DiJay. Di impronta
cool-sperimentale, DiJay va considerato come il fisarmonicista di gusto più squisitamente contemporaneo
apparso sulla scena jazzistica prima della “rinascita” dello strumento; tra il dicembre 1953 e il settembre 1955
DiJay partecipa a due sedute d’incisione a nome di Teo Macero che si stagliano tra i vertici dell’avanguardia.
L’uso della fisarmonica, perfettamente calata nel sound d’insieme, è assolutamente sorprendente per novità e
gusto di ricerca, avanti anni-luce rispetto a tutto quanto ascoltato fino ad allora. Alla stessa generazione, e più o
meno alla stessa scuola, appartengono un paio di pianisti nati come fisarmonicisti che di tanto in tanto tornano al
loro primo strumento, vale a dire Marty Paich e Pete Jolly. Già George Shearing, del resto, li aveva preceduti in
questo destino (qualche incisione nel 1939 e poi nel 1949) che sarebbe toccato in seguito anche a Joe Zawinul.
Riapprodando in Francia, incontriamo la generazione successiva a quella del triumvirato Viseur-Murena-Privat,
vale a dire un folto gruppo di fisarmonicisti affermatisi in questo secondo dopoguerra, sempre anteponendo il
rispetto per la tradizione musette a più volte evidenziate potenzialità jazzistiche. Citati Joe Rossi, Joss Basselli,
Louis Corchia e Michael Hausser, una menzione particolare spetta a Jean Corti. È però Marcel Azzola il
fisarmonicista più importante della sua generazione. Inappuntabile stilisticamente, Azzola non ama indulgere a
facili effetti virtuosistici, né di timbro né di fraseggio; nel biennio 1992-93 ha fatto parte, con Gianni Coscia,
Antonello Salis e Richard Galliano, di un gruppo di sole fisarmoniche denominato Quartetto Nuovo. Fra i tre
colleghi di Azzola, Gianni Coscia rappresenta l’ideale trait-d’union fra la scuola di Kramer e la fisarmonica
contemporanea. Antonello Salis si forma sulla fisarmonica, ma poi l’abbandona passando all’organo e
successivamente al pianoforte. Riscoperta la fisarmonica verso la metà degli anni Ottanta, realizza Quelli che
restano, un intero lavoro per fisarmonica sola in cui dà voce all’incedere corporeo, alla colorita danzabilità,
all’umorosità näif che contraddistinguono il suo approccio allo strumento. Richard Galliano incarna, durante gli
anni Novanta, il fisarmonicista jazz per antonomasia. Nel 1991 incide in quartetto New Musette, autentico album-
manifesto che gli fa guadagnare la prima fama internazionale. Il suo intento è quello di sottoporre l’ormai
consunta tradizione musette a un trattamento analogo a quello operato con il tango da Astor Piazzolla. Sotto la
guida di Art Van Damme e dopo aver suonato polka per anni Kenny Kotwitz incide nel 1988 un interessante
album con il quartetto Cordes et Lames, in cui milita anche il fisarmonicista Francis Varis. Varis è uno dei
maggiori fisarmonicisti francesi emersi negli anni Novanta; in un altro lavoro di Cordes et Lames, Medium Rare
del 1986, il brano Crystal Silence viene eseguito da Varis in duo con Lee Konitz. Di analogo rilievo Jean-Louis
Matinier e, seppur episodicamente, Jacques Bolognesi, entrambi già con la Orchestra Nationale de Jazz. Tra gli
strumentisti (o polistrumentisti) d’avanguardia si ricordano Daniel Colin, Bernard Lubat (più noto, comunque,

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come batterista), lo svedese Sven-Ake Johansson (batterista e pianista), i tedeschi Rüdiger Carl (polifiatista) e
Hans Hassler (già con la Vienna Art Orchestra) e l’inglese Mike Adcock. È, tuttavia, l’americano Guy Klucevsek il
fisarmonicista più influente dell’avanguardia. Alternando la musica contemporanea alla polka (lavorando per l’altro
con la massima fisarmonicista di quest’area, Pauline Oliveros), Klucevsek perviene del tutto naturalmente negli
anni Ottanta alla sperimentazione in jazz; lo troviamo infatti con John Zorn, Anthony Braxton, il Kronos Quartet e
nel quintetto di Bill Frisell che gli dà la prima vera notorietà.

ACE Termine gergale del jazz dal doppio significato: indica un biglietto da un dollaro oppure, come aggettivo, si
riferisce a qualcuno dal comportamento di valore.

ACID JAZZ Acid jazz è la prima espressione che riguarda il jazz coniata da disk-jockey (v.) piuttosto che da
musicisti. Corrente musicale nata intorno al 1987 grazie a due disc-jockey londinesi, Gilles Peterson e Chris
Bants, che riutilizzavano vecchi album di jazz e li impiegavano come sottofondo nelle loro trasmissioni, in cui si
dava lettura delle poesie di Allen Ginsberg. Il termine acid è adottato con chiaro riferimento alle esperienze
vissute dal poeta americano sotto l’effetto dell’acido lisergico. Viene così riscoperto un certo tipo di jazz
d’avanguardia dal 1960 in poi, cioè il sound (v.) dell’organo Hammond di Richard “Groove” Holmes, di Jimmy
Smith, di Willie “The Lion” Smith, di bandleaders (v.) come Gene Ammons e Illinois Jacquet, delle forme estreme
del be bop (v.) e di quelle più commerciali. Inoltre il recupero di funky (v.), rhythm and blues (v.), soul (v.) e rock
psichedelico contribuisce a fare dell’acid jazz un variegato calderone che ha nella fruizione non colta della musica
(del jazz in particolare) il suo filo conduttore.

ACID MUSIC Vedi psychedelia.

ACOUSTIC Acustico. In campo stilistico si usa per distinguere il jazz acustico dal cosidetto jazz elettrico.

ACOUSTIC BASS Contrabbasso. Vedi bass.

ACOUSTIC PIANO Pianoforte (acustico, in contrapposizione a piano elettrico). Vedi piano.

ACOUSTICAL Vedi acoustic.

ACOUSTICS Acustica. Quella parte della scienza che studia il suono e il suo trattamento. Le caratteristiche
principali di un suono sono: 1) l’altezza, che dipende dal numero di vibrazioni al secondo o frequenza; per l’udito
umano sono avvertibili le frequenze comprese tra 20 e 20000 vibrazioni al secondo; l’unità di misura è l’hertz,
corrispondente a un ciclo al secondo. 2) L’intensità sonora, dipendente dall’ampiezza delle vibrazioni; unità di
misura il decibel. 3) Il timbro, che dipende dalla risonanza relativa dei vari armonici del suono fondamentale.
Questo timbro (vedi sound) costituisce la peculiare sonorità di ciascuno strumento (e di ogni singolo strumentista)
nonché della stessa voce umana.

ACT (plur. ACTS) Atto. Termine usato genericamente per ogni tipo di rappresentazione.

ACTION Abbreviazione di key action (v.).

ACTION JAZZ Termine usato originariamente dal critico di jazz Don Heckman per descrivere il free jazz (v.).

ACTIVE TONE (plur. ACTIVE TONES) Vedi guide tone.

ACTUAL PITCH (ACTUAL SOUND) Suono effettivo, nota reale. Sinonimo di concert o concert key o concert
pitch (v.).

A/D CONVERTER Vedi ADC.

AD LIBITUM (abbrev. AD LIB.)(lat. a piacere) La facoltà lasciata all’interprete di alterare a suo piacere il tempo
prefissato di un brano. Nel jazz è anche la facoltà data al solista di parafrasare la melodia originale o di
improvvisare in libertà melodica sul canovaccio armonico prestabilito. Nel free jazz (v.) questa facoltà può
prescindere anche da questa limitazione armonica. Sinonimi: freely (v.), open (v.).

ADAPTATION Adattamento. Elaborazione o riduzione di un’opera qualsiasi (per esempio un brano o canto
popolare, un’aria operistica) nata in altra forma.

ADC Acronimo di Analog to Digital Converter (Convertitore Analogico-Digitale). Indica un componente elettronico
in grado di convertire una grandezza continua (per esempio una tensione) in una serie di valori discreti (cfr. teoria
sulla conversione analogico-digitale). Il convertitore analogico-digitale, o DAC (v.) compie l’operazione inversa.

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ADD Abbreviazione di additional (v.).

ADD’L Abbreviazione di additional (v.).

ADDITION (ADDITIONAL)(plur. ADDITIONS o ADDITIONALS)(abbrev.: ADD o ADD’L) Supplementare,

aggiunto. Abbreviato con add, indica nelle sigle un grado (raramente più di uno) che può essere aggiunto senza
alterare l’accordo oppure indica un grado aggiunto non presente nella scala di riferimento.

ADJÁ Vedi agogó.

ADSR Acronimo di attack (v.) - attacco, decay (v.) - decadimento, sustain (v.) - sostegno e release (v.) - rilascio.
Negli strumenti elettronici indica i quattro controlli di un tipico generatore di inviluppo.

AEOLIAN (AEOLIAN MODE)(AEOLIAN SCALE) Eolico, eolica, modo eolico, scala eolica. Indica il sesto modo
derivato dalla scala maggiore.

A&R (A&R MAN)(plur. A&R MEN) Acronimo di Artist & Repertoire Man. Indica l’incaricato, nelle compagnie
discografiche, della scelta degli artisti e del repertorio; collabora con il direttore artistico, il produttore, il produttore
esecutivo (tre figure di primo piano delle case discografiche), e alla realizzazione del disco partecipando spesso,
accanto al direttore artistico, alla supervisione della seduta d’incisione.

AFRO 1. Termine che indica uno stile che combina alcuni ritmi del tamburo sacro batá, diffusosi a Cuba negli
anni Quaranta del secolo scorso e spesso usato per interpretare ninna-nanne. 2. Forma abbreviata di afro-cuban
(v.). Sinonimo di latin (v.).

AFRO-CUBAN (AFRO-CUBAN BOP)(CUBOP) Variante del be bop (v.), denominato anche afro-cuban bop. Nato
dalla fusione con elementi tradizionali cubani, allo scopo di ridare al be bop una pulsazione marcata e ballabile,
ma anche di sottolineare con orgoglio l’unità di fondo tra tutte le culture nere d’America. La musica afro-latina è
naturalmente tra gli antenati diretti del jazz, e il suo influsso si ritrova già in Scott Joplin e Jelly Roll Morton, e poi
in Duke Ellington. Fu soprattutto Dizzy Gillespie, fin dalla fine degli anni Quaranta del secolo scorso, a
interessarsi alla musica afro-cubana, i cui caratteri la collegano all’etnia afroamericana meridionale per la
pronunciata presenza di una polimetria che viene sviluppata da una copiosa varietà di strumenti a percussione,
da tamburi e da bongos (v.). Il percussionista cubano Chano Pozo, scritturato da Gillespie per la sua orchestra
nel 1947, diede alla formazione, malgrado la sua permanenza durata appena due anni, un’impronta ritmica molto
singolare che venne sùbito imitata da altre orchestre e apprezzata da un pubblico più vasto rispetto a quello del
be bop ortodosso. Gillespie collaborò in quel periodo con arrangiatori quali Tadd Dameron e George Russell:
quest’ultimo compose (insieme agli stessi Gillespie e Pozo) un lungo brano, Cubana-be Cubana-bop, che è il
capolavoro del genere. L’esempio fu poi seguito anche da Charlie Parker (con l’orchestra di Machito), Stan
Kenton, George Shearing, Bud Powell, Charles Mingus - autore dello straordinario Moods In Mambo, poi divenuto
un movimento della suite (v.) Epitaph. Il più tipico esponente dell’afro-cuban è però il compositore cubano Chico
O’Farrill che ha coltivato questo stile per tutta la vita, realizzando una lunga serie di partiture orchestrali spesso
destinate a Dizzy Gillespie come solista ospite. Fra le opere classiche di questa corrente si citano Manteca di
Dizzy Gillespie, Cubop city di Machito, Viva Prado e 23° North - 82° West di Stan Kenton. Lo stile afro-cuban si
distingue dal più generico latin jazz (v.) per le influenze specifiche di danze cubane, folk e idiomi popolari. Esso
ha inoltre contribuito in modo decisivo a far entrare i ritmi e gli strumenti a percussione afro-latini nel linguaggio
comune del jazz. Le testimonianze del genere si trovano su registrazioni Victor Rca (Bmg), Verve, Capitol, Roost,
Roulette, Blue Note, Norgram, Fantasy.

AFRO-CUBAN JAZZ (AFROCUBAN JAZZ) Vedi afro-cuban.

AFRO-LATIN Altro termine usato per indicare il latin jazz (v.).

AFTERBEAT (AFTER BEAT) Termine che significa dopo l’accento o dopo il movimento o anche dopo il tempo.
Nome di qualsiasi beat (v.) della battuta che non sia il downbeat (v.).

AFTER-HOURS Nello slang (v.) dei musicisti di jazz after-hours (fuori orario) si riferisce alla consuetudine di
andare a suonare, dopo il lavoro usuale, in qualche locale insieme con musicisti di altri complessi. Consuetudine
questa estremamente proficua, in quanto consente contatti fra musicisti che altrimenti potrebbero non avvenire a
causa dei rispettivi impegni di lavoro. È ben noto che, soprattutto durante il jazz arcaico, non esistevano vere e
proprie scuole di jazz, e l’apprendimento, sia tecnico che stilistico, avveniva soprattutto per contatto diretto. In
seguito, con la diffusione del disco e poi dei registratori, anche questi divennero preziosi mezzi di studio. Ma la

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pratica dell’after-hours, per questa sua precipua caratteristica di contatto, non solo musicale ma anche umano
con i colleghi, rimarrà sempre preziosa e insostituibile.

AFTERTOUCH Termine che indica il parametro che si genera quando, dopo aver suonato un tasto, lo si preme
più a fondo; programmando opportunamente la tastiera, si può, per esempio, simulare il “vibrato” chitarristico.

AGENT Agente. Da non confondere con booking agent (v.), è colui o colei che rappresenta un artista o un gruppo
nei rapporti con gli organizzatori. Usato anche come sinonimo di manager (v.).

AGOGÓ (AGOGÓ BELL) Strumento idiofono che consiste in una campana di ferro fornita di manico, oppure due
campane una delle quali è saldata dentro l’altra. Viene percossa con un chiodo o con una bacchetta metallica.
Quando le due campane sono saldate a forma di V, si chiama adjá. A Cuba l’agogó viene utilizzato come
campanella liturgica per invocare gli orishas durante la santería. La campanella varia in base all’orisha che si
vuole chiamare.

AHEAD OF THE BEAT Espressione usata per indicare la maniera di un musicista che suona (fraseggia) le note
leggermente avanti al beat (v.).

AIR CHECK (AIR-CHECK) Registrazione amatoriale fatta da una trasmissione radiofonica o televisiva.
L’espressione è solitamente usata per le registrazioni fatte durante l'era dei dischi a 78 giri che non erano state
effettuate in uno studio d’incisione. Estremamente significativo nell’industria radiofonica degli anni Trenta e
Quaranta del secolo scorso, e di grande importanza per i gruppi che beneficiavano di quella vetrina, questi
programmi radiofonici furono inizialmente registrati da alcuni privati. Successivamente le registrazioni furono
oggetto di scambi tra collezionisti e, dagli anni Sessanta in poi, divennero una fonte di prezioso materiale per
dischi - molto spesso senza remunerazione per gli esecutori. Senza queste registrazioni molte esibizioni di Duke
Ellington o Charlie Parker, per fare un esempio, sarebbero andate perse.

AIRPLAY La diffusione di una registrazione audio o audiovisiva attraverso la radio o la televisione.

AIR SHOT Sinonimo di air check (v.).

AJNAS (sing. JINS) Vedi maqam.

A.K.A. Acronimo di also known as… (conosciuto anche con il nome di …). Si può trovare nei brani che sono
conosciuti con più di un titolo; per esempio, Aquarela Do Brasil (a.k.a. Brazil).

ALBOREÁ Termine della tradizione flamenca che deriva da alboreada, ovvero aurora, luce dell’alba. Canto
intonato durante il rito nuziale gitano, le cui parole si riferiscono alla verginità della sposa. Viene eseguito
generalmente sul ritmo della bulería (v.).

ALBUM (plur. ALBUMS) Termine che indicava generalmente il disco long-playing (v.). Con l’arrivo dei compact
disc, album discografico indica più genericamente una raccolta di tracce audio.

ALEGRÍA (plur. ALEGRÍAS) Termine della tradizione flamenca che indica un canto appartenente al gruppo delle
cantiñas (v.). Si è sviluppato a Cadice, derivando da antiche soleares (v.) e da antichi canti da jaleo (v.), sensibile
anche all’influenza della jota (v.). La struttura ritmica è la stessa della soleá: 12/8, ma l’esecuzione è più veloce,
basata su un tempo allegro, invece che lento. È un canto creato per accompagnare il ballo.

AL-GHAITA (ALGHAITA) Altro nome della ghaita (v.).

ALL-IN (plur. ALL-INS) Termine usato nel jazz tradizionale, equivalente al tutti (v.): dopo gli assolo, è il momento
in cui tutti i musicisti riprendono, per terminare, il tema principale (all-in chorus).

ALLEMANDE Allemanda. Danza, di probabile origine tedesca, in tempo pari e moderato, in voga fra il XVI e il
XVII secolo. Dopo aver perso il carattere di ballo, entra a far parte della suite in epoca barocca.

ALLIGATOR (abbrev. GATOR o GATE) Termine gergale dello stile New Orleans (v.) che indicava i musicisti di
jazz. Louis Armstrong era infatti spesso soprannominato Gate Mouth. Successivamente venne usato per indicare
un musicista che frequenta gli ambienti delle orchestre swing (v.). Usato anche per indicare un appassionato di
jazz che non suona strumenti.

ALL STARS (ALL STARS BAND) Gruppo di “tutte stelle”. Un gruppo all stars è formato esclusivamente, o
prevalentemente, da musicisti di grande prestigio, spesso già leaders (v.) in proprio. Il grado di notorietà viene

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accertato spesso mediante i referendum, di critici e lettori, o dalle pubblicazioni sulle principali riviste di settore.
Un gruppo all stars non è quasi mai stabile ma viene formato in occasione di festival, concerti-tributo o particolari
registrazioni discografiche.

AL RHAITA Altro nome della ghaita (v.).

ALT. Abbreviazione di altered (v.).

ALTERATION (CHORD ALTERATION)(plur. ALTERATIONS o CHORD ALTERATIONS) Alterazione. Vedi

altered chord.

ALTERED (abbrev. ALT.) agg. Alterato.

ALTERED CHORD (plur. ALTERED CHORDS) Accordo alterato. È l’accordo derivato dal settimo modo della
scala minore melodica (scala alterata o superlocria). L’accordo alterato è così chiamato in quanto possiede il
numero massimo possibile di alterazioni: le none (b9 e #9), l’undicesima (#11) o la quinta (b5) e la tredicesima
(b13).

ALTERED MODE Modo alterato. Vedi altered scale.

ALTERED NOTE (plur. ALTERED NOTES) Nota alterata. Vedi altered chord e altered scale.

ALTERED SCALE Scala alterata. Indica il settimo modo della scala minore melodica. La scala alterata viene
chiamata anche super locrian (v.) - modo super locrio o scala super locria - in quanto l’unica differenza tra la scala
alterata e il modo locrio è il quarto grado (un intervallo di quarta diminuita o terza maggiore per la scala alterata,
un intervallo di quarta per il modo locrio). Un altro termine (meno usato però) per indicare la scala alterata è
diminished whole-tone scale (v.) - scala diminuita e a toni interi - in quanto la prima metà contiene gli intervalli
della scala diminuita, la seconda metà gli intervalli della scala a toni interi o esatonale.

ALTERNATE CHANGES Accordi alternativi. Usato anche come sinonimo di reharmonization (v.).

ALTERNATE FINGERING (FALSE FINGERING, DOUBLE DENSITY)(plur. ALTERNATE FINGERINGS, FALSE

FINGERINGS o DOUBLE DENSITIES) Diteggiatura alternativa (su strumenti a fiato). Differenti combinazioni di
chiavi (o di pistoni) usate per la prima volta sul sax tenore da Lester Young e sviluppate successivamente da
John Coltrane. Il timbro e il tono, come risultato delle differenti scelte di posizione, sono generalmente alterati.

ALTERNATE TAKE (plur. ALTERNATE TAKES) Vedi take.

ALTO Contralto (voce).

ALTO (ALTO SAX o ALTO SAXOPHONE)(plur. ALTOS, ALTO SAXES o ALTO SAXOPHONES) Nel jazz,
forma abbreviata di sax contralto. ALTOIST (plur. ALTOISTS) Altista, suonatore di alto.

ALTO CLARINET Clarinetto piccolo o clarinetto in mi bemolle. Vedi anche clarinet.

ALTO FLUTE Flauto contralto o flauto in sol o flautone. Ha una tessitura più grave di una quarta rispetto a quella
del flauto e ha incontrato notevole fortuna durante il Novecento a opera di Igor Stravinskij, Luigi Dallapiccola,
Pierre Boulez, Luciano Berio, Bruno Maderna. Vedi anche flute.

ALTO HORN (PECKHORN, Eb ALTO HORN, Eb HORN) [TENOR HORN (in Gran Bretagna)] Flicorno contralto.

AL’UD Vedi ud.

AMATEUR NIGHT (AMATEUR-NIGHT) Vedi Apollo.

AMBIENCE Termine che indica “atmosfera”. Le distintive caratteristiche acustiche di un dato spazio. Il termine
viene utilizzato in riferimento a registrazioni di sonorità e rumori di sottofondo.

AMBIENT (AMBIENT MUSIC) Genere musicale di tipo elettronico o elettroacustico che può includere vari
elementi della musica contemporanea, quali serialismo, atonalità, minimalismo e aleatorietà, nonché diversi stili -
jazz, rock, world music (v.). L’espressione ambient music fu coniata da Brian Eno verso la fine degli anni Settanta
del secolo scorso per definire uno stile di musica rilassante, priva di un ritmo ben definito, utilizzabile come

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“sottofondo”, ma anche “tratta da un ambiente per descriverne atmosfere e suoni” (Eno). Fra gli album (v.)
ambient di Eno è possibile citare Music For Airports (1978). Vedi anche environmental music.

AMERICANA Termine che indica uno stile delle radici musicali americane, in cui confluiscono le varie tradizioni
dei generi di origine classicamente nord-americana - folk (v.), blues (v.), rock ‘n’ roll (v.), country (v.), rhythm and
blues (v.). Americana è stato definito dall’AMA (Americana Music Association) così: “genere di musica
contemporanea che incorpora elementi delle radici stilistiche Americane, incluso country, blues, R&B, roots-rock,
folk and bluegrass, risultando un genere riconoscibile in tutto il mondo. Mentre in questi generi sono spesso
presenti ed indispensabili gli strumenti acustici, le formazioni di musica Americana sono quasi sempre totalmente
elettriche”.

AMP (plur. AMPS) Abbreviazione di amplifier, amplificatore.

ANALOGIC Analogico. In grado di emettere continue oscillazioni; il contrario di digitale. Negli strumenti elettronici,
sia il segnale di controllo sia i segnali audio esistono come oscillazioni potenzialmente fluttuanti in tensioni.

ANALYSIS Analisi. Esame minuto e profondo, scomposizione di un’opera musicale per individuare gli elementi
che la costituiscono a scopo di studio.

ANATOLE Termine gergale italiano di oscura etimologia che indica il “rhythm” changes (v.).

“AND” (&)(plur. “ANDS” o &’s) Vedi beat.

ANGULARITY Angolarità o spigolosità. Indica, nella composizione o nell’improvvisazione, l’uso di ampi intervalli o
salti bruschi e inaspettati.

ANHEMITONIC SCALE Termine derivato dalla tradizione africana che indica una scala senza semitoni - o
seconde minori - entro l’ottava.

ANTHEM (plur. ANTHEMS) Vedi spiritual.

ANTI-CIRCLE PROGRESSION (ANTI-CIRCLE OF FIFTHS) Anti-circolo delle quinte o ciclo delle quinte
ascendenti. Vedi circle of fifths.

ANTICLIMAX Vedi climax.

ANTILLEAN JAZZ Fusione di folkmusic (v.) delle Antille con armonie e ritmi contemporanei (jazz, musica
brasiliana e afrocubana). La strumentazione prevede anche l’uso di strumenti tradizionali antillesi e caraibici. Tra i
suoi esponenti si ricordano Izaline Calister, Randal Corsen, Randy Winterdal.

ANVIL (plur. ANVILS) Incudine. Strumento idiofono a percussione consistente in una vera e propria incudine da
fabbro o in barre di ferro, che vengono battute con un martello o in altri modi. Hanno utilizzato l’incudine Richard
Wagner (L’oro del Reno), Giuseppe Verdi (Il trovatore), Gustav Mahler (Sesta sinfonia) e, nel jazz, Giorgio Gaslini
(con la Italian Instabile Orchestra in Skies of Europe).

A-PHRASE (plur. A-PHRASES) Frase A. Indica la frase di apertura di una melodia e la stessa ogni volta che
viene ripetuta.

APOLLO (APOLLO THEATER) Grande cinema di Harlem, che nel corso degli anni Trenta del secolo scorso
serviva anche da teatro di varietà, e dove si alternavano anche gruppi di jazz. Il programma comprendeva anche
numeri d’attrazione, danzatori, cantanti e attori. Ogni mercoledì alle undici di sera aveva luogo l’Amateur Night,
che permetteva a giovani sconosciuti di esibirsi per la prima volta in pubblico. Tra i molti talenti scoperti in questo
modo all’Apollo, va ricordata particolarmente Ella Fitzgerald.

APPALACHIAN DULCIMER Vedi dulcimer.

APPEARANCE (plur. APPEARANCES) Comparsa, presenza (di un/una artista in una registrazione o esibizione).

APPLIED DOMINANT (APPLIED DOMINANT CHORD) Vedi secondary dominant.

APPROACH NOTE (plur. APPROACH NOTES) Nota d’approccio. Indica una nota, generalmente di breve
durata, che approccia per grado congiunto una nota dell’accordo o una tensione. L’approccio può essere
diatonico (diatonic approach) o cromatico (chromatic approach), ascendente o discendente.

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A/R (AR) Acronimo di attack/release (attacco/rilascio). Negli strumenti elettronici indica i due parametri controllati
dal tipo più semplice di generatori di inviluppo, il cui livello di sostegno è fissato automaticamente al 100%.

ARCO (ARCOING) Termine che, in inglese, indica la tecnica di suonare uno strumento a corde (nel jazz,
generalmente il contrabbasso) con l’arco.

ARGHUL (ARGUL, ARGHOUL, YARGHUL, URGÜN, MIJWIZ, MIDWIZ) Strumento tradizionale dell’Egitto
antico, della famiglia dei legni. A doppia canna, è modellato come un flauto ed è munito di fori soltanto su una
canna. Ne esistono tre varietà: piccolo, medio e grande. L’arghul viene suonato in Egitto e in altre nazioni come
accompagnamento per danze arabe. Nel jazz è stato utilizzato dal polistrumentista Yusef Lateef.

ARHOOLIES (ARWHOOLIES) Altro nome per indicare hollers (v.). Vedi anche ballit.

ARPEGGIO (plur. ARPEGGIOS) Arpeggio. Indica i toni di un accordo eseguiti in successione.

ARRANGEMENT (plur. ARRANGEMENTS) Arrangiamento. Indica la libera elaborazione o adattamento, sia nel
senso dell’architettura generale sia in quello della strumentazione - differenti da quelli scritti originariamente - , di
un qualsiasi brano. Assai comune nelle canzoni e in campo jazzistico, nella musica classica il termine non viene
usato; ma possono essere considerati arrangiamenti per esempio, l’Ave Maria di Charles Gounod, basata su un
preludio di Johann Sebastian Bach, le parafrasi pianistiche di Franz Liszt di celebri melodie e molti brani di Igor
Stravinskij basati su spunti popolari russi. In campo jazzistico l’importanza dell’arrangiamento e quindi
dell’arrangiatore è sempre più aumentata, a partire all’incirca dagli anni Venti del secolo scorso, acquistando così
una funzione altamente creativa, molto vicina se non addirittura equivalente a quella del compositore.
L’arrangiatore, infatti, dal tema di partenza (che talvolta è suo) costruisce una vera e propria opera inserendo
un’introduzione, alterando la metrica originale, scegliendo la strumentazione, aggiungendo backgrounds (v.),
distribuendo le sortite solistiche, modulando ad altre tonalità, compiendo così un vero e proprio lavoro creativo.
Arrangiatori ben noti in campo jazzistico sono Bill Challis, Don Redman, Fletcher Henderson, Benny Carter, Sy
Oliver, Pete Rugolo, John Lewis, Gerry Mulligan, Thad Jones, Bob Brookmeyer, Bill Holman, Bill Russo, Billy
Strayhorn, Gil Evans, Francy Boland, Toshiko Akiyoshi, George Russell, Quincy Jones, Bob Mintzer, Maria
Schneider. Giova sottolineare che - al contrario di quanto comunemente si ritiene - arrangiatore non è soltanto
colui che organizza i ruoli e i suoni di un’orchestra, ma anche chi effettua lo stesso lavoro per un piccolo gruppo, o
per entrambi, come nel caso di Gerry Mulligan. Negli Stati Uniti, prima del jazz vero e proprio, l’arrangiamento è
praticato dalla poderosa orchestra di ottoni di John Philip Sousa (1854-1932) e dai gruppi di ragtime (v.), i cui
stilemi peraltro sfumano nel jazz al punto che anche le prime formazioni di jazz vengono chiamate ragtime bands.
Vi sono poi, poco dopo l’inizio del 1900, gli arrangiamenti di orchestre da ballo di difficile definizione, come quelle
di Isham Jones, di Jimmy Europe (tuttora ascoltabile in registrazioni che risalgono al biennio 1913/1914). In
ordine di tempo, il primo vero e proprio arrangiatore di jazz di stile New Orleans (v.) è Jelly Roll Morton, alle prese
con un complesso di sette elementi (talvolta anche meno) come i suoi Red Hot Peppers, e tuttavia molto rigoroso
nell’assegnazione delle parti, che qualche volta coincidono con una sorta di scomposizione dei suoi assolo di
pianoforte e quindi sono quasi prive d’improvvisazione. Molto importante, sotto il profilo storico, è Don Redman,
che nell’orchestra di Fletcher Henderson, di comune accordo col bandleader (v.), tiene a battesimo i raddoppi
degli strumenti, l’istituzione delle sezioni, la creazione di effetti di sfondo per i solisti, e quindi in pratica il
germogliare della big band (v.) di jazz; qualcosa di simile fa Dean Kincaide per l’orchestra dixieland (v.) di Bob
Crosby. Dagli anni Trenta e Quaranta del secolo scorso in poi gli arrangiatori diventano legioni, anche oltre il
declino delle grandi formazioni che si verifica successivamente, e perfino durante il predominio del jazz informale.

ARRANGER (plur. ARRANGERS) Arrangiatore. Vedi arrangement.

ARRANGER’s CHORUS Vedi shout chorus.

ART MUSIC Espressione che indica una musica che viene sviluppata a favore di un percorso che tiene solo
secondariamente conto del suo pubblico consenso.

ARTICULATION Articolazione. Termine che indica un accento o una articolazione melodica tipica del linguaggio
del jazz. Combinazione dei legamenti, degli attacchi e dell’interpretazione delle note utilizzati durante l’esecuzione
da strumentisti e cantanti. Va dal legato (v.) allo staccato (v.). La tecnica dell’articolazione dipende dalla velocità
di esecuzione, dalle possibilità tecniche dello strumento e dalla voce - o dal suono - e dall’effetto ricercato. Tra le
possibilità di articolazione per gli strumenti si ricordano le ghost notes (v.), il glissando (v.), il flip (v.), il trillo, le
appoggiature, il vibrato, gli armonici e il mordente. Per gli strumenti a fiato ci sono altre possibilità come il colpo di
lingua doppio o triplo, realizzato con la combinazione delle consonanti t, d e k; il flutter tongue (v.); il growl (v.); i
vari trilli come shake (v.), hand shake (v.) e lip trill (v.).

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ARTIFICIAL SCALE Scala artificiale o scala sintetica. Scala non derivata dai modi o da una particolare
provenienza etnica. Tra le scale artificiali ricordiamo le scale diminuite (tono/semitono) e la scala semitono/tono.

ARTIST & REPERTOIRE (ARTIST & REPERTOIRE MAN) Vedi A&R.

ARTIST-IN-RESIDENCE Programma in cui una istituzione (università o scuole in genere) invita un’artista
(solitamente di culture e paesi differenti) per un periodo di collaborazione in cui la sua attività viene sostenuta.
Queste attività hanno spesso una base comune con l’istituzione e vengono comunque a sostenere e promuovere
l’attività della stessa istituzione. Inoltre i programmi artist-in-residence sostengono gli artisti in difficoltà finanziaria
supportando economicamente la creazione di un lavoro (non a scopi commerciali).

ARTIST ROSTER Lista dei musicisti e dei gruppi rappresentati da una agenzia - booking o management agency
- per proposte concertistiche. Vedi anche agent.

ARWHOOLIES (ARHOOLIES) Vedi hollers e ballit.

ASCAP Sigla dell’American Society of Composers, Authors and Pubblishers (Società Americana dei Compositori,
Autori e Editori). Insieme alla BMI (v.) e alla SESAC è una delle società americane per la protezione del diritto
d’autore. La distribuzione dei diritti, equamente ripartiti tra autori e editori, avviene sulla proiezione in scala
nazionale di un campione raccolto presso le emittenti radiofoniche e televisive, i cui programmi vengono registrati
e analizzati secondo un sistema di percentuali per genere musicale trasmesso.

ASCENDANT Ascendente.

ASCENDING SMEAR Smear (v.) ascendente.

A SECTION Sezione A. La prima sezione di un brano, generalmente di 8 misure.

ASIAN UNDERGROUND Termine associato a vari artisti asiatico-britannici (originari dell’India, Pakistan,
Bangladesh, Sri Lanka). Questi mescolano elementi di cultura musicale occidentale e cultura tradizionale asiatica.
Non viene considerato un genere musicale vero e proprio. La maggior parte di coloro che praticano l’asian
underground sono figli di immigrati asiatici, cresciuti nella cultura occidentale che hanno però ereditato un
bagaglio culturale proprio del loro paese originario.

ASSOCIATION FOR THE ADVANCEMENT OF CREATIVE MUSICIANS Vedi AACM.

ASYMMETRICALLY EXPANDED SCALE Espressione usata da Yusef Lateef nel suo libro Repository of scales
and melodic patterns (1981). Indica una scala diatonica allargata, priva della simmetria della sua scala diatonica
relativa.

ATENTEBEN (ATENTEBEN FLUTE) Flauto di bamboo del Ghana. Originariamente suonato spesso come
strumento d’accompagnamento per cortei funebri, a partire dal XX secolo, grazie all’elevato livello di virtuosismo
di alcuni suonatori, è stato utilizzato anche nella musica moderna e classica. L’atenteben ha origine tra la
popolazione ghanese degli Akan (Ghana centro-meridionale), particolarmente nella regione del Kwahu Plateau ed
è stato reso popolare in tutta la nazione dal musicologo ghanese Dr. Ephrain Amu (1899-1995). Fa parte
dell’organico della Pan African Orchestra, condotta da Nana Danso Abiam e Dela Botri, ex-membro dell’orchestra
e tra i maggiori esponenti dello strumento, lo utilizza nelle sue registrazioni di musica hip life. Il compositore
nigeriano Akin Euba ha incluso un ensemble (v.) di bambini suonatori di atenteben nella sua opera Chaka: An
Opera In Two Chants. Nel jazz è stato utilizzato da Wadada Leo Smith.

ATONAL Atonale. Vedi atonality. ATONALISM Atonalismo. Vedi atonality.

ATONALITY Atonalità (o atonalismo). Proprietà di una musica o di uno stile in cui si elude o nega la tonalità, in
cui nessuna singola tonalità è predominante e ad ogni grado viene data la stessa importanza. Tale sistema si
spinge oltre la funzionalità del sistema armonico tradizionale del mondo occidentale. Soluzioni armoniche atonali
vengono ricercate nel primo Novecento da Claude Debussy, Maurice Ravel, Richard Strauss, Bela Bartók,
Gustav Mahler, ma l’abolizione di ogni norma tonale viene operata da Arnold Schönberg con la dodecafonia. Il
jazz è una musica generalmente tonale ma il ricorso ai cromatismi e alle alterazioni armoniche apre le porte alla
diluizione della tonalità che si ritrova in musicisti come Lennie Tristano, Jimmy Giuffre (Alternation, Fugue), André
Hodeir (Paradoxe I e II), George Russell (Ezz-thetic).

ATTACK Attacco. 1. Indica la prontezza e la determinazione con cui un musicista inizia una frase o esegue una
singola nota. L’attacco del suono è un effetto transitorio prodotto nell’atto in cui un suono viene emesso. La nota


si divide perciò in due parti: il suo attacco e la risoluzione. La qualità dell’attacco costituisce un criterio
strumentale e vocale essenziale, ma mentre nella cultura musicale europea si ricerca essenzialmente la purezza,
la nitidezza, la perfezione dell’attacco, nel jazz conta l’originalità e l’espressività. Tra i musicisti dotati di un
notevole attacco si ricordano Johnny Griffin, Betty Carter, Earl Hines, Django Reinhardt. 2. Attacco. L’inizio del
suono; il transiente iniziale di una nota musicale. 3. Attacco. Negli strumenti elettronici indiva la prima parte del
suono di una nota o un generatore di inviluppo. Il controllo dell’attacco viene utilizzato per determinare il tempo
impiegato, una volta emesso il suono, affinché la tensione di inviluppo raggiunga il suo massimo livello.

AUDIO EDITING Vedi editing.

AUDITION (plur. AUDITIONS) Audizione, provino.

AUGMENTED (abbrev. AUG., simbolo +, +5 o #5) Aumentato o eccedente. Indica la presenza, generalmente in
un accordo, del quinto grado eccedente.

AUGMENTED CHORD (plur. AUGMENTED CHORDS) Accordo aumentato o eccedente (che contiene, cioè, il
quinto grado eccedente). La triade aumentata è l’unica triade che, formandosi attraverso la sovrapposizione di
intervalli equidistanti di terza maggiore, assume, enarmonicamente, in ciascuna posizione di rivolto l’aspetto della
triade aumentata relativa al suono più grave in atto di rivolto (inteso come suono fondamentale). Per esempio, C+
equivalente a E+ equivalente a G#+.

AUGMENTED 7th (simbolo: +7) Usato per indicare un accordo di dominante con il quinto grado eccedente. Il
nome e il suo simbolo possono creare un’errata interpretazione in quanto non è la settima aumentata bensì la
quinta.

AUTOHARP Strumento a corde (gruppo delle cetre ad accordi) in cui i gruppi di corde che determinano gli
accordi sono selezionati da una tastiera. Fu inventato alla fine del XIX secolo ed ebbe, da allora, ampia diffusione
nella musica popolare dei bianchi nordamericani. Nel jazz è stato utilizzato, in varie registrazioni con Pat
Metheny, da Lyle Mays.

AUXILIARY TONE (AUXILIARY NOTE) Nota contigua o nota di volta, chiamata anche neighbour tone.

AVANT-GARDE (AVANT-GARDE JAZZ) Termine usato negli anni Sessanta del secolo scorso come sinonimo di
free jazz (v.).

AVOID NOTE (plur. AVOID NOTES) Espressione che indica una nota, facente parte della scala usata per un
determinato accordo, da evitare (o da suonare il meno possibile) a causa della sua dissonanza. Un esempio di
avoid note è il quarto grado di una scala maggiore su un accordo maggiore; tale grado, quando viene suonato,
crea un intervallo di nona minore con il terzo grado dell’accordo maggiore, di effetto non gradevole. Quando le
avoid note vengono eseguite per valori brevi (per esempio una croma) non creano generalmente questi problemi -
e possono essere definite anche passing notes (v.).

AXATSE Idiofono tradizionale africano. È costituito da sonagli composti da una zucca svuotata e avvolta da una
rete di corde in cui sono infilate delle conchiglie. Il suono si ottiene per scuotimento. Nel jazz è stato utilizzato da
Wadada Leo Smith e David Philipson nel disco del 1995 Tao-Nija.

AXE (plur. AXES) Termine slang (v.) che indica un qualsiasi strumento (usato anche per la voce).

AXIS 3 Termine che indica un accordo in posizione fondamentale che si sviluppa innalzando il suo terzo grado
alla rispettiva ottava superiore, divenendo così la voce più acuta.

AY (plur. AYES) Interiezione onomatopeica che esprime dolore, lamento, largamente impiegata nel canto
flamenco (v.).

AYEAR Termine che indica il pronunciare vari ayes (vedi ay) consecutivi durante l’interpretazione di un canto
flamenco (v.).

B (plur. B’s) La nota si in inglese. La nota si bemolle in tedesco.

BABY Termine vezzeggiativo slang (v.) usato e abusato, sia nel parlato comune sia nei testi delle canzoni, per
indicare una persona (utilizzato per entrambi i sessi).

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BABY GRAND (BABY GRAND PIANO)(plur. BABY GRAND PIANOS) Pianoforte a mezza coda. Vedi piano.

BACHÁTA Ballo popolare della Repubblica Dominicana. È simile a una rumba (v.) lenta, spesso identificato da
una linea di chitarra su accordi semplici nel tempo di 4/4. Non segue la clave (v.).

BACKBEAT (BACK BEAT)Termine che indica gli accenti sul secondo e quarto movimenti di un tempo 4/4.

BACKGROUND (plur. BACKGROUNDS) Accompagnamento di sottofondo a una parte solista o, più in generale,
tutto ciò che non è in primo piano in un’opera e che, scritto o improvvisato, serve da sfondo sonoro a una parte
principale. Armonico, ritmico o melodico, il background completa la parte improvvisata (talvolta scritta) o il tema,
partecipando così allo sviluppo d’insieme. Si può considerare derivazione orchestrale delle parti del pianoforte o
della chitarra, nonché delle risposte del coro alla voce del predicatore nella musica nera da chiesa. Maestro e
caposcuola del background è stato Duke Ellington.

BACKGROUND LINE (plur. BACKGROUND LINES) Linea o frase di background. Vedi anche accompaniment.

BACKGROUND MUSIC Sottofondo musicale.

BACKING (BACK-UP) Accompagnamento, sostegno. L’accompagnamento armonico-ritmico, realizzato con uno

o più strumenti, come sostegno alla linea melodica eseguita da uno strumento solista o dalla voce.

BACKING VOCALS (BACK-UP VOCALS) Accompagnamento vocale.

BACKING GROUP (BACK-UP GROUP) (plur. BACKING GROUPS o BACK-UP GROUPS) Gruppo spalla.
Sinonimo di supporter.

BACKING TRACK (plur. BACKING TRACKS) Base musicale. Insieme di piste musicali preregistrate utilizzate
come accompagnamento.

BACKLINE Termine che indica la strumentazione audio che viene fornita ai musicisti, quindi amplificatori per
chitarra, amplificatori per basso, amplificatori per organo, diffusori per voce, etc. Spesso affittata negli studi di
registrazione, negli ultimi anni negli Stati Uniti la backline oltre all’amplificazione comprende anche gli strumenti,
come chitarre, bassi, pianoforti, organi, etc. La backline è ormai sempre più richiesta dai musicisti, soprattutto nei
lunghi spostamenti, per non rischiare di guastare o smarrire la propria strumentazione, ad esempio durante una
tournée oltreoceano.

BACKSTAGE Dietro le scene, le quinte.

BACK-UP Vedi backing.

BAD Termine gergale del jazz che, tralasciando il suo significato di cattivo, brutto, ha un’accezione positiva: viene
usato dai musicisti per fare un complimento.

BAG Termine slang (v.) del jazz che indica piacere, gioia.

BAG (BAG OF TRICKS) Espressione gergale che indica il repertorio di pattern (v.), licks (v.), frasi, di un
improvvisatore di jazz.

BAGPIPE Zampogna. È per antonomasia riferito allo strumento scozzese, più propriamente detto highlands
bagpipe o, in gaelico, piob mhor.

BAHYA Vedi tablas.

BAION Il baion, o baião in lingua originale, è un genere musicale proveniente dal Nord-Est del Brasile. È una
samba (v.) lenta in 2/4 e il suo ritmo tipico è croma-semicroma-croma-pausa di croma puntata. È solitamente
suonato dalla zabumba, un tamburo basso suonato da entrambi i lati, un lato da una bacchetta e l’altro da un
mallet (v.). Il baion ha origine dai nativi del Nord-Est del Brasile ma include elementi musicali africani - atabaque,
call and response (v.) - , europei - quadriglia, polka (v.), mazurka (v.), schottische (v.) - e Mestizo. Il baion è molto
associato allo stato di Pernambuco, a Nord di Bahia. Venne reso popolare quando negli anni Quaranta del secolo
scorso in Spagna le radio iniziarono a trasmetterlo, ma fu conosciuto in tutto il mondo negli anni Cinquanta,
quando il jazz aprì le porte ai ritmi latino-americani.

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BAJON Strumento aerofono boliviano che raggiunge la misura di due metri.

BALANCE Bilanciamento, equilibrio. 1. Controllo che agisce su un suono stereofonica, mediante l’attenuazione di
una parte dell’immagine stereofonica. 2. La percepibilità individuale di ciascuno dei membri di una formazione in
relazione agli altri ottenuta dal posizionamento e dalla regolazione dei livelli del volume.

BALAPHON (BALAFON) Corruzione francese del termine in lingua mande balafo, che designa il suonatore (fo)
di xilofono (bala), poi passato ad indicare lo strumento stesso. È un termine proprio dell’area del Sudan
occidentale, ormai esteso in senso generico, insieme con marimba, a tutta l’Africa. Il balafon è uno strumento
idiofono a percussione indiretta a tavolette di legno diffuso in Africa occidentale e centrale, spesso munito di
risuonatori separati per ciascuna tavoletta o per un gruppo di esse. I risuonatori sono ricavati solitamente da gusci
essiccati di frutti tropicali, di diverso volume, in rapporto all’altezza della nota prodotta e spesso muniti di un
mirlinton (v.) supplementare, costituito da una membrana che, fissata con cera su un foro nella parete del guscio,
produce un caratteristico ronzio. Le scale su cui sono costruiti i balafon sono di vario tipo, ma per lo più
pentatoniche o equieptatoniche. Nelle sue numerose versioni, differenziate in rapporto alle diverse culture tribali, il
balafon è di volta in volta strumento solista o di gruppo, strumento dei musicisti professionisti - griot (v.) – o “di
tutti”, legato ad eventi cerimoniali o destinato all’intrattenimento. Nel jazz hanno utilizzato il balafon diversi
percussionisti tra i quali Jerome Cooper (con Cecil Taylor), Bill Summers, Khalil el-Zabar, Mulazimuddim S. Rasul
(con Yusef Lateef) oltre a Pharoah Sanders, Lonnie Liston Smith e all’Art Ensemble of Chicago.

BALL Termine gergale del jazz che indica divertimento, piacere, gioia (to have a ball) .

BALLAD (plur. BALLADS) Ballata. La ballata come semplice racconto cantato prende forma presso il popolo
neroamericano dalla musica popolare europea, in particolare dalla musica irlandese. La ballad forma un
importante parte del repertorio jazzistico, particolarmente nell' era dello swing (v.). La forma delle ballads è
generalmente di 32 misure, in 4/4 o 12/8; sono suonate o cantate con tempo rilassato, con uno stile morbido e
intimo. Il termine ballad è spesso usato, approssimativamente, per qualsiasi brano lento, a prescindere dallo stile
e dalla forma. BALLADEER (BALLADEUR) Interprete di ballad.

BALLIT (plur. BALLITS) Insieme agli shouts (v.), gli arwhoolies e agli hollers (v.) erano delle particolari forme di
canto tipiche degli schiavi neri delle piantagioni del Sud degli Stati Uniti. Nelle fattorie più piccole, con meno
schiavi, le tradizioni africane scomparivano più in fretta e accanto agli shouts si delineò il ballit, un nuovo tipo di
canto a otto e a sedici misure, a imitazione delle canzoni dei padroni bianchi ma con testi modificati e tenuti loro
nascosti.

BALLOON LUNGS Espressione gergale del jazz che indica un suonatore di ottoni dotato di un buon controllo del
fiato.

BALLROOM Sala da ballo.

BAMBUCO Termine che indica un ritmo di motivi e danze popolari andine di origine africana molto diffuso in
Colombia dove è considerato alla stregua di musica nazionale. Accompagnato dal suono delle marimba, il
bambuco - che in realtà è una commistione di più musiche centroamericane - rispetta un tempo di 6/8 (o 3/4) ed è
assimilabile alla musica guasca tipica delle Ande Colombiane e al bambuco tachirense suonato in 5/8 nello stato
di Táchira, sul versante venezuelano andino.

BAMYA Vedi tablas.

BAND (plur. BANDS) Banda, gruppo, complesso oppure orchestra. Il termine band è generalmente usato per
indicare le più svariate formazioni . Sinonimo di group (v.).

BAND BOY (BANDBOY)(plur. BAND BOYS o BANDBOYS) Espressione in uso soprattutto durante il periodo di
massimo fulgore delle big band (v.) che indica una persona al servizio di un’orchestra (o di un gruppo) con
mansioni di roadie (v.).

BANDLEADER (BAND-LEADER)(plur. BANDLEADERS o BAND-LEADERS) Caporchestra o capogruppo. È il

musicista che comanda e organizza un gruppo musicale. Bandleader può essere un cantante, uno strumentista o
un arrangiatore.

BAND MAN (BANDMAN)(plur. BAND MEN o BANDMEN) Un membro di una band (v.). Il termine potrebbe
essere usato più specificamente nei riguardi dei sidemen (v.) che lavorano esclusivamente in sezione senza mai
prendere un assolo. BANDMEMBER (plur. BANDMEMBERS) Componente di una band (v.).

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BANDONEON Tipo di fisarmonica di forma quadrangolare e con bottoni su entrambi i lati, dotato dapprima di 100
suoni, più tardi portati a 144. Inventato nel 1846 dal costruttore H. Band, di Krefeld (Germania), è a doppia
intonazione o anche unitonico. Nel jazz il bandoneon, durante la metà degli anni Settanta del secolo scorso,
conosce un periodo di grande diffusione grazie, tra gli altri, a Gato Barbieri (con il quale registra l’argentino Dino
Saluzzi), Astor Piazzolla che incontra in studio Gerry Mulligan ed Enrico Rava, registrando a Buenos Aires in
compagnia del bandoneonista Rodolfo Mederos. Saluzzi si affermerà nel decennio seguente come il massimo
bandoneonista in senso assoluto; Piazzolla - che del resto anche nella sua attività avrà sempre un orecchio per il
jazz e l’improvvisazione - firma nel 1986 uno dei suoi capolavori, The New Tango, con Gary Burton.
Successivamente a Dino Saluzzi troviamo Juan José Mosalini, anch’egli argentino, che prima di trasferirsi a Parigi
nel 1977, segue la carriera del bandoneonista di tango, suonando con maestri come Piazzolla, Leopoldo Federico
e Osvaldo Pugliese. Da ricordare, inoltre, come il francese Michel Portal abbia annesso al proprio armamentario
polistrumentale, anche il bandoneon.

BAND-REJECT FILTER Negli strumenti elettronici indica un filtro designato a eliminare le frequenze di una
gamma specifica e a far passare tutte le altre.

BANDSTAND (plur. BANDSTANDS) Palco.

BANGSURI (BANSURI) Flauto a becco originario dell’India, con 4-6 fori digitali. Nel jazz è stato utilizzato da
Hariprasad Chaurasia (con John McLaughlin), Steve Gorn (con Jack DeJohnette), Deepak Ram (con Dhafer
Youssef), Henri Tournier (con Renaud Garsia-Fons), David Philipson nel disco Tao-Nijia (1995) di Wadada Leo
Smith.

BANJO Strumento cordofono a pizzico di origine africana (bania). È composto da una cassa di risonanza
circolare costruita come un tamburo (pelle tesa su un telaio metallico). Il dorso può essere aperto o avere una
cassa di legno, spesso decorata. Il manico dello strumento è quasi identico a quello della chitarra ma è più
allungato e comprende anche delle “traversine” (le versioni primitive ne erano sprovviste). Si suona con le dita o
con un plettro. I musicisti folk americani usano soprattutto il banjo a cinque corde; la corda più acuta, più corta
delle altre, è legata a un pirolo fissato sul lato del manico. Nel jazz si usa il tenor banjo, a quattro corde e 17 o 19
traversine, generalmente accordate per quinte (partendo dal basso: do, sol, re, la). Si usa anche il plectrum banjo
a quattro corde, dal manico più lungo comprendente 22 traversine, accordato do, sol, si, re, così come il banjo
guitare a 6 corde accordato come una chitarra. La sonorità del banjo è più forte, più secca e più metallica di
quella della chitarra, ma se si vuole ottenere una sonorità simile a questa, si può aggiungere una sordina. Il banjo
permette di ottenere effetti ritmici, come il rullo, simili alla batteria. Il banjo si incontra nella sua forma primitiva
vicina al “bania” africano fin dal XVII secolo. Nel 1857, il compositore di New Orleans Louis Moreau Gottschalk
intitola una delle sue composizioni Il Banjo. Nel 1881 i Bohee Brothers, che probabilmente furono i primi grandi
strumentisti di banjo, arrivano in Europa con gli Haverly’s European Minstrels e diventano famosi in Inghilterra, sia
come strumentisti sia come professori. James Bohee, che si stabilisce in Europa, insegna il banjo al principe di
Galles. Contrariamente a un’idea radicata secondo cui banjo e tuba abbiano preceduto nel jazz la chitarra e il
contrabbasso, esaminando i documenti fotografici degli anni tra il 1900 e il 1920 a New Orleans si constata che
tutti questi strumenti sono presenti allo stesso tempo. Agli inizi del 1900 molti ragtime (v.) vennero adattati al
banjo da dei virtuosi del genere (Vess L. Ossman, Fred Van Eps). Tecnici come Roy Smeck o Harry Reser furono
più dei suonatori di novelty (v.) che di jazz e molti chitarristi degli anni Trenta del secolo scorso erano dei
suonatori di banjo negli anni Venti (Bernard Addison, Eddie Condon, Danny Barker, Django Reinhardt). In effetti,
verso il 1930, il miglioramento delle tecniche di incisione e l’evoluzione delle sezioni ritmiche verso una maggiore
scioltezza fanno abbandonare il banjo in favore della chitarra e la tuba lascia il posto al contrabbasso. Torneranno
alla ribalta negli anni Quaranta durante il New Orleans Revival. Da allora, specialmente il banjo, sono spesso
sinonimi del dixieland (v.). Tra i migliori specialisti del banjo si ricordano Johnny St Cyr, Bud Scott, Elmer
Snowden, Ikey Robinson, Papa Charlie Jackson, Gus Cannon, Buddy Christian, Lee Blair, Lawrence Marrero,
Fred Guy, George Guesnon, Emmanuel Sayles, Narvin Kimball. In tempi più recenti il banjo è stato utilizzato
anche da Bill Frisell, Stuart Hall, Sonny Osborne (con Gary Burton) e dall’Art Ensenble of Chicago. Esiste anche
un ibrido di taglio più piccolo, adatto ai mandolinisti, detto banjo-mandolino se ha corde doppie, o banjoline se ha
corde singole. BANJO GUITARE Vedi banjo. BANJOLINE Vedi banjo.

BANSURI Vedi bangsuri.

BAQUETEO Termine che indica una figurazione ritmica suonata dai timbales (v.) nello stile cubano conosciuto
col nome di danzón (v.).

BAR (plur. BARS) Battuta o misura.

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BAR LINE (plur. BAR LINES) Barra o stanghetta (per la suddivisione delle battute). Linee verticali che dividono e
separano un certo numero di movimenti - generalmente costante - in misure; servono anche a indicare la
posizione dell’accento forte.

BAR LINE DISPLACEMENT (plur. BAR LINE DISPLACEMENTS) Spostamento dell’accento forte. Viene indicato
con l’aggiunzione di una o più legature al di sopra delle stanghette allo scopo di spostare il naturale accento forte
della battuta.

BARBERSHOP Nome di un quartetto vocale affermatosi tra la fine dell’Ottocento e il 1930. Il nome deriva dai
negozi di barbieri dove generalmente si esibiva questa formazione per intrattenere i clienti. Lo stile del barbershop
è influenzato dalle musiche per chitarra e banjo (v.).

BARI (BARI SAX, BARI SAXOPHONE) Abbreviazione di baritone sax (sax baritono). Vedi sax.

BARITONE 1. Baritono (voce). 2. Euphonium (v.).

BARITONE (BARITONE SAX, BARITONE SAXOPHONE) Sax baritono. Vedi sax.

BARITONE HORN Flicorno tenore. Indica uno strumento intonato in Sib appartenente alla famiglia degli ottoni e
alla sottofamiglia dei flicorni, suonato tramite pistoni o cilindri. Viene costruito sia in forma verticale (più squadrata,
con la campana rivolta verso l'alto) sia in forma "ovale" (più tondeggiante, con la campana rivolta di lato). Tenore
e baritono sono stati spesso confusi: nei paesi anglosassoni il flicorno tenore viene infatti chiamato baritone horn.
Il flicorno tenore ha un canneggio più sottile e maggiormente cilindrico ma di eguale lunghezza rispetto al flicorno
baritono e al contrario di quest'ultimo sale facilmente verso il registro acuto ed ha un suono più chiaro e squillante,
simile al trombone tenore.

BARN BURNER Espressione coniata da Frank Sinatra per indicare una donna di classe. Successivamente l’uso
è stato ampliato per indicare qualcuno o qualcosa di superlativo.

BAROQUE JAZZ Espressione che indica un sottogenere che fonde elementi della musica barocca con stilemi del
jazz, soprattutto a opera di John Lewis e del Modern Jazz Quartet, fondato da Lewis nel 1952. Il gruppo si
distingue per l’uso del canone, contrappunto e fuga nella composizione e nell’arrangiamento e per l’elaborazione
di repertorio barocco, soprattutto di Johann Sebastian Bach.

BARRÈ Termine riferito a strumenti a corda, soprattutto la chitarra, che indica quella particolare posizione in cui
un dito della mano sinistra preme due o più corde. Nella chitarra, il barrè completo si ha quando un dito preme
tutte le corde, mentre il mezzo barrè quando un dito preme meno di 6 corde.

BARREL ORGAN (plur. BARREL ORGANS) Organetto. Tipo di fisarmonica a sistema bitonico, cioè in cui si
producono due suoni diversi premendo lo stesso tasto. L’organetto ha origini remote: il suo antenato, lo sheng
cinese, che probabilmente per primo utilizzò il principio dell’ancia libera, risalirebbe al 2500 a.C. Esso fa parte
della famiglia degli aerofoni. I primi organetti erano assai piccoli e molto semplici; pochi bottoni ai bassi
(inizialmente 2) e alle volte un bottone azionava un campanello. Al canto avevano 9 o 10 bottoni. Esternamente
erano in noce con qualche picolo intarsio in madreperla, senza cinghie, solo con un manale nella parte dei bassi e
un cinturino per il pollice dalla parte del canto. Tali fisarmoniche non erano né a piano né cromatiche, ma
chiamate semplicemente diatoniche e sfruttavano le ancie in aspirazione ed espirazione per cui con lo stesso
tasto si ottenevano due suoni diversi. Tanto l’organetto quanto la moderna fisarmonica, pur costruiti con
concezioni tecniche assolutamente diverse, sono costituiti da tre parti fondamentali: la cassa dei bassi, il mantice
e la cassa del canto o del cantabile. La cassa dei bassi, suonata dalla mano sinistra, ha nell’organetto 2, 4, 8 o 12
bassi(nella moderna fisarmonica i bottoni arrivano a 120-140), azionati da una meccanica a pistoni, che consente
di suonare ad accordi tramite un solo bottone (inventato da Mattia Berardi). La cassa può essere dotata di registri
per la variazione del suono. Le principali tappe cronologiche percorse dall’organetto per arrivare alla odierna
fisarmonica hanno inizio nel XVI secolo, a Norimberga, dove Georg Voll costruisce un organo portabile a mano,
chiamato “The Bible Regal”; nel 1823 a Trossingen, in Germania, Christian Messner inizia la fabbricazione della
mondeoline, una eolina a bocca; nel 1829, il 6 maggio a Vienna, Cyrill Demian brevetta l’accordeon e il 10 giugno
a Londra, Charles Wheastone brevetta la concertina; nel 1837 Mathieu Isoard modifica l’accordeon, sopprimendo
le terze e le quinte che accompagnavano ogni voce; nel 1840 appaiono in Russia i primi rudimentali organetti; nel
1850, a lecco, il Bonacina fabbrica il mantesin; nel 1857 Matthias Hohner (fondatore della omonima fabbrica)
comincia la costruzione, a Trossingen, delle armoniche a bocca; nel 1863, a Castelfidardo, Paolo Soprani apre la
prima azienda artigianale italiana per la costruzione dell’organetto; nel 1869, in America, viene inventata la
celluloide che verrà successivamente (nel 1926 per la prima volta da Astolfo Danieli) per rivestire le armoniche;
nel 1871, a Bolzano, Socin Fidele comincia la costruzione degli organetti tirolesi; nel 1883 [Link] introduce
una parte per accordeon nella sua Suite n.2 in do maggiore. La sua adozione nel jazz va considerata meno che


episodica; da segnalare, comunque, almeno le collaborazioni di Riccardo Tesi con Gianluigi Trovesi e Michel
Marre. Sempre Tesi, con i colleghi John Kirkpatrick, inglese, e Kepa Junkera, basco, forma un interessante trio
battezzato Trans-Europe Diatonique, seppure più etnico che jazzistico. Analogo discorso vale per Ambrogio
Sparagna, etnomusicologo e produttore discografico indipendente, nonché ideatore e direttore di un’orchestra di
soli organetti, la Bosio Big Band.

BARRELHOUSE (BARRELHOUSE JAZZ)(BARRELHOUSE MUSIC)(BARRELHOUSE PIANO) Chiamato anche

juke joint o jook joint – da joog, “chiasso”, “frastuono”. Termine che indica, agli inizi del 1900 a New Orleans e
successivamente nei quartieri neri delle grandi città degli Stati Uniti, una bottiglieria di basso rango, spesso
all’incrocio di più strade, dove birra e brandy casereccio venivano spillati direttamente dai barili (barrel). Questi
luoghi erano spesso animati da un pianista, spesso itinerante, talvolta accompagnato da strumenti di fortuna
come il kazoo (v.), il jug (v.), il “pettine”, l’armonica o, nel migliore dei casi, da una chitarra e un contrabbasso. Per
estensione si è dato il nome di barrelhouse per indicare il pianismo jazz nero degli Venti del secolo scorso, con
sfumature poco colte e più folk. Usando essenzialmente l’aspetto percussionistico del suo strumento, il pianista
non faceva grandi raffinatezze. Su di una trama armonica rudimentale, mediante il rag (v.), il blues (v.) e,
successivamente, il boogie-woogie (v.), proponeva una musica grezza, rugosa e caotica che il disco non ha
conservato. Comunque le incisioni di Jimmy Yancey, Meade Lux Lewis (Honky Tonk Train Blues del 1927), Cow
Cow Davenport, Pinetop Smith e in genere i pianisti di boogie-woogie possono dare un’idea di quello che era lo
stile praticato nelle barrelhouses meglio dell’opera di Jess Stacy che porta il titolo di Barrelhouse (1935). Molti
pianisti di jazz, prima degli anni Trenta, hanno mosso i primi passi nella penombra e nel brusio di una
barrelhouse, spesso con un pianoforte verticale completamente scordato.

BARROOM Bar. Usato come sinonimo di barrelhouse (v.).

BASS 1. Termine usato nella siglatura degli accordi quando si richiede unicamente il suono grave (per esempio C
bass).

BASS (plur. BASSES) 1. Contrabbasso o più semplicemente, basso (talvolta indica anche il basso elettrico o la
chitarra basso). Strumento a corde, il più grave della famiglia dei violini. La maggior parte dei contrabbassisti di
jazz usa uno strumento a quattro corde accordato in quarte (mi, la, re, sol). Alcuni usano un basso a cinque corde
che produce un do o un si grave. Red Mitchell, dal canto suo, ricorre volentieri all’accordatura per quinte (do, sol,
re, la). La normale estensione del contrabbasso è di due ottave e una sesta, senza contare gli armonici e il
virtuosismo dei musicisti. Sono numerosi i bassisti contemporanei che usano strumenti antichi (fra i cinquanta e i
cento anni, una buona età per una “nonna” come si dice familiarmente presso i bassisti). Il ruolo originario del
contrabbasso era quello di sostenere il ritmo eseguendo gli accordi di base. Come nella musica classica, lo
strumento veniva originariamente suonato con l’archetto, finché, narra la leggenda, nel 1911, il contrabbassista
della Original Creole Band, Bill Johnson, rompe l’archetto e finisce il brano ricorrendo al pizzicato. Fino alla fine
degli anni Venti del secolo scorso, i bassisti utilizzano sia l’archetto sia il pizzicato, spesso accentuato fino allo
slap (v.), specialità di Pops Foster, che suona nell’orchestra di Luis Russell, e di Wellman Braud, che suona in
quella di Duke Ellington. I bassisti più notevoli del periodo sono Alcide Slow, Drag Pavageau, John Lindsey, Steve
Brown, Ed Garland. L’archetto viene abbandonato negli anni Trenta del secolo scorso, risultando evidentemente il
pizzicato, ai fini della sottolineatura del tempo, di maggiore precisione ritmica per via del suo diverso attacco.
Anche lo slap viene a poco a poco abbandonato e le linee del basso divengono sempre più mobili. Trionfa ora lo
stile detto walking bass (v.), in cui si ha effettivamente l’impressione che le armonie “passeggino” sopra la linea
melodica: John Kirby, che suona nell’orchestra di Fletcher Henderson, e Walter Page in quella di Count Basie. Ma
gli accordi continuano a essere eseguiti con tutta la mano. Alla fine degli anni Trenta del secolo scorso, i
contrabbassisti cominciano a rivaleggiare in virtuosismo e originalità, a porsi problemi che trascendono la loro
funzione essenziale nell’ambito della sezione ritmica (Quinn Wilson, Hayes Alvis, Billy Taylor, Elmer James, Milt
Hinton, Israel Crosby). Ma il primo solista originale è un solista di archetto: Slam Stewart, che accompagna i suoi
assolo canticchiando nell’ottava superiore (mentre uno dei suoi allievi, Major Holley, canta all’unisono, cosa che
gli è consentita dall’estensione eccezionalmente bassa della sua voce). Questa evoluzione verso un ruolo sempre
più solista del basso sta in rapporto alla sua evoluzione tecnica. Verso il 1930 le prime corde metalliche
sostituiscono le corde di budello, permettendo maggiore precisione e nitidezza e migliore capacità di esecuzione.
Il liberatore dello strumento e il suo primo improvvisatore di genio è Jimmy Blanton, che suona con Ellington alla
fine degli anni Trenta (e muore a soli 24 anni nel 1941). Con lui il contrabbasso non viene soltanto utilizzato come
supporto ritmico e armonico dell’orchestra ma diviene una voce vera e propria: più vivo, più flessibile, più rapido,
più modulato. Il lavoro di Blanton influenzerà tutto il contrabbasso moderno. I suoi discepoli - soprattutto i suoi
contemporanei ma a volte anche i boppers (v.) - percuotono le corde con un dito ovvero con due dita
alternativamente, il che consente loro una velocità di esecuzione che i primi bassisti non si potevano permettere. I
suoi seguaci più illustri sono Oscar Pettiford e Ray Brown, grande melodista il primo (e uno dei pochi violoncellisti
della storia del jazz), fantasiosamente ritmico il secondo. Ma sono da ricordare anche George Duvivier, Eddie
Safranski, Harry Babasin, Percy Heath, Chubby Jackson, Charles Mingus, Pierre Michelot, Curly Russell, Teddy
Kotick. La nuova generazione dei bassisti degli anni Cinquanta ha come capofila Paul Chambers e Red Mitchell.

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Chambers crea affascinanti improvvisazioni con l’archetto, di cui controlla perfettamente l’articolazione; Mitchell
(che, ricordiamolo, accorda il suo basso come un violoncello), fa cantare il suo basso secondo lunghe linee
melodiche che evocano gli strumenti a fiato. Si ricordano anche Sam Jones, Monty Budwig, Doug Watkins,
Reggie Workman, Buell Neidlinger, Wilbur Ware, Joe Mondragon, Bob Cranshaw, Curtis Counce, Jimmy Woode.
Alla fine degli anni Cinquanta, Scott LaFaro (che morirà a 25 anni nel 1961), secondo genio, insieme a Blanton, a
dominare la storia del contrabbasso, imprime uno slancio decisivo alle possibilità del basso moderno: impeccabile
nell’eseguire i quattro tempi, e strabiliante sui tempi veloci, introduce uno stile di accompagnamento molto più
variato dal punto di vista ritmico e, all’interno del trio di Bill Evans, opera una sorta di rivoluzione ritmica
dimostrando che il tempo non ha necessariamente bisogno di essere continuamente marcato ma può anche
essere solo suggerito attraverso un dialogo col solista. Dopo di lui appare una nuova generazione di bassisti:
Richard Davis, Eddie Gomez, Gary Peacock, Chuck Israel, che fa degli anni Sessanta - e del free jazz (v.) -
un’età dell’oro del contrabbasso, divenuto non soltanto solista a pieno titolo ma - parzialmente emancipato dalle
sue obbligazioni ritmiche - uno strumento sempre più capace di interventi autonomi. Successivamente l’avventura
sonora del contrabbasso comincia e si sviluppa negli anni Settanta e Ottanta tramite l’apporto di virtuosi che non
sono più soltanto dei tecnici ma dei musicisti, non più soltanto accompagnatori, né soltanto solisti, ma creatori di
universi sonori: Stanley Clarke, Charlie Haden, Jimmy Garrison, Barre Phillips, Ron Carter, Dave Holland,
Miroslav Vitous, Jean-François Jenny Clark, George Mraz, Marc Johnson, Niels Henning Ørsted Pedersen. 2.
Basso (voce).

BASS CLARINET Clarinetto basso. Vedi clarinet.

BASS CLEF (F CLEF) Chiave di basso o chiave di fa.

BASS DRUM (plur. BASS DRUMS)(abbrev. B.D.) Grancassa o cassa. Indica il tamburo di dimensioni maggiori di
un’orchestra sinfonica, di una banda musicale o di una batteria.

BASS FIDDLE Termine popolare, derivato da fiddle (v.), che indica il contrabbasso.

BASS FLUTE Flauto basso. Ha una tessitura di un’ottava più grave del flauto. Vedi anche flute.

BASS GUITAR Chitarra basso. Vedi electric bass.

BASS KOTO Vedi koto.

BASS LINE (BASSLINE) Linea di basso.

BASS PAN DRUM (plur. BASS PAN DRUMS) Espressione che indica un tipo di steel pan (v.) - chiamato anche
tenor bass - utilizzato con funzione di basso. I bass pan drums vengono generalmente suonati in gruppi di 4, 6, 7,
9 e, più raramente, 12. Ognuno di essi ha tre suoni che formano una triade aumentata.

BASS SAX (BASS SAXOPHONE) Sax basso (in Bb). È uno strumento che s'incontra raramente, con estensione
di una quarta giusta sotto il sax baritono e di un'ottava sotto il tenore (l’estensione del bass sax è simile a quello
del clarinetto basso in Bb). Costituisce il basso fondamentale dell'orchestra standard di sax (12 elementi, 1
sopranino, 2 soprani, 3 alti, 3 tenori, 2 baritoni, 1 basso) e ha goduto di una discreta diffusione durante gli anni
Venti e Trenta del secolo scorso nei gruppi dixieland (v.). Il bass sax venne presentato per la prima volta da
Adolphe Sax nel 1841 a Bruxelles. Venne inizialmente costruito in “C”, poi modificato in “Bb”. Il primo uso di
questo strumento avvenne nel 1844 nel “Chant sacred” di Hector Berlioz e successivamente anche nell’opera (v.)
Le Dernier Roi de Judas di George Kaster. Questo strumento in era più moderna lo si può ascoltare nella colonna
sonora di West Side Story di Leonard Bernstein. La notazione del bass sax avviene nella classica chiave di
violino (come per gli altri sax), ma il suono risulterà due ottave e una seconda maggiore più basso.

BASS TOM (plur. BASS TOMS) Tom (v.) di diametro largo che vengono poggiati a terra, dotati di piedini o dotati
di un pedale e suonati al posto della grancassa della batteria. In Italia sono stati chiamati erroneamente "timpani”.

BASS TROMBONE Trombone basso. Vedi trombone.

BASS TRUMPET Tromba bassa. È un tipo di tromba, sviluppata per la prima volta intorno al 1820 in Germania.
Normalmente è intonata in Do o Sib, ma è possibile trovare anche delle trombe in Mib. In ogni caso è sempre
trattata come uno strumento traspositore e suona un’ottava, una sesta o una nona (a seconda dell' intonazione) al
di sotto di ciò che è scritto sullo spartito. Pur possedendo la stessa lunghezza del trombone, la tromba bassa
possiede un timbro più duro e metallico. Questo strumento ha in comune col trombone (nella versione a pistoni o
a valvole) anche il funzionamento dei pistoni o delle valvole, o della ritorta nel caso del trombone a coulisse. Il
riferimento più antico alla tromba bassa è del 1821 nel Allgemeine Musikalische Zeitung, nel Chromatische Tenor-

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trompetenbaß di Heinrich Stozel, un'altra descrizione della stessa epoca si trova nel Chromatische Trompetenbaß
di Schlott. Molte altre varianti furono prodotte negli anni Venti del 1800 e furono impiegate soprattutto nelle bande
militari. La versione maggiormente diffusa al giorno d'oggi è quella in Sib di Bell, non svolge quasi mai una
funzione melodica ma è molto usata come solista o per funzioni armoniche. Nel Jazz alcuni dei rari musicisti che
suonarono la tromba bassa furono Cy Touff ed il trombettista inglese Philip Jones. Il più importante suonatore di
tromba bassa nel jazz è Johnny Mandel. Vista la similitudine con il trombone, il compito di suonare la tromba
bassa è spesso dato ai trombonisti, come nel caso del trombonista jazz Elliot Mason che nella sua orchestra, con
la Lincoln Center Orchestra e nelle formazioni di Wynton Marsalis, ha spesso suonato la tromba bassa.

BASSOON Fagotto. Strumento aerofono ad ancia doppia del gruppo dei legni, composto di un tubo conico lungo
circa m. 2,5 ripiegato su se stesso a U. Il fagotto moderno è munito di meccanica a chiavi. Ha una estensione
medio-grave, corrispondente a quella del violoncello tra gli strumenti ad arco. Entrò, insieme all’oboe (v.) nelle
orchestre francesi del ‘600 e fu usato come strumento solista da Wolfgang Amadeus Mozart, Antonio Vivaldi, Carl
Maria von Weber. Nel jazz hanno utilizzato il fagotto come strumento solista James Jackson e Marshall Allen
nella Sun Ra Arkestra, Joseph Jarman (con l’Art Ensenble of Chicago) e Yusef Lateef.

BATÁ (BATÁ DRUMS) Nome dei tamburi a due pelli usati negli stili cubani e originari della tribù nigeriana degli
Yoruba. Nella santería cubana si usano tre tamburi batá: okónkolo u omelé (il più piccolo), itótele (di taglia media)
e iyá, il più grande e quello che dirige. Sono formati da due membrane e si suonano dai due lati a mani nude.
Batá significa tamburo in yoruba. Vedi anche talking drum.

BATON Bacchetta del direttore d'orchestra.

BATTLE (plur. BATTLES) Forma abbreviata di battle of bands (v.). BATTLE OF BANDS “Battaglia”,
“competizione” musicale fra diverse bands (v.) o diversi solisti.

BATUCADA La batucada è un sottostile del samba (v.) e fa riferimento ad uno stile brasiliano influenzato dalla
musica e cultura africana, solitamente eseguito da un gruppo piuttosto che da singoli; è considerata come il
compendio dell'insieme di percussioni ed è caratterizzata dal suo ritmo ripetitivo e rapido. La grande varietà di
strumenti utilizzati nella batucada include: repinique, un tamburo dal tono acuto il cui suonatore è solitamente il
leader del gruppo; surdo (v.), un largo tamburo di larghezza media di 50 cm (20") di diametro. È usato per creare
il ritmo con il suo suono basso. Quando è utilizzato solo un surdo, viene accentuato il 2º ed il 4º quarto di ogni
battuta. Quando invece viene utilizzato anche un secondo surdo, il suo tono viene impostato leggermente più alto
ed è suonato accentuando il 1º ed il 3º quarto della battuta; tamborim (v.); agogó (v.), formato da due o più
campane di ferro senza batacchio di dimensioni conico-allungate e grandezze diverse, uniti alla base da una
connessione che funge anche da impugnatura. Lo si suona reggendolo in mano (per attutire le vibrazioni) e
percuotendolo con il lato di una bacchetta in legno o in ferro alla ricerca dei punti di migliore sonorità; il ruolo
principale di questo strumento è l'esecuzione di una frase ritmica invariata chiamata generalmente chiave, che
serve a dare il ritmo sul quale si basa l'andamento generale del ritmo;caixa, un piccolo rullante; cuica (v.), un
tamburo con una estremità aperta ed una bacchetta montata all'interno del corpo del tamburo, perpendicolare
all'apertura. Lo strumento è suonato strisciando un panno bagnato lungo la bacchetta e premendo la testa del
tamburo con un dito. Più vicino alla bacchetta è premuto il dito, più alto sarà il tono ottenuto. La cuica crea un
suono unico, che a volte può rassomigliare ad una voce umana; timbales (v.), un lungo tamburo usato per
produrre toni bassi, solitamente suonato con una mano sulla testa del tamburo e con l'altra il corpo dello stesso;
pandeiro (v.), è un tamburello con dei sonagli doppi di metallo infilati a intervalli nei bordi di legno, viene percosso
con il palmo della mano e con le dita; reco-reco (v.), costituito da un pezzo di tronco di bambù con delle incisioni
orizzontali realizzate in senso perpendicolare alla fibra. Il suono si produce con una bacchetta di legno sfregata
sulle incisioni. Alcuni esempi di questo genere si possono trovare nella canzone The obvious child dell'album
"The Rhythm of the Saints" di Paul Simon e la canzone El matador dei Los Fabulosos Cadillacs.

BAY ROCK Vedi jam band.

B.D. Acronimo di bass drum (v.).

BEAT (plur. BEATS) 1. Battere, battito, movimento. Singola scansione di una misura (per esempio, 4 beats - 4
movimenti, in una misura di 4/4). Nel jazz si distingue tra on the beat (accento su uno dei tempi o movimenti) e off
the beat (accento posto in anticipo di uno dei tempi o movimenti). Per gli accenti off the beat viene usato anche
l’espressione and of ... che indica la parte finale di un dato movimento (per esempio, and of 4, in una misura di
4/4, indica il secondo ottavo del quarto movimento). 2. Movimento della battuta, centro di gravità ritmico. 3.
Intensità ritmica, swing (v.), pulsazione - in questo caso può essere usato come sinonimo di pulse (v.). 4. Termine
usato per indicare il rock (v.) commerciale. Movimento nato in Inghilterra nella prima metà degli anni Sessanta del
secolo scorso. Il termine deriva sia dal jazz (per la sua pulsazione ritmica) sia dal movimento letterario della beat
generation (Allen Ginsberg, Jack Kerouac, William Burroughs). Rivalutando il blues (v.) e ritmi afroamericani, il

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beat diede maggior valore al gruppo musicale e alle chitarre amplificate. Tra gli esponenti universali, Beatles e
Rolling Stones. 5. Termine gergale del jazz che indica stanchezza fisica.

BEATBOXING Il beatboxing, o più semplicemente beatbox, consiste nella capacità di riprodurre tutti i suoni di
una batteria o di altri strumenti attraverso l'utilizzo della bocca e della voce. Inizialmente sviluppatosi come forma
di accompagnamento ritmico nella pratica della musica a cappella (v.) americana, il suo pioniere può essere
considerato Doug E. Fresh che, promuovendo questa tecnica dagli anni Ottanta del secolo scorso, fece sì che
diventasse qualcosa di concreto a livello mondiale. Altro iniziatore di questa pratica fu Bobby McFerrin. L’uso
della percussione vocale, definita vocal drums o mouthdrumming, è patrimonio comune della "contemporary a
cappella music". Il termine beatboxing fa riferimento principalmente alla popolarità di questa tecnica nel campo
della cultura hip hop (v.).

BEATBOXER (plur. BEATBOXERS) termine che indica chi utilizza la tecnica del beatboxing (v.).

BEATER (METAL BEATER) Battitore (metallico per triangolo).

BEATNIK Termine che indica una persona appartenente alla beat generation.

BE BOP (BE-BOP, BEBOP, RE BOP, RE-BOP, REBOP, BOP) Onomatopea ritmica di un motivo musicale. Stile
nato negli anni Quaranta del secolo scorso; è il genere con il quale ha inizio il jazz moderno. Sorto in coincidenza
con la fine della seconda guerra mondiale, ha segnato una profonda rivoluzione del jazz dal punto di vista
tecnico-formale e della collocazione e destinazione sociale. Mentre lo swing (v.) è in pieno sviluppo, alcuni
musicisti sentono il bisogno di svincolarsi da quella che sta diventando una formula commerciale, sia pure di buon
livello artistico: il trombettista Roy Eldridge, il saxsta Lester Young, il chitarrista Charlie Christian, il
contrabbassista Jimmy Blanton e anche il pianista-cantante Nat King Cole, mostrano che è necessario mutare le
connotazioni stilistiche per non cadere in una stanchezza creativa, riaffermando la centralità del solista
improvvisatore. A Kansas City vi sono le prime sporadiche avvisaglie di questi fermenti, ma è a New York, al
Minton’s e al Monroe’s, che le forze innovatrici del jazz confluiscono per dar vita a quello che viene battezzato
dapprima re-bop, e poco dopo col nome definitivo di be bop o semplicemente bop: in quei locali di Harlem si
riuniscono Kenny Clarke, Thelonious Monk, il bassista Nick Fenton e il trombettista Joe Guy. Più tardi giungono
Charlie Christian, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, ma praticamente tutti i più importanti musicisti (per lo più neri),
anche tradizionali, passano al Minton’s per rendersi conto del fenomeno del quale tutti parlano. In quella che
diventa una vera e propria fucina, i musicisti si scambiano le idee mettendo a punto le invenzioni che hanno
ideato già da tempo. Così Clarke ripensa il ruolo della batteria dalle fondamenta: utilizza i piatti per la scansione
del tempo lasciando alla grancassa il compito di sottolineatura con accenti isolati; successivamente Art Blakey e
Max Roach svilupperanno ulteriormente questa concezione ritmica. Monk e Gillespie studiano nuovi giri armonici
molto complicati per evitare che nelle jam session (v.) si avventurino musicisti mediocri; lo stile di Dizzy Gillespie
discende da quello di Roy Eldridge, e influenzerà Kenny Dorham, Howard McGhee, Fats Navarro e in parte
Clifford Brown. Quanto a Parker, impone il suo stile a tutti i musicisti della generazione sua e successive,
lasciando un’impronta sui solisti di sax alto (Ernie Henry, Jackie McLean, Art Pepper, Sonny Stitt) ma anche di
sax tenore (Dexter Gordon, Wardell Gray, Sonny Rollins); la sua musica rivoluziona il jazz tradizionale creando
una frattura che per molti appassionati (e anche per alcuni critici come Hugues Panassié) è insanabile e provoca
non pochi contrasti con i musicisti tradizionali, che bollano il be bop come una musica assurda. Il linguaggio del
pianoforte viene definito da Bud Powell, che ha avuto schiere di emuli e continuatori, tra cui Lennie Tristano, John
Lewis, Horace Silver, Elmo Hope, Hampton Hawes, Martial Solal e McCoy Tyner, mentre isolato e inclassificabile
appare Thelonious Monk. Il trombone ha il suo caposcuola in [Link], il contrabbasso in Oscar Pettiford, il
vibrafono in Milt Jackson. Sebbene il be bop sia musica soprattutto di solisti e piccole formazioni - di cui Tadd
Dameron è stato squisito arrangiatore - Gillespie riesce ad adattarlo all’orchestra, esercitando così un importante
influenza su due simpatizzanti esterni del movimento be bop, i bianchi Woody Herman e Stan Kenton. I boppers
(v.) costruiscono dei temi basati su accordi (successivamente rielaborati) che derivano dalle canzoni popolari
americane, ma ritmicamente molto più avanzati; utilizzano, durante l'improvvisazione, i giri armonici anziché le
melodie, affidando il compito dell'accompagnamento al contrabbasso e richiedendo alla batteria un lavoro di
sostegno e di sottolineatura più impegnato. Inoltre esigono dal pianoforte e dalla chitarra una punteggiatura
ritmica ad accordi, usano gli unisoni dei fiati (di solito tromba e sax per l'esposizione e chiusura del tema),
improvvisano su tempi spesso velocissimi che presuppongono un'abilità tecnica eccezionale, eliminano spesso il
vibrato, staccano le note degli assolo anziché legarle, fanno sfoggio di salti d'ottava, di armonie dissonanti
(relativamente al periodo in discussione) e d'intervalli di quinta diminuita. Soprattutto questo intervallo diventa un
segno distintivo del be bop, alla stessa maniera in cui le blue notes (v.) hanno caratterizzato il blues (v.).
Soprattutto nei primi tempi il be bop suona aspro, ostile e incomprensibile alle orecchie del pubblico delle canzoni
e dei ballabili. Musica da ascolto, non da ballo, il be bop fiorisce soprattutto nei piccoli club. Sono molte le
sovrastrutture a volte ingenue del be bop, destinate a cadere in poco tempo, ma non si deve dimenticare che il be
bop è probabilmente la prima vera forma elaborata (e di protesta sociale) che il jazz ha conosciuto. Creato dai
neri, il be bop tende a essere una musica preclusa ai bianchi: un vocabolario inedito, sofisticato, energico e

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difficoltoso per scoraggiare quanti tentavano di inserirsi nel nuovo filone musicale. Il be bop esaurisce la sua
bruciante parabola tra il 1945 e il 1950 ma ha rivoluzionato per sempre il jazz su cui esercita ancor oggi l’influenza
stilistica più diffusa e profonda.

BE BOP SCALE (plur. BE BOP SCALES) Definizione introdotta da David Baker per indicare scale o modi
tradizionali (ionica, dorica, misolidia e minore melodica) ai quali viene aggiunta una nota di passaggio cromatica
(diventando così scale octofoniche). Usate occasionalmente dai musicisti di jazz durante gli anni Trenta del
secolo scorso (Louis Armstrong già nel 1927 usa la scala be bop misolidia nel brano di Lil Hardin Hotter Than
That), le scale be bop diventano di uso comune dagli anni Quaranta del secolo scorso in poi.

BE BOP SCAT Vedi scat.

BE BOP TUNE (plur. BE BOP TUNES) Brano be bop (v.).

BE BOP TURNAROUND (BE BOP CADENCE) Vedi Tadd Dameron turnaround.

BE BOP VOCALS Vedi scat.

BE BOP VOICING (plur. BE BOP VOICINGS) Vedi shell hand.

BEGUINE Danza popolare originaria dell’isola di Martinica (ma di lontane ascendenze francesi) di andatura
regolare, resa celeberrima da Cole Porter che sul suo ritmo scrisse Begin The Beguine e portata al successo da
Artie Shaw nel 1938.

BEHIND (BEHIND THE BEAT) “Indietro”. Espressione che indica una maniera di suonare con una frazione di
ritardo tutte le note, dando così un senso di “rilassamento” e quasi di rallentando (Dexter Gordon ne è un esempio
superlativo). Contrario di on top o on top of the beat (v.) e sinonimo di laid back (v.).

BELL (plur. BELLS) 1. Campana. 2. Campana. Parte finale di alcuni strumenti a fiato (clarinetto, oboe, sax) 3.
Campanaccio. Campana di medie-piccole dimensioni, usata anche in composizioni moderne, sinfoniche e da
camera. Di origine africana, il suo uso è passato nella batteria e tra lo strumentario dei pecussionisti.

BELL TONE Espressione che indica la sonorità fondamentale o dominante di un piatto di batteria, senza
overtones (v.)

BELL TREE Strumento a percussione formato da una serie di campane metalliche collegate da una lunga asta.
Le campane hanno forma di ciotole capovolte e sono di misure decrescente; il numero delle campane varia da 14
a 28 (per le versioni grandi con base). Si suonano con mazzuoli duri o battenti metallici; possono produrre
glissandi se suonati insieme o suoni singoli. La sua origine risale al VI secolo in Asia dove veniva utilizzato per la
musica religiosa e secolare. È stato utilizzato da Hector Berlioz in Sinfonia Funebre e, nel jazz, da Roscoe
Mitchell (con l’Art Ensemble of Chicago), Eddie Allen (con M’Boom), Joe Habad Texidor (con Rahsaan Roland
Kirk), Marc Anderson (con Steve Tibbetts), Robert “Buddha” Huffman (con Don Cherry), Stanley Clarke (con i
Return To Forever).

BELLY FIDDLE Termine slang (v.) che indica la chitarra.

BELTING Il belting è una tecnica di canto che permette di produrre un suono estremamente potente, di grande
intensità soprattutto nel registro più alto. Il belting viene studiato nella tecnica chiamata voicecraft inventata da Jo
Estill, cantante lirica americana. Può essere trovato in tutti i generi e gli stili moderni di canto jazz, folk, pop e rock,
anche se è più comunemente associato con il teatro musicale (infatti a volte è indicato come "Belting di
Broadway"). Questo modo di cantare una volta aveva lo scopo di consentire alle cantanti di essere udite
sull'orchestra quando non era possibile avere un'amplificazione, prima dell’arrivo del microfono. Oggi, con l'uso
dell'amplificazione, il belting non sarebbe più necessario, ma è comunque sopravvissuto ed è usatissimo perché è
una qualità sonora che il pubblico ama e si aspetta in qualche modo, un po' il simbolo delle grandi voci pop come
Whitney Houston, Celine Dion, Cristina Aguilera. Il tema del belting è molto controverso e ha acceso un vero e
proprio dibattito tra cantanti, docenti di canto e metodologie, diventando oggetto di una vera e propria "guerra" tra
i metodi di insegnamento moderni e classici: i primi lo implementano come tecnica e come mezzo espressivo,
mentre gli altri lo condannano perché lo ritengono dannoso e in qualche modo "fuori" dalle regole del belcanto.

6 6
♭II (N ) Simbolo usato in armonia funzionale che indica l’accordo di sesta napoletana.

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BEND (BENDING) Curvatura, flessione. 1. Indica un effetto, usato soprattutto dagli ottoni, che consiste nel far
scendere una nota per poi salire rapidamente al punto di partenza. 2. Tecnica molto usata dai chitarristi blues (v.)
che consiste nel tirare letteralmente una corda dopo averla pizzicata, alterandone in modo continuo l’altezza del
suono, realizzando così un glissando (v.).

BENDIR Tamburo a cornice arabo, contenente al suo interno delle corde di budello. Nel jazz è stato utilizzato da
Don Moyé.

BENT NOTE (plur. BENT NOTES) Nota alla quale è applicato l’effetto bend (v.).

BERIMBAU (plur. BERIMBAUS) 1. Chiamato anche urucungo. Strumento cordofono tipico della musica popolare
brasiliana, costituito da un supporto arcuato su cui è tesa una corda che va percossa o pizzicata: può essere
provvisto o meno di risuonatore (per esempio una zucca cava). È la forma più primitiva di strumento a corda,
originaria dell’Africa e successivamente diffusasi in tutti i continenti. Nel jazz, oltre al suo più noto esponente
Naná Vasconcelos, lo hanno utilizzato Guilherme Franco e Shelly Manne. 2. Nome portoghese dello
scacciapensieri.

BIG APPLE Definizione e soprannome della città di New York nello slang (v.) dei jazzisti (Grande Mela).
L’espressione indica anche una danza che ebbe origine a Columbus, South Carolina (in un night-club che aveva
questo stesso nome), popolare in Inghilterra negli anni Trenta del secolo scorso. Era una combinazione tra la
square dance (v.) e i balli moderni di quel periodo, soprattutto il charleston (v.). L’orchestra di Bob Crosby,
riferendosi a questa forma di ballo, incise nel 1937 un brano intitolato Big Apple Calls.

BIG BAND (BIG-BAND) (plur. BIG BANDS o BIG-BANDS) È un termine che nel jazz ha un significato molto
diverso rispetto alla cultura musicale europea. La moderna orchestra sinfonica europea può superare i cento
elementi tra archi, fiati, strumenti a percussione, a pizzico o a tastiera, mentre la big band privilegia i fiati ai quali
si aggiunge una sezione ritmica (pianoforte, contrabbasso, batteria e chitarra) e di rado raggiunge i venti elementi.
A questa grande orchestra il jazz perviene dopo un itinerario che inizia, a cavallo tra l’Ottocento e il Novecento,
con la ricerca di nuovi strumenti da parte dei musicisti del sud degli Stati Uniti, i quali avvertono l’esigenza di
superare il livello artigianale e popolare (il binomio canto/chitarra, il pianismo del ragtime, il linguaggio di
orchestrine dotate di attrezzi primitivi). Andando alla ricerca di strumenti adeguati alla musica d’assieme, costoro
si procurano gli arnesi più a portata di mano, più a buon mercato e meno difficili da imparare, cioè quelli
abbandonati un po’ dappertutto dalle bande degli eserciti che hanno combattuto, da una parte e dall’altra, la
guerra di Secessione (1861-1865): trombe, tromboni, clarinetti, tuba, sousaphone, tamburi e grancasse. A questi
si aggiungono i due già noti e praticati: la chitarra (o il banjo) e il pianoforte, oltre - ma più raramente - al violino. In
tal modo le prime orchestre di jazz risultano formate da sei o sette strumenti singoli: tromba (più spesso cornetta),
trombone, clarinetto, pianoforte, chitarra o banjo (che talvolta mancano), tuba o sousaphone (poi sostituiti dal
contrabbasso usato in pizzicato) e batteria. La jazz band (v.) così configurata, con impostazione contrappuntistica
e rare sortite solistiche, tiene il campo pressappoco fino al 1920. Sùbito dopo comincia un processo che vede
dapprima l’introduzione della famiglia dei sax, specialmente del sax tenore, e poi il raddoppio delle parti.
L’avvento del sax è una mutazione che in principio sembra modesta, determinata com’è dalla volontà o dalla
semplice curiosità di aggiungere un suono in più, diverso per i toni neutri, ovattati, e talvolta per la singolare
rassomiglianza con la voce umana. In realtà questo strumento disdegnato dalle orchestre sinfoniche diventa in
breve di grande importanza nel jazz, sia come elemento solistico sia come sezione; e addirittura, con l’affermarsi
del jazz moderno, sostituisce la tromba nel ruolo di strumento principale. Quanto agli organici maggiori, che negli
anni Venti del secolo scorso si affiancano ai piccoli complessi, si porta a esempio la prima orchestra di Fletcher
Henderson che nel 1923 ha due trombe, un trombone, due sax e la sezione ritmica. Negli anni Trenta del secolo
scorso, cioè nell’epoca di massimo fulgore delle grandi orchestre, le formazioni si stabilizzano su tre trombe, due
tromboni, quattro sax e sezione ritmica. Negli anni Quaranta la big band metabolizza il jazz moderno, che si serve
perlopiù di piccole formazioni e talora aumenta ulteriormente il proprio organico portandolo a cinque trombe,
quattro tromboni, cinque sax, sezione ritmica e qualche strumento insolito come il vibrafono, il corno e
l’euphonium. In seguito i costi crescenti e il cambio di gusti da parte del pubblico portano le big band alla
decadenza: resistono Stan Kenton, Count Basie, Woody Herman, Duke Ellington, Gil Evans, Thad Jones-Mel
Lewis.

BILL (BILLING) Affisso, manifesto, locandina.

BIOPIC (plur. BIOPICS) Genere cinematografico basato sulla ricostruzione della biografia di un personaggio
realmente esistito.

BI-QUALITY TRIADS Espressione usata da Yusef Lateef nel suo libro Repository of scales and melodic patterns
(1981). Progressioni melodiche formate dall’alternanza di triadi di differenti qualità (triadi di doppia qualità).

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BIRDBRAIN Espressione gergale del jazz usata per indicare negativamente una persona.

BITCH Termine gergale del jazz che, oltre a voler dire letteralmente cagna, sta per “puttana”: il doppio senso non
è però così mondano, perché i musicisti si chiamano vicendevolmente bitch o motherfucker (bastardo, figlio di
puttana) per farsi un complimento. Può essere usato come sinonimo di bad (v.).

BITONALITY. Bitonalità. L’utilizzo simultaneo, in composizione o in arrangiamento, di due differenti tonalità.

BKGD. (plur. BKGDS.) Abbreviazione di background (v.).

BLACK BOTTOM Danza nero-americana degli anni Venti del secolo scorso su ritmo di ragtime (v.). Jelly Roll
Morton, riferendosi a questa forma di ballo, ha scritto Black Bottom Stomp.

BLACK MUSIC Espressione generica che indica la musica afroamericana.

BLACK REVUE (plur. BLACK REVUES) Espressione che indica una rivista o commedia musicale – o musical
(v.) - il cui cast era interamente formato da africano-americani. Le black revues furono molto popolari a New York
per tutti gli anni Venti del secolo scorso. La prima importante rivista, Shuffle Along, risale al 1921; seguirono Liza
(1922), Plantation Revue (1922), Runnin’ Wild (1923), con musica di James P. Johnson e dalla quale proviene la
celeberrima Charleston, Chocolate Dandies (1924), con musica di Eubie Blake, Dixie to Broadway (1925), Hot
Chocolates (1929), con musica di Harry Brooks e Fats Waller.

BLACKSTICK Termine slang (v.) che indica il clarinetto.

BLANK VERSE Versi sciolti. Indica versi non rimati, generalmente costituiti da cinque piedi giambici (un piede
giambico formato da due sillabe con l’accento sulla seconda come, per esempio, in to strive o in to give).

BLINDFOLD TEST Rubrica giornalistica introdotta dal critico Leonard Feather per il mensile di jazz Metronome
nel 1946 (e per Down Beat a partire dal 1951). Consiste nel fare identificare e commentare a prominenti musicisti
alcune registrazioni di jazz a orecchio, ossia rivelando i nomi soltanto dopo l'identificazione e il commento.
Successivamente il mensile Down Beat ha continuato la pubblicazione di questa colonna.

BLOCK-CHORDS (BLOCK VOICINGS o BLOCKCHORDS)(sing. BLOCK-CHORD, BLOCK VOICING o

BLOCKCHORD) Espressione che indica un blocco di accordi o accordi raggruppati che armonizzano un tema o
un assolo. Generalmente i block chords sono formati da quattro voci: la nota della melodia e tre note che
esprimono l’armonia. Queste voci si muovono per moto approssimativamente parallelo, tenendo tra loro una
spaziatura tendenzialmente simile. Tuttavia i tipi di voicings (v.) usati sono vari. Per esempio un passaggio
armonizzato usando la tecnica dei block chords potrebbe usare solamente accordi a parti strette - 4-way close
(v.), oppure voicings in drop 2 (v.) George Shearing voicings (v.). Un passaggio in drop 2, ad esempio, potrebbe
avere un occasionale voicing in 4-way close oppure in drop 3 senza comunque compromettere l’effetto dei block
chord, anche se in generale è meglio non mescolare casualmente tipi di voicing ampiamente contrastanti.
Sinonimo di locked-hands (v.).

BLOCK-CHORDS DOUBLE MELODY Altro nome per indicare lo stile locked-hands (v.).

BLOW (BLOWING) Dal verbo inglese to blow, soffiare. Termine gergale del jazz normalmente usato per indicare
l’improvvisazione su uno strumento a fiato, ma più generalmente utilizzato come sinonimo di solo (v.) o impro (v.)
su qualsiasi strumento.

BLOWING CHANGES Accordi per improvvisare. Indica la differenza tra due giri armonici che vengono usati per
la stesso brano, uno per l’esposizione (generalmente sofisticato) e l’altro, appunto, per l’improvvisazione
(generalmente più semplice).

BLOW YOUR TOP Espressione gergale del jazz che indica, a seconda dei casi, esasperazione o entusiasmo.

BLOW DOWN (BLOW OFF o BLOW OUT)(BLOWING DOWN, BLOWINF OFF o BLOWING OUT) Espressione
slang (v.) che significa superare, trionfare, schiacciare qualcuno musicalmente.

BLOWING SESSION Espressione che indica una seduta d’incisione (più raramente un’esibizione) in cui i
musicisti suonano una musica più improvvisata che scritta.

BLUE agg. Triste, depresso, (to feel blue, sentirsi giù). Vedi classic blues e rural blues.

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BLUE NOTE (plur. BLUE NOTES) Intervalli caratteristici della scala blues: la terza minore (o seconda
eccedente), la settima minore e la quinta diminuita. Per estensione, terzo, quinto e settimo grado abbassati di
qualsiasi scala o tonalità. Il terzo grado, abbassato di un semitono, determina in una scala una incertezza tra
modi maggiore e minore. L’origine storica delle blue notes andrebbe ricercata nella fusione tra le scale
pentatoniche africane (quindi senza semitoni) e la scala maggiore europea. Gli schiavi trapiantati in America,
“disturbati” dalla scala maggiore diatonica che ha due semitoni, uno tra il terzo grado e il quarto, l’altro tra il
settimo grado e l’ottavo, hanno abbassato questo terzo e settimo grado per ritrovare gli intervalli ai quali erano
abituati. In realtà, oltre alla quinta diminuita, presente in tutto il jazz e valorizzata massimamente dal be-bop (v.),
si può dire che, grazie ad un uso appropriato dell’inflessione, tutte le note possono diventare “blue”. Nella pratica,
questo abbassamento di intonazione (vocale o strumentale) non è necessariamente di un semitono esatto;
caratteristica delle blue notes nella prassi musicale afroamericana è infatti l’impredicibilità dell’altezza, oscillante
nella gamma dei microtoni e, di conseguenza, non trascrivibili.

BLUEGRASS Genere di musica country (v.) americana che ha ereditato in parte strumentazione e repertorio
delle string bands di Old-Time Music degli anni Venti del secolo scorso. Alla base ci sono repertori tradizionali da
danza - hoedowns, fiddle tunes e play-party dances - dei fiddlers; gli inni religiosi della Chiesa Battista; lo stile di
fiddling degli afroamericani; elementi di blues (v.). Il bluegrass è caratterizzato dalla formazione musicale - il
quintetto con banjo (v.), fiddle (v.), mandolino, chitarra e contrabbasso; dalla consuetudine di alternare gli assolo
tra i vari strumenti (ripresa dal jazz) e dallo stile di canto, il cosiddetto “high lonesome sound” eseguito con voce
alta e tenorile e con inflessioni blues. La formazione che ha portato a forma compiuta e definitiva il sound (v.)
bluegrass è quella di Bill Monroe and His Bluegrass Boys degli anni tra il 1945 e il ’48: comprendeva Bill Monroe
(mandolino e voce, è considerato il “padre del bluegrass”), Lester Flatt (chitarra e voce), Earl Scruggs (5-string
banjo e voce), Chubby Wise (fiddle) e Howard Watts (contrabbasso).

BLUES Vedi classic blues e rural blues.

BLUES HARP Nome gergale dell’armonica a bocca. Vedi harmonica.

BLUES SCALE (plur. BLUES SCALES) Scala blues. Si possono distinguere tre tipi di scale blues (esempi in do):
1) incorporando le due blue notes (v.) essenziali (terza minore e settima minore) alla scala diatonica maggiore si
ottiene una serie di nove note che è la scala blues segnalata nelle prime opere d’analisi del jazz (come, per
esempio, in Jazz: Hot And Hybrid di Winthrop Sargeant, 1938); 2) il quinto modo della scala pentatonica naturale:
do, mi bemolle, fa, sol, si bemolle e do, che si può chiamare scala blues pentatonica, utilizza anche le due
principali blue notes. Alcuni compositori di jazz come Milt Jackson con Bags’ Groove e Sonny Rollins con
Sonnymoon For Two usano questa scala nella costruzione delle loro melodie; 3) aggiungendo alla scala blues
pentatonica precedente la terza blue note (il quinto grado diminuito), si ottiene la scala blues più utilizzata
nell’improvvisazione, esatonica: do, mi bemolle, fa, sol bemolle, sol, si bemolle e do.

BLUES LICK Vedi lick.

BLUES SINGER (plur. BLUES SINGERS) Cantante di blues (v.).

BLUES WITH A BRIDGE Blues con inciso. Espressione che indica una particolare forma di blues caratterizzata
da un inciso di 8 battute situato in un punto ben prestabilito del brano. Le forme di questo blues sono due ed
entrambe portano l’impronta jazzistica in esso: la forma canzone AABA, dove la A è un classico giro di blues a 12
battute e la B è una forma ridotta ad 8 battute (inciso). Nella seconda forma, meno comune, invece abbiamo una
forma AAB, dove la A è sempre un blues a 12 battute e la B una riduzione ad 8 battute, ma facendo la somma si
ottiene un brano di 32 battute (classicamente jazzistico). Tra i blues with a bridge AABA in ambito jazzistico si
ricordano Unit 7 (Sam Jones), Locomotion (John Coltrane), Bikini (Dexter Gordon), Scotch and Water (Joe
Zawinul). Questa forma è utilizzata nel rock, come ad esempio You Can't Do That, The Word, The Ballad Of John
And Yoko (tutte dei Beatles), I Can Help (Billy Swan), I'm On Fire (Bruce Springsteen).

BLUESMAN (plur. BLUESMEN) Termine che indica un musicista che suona il blues (v.). Nella storia del blues
(v.) il bluesman era un cantastorie ambulante, continuatore della tradizione dei griot africani.

BLUESY Termine derivato da blues (v.) che indica qualcosa che ha un carattere, uno spirito o una forma vicina al
blues. Il confronto esplosivo, successivo alla tratta degli schiavi africani negli Stati Uniti, tra l’armonia europea e le
blue notes (v.) da luogo a un compromesso stupefacente, generando appunto il famoso colore bluesy, apporto
importante nella musica del XX secolo, che incuriosirà Maurice Ravel, Darius Milhaud, Igor Stravinskij nonché
compositori bianchi americani come George Gershwin.

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BMI Acronimo di Broadcast Music Incorporated. Organizzazione statunitense preposta alla protezione e
all'esercizio dei diritti d'autore. Essa raccoglie i pagamenti delle licenze per conto dei suoi associati e li
ridistribuisce loro sotto forma di diritti d'autore.

BŒUF Termine che indica, nel gergo dei musicisti francesi, una riunione di musicisti che suonano per il piacere di
suonare - l’equivalente di jam session (v.).

BOL (plur. BOLS) Linguaggio adoperato dai tablisti per comunicare i talas (v.).

BOLERO (plur. BOLEROS) 1. Nella tradizione della musica cubana, indica un brano in ritmo binario ad
andamento lento e lirico. 2. Danza spagnola in tempo ternario e di movimento moderato, composta da due parti
principali ripetute e da un trio (v.), diffusa dalla seconda metà del XVIII secolo.

BOMB (plur. BOMBS) Nello slang (v.) dei boppers (v.) indica dei pronunciati - e inaspettati - accenti suonati dal
batterista sulla grancassa.

(THE) BOMB Espressione gergale del jazz che indica qualcosa di superlativo.

BOMBA Termine che indica un genere musicale tipico afro-portoricano cominciato a Ponce e in una zona di San
Juan conosciuta come Luis Alder, dove gli schiavi scappati da Trinidad, dalla Giamaica, dalle Indie Occidentali
nonché ghanesi e nigeriani, si stanziarono. La bomba è generalmente usata anche nel repertorio salsa (v.). Il
ritmo della bomba è tradizionalmente suonato sulle bombas, affini alle congas (v.) ma più corti e di forma più
simile a una botte una serie di strumenti, e da maracas (v.). Altri strumenti utilizzati per suonare la bomba sono i
palitos (v.) e il güiro (v.). Nella canzone La Bomba di Ricky Martin sono presenti alcuni ritmi autentici della bomba
mischiati ad altre influenze latine. Originariamente il termine era bumba che è una parola creola.

BOMBAS Vedi bomba.

BONE Nello slang (v.) dei jazzisti, negli anni tra il 1920 e il 1940, indicava il trombone. Tuttora viene usato,
soprattutto nelle parti orchestrali, come abbreviazione di trombone.

BONGOCERO (plur. BONGOCEROS) Termine che indica un suonatore di bongos (v.).

BONGOS Strumenti a percussione impiegati nella musica afrocubana e successivamente nelle moderne
percussioni. Coppia di piccoli tamburi (uno più piccolo che dà note a intervallo di quinta) formati da un fusto di
legno o di metallo di forma cilindrica o tronco-conica, provvisti di una membrana che viene percossa a mani nude.

BONUS TRACK (plur. BONUS TRACKS) Espressione che indica uno o più brani supplementari aggiunti a quelli
contenuti in un album (v.) riedito o nuovamente masterizzato.

BOO-BAM (BOOBAM)(BOO-BAMS o BOOBAMS) Strumento a percussione della famiglia dei membranofoni,

formato da canne allineate munite di una membrana e con l’altra estremità aperta. L’accordatura varia
principalmente dalla lunghezza della canna e parzialmente dalla tensione della pelle. Le canne erano ricavate
originariamente da grossi tronchi di bamboo; in seguito furono utilizzati legno, plastica, metallo o cartone. Le pelli,
originariamente di capra, sono di solito di plastica. Il suo nome fu coniato a Mill Valley, in California, nel 1954 e
indica la parola “bamboo” con le sillabe al contrario. Nel jazz è stato utilizzato da Chet Baker, Bobby Hutcherson e
George Russell.

BOOGALOO Ballo sudamericano che fonde sonorità latino-americane e pop (v.).

BOOGIE Termine gergale usato con connotazioni sessuali.

BOOGIE MAN Espressione gergale del jazz, usata dalla metà degli anni Trenta del secolo scorso, che indica un
critico, un giornalista o un burlone.

BOOGIE WOOGIE (BOOGIE) Espressione d’origine incerta, che forse in origine indicava un movimento o gesto
di danza (nel gergo arcaico degli afroamericani degli Stati del sud significava divertirsi enormemente). Indica uno
stile pianistico, noto anche come fast western o fast western blues; è un modo di suonare il blues (v.) sul
pianoforte in maniera semplice, percussiva ed eccitante, fiorito all’inizio del 1900 tra i neri, in bar e bettole del
Sud. Prevalentemente a tempo rapido, consiste in semplici figure ostinato (v.) della mano sinistra - le cosiddette
eight-to-the-bar (otto crome per misura) - che garantiscono la pulsazione regolare e ballabile, mentre la destra
improvvisa disegni molto semplici, spesso cristallizzati in clichés tramandati oralmente. Su di esso si ballava una
danza comandata, i cui passi sono chiamati ad alta voce nel disco Pinetop’s Boogie-Woogie di Pinetop Smith. Lo


sviluppo della linea melodica è affidato alla mano destra ed è caratterizzato, come nel barrelhouse piano (v.), da
un continuo oscillare tra precise frasi in staccato (v.) e accordi ritmici che possono salire e scendere
parallelamente. In alcuni casi funge da accompagnamento di blues intonati da cantanti maschi. Nel boogie
woogie le note tenute non si ottengono mai col pedale, ma con il ricorso a tremoli, trilli e accordi ribattuti. Altra
caratteristica di questo stile è nell’uso della mano sinistra, che trasforma la rigida tecnica del basso del
barrelhouse piano (v.) in un controcanto ritmico e melodico, ottenuto con scale ostinatamente ripetute, con
accordi spezzati simili all’arpeggio, con scale di ottave in continua variazione. Per questo suo movimento
ininterrotto, il basso del boogie woogie è detto walking bass (v.). Oltre che sull’origine della denominazione,
mancano notizie sicure sulla nascita di questo stile. Sembra molto probabile però che i primi pianisti di boogie
woogie fossero in pratica i continuatori di quegli strimpellatori girovaghi di chitarra che, fin dagli anni della
frontiera, avevano vissuto più o meno avventurosamente lungo le rive del Mississippi, nei cantieri delle ferrovie e
nelle città di minatori. Questi chitarristi suonavano generalmente in due o in tre: il primo conduceva la melodia, il
secondo batteva gli accordi di base e il terzo (quando c’era) suonava sulle corde più basse, per produrre un
effetto di tam-tam (v.). Quando i juke, com’erano chiamate le osterie dove si faceva questa musica, si fornirono di
pianoforte, i suonatori girovaghi cercarono di elaborare uno stile che riproducesse in qualche modo sulla tastiera
l’effetto delle chitarre. Ecco allora la mano destra che interpretava i blues in maniera percussiva e la sinistra che
cercava di imitare il tam-tam sui bassi. Nicholas Slonimsky, studioso della musica cubana, ha fatto notare che i
pianisti di boogie woogie, o juke men (come si chiamavano agli inizi del secolo), usavano spesso come base di
accompagnamento le figure ritmiche della conga (v.). La loro musica veniva eseguita di solito in locali molto
rumorosi, e ne derivava la necessità di picchiare forte sui tasti. Il nome di fast western blues, dato per molto
tempo al boogie woogie, derivava dal fatto che era particolarmente diffuso nel Texas. Ma, girovaghi com’erano, i
juke men arrivarono fino a [Link] - dove il contatto con i pianisti di ragtime (v.) modificò e in un certo senso
affinò il loro stile - a Chicago, a Detroit e a Kansas City. A Chicago il boogie woogie era destinato a mettere radici,
tanto che la città è stata considerata a lungo come la culla di questa musica. Certo è che a Chicago essa ha
preso la sua forma definitiva. Nei primi decenni del 1900 faceva furore nei locali del South Side (il quartiere nero)
e, in periodo di proibizionismo, negli house rent parties (v.), alcuni dei quali in gergo venivano chiamati addirittura
boogie. Quanto ai pionieri, si sa poco. Il testo di un blues fa il nome di Stavin Chain, personaggio leggendario che
sarebbe stato gran pianista, gran vagabondo e gran bevitore. Maestri dei primi anni (non si conoscono dischi di
boogie woogie incisi prima del 1920) sono stati Will Ezell, Henry Brown, Cripple Clarence Lofton, Speckled Red
(Rufus Perryman), Hersal Thomas, Romeo Nelson, Charles “Cow Cow” Davenport, Montana Taylor, Jimmy
Yancey. Quest’ultimo si autoproclamò “inventore del boogie”, ma in realtà ne fu soltanto un ottimo interprete.
Brillante pianista, ha legato il suo nome soprattutto all’incisione di Five O’Clock Blues. È stato però un altro
pianista, Clarence “Pinetop” Smith, a far apparire per la prima volta, nel 1928, l’espressione boogie woogie
sull’etichetta di un disco. Il brano era intitolato appunto Pinetop’s Boogie-Woogie. L’incisione non portò fortuna al
suo autore; uomo mite ma eccentrico, Pinetop (che era anche un eccellente cantante di blues) aveva l’abitudine
di dormire di giorno e di passare le notti in locali malfamati. In uno di questi rimase ucciso durante una rissa. Altri
famosi interpreti di boogie woogie furono Pete Johnson, Albert Ammons e Meade Lux Lewis, che incise nel 1929
il suo Honky Tonk Train Blues destinato a larghissima rinomanza. Con la Depressione il boogie woogie parve
estinguersi, ma poi conobbe una clamorosa reviviscenza nel 1938. Qualche tempo prima l’impresario John
Hammond trovò Lewis che si guadagnava da vivere facendo il lavamacchine in un garage di Chicago. Lo riportò
allora in sala d’incisione (dove realizzò una nuova versione di Honky Tonk Train Blues), riuscì a trovare anche
Johnson e Ammons e li fece suonare tutt’e tre insieme. Le registrazioni di questo terzetto di pianisti ebbero un
grande successo. Contemporaneamente fece esibire Lewis e Ammons alla Carnegie Hall. Anche Jimmy Yancey,
del resto, incise soltanto negli anni Trenta del secolo scorso i dischi che meglio documentano il suo talento. Si era
creata una situazione particolarmente favorevole perché il ritmo eccitante del boogie woogie piaceva molto al
pubblico dell’era dello swing (v.) e ai giovani bianchi. Da allora, la musica elaborata a suo tempo dai rozzi juke
men s’è integrata completamente nel mondo del jazz, spianando così la strada, peraltro, al rock and roll (v.).
Hanno suonato boogie woogie pianisti come Fats Waller, Count Basie, Earl Hines (è celebre il suo Boogie
Woogie on [Link] Blues) e Oscar Peterson. Tra i suoi continuatori più rinomati figurano Memphis Slim e Willie
Mabon. È da ricordare però che la popolarità del boogie woogie fuori dalla cerchia degli intenditori è derivata
soprattutto dalle versioni orchestrali date che dello stile puro conservano solo il carattere ballabile e che in Europa
giunsero dopo la seconda guerra mondiale. Un successo strepitoso, per esempio, ebbe il Boogie-Woogie di
Pinetop Smith nell’edizione incisa nel 1938 dall’orchestra di Tommy Dorsey col pianista bianco Howard Smith.
Altri dischi orchestrali di boogie woogie molto fortunati sono stati Roll ’Em di Benny Goodman (arrangiamento di
Mary Lou Williams), Boogie Woogie di Count Basie, Hamp’s Boogie Woogie di Lionel Hampton (che rese famoso
il pianista Milton Buckner), Honkytonk di Bill Doggett. Il boogie woogie lasciò un segno anche sulle orchestre
swing (v.), molte delle quali inserirono nel loro repertorio almeno un boogie woogie orchestrato. Musica di risorse
limitate, ripetitiva, ha però una genuinità folklorica che rende gli esempi originali dei suoi maggiori esponenti
ancora apprezzabilissimi.

BOOK (plur. BOOKS) 1. Termine gergale che indica una collezione di arrangiamenti scritti e composizioni che
costituiscono il repertorio di un gruppo musicale, soprattutto big band (v.). Si riferisce anche all’insieme di spartiti,

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in un apposito contenitore, di ogni singolo strumento (di un gruppo musicale). Sinonimo di repertoire (v.) e library
(v.). 2. Testo, copione o libretto di un’opera teatrale (commedia, rivista, tragedia).

BOOKER Usato come sinonimo di booking agent (v.).

BOOKING AGENCY Agenzia che esercita funzioni intermediarie tra artisti o gruppi e organizzatori. BOOKING
AGENT Da non confondere con agent (v.), è colui o colei che esplica il collocamento di musicisti.

BOOKLET Libretto, opuscolo (di CD, DVD).

BOOM-CHANG Espressione che indica, nel country blues (v.), l’accompagnamento della chitarra in cui si batte il
tempo su una corda bassa e contemporaneamente con tutte le dita della mano il resto delle corde.

BOOM-CHICK (BOOM-CHICK STYLE) Vedi two-beat.

BOOMER Vedi Tin Pan Alley.

BOOMY Espressione verbale che indica una eccessiva esaltazione di frequenze basse.

BOOTLEG (plur. BOOTLEGS) Termine con il quale si indicava, durante gli anni del Proibizionismo, il traffico
illegale di bevande alcoliche (dalla indicazione degli stivali calzati dai contrabbandieri); è entrato successivamente
nel linguaggio musicale come sinonimo di registrazione abusivamente effettuata (e messa in commercio) delle
esecuzioni di un artista durante i concerti o negli studi di incisione. Vedi anche label.

BOP Forma abbreviata di be-bop (v.). BOP SCAT Forma abbreviata di be-bop scat. Vedi scat. BOP VOCALS
Forma abbreviata di be-bop vocals. Vedi scat. BOPPER (plur. BOPPERS) Termine che indica un musicista che
suona il bebop (v.). Sinonimo di bopster. BOPSTER (plur. BOPSTERS) Vedi bopper.

BOSE BOUNCING Espressione gergale del jazz che indica note con frequenze molto basse, tali da far “ballare” i
coni degli speaker (v.).

BOSSA NOVA Movimento artistico e musicale nato in Brasile alla fine degli anni Cinquanta del secolo scorso e
attivo su tutto il continente americano durante gli anni Sessanta. Nata, come dice Antonio Carlos Jobim,
dall’incontro della samba (v.) brasiliana e il jazz moderno, la bossa nova conosce un precursore nel compositore
José Alfredo da Silva (conosciuto come Johnny Alf) il quale, a partire dal 1949, porta alla samba brasiliana gli
elementi costitutivi del jazz moderno. Bisogna però attendere l’entrata in scena di Jobim (Sinfonia De Rio De
Janeiro del 1955) per intravvedere le primizie del movimento bossanovista. Il disco Foi A Noite della cantante
silva Telles, la prima registrazione di Joao Gilberto (Chega De Saudade del 1959) e l’incontro di Jobim con
Vinicius de Moraes in occasione della colonna sonora di Orfeo Negro (il film di Marcel Camus, Palma d’Oro in
quello stesso anno) precipiteranno le cose. In Jobim le grandi arcate melodiche, articolate principalmente sulla
parte debole dell’unità metrica, hanno uno sviluppo armonico modulato fondato su ricchi accordi di sostituzione e
un’armonia ritmica sincopata. L’emissione vocale, vicina alla parola, in sottile divario con il proprio
accompagnamento chitarristico, rifiuta, in Joao Gilberto, ogni effusione sentimentale e ogni utilizzazione
espressiva del vibrato. La coincidenza estetica con i testi, ispirati alla vita quotidiana, del poeta e diplomatico
Vinicius de Moraes è perfetta: la parola diventa suono, la poesia, musica. La bossa nova conosce, allora, un
successo enorme in Brasile e presto appaiono nuovi personaggi o vi si convertono: le cantanti Astrud Gilberto,
Nana Caymmi, Elis Regina, il Sambalanço Trio di Cesar Camargo Mariano, il Sexteto Bossa Rio di Sergio
Mendes, il quartetto vocale Os Cariocas, i compositori Eumir Deodato ed Edu Lobo, i chitarristi Baden Powell e
Luis Bonfa. Il 13 febbraio 1962, Stan Getz, con il trio di Charlie Byrd registra Desafinado, una delle più celebri
composizioni di Jobim. Ne segue una moda formidabile di questa corrente musicale che supera ben presto i limiti
del continente americano. Qualche mese più tardi, Getz incide un album leggendario in compagnia di Jobim, Joao
e Astrud Gilberto. Successivamente Jobim lavora molto negli Stati Uniti e registra anche con Frank Sinatra.
Questa evoluzione provoca un certo imbarazzo nella nuova generazione dei musicisti brasiliani che non
accettano sempre questa associazione con i nordamericani. La musica popolare brasiliana conosce in seguito
nuovi sviluppi che si intrecceranno a volte con quelli del jazz, ma la bossa nova sembra aver conosciuto il suo
apogeo verso la metà degli anni Sessanta. Più che una reale impronta stilistica, il suo apporto essenziale al jazz
sarebbe dunque l’attrazione di una pulsazione ritmica - e melodico-ritmica - nuova e soprattutto un rinnovamento
incontestabile di fondo degli standard (v.) dove vanno ad attingere molti musicisti di jazz.

BOSTON (BOSTON WALTZ) Vedi waltz.

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BOTTLE-NECK (BOTTLENECK)(BOTTLE-NECK STYLE o BOTTLENECK STYLE) Collo di bottiglia. Veniva
utilizzato dai primi chitarristi blues del delta per ottenere effetti di glissato sulle corde con la mano sinistra. Lo stile
viene chiamato slide (v.).

BOUNCE (BOUNCE TEMPO) Tempo jazzistico che indica un modo di suonare sciolto, animatamente marcato e
favorevole alla danza (bounce: balzo, rimbalzo). Su stacco moderato, generalmente in 4/4 ma con scansione “in
2” (v.), un bounce tempo va eseguito senza che però vada perduta l’impressione che ci sia un contenuto di swing
(v.) tipico di un tempo più veloce. Tra gli specialisti di questo ritmo si ricorda l’orchestra di Jimmie Lunceford.

BOUNCING Una procedura di “suono sul suono” strettamente correlata alla vera sovraincisione. Quando ci sono
a disposizione un numero limitato di piste oppure quando sono necessarie piste aggiuntive (di solito per registrare
elementi non previsti), il tecnico può prendere un numero di piste separate e unificarle su un’unica pista, liberando
le piste precedentemente occupate.

BOUZOUKI (BUZUKI) Strumento a corde (categoria dei liuti) usato originariamente nella musica popolare greca
(è lo strumento principale della musica del sottoproletariato urbano detta rebetika). Di derivazione turca, ha 6
corde metalliche che vengono suonate col plettro.

BOW Arco o archetto. BOWING L’atto di suonare con l’archetto.

B-PHRASE (plur. B-PHRASES) Frase B. Indica la susseguente frase nuova o differente dopo la A-phrase (v.).
Indica anche la stessa frase ogni volta che viene ripetuta.

BPM Acronimo di beats per minute (battiti al minuto). Unità di misura impiegata dal metronomo per stabilire il
numero dei quarti in un minuto. Generalmente è compreso tra i 30 e i 250.

BRAGA (BRAGUINHA) Altro nome del cavaquinho (v.).

BRAMADOR Vedi cuica.

BRASS Ottone oppure sezione degli ottoni. Strumenti aerofoni a bocchino divisi in varie famiglie: trombe,
cornette, tromboni, corni francesi, flicorni, tuba. BRASS BASS

BRASS BAND Banda di ottoni, fanfara. Gruppo musicale composto in prevalenza, o esclusivamente, da ottoni -
trombe, cornette, flicorni, corni, tromboni, sousaphone (v.) e tuba (v.). Queste orchestre sono attive a New
Orleans (v.) e nel sud degli Stati Uniti dopo che il divieto ai neri di possedere strumenti si attenua gradualmente.
Le brass bands erano soprattutto ambulanti e venivano impiegate per matrimoni, pic-nic, carnevali, incontri
sportivi, raduni politici e funerali. In occasione di feste di piazza come quelle del mardi gras (v.), suonavano anche
per il ballo. Sono riconosciute dalla critica come una delle tante matrici del jazz. Vedi anche marching band.

BRAZILIAN JAZZ Vedi jazz-samba.

BREAD Termine gergale del jazz che indica i soldi.

BREAK (plur. BREAKS) Interruzione, intervallo, pausa. 1. Breve passaggio, improvvisato, melodico o ritmico, in
cui un musicista (raramente più di uno) suona da solo, mentre il resto del gruppo tace. Durante un break il ritmo
fondamentale cessa, ma si continua ad avvertirlo. Comunissimi nel jazz di New Orleans, dove erano brevi e
frequenti, i breaks sono rimasti anche nel jazz moderno, ma più rari e, ove presenti, più lunghi. Probabilmente non
sarà mai possibile sapere con esattezza quando il break venne d’uso comune; certo esisteva in embrione in
alcuni tra i primi rag (v.)(The Easy Winners di Scott Joplin, del 1901). 2. Termine che indica il cambio fra il registro
superiore e quello inferiore nella voce e in alcuni strumenti.

BREAK STRAIN (BREAKSTRAIN o BREAKUP STRAIN) Chiamato anche dogfight o interlude. Espressione che
indica un artificio non inconsueto nel jazz d’anteguerra. In italiano potrebbe tradursi “motivo interlocutorio” o
“interludio”. Discende in linea retta da una pratica analoga, molto frequente nelle marce militari dell’Ottocento.
Mentre la marcia militare europea, che appartiene alla grande famiglia che comprende le forme del minuetto,
dello scherzo sinfonico o della polka (v.), prevede il ritorno finale in tonica dopo l’episodio centrale in
sottodominante, gli americani, popolo dallo spirito pratico e per nulla incline a sottomettersi all’autorità della
tradizione, presero presto l’abitudine di finire la marcia con il Trio (v.), chiudendo quindi in una tonalità diversa da
quella di partenza. In questo modo il Trio, da episodio centrale di contrasto e riposo, si trasformò nel gran finale
della marcia. Divenne quindi usanza scrivere un Trio più lungo e ripeterlo anche tre volte di seguito. Tra queste
ripetizioni venne inserito il break strain, che si allontana dalla tonalità del Trio (o almeno fa finta) per poi ritornarvi.
Il caso più celebre è il Trio di Stars and Stripes Forever, forse la più nota melodia di John Philip Sousa; il più bello


è forse in una marcia di Scott Joplin, Antoinette. Il ragtime (v.) ereditò questa pratica: tra i rag che hanno un break
strain si citano A Breeze from Alabama di Joplin e Perfect Rag di Jelly Roll Morton.

BREAKBEAT (BREAKBEATS o BREAKS) Termine usato per descrivere una serie di sottogeneri della musica
elettronica, generalmente caratterizzati dall’uso di una figurazione di cassa che non sia ossessivamente ripetitiva
in 4/4, in opposizione al beat (v.) costante della house (v.) o della trance. Ritmi del genere possono essere
caratterizzati dal loro uso della sincope e della poliritmia, che sono prominenti in tutta la musica di origine africana
e afroamericana.

BREAK IT DOWN Espressione gergale del jazz riferita a una esecuzione superlativa.

BREATH CONTROL Controllo del fiato. Indica, per gli strumenti a fiato e per la voce, la gestione del fiato
attraverso la coordinazione dei muscoli del torso, unito al controllo della pressione intercostale, diaframmatica,
addominale e toracica del fiato.

BRIDGE (plur. BRIDGES) 1. Inciso. Passaggio tra due sezioni simili (bridge, ponte). Inciso centrale (o sezione B),
spesso modulante, del ritornello di un tema e ricorrente generalmente una sola volta. Chiamato anche channel o
release (v.). 2. Ponticello (di strumenti ad arco).

BRIGHT (BRITE) Allegro, vivace, brillante. Termine usato come abbreviazione di bright tempo (v.). Sinonimi: up
(v.) e fast (v.).

BRIGHT (BRITE) TEMPO Espressione che indica un tempo veloce, sostenuto.

BRILLIANCE Regolatore, nelle tastiere e nei piani elettronici, che indica la brillantezza del timbro, cioè l’apertura
sulle alte frequenze.

BRING DOWN (BRINGDOWN) Espressione gergale del jazz che indica il verbo deprimere e, come aggettivo, è
utilizzato per indicare qualcuno o qualcosa di deprimente.

BROADCAST (BROADCASTING) Trasmissione, radiodiffusione, teletrasmissione. Vedi anche radio.

BROADCAST MUSIC INCORPORATED Vedi BMI.

BROADWAY Grande arteria di New York che si stende per tutta la lunghezza di Manhattan (64 chilometri).
Rappresenta, nel tratto che costituisce il cuore di Manhattan, il centro della vita teatrale degli Stati Uniti.
BROADWAY SHOW Termine generico che comprende ogni tipo di spettacolo del teatro musicale newyorkese -
musical (v.), rivista, commedia.

BROKEN BEAT Termine che indica un genere di musica elettronica solitamente caratterizzato da ritmi sincopati
che possono essere sfalsati o accentati dal rullante, oppure con il battito delle mani, il tutto quasi sempre in un
tempo di 4/4. Le prime apparizioni di questo genere si ebbero negli anni Novanta del secolo scorso con il
musicista IG Culture e con l’uscita del disco Two Pages del gruppo musicale 4hero. I musicisti di Broken Beat,
solitamente suonano con un sottofondo di drum & bass (v.), techno (v.), house (v.), hip hop (v.) e acid jazz (v.). Le
radici di questo genere affondano nella fusion (v.) degli anni Settanta, ed è stato influenzato da artisti come
Lonnie Liston Smith, The Mizell Brothers, Herbie Hancock e George Duke. Gli esponenti più significativi della
Broken Beat sono: Bugz in the Attic, Seiji, Kaidi Tatham, Domu, Afronaught, IG Culture, Stephane and Alex
Attias, New Zealand-born Mark De Clive-Lowe, 4hero, Manchester's Phuture Lounge collective label boss
Maddslinky Zed Bias, Somatik, and Opolopo. Negli Stati Uniti si ricordano, tra gli altri, Titonton Duvanté di Detroit,
John Arnold, Jeremy Ellis aka Ayro, and Recloose, Spymusic ad Harlem e, a Philadelphia, King Britt.

BROKEN FEEL Vedi broken time. BROKEN TIME Tempo spezzato. Espressione che indica un particolare stile di
accompagnamento della sezione ritmica (soprattutto contrabbasso e batteria) nel quale il modo esplicito di
suonare ogni beat (v.) viene sostituito da figurazioni spezzate, discontinue - soprattutto sul ride cymbal (v.) - che
solo sottointendono il tempo costante che sta alla base. Un grande esempio di broken time, o broken feel, ci è
dato da Paul Motian e Scott LaFaro nelle registrazioni del 1961 del trio di Bill Evans.

BRUSHES (sing. BRUSH) Spazzole. Battenti adoperati prevalentemente nella batteria jazz per suonare sui
tamburi o sui piatti in condizioni di particolare volume sonoro e atmosfera musicale. Sono composte da circa
duecento fili di acciaio retrattili in un’impugnatura rigida di plastica o di metallo. Si usano generalmente sulla pelle
del rullante dove una mano scandisce il tempo, mentre l’altra, con movimenti ritmici, si strofina letteralmente su di
essa, determinando un caratteristico effetto. È necessario adoperare le spazzole su pelli sintetiche ruvide poiché
sulle pelli lisce non si ottiene l’effetto voluto. Nel jazz molti sono i batteristi che le hanno usate con tecnica e

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personalità. Tra questi Jo Jones, Vernell Fournier, Kenny Clarke, Denzil Best, Chico Hamilton, Ed Thigpen, Philly
Joe Jones, Roy Haynes, Max Roach, Shelly Manne, Paul Motian, Elvin Jones.

B SECTION Sezione B, inciso. Vedi song form.

BUCKING CONTEST (plur. BUCKING CONTESTS) Vedi cutting contest.

BUD POWELL VOICING (plur. BUD POWELL VOICINGS) Vedi shell hand.

BUDDHA BAR Espressione che indica una serie di compilation (v.) musicali ideata dal franco-tunisino Claude
Challe, deejay (v.) e co-fondatore - insieme a Raymond Visan e Thierry Bégué - dell'omonimo restaurant-bar
situato a Parigi dal 1996. Le compilation raccolgono brani di musica lounge (v.), chillout (v.), ethno beat e a volte
dance (v.), che restituiscono l'atmosfera glamour ed esotica del locale parigino al quale si ispirano.
Successivamente la serie è stata pubblicata con la partecipazione di diversi produttori e deejay come Ravin,
David Visan e Sam Popart. Ogni compilation Buddha Bar, sulla quale è illustrata la statua di un Buddha
meditante, consiste in un cofanetto contenente due CD audio di diversa natura: il primo è caratterizzato da
sonorità soft e contemplative, il secondo, da un ritmo più caldo e incalzante. Entrambi gli aspetti concorrono a
immergere l'ascoltatore in una dimensione stimolante e ricca di suggestioni. Il progetto filosofico e musicale di
Buddha Bar certamente mira a rievocare atmosfere orientaleggianti; ma il mondo a levante non è il solo
protagonista: bossa nova (v.) e nuevo tango (v.), nu jazz (v.) o asian underground, ritmi cubani, percussioni arabe
e deep house (v.), sono solo alcuni degli spunti proposti dagli album parigini.

BUG Termine gergale del jazz che indica fastidio, noia, irritazione.

BUGALU Vedi boogaloo.

BUGLE Tromba. Generico strumento da segnali. Nel Medioevo era chiamato così il corno naturale, ricavato da
quello di un giovane toro. Era utilizzato per la caccia e per scopi religiosi, sociali e militari.

BULERÍA Termine della tradizione flamenca che deriva da burlería (burla). Indica un canto vivace, dal ritmo
rapido. Derivazione briosa della soleá (v.), della quale condivide la struttura ritmica, ma su tempo veloce. La
variante intermedia è la soleá por bulería. L’epicentro di questo stile, nato per accompagnare il ballo, è Jerez.

BURN (TO BURN)(BURNING) Termine gergale del jazz utilizzato, originariamente, per indicare l’eccellente
tecnica di un sideman (v.). Successivamente il termine viene usato genericamente per indicare un’esecuzione
superlativa.

BUSINESSMAN’S BOUNCE Espressione gergale del jazz, ormai desueta, che indica un two-beat (v.) veloce e
nervoso. Vedi anche bounce.

BUST YOUR CONK Espressione gergale del jazz che significa “senza preoccupazione”.

BUSY Nel gergo dei jazzisti indica un musicista che “suona troppo”, che usa troppe note.

BUTTON ACCORDION Altro nome del bandoneon (v.).

BUZUKI Vedi bouzouki.

C (plur. C’s) La nota do in inglese.

C (“C”) Abbreviazione di concert (v.) o concert key.

CA. Abbreviazione di circa.

CABARET (CLUB) Ai giorni nostri è ormai noto come genere di intrattenimento comico, ma la parola risale al
1655 appunto come altro modo di chiamare la “taverna”. Il primo cabaret nacque nel 1881 a Parigi, aperto da
Rodolphe Salis e chiamato “Cabaret Artistique”, in seguito rinominato Le Chat Noir (1912). Questo era un locale
dove oltre che per mangiare e bere ci si andava anche per le forme di intrattenimento fornite. Infatti in questi
“club” si esibivano musicisti e cantanti (soprattutto in piccole formazioni), attori di teatro e appunto, dal nome del
locale, i cabarettisti (intrattenitori comici). I cabaret si diffusero in tutto il mondo, ma solitamente prediligendo gli
spettacoli comici. Soltanto in America, specialmente a New York e Chicago, si prese spunto dalla creazione

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francese, addirittura prediligendo soltanto la musica. La musica suonata in questi club americani era il jazz, ma
essendo spesso abbastanza piccoli, venivani chiamati un pianista e un cantante. A esibirsi in questi locali si
potevano trovare Nina Simone, Bette Midler, Eartha Kitt, Mel Tormè o Peggy Lee. Tra i più famosi cabaret
americani si ricordano The Metropolitan Room, The Café Carlyle, 54 Below, Don't Tell Mama Inn (tutti a New
York), Wildflower Cabaret a Loveland, Colorado, Cabaret Red Light a Philadelphia, Pennsylvania, Metro Chicago
(Illinois) e inoltre El Mocambo a Toronto, Ontario, Canada, il Tropicana a Havana, Cuba, The Butterfly Club a
Melbourne, Australia, Slide Lounge a Sydney, Australia, il Playhouse Theater a Bangkok, Thailandia, il Cabaret
Voltaire a Zurigo, Svizzera e i celeberrimi Le Lido, Moulin Rouge e Lapin Agile a Parigi, Francia.

CABARET CARD Licenza introdotta dal sindaco di New York Fiorello Henry La Guardia (1882-1947) e rilasciata
dalla Polizia, che permetteva ai musicisti di lavorare nei locali di New York dove venivano serviti alcolici. Rimase
in vigore fino al 1967.

CABASA (CABASSA, CABAZA) Tipo di sonaglio afrocubano, derivato dallo shekere della Nigeria. È costituito
da una zucca vuota essiccata, munita di un manico e avvolta da una rete di perline; impugnando la cabasa con
una mano, facendola ruotare nei due sensi sul palmo dell’altra mano e scuotendola ritmicamente, la rete sfrega o
batte sulla superficie della zucca producendo effetti sonori di diversa qualità timbrica che si combinano a formare
ritmi elaborati. Sonagli simili alla cabasa sono diffusi in Africa occidentale e centrale e anche in Brasile. Alla rete
possono essere applicati semi essiccati, conchiglie o vertebre di animali.

CACHUCHA Termine della tradizione flamenca che indica un ballo popolare del Sacromonte granadino affine al
bolero (v.) ma più aggraziata e gaia. In auge nel primo ‘800, divenne celebre per l’interpretazione di Fanny Elssler
in Le diable boiteux (1836) di Jean Coralli.

CADENCE 1. Cadenza. Formula melodico-armonica che conclude un brano musicale, una sua parte o una
singola frase. 2. Cadenza (v).

CADENZA È un break (v.) piuttosto lungo in cui la pulsazione del tempo, anche sottointesa, manca del tutto. Nata
nel campo della musica classica europea, la cadenza è un passo di efflorescenza virtuosistica di un solista,
generalmente improvvisato e senza accompagnamento. Nel jazz è abbastanza frequente durante il tema finale
delle ballads (v.).

CAFÉ CANTANTE Termine che indica un tipo di locale dove, a partire dalla metà dell’Ottocento fino al primo
ventennio del Novecento, si rappresenta il flamenco (v.).

CAIXA Vedi batucada.

CAJUN Deformazione di Acadien: i Cajun sono in Louisiana i discendenti degli abitanti dell’antica Acadia - in
quella parte del Canada che corrisponde pressappoco agli attuali confini della Nuova Scozia - all’inizio del XVII
secolo e qui fondano Port Royal. Gli Inglesi rivendicano la colonia e intraprendono una vittoriosa guerra di
conquista. Gli Acadien rifiutano nel 1755 di giurare fedeltà alla corona britannica e di rinnegare la fede cattolica e
vengono dispersi nelle altre colonie dell’America del Nord; una parte di essi discendono il Mississippi e si
riuniscono ai “cugini” della Louisiana. La zona cajun in Louisiana, incentrata su Lafayette, a ovest di Baton Rouge,
comprende 22 parrocchie, fra le quali St Martinville, New Iberia e Loreauville. I Cajun parlano francese e la loro
musica, molto vicina alla musica popolare creola, è resa popolare dal compositore Virgil Thompson con l’opera
(v.) Louisiana Story di Robert Flaherty. Fra i musicisti cajun - tutti cantanti e spesso anche violinisti - si ricordano
Cleveland Crochet, Leo Soileau, J.B. Fusilier, Nathan Abshire, i fratelli Balfa, Little Yvonne Le Blanc, i fratelli
Ophy, Amadie e Cleoma Breaux, Blind Uncle Gaspard, Amade Ardoin, Walter Coquille, Angela LeJune.

CAKE-WALK (CAKEWALK o CAKE WALK) Danza afroamericana in 2/4, in tempo di marcia sincopata, nata a
metà dell’Ottocento nel sud degli Stati Uniti. Tra gli autori di cake-walk si ricordano Arthur Marshall, J. Bodewalt
Lampe, George Rosey e Scott Joplin.

CALIFORNIANO (JAZZ CALIFORNIANO) Vedi West Coast.

CALLIOPE Organo a vapore costruito negli Stati Uniti da Arthur Denny verso il 1860. Munito di canne con ampi
padiglioni, sviluppava un suono udibile a grandi distanze; poteva essere azionato mediante una tastiera oppure
con un cilindro rotante. Impiegato soprattutto nelle fiere e nei circhi, cadde dopo qualche tempo in disuso a causa
della scarsa purezza del suono.

CALLS (sing. CALL) Vedi holler.

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CALL AND RESPONSE Chiamata e risposta. Più precisamente antifonia, antifona o antifonale. Nella teoria
musicale greca, canto in ottava. Il termine antifona passa poi nella chiesa cristiana col significato di salmo cantato
da due cori in alternanza e, successivamente, di canto derivato dal salmo e intonato in alternanza alla lettura del
testo originale del salmo stesso. Indica, più generalmente, un andamento dialogico (in contemporanea o in
successione) di due parti che possono essere una voce singola, un coro o formazioni intermedie. Nella tradizione
africana, il principio responsoriale (o antifonale) prevede l’alternanza di voce singola maschile e coro
[Link] si dice di un brano strutturato appunto a “chiamata e risposta”, similmente alla pratica
in uso nella musica afroamericana di chiesa, nella quale il preacher (v.) propone le frasi (statements) e la
congregation, ovvero il coro dei fedeli, risponde. Nelle musiche pre-jazzistiche l’equivalente termine inglese call
and response designa il dialogo voce-voce o voce-strumento - nel blues (v.) - , voce-coro - nello spiritual (v.) - o
strumento-ensemble - nel jazz per gruppo o orchestra. Tipicamente antifonali sono molti brani della fine degli anni
Trenta del secolo scorso dell’orchestra di Count Basie in cui gli ottoni propongono e i sax rispondono, o viceversa.

CALYPSO Stile originario di Trinidad, arriva a New York e Londra durante gli anni Trenta del secolo scorso al
seguito di un consistente flusso migratorio. Deriva da uno stile musicale chiamato skyso; il suo nome deriva dalla
distorsione della parola africana “kaiso”, interiezione d’incitamento, analoga a “forza!” o “dai!”. Come il reggae (v.)
e il mento (la più popolare e radicata folk music giamaicana), il calypso nasce come musica d’argomento sociale
e politico: gli schiavi utilizzati nelle piantagioni intonavano canti per intrattenere gli europei che venivano a visitare
Trinidad. C’era sempre qualche schiavo che sapeva suonare la chitarra e cantare per intrattenere i coloni inglesi e
le loro famiglie europee. Per protestare contro i coloni e insultarli, gli schiavi facevano improvvisavano facendo
forte uso del loro dialetto e delle frasi a doppio senso, in modo che i loro padroni non potessero capire la loro
protesta. Ciò diede luogo alla tradizione calypso la cui diffusione, verso la metà degli anni Cinquanta del secolo
scorso, è legata al nome di Harry Belafonte. In seguito è nata una versione moderna del calypso chiamata soca
(v.). A differenza del calypso - con le sue tematiche sociali - la soca è una musica da party, un ritmo di festa con
canzoni che servono a festeggiare.

CAMBIO MODALE Vedi modal interchange.

CAMP MEETING Raduni all’aria aperta, religiosi e multinazionali che durano più giorni. I primi camp meetings si
ebbero nello Stato americano del Kentucky verso il 1800, nei boschi, sotto le tende. Vi prendevano parte migliaia
di protestanti di tutte le confessioni di cui la principale era la metodista. Nei servizi religiosi, molto frequenti, i canti
erano importanti e i neri cantavano per tutta la notte inventando nuove parole e nuove melodie, molto ritmiche;
senza dubbio esse rappresentano la nascita degli spiritual (v.). I titoli di alcuni brani ricordano queste riunioni: At
Georgia Camp Meeting del 1897 (Kerry Mills), Camp Meeting Blues del 1923 (King Oliver), Camp Meetin’ del
1962 (Don Wilkerson).

CAMPUS Campus (universitario). Nei collegi universitari (colleges) americani, termine che indicava
originariamente la loro estensione fondiaria, l’area non costruita, divenuta in seguito centro della vita e della
tradizione studentesca. Successivamente il termine indicava l’insieme delle attività parascolastiche (atletiche,
musicali, sociali) di un college.

CAÑA Termine della tradizione flamenca che indica un canto probabilmente nato come diramazione di alcune
soleares (v.) antiche, delle quali condivide il compás (v.). È caratterizzato da una lunga e monotona modulazione
di ayes (v.). Secondo alcuni studiosi il termine caña deriva dall’arabo gaunnia (canzone).

CANARY Termine gergale del jazz che indica una vocalist (v.).

CAÑO (CANON) Vedi qanun.

CANON Canone.

CANS Termine gergale del jazz utilizzato nell’ambiente radiofonico per indicare le cuffie. Il termine risale agli anni
Venti del secolo scorso, quando le cuffie somigliavano a piccole lattine (cans).

CANTAOR (CANTAORA)(plur. CANTAORES o CANTAORAS) Termine che indica un/una interprete del canto
flamenco (v.).

CANTATA (plur. CANTATAS) Composizione vocale e strumentale su testo di argomento sacro o profano.
Sviluppatasi in Italia nel ‘600 con, tra gli altri, Giacomo Carissimi, Alessandro Stradella e Alessandro Scarlatti, si
diffuse in Francia e in particolare in Germania dove divenne, con Johann Sebastian Bach, l’espressione musicale
più tipica del protestantesimo. Allontanandosi dalle proprie origini cameristiche, la cantata si sviluppò poi come
composizione di largo impianto, generalmente su testi profani d’argomento celebrativo.

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CANTE A PALO SECO Vedi palo seco.

CANTE DE JALEO Canto di festa. Vedi jaleo.

CANTE FESTEROS (plur. CANTES FESTEROS) Vedi festeros.

CANTE JONDO (CANTE HONDO) Definizione che indica le forme primitive del canto andaluso: toná (v.),
siguiriya (v.) e soleá (v.), dalle quali deriva la maggior parte degli altri stili canori. Si tratta di canti solenni,
dall’andamento musicale lento, dotati di forte carica emotiva. Sorto intorno ai primi dell’Ottocento, il cante jondo,
spesso sinonimo di canto flamenco puro, è caratterizzato da una tematica del testo affine a quella del blues (v.) e
da una vocalità, di solito limitata all’ambito ristretto di una sesta, in cui predominano gli abbellimenti e gli intervalli
di ascendenza araba ed ebraica. Suo discendente, contaminato con la musica gitana, è il flamenco (v.).

CANTE MINERO Vedi minero.

CANTIÑAS Termine della tradizione flamenca derivato dal verbo cantiñear, ovvero improvvisare una canzone.
Gruppo di canti, propri della zona di Cadice, derivati dalla soleá, coniugata con la antica jota di Cadice. Tale
gruppo comprende: alegrías (v.), romeras, mirabrás e caracoles, espressioni musicali allegre, create per
accompagnare il ballo.

CARCELERA Termine della traizione flamenca che indica un canto a palo seco (v.) e non destinato al ballo. È
una toná (v.) i cui testi si riferiscono al tema del carcere. Oltre a essere uno sfogo emozionale, era un canto
funzionale al fine pratico di comunicare messaggi, occultandoli, a familiari e amici, senza essere capiti dalle
guardie.

CARILLON 1. Complesso di campane differenti in dimensioni e suoni, percosse da martelli azionati da comandi
meccanici o elettrici. 2. Piccolo congegno musicale, inventato nel 1769 da A. Favre, che esegue semplici melodie:
è formato da un cilindro rotante con punte sporgenti che mettono in vibrazione una serie di lamelle metalliche
diversamente intonate.

CAROL (plur. CAROLS) Carola, ballata. (Christmas carol, canto di Natale).

CARVING CONTEST (plur. CARVING CONTESTS) Vedi cutting contest.

CÁSCARA (CASCARA) 1. Termine che indica l’involucro o la parte laterale dei timbales (v.). 2. Termine che
indica la figurazione ritmica suonata sull’involucro o sulla parte laterale dei timbales.

CASTANETS (sp. CASTAÑUELAS, CASTAÑETAS o PALILLOS) Nacchere o castagnette.

CAT (plur. CATS) Termine slang (v.) che indica tutti i musicisti, appassionati di jazz e più generalmente tutti gli
uomini, ma con una sfumatura positiva.

CAVACO Altro nome del cavaquinho (v.).

CAVAQUINHO (CAVACO, BRAGUINHA, BRAGA, MACHETE, MACHETINHO, MACHETE DE BRAGA)

Strumento musicale appartenente alla famiglia dei cordofoni, molto popolare in Portogallo e usato anche a Capo
Verde, in Mozambico e in Brasile. In Brasile viene utilizzato il cavaquinho brasiliano, con foro circolare e tastiera
rialzata rispetto al piano della cassa di risonanza, il manico è dotato generalmente di 17 tasti e lo strumento viene
suonato con l'ausilio di un plettro; l'accordatura più diffusa è (a partire dalla corda col suono più acuto) re-si-sol-re
(accordatura tradizionale); ma anche l'accordatura "chitarristica" mi-si-sol-re e quella del mandolino mi-la-re-sol
(che corrisponde a quella del violino) sono usate, specialmente dai solisti. In Brasile il cavaquinho viene impiegato
nel samba (v.), suonato insieme ad altri strumenti come chitarra classica, pandeiro (v.), surdo (v.), tamborim (v.) e
tantã. Il cavaquinho è uno strumento obbligato nelle sfilate di samba, come quelle tenute a Rio de Janeiro dalle
Scuole di samba durante il Carnevale di Rio. Viene anche utilizzato nell'esecuzione di un altro genere musicale
popolare, lo choro (v.), assieme al mandolino, al flauto traverso e alla chitarra classica. Waldir Azevedo è il più
noto esecutore di choro che ha usato questo strumento. Il suo successore è Roberto Barbosa. Un'altra virtuosa
dello strumento è Luciana Rabello, sorella del grande chitarrista brasiliano Raphael Rabello.

CAXIXI Strumento idiofono che consiste in un cestino chiuso a forma di campana, con un’asta alla testa. La base
è di legno o di zucca riempita di semi. Il suonatore di berimbau (v.) vi infila l’anulare e il mignolo. Nel jazz è stato
utilizzato da Sheikh Tidian-Sek (con Archie Shepp) e Laudir de Oliviera (con Chick Corea).

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C CLEF Chiave di Do. La chiave di Do può indicare la nota do sulla prima linea (chiave di soprano), sulla seconda
(chiave di mezzosoprano), sulla terza (chiave di contralto), sulla quarta (chiave di tenore).

CELESTE Celesta. Strumento idiofono a percussione, inventato alla fine dell’800, provvisto di tastiera a cui fanno
capo dei martelletti che percuotono lastre d’acciaio intonate. Dalla sonorità pura e argentina, la celesta deriva dal
gender giavanese. Moltissimi i pianisti di jazz e di blues (v.) che hanno, seppur eccezionalmente, utilizzato la
celesta per ottenere un colore supplementare (Thelonious Monk, Fats Waller, Memphis Slim, Earl Hines, Meade
Lux Lewis, Johnny Guarnieri, Keith Jarrett, Herbie Hancock, Kenny Werner, Art Tatum, Hank Jones, Jimmy
Jones, Gil Evans, Pete Jolly e numerosi altri).

CELLO (plur. CELLI, CELLOS) Violoncello. I primi musicisti che hanno usato questo strumento nel jazz sono per
lo più contrabbassisti desiderosi di ottenere una maggiore mobilità melodica, sedotti dall’efficacia dell’esecuzione
pizzicata al violoncello ben superiore a quella del contrabbasso, dalla fluidità del fraseggio che il violoncello
permette e dalla sua tessitura, che gli ha fatto acquisire del resto la fama nella musica classica europea - suonato
però con l’archetto - di strumento “più vicino alla voce umana”. Se il pioniere del violoncello nel jazz è stato
cronologicamente Harry Babasin, sembra che Oscar Pettiford sia stato il primo a inventare un linguaggio specifico
e a improvvisare su questo strumento. Questi due esempi saranno seguiti, da un lato, dai coloristi e produttori di
sfumature sonore (come Fred Katz e Nathan Gershman nei gruppi di Chico Hamilton) e, dall’altro, dai
contrabbassisti preoccupati di soddisfare le loro ambizioni solistiche (Ron Carter, violoncellista prima di tutto che,
a differenza dei suoi colleghi, non accorderà il suo strumento come un contrabbasso, Doug Watkins, Red Mitchell,
Ray Brown, Sam Jones) - essendo il violoncello considerato come uno strumento solista, mentre il contrabbasso
ha generalmente l’incarico di assicurare il background (v.) armonico-ritmico. A partire dalla fine degli anni
Sessanta del secolo scorso e con l’avvento del free jazz (v.) - anche per andare al di là dei confini del
contrabbasso esplorati da Scott LaFaro - il violoncello vede allargarsi il ventaglio delle sue possibilità: da una
ricostituzione e attualizzazione del lavoro di certi cordofoni africani a tutti i rumori e parossismi (Tristan Honsiger
con Han bennink o con Derek Bailey) passando per un trattamento bluesy (v.), per esempio Abdul Wadud, o
addirittura un uso di punteggiatura ritmica e riferimento armonico - “un tramite fra il basso e i fiati” precisa Steve
Lacy per definire il ruolo di Irene Aebi nel suo gruppo - vicino a quello del banjo (v.) nelle orchestre dixieland (v.),
senza dimenticare un adattamento non troppo lontano dalla maniera classica, che sfocia in varie metamorfosi di
un jazz da camera e a un misto legato alla Third Stream (v.). Mentre contrabbassisti come Kent Carter, Leon
Francioli o Dave Holland continuano a “doppiare” con il violoncello, aumentano gli specialisti esclusivi di questo
strumento: oltre a Wadud e Honsiger, il belga Denis Van Hecke, il francese Jean-Charles Capon, l’olandese Ernst
Reyseger e gli americani David Eyges, Diedre Murray, Akua Dixon, Muneer Abdul Fataah, Hank Robertson, Eric
Friedlander.

CENCERRO (plur. CENCERROS) Campanaccio da mucca. Vedi cowbell.

CESH (C.E.S.H.) Acronimo di Contrapuntal Elaboration of Static Harmony, balorda espressione usata in taluni
testi di teoria del jazz. Indica l’uso di voci interne che si muovono, per dare slancio, in un accordo di ampia durata.

CHACHACHÁ (CHA CHA CHÁ) ( plur. CHACHACHÁS) Ritmo e danza latino-americana, molto popolare dalla
fine degli anni Quaranta del secolo scorso, che deriva dal tradizionale danzón-mambo (v.) cubano e dal bolero
(v.), un ballo di origini cubane. Il suo nome viene dato dal violinista Enrique Jorrín (dopo aver sentito il rumore
fatto dai ballerini strisciando le scarpe). In seguito il cha-cha-cha divenne uno stile separato dal danzón.

CHACONNE Ciaccona. Danza di origine spagnola diffusasi in Europa tra il XVII e il XVIII secolo, specialmente
con forma strumentale. D’andamento lento in tempo ternario, si basa su un basso ostinato; è presente talvolta
nella suite (v.) nel ‘600. Celebre la ciaccona della Seconda partita per violino di Johann Sebastian Bach.

CHAIR Cattedra (di università, college o altra scuola).

CHALUMEAU 1. Nome di due strumenti a fiato dei secc. XVI-XVII, uno a canna conica e ad ancia doppia, da cui
si fa derivare il moderno oboe (v.), l’altro a canna cilindrica e ancia semplice, antenato del clarinetto. Al clarinetto
si riferisce il termine chalumeau anche nell’uso odierno, per indicarne il registro medio-grave. 2. Nome generico
dato a molti strumenti a fiato nei secc. XII e XIII. 3. Antico registro ad ancia dell’organo, il cui suono ha un timbro
dolce che imita quello degli strumenti pastorali (piva, musette).

CHAMBER MUSIC Musica da camera. Espressione che dalla seconda metà del ‘700 indica le composizioni
destinate a un singolo esecutore o a piccoli gruppi strumentali, fino alla piccola orchestra. In epoca romantica la
musica da camera costituì un’area di particolare libertà espressiva; nel ‘900 fu terreno privilegiato per
l’avanguardia.

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CHANGE-RUNNING Espressione (dall’accezione non positiva) che indica l’abitudine a scandire le note di ciascun
accordo di una progressione armonica in maniera continua e meccanica.

CHANGE-RUNNER Chi mette in pratica il change-running (v.).

CHANGES Termine, usato originariamente dai musicisti afroamericani di jazz, che indica la struttura armonica
alterata e modificata con cui un musicista di jazz sostituisce le armonie date di un tema. Usato anche come
sinonimo di chords (v.) o progression (v.).

CHANNEL (plur. CHANNELS) Termine, poco usato, che indica il bridge (v.).

CHANT (CHANTING) Indica una particolare tecnica vocale basata sulla sillabazione e la ripetizione ad altezze
diverse della medesima figura melodica.

CHARANGA Termine che indica una specifica strumentazione della musica afrocubana e che consiste in
strumenti ad arco (da 2 a 4 violini oppure violini e violoncello), sezione ritmica - pianoforte, contrabbasso, timbales
(v.) e güiro (v.) e un flauto di legno; negli anni Quaranta del secolo scorso viene aggiunta la conga (v.). Il termine
proviene dalla charanga francesa sviluppatasi verso l’inizio del 1900.

CHARANGO Piccolo strumento cordofono a pizzico sudamericano, derivato dalla piccola chitarra acuta. Ha
cassa armonica, spesso costituita da una corazza di armadillo, e 5 corde doppie. Strumento “meticcio”, diffuso in
Bolivia, Perú, Argentina, Cile, era in origine impiegato solo per accompagnamento. Nel jazz è stato utilizzato, tra
la fine degli anni Ottanta del secolo scorso e l’inizio dei Novanta, da Pedro Aznar con il Pat Metheny Group.

CHARLESTON 1. Nome dato all’high-hat (v.) nell’Europa mediterranea (anche charleston-cymbals). 2. Danza
afroamericana in 4/4 che prende il nome dall’omonima cittadina sull’Atlantico (teatro reale del Porgy and Bess di
George Gershwin). Resa commerciale e popolare a partire dal 1923, grazie soprattutto alla composizione di
James P. Johnson Charleston, estratta dalla rivista Runnin’ Wild, fu praticata in tutto il mondo e contribuì alla
diffusione del jazz, dato che il suo ritmo fortemente sincopato conveniva particolarmente alle formazioni di
dixieland (v.). La figura, non ortodossa rispetto alle regole di danza europee, consiste nello spingere verso
l’esterno le gambe accostando le ginocchia. La figurazione ritmica caratteristica di questo ballo (semiminima
puntata, croma e pausa di minima oppure divisione in crome 3+3+2) era di uso frequentissimo già nel ragtime (v.)
e, secondo LeRoi Jones, originaria a una danza Ashanti (secondo altre fonti, invece, da un ballo contadino del
Sud degli Stati Uniti).

CHART (plur. CHARTS) 1. Nel jazz, specie dal 1950 in poi, in concomitanza con i periodi cool (v.), hard-bop (v.) e
free (v.), sta a significare uno spartito o, più propriamente, un arrangiamento scritto. Usato anche come sinonimo
di arrangement (v.) o written music. 2. Hit parade (classifica dei dischi più venduti). Grafico statistico usato da
periodici musicali e programmatori radiofonici per la classifica dei dischi in commercio più venduti.

CHASE In inglese, oltre a molte accezioni gergali, significa caccia o inseguimento. L’uso jazzistico di questo
termine si rifà a questo secondo significato e si applica a una prassi abbastanza frequente, soprattutto in concerto
e in jam-session (v.). Consiste in un continuo alternarsi di due o più solisti durante l’improvvisazione, spesso in
fours (v.). Sovente viene usato un processo di diminuzione che consiste nell’alternare 32 misure - generalmente
un intero chorus (v.) - ciascuno, poi a diminuire della metà con delle serie di 16/16, 8/8, 4/4 fino ad arrivare, come
nell’esempio di Harold Land e Clifford Brown in The Blues Walk, a ½/½. Altri esempi illustri di questa pratica si
ritrovano in Skip The Gutter fra la tromba di Louis Armstrong e il pianoforte di Earl Hines (1928); fra il sax
contralto di Johnny Hodges e la tromba di Cootie Williams in In a Jam, dell’orchestra di Duke Ellington (1936); fra
il sax tenore di Lester Young e il pianoforte di Count Basie in Lester Leaps In e in Roseland Shuffle; fra la cornetta
di Bix Beiderbecke e il C-melody sax (v.) di Frankie Trumbauer in molte incisioni; e fra due tenoristi, Dexter
Gordon e Wardell Gray in un brano intitolato appunto The Chase. Vedi anche trade.

CHAZZAN Termine che indica un cantore solista nella sinagoga.

CHÉKERE (plur. CHÉKERES) Vedi güiro.

CHICAGO (CHICAGO STYLE, CHICAGO JAZZ) Stile praticato negli anni Venti del secolo scorso da alcuni
musicisti bianchi che, frequentando i locali del South Side (v.) vi ascoltarono lo stile New Orleans (v.) e ne
rimasero profondamente colpiti. Alcuni di loro, compagni di liceo, formavano la cosiddetta Austin High School
Gang (banda del liceo Austin): tra questi Jimmy McPartland, Frank Teschemacher, Joe Sullivan; altri erano nati a
Chicago, come Muggsy Spanier, Benny Goodman, Gene Krupa; altri ancora vi si trasferirono, come Eddie
Condon e Pee Wee Russell. Nella prima fase della sua carriera anche Bix Beiderbecke può esservi in certo modo
associato. All’inizio essi cercarono di imitare lo stile New Orleans di King Oliver e dei New Orleans Rhythm Kings,

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ma ben presto produssero una musica personale, con più assolo che polifonia, un ritmo non rilassato, ma anzi
nervoso e incalzante, una ricerca armonica più raffinata, una sensibilità più “bianca”, ravvivata da aggiunte
provenienti da formule europee e del folklore hillbilly (v.) e skiffle (v.), e un gusto peculiare per i timbri sporchi e
ruvidi, nel caso di Russell e Teschemacher quasi espressionisti. Fra i musicisti della scuola di Chicago, in cui il
sax tenore ha un posto rilevante, figurano anche Boyce Brown, Georg Brunis, Bud Freeman, Red McKenzie, Paul
Mares, Mezz Mezzrow, Ben Pollack, Dave Tough, Art Hodes, George Wettling. Chicago rappresenta, nella storia
del jazz, un luogo dove viene segnata, a più riprese, l’evoluzione di questa musica e di quella popolare. Terza
città degli Stati Uniti e primo porto interno, Chicago fu il rifugio dei neri che emigravano verso il Nord per trovare
lavoro, soprattutto dei musicisti di New Orleans, cacciati nel 1917 da Storyville. Così Louis Armstrong, Johnny
Dodds, Richard M. Jones, Freddie Keppard, Jelly Roll Morton, Jimmie Noone, King Oliver, Omer Simeon, Zutty
Singleton divulgarono con successo i segreti dell’improvvisazione collettiva a tre voci (tromba, clarinetto e
trombone), vera fioritura dello stile New Orleans, a volte in compagnia di musicisti locali: Lovie Austin, Doc Cooke,
Carroll Dickerson, Charlie Elgar, Earl Hines. Moltissimi club (v.), music hall (v.) e dancing ospitarono le loro attività
durante gli anni Venti. I capolavori del New Orleans jazz furono infatti registrati a Chicago: i brani degli Hot Five di
Louis Armstrong (1925-1927), quelli della Creole Jazz Band di King Oliver (1923-1927), dei Red Hot Peppers di
Jelly Roll Morton (1927-1929), di Jimmie Noone (1928). Con il declino economico di Chicago, a fine anni Venti
molti di loro si trasferirono a New York, confluendo nella locale scuola bianca. Alcuni (Goodman, Krupa)
divennero poi protagonisti dello swing (v.), ma i più si ritrovarono, dal 1938 in poi, nelle fila del dixieland revival
(v.).

CHICK TONE (CHIP TONE) Espressione che indica il suono prodotto dai piatti del charleston (v.) quando
vengono usati con un colpo di pedale che li chiude per qualche istante.

CHILLOUT (CHILL-OUT, CHILL OUT) Termine che indica, più che un vero e proprio genere, un contesto o
un’atmosfera musicale che tende a utilizzare brani di vari artisti che si ispirano allo stile ambient (v.) o new age
(v.) con riferimenti alla musica minimalista. Nato come musica per le famigerate chill-out rooms (camere di
decompressione) frequentate dopo i rave party da chi voleva riprendersi da “eccessi” di vario genere, si è evoluta
fino a diventare un fenomeno musicale di un certo spessore. Diffusosi inizialmente nei club parigini e spagnoli, è
nata - grazie ad artisti come José Padilla - negli anni Novanta del secolo scorso una moda che si è rapidamente
trasferita in tutto il mondo in migliaia di locali ed è servita a lanciare il suono chillout su larga scala. Il Café del
Mar, famosissimo bar di Ibiza, produce annualmente una compilation (v.) omonima contribuendo, insieme alle
compilation “Buddha Bar” (v.), alla diffusione delle atmosfere chillout dalle sonorità rilassanti. Musica introspettiva
e dall’andamento lento, una sorta di new age che si sposa bene anche con altri suoni come la lounge (v.) e
l’ethno beat.

CHILLS Termine gergale del jazz che indica una esecuzione superlativa.

CHIMES Insieme di campane tubolari che, stando allo schema degli organici africani in cui questi strumenti
disimpegnavano un ruolo di primaria importanza, è stato incluso fin dai primi anni Venti del secolo scorso nel
gruppo degli strumenti a percussione. Chick Webb e Sonny Greer sono stati i due batteristi che più tra i primi si
sono distinti nell’impiego dei chimes.

CHINA (CHINA CYMBAL) Piatto China. Indica un piatto utilizzato in una batteria o in un set (v.) di percussioni e
fa parte della famiglia degli idiofoni. Il piatto China è così chiamato per la sua particolare forma somigliante al
tipico copricapo a falde larghe dei contadini cinesi. Viene generalmente posizionato al rovescio sul supporto. Il
suo suono è fragoroso, esplosivo, scuro o argentino a seconda della misura. Viene di solito utilizzato da batteristi
e percussionisti per creare particolari effetti di accentuazione. Nella versione pang, un piatto di diametro più largo,
è utilizzato anche per l’accompagnamento (Mel Lewis).

“CHINATOWN” TYPE SONG Espressione usata soprattutto negli Stati Uniti durante la prima metà del XX secolo
che indica, nel mondo occidentale, una canzone composta con criteri compositivi tipici della musica cinese
(quarte, quinte e ottave parallele, scala pentatonica maggiore). L’esempio più famoso risale al brano Chinatown,
my Chinatown del 1910 scritto da Jean Schwartz e William Jerome.

CHING TONE Espressione che indica il suono prodotto dai piatti del charleston (v.) quando vengono suonati con
un leggero colpo di pedale che li lascia nell'istante in cui si toccano.

CHIP TONE Vedi chick tone.

CHIRP Termine gergale del jazz che indica il verbo cantare.

CHIVER Collo del sax. Insieme al bocchino, il fusto, le chiavi e la campana, fa parte dei cinque elementi principali
del sax.

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CHOCALHO Strumento ritmico sud-americano particolarmente usato nella musica brasiliana. È formato da un
cilindro di metallo leggero o di fibra di legno dal diametro di 7-8 cm., lungo circa 30 cm., entro il quale sono
contenuti sassolini, chicchi di riso o semi. Agitando il chocalho nei due sensi, si ottiene un effetto assai simile allo
scalpiccio dei passi sulla ghiaia.

CHOIRMASTER Direttore di coro.

CHOKE Tecnica batteristica e percussionistica che consiste nello “stoppare” il suono di un piatto sùbito dopo
averlo percosso.

CHOPS (Probabilmente derivato da to bust one’s chops, rompere le ossa a qualcuno). Termine comune dei
jazzisti che indica una grande facilità tecnica strumentale, differenziata dalla capacità di avere idee interessanti
per l’improvvisazione, creatività e abilità nella costruzione di un assolo.

CHORD Accordo. L’insieme di più note eseguite contemporaneamente. La scienza che studia gli accordi e la loro
concatenazione è l’armonia. Le norme che regolano questa scienza, rigidissime nei primi secoli della musica
tonale, sono divenute meno vincolanti nell’epoca moderna. Un accordo può essere consonante o dissonante a
seconda che gli intervalli che lo compongono siano a loro volta consonanti o dissonanti. Gli intervalli consonanti
sono quelli di ottava giusta, di sesta maggiore o minore, di quinta o di quarta giuste, di terza maggiore o minore;
dissonanti gli altri. Un accordo contiene sempre la tonica.

CHORD ADDITION (plur. CHORD ADDITIONS) Vedi addition.

CHORD ALTERATION (plur. CHORD ALTERATIONS) Vedi altered chord.

CHORD CHANGES Vedi changes.

CHORD MELODY (CHORD SOLOS) Espressione che indica una tecnica chitarristica, nata durante gli anni
Trenta del secolo scorso. Consiste nell’eseguire accordi e melodia (nell’esposizione del tema o durante un
assolo) simultaneamente; tra gli specialisti si ricordano Dick McDonough e George Van Eps (inventore, tra l’altro,
della chitarra a sette corde).

CHORD PROGRESSION Vedi progression.

CHORD SOLOS Vedi chord melody.

CHORD SYMBOL (plur. CHORD SYMBOLS) Siglatura degli accordi. Nel jazz, tranne negli arrangiamenti
dettagliati, gli strumentisti che accompagnano (pianisti, chitarristi o bassisti) hanno bisogno, per assolvere il loro
ruolo, soltanto della parte armonica indicata al di sopra di un rigo musicale o sotto forma di schema o griglia. Essi
dispongono quasi sempre di grande libertà per quanto riguarda le diverse possibilità di posizioni, rivolti,
arricchimenti e disposizione ritmica di questi accordi. La siglatura serve anche come contrassegno armonico
all’improvvisatore. Nella musica classica, invece, la siglatura serve solo all’analisi armonica di uno spartito già
interamente scritto, o all’esecuzione di un compito di armonia, mentre nel jazz il musicista deve decifrare a vista la
siglatura per trascriverla istantaneamente sul suo strumento: deve essere quindi estremamente chiaro. Purtroppo
per l’utente non esiste un unificazione in questo campo; il musicista deve conoscere le diverse sigle usate. La
siglatura di forma alfanumerica usa la notazione anglosassone delle note, in lettere maiuscole dell’alfabeto latino,
adottata universalmente: A (per il la), B (si), C (do), D (re), E (mi), F (fa) e G (sol). Per indicare la qualità esatta
dell’accordo, vengono usate altre lettere, segni o cifre: Ma, Maj (o, più raramente M) indicano maggiore; m, mi o il
segno –- indicano minore. I numeri 4 (o più generalmente sus 4), 6, 7, 9, 11 e 13 indicano rispettivamente quarta,
sesta, settima minore, nona, undicesima e tredicesima. Il segno + è usato generalmente per indicare la quinta
aumentata, il cerchietto º per gli accordi diminuiti, mentre un cerchietto sbarrato indica gli accordi cosiddetti
semidiminuiti (costituiti da terza minore, quinta diminuita e settima minore). Vengono usati anche i segni di
bemolle, o semplicemente il segno –-, e di diesis, o il segno +, per indicare gli intervalli diminuiti o aumentati.
Nelle partiture pubblicate in lingua italiana, esponendo le sigle degli accordi, l’alterazione segue usualmente il
grado interessato (per esempio, C7 5+); nelle partiture in inglese, indicata la tonica, l’alterazione precede il grado
interessato (per esempio, C7 #5). La siglatura può essere semplice o composta, quando impiega accordi con
sovrastrutture. Viene usata allora sotto l’accordo una sbarra che permette di precisare la nota di basso, se la
sbarra è obliqua, o un accordo (bitonalità) se la sbarra è orizzontale.

CHORD TONES (abbrev. C.T. o CT, sing. CHORD TONE) Le note appartenenti a una scala che definiscono la
qualità dell’accordo; ogni accordo ne possiede sette: fondamentale, terza, quinta, settima, nona, undicesima e

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tredicesima – in gradi, 1, 3, 5, 7, 9, 11 e 13. Gli accordi diminuiti ne contano otto: 1, b3, b5, bb7, maj7, 9, 11 e
b13.

CHORD VOICING (plur. CHORD VOICINGS) Vedi voicing.

CHORDAL Cordale. Vedi chord.

CHÔRO (CHORO) 1. Termine che indica un complesso strumentale popolare brasiliano costituito normalmente
da chitarre e strumenti a fiato (generalmente flauto, clarinetto, tromba e trombone), uno dei quali assume funzione
solistica. 2. Termine che indica un genere di musica composta in origine per l’omonimo complesso; si distingue
per il lirismo e la cantabilità dei temi. Di derivazione africana, lo chôro accoglie i più caratteristici stilemi armonici e
melodici del folklore musicale brasiliano. Il compositore di musica popolare Ernesto Nazareth offrì per primo saggi
stilizzati di questa forma. Seguendo il suo esempio Heitor Villa-Lobos ha composto una serie di chôro anche per
grande orchestra e coro.

CHORUS (plur. CHORUSES) 1. Periodo o ritornello. Nella seconda metà dell’Ottocento gli spartiti di canzoni
americane apponevano sul ritornello il termine chorus poiché esso veniva cantato da un quartetto vocale, un
piccolo coro. A fine Ottocento il termine sopravvisse alla trasformazione del ritornello in canto solistico. È l’insieme
di frasi che costituisce le battute del ritornello. Il chorus è la parte principale di una canzone o di un brano; la
strofa è molto poco usata nel jazz. Il chorus è la parte che serve generalmente di base all’improvvisazione. Nella
canzone popolare americana il chorus è la parte ripetuta che viene suonata in tempo costante dopo l’esposizione
del verse (v.). Nella musica tonale il periodo deriva quasi sempre dalle musiche per danza e consta generalmente
di un numero di battute multiplo di 4. Nel blues (v.), nella sua forma più frequente, il chorus è formato da 12
battute, mentre nei brani di 32 misure, solitamente di schema AABA o ABAC, ogni sezione è formata di 8 battute.
La trama armonica di accompagnamento del chorus stesso viene poi utilizzata come base per l’improvvisazione e
ripetuta tante volte quanto occorrono per l’architettura totale del brano. Quando si parla dei famosi 27 chorus di
Paul Gonsalves su Diminuendo And Crescendo In Blue (con l’orchestra di Duke Ellington a Newport nel 1956),
significa che il saxsta ha improvvisato 27 volte di seguito sulla struttura armonica di base che in questo caso era
un blues di 12 misure. Il numero dei chorus a disposizione per l’improvvisazione non viene generalmente stabilito
in anticipo; dal vivo, quando i musicisti non sono costretti dal minutaggio limitato di una registrazione, i solisti sono
spesso liberi di “prendere” quanti chorus desiderano, a seconda dell’ispirazione del momento. Alcuni brani non
sono basati sul sistema strofa-ritornello, ma comprendono uno o più temi (strains in inglese). In questo caso, uno
dei temi viene scelto per servire come base per gli assolo improvvisati e la parola chorus verrà sempre mantenuta
malgrado l’assenza del refrain (v.). 2. Termine che indica un effetto elettronico per strumenti musicali elettrificati o
elettronici (può essere utilizzato anche per la voce). Consiste nell’impiego di una o più linee di ritardo, attraverso
le quali viene fatto passare il segnale, che subisce appunto un ritardo nella propagazione. Il tempo introdotto dalla
linea di ritardo è variato mediante un LFO (v.), creando un effetto Doppler periodico. Il segnale audio viene quindi
miscelato con il segnale originale, con intensità generalmente regolabile; la somma del segnale diretto e di quello
processato con effetto Doppler, sipresenta come un raddoppio del segnale originale, contenendo piccole
dissonanze o battimenti come avviene in un coro di voci. L’ampiezza del segnale prodotto dall’LFO determina la
variazione di ritardo introdotto dalla linea di ritardo e di conseguenza la variazione di altezza del suono
processato; quanto maggiore è l’ampiezza dell’LFO, tanto evidente sarà l’effetto di dissonanza e di insieme
prodotto come risultato finale.

CHORUS (plur. CHORI) Coro.

CHROMATIC Cromatico. Usato anche come sinonimo di half step (v.).

CHROMATIC APPROACH Vedi approach note.

CHROMATIC PASSING NOTE (CHROMATIC PASSING TONE) Vedi passing note.

CHROMATICISM (plur. CHROMATICISMS) Cromatismo.

CHUCKING Termine che indica una tecnica chitarristica in cui note accennate e suoni di accordi attutiti dalla
mano vengono alternati per creare una figurazione ritmica, soprattutto nello stile funk (v.).

CHURCH MODES (sing. CHURCH MODE) Modi gregoriani o ecclesiastici. Vedi mode.

CHURCH MUSIC (CHURCHY) Termine usato per indicare persone, luoghi e, riferito alla musica sacra
neroamericana, vari parametri musicali (ritmo, melodia, armonia, colori).

CICLO DELLE QUINTE Vedi circle of fifths.

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CIMBALOM Strumento popolare ungherese a corde percosse (categoria delle cetre), a forma di trapezio poggiato
su quattro gambe sul quale sono tesi 35 cori di corde che passano sopra 5 file di ponticelli; in tal modo si
determinano diverse lunghezze vibranti delle corde stesse, che coprono oltre 4 ottave. La versione moderna del
cimbalom è derivata da un più semplice strumento della musica gitana e fu costruito dal costruttore Schmuda di
Budapest, il quale introdusse un pedale per comandare una serie di smorzatori simili a quelli del pianoforte. Le
corde vengono percosse con due bacchette leggermente ricurve, dalla punta ricoperta di cuoio o di stoffa. Fu
usato da alcuni compositori contemporanei, quali Igor Stravinskij (in Renard e Ragtime) e Zoltán Kodály (nella
suite Háry János) e nel jazz dall’orchestra di Paul Whiteman.

52ND STREET (FIFTYSECOND STREET) Cinquantaduesima strada. Situata fra la Quinta e la Sesta Avenue a
Manhattan (ma comprendente anche una porzione a ovest della Sesta), questa arteria occupa un posto a sé nella
storia e nell’immaginario del jazz. A causa dell’agitazione che regnava a tutte le ore nei suoi club (v.) - “la strada
che non s’addormenta mai” - il quartiere fu al centro della vita e delle discordie del jazz dal 1935 al 1955. La fine
del proibizionismo segnò il debutto del fermento della “Strada” (“The Street”). L’Onyx, primo club del quartiere, era
uno speak-easy (v.) riconvertito in fretta in locale legale. E fu l’esplosione: Three Deuces, Jimmy Ryan’s, The
Famous Door, Hickory House, Downbeat, Spotlite, aprirono le loro porte, e i più grandi nomi del jazz vi
passarono: Art Tatum, Red Norvo, Coleman Hawkins, Sarah Vaughan, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Erroll
Garner, Count Basie e la sua orchestra, Billie Holiday, Fats Waller, Lester Young. Da semplice luogo di
produzione, la Strada divenne il simbolo di questa musica, della vita notturna che le si associava, dei suoi conflitti
e delle sue evoluzioni caotiche: il passaggio dal New Orleans (v.) allo swing (v.), dallo swing al be bop (v.) e al
cool (v.). A poco a poco, anche sotto la spinta della speculazione edilizia, il jazz si disperse in diversi punti di
Manhattan, insediandosi principalmente al Greenwich Village, la zona al sud della città. Dal 1977, la 52ma Strada
è un luogo archiviato, ribattezzato Swing Street, uno dei suoi marciapiedi è decorato da targhe commemorative;
la 52ma Strada è per il jazz ciò che Sunset Boulevard è per il cinema. Thelonious Monk ha composto un tema
che Leonard Feather ha battezzato 52nd Street Theme e che, un tempo, ha servito da sigla per alcuni club della
Strada. Dizzy Gillespie ne ha registrato una versione nel 1946.

CINQUILLO Il cinquillo è un ritmo sincopato che fu introdotto nella contradanza cubana (vedi cuban
contradanza). Fu l'inizio della differenziazione con lo stile di musica europeo. Secondo Alejo Carpentier il
conquillo (come veniva chiamato) fu portato a Cuba attraverso le canzoni degli schiavi neri e dagli immigrati
fuggiti da Haiti nel 1790. Sebbene il conquillo fu introdotto nella contradanza durante il XIX secolo, i compositori
nella parte ovest di Cuba rimasero all'oscuro della sua esistenza. Nel tempo in cui un viaggio da l'Avana a
Santiago durava circa 15 giorni, era possibile la coesistenza di due tipi di contradanza: uno più vicino ai canoni
classici, segnata dall'influenza del minuetto, che successivamente si trasformò nel danzón (v.), attraverso la
danza (v.); l'altro, più popolare, che seguì la sua evoluzione cominciata a Haiti, grazie alla presenza del 'French
Blacks' nella parte est dell'isola.

CIRCLE DANCE Vedi ring shout.

CIRCLE OF FIFTHS Circolo delle quinte. In armonia, il circolo o ciclo delle quinte è rappresentato da un grafico
che rappresenta una circonferenza utilizzata nella teoria musicale per mostrare le relazioni tra le dodici note che
compongono la scala cromatica. L'intervallo di quinta perfetta ha molti significati in teoria musicale: esso è alla
base del temperamento pitagorico ed è l'intervallo che suona meglio ed in modo più naturale per l'orecchio
umano. Guardando il grafico tutte e dodici le note sono rappresentate, e in senso orario (circolo delle quinte
ascendenti, chiamato anche anti-circolo delle quinte, tipico dell’armonia rock/pop) ogni nota è adiacente alla sua
dominante mentre in senso antiorario (circolo delle quinte discendent, tipico dell’armonia jazz) alla sua
sottodominante (nel caso di Do: Fa è sottodominante e Sol è dominante). Per determinare il numero di diesis o
bemolle che sono inseriti in chiave per una determinata tonalità ci si muove in senso orario per i diesis ed in
senso antiorario per i bemolle. Per esempio partendo dal Do maggiore, che non ha alterazioni in chiave, ci
spostiamo sul Sol che ha un diesis in chiave (Fa#), il Re maggiore ha due diesis (Fa# e Do#) e così via. Nell'altro
verso spostandoci sul Fa maggiore abbiamo un bemolle in chiave (il Sib), il Sib maggiore ne ha due (il Sib ed il
Mib) e così via. Il circolo delle quinte si può anche usare per definire le scale: 7 note consecutive adiacenti
formano una scala maggiore, 5 note consecutive compongono una scala pentatonica. Per esempio le note dal Fa
in senso orario fino al Si formano la scala di Do maggiore. Se invece consideriamo i nomi delle note come accordi
questi possono aiutare a visualizzare i movimenti armonici di una progressione tipica del jazz come il II-V-I
(ovvero: seconda minore - quinta maggiore dominante - tonica). Per esempio la tipica progressione Solm7-Do7-
Fa si visualizza in senso antiorario partendo dal Sol. Considerando sempre le note come accordi, quelle che si
trovano agli opposti della circonferenza (per esempio Do e Fa#) sono separate da un tritono, un intervallo
particolarmente delicato. Tale intervallo spesso è utilizzato per creare tensione armonica, mediante la sostituzione
di tritono, ovvero si sostituisce ad una progressione un accordo di settima dominante con il suo tritono (ad
esempio nella progressione Solm7-Do7-Fa si sostituisce il Do7 con un Fa#7).

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CIRCLE OF FOURTHS Circolo delle quarte. Vedi circle of fifths.

CIRCOLO DELLE QUINTE Vedi circle of fifths.

CITY BLUES Vedi classic blues.

CLAMBAKE Riunione alla buona. Nello slang (v.) dei musicisti jazz intorno al 1930 significava inizialmente jam-
session (v.); il termine è poi passato a indicare una esecuzione d’insieme senza seguito e disordinata. Il termine è
stato usato, per esempio, dai Clambake Seven di Tommy Dorsey, formazione di sette elementi derivata dalla
Dorsey Band.

CLARINET (plur. CLARINETS) Clarinetto. Strumento a fiato con ancia semplice. Nella famiglia dei clarinetti
quello più frequentemente usato è il clarinetto in si bemolle, registro soprano; il clarinetto basso viene soprattutto
a partire dagli anni Sessanta del secolo scorso; il piccolo clarinetto in mi bemolle era usato principalmente nelle
fanfare di New Orleans. Tutti questi strumenti hanno un’estensione notevole per dei fiati: tre ottave e un quarto -
anche di più per certi virtuosi - con una omogeneità di timbro e di intensità incomparabile in ogni registro. I primi
clarinettisti jazz suonavano spesso con strumenti a sistema Albert, il cui suono è più largo di quelli del sistema
Boehm-Klosé (che invece permette più virtuosismi). Nello stile New Orleans (v.), il clarinetto apporta un
controcanto - sostenuto dalla base fondamentale del trombone - agli assolo della cornetta o della tromba. Appare
quindi non solo utile all’equilibrio della strumentazione, ma capace di inventare delle variazioni che si allontanano
più o meno dalla melodia di base, di prendere parte, quindi, alle improvvisazioni collettive. Uno dei primi virtuosi
ad approcciare il clarinetto come voce solista di cui la memoria musicale abbia conservato la traccia è il creolo
Lorenzo Tio, che insegnò lo strumento ai tre principali solisti degli anni Venti del secolo scorso: Sidney Bechet,
Jimmie Noone e Johnny Dodds. Tutti e tre illustrano abbastanza bene gli sviluppi futuri che questo strumento
conoscerà nell’ambito del jazz: Bechet per il timbro fiammante e il lirismo del vibrato, Noone per la finezza del
timbro e Dodds per il fraseggio veemente, il gusto del registro grave e dei colori bluesy (v.). Probabilmente meno
importanti sul piano storico, tre grandi stilisti che appartengono a questa era prediletta sono Albert Nicholas,
Omer Simeon e soprattutto Barney Bigard, celebre nell’orchestra di Duke Ellington: lo stile fluido e il suo
virtuosismo preparano l’evoluzione verso lo swing (v.). A New Orleans c’erano anche dei clarinettisti bianchi:
Larry Shields (Original Dixieland Jazz Band) e Leon Roppolo (New Orleans Rhythm Kings), i cui assolo risultano
più originali e lo stile meno corny (v.). Parallelamente, si sviluppa il jazz bianco di Chicago (v.), in cui il clarinetto
riveste un ruolo altrettanto importante: Frank Teschemacher, Don Murray, Pee Wee Russell e Jimmy Dorsey,
ciascuno a suo modo, riflettono abbastanza fedelmente la concezione bianca dell’hot jazz (v.) dell’epoca. Il
clarinetto si inserisce allora negli organici più importanti, ma molto spesso viene subordinato al sax, che risulta
essere più facile da dirigere. Con Ellington, Barney Bigard, poi Jimmy Hamilton, conserva ancora un ruolo da
protagonista. Ma per lo più il clarinetto interviene nelle orchestre dell’era dello swing solo come complemento. A
eccezione ovviamente di Benny Goodman, il cui virtuosismo si mette in evidenza sia nei pezzi classici (Johannes
Brahms, Bela Bartók) che nella sua orchestra; e di Buster Bailey, che sognava anche lui di diventare un
concertista, che rimase, dato che la carriera classica era all’epoca preclusa ai musicisti di colore, uno dei pilastri
della grande orchestra di Fletcher Henderson. Soppiantato dunque dal sax durante l’era dello swing - e suonato
spesso da saxsti per i quali era lo strumento secondario: Benny Carter, Johnny Hodges, Russell Procope,
Herschel Evans, ma soprattutto Lester Young che gli adatta il suo stile di tenore, la cui singolare bellezza del
timbro soffiato ispirerà i clarinettisti cool (v.), il clarinetto annovera nel corso degli anni Trenta del secolo scorso
alcuni solisti importanti: Artie Shaw, Cecil Scott, Edmond Hall. Questa relativa disaffezione (dei musicisti stessi)
per lo strumento si accentua con l’esplosione del be bop (v.), che consacra il sax e la tromba come strumenti
principali. L’unica eccezione di notevole livello è Buddy DeFranco, non soltanto strumentista ma musicista
innovatore di uno stile di clarinetto e di arrangiamenti che integrano gli apporti del be bop. Durante gli anni
Quaranta del secolo scorso si mettono in luce Tony Scott, Stan Hasselgard, Maurice Meunier e Hubert Rostaing,
eccellente stilista, che sostituisce Stéphane Grappelli nel Quintette du Hot Club (v.) de France. Il dopoguerra vede
svilupparsi l’importante fenomeno del New Orleans Revival (v.) che, evidentemente, colloca il clarinetto nella sua
antica posizione: i francesi Claude Luter e Maxim Saury, l’olandese Peter Schilperoort (del Dutch Swing College)
e l’americano Bob Wilber. Bisogna attendere la rivelazione di un musicista estremamente dotato, compositore e
arrangiatore, Jimmy Giuffre, perché il clarinetto ridiventi parte integrante dell’attualità e dell’evoluzione del jazz.
Nello stesso periodo, altri saxsti, vicini all’estetica cool, suonano di tanto in tanto il clarinetto: Al Cohn, Zoot Sims,
Art Pepper. Ma Giuffre, per la qualità della sua scrittura, la bellezza plastica del suo registro grave, il timbro
estremamente soffiato e la libertà di concezione di cui dà prova, apporta al jazz dell’epoca una dimensione nuova
che annuncia un jazz libertario e “cameristico”. Negli anni Sessanta del secolo scorso a poco a poco il clarinetto
ritorna alla ribalta con Rahsaan Roland Kirk, Rolf Kühn, Phil Woods (in modo discontinuo) e soprattutto Eric
Dolphy che riabilita e in certa maniera reinventa uno strumento fino ad allora poco ascoltato nel jazz, il clarinetto
basso. In gran parte anche saxofonisti, i continuatori del movimento free (v.) usano regolarmente i clarinetti (fra
cui il basso): Anthony Braxton, John Carter, David Murray, Hamiet Bluiett, Perry Robinson, Eddie Daniels, Don
Byron e, in Europa, Michel Portal - con ogni tipo di clarinetto e soprattutto il basso, dal classico al free (v.), Willem
Breuker, Gianluigi Trovesi, Gunter Hampel, John Surman, Tony Coe, Gabriele Mirabassi, Louis Sclavis. L’opera

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in corso di alcuni di questi musicisti mostra la strada da seguire per questo strumento oggi marginale, per il quale,
contrariamente al sax, non c’è alcun modello capace di imporre la sua schiera di epigoni.

CLASSIC BLUES (CITY BLUES) Blues classico. Il termine blues risale a un’espressione inglese, attestata fin
dall’epoca elisabettiana (to have the blue devil, avere i diavoli blu) e sta a distinguere un sentimento che
racchiude malinconia, tristezza, umore depresso, disagio esistenziale al quale corrispondono lo spleen (v.) di certi
poeti come George Byron (1788-1824) e Charles Baudelaire (1821-1867), e la saudade (v.) della musica
portoghese e di quella brasiliana. In epoca imprecisata, prima del 1900, è poi passato a indicare un genere di
canto popolare solistico diffuso tra i neri americani del Sud (specialmente nella Louisiana che funziona come di
consueto da crogiolo e da catalizzatore etnico, e poi nelle città maggiori, ma anche medie e piccole), sorto dai
loro canti di lavoro. Il documento più antico che ne attesta l’esistenza è lo spartito per canto e pianoforte di una
canzonetta del 1896 - perciò dopo la conclusione della guerra di Secessione (1861-1865) e l’abolizione formale
della schiavitù (1871), dopo l’inizio dell’esodo dei neri dalle campagne alle città e dopo la creazione dei ghetti
urbani riservati alla popolazione di colore. In oltre un secolo di storia il blues si è suddiviso in vari sottostili,
correnti e dialetti regionali; la prima grande bipartizione è quella tra country blues (v.) e blues classico. Il “vero
blues”, quindi, cioè il blues classico o city blues, in contrapposizione al country blues, è musica cittadina, nata e
diffusasi grazie alle edizioni e stampe delle melodie di William Christopher Handy (Memphis Blues, 1912;[Link]
Blues, 1914) e può definirsi con sufficiente esattezza “l’espressione delle mutate condizioni politiche e sociali
conseguenti alla guerra di Secessione, e soprattutto dei nuovi e più stretti legami fra il proletariato bianco e quello
nero instaurati dall’emancipazione”. Altrettanto corretto è dire che questa perfetta integrazione tra voce umana
(testo poetico) e suono strumentale influenza il jazz fino a divenirne parte integrante. Sotto il profilo testuale il
blues può avere il contenuto più vario, e tuttavia gli argomenti trattati sono di regola argomenti di vita quotidiana
che riflettono l’aspirazione al benessere terreno; temi fondamentali sono l’amore, il sesso, la protesta sociale, e in
ciò siamo quindi agli antipodi dei canti religiosi, cioè degli spiritual (v.) e dei gospel (v.). Il blues classico ha
ritornelli di forma regolare, di solito (ma non sempre) e a volte struttura strofica di canzone. I suoi giri armonici
sono più sofisticati di quelli del country blues. Nella forma tipica a 12 misure, perlopiù a tempo lento, lo
svolgimento armonico con schema AAB (4 misure per sezione) si riconosce per una successione fissa da tonica
(I grado) a sottodominante (IV grado) e a dominante (V grado). Tali accordi si collocano in un rapporto di attrito
con lo svolgimento melodico delle blue notes (v.) riconoscibili. Nel blues l’accordo di I grado, cioè la fondamentale
del centro tonale, è maggiore con settima minore, e ciò si deve per la duplice natura, pentatonica e diatonica, che
contraddistingue tale genere (nella scala pentatonica minore il settimo grado è minore). Il I grado esprime così sia
“moto” che “stato”, poiché ha modalmente (diatonicamente) la funzione di dominante (è un accordo misolidio) e
tonalmente (pentatonicamente) ragione di fondamentale. Il country blues si vale della voce maschile e della
chitarra, come accade in massima per le altre forme musicali popolari afroamericane, escluso il ragtime (v.)
pianistico che peraltro è posteriore. Il blues classico conosce invece l’uso del pianoforte e sostituisce alla voce
maschile quella femminile; le donne si esibivano in spettacoli di teatro di varietà, tra numeri di comici, equilibristi e
ballerini, accompagnate da un pianoforte e talvolta da una formazione con strumenti a fiato in uso anche nel jazz
(tromba, trombone, clarinetto, sax alto e sax tenore). Questo fenomeno fa porre l’accento, forse con troppa
disinvoltura, su una motivazione sociologica, e cioè sul fatto che nelle città gli uomini sono ormai troppo occupati
nelle fabbriche per cantare (i neri d’America ancora non pensano alla musica come professione). Sono perciò le
donne a “cantare il loro dolore d’amore, e anche la loro capacità di rivalsa, nella logica di un rapporto reso ancora
più duro e difficile dall’estraneità e dalla diversità che la coppia nera avverte nei confronti dei bianchi”. Ben presto,
nei ghetti delle metropoli del Nord, le cantanti di blues classico diventano il simbolo stesso del persistente legame
della popolazione nera con quel Sud contadino da cui essa era emigrata per trovare lavoro nelle industrie. Il disco
Crazy Blues realizzato a New York il 14 febbraio 1920 per l’etichetta Okeh) ottiene presso questo pubblico un
successo immenso, dando inizio alla grande stagione dei dischi di blues classico. Tutte le etichette si mettono in
caccia di cantatrici per far loro incidere blues da inserire nei cosiddetti race records (v.), distribuiti solo nelle
comunità nere. Emergono così cantanti gia attive nel circuito dei teatri di varietà, come Ma Rainey e Bessie
Smith, la più grande esponente del blues classico, e figure nuove come Ida Cox, Bertha Chippie Hill, Clara Smith
e decine di altre. Nei loro dischi il blues classico appare fuso con il jazz nero strumentale di Harlem (v.) e del
South Side (v.), da cui provengono tutti gli accompagnatori, tra cui artisti come Louis Armstrong, Fletcher
Henderson, Coleman Hawkins, James P. Johnson, Clarence Williams. A questo punto l’incerta e sfumata linea tra
folklore e jazz è varcata: il blues continua nel jazz, cioè negli arrangiamenti, nelle composizioni (lo schema a 12
misure è sicuramente il giro armonico più usato) e nei cantanti di jazz, e nello stesso tempo continua e sviluppa la
sua vita autonoma fino al blues elettrico di T-Bone Walker, B.B. King, Chuck Berry e dei loro discepoli e
continuatori. Compositori di blues classico sono stati, fra gli altri, William Christopher Handy e Clarence Williams, i
quali tuttavia si sono sovente limitati a trascrizioni, con scarse modifiche, di temi popolari. La stagione del blues
classico si esaurisce, almeno come fenomeno commerciale, con la Crisi del 1929.

CLAVE (CLAVE PATTERN, plur. CLAVE PATTERNS) Figurazioni a cinque suoni di due battute che servono da
fondamento ritmico per quasi tutti gli stili della musica salsa (v.). La clave consiste in una alternanza di una
battuta “forte” che contiene tre suoni (chiamata anche tresillo) e di una battuta “debole” che contiene due suoni; le
risultanti figurazioni possono iniziare con la battuta “forte” (in questo caso, 3-2 clave) o con la battuta “debole” (2-3

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clave). Ci sono due tipi di figurazioni di clave associate alla musica popolare: son clave e rumba clave. Un altro
tipo di clave, la 6/8 clave, ha origini dalla musica sacra dell’Africa occidentale.

CLAVES (sing. CLAVE) Coppia di bastoncini cilindrici in legno duro di circa 3 cm. di diametro e 15 cm. di
lunghezza, originarie dei Caraibi e del Brasile. Si suona percuotendo un bastoncino contro l’altro tenuto stretto nel
palmo della mano in modo che funga da cassa armonica, producendo un suono acuto molto penetrante. Le
claves sono assai usate nella musica popolare centro e sudamericana.

CLAVI Registro clavicembalo del sintetizzatore.

CLAVICHORD Clavicordo. Strumento a tastiera (secoli XIV-XVIII) antenato del pianoforte, in cui le corde
vengono percosse da barrette metalliche inserite all’estremità di ogni tasto. Il suo uso nel jazz è assai raro; si
ricordano Keith Jarrett e Oscar Peterson che lo utilizzano rispettivamente nei dischi Book of Ways (1986) e Porgy
and Bess (1976, in duo con Joe Pass).

CLAVINET Strumento elettronico a tastiera prodotto nel 1971 dalla Hohner, una ditta tedesca specializzata in
fisarmoniche, armoniche a bocca e altri strumenti tradizionali. Consiste sostanzialmente in un clavicordo
amplificato, analogo a una chitarra elettrica. La costruzione peculiare dello strumento, che si accorda, nota per
nota, mediante una serie di chiavi raggiungibili sotto la tastiera, mediante apposito cacciavite, permette di
ottenere efficaci timbrici legati a una notevole sensibilità dinamica della tastiera. Oltre a dosare il piano e il forte, i
tasti possono anche produrre un vero e proprio vibrato, cioè la possibilità - variando la pressione sul tasto appena
suonato - di tirare e allentare la corda con la tangente nello stesso modo con cui si effettuerebbe un vibrato sul
manico della chitarra. Tale tecnica viene adoperata con notevole maestria da esecutori come Terry Reid e, in
forma più limitata, Keith Emerson.

CLAVIOLINE Tastiera elettronica a valvole, inventata a Versailles (Francia) nel 1947 da M. Constant Martin. Ha
diciotto pulsanti a due posizioni, detti stops, che si combinano per modificare il suono. La piccola tastiera viene
montata su un treppiedi che ha lo scopo di essere posizionato di fronte alla tastiera di un piano acustico in modo
da permettere che entrambi strumenti vengano suonati simultaneamente. Nel jazz è stata utilizzata, durante la
seconda metà degli anni Sessanta del secolo scorso, da Sun Ra.

CLEF Chiave, come chiave di violino (treble clef) o chiave di basso (bass clef).

CLICHÉ (plur. CLICHÉS) Cliché, stereotipo. Nel jazz indica un’idea - frase melodica o altro - (troppo)
frequentemente usata. Sinonimo di pattern (v.).

CLICK (CLICK TRACK o CLICK-TRACK) Scansione metronomica utilizzata con la cuffia, soprattutto dai
batteristi, in sala d’incisione o per studio. In uso generalmente nella musica pop (v.) sin dagli anni Ottanta del
secolo scorso, permette al batterista, e a tutti gli altri strumentisti, di eseguire un brano con grande precisione
ritmica.

CLIMAX (plur. CLIMAXES) gr. klimax, scala. Culmine, acme, punto cruciale, intensità crescente (di una
composizione, di un assolo). Se l’intensità è decrescente si parla di anticlimax o climax discendente.

CLINIC (plur. CLINICS) Le clinics nascono con l'idea di introdurre una nuova formula di seminario che si distacca
dalla concezione tradizionale di lezione maestro-allievi ma si sviluppa in maniera differente sotto diversi punti di
vista. Gli argomenti che vengono trattati vanno al di là della semplice lezione didattica (teorica o pratica) dello
strumento ma spaziano anche in campi quali l'effettistica, l'improvvisazione libera e i vari differenti tipi di sound
(v.) che si possono ottenere a seconda delle circostanze. L'ospite o gli ospiti designati a condurre una clinic
interagiscono attivamente con il pubblico e con i musicisti che dividono il palco insieme a loro in una sorta di
session live dove gli argomenti e le domande trattate con i presenti si trasformano immediatamente in
dimostrazioni sul “campo” degli svariati concetti che emergono durante l'evento.

CLOCK Negli strumenti elettronici, fonte regolabile di impulsi in frequenze basse; in pratica un metronomo-clock
utilizzato come sincronizzatore per arpeggiatori, sequencer (v.) e batterie elettroniche. Nel high speed-clock gli
impulsi si muovono 12, 24, 48, 96, 128, 256, etc. volte più veloce della normale velocità dell’orologio.

CLOSE HARMONY Armonia stretta. Armonia in cui le note dell’accordo sono entro un’ottava.

CLOSE VOICING (plur. CLOSE VOICINGS) Vedi voicing.

CLUB Vedi jazz club.

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CLUB DATE Espressione popolare statunitense che indica un impegno musicale svolto da musicisti di jazz in un
luogo non propriamente deputato al jazz (hotel, cocktail, party, festa aziendale).

CLUSTER (TONE-CLUSTER, CLUSTER VOICING)(plur. CLUSTERS, TONE-CLUSTERS, CLUSTER

VOICINGS) Accordo dal suono ambiguo con alcuni gradi della scala adiacenti suonati simultaneamente . Termine
con cui nella musica della seconda metà del Novecento, specie d’avanguardia, si definisce una massa armonica
di suoni contigui saturanti un ampio intervallo. La parola agglomerato (sovrapposizione di suoni che non può
essere ridotta a un accordo convenzionale) ha un significato simile, ma il cluster è più aleatorio, non essendo
chiaramente definite le note da suonare. La realizzazione dei clusters può comportare, al pianoforte, l’impiego del
gomito, dell’avambraccio, del palmo della mano o del pugno, utilizzati per percuotere la tastiera o per premere
tutti i tasti possibili. L’ideatore e il teorizzatore di tale artificio è considerato il compositore americano Henry
Cowell, ma già Charles Ives, nella sua opera pianistica e nelle sue songs, ne aveva fatto uso. Nell’ambito
dell’improvvisazione afroamericana i clusters sono divenuti di uso comune con l’avvento degli improvvisatori di
free (v.); non è possibile comunque delimitare il periodo in cui tale tecnica sia stata introdotta, dal momento che il
jazz, nei riguardi dei canoni tecnici accademici, si è sempre distinto per una pratica grammaticale diversa ed
eversiva. Forme rudimentali di clusters sono reperibili già nell’approccio dei pianisti barrelhouse (v.) o di boogie-
woogie (v.): Jelly Roll Morton li usa infatti fin dal 1923 (New Orleans Joys) e martella la tastiera con il gomito
sinistro in Tiger Rag nel 1938. Theloniuos Monk, in molte esecuzioni (per esempio alla versione solistica di
‘Round Midnight) utilizza dei clusters e altrettanto fanno numerosi pianisti monkiani, come Randy Weston e Ran
Blake. La pratica free ha introdotto ampiamente la tecnica del cluster: basti pensare a Cecil Taylor. Nella scia di
quest’ultimo si possono citare Burton Greene, Marylin Crispell, Dave Burrell e Don Pullen. La diffusione di questa
pratica è stata assimilata anche da improvvisatori non legati necessariamente al free; il motivo va ricercato nella
sua potenzialità percussiva, assai idonea al jazz, che si riallaccia a pratiche percussive di origine africana.

C-MELODY SAX Sax tenore in do. Vedi sax.

COCKTAIL LOUNGE Sala di hotel o casinò con piano bar (v.) o diffusione di lounge music (v.).

CODA La parte che designa la parte conclusiva di un brano e che può essere improvvisata o arrangiata. Nel jazz
ci sono svariati modi di terminare un brano: frammento musicale indipendente dal tema suonato (per esempio,
‘Round Midnight eseguita da Dizzy Gillespie nel 1946); ripresa dell’introduzione, con risoluzione (per esempio,
Mahogany Hall Stomp eseguita da Louis Armstrong e Shaw Nuff di Dizzy Gillespie); ripresa di due o quattro
misure finali dell’ultimo tema, ripetute generalmente tre volte o più a lungo - vamp (v.) - fino al segnale di fine del
capogruppo o al fade (v.) in una registrazione (per esempio, Into Each Life Some Rain Must Fall eseguita da Ella
Fitzgerald con Count Basie nel 1963); a cadenza (v.), con sospensione del tempo metronomico (generalmente
suonata dagli strumenti a fiato per finire una ballad); break (v.) di uno strumento seguito da una parte orchestrale,
in genere di due o quattro misure (per esempio, Queer Street eseguita da Basie nel 1945); coda in varie parti non
legate tra loro (per esempio, My Man’s Gone Now eseguita da Miles Davis nel 1959). Alcuni musicisti hanno
elaborato delle vere e proprie firme sotto forma di coda, come quella immutabile di Jimmy Yancey, nella stessa
tonalità a prescindere da quella del brano o il famoso finale di Count Basie. Certe code rappresentano il marchio
di un’orchestra o di uno stile, come il finale dell’Original Dixieland Jazz Band che sarà spesso ripresa da Bix
Beiderbecke e dalla maggior parte delle formazioni di stile Chicago (v.).

COL (COLLA) Generalmente usato nella scrittura per orchestra jazz, indica come sopra, doppiare la parte di un
altro strumento oppure ripetere come prima.

COLLECTIVE IMPROVISATION Improvvisazione collettiva. Improvvisazione simultanea di tutti i membri di un

gruppo.

COLOR (COLOUR)(plur. COLORS o COLOURS) Colore. 1. Termine che indica uno o più suoni aggiunti a quelli
funzionali con lo scopo di produrre diverse impressioni. 2. Termine che indica la descrizione visuale di una voce
(chiara, scura, brillante, opaca, etc.).

COLTRANE CHANGES Vedi Coltrane 3-tonic system.

COLTRANE’S 3-TONIC SYSTEM (COLTRANE’S THREE-TONIC SYSTEM) Espressione che indica una
particolare sostituzione armonica sulla progressione II-V-I sviluppata negli anni Sessanta del secolo scorso da
John Coltrane. Nel suo brano Countdown, la risoluzione dell’accordo fondamentale giunge attraverso delle
modulazioni indirette a due tonalità. Le toniche che le denominano suddividono l’ottava della tonalità d’impianto in
tre intervalli equidistanti di terza maggiore. Esempio in tonalità di do: Cmaj7, Eb7, Abmaj7, B7, Emaj7, G7, Cmaj7
(ciascun I grado è preparato dal relativo V). La proporzione della progressione è così data da cadenze
simmetriche di stessa natura. Nel caso del brano coltraniano Giant Steps si indica una progressione armonica
che si basa sul movimento discendente di terze maggiori. Giant Steps (1959) è il primo brano interamente basato


sul movimento di terze maggiori; malgrado in appena sedici misure contenga ventisei accordi, è costituito soltanto
su tre centri tonali - B, G e Eb - distanti tra loro una terza maggiore. Un’analoga progressione armonica si trova
nell’inciso del brano di Richard Rodgers e Lorenz Hart Have you met Miss Jones (1937) e anche nell’esercizio n.8
tratto dal libro di studi per clarinetto 17 staccato studies for clarinet di Reginald Kell (Coltrane studiò da giovane il
clarinetto).

COMBO (plur. COMBOS) Termine derivato per contrazione da combination, combinazione. Può significare
genericamente qualsiasi orchestra da ballo o da spettacolo; tuttavia dall’epoca del be-bop (v.) il significato è
divenuto più specifico, indicando un piccolo complesso jazzistico, da un minimo di 3 a un massimo di 9
componenti, proprio allo scopo di distinguere queste piccole formazioni dalle orchestre a grande organico dell’era
dello Swing (v.).

COMMISSION (plur. COMMISSIONS) Commissione. Incarico da parte di un’istituzione culturale di comporre o

arrangiare un lavoro musicale secondo una richiesta specifica.

COMMON PRACTICE (COMMON PRACTICE PERIOD) Espressione che non ha un esatto corrispettivo italiano;
letteralmente, prassi comune, riferita all’armonia tonale o tradizionale. Indica la pratica di composizione nel
periodo tra la formazione e la dissoluzione del sistema tonale nella storia della musica occidentale. La
caratteristica più importante di questo periodo riguarda l’armonia funzionale, cioè un linguaggio armonico al quale
applicare l'analisi con i numeri romani, a partire dal tardo barocco attraverso i periodi classico e romantico, o
all'incirca dal 1650 al 1900.

COMMON TIME Espressione che indica il 4/4, considerato generalmente come la scansione di tempo più usuale.

COMMON TONE (plur. COMMON TONES) Toni o note comuni. Sono le note ripetute, usate nell’improvvisazione
o nell’arrangiamento, che appartengono a 2 o più accordi consecutivi.

COMP Forma abbreviata di comping (v.).

COMPARSA (plur. COMPARSAS) Vedi conga rhythm.

COMPÁS Misura ritmica, la cui strutturazione varia a seconda dei generi del canto flamenco. Per esempio, la
bulería (v.) si basa su un compás di 12/8, mentre il tango (v.) di 4/4.

COMPER (plur. COMPERS) Accompagnatore. Vedi comping.

COMPILATION Termine che indica un’antologia che racchiude brani di autori ed esecutori diversi.

COMPING Termine derivato per contrazione da accompaniment (v.) e complement (complemento, completare,
essere di complemento a). È la maniera di suonare una progressione armonica (soprattutto per pianisti e
chitarristi) ritmicamente complementare ai ruoli degli altri componenti della base ritmica e che fornisce un
accompagnamento durante un assolo. Negli anni Trenta del secolo scorso, durante l’era delle big band (v.), i
pianisti hanno cessato di accompagnare in stile stride (v.) - tra questi, Earl Hines e Duke Ellington. Per non
ripetere il contrabbasso e la chitarra, hanno diradato i loro interventi, limitandosi a punteggiamenti ritmici nei
“buchi” degli arrangiamenti. Questa tecnica raggiunge il suo apice con le assonometrie di Count Basie, che
influenzerà tutti gli accompagnatori di grandi formazioni dal 1937 in poi. Tra i pianisti che non hanno mai
accompagnato, o non hanno desiderato farlo, si ricordano Ahmad Jamal e Art Tatum.

COMPOSER (plur. COMPOSERS) Compositore. Artista che concepisce e scrive un’opera musicale. La tradizione
musicale neroamericana distingue un repertorio tematico comune, gli standard (v.) fondamentali, dall’opera
originale di un musicista di jazz che crea il suo universo compositivo personale. La grande maggioranza dei temi
musicali, spesso di grande qualità nonostante la loro destinazione primaria - l’industria commerciale di Tin Pan
Alley (v.), che alimentava con canzoni i teatri di operetta e di musicals (v.) fra le due guerre - si devono a un
numero abbastanza ristretto di autori: fra quelli cui i musicisti di jazz ricorrono più frequentemente si ricordano
Richard Rodgers, George Gershwin, Cole Porter, Irving Berlin, Harry Warren, Jerome Kern, Harold Arlen, Hoagy
Carmichael, Victor Young, Jimmy Van Heusen, Vincent Youmans, Ralph Rainger, Vernon Duke, Jule Styne. Non
mancano comunque, sin dagli albori del jazz, alcuni musicisti che si scrivono personalmente, in tutto o in parte, il
loro repertorio. Sidney Bechet, King Oliver, Jelly Roll Morton, Count Basie, Fats Waller, lasciano così una
cospicuo numero di titoli originali. Duke Ellington, potente genio innovatore, costruisce dal canto suo un’opera
copiosa, che lui stesso arrangia in funzione delle possibilità e delle esigenze dei solisti della sua orchestra. Egli
instaura inoltre, col suo alter ego Billy Strayhorn, un nuovo rapporto fra scrittura e improvvisazione nel jazz. La
generazione del be bop (v.) andrà molto al di là di questo dualismo basandosi sullo schema armonico
preesistente di certi standard per conferire loro una linea melodica più complessa, sostenuta da numerosi accordi

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sostitutivi e di passaggio; il testo originale serve così come pretesto per una nuova opera. Indiana (1917) diviene
così Donna Lee , Whispering (1920) diventa Groovin’ High, How High The Moon (1940) viene trasformata in
Ornithology. Siamo giunti a una svolta: d’ora in avanti i grandi stilisti di jazz saranno spesso prolifici autori di temi -
Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Miles Davis, Charles Mingus, Sonny Rollins, John Coltrane, Ornette Coleman,
Wayne Shorter, Thelonious Monk, Bud Powell, John Lewis, Horace Silver, Bill Evans, Herbie Hancock, Chick
Corea, Keith Jarrett. Tuttavia, generalmente, più il repertorio si personalizza, meno si universalizza e viene
condiviso (poche le eccezioni: tra queste Monk, autore di un tema-feticcio come ‘Round Midnight). Parallelamente
a questa rarefazione del repertorio comune, nasce una corrente che, secondo l’espressione usata da uno dei suoi
ispiratori, Gunther Schuller, vuole riunire “la spontaneità dell’improvvisazione e la vitalità ritmica del jazz con i
procedimenti e le tecniche compositive che la musica occidentale si è data nel corso di sette secoli di evoluzione”.
Ma la third stream (v.) naufraga così come erano falliti a uno a uno i progetti dei musicisti europei tendenti ad
assimilare in misura maggiore o minore elementi specifici del jazz (Darius Milhaud, Maurice Ravel, Igor
Stravinskij). Lo scambio è però fruttuoso in quanto permette a compositori-arrangiatori di talento (Gil Evans,
George Russell) di recuperare in maniera personale certi elementi esogeni, filtrati dalla tradizione europea, e di
integrarle in un linguaggio proprio del jazz che non dimentichi né la pulsazione necessaria dello swing (v.) né
l’energia vitale dell’improvvisazione né, infine, l’indispensabile inflessione delle blue notes (v.) e dei suoi derivati.
Ellington, in questo senso, aveva già indicato la strada, arrivando a scrivere una partitura completa (Concerto For
Cootie, del 1940), idea che sarà ripresa più tardi da André Hodeir cui si deve la formulazione del concetto di
“improvvisazione simulata”. Successivamente, dopo l’esplosione non scritta del free jazz (v.) - con qualche
eccezione nel caso di Anthony Braxton e Bill Dixon, il compositore riconquista a poco a poco i suoi diritti e si
vanno affermando due correnti, non sempre nettamente distinte: da un lato la costruzione paziente di un’opera
personale, spesso riservata, limitata, nella prassi interpretativa, a colui o colei che l’ha concepita, dall’altra il
ritorno alle fonti (il blues e la tradizione di New Orleans nel caso di Winton Marsalis, gli standard nel caso di Keith
Jarrett, la musica pop nel caso di Herbie Hancock). Inoltre, l’impiego sempre più frequente dell’elettronica e
dell’informatica sconvolge la nozione stessa di composizione e consente l’estensione a un maggior numero di
persone (dal dilettante al professionista) della possibilità di concepire un lavoro personalizzato. Queste due
strade, fra loro intrecciantisi, e queste nuove acquisizioni tecnologiche, oltre alla riscoperta di svariate musiche
etniche, fanno del jazz odierno più che mai un fenomeno multiforme, ma sempre misto, bastardo, equivoco, che
trae, da più universi messi a contatto gli uni con altri, una sintesi provvisoria.

COMPOSITION (plur. COMPOSITIONS) Composizione.

COMPOUND INTERVAL (plur. COMPOUND INTERVALS) Intervallo composto. Indica gli intervalli che superano
l’estensione di ottava.

COMPOUND METER (plur. COMPOUND METERS) Metrica composta. Tra i tempi composti si ricordano il 6/8
(due quarti puntati per battuta), il 9/8 (tre quarti puntati per battuta), il 12/8 (quattro quarti puntati per battuta).

CONCERT (CONCERT KEY)(abbrev.: C) Suono reale, senza trasporto.

CONCERT PITCH Nota espressa in suoni reali, senza trasporto.

CONCERT SCORE Annotazione posta all’inizio di una partitura per segnalare che è scritta in suoni reali, senza
trasporto. Viene contrapposto all’espressione transposed score (v.).

CONCEPT ALBUM Espressione che indica una registrazione discografica i cui brani sono legati da un filo
unitario. Per esempio, Sketches of Spain di Miles Davis (ideato esclusivamente su musiche del compositore
spagnolo Joaquín Rodrigo) o [Link] dei Beatles (concepito per uno spettacolo teatrale mai realizzato).

CONCERT BAND (SYMPHONIC BAND, SYMPHONIC WINDS, SYMPHONIC WIND ENSEMBLE, SYMPHONY
BAND, WIND BAND, WIND ENSEMBLE, WIND ORCHESTRA, WIND SYMPHONY (plur. CONCERT BANDS)
Banda (musicale), banda sinfonica o orchestra di fiati. Espressione che indica un complesso musicale formato
esclusivamente da strumenti a fiato e a percussione. È una formazione che si esibisce su un palco e non sfila.
Nel suo organico comprende quindi gli strumenti a fiato propri della banda da parata ma anche altri più scomodi
da suonare in movimento, come le doppie ance (oboe, corno inglese, fagotto, controfagotto), il clarinetto basso e
contrabbasso, le tube più grandi. Inoltre integra al suo interno strumenti non portatili come l'arpa, il pianoforte o la
tastiera elettronica, il violoncello, il contrabbasso e persino la chitarra (classica o elettrica) e il basso elettrico.
L'integrazione principale è nella sezione delle percussioni con tastiere - celesta (v.), glockenspiel (v.), xilofono,
vibrafono, marimba, campane tubolari - timpani, batteria e una grande scelta di effetti, accessori, "rumori" e
percussioni africane, latino-americane, orientali. Questi strumenti arricchiscono molto la tavolozza timbrica della
banda, permettendo sia di ottenere sonorità altrimenti impossibili, sia di integrarsi con gli strumenti più tradizionali
(ad esempio per arricchire ed "ammorbidire" il suono degli strumenti gravi). Tale complesso rende possibile
l'esecuzione di un repertorio decisamente variegato che può spaziare dalle tradizionali marce alle sinfonie

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d'opera, passando per il pop, il jazz, il funk (v.), il blues (v.) e il rock, per arrivare alle grandi composizioni originali
per organico bandistico. Frequente è l'unione della banda con complessi corali e con cantanti solisti.

CONCERT BASS DRUM Grancassa.

CONCERT SKETCH Frammento di partitura.

CONCERTMASTER 1. (ingl. amer.) Il primo violino in un orchestra sinfonica. 2. (ingl.) Leader (v.)

CONCERTED (CONCERTED WRITING) Concertato, scrittura concertata. In arrangiamento, tecnica omoritmica

di armonizzazione di una melodia, con cui ogni nota viene armonizzata da tutti i fiati di una grande formazione o
da una sezione omogenea o mista. La sezione ritmica generalmente suona su una successione di accordi
assicurando l’accompagnamento ritmico-armonico. Può essere assimilata alla tecnica dei block-chords (v.).

CONCERTINA Strumento aerofono ad ancia libera e a mantice, simile alla fisarmonica ma di forma esagonale o
ottagonale, costruito in quattro diverse taglie (soprano, tenore, basso e contrabbasso). Usato nella musica
popolare inglese e dai clown e dai cowboy americani, fu inventata nel 1829 da Charles Wheatstone.

CONCSHELL Conchiglia. Strumento arcaico e primitivo costituito da una conchiglia marina forata all’apice; si
suona soffiandovi dentro direttamente o mediante un’imboccatura applicata. È usato da pastori e marinai per
emettere segnali, nonché in alcune occasioni rituali, quali la settimana santa e il carnevale (Sicilia). In Tibet, come
in India, la conchiglia ha una funzione importante nella musica religiosa, tanto da essere inclusa nell’orchestra
lamaista. Nel jazz viene usata dal trombonista Steve Turré.

CONDUCTION Termine battezzato verso la metà degli anni Ottanta del secolo scorso dal trombettista e
cornettista Butch Morris che indica un metodo di composizione istantanea. Si tratta di improvvisazioni totali o sulla
base di accenni scritti, guidate da una vasta gamma di gesti, segnali, movimenti del corpo e sguardi, mediante la
quale il direttore crea - con organici formati da musicisti di qualsiasi estrazione culturale e musicale - una partitura
invisibile. I solisti ricevono così le informazioni necessarie per l’interpretazione. Il direttore ha in questo modo la
possibilità di creare istantaneamente l’articolazione complessiva dell’esecuzione alterando la dimensione
armonica, melodica, ritmica e gli aspetti timbrici. Il compositore è quindi allo stesso tempo direttore dell’organico,
stabilendo con i musicisti una serie di legami tra idee musicali e gesti. Le idee possono anche essere proposte dai
musicisti ed essere associate a gesti del direttore il quale comunica anche un repertorio di altri movimenti da
tradurre musicalmente in maniera analogica. Stabiliti durante le prove i gesti e i materiali sonori, il direttore
compone il brano all’atto dell’esecuzione, improvvisando le combinazioni di gesti e coordinando gli stimoli che
arrivano dall’organico. Scrive Butch Morris nel 1995: “La conduction non è più un metodo per l’interpretazione ma
è un collegamento fattibile con il processo della composizione, è il processo in sé… L’atto della conduction è un
lessico per il gruppo di improvvisatori”.

CONDUCTOR (plur. CONDUCTORS) Direttore (d’orchestra).

CONGA (plur. CONGAS) Strumento a percussione - chiamata talvolta tumba - di probabile origine congolese (da
cui il nome), usato originariamente per cerimonie religiose afrocubane, poi nel carnevale e successivamente
adottato dalla maggior parte delle orchestre latinoamericane e infine dai jazzisti amanti dei ritmi afrocubani. A
forma di botticella e ricoperto di pelle da un lato, esiste in quattro formati, dal più acuto al più grave: quinto, conga,
tumbadora (v.) e mambisa.

CONGA (CONGA RHYTHM) 1. Danza popolare brasiliana derivata da musica di carnevale afrocubana (il termine
si richiama al Congo), con passi e figurazioni assai simili al samba (v.), suonato con strumenti a percussione e
strumenti a fiato, in organici conosciuti col nome di comparsas.

CONGUERO (plur. CONGUEROS) Termine che indica un suonatore di conga (v.).

CONJUNTO (plur. CONJUNTOS) Termine che indica un tipo di organico per musica salsa (v.). Consiste di
pianoforte, basso, bongos, conga, tres (v.), chitarra, 4 trombe e 3 cantanti (che spesso suonano anche alcuni
strumenti a percussione). Benché le combinazioni strumentali possono differire, lo stile conjunto è diventato, sin
dagli anni Quaranta del secolo scorso, l’organico tipico delle salsa bands.

CONSOLE (CONSOLLE) 1. Banco. Sistema centralizzato a cui convergono tutti i segnali per il loro trattamento e
controllo di volume e per il successivo smistamento a un registratore, un trasmettitore radio, un impianto di
sonorizzazione, etc. Usato come sinonimo di mixer (v.) o banco di missaggio. 2. Insieme delle parti dell’organo
impiegate per l’esecuzione (tastiera, registri e pedaliera). Negli organi moderni può essere collocata a notevole

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distanza dallo strumento. 3. Parte superiore dell’arpa, che serve da cavigliere, ricurva a forma di S o a collo di
cigno.

CONSONANT (CONSONANCE plur. CONSONANCES) Consonante, consonanza. Termine che designa la

qualità gradevole di un intervallo o di un accordo.

CONTEMPORARY JAZZ Jazz contemporaneo. La scena del jazz contemporaneo non presenta una corrente
dominante: semmai i suoi protagonisti possono essere raggruppati in alcune aree stilistiche. In generale i neri
mantengono un forte legame con la loro tradizione, aggiornandone il patrimonio storico compositivo e
improvvisativo (Wynton Marsalis), o valorizzandone tutte le forme, dall’Africa al rap (v.) (Steve Coleman), o
ripensando stili del passato attraverso un filtro contemporaneo (David Murray); a parte vanno considerati James
Newton, che fonde composizione classica, improvvisazione free (v.) e tradizione nera colta e popolare, e Butch
Morris, che ha ideato un metodo - conduction (v.) - per applicare l’improvvisazione alla direzione d’orchestra.
Vanno poi ricordati i quartetti di sax, primi fra tutti il World Saxophone Quartet e il più sperimentale Rova
Saxophone Quartet. Per il resto, i musicisti bianchi più interessanti preferiscono confrontarsi con la babele del
mondo d’oggi, nel recupero caotico e beffardo di qualunque fonte sonora, secondo la lezione di Frank Zappa.
Alfiere di questa tendenza è John Zorn, cui si deve anche il rinnovato interesse per la musica klezmer (v.). Su
questa linea, ma con un maggiore accento sullo sviluppo architettonico, si muovono Tim Berne, Dave Douglas,
Uri Caine e l’inglese Django Bates, mentre in Bill Frisell prevale un suggestivo recupero della tradizione folk
bianco-americana.

CONTEMPORARY TUNE (plur. CONTEMPORARY TUNES) Brano contemporaneo. Indica un brano con più
moderne e inusuali caratteristiche armoniche rispetto a quelle di uno standard (v.). Vedi anche contemporary jazz.

CONTEST Competizione, gara (musicale).

CONTRA BASS (poco usato) Contrabbasso. Vedi bass.

CONTRABASS CLARINET Clarinetto contrabbasso. Il Clarinetto contrabbasso è uno strumento musicale a fiato
ad ancia semplice battente appartenente alla famiglia dei legni ed è il più basso della famiglia dei clarinetti. Vari
modelli sono stati costruiti in passato, nell'epoca delle cosiddette "sperimentazioni libere" in cui l'ingegno umano
era totalmente libero e a volte bizzarro. Soprattutto la casa francese Leblanc si è profusa in sperimentazioni varie.
Al Louvre di Parigi pare sia esposto un modello di proporzioni mastodontiche. I moderni clarinetti contrabbassi
sono di due tipi: uno in Mib e l'altro, il più grave, in Sib. Il clarinetto contrabbasso in Mib è esattamente un'ottava
sotto al clarinetto contralto in Mib, che, a sua volta, è un'ottava sotto il cosiddetto clarinetto piccolo in Mib. Grazie
all'aggiunta di 3 chiavi poste sulla parte estrema dello strumento (modello Leblanc e Selmer) riesce ad arrivare
fino al Mib -1 (normalmente i clarinetti senza quelle 3 chiavi arrivano a Solb-1. Teniamo presente che Do3 è il Do
centrale del pianoforte). Il clarinetto contrabbasso in Sib, anch'esso con le 3 chiavi aggiuntive, arriva al Sib -2,
cioè la penultima nota del pianoforte comune (il Bosendorfer, com'è noto, costruisce un modello che scende a
Fa); quel Sib che è anche la nota estrema del controfagotto. In acuto, con un'ancia appropriata, è possibile
arrivare abbastanza agevolmente al Fa3. Come per gli altri componenti della sua famiglia, anche il clarinetto
contrabbasso può emettere la nota estrema con sublime delicatezza, cosa che non succede con altri strumenti ad
ancia, semplice o doppia, nel loro registro estremo. Compositori moderni e contemporanei l'hanno talvolta
utilizzato in organici ridotti, anche se il suo utilizzo è generalmente previsto in organici davvero imponenti, spesso
al fianco di tuba (v.) e controfagotto, per dare maggiore profondità all'orchestra. Fra gli altri, il compositore
francese Denis Dufour lo utilizza in un brano per organico da camera in cui il clarinettista deve alternarsi al
clarinetto soprano, basso e, appunto, contrabbasso in Sib. Chi certamente ha portato questo strumento alla
notorietà utilizzandolo in maniera anticonvenzionale e mostrandone caratteristiche tecniche prima inesplorate è
Anthony Braxton; egli ottiene un grande risultato quando con un trio (tra i quali Tete Montoliu al piano), registra
due album intitolati "In the tradition" voll. 1 e 2 (Steeplecheese). In realtà si tratta di classici bop (v.)(ma per
Braxton questa è tradition) suonati anche con il clarinetto contrabbasso. L'effetto è davvero sorprendente:
Ornithology e Donna Lee, i classici parkeriani, suonati con un'agilità quasi paragonabile a quella di un sax. Oltre a
lui è da ricordare Howard Johnson (saxsta baritono e tubista). In Italia, Sandro Cerino ha registrato in più
occasioni con il clarinetto contrabbasso e in "Dove portano i campi di fianco alle autostrade" (Mingus Production)
registra 5 clarinetti contrabbasso in sovraincisione. In "Gone with winds" (Atipico trio-Splash) sono numerosi i
suggestivi impasti fra il suo clarinetto contrabbasso e i clarinetti bassi di Carlo Actis Dato e Stefano Corradi:
anche qui è possibile ascoltare il clarinetto contrabbasso in brani solistici.

CONTRABASS SAX (CONTRABASS SAXOPHONE) Sax contrabbasso. Il sax contrabbasso in DO esiste

soltanto come tubax e viene costruito su commissione dall'artigiano Benedikt Eppelsheim. Il sax contrabbasso in
Mib è estremamente ingombrante, pesante e raro; esiste in due versioni: estesa, fabbricata attualmente dalla Orsi
e da Benedikt Eppelsheim e compatta, sviluppata di recente da J'Elle Stainer. Uno strumento affine e con un
timbro simile è stato realizzato nel 1999 come tubax in Mib. Si tratta di uno strumento di concezione diversa, dal


canneggio molto più stretto, meno conico e più ergonomico, in qualche modo simile ad un sarrusofono ad ancia
semplice. La sua estensione è un'ottava sotto il sax baritono.

CONTRADANZA CRIOLLA Vedi cuban contradanza.

CONTRAFACT (plur. CONTRAFACTS) Mascheramento. Il giro armonico più usato per questa tecnica
compositiva – fatta eccezione ovviamente per la progressione del blues (v.) universalmente usata - è quello di I
Got Rhythm (George e Ira Gershwin), il cosiddetto “rhythm” changes (v.). Tra i temi basati su giri armonici
preesistenti si ricordano Fried Bananas di Dexter Gordon (basato su It Could Happen To You di Jimmy Van
Heusen), Hot House di Tadd Dameron (What Is This Thing Called Love? di Cole Porter), Hackensack ed
Evidence di Thelonious Monk (rispettivamente suOh, Lady Be Good di George Gershwin e Just You, Just Me di
Jesse Grier e Raymond Klages), Donna Lee di Charlie Parker (Indiana di Ballard McDonald e James F. Hanley),
Ornithology di Charlie Parker e Benny Harris (How High The Moon di William Morgan Lewis, Jr. e Nancy
Hamilton).

CONTRAPUNTAL Contrappuntistico. Vedi counterpoint.

CONTRARY MOTION Moto contrario o inverso. Si dice moto contrario quando due o più voci si muovono
simultaneamente in direzioni opposte; le voci, ascendenti o discendenti, possono allontanarsi tra loro o
avvicinarsi. Tra gli esempi di voci per moto contrario si ricordano i brani Mirror, Mirror di Chick Corea (battute 1-4
e 9-12) e Dolphin Dance di Herbie Hancock (battute 28 e 29).

CONTRA SURDO (RESPOSTA) Vedi surdo.

CONTROL BOOTH (CONTROL ROOM)(plur. CONTROL BOOTHS o CONTROL ROOMS) Regia, cabina (o
sala) di controllo in uno studio di registrazione. La regia è l'ambiente, acusticamente isolato e curato, dove si
trovano il mixer (v.), i monitor (v.) e altri processori di segnale tra cui registratori multitraccia e multieffetto. In
questo ambiente il fonico modifica e miscela i segnali audio.

CONTROLLER Negli strumenti elettronici, qualsiasi apparecchio o modulo che agisce come la fonte di tensione
controllata (per esempio, la tastiera del sintetizzatore).

COOL (COOL JAZZ) Termine inglese che esprime il concetto di calmo, tranquillo, imperturbabile (da non
intendere affatto come freddo o senza entusiasmo, come invece spesso accade). In senso lato: distaccato,
superiore. Il concetto di cool si contrappone per tradizione a quello di hot jazz (v.). Come per tutti gli altri stili, è
impossibile datare il cool jazz, anche se la critica è concorde nel restringere al breve arco di tempo intercorrente
tra il 1948 e il 1952 l’intera storia di uno dei periodi più intensi e rivoluzionari del jazz. Si tratta più esattamente
dell’affiorare in primo piano di una serie di esperienze ciascuna delle quali fornisce, o si sforza di fornire, una
soluzione ai problemi posti da una scelta estetica comune: l’adozione consapevole di un’espressione musicale
contenuta, che rifugga dall’esteriorizzazione e dall’esuberanza che si accompagna abitualmente al jazz. In senso
più stretto, si chiama cool un dialetto del be bop (v.), in prevalenza bianco, caratterizzato da sonorità chiare e
classiche, e da un impulso ritmico sommesso. E ciò sia sul piano individuale sia collettivo. Questa direzione di
ricerca non denuncia alcuna rottura, ma tende anzi a porsi in un rapporto di continuità con la tradizione
complessiva della musica afroamericana. Ovviamente il cool non è nato da un momento all’altro e, al lume di una
prospettiva storica, è facile trovare degli ispiratori che gettassero le premesse per la costruzione del nuovo stile.
Innanzitutto Bix Beiderbecke, idolo dei musicisti di jazz bianchi, dallo stile che premonisce quello di alcuni
trombettisti del periodo immediatamente successivo al 1950; quindi Lester Young, che già nell’orchestra di Count
Basie, con dieci anni di anticipo, suona in un modo che gli attira l’odio degli ammiratori di Coleman Hawkins, i
quali paragonano il suono del sax tenore di Young a quello di una tromba di auto: un sax, invece, che stava
creando proseliti a non finire rivoluzionando lo stile saxstico. Vi era poi un arrangiatore, Gene Roland, che aveva
in orchestra quattro saxsti giovanissimi - Stan Getz, Zoot Sims, Herbie Steward e Jimmy Giuffre - per i quali
scriveva arrangiamenti che sono i presupposti delle più celebrate esecuzioni dei Four Brothers di Woody Herman.
Nel cosiddetto Second Heard, Herman proponeva una traduzione orchestrale del timbro saxstico di Lester Young,
realizzata da Jimmy Giuffre, in veste anche di arrangiatore. Nei suoi ranghi si distinse, oltre naturalmente a Getz,
il baritonista Serge Chaloff. Era la fine del 1946 e nella stessa epoca Dave Brubeck sperimentava la costituzione
di un ottetto che avrebbe stranamente ricordato quella di un’altra formazione riunita due anni più tardi da Miles
Davis. Non che vi fossero punti di riferimento tra i due musicisti: Brubeck vantava una preparazione classica,
avendo studiato a lungo con Darius Milhaud, mentre Davis proveniva dalle fila del quintetto di Charlie Parker; ma
l’organico - otto i musicisti di Brubeck, dieci quelli di Davis - e ancor più gli arrangiamenti erano simili. D’altra
parte, se Davis risultava essere a capo della formazione, Gerry Mulligan, Gil Evans, John Lewis e Johnny Carisi
contribuirono non poco alla costruzione di un sound (v.) che si riallacciava a quello dell’orchestra di Claude
Thornhill. Nel 1947 l’orchestra di Thornhill proponeva una sonorità nuova, lieve e aerea, creata appunto da Gil
Evans usando strumenti insoliti come corno e tuba. È giusto ricordare che l’evoluzione dello stile di Miles Davis


era già maturata nella formazione di Charlie Parker. In realtà Davis sentiva il bisogno di un nuovo stile, alla stessa
maniera in cui lo avvertivano saxsti come Lee Konitz, che aveva suonato nell’orchestra di Thornhill prima di
raggiungere Davis nella formazione che avrebbe registrato le celebri dodici incisioni raccolte in The Complete
Birth of the Cool. Senz’altro arbitrario appare quindi fissare la data di nascita del cool che, al contrario del be bop,
non ebbe neppure una culla ufficiale come il Minton’s o i locali della Cinquantaduesima Strada: l’esigenza di un
rinnovamento, la pressoché totale preclusione ai bianchi che il be bop aveva esercitato, la macchinosità di molte
strutture armoniche e dell’improvvisazione imponevano una trasformazione che, peraltro, aveva già i presupposti.
Del resto il pioniere del cool, il pianista Lennie Tristano, già nella seconda metà del 1946, aveva costituito con
Billy Bauer, chitarrista di Woody Herman, e con il contrabbassista Arnold Fishkin, sostituito poi da Clyde
Lombardi, un trio che aveva inciso I Can’t Get Started e Out on a Limb, in regola per essere etichettati cool.
Tristano si spinse ben presto verso un astratto contrappunto politonale e, successivamente, verso un’ardita
anticipazione del free (v.): accanto a lui Lee Konitz e Warne Marsh, che proseguirono poi su strade divergenti.
Ciononostante, il gruppo riunito da Davis al Royal Roost nel 1948 (che nell’anno seguente avrebbe inciso i brani
per la Capitol) dà una datazione ufficiale al cool jazz. Uno stile cui appartiene un pugno di musicisti, per la quasi
totalità bianchi e il cui sviluppo avviene contemporaneamente in diversi piccoli gruppi riuniti da uno stesso
comune intento: quello di rinnovare la sintassi boppistica e di tenere nel dovuto conto il peso della musica
classica europea. A ben vedere, il numero dei musicisti che possono definirsi coolsters (v.) è limitatissimo: Lennie
Tristano, “mente” indiscutibile di questo stile, i suoi allievi (Lee Konitz, Warne Marsh, Billy Bauer, Sal Mosca),
Miles Davis, Stan Getz, John La Porta, Buddy De Franco, Dave Brubeck. Poche anche le incisioni che restano a
documentare questo straordinario momento del jazz: le dodici registrazioni Capitol della orchestra di Miles Davis,
tutti i brani incisi da Lennie Tristano fino all’ottobre 1951 (anche quelli seguenti, ma si tratta di una ripresa), le
incisioni stupende del sestetto di Lee Konitz, le composizioni di Dave Brubeck per l’ottetto, il trio e il quartetto,
anch’esse limitate al 1951 avendo poi scelto il pianista altre strade, i numerosi brani che incise Stan Getz nella
stessa epoca, alcune incisioni di Buddy De Franco, e alcune esecuzioni del trio di Red Norvo. A parte vanno
considerati George Shearing (notevoli le incisioni di fine anni Quaranta del secolo scorso del suo quintetto), che
trasformò questo stile intellettuale e talora rarefatto in una musica di più facile ascolto, e il baritonista svedese
Lars Gullin, il maggior esponente della scena cool europea. Come movimento, il cool si disperse già nel 1952 ma
i suoi maggiori esponenti continuarono a lungo a coltivarlo; esso sopravviverà ancora per parecchio tempo nella
produzione del Modern Jazz Quartet. Il cool ha inoltre influenzato lo stile West Coast (v.) e alcuni personaggi
isolati, come Tal Farlow e Helen Merrill.

COOL BOP Termine coniato da Leonard Bernstein - al posto di cool (v.) o cool jazz - che indica con più chiarezza
l’intenzione dei coolsters (v.) di correggere, attenuandola, l’irruente fase di rottura rappresentata dal be bop (v.),
senza però opporvisi. Questo punto è stato peraltro sottolineato più volte con forza da Lennie Tristano.

COOLSTER (plur. COOLSTERS) Termine che indica un musicista che suona il cool jazz (v.).

COON SHOUTING Espressione che indica uno stile vocale europeo americano (bianco) che “imita” quello
africano americano (nero). Secondo lo studioso Jon Stratton “l’espressione coon shouting fu riferita
principalmente alle canzoni di compositori bianchi come Stephen Foster e più tardi Irving Berlin, scritte come
generiche imitazioni di canzoni afroamericane da eseguire in spettacoli minstrel” (v.). Le caratteristiche di base
erano un vibrato rapido e accentuato e un ricorso occasionale al falsetto - una tecnica sopravvissuta fino al rock
‘n’ roll (v.) di Little Richard e al soul (v.) di Marvin Gaye. Inoltre l’espressione coon shouting era usata anche per
indicare canzoni composte da africano americani o che provenivano dalla loro tradizione orale e popolare.

COON SONG (COON) Denominazione con cui negli Stati Uniti venivano chiamate le canzoni popolari nere.
Termine derivato da racoon (procione, orsetto lavatore, spregiativo per “nero”) e diffuso tra il 1880 e il 1915, è una
canzone, frequente nel repertorio dei minstrels (v.), in cui un bianco imita il linguaggio sgrammaticato e la mimica,
infantili e grotteschi, che attribuisce al nero. Argomenti molto frequente nei coon songs sono scongiuri e
superstizioni. Ciò che appare significativo rispetto al razzismo di allora è il fatto che alcune di queste canzoni
furono scritte da neri, il migliore dei quali fu Bob Cole (Under The Bamboo Tree). Cole scrisse e produsse la
prima commedia musicale completamente nera, A Trip To Coontown del 1897, in cui c’erano delle coon songs
ma che soprattutto, essendo costruita con una reale continuità narrativa, rompeva la tradizione dei minstrels
shows. Il compositore nero Ernest Hogan si trovò delle noie a causa del titolo del suo celeberrimo All Coons Look
Alike To Me (“Per me tutti i neri sono uguali”). Questa frase anodina, se vista nel contesto della canzone,
assumeva, una volta isolata, un significato peggiorativo che non gli fu perdonato dai suoi fratelli di colore. Le coon
songs, grazie alla loro verve e alla loro forma sincopata, contribuirono indubbiamente, insieme al cake-walk (v.) e
al ragtime (v.), alla comparsa del jazz, le cui radici profonde restano lo spiritual (v.) e il blues (v.).

COPLA sp. Strofa. Composizione poetica breve impiegata come testo nelle canzoni popolari. Sinonimo di
canzone popolare. La copla andalusa è espressione del folklore autoctono andaluso: jabreras, fandango (v.),
rondeñas, sevillanas (v.), jota (v.) de Cadiz. Queste canzoni sono eseguite da organici che comprendono
bandurria, violino, tamburello, nacchere e campane. Sono prive di essenza jonda (vedi cante jondo), propria


invece della copla flamenca. Questa si caratterizza e distingue dalla copla andalusa per alcuni suoi tratti specifici
come, per esempio, il prevalere dell’aspetto musicale, il riferimento tematico al mondo gitano, il patetismo nel
trattamento di temi quali la morte e la sofferenza. Gli andalusismi a livello fonetico, lessicale e sintattico, sono
invece comuni alla copla flamenca e a quella andalusa. COPLERO sp. Interprete di copla (v.).

COPYRIGHT (plur. COPYRIGHTS) Diritto d’autore.

COR ANGLAIS fr. Corno inglese.

CORNET Cornetta (cornetta a pistoni). Strumento a fiato, a bocchino, della famiglia degli ottoni, munito di tre
pistoni. La cornetta è in si bemolle e ha la stessa estensione della tromba benché la si usi meno nel registro
sovracuto; il timbro è meno brillante a causa del padiglione leggermente conico. La forma è generalmente
raccolta, ma esiste anche una cornetta lunga, detta “cornetta tromba”, con un canneggio intermedio fra la cornetta
classica francese e la tromba. La cornetta è leggermente più facile della tromba perché il suo attacco è diretto; ciò
consente anche una grande velocità di esecuzione. Mentre alcuni trombettisti suonano anche il flicorno e la
cornetta, molti trombettisti di estrazione New Orleans (v.) hanno cominciato suonando la cornetta nelle fanfare
(Louis Armstrong adottò la tromba solo a 27 anni). L’unica foto che si conosca del leggendario Buddy Bolden lo
ritrae, intorno al 1895, con una cornetta. È lo strumento che si trova comunemente nelle fanfare e nelle formazioni
di New Orleans, anche se il suo predominio non è assoluto: Oscar Papa Celestin, per esempio, ha sempre
suonato la tromba. Le ragioni del successo della cornetta sono varie: minore ingombro, costo modico, facilità di
trovarla nello strumentario delle fanfare o tra i residuati delle bande militari della guerra di Secessione (1861-
1865), sonorità potente, facilità di apprendimento e di manipolazione. Rica Alexis, Sam Morgan, Freddie Keppard
e, naturalmente, King Oliver - innovatore dello strumento per l’uso della particolare inflessione delle blue notes
(v.) nonché per il ricorso a tutta una serie di sordine - sono alcuni dei primi cornettisti degni di menzione. Muggsy
Spanier, discepolo diretto di King Oliver, è uno dei rari musicisti di Chicago (v.) ad avere assimilato lo spirito del
maestro, di cui conserva tutta la forza espressiva senza, peraltro, scadere nella grossolanità. Fra i jazzisti bianchi
che adottarono la cornetta il più importante è Bix Beiderbecke. Il suo stile elegante e le sue moderne concezioni
armoniche esercitarono un’influenza che trascende ampiamente la portata dello strumento. Il cornettista più
originale degli anni Trenta del secolo scorso è Rex Stewart. Ispirandosi inizialmente sia a Beiderbecke sia a Louis
Armstrong, sfrutta ogni possibile artificio allo scopo di trasformare il suono dello strumento come, per esempio,
l’uso di note a mezzo pistone (quando il pistone viene abbassato fino a metà della sua corsa il passaggio dell’aria
è solo parzialmente bloccato) che producono suoni intermedi nell’intervallo di semitono; questi impasti sonori non
impediscono a Stewart di suonare con un fraseggio estremamente vario, che dà la misura della duttilità dello
strumento. Successivamente la cornetta viene poco considerata sia dalle grandi orchestre del periodo classico
che dai musicisti di be bop e cool jazz. Sono rari anche i trombettisti di sezione che suonino la cornetta (si ricorda
soltanto Thad Jones). Perché lo strumento ritorni in auge occorrerà attendere la voga del funky (v.). Uno di quelli
che le restano fedeli è Nat Adderley, mentre si poteva pensare, dopo Clifford Brown, che la cornetta fosse stata
definitivamente eclissata dalla tromba. Ma è il free jazz (v.) che consacra il ritorno - si potrebbe quasi dire la
riabilitazione - della cornetta nel jazz e, con essa, una parte di storia di cui il free jazz si ritiene erede. Don Cherry
- che suona sia la cornetta sia la pocket trumpet (v.) - ne è il migliore esempio, con le sue inflessioni cariche di
emozioni. Da ricordare anche la notevole prova alla cornetta di Freddie Hubbard nel disco Empyrean Isles di
Herbie Hancock. I più brillanti cornettisti degli anni Ottanta sono Butch Morris e Warren Vaché: quest’ultimo
possiede una delle più belle sonorità che si sia mai sentite. Il timbro delicato dello strumento gli permette di
suonare sul registro acuto senza diventare aggressivo e di attaccare anche i suoni gravi con la precisione di una
tromba. CORNETIST (plur. CORNETISTS) Cornettista.

CORNY Aggettivo che applicato a musicisti o a opere musicali li qualifica come antiquati, di cattivo gusto, troppo
banali o fuori moda. Detto originariamente della country music (v.), più specificamente, nel jazz indica la
pronuncia e il fraseggio goffi e rigidi comuni a molte orchestre da ballo americane ed europee degli anni Venti e
Trenta del secolo scorso.

CORO/PREGÓN Espressione che indica, nella musica salsa (v.), il rapporto call and response (v.) tra il cantante
solista, o pregonero, e il coro. Nella forma tipica della musica salsa, il coro/pregón avviene durante la sezione
vamp (v.), chiamata montuno (v.).

CORRIDO Altro nome del romance gitano (v.).

CORTADOR Vedi surdo.

CORTE sp. Termine che indica la fase del ballo o della musica in cui all’accelerazione del ritmo segue una
chiusura.


COSTAL (“RIB”) Termine che indica, nella tecnica vocale, la respirazione con una dilatazione laterale verso
l’esterno della gabbia toracica.

COTILLON (Traduzione francese, "gonnella"). Termine che indica una danza francese, risalente agli inizi del
XVIII secolo e considerata l'antesignana della quadriglia. La danza era eseguita da quattro coppie che si
disponevano a quadrato, eseguendo nove figurazioni: queste nove figurazioni erano tutte diverse, alternate però
da una figurazione che si ripeteva sempre uguale. L'esecuzione era alternata inoltre dalla presenza delle coppie
danzanti: prima entravano in scena la prima e la terza coppia, poi la seconda e la quarta. La dama aveva un ruolo
da protagonista nel ballo-gioco: era sua facoltà cercare di attirare a sé il cavaliere desiderato e farsi invitare da lui
al ballo vero e proprio, il quale celava un significato di corteggiamento. A conclusione del ballo, venivano
scambiati o distribuiti piccoli doni, motivo per cui il termine cotillon viene usato per indicare i piccoli regali a
sorpresa che vengono distribuiti durante le feste danzanti o altre riunioni ludiche, spesso inserito nella tipica frase
promozionale «musica, ricchi premi e cotillon».

COTTONFIELD HOLLER (plur. COTTONFIELD HOLLERS) Grida o urla delle piantagioni di cotone. Vedi holler.

COULISSE (plur. COULISSES) Parte mobile del tubo in alcuni strumenti a fiato (in particolare il trombone) che,
scorrendo avanti e indietro, allunga o accorcia la colonna d’aria vibrante, facendo variare l’altezza del suono.

COUNTER- Prefisso col significato di contro- o contra-, usato per formare aggettivi da sostantivi. Esempi:
countermelody (v.), counterpart (v.), counterpoint (v.), etc.

COUNTERMELODY (COUNTER-MELODY) Contromelodia, controcanto. Una melodia o un tema secondari che

accompagnano l’idea musicale principale. Vedi anche counter-subject.

COUNTERPART (COUNTER-PART) Controparte, equivalente (nella forma, nella funzione).

COUNTERPOINT Contrappunto. L’arte di sovrapporre più linee melodiche da diverse parti indipendenti usate
simultaneamente; una struttura orizzontale di melodie in contrasto, piuttosto che attraverso la struttura
dell’accordo. Nato nel medioevo con l’avvento della polifonia, il contrappunto consiste nella sovrapposizione al
canto dato di una seconda linea melodica, nota contro nota. La successiva aggiunta di una terza, quarta o più
voci porta, in periodo rinascimentale e barocco, al suo rigoglioso sviluppo. In campo strumentale, l’espressione
più complessa di contrappunto imitativo si ha con la fuga.

COUNTER-RHYTHM Contrattempo. Effetto ritmico prodotto da una scansione di suoni sugli accenti deboli della
battuta, senza prolungamento sui successivi accenti forti (come si verifica invece nella sincope), al posto del
quale vi è una pausa.

COUNTER-SUBJECT Controsoggetto o controcanto. Disegno tematico secondario della fuga, intonato subito
dopo il tema dalla stessa voce che lo ha esposto, in contrapposizione all’esposizione del tema da parte della
nuova voce subentrante. Per estensione, il termine è anche usato per indicare tutte le parti che accompagnano in
contrappunto il tema di una composizione.

COUNT OFF (COUNTING OFF) Contare o staccare, a voce, il tempo. Stabilire, in un gruppo musicale, il tempo -
la velocità - e il punto di partenza di un brano prima della sua esecuzione.

COUNTRY BLUES Blues rurale. È la forma di blues (v.) originaria, la più arcaica e folk. Diffuso fin dal tardo
Ottocento nelle campagne degli Stati meridionali degli U.S.A., era praticato solo da uomini, poeti-cantori-suonatori
illetterati, aveva forma irregolare, ed era incentrato sul dialogo tra la voce del cantore e la risposta del suo
strumento, di solito la chitarra. In senso stretto il country blues non fa parte del jazz, semmai è uno stile anteriore
a esso, sul quale ha esercitato una profonda e pervasiva influenza. Il country blues annovera cantanti quali
Charles Patton (capostipite del Delta Blues legato all’area del Mississippi), Henry Thomas detto “Ragtime Texas”,
Huddie Lead Belly detto Ledbetter, “Blind” Lemon Jefferson.

COUNTRY DANCE Ballo inglese classificato nelle danze sociali, in cui si balla insieme in alcune figure o set,
generalmente in due o tre persone, raramente da quattro, cinque o sei. D’andamento cadenzato e allegro, in
tempo di 2/4 o 6/8 e divisa in due parti senza ritornello, la country dance incominciò ad influenzare la danza di
corte del XV secolo e diventò particolarmente popolare durante il periodo di Elisabetta I d'Inghilterra in cui aveva
appello a termine del ricevimento come finale gaio per una serata di danze storiche come il minuetto. Introdotta in
Francia e poi in Germania e Italia nel corso del XVII secolo, il ballo di campagna ha dato origine alla contradanse,
una delle più importanti forme nella musica classica. La country dance, introdotta negli Stati Uniti d'America dagli
immigrati inglesi, ebbe grande influenza sulla musica statunitense come contraddanza e rimane tutt'oggi popolare
nei balli latino-americani come contradanza. L’espressione country dance può riferirsi a delle figure di danza che

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hanno avuto origine sulle "piazze dei villaggi". Il termine si applica a dei balli fatti in cerchio o a triangolo. Nella
tradizione popolare italiana la contraddanza (detta cuntradansa) si conserva in alcune vallate della provincia di
Cuneo, nel repertorio di fisarmonicisti di musica popolare.

COUNTRY (COUNTRY MUSIC, COUNTRY AND WESTERN) Genere musicale rurale degli Stati occidentali
americani (con Nashville, Tennessee come centro più importante) con armonie semplici e orecchiabili
accompagnate da strumenti a corda - banjo (v.), chitarra, violino.

COUPLING Termine che indica il retro di un disco, l’altra facciata.

COVER (COVER VERSION) Termine che indica un brano classico rivisitato. Ad esempio il bluesman (v.) Elmore
James raggiunse il successo negli anni Cinquanta del secolo scorso riarrangiando una vecchia composizione di
Robert Johnson, Dust My Broom. Analogamente avviene a Carlos Santana con il brano di Tito Puente Oye Como
Va.

COVERED TONE (plur. COVERED TONES) Espressione che indica una modificazione applicata alle vocali dai
cantanti per renderle idealmente più contenute.

COWBELL (COW-BELL)(plur. COWBELLS o COW-BELLS) Campanaccio, campanaccio da mucca.

C-PHRASE (plur. C-PHRASES) Frase C. Indica la susseguente frase nuova o differente dopo la B-phrase (v.).
Indica anche la stessa frase ogni volta che viene ripetuta.

CRASH (CRASH CYMBAL) Piatto crash. Indica un tipo di piatto che fa parte di una batteria e di un set (v.) di
percussioni. È un piatto in genere sottile (da 14 a 20 pollici) con un’intonazione medio-alta, con un lungo sustain
(v.) e viene suonato generalmente alla fine di un fill (v.), o per enfatizzare un accento. Alcuni batteristi usano
talora brevemente il crash al posto del ride (v.) laddove è necessario volume e intensità.

CREATIVE MUSIC Musica creativa. Definizione coniata da musicisti afroamericani negli anni Settanta del secolo
scorso in sostituzione del termine “jazz” perché ritenuto deformato dalla visione “bianca”, sottolineando la sua
radicale autonomia creativa.

CREDIT (plur. CREDITS) 1. Attestato di promozione (di un corso di studi). 2. pl. Titoli di testa o di coda (di un
programma televisivo o di un film). 3. pl. Ringraziamenti.

CREOLE (plur. CREOLES) Creolo. 1. Individui nati nell’America centrale o meridionale da genitori di lingua
francese o spagnola. 2. Individui di origini miste francesi e africane, nati nell’America centrale e meridionale e
conosciuti anche col nome di creoles of color (creoli di colore), in opposizione ai creoli (dalla pelle chiara) di
origine europea.

CRESCENT CITY Definizione poetica di New Orleans (v.), detta anche Delta City.

CRIES (sing. CRY) Vedi holler.

CRIOLLA (plur. CRIOLLAS) Danza cubana con elementi di melodie spagnole e forti apporti percussivi della
tradizione centroamericana. Vi è spesso presente il ritmo del bolero (v.).

CRIT (plur. CRITS) Abbreviazione di critic (critico).

CROONER (plur. CROONERS) Termine che deriva dal verbo to croon (cantare in tono basso, sommesso e
sentimentale) che indica la maniera di cantare un repertorio romantico che imita l’emissione e il fraseggio proprio
del jazz. Le note vengono generalmente intonate tramite un glissando vocale d’impostazione profonda. L’ascesa
in popolarità dei crooners è in parte dovuta all’uso del microfono che permette loro, appunto, di sussurrare
intimamente i testi delle canzoni. Capostipite dei crooners è considerato Al Jolson, ma tra i più celebri e tipici
esponenti ricordiamo Bing Crosby, Rudy Vallee, Billy Eckstine, Johnny Hartman, Frank Sinatra, Vic Damone,
Doris Day, Al Hibbler, Joe Williams, Mildred Bailey.

CROSSOVER (CROSS-OVER) 1. Indicazione scritta per pianisti che indica un particolare passaggio a mani
incrociate. 2. Circuito elettrico o elettronico ripartitore che suddivide tra i vari altoparlanti, o vie di un diffusore
acustico, il segnale proveniente dall’amplificatore di potenza: al woofer andranno i bassi, al midrange i medi e al
tweeter i suoni più acuti.

CROSSOVER (CROSSOVER MUSIC) Termine (poco usato) per indicare fusion (v.).

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CROSSRHYTHMS Termine che indica figurazioni ritmiche di due o più parti che creano distintamente e in
maniera diversa altre figurazioni che si intrecciano. Usato anche come sinonimo di polyrhythm (v.).

CRUSH Termine gergale del jazz che indica, nel pianoforte, un semitono suonato contemporaneamente alla parte
principale.

CT Acronimo di chord tone (v.).

CUBAN CONTRADANZA Contradanza cubana. Conosciuta anche come contradanza criolla, danza o danza
criolla è un genere di danza popolare del XIX secolo. Le sue origini si trovano nella contraddanza europea, che
era una forma internazionale di musica e ballo derivato dal XVIII secolo. Fu importata a Santiago de Cuba dai
coloni francesi in fuga dalla rivoluzione haitiana del 1790. La prima contadanza cubana di cui si ha conoscenza è
"San Pascual Bailón", scritta nel 1803. Questo lavoro mostra la contradanza nella sua primissima forma,
mostrando caratterisctiche che successivamente la discosteranno dalla contredanse. Ha una metrica 2/4 con due
movimenti di otto tempi ciascuno, secondo lo schema AABB. Durante la prima metà del XIX secolo, la
contradanza dominò le scene musicali cubane al punto che tutti i compositori dell'epoca, sia concertisti sia
compositori per sale da ballo, provarono a scrivere pezzi di contradanza. Tra tutti, il più noto è Manuel Saumell
(1817-1870). La contradanza, quando era suonata come musica da ballo, era eseguita dall'orquesta tipica, un
gruppo composto da: due violini, due clarinetti, un crontrabbasso, un corno, un trombone, un oficleide, una paila e
un guiro (v.). Secondo il musicologo Argeliers Léon, la parola danza deriva semplicemente dalla contrazione della
parola contradanza e non esistono sostanziali differenze tra i due tipi di musica. Infatti, entrambi i termini sono
usati per denominare essenzialmente la stessa cosa durante il XIX secolo. La differenza sta nello stile di ballo.
Una danza intitolata El Sungambelo, datata 1813, ha la stessa struttura musicale della contraddanza - i quattro
movimenti sono ripetuti due volte secondo lo schema ABAB. All'interno del pezzo si riesce a sentire distintamente
il cinquillo (v.). La contradanza in 6/8 si sviluppa in clave, criolla (v.) e guajira (v.). Dalla contradanza in 2/4 si
sviluppa nella habanera (v.) e nel danzón (v.). La danza identifica la musica cubana della seconda metà del XIX
secolo, anche se non nello stesso modo in cui la contradanza identifica la musica della prima metà dello stesso
secolo. In particolare, due famosi musicisti, Ignacio Cervantes (1847-1905) e Ernesto Lecuona (1895-1963),
usarono la danza come base per alcuni dei loro brani più memorabili. A dispetto della concorrenza con il più
famoso danzón, la danza continuò ad essere composta come musica da ballo fino agli anni Venti. Da quegli anni,
l'orquesta típica fu sostituita dalla charanga (v.). La musica e il ballo tipico che caratterizzavano la contradanza
oramai non sono più popolari a Cuba, se non per esibizioni di gruppi folkloristici o performance di artisti
professionisti.

CUBOP (CU-BOP) Vedi afro-cuban.

CUE (plur. CUES) Battuta d’entrata (anche in ambito teatrale), imbeccata, suggerimento. Indicazione scritta che
indica un segnale gestuale di comunicazione a cui prestare attenzione.

CUE SHEETS (sing. CUE SHEET) Espressione che indica, nell’ambito del cinema muto, una lista di brani
musicali con l’indicazione delle scene e delle entrate dei vari momenti drammatici nei diversi film. Queste liste,
all’inizio ancora sommarie e composte di pochi brani, divennero in breve tempo veri e propri repertori musicali
d’uso abituale, in cui tutta la gamma delle possibilità drammaturgiche, ambientali, descrittive, paesaggistiche,
riprodotte o riproducibili sullo schermo, era contemplata, e a essa faceva da contraltare una gamma delle
corrispondenti situazioni musicali. Max Winkler, ex-impiegato della casa editrice Carl Fischer di New York,
sostenne di essere stato il primo, nel 1912, a provvedere di cue sheets tanto le case di produzione quanto,
direttamente, alcune sale cinematografiche. Certamente in quel tempo l’uso dei cue sheetes si andò diffondendo
a macchia d’olio in tutti gli Stati Uniti, a partire, appunto, dai primissimi anni Dieci.

CUICA (CUICO) “Russatore” brasiliano. Strumento membranofono che consiste in un cilindro di legno di 15-30
cm., con una sola pelle, al centro della quale, all’interno del cilindro, è fissata un’asta di legno di cui l’altra
estremità rimane libera. Il suo caratteristico “russare” si produce quando si strofina l’asta con la mano o con un
panno umido. Si chiama anche fungador o puita. Con una corda al posto dell’asta è il bramador o kinfuiti,
strumento segreto del rito Kimbisa di Cuba. Nel jazz è stato utilizzato dai batteristi Shelly Manne e Bruce Ditmas
(con Gil Evans).

CUMBIA (CUMBIA COLOMBIANA) Termine che indica un canto e una danza colombiana. Tale danza di coppia
è nata all'interno degli eventi relativi alla conquista spagnola, che ebbe inizio nel 1538 con la distruzione della
popolazione dei Chibcha. Solo nel 1886 la nazione fu chiamata Repubblica di Colombia (in omaggio a Cristoforo
Colombo). Finché fu colonia spagnola, ebbe il nome di Nuova Granada. La cumbia è emanazione diretta della
cumbiamba, una danza in circolo che uomini e donne di origine africana eseguivano a piedi nudi sulla sabbia, in
riva al mare, attorno ad un grande falò. È importante fissare bene questo passaggio per capire che danza è la

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cumbia e ipotizzare quale sia la sua origine. La denominazione è africana. In molti dialetti parlati dagli africani il
termine "kumb" significa suono, rumore o frastuono. Quando gli africani furono impiegati nelle sterminate
piantagioni della Colombia coloniale, le piantagioni stesse furono chiamate kumbè, per via dei suoni e dei rumori
che gli schiavi producevano durante il lavoro. Il ritmo della cumbia è afro-colombiano, è della costa della
Colombia e in particolare di un paese chiamato Santa Marta. Oggi è in uso come ballo di coppia in Colombia e
nelle zona amazzonica del Perù, Argentina e Cile; i ballerini ballano stando di fronte a coppie senza contatto
diretto avanzando e indietreggiando insieme. Dato che la comunità colombiana è molto grande a New York,
questo ritmo è stato importato ma solamente Charles Mingus è davvero riuscito a fonderlo nel jazz, nell’album
Cumbia Jazz Fusion (1978). La cumbia villera è invece una variante della musica folk colombiana nata nei
quartieri poveri di Buenos Aires. Pur mantenendo lo stesso stile di quest'ultima, utilizza sonorità più commerciali e
presenta testi che hanno spesso a che fare con il crimine e le droghe.

CUP (CUP MUTE) Tipo di sordina per gli ottoni, usatissima nel jazz, che oltre a diminuire molto l’intensità del
suono ne modifica notevolmente anche il timbro. Viene usata sia per i soli (v.) che per le sezioni di big band (v.).
Vedi anche mute.

CUPLÉ Termine della tradizione popolare spagnola che indica una canzonetta.

CUT (plur. CUTS) 1. Parte di un incisione. Sinonimo di take (v.) e track (v.). 2. v. Incidere (su disco). 3. Taglio.

CUT OFF Caduta (di un suono elettronico).

CUT TIME Tempo tagliato (o alla breve o tempo a cappella). Espressione che indica una battuta scandita in due
movimenti ma equivalente a una in quattro movimenti.

CUTTING CONTEST (CUTTING SESSION)(plur. CUTTING CONTESTS o CUTTING SESSIONS) Sfida

musicale, detta anche bucking contest o carving contest, in voga a New Orleans negli anni formativi del jazz. In
tale sfida, spesso tenuta sulla pubblica via, i due più popolari musicisti di complessi rivali (in genere i cornettisti)
improvvisavano a turno e a oltranza su un determinato tema, finché l’uno o l’altro dei contendenti, ritenutosi
battuto dalla valenza dell’antagonista, gettava in terra lo strumento in segno di resa. Questo tipo di gara fu
praticato anche nei locali di Harlem (v.), ma con finalità quasi sempre commerciali e con un pubblico pagante
giudice della gara stessa (vedi anche battle of bands).

CYCLE (THE CYCLE) Ciclo. Abbreviazione di cycle of fifths (v.) o cycle of fourths (v.).

CYCLE OF FIFTHS (CIRCLE OF FIFTHS o CYCLE OF 5ths) Ciclo delle quinte. Vedi circle of fifths.

CYCLE OF FOURTHS (CIRCLE OF FOURTHS o CYCLE OF 4ths) Ciclo delle quarte. Vedi circle of fifths.

CYMBAL (plur. CYMBALS) Piatto. Nella banda e nell’orchestra sinfonica sono due dischi sottili di metallo di vario
diametro che, percossi l’uno contro l’altro, producono un suono indeterminato. Nel jazz questo tipo di percussione
dei due piatti è passato al charleston (v.) azionato però dal piede (generalmente dal sinistro) e suonato anche con
le bacchette o le spazzole. Oltre a questi il batterista usa tutta una serie di piatti di diametro variabile, che
percuote con bacchette, mazzuoli e spazzole, ottenendo spesso, reiterando la percussione, un suono pressocché
continuo. Dall’epoca del be bop (v.) la percussione dei piatti ha il ruolo di assicurare la continuità del beat (v.)
jazzistico.

D (plur. D’s) La nota re in inglese.

DAC Acronimo di Digital to Analog Converter (Convertitore Digitale-Analogico). Indica un componente elettronico
in grado di produrre una determinata differenza di potenziale in funzione di un valore numerico che viene caricato;
per esempio, a un valore pari a 1 corrisponderà una tensione di uscita di 0,1 V, a un valore di 2 avremo 0,2 V e
così via. La tabella di conversione dal valore digitale a quello analogico prende il nome di LUT (acronimo di Look-
Up Table) e può avere caratteristiche proporzionali (come nel precedente esempio) o può seguire un andamento
del tutto arbitrario, a seconda del suo impiego. Una larga diffusione ad uso domestico dei DAC si ha nei
riproduttori digitali di suoni, nel controllo dell’apertura del diaframma nelle macchine fotografiche, nei controlli
digitali (volume, luminosità) dei televisori e in tutte quelle situazioni nelle quali un’informazione numerica deve
controllare una grandezza di tipo analogico. Le caratteristiche del DAC hanno più o meno rilevanza a seconda
dell’impiego; per esempio, la risoluzione è estremamente importante per le misure di precisione e la riproduzione
di brani musicali ad alta fedeltà, e la qualità sarà tanto più alta, quanto maggiore sarà la grandezza massima
riproducibile sul suo ingresso digitale. Si va dagli 8 bit (256 livelli di tensione) dei DAC più semplici (per esempio

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telecomandi) ai 12 bit per i controlli di precisione (strumenti di misura, multimetri, oscilloscopi) ai 16 bit per i
riproduttori musicali ad alta fedeltà (16 bit permettono di riprodurre una dinamica di 96 dB), fino ad arrivare al
DVD che, con i suoi 24 bit di risoluzione, consente una dinamica teorica di ben 144 dB. All’aumentare della
risoluzione corrisponde però un maggior numero di elaborazioni per ottenere la tensione d’uscita; in altre parole,
più è elevata la risoluzione del DAC e più la sua elaborazione ne risulterà rallentata. Pertanto la scelta della
risoluzione dovrà obbligatoriamente tenere conto della velocità del dispositivo impiegato, rispetto all’utilizzo al
quale è destinato.

DA CAPO (abbrev. D.C.) Indica che il brano deve essere eseguito di nuovo dall’inizio fino alla fine (Da capo al
fine o [Link] fine), oppure fino a un altro punto indicato. Usato anche come sinonimo di head (v.).

D/A CONVERTER Vedi DAC.

DAL SEGNO (abbrev. D.S.) Indica che il brano deve essere ripreso da un particolare punto (dove sarà apposto il
segno) fino alla fine del brano (Dal segno al fine o [Link] fine), oppure fino a un altro punto indicato.

DAMPER (DAMPER PEDAL) Vedi sustain.

DANCE (DANCE MUSIC) Termine che indica l’insieme dei generi musicali che gravitano intorno al mondo della
discoteca e sono concepiti per essa. È dunque un prodotto musicale legato al lavoro dei DJ (v.) e delle emittenti
radiofoniche che trattano il genere. È caratterizzata da ritmiche in 4/4, campionamenti e sonorità che cambiano o
si modificano a seconda delle tendenze del momento.

DANCE BAND (DANCE-BAND)(plur. DANCE BANDS o DANCE-BANDS) Orchestre da ballo.

DANZA (DANZA CRIOLLA) Vedi cuban contradanza.

DANZA (DANZA CUBANA) Genere di musica pianistica da ballo e da concerto, fiorita a Cuba durante
l’Ottocento. Generalmente in forma AB con due temi di sedici misure, il nome danza, seppur vago, indica un
genere ben preciso: quello che poi, esportato in Spagna e quindi in Francia e in tutta Europa, sarebbe stato
chiamato habanera (v.). Tra i più importanti compositori di danze cubane si ricordano Manuel Saumell, Ignacio
Cervantes e, nel suo periodo di soggiorno a Cuba, Louis Moreau Gottschalk. Questa musica, intrisa della grande
ricchezza ritmica di Cuba, è stata semplificata e ridotta a una singola formula ritmica che si ascolta in ogni
habanera dei vari compositori europei.

DANZÓN Ballo e stile musicale cubano in tempo 2/4, derivato dalla contraddanza europea, sviluppatosi verso la
fine del XIX secolo, molto popolare in Messico. L’organico che generalmente interpreta questo stile è conosciuto
col nome di orchestra charanga (v.) ed è caratterizzato da strumenti ad arco, flauto e sezione ritmica. La forma
del danzón consiste di una introduzione chiamata il paseo (A), una melodia principale esposta dal flauto (B), una
ripetizione dell’introduzione (A) e da un trio di violini (C). Successivamente alcuni compositori hanno portato un
innovazione alla forma originale aggiungendo una quarta sezione (D) chiamata nuevo ritmo, conosciuta in seguito
col nome di mambo (v.). Questa sezione aggiunge elementi del son cubano e include un vamp (v.) sul quale
improvvisano il flauto, il piano o il violino.

DARBUQA (DARABUKKA, DARABUKKE) Tamburo rotondo a calice, di dimensioni variabili (da 12 a 45 cm.
d’altezza, da 8 a 35 cm. di diametro); ha un’unica membrana. La cassa, in ceramica decorata, terracotta o in
legno intarsiato, è composta da una parte superiore conica e da un piede cilindrico più stretto di diametro e aperto
sul fondo. Già noto in Egitto prima dell’avvento dell’Islam, la darbuqa oggi è diffusa nei paesi arabi, presso i turchi
e gli zingari macedoni. Viene percosso con le dita di entrambe le mani e tenuto fermo diritto tra le ginocchia
oppure inclinato tra la coscia e l’ascella sinistra.

DATE (plur. DATES) Abbreviazione di recording date (v.).

DAXOPHONE Strumento musicale inventato nel 1987 dal musicista, compositore, liutaio, inventore, grafico Hans
Reichel. In pratica è una lamella di legno (dax), creata in varie forme e spessori, che viene fissata a un treppiede
e amplificata da un microfono a contatto, suonata con un archetto da contrabbasso e in una gran varietà di modi.
Lo si può ascoltare in numerosi dischi dello stesso Reichel e di René Lussier. Nel jazz è stato utilizzato da
Alexandre Meyer (con il gruppo di Heiner Goebbels) e sempre dal suo inventore (con Butch Morris).

D.C. Acronimo di da capo (v.).

D&B Vedi drum ‘n’ bass.

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DECAY Decadimento. Il secondo dei quattro segmenti controllati da un generatore di inviluppo ADSR (v.). Il
controllo del decadimento determina la quantità di tempo voluta per scendere dalla massima alla minima
intensità.

DECAY (TONE DECAY) Decadimento. Indica la graduale attenuazione del campo sonoro nel tempo dopo che
sia cessato il suono iniziale. Sinonimo di release (v.). Il contrario è attack (v.).

DECEPTIVE CADENCE Cadenza d’inganno. Una falsa cadenza: la dominante si muove verso un accordo
diverso da quello di tonica.

DEE-JAY Abbreviazione di disc jockey (v.).

DEEP HOUSE Genere di musica dance nato a Chicago nella seconda metà degli anni Ottanta del secolo scorso
come sottogenere della musica house (v.). Rispetto alla Chicago House è più lenta (122-127 bpm),
dall'andamento quasi ipnotico, e melodica; incorpora al suo interno anche influenze jazz. La denominazione deep
(profonda) deriva dal profondo suono di basso presente solitamente nelle canzoni di questo genere. In genere le
tracce Deep sono caratterizzate da pad (v.) che danno un suono profondo, simili a quelli usati nella chill out (v.) e
nella lounge (v.). Molto importanti sono i pianoforti elettrici, primo fra tutti il Fender Rhodes (v.), nei suoi modelli
Mark I e Mark II, seguiti dai piani Wurlitzer (v.). Nelle tracce sono presenti spesso assoli di strumenti a fiato
tipicamente jazz come il sax (v.) o la tromba. Inoltre gli accordi e le scale della parte melodica dei pezzi Deep
sono sempre degli standard soul (v.) e soprattutto jazz. Per queste sue caratteristiche, con un ritmo andante e
rilassato e i suoi suoni raffinati, la deep house viene spesso usata nelle sfilate di alta moda e viene considerata
come la versione dance di generi come il nu jazz (v.) e la lounge (v.). La nascita della deep house si fa
convenzionalmente risalire al 1986, quando Larry Heard (Mr. Fingers) lanciò il singolo Can You Feel It (pubblicato
poi nel 1988). Fecero seguito Fast Eddie con U Can Still Dance (1988) e Marshall Jefferson con Truth Open Your
Eyes (1988). Questi DJ (v.) non fecero altro che fondere il suono della Chicago house con quello della garage
house newyorkese, dando vita a un nuovo e originale suono destinato a diventare uno dei più influenti della scena
house. A partire dal secondo decennio degli anni 2000, il genere Deep House è rilanciato fortemente dalle case
discografiche maggiori di musica elettronica (come Defected in the House). La Deep House a partire dal 2010
presenta sonorità leggermente più aggressive, con un basso più tagliente ma senza mai sfociare nel ritmo della
techno (v.). Si applica spesso alle voci un pitch shift (v.) per abbassarne notevolmente il tono.

DELAY 1. Ritardo, cioè suonare con un piccolo ritardo il movimento. 2. Effetto elettronico che modifica il tempo
che intercorre tra l’arrivo di un suono diretto e un eco distinguibile di quel suono.

DELTA Termine che indica il delta del fiume Mississippi, che conclude il proprio corso nella Louisiana
meridionale, toccando le città di Memphis, Vicksburg e New Orleans. Il blues (v.) nasce in questa zona; nei blues
degli uomini del Delta (Robert Johnson, Big Joe Williams, Charley Patton) ricorrono temi come la persecuzione,
l’infedeltà femminile, la mancanza di fiducia. 2. Simbolo introdotto nella notazione musicale da John Coltrane, che
indica un accordo di settima maggiore. In alcuni casi viene posto il numero 7 accanto o sotto al simbolo del delta
(un piccolo triangolo) per specificare la settima maggiore; quando appare il solo triangolo accanto la sigla
dell’accordo può significare una semplice triade maggiore. Generalmente i libri di musica specificano all’inizio
quale tipo di simbolo distingue le semplici triadi dagli accordi di settima maggiore.

DELTA (simbolo: Δ) Simbolo introdotto nella notazione musicale da John Coltrane, che indica un accordo di
settima maggiore. In alcuni casi viene posto il numero 7 accanto o sotto al simbolo del delta (un piccolo triangolo)
per specificare la settima maggiore; quando appare il solo triangolo accanto la sigla dell’accordo può significare
una semplice triade maggiore. Generalmente i libri di musica specificano all’inizio quale tipo di simbolo distingue
le semplici triadi dagli accordi di settima maggiore.

DEMO Abbreviazione dell'inglese demonstration, che significa prova, dimostrazione. Termine generico che indica
un campione dimostrativo della produzione di musicisti e autori in genere. È prodotto e distribuito dallo stesso
autore o da suoi produttori/agenti, solitamente in maniera gratuita, allo scopo di promuovere l'autore presso enti in
grado di operare una distribuzione/produzione di più ampio raggio (case editrici, case discografiche, agenzie). La
demo rappresenta la selezione di alcuni brani musicali registrati o videoregistrati. Generalmente preparate con
mezzi semi-professionali o dilettantistici, le demo fungono da "biglietto da visita" presso le case discografiche o i
produttori musicali. Secondo quanto dichiarato dalle maggiori case discografiche, il demo dovrebbe essere
composto al massimo da tre/quattro brani e dovrebbe essere corredato da un breve curriculum artistico, dai
recapiti e da alcune fotografie in figura intera e viso (preferibilmente il tutto compendiato in una piccola brochure
in A4 stampata su carta fotografica). Le principali major (v.) ricevono in media dai 50 ai 100 demo ogni giorno e
hanno persone adibite appositamente all'ascolto - solitamente l’ A&R (v.) o il talent scout. Le possibilità di risposta
dovrebbero essere direttamente proporzionali alla qualità e alla professionalità della proposta inviata, ma la
fortuna gioca un ruolo assai importante.

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DERBY (DERBY MUTE) Tipo di sordina per gli ottoni, variante della sordina cup (v.), a forma di cappello. Vedi
anche mute.

DESCANT Discanto. Indica generalmente la polifonia. Nel jazz indica la parte superiore di un brano a più parti.

DESCARGA Termine spagnolo, usato nella musica sud e centro-americana, che indica una jam session oppure
un brano improvvisato.

DESCENDANT Discendente.

DESCENDING SMEAR Smear (v.) discendente.

D.I. Acronimo di direct injection.

DIATONIC Diatonico o diatonica, riferito a quanto avviene, melodicamente e armonicamente, su i gradi di una
scala diatonica o all’interno della tonalità. Contrario di chromatic (v.).

DIATONIC APPROACH Vedi approach note.

DIATONIC CHORD (plur. DIATONIC CHORDS) Accordo diatonico. Accordi che fanno parte di una scala
diatonica appartenente a una tonalità. Per esempio, nella tonalità di Do maggiore, gli accordi Cmaj7, Dm7,
Esus(b9), Fmaj7(#11), G7, G7sus4, Am7, F/A, etc., sono diatonici in quanto derivati dalla relativa scala diatonica
maggiore.

DICHOTOMOUS PROGRESSION Espressione usata da Yusef Lateef nel suo libro Repository of scales and
melodic patterns (1981). Indica una progressione che si divide in due parti o una divisione ineguale di un’ottava in
quattro parti.

18 KARAT Espressione slang (v.) del jazz che indica qualcuno o qualcosa di superlativo.

DICTY Espressione slang (v.) che indica una cosa elegante, à la page.

DIDGERIDOO (DIDJERIDOO, DIDGERIDU, DIGERIDU, YIDAKI) Strumento aerofono degli aborigeni australiani,
funzionante come tromba e megafono assieme, ricavato da un lungo ramo di eucalipto o blood-wood scavato
internamente da insetti. La vibrazione delle labbra dell’esecutore genera il suono fondamentale cui si aggiungono
le risonanze del legno. Viene suonato con la tecnica della respirazione continua. Nel jazz è stato utilizzato da
Douglas Ewart (con George Lewis), Craig Harris, Steve Turré, Adam Rudolph.

DIGITAL Digitale. L’opposto di analogico. Traduzione in numeri di un segnale analogico che serve a beneficio
della qualità a immagazzinare e recuperare informazioni relative al suono.

DIGITAL PATTERN (plur. DIGITAL PATTERNS) Espressione che indica una particolare successione scelta di
note, generalmente formulate in serie numerica (per esempio 1, 2, 3, 5), che può essere facilmente trasposta su
qualsiasi accordo di una progressione armonica.

DIGITAL SEQUENCER Sequencer (v.) digitale. Un sequencer in cui i segnali che devono essere suonati entrano
sia come tensione da un sintetizzatore sia come numeri rappresentati su una tastiera numerica e immagazzinati
come numeri in una memoria digitale.

DIM. Abbreviazione di diminished (v.).

° 1. Vedi diminished. 2. In arrangiamento, segno posto sopra una nota che indica un suono “aperto”, in
opposizione al segno + che indica un suono “chiuso”.

DIMINISHED (abbrev. DIM., simbolo: °) Diminuito/a o abbassato/a di un semitono. Aggettivo che può indicare
un’intervallo, una scala o un’accordo. L’intervallo diminuito è inferiore di un semitono di un intervallo giusto o
minore dello stesso nome. Nel jazz vengono chiamate diminuite due scale octofoniche, molto usate
nell’improvvisazione: la scala semitono-tono e quella tono-semitono (si tratta di scale simmetriche dove si
susseguono costantemente intervalli di tono e semitono o di semitono e tono). Si dice accordo diminuito quello in
cui la distanza tra fondamentale e quinto grado e/o settimo grado costituisca un intervallo diminuito. L’accordo di
settima diminuita, formandosi attraverso la sovrapposizione di intervalli equidistanti di terza minore, è l’unico
accordo di settima che in ciascuna posizione di rivolto assume, enarmonicamente, l’aspetto dell’accordo di

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settima diminuita relativo al suono più grave in atto di rivolto (inteso come grado fondamentale). Per esempio,
Cdim7 equivalente a Ebdim7, Gbdim7 e Adim7.

DIMINISHED CHORD (plur. DIMINISHED CHORDS) Vedi diminished.

DIMINISHED TRIAD (abbrev. DIM., simbolo: °) Triade diminuita. Triade formata dalla sovrapposizione di due
terze minori (fondamentale, terza minore e, appunto, quinta diminuita).

DIMINISHED 7th (simbolo °7) Vedi diminished.

DIMINISHED WHOLE-TONE SCALE Vedi altered mode.

DIRGE (plur. DIRGES) Canto, lamento funebre. Termine che indica una composizione vocale o strumentale che
accompagnava i funerali (più raramente cerimonie commemorative) in Inghilterra e a New Orleans (v.). Il termine
deriva dalle parole iniziali della prima antifona dell’uffizio dei defunti (Dirige Domine). Un esempio di dirge in forma
di canone è contenuto nella composizione In Memoriam Dylan Thomas per tenore, quartetto d’archi e quattro
tromboni di Igor Stravinskij.

DIRTY (DIRTY TONE, plur. DIRTY TONES) Aggettivo che vuol dire letteralmente sporco. Il dirty tone (tono
sporco) viene usato per effetti speciali in cui occorra far ricorso a una sonorità, strumentale o vocale, ruvida. Se
usato con intelligenza, questo effetto può risultare assai efficace per creare particolari atmosfere, come nel caso
della sordina wah-wah (v.) in alcuni brani di Duke Ellington. Tra gli strumentisti che ne hanno fatto
occasionalmente uso ci sono Coleman Hawkins, Ike Quebec e Pee Wee Russell.

DIRTY DOZENS, THE Gioco dei neri d’America basato sul canto (letteralmente, “la sporca dozzina”): si pratica in
due ed è sempre stato assai popolare. Uno degli interlocutori lancia al proprio avversario insulti sempre più
pesanti e offensivi, fino a che l’altro abbandona o, inferocito, risponde ancora più pesantemente giungendo
talvolta a scagliarsi contro l’avversario. Paragonabile alle salmodie e ai canti di protesta africani, playin’ the dirty
dozens divenne anche un mezzo per protestare contro la crudeltà e l’oppressione del mondo bianco. Per lo
scrittore Richard Wright l’aspetto deliberatamente osceno e insultante delle dozens riflette anche il pessimismo
delle popolazioni nere oppresse; secondo alcuni studiosi, da tali duelli verbali nascono, sotto il profilo strumentale,
le famose chase (v.) e i duels tra saxsti o trombettisti o intere orchestre. Con dirty dozens, intorno al 1920, veniva
a volte indicato il boogie-woogie (v.).

DISC JOCKEY (DISC-JOCKEY, DISK JOCKEY, DISK-JOCKEY, abbrev. DEE JAY, D.J. o DJ) 1. Con il termine
disc jockey o dee-jay (DJ) si definisce un presentatore radiofonico di novità discografiche. Riveste importanza
soprattutto nella musica di consumo in cui il disc jockey presenta dischi spesso con tono scanzonato e aggettivi
iperbolici, talora in prosa ritmata. Nel jazz molti disc jockey hanno contribuito notevolmente al lancio di numerose
incisioni e alcuni di essi, soprattutto negli anni Trenta e Quaranta del secolo scorso e soprattutto negli Stati Uniti
si sono occupati quasi esclusivamente di questa musica. Fra i disc jockey che hanno trasmesso jazz dalle
innumerevoli stazioni radio americane, si possono citare: Clifton Smith, detto King Bee, un disc jockey di Houston,
Texas, che trasmetteva sulla lunghezza d’onda di 1300 kilohertz; Al Benson, un disc jockey di Chicago al quale
Sir Charles Thompson e Lionel Hampton dedicarono rispettivamente Benson’s Alley e Benson’s Boogie. Un altro
disc jockey fu Maury Bloom che dalla stazione radio di Buffalo, New York, trasmetteva un programma intitolato
Well Get It che andò in onda dal 1948 al 1953: Charlie Parker gli dedicò il suo celebre Bloomdido. Molto popolare
verso la metà degli anni Quaranta fu Dave Garroway, che trasmetteva da Chicago per la stazione WMAQ: Earl
Hines gli dedicò Blues for Garroway. Ad Hal Jackson, disc jockey di Washington, D.C., è stato dedicato The Blues
That Jack Built di Billy Williams, dal nome della sua trasmissione intitolata The House That Jack Built. Molto
popolare fu anche Al “Jazzbo” Collins della NBC di New York, al quale Lucky Thompson dedicò Coolin’ With
Collins. Fra gli altri disc jockey attivi negli anni Quaranta, Cinquanta e Sessanta del secolo scorso sono ancora da
ricordare Vernon Alley (stazioni radio KLOK e KROW di San Francisco), Ed McKenzie che trasmetteva dalla
stazione radio WJBK di Detroit (Lionel Hampton gli dedicò Jack The Bellboy, dallo pseudonimo di McKenzie); Bob
Bach, il cui programma Jive at Five, trasmesso ogni giorno alle cinque del pomeriggio dalla stazione radio WNEW
di New York suggerì a Count Basie il titolo di un’incisione, Jive at Five; Al Jarvis della stazione radio KLAC di Los
Angeles (Hampton incise in suo onore Jivin’ with Jarvis); Ted Yerxa, disc jockey di Los Angeles conosciuto con il
nomignolo di Lamplighter; Jackson Lowe di Washington, D.C.; Martin Block, primo disc jockey ad avere grande
popolarità. Il suo programma, intitolato Make Believe Ballroom, iniziò il 3 febbraio 1935 dalla stazione WNEW di
New York. Charlie Barnet l’anno successivo incise un brano con lo stesso titolo, che servì a Block come sigla
della sua trasmissione. Anche Lionel Hampton dedicò un brano a Martin Block, Martin on Every Block. Un altro
disc jockey molto popolare fu Fred Robbins, che negli anni Quaranta e Cinquanta trasmise da varie stazioni di
New York. Hampton e Basie gli dedicarono rispettivamente Robbins in Your Hair e Robbin’s Nest. Uno dei pochi
disc jockey di colore fu Sleepy Stein della stazione KFOX di Long Beach, California, attivo negli anni Quaranta e
Cinquanta: contribuì moltissimo a far conoscere il be bop (v.), e Kay Winding gli dedicò Sleepy Bop. Ma il più

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celebre disc jockey fu senz’altro “Simphony Sid” Torin, che esordì alla stazione WBNX nel Bronx, New York, per
poi passare ad altre sempre nella zona di New York. Negli anni Cinquanta passò a Boston, da dove trasmise
attraverso la radio WMBS. Lester Young, Tadd Dameron e Kay Winding gli dedicarono rispettivamente Jumpin’
with Simphony Sid, Sid’s Delight e Sid’s Bounce. Negli anni Cinquanta The Voice of America varò una
trasmissione giornaliera ascoltata in tutta Europa intitolata The Jazz Hour e condotta da quello che può essere
considerato il disc jockey più ascoltato, Willis Conover. Nell’immediato dopoguerra la Radio italiana mandò in
onda delle trasmissioni dagli Stati Uniti condotte da Renzo Renzi, pseudonimo di Renzo Nissim, in cui venivano
presentati anche personaggi del jazz. In Europa i disc jockey sono apparsi relativamente tardi e si sono dedicati
soprattutto alla musica di consumo. Fra i pochi specializzati nel jazz sono da ricordare: André Francis, di Radio
France, al quale Sidney Bechet e Claude Luter dedicarono Francis Blues e Adriano Mazzoletti della
Radiotelevisione italiana. 2. Con il termine DJ, derivato, per estensione, dal disc-jockey radiofonico, si indica colui
(o colei) che mixa i brani musicali alla consolle (v.) di una discoteca: in pratica deve unire più tracce (su vinile, cd
o qualsiasi altro supporto messo a disposizione dalla tecnologia) in sequenza, in modo da ottenere un unico
flusso musicale che risulti piacevole all’ascoltatore. Altro compito fondamentale del DJ è quello di selezionare i
dischi da mixare, cioè saper scegliere in un determinato momento e una determinata occasione, quale sia il brano
più adatto per il pubblico, ma che rientri anche nello stile e nei gusti musicali del DJ stesso. Il DJing (ovvero
l’esercitare l’attività del DJ) è considerato da molti una vera e propria arte che richiede esperienza e talento, così
come per qualsiasi altro musicista.

DISSONANT (DISSONANCE plur. DISSONANCES) Dissonante, dissonanza. Termine che designa la qualità
sgradevole di un intervallo o di un accordo.

DISTRIBUTION Distribuzione (di un’etichetta discografica).

DITONE (plur. DITONES) Ditono. Termine, poco usato, che indica un intervallo di due toni (o una terza
maggiore).

DITTY (plur. DITTIES) Breve canzone rustica in uso negli Stati Uniti attorno al XIX secolo, di origine irlandese.
Per estensione usato per indicare una canzoncina o un piccolo brano.

DIV. Abbreviazione di divisi (v.).

DIVISI Parti divise. Termine che indica due o più voci scritte nello stesso rigo della partitura per orchestra ma da
dividere per singoli strumenti (soprattutto fiati o più generalmente strumenti monodici) nella preparazione delle
parti staccate.

DIXIE Termine derivato per contrazione da dixieland (v.).

DIXIE MUTE Vedi mute.

DIXIELAND Termine che significa Terra di Dixie. Se ne attribuisce variamente l’origine: a un trafficante di schiavi,
certo Johann Dixie; all’astronomo inglese Jeremiah Dixon (che con il collega Charles Mason tracciò la Mason-
Dixon Line che separava la Pennsylvania dagli stati meridionali del Maryland e della Virginia); a una banconota
un tempo in circolazione a New Orleans con la scritta Dix. Sta comunque a indicare il profondo Sud degli Stati
Uniti e, per estensione, la musica che vi si suonava. Con questo nome si identificò inizialmente tutto il jazz di New
Orleans, città del Sud, che negli anni Dieci del secolo scorso si diffuse al Nord a opera dei musicisti immigrati
meridionali. In seguito lo si è usato prevalentemente con riferimento ai piccoli complessi bianchi ispirati alla
musica introdotta dalla Original Dixieland Jazz Band. Non esistono tuttavia sostanziali differenze tra stile New
Orleans (v.) e stile dixieland, se si eccettuano le divergenze di sensibilità, concezione e ispirazione sempre
esistite tra musicisti neri e bianchi, e tranne forse la scelta del repertorio, ispirato alla tradizione del blues (v.)
quello dello stile New Orleans, legato ai rags (v.) e ai tempi veloci quello dello stile dixieland. Negli anni Venti e
Trenta del secolo scorso Wingy Manone, Georg Brunis, Louis Prima, Sharkey Bonano e numerosi altri musicisti
bianchi diressero complessi dixieland o ispirati a questo stile. L’epoca delle big band (v.) vide in grande evidenza
la formazione di Bob Crosby (noto come il dixieland dispenser) che eccelse in una dinamica versione orchestrale
del più autentico dixieland. Il contingente hot (v.) dell’orchestra di Tommy Dorsey spesso si ispirò al classico
dixieland nelle sue esecuzioni. Alla fine degli anni Trenta si assistette a un fenomeno inatteso: la rinascenza del
jazz delle origini, il cosiddetto dixieland revival (v.).

DIXIELAND REVIVAL Con questa espressione gli storiografi del jazz identificano un movimento, sviluppatosi
negli Stati Uniti a partire dal 1938, caratterizzato da un ritorno d’interesse verso il jazz detto tradizionale. Detto
movimento prende corpo nel momento in cui i fans americani di jazz cominciano a manifestare i primi segni di
stanchezza nei confronti del genere swing (v.). Si trattò di una specie di tuffo nel passato per riproporre il jazz dei
tempi andati, l’autentico stile New Orleans (v.), favorito dalle iniziative assunte da quegli storici e critici in veste di

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ricercatori (Alan Lomax, Rudy Blesh, Hugues Panassié, Samuel Charters, William Russell, Frederic Ramsey, Jr.)
che, cogliendo il momento propizio, si erano adoperati per riportare in auge musicisti come Jelly Roll Morton,
Tommy Ladnier, Kid Rena, Alphonse Picou, Kid Ory, Papa Mutt Carey, Oscar Celestin, Bunk Johnson, George
Lewis (la cui musica però era già un’evoluzione locale di questo stile). La seduta di registrazione che
cronologicamente dà il via a questo movimento è la Panassié Session, organizzata a New York alla fine del 1938
dal critico francese e imperniata sul trombettista Tommy Ladnier, coadiuvato da Sidney Bechet, Mezz Mezzrow e
Sidney De Paris, una seduta quanto mai felice che occupa un posto ben preciso nella storia del jazz tradizionale.
Anche la seduta del dicembre 1939 con Jelly Roll Morton, ancora affiancato da Bechet, merita la massima
considerazione, mentre non altrettanto può dirsi per le incisioni effettuate a New Orleans da Bunk Johnson, Kid
Rena, Alphonse Picou e Oscar Celestin, ormai anziani. L’unico musicista da salvare tra quelli riemersi nella città
del Delta nel dopoguerra è George Lewis, fedele e puro interprete della tradizione clarinettistica dI New Orleans.
Questo ritorno di interesse ha ripercussione qualche anno dopo anche in Europa e in modo particolare in Francia,
grazie alla presenza di Sidney Bechet. Il dixieland (v.) nasce, discograficamente, con l’Original Dixieland Jazz
Band (1917) di Nick La Rocca, dal momento che tale complesso è il primo a usare la parola dixieland; ed è tra il
primo ad avviare il revival ricostituendosi nell’originaria formazione a New York attorno alla metà degli anni Trenta
e riproponendo, sia in concerto sia su disco, il suo vecchio repertorio. Contemporaneamente ritornano a esibirsi i
New Orleans Rhythm Kings; anche Santo Pecora e Wingy Manone ne seguono l’esempio, riunendo a loro volta
delle jazz bands (v.) sotto i rispettivi nomi. Altri musicisti di New Orleans ancora attivi, come Louis Armstrong,
Sidney Bechet, Johnny Dodds, beneficiano di questo rinnovato interesse, e tornano alla loro musica di gioventù
trasformando l’originaria polifonia semi-scritta in una sciolta polifonia improvvisata. Quanto alla produzione
discografica, meritano di essere segnalate le registrazioni effettuate dai New Orleans Rhythm Kings a New York
nel periodo 1934-1935 per la Decca, che hanno il merito di salvare lo spirito e il calore del dixieland primigenio,
riproponendolo peraltro in una veste riveduta e corretta. Nel 1938 Eddie Condon chiama a raccolta i Dixielanders
e i Chicagoans al famoso Nick’s di New York, e rende rapidamente popolare un prodotto che non si prefigge di
fare “archeologia” ma di riprendere l’improvvisazione collettiva come pratica naturale di un jazz sano, vicino alle
sue origini popolari e non inquinato dall’industria dello swing. Tale movimento trova casa al Greenwich Village, a
Manhattan, tra poeti, pittori e intellettuali, assumendo una sfumatura ideologica di sinistra liberal. In questo ambito
viene presa in considerazione anche l’attività concertistica e discografica svolta dai revivalisti più giovani, come
Doc Evans, che prende a modello Bix Beiderbecke cercando di farne rivivere la leggenda. In California, a partire
dagli anni Quaranta del secolo scorso, alcuni ragazzi bianchi (Bob Scobey, Turk Murphy) legati al trombettista Lu
Watters e alla cosiddetta “scuola di San Francisco” tentano un recupero filologico delle tecniche New Orleans: tra
loro il banjoista e cantante Clancy Hayes si distingue per l’esplorazione del repertorio più raro e antico; gli altri,
adottando un modulo orchestrale ancor più arcaico, si prefiggono - specie agli inizi - di far rivivere le brass bands
(v.) di New Orleans e, in modo particolare, la Creole Jazz Band di King Oliver (in Italia la Riverside Syncopators
Jazz Band di Lucio Capobianco ne segue l’esempio). Tra le orchestre più o meno influenzate dalla Yerba Buena
di Lu Watters, si vedano le orchestre di Dick Oxtot e di Conrad Janis, i Dukes of Dixieland di Frank Assunto, i
Firehouse Five Plus Two di Ward Kimball, i Dixieland Rhythm Kings di Gene Mayl e la Red Onion Jazz Band.
Pure molto interessanti e riuscite sono le registrazioni effettuate in California a partire dal 1944 da Kid Ory che
risultano all’ascolto nettamente migliori, sia dal punto di vista tecnico sia sotto il profilo artistico, di quelle
realizzate nello stesso periodo a New Orleans. Non pochi autori hanno voluto far rientrare nell’ambito del
dixieland revival anche la Ragtime Band di Muggsy Spanier, i Bob Cats di Bob Crosby, la Summa Cum Laude
Orchestra di Bud Freeman, e altri gruppi similari, ma queste formazioni, pur essendosi affermate più o meno nello
stesso periodo, non si proposero di far rivivere il dixieland primigenio, né di far resuscitare i fantasmi del passato,
bensì di far uscire il dixieland dagli angusti limiti entro i quali era rimasto confinato, di aggiornarlo all’evoluzione
stilistica e di proiettarlo verso il mainstream jazz (v.). Quasi tutti i suoi praticanti - tra cui anche Jimmy McPartland,
Jack Teagarden, Baby Dodds, Miff Mole - vi restano fedeli per tutta la vita, indifferenti ad altri sviluppi del jazz: il
solo Pee Wee Russell, tra i più grandi di questo stile, non vi si fossilizzò. Il movimento, nel suo complesso, ha
avuto il merito di provocare una nuova ondata di simpatia verso il jazz e una ripresa d’interesse nei confronti dello
stile New Orleans non solo negli Stati Uniti ma anche nel Vecchio Continente, che comincia così a popolarsi di di
giovani musicisti e di orchestre tradizionali: Humphrey Littelton in Inghilterra, Claude Luter in Francia, la Dutch
Swing College in Olanda, la Roman New Orleans Jazz Band in Italia.

DJ (D.J.) Acronimo di disc jockey (v.).

DJing Vedi disc-jockey e DJ set.

DJ MIX Vedi DJ set.

DJ SET Espressione che indica l’attività del DJ (v.), ovvero lo spettacolo in cui un DJ presenta la musica da lui/lei
selezionata al pubblico del locale (discoteca, disco bar, club, rave, dancehall) utilizzando il più delle volte delle
tecniche di missaggio (infatti spesso all’espressione DJ set si preferisce DJ mix). Un DJ set può durare dalle due
ore nel disco bar, discoteche e club, alle tre ore medie di una discoteca normale fino ai set di cinque ore, 24 ore e
addirittura 36 ore in un set in back to back . Spesso i DJ sono soliti alternarsi fra di loro al mixer (v.), in modo da

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creare un programma molto lungo, ininterrotto e variegato. All'interno del DJ set, il DJ selezionerà e mixerà i brani
in base al suo stile, ma trovando sempre e comunque un compromesso con quello che vuole ascoltare il pubblico
dell'evento. Saranno l'abilità e l'esperienza del DJ a interpretare l'umore del pubblico e ad assecondarlo, pur
rimanendo fedele al suo gusto. Il DJ set non deve essere accostato esclusivamente alla performance live: spesso
(a volte anche giornalmente) il DJ mixa i suoi dischi nel proprio studio dando vita ad un cosiddetto DJ-mix (oppure
studio set o playlist). Un set del genere può essere creato per piacere personale (tante persone coltivano l'hobby
del DJing esclusivamente nella propria casa) oppure pubblicato e distribuito. In passato erano molto diffusi i
mixtape ovvero musicassette su cui erano registrate performance live o in studio di DJ famosi e non: esse
venivano distribuite o vendute a una cerchia più o meno ristretta di appassionati in negozi e bancarelle dallo
stesso DJ, oppure dai locali che mettevano (e mettono tuttora, anche se su CD) a disposizione del pubblico la
registrazione della serata. Molti DJ, più che ampi guadagni, hanno ottenuto grazie alla diffusione dei mixtape un
grande ritorno promozionale. Con l'evolversi della tecnologia e la diffusione di Internet, sono nate webradio e
portali dedicati all'ascolto online dei DJ mix.

DJEMBÉ Tamburo africano tubolare a clessidra costruito da un frammento di tronco d’albero sottile e scavato,
munito di una sola pelle, generalmente di capra. Recentemente diventato simbolo musicale d’incontro fra la
cultura africana e quella occidentale, il djembé è originario della tribù Malinke, che vive in Guinea e in Mali.

DNB Vedi drum ‘n’ bass.

DOBRO Strumento nato verso la metà degli anni Venti del secolo scorso. Il nome deriva da quello di una delle
due fabbriche che lo cominciarono a produrre, che furono la National e appunto la Dobro (fondata nel 1925 in
California dai Dopera Brothers). Si tratta di una chitarra acustica in cui il ponticello poggia su un disco metallico
vibrante, che ha la funzione di amplificare il suono. La tecnica esecutiva e la posizione dello strumento (poggiato
orizzontalmente sulle gambe) erano mutuate da quelle della chitarra hawaiiana. Nel jazz è stato utilizzato da
Elliott Sharp (con l’orchestra di Butch Morris).

12-INCH RECORD (12” RECORD) 33 giri, long-playing (v.) o LP. Disco in vinile da 12 pollici (pari a circa 30,5
cm.), con velocità di rotazione pari a 33½ giri al minuto e una durata per facciata di circa 30 minuti.

12-INCH SINGLE (12” SINGLE)(MAXI SINGLE, EXTENDED PLAY, EXTENDED PLAYING, EP) Disco in vinile
da 12 pollici (pari a circa 30,5 cm.), con velocità di rotazione pari a 45 giri al minuto e una durata per facciata di
circa 15 minuti.

12-NOTE MUSIC (12-NOTE SYSTEM) Vedi 12-tone music.

12-TET Abbreviazione di 12-Tone Equal Temperament, ovvero Twelve-Tone Equal Temperament (temperamento
equabile). Il temperamento equabile è il sistema musicale per la costruzione della scala fondato sulla suddivisione
dell'ottava in intervalli tra di loro uguali. Nell'uso più frequente, l'ottava è suddivisa in 12 parti (semitoni). Il
temperamento così costituito è denominato 12-TET ed è generalmente identificato come "temperamento
equabile".

12-TONE MUSIC (12-TONE SYSTEM) Musica dodecafonica. Come tecnica di composizione sofisticata, la
dodecafonia era senz’altro in grado di attrarre il mondo del jazz, soprattutto per le amplissime possibilità che
offriva nell’ambito del ritmo, del colore tonale e delle combinazioni verticali. Ciò nonostante la dodecafonia è stata
utilizzata, nel campo improvvisativo, tutt’altro che diffusamente: forse ciò è dovuto a fattori estranei al semplice
uso tecnico della composizione seriale, che per la cultura occidentale ha rappresentato un momento culminante,
una svolta dalle molteplici implicazioni storiche e culturali le quali, invece, assai poco rappresentavano per la
cultura afroamericana, esposta ad altri processi storici. Già negli anni Trenta del secolo scorso, comunque, il jazz
era penetrato nell’area dell’armonia cromatica, nonostante molti pensino al be bop (v.) come al periodo durante il
quale la musica improvvisata entra in pieno nel cromatismo: in realtà, neanche lo stesso Charlie Parker riesce a
eguagliare la sofisticazione armonica di talune interpretazioni di Coleman Hawkins, così come nessun pianista nel
jazz è ancora riuscito a raggiungere i risultati ottenuti da Art Tatum nel campo dell’armonia cromatica. Insegna la
storia della cultura musicale occidentale che, nel momento in cui si raggiunge pienamente il cromatismo, si è
vicini alla dissoluzione della tonalità. Nel jazz il responsabile della realizzazione di tale assioma si può dire
Thelonious Monk: già, infatti, nelle sue improvvisazioni alla fine degli anni Quaranta egli faceva uso frequente di
scale a toni interi, o esatonali; l’assenza di semitoni provocava così un effetto di incertezza tonale. Il jazz tende,
dall’avvento del be bop in poi, verso una ricerca di possibilità atonali o pan-tonali, non per questo
necessariamente legate alla pratica della dodecafonia; il primo esempio di composizione dodecafonica nel jazz, a
livello ufficiale, è dato da alcuni lavori del pianista Wally Cirillo intorno alla metà degli anni Cinquanta del secolo
scorso (soprattutto Trans-season del 1954). Un altro esempio di primitiva utilizzazione di una serie è
rappresentata da una composizione di Miles Davis, All Blues, in cui, invece di utilizzare una sequenza accordale,
l’improvvisazione è basata su di una serie di cinque scale, come dire che si utilizzano cinque delle dodici note

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esposte nella serie; altresì, Don Ellis e Max Roach fanno uso di sistemi analoghi, rimpiazzando la serie di dodici
note con dei clusters (v.) di note armonicamente non connesse tra di loro: è il caso di Tragedy di Don Ellis - in cui
ci si avvale di quattro note-clusters numerate che vengono scelte liberamente come base per l’assolo - o di The
Man From South Africa di roach, in cui però vi è incongruenza con l’uso di ostinati e di accordi tonali da parte del
pianoforte, dando così un’impressione di tonalità, pur se scarsamente definita. Ellis, invece, si dimostra più
ingegnoso e consapevole: così, in Improvisational Suite n.1, la serie viene utilizzata solo come punto di partenza,
come una sorta di guida all’improvvisazione, senza che perciò sia tentato uno sviluppo completamente
dodecafonico; il risultato è così alternativamente tonale e atonale, pur se la struttura in cui tale risultato viene
inserito appare più logica rispetto agli esempi prima citati. Diciamo, piuttosto, che raramente la tecnica di
composizione è stata, nel jazz, utilizzata con pieno vantaggio: quando lo è stata (si ascolti un lavoro di Dave
Brubeck come The Duke, o Three on a Row di Shorty Rogers o, ancora, l’introduzione a The Sun Suite di Phil
Woods), si è rivelata un esercizio accademico svolto, spesso e volentieri, senza gusto e inventiva. Più serio
appare il tentativo di Gunther Schuller in Abstraction: qui vi è un tentativo di fondere l’improvvisazione di Ornette
Coleman con una struttura seriale di applicazione weberniana. A questo punto resta la possibilità di conciliare
l’uso della tecnica seriale con quello dell’armonia convenzionale: ciò è possibile, come afferma il critico Max
Harrison, “perché la prima (la tecnica seriale) è nata dalla seconda (l’armonia convenzionale), mentre invece il
free jazz (v.) e la musica seriale si basano su presupposti diversi”. Lo stesso Harrison cita Angkor Wat e Monn Taj
di Johnny Carisi come ottimi esempi di ciò che il direttore d’orchestra Dimitri Mitropoulos definiva “musica
dodecafonica colma di effluvi raveliani”. Altresì, Harrison vede nel lavoro del jazzista inglese David Mack
un’ottima realizzazione di improvvisazione dodecafonica. È certo, comunque, che l’uso della dodecafonia in
ambito jazzistico si è reso possibile solo dal be bop in poi, cioè da quando le realizzazioni della musica
improvvisata si sono messe, in un certo senso, in parallelo con lo sviluppo della musica occidentale
contemporanea. Anche così, molte delle realizzazioni successive al be bop, quali quelle del free jazz (v.), più che
tendere a una rigida organizzazione (quale quella che la dodecafonia presuppone) del materiale musicale,
compiono una rottura dell’organizzazione o, almeno, una rottura dei metodi organizzativi applicati dalla cultura
musicale occidentale: i lavori di Giuseppi Logan, Albert Ayler, Byron Allen, Sunny Murray e persino John Coltrane,
sono quanto di più distante si possa immaginare dalle concezioni seriali. Tra le eccezioni del jazz moderno che fa
uso della dodecafonia ricordiamo le due composizioni di Bill Evans T.T.T. (Twelve Tone Tune) e T.T.T.T. (Twelve
Tone Tune Two) le quali, come indicano gli stessi titoli, utilizzano una serie. Si può dunque concludere che la
dodecafonia, nel jazz, rimane un episodio isolato e irrisolto, affidato a compositori (Johnny Carisi, Bill Russo, Bob
Graettinger) che hanno inciso assai relativamente sullo sviluppo di una forma di cultura musicale - il jazz - in cui
l’era del diatonismo, per molti versi, non si è chiusa e in cui ancora non vi è un uso così anarcoide del cromatismo
da porre in pericolo le relazioni tonali (come accadde invece dopo Richard Wagner, Anton Bruckner e Gustav
Mahler).

DOGFIGHT Vedi break strain.

DOGHOUSE Nello slang (v.) dei musicisti jazz sta a significare il contrabbasso. Il Concerto For Doghouse di Stan
Kenton è infatti scritto per il contrabbassista Howard Rumsey.

DOIT Effetto vocale e strumentale particolarmente favorito dai trombettisti; è il suono di una nota che glissa verso
l’alto da 1 a 5 toni. Tra gli strumentisti che usano questo effetto si ricorda Louis Armstrong.

DOLBY DIGITAL Sistema audio, generalmente usato nelle sale cinematografiche, composto da 5 canali (sinistro,
destro, centrale, sinistro posteriore, destro posteriore). Lo standard AC3 contiene anche un subwoofer (v.).

DOMINANT Dominante. Nel sistema tonale temperato la dominante è il quinto grado della scala diatonica,
maggiore o minore.

DOMINANT CHORD (plur. DOMINANT CHORDS) Accordo dominante (o accordo di dominante). L’accordo
costruito sulla dominante, solitamente di terza, quinta e settima è, assieme all’accordo costruito sulla tonica,
quello di uso più frequente nella musica tonale. DOMINANT SCALE (plur. DOMINANT SCALES) Scala
dominante. Altro nome per indicare la scala misolidia o il modo misolidio.

DOO-WOP (DOO-WOP STYLE) Termine che indica uno stile vocale a metà tra soul (v.) e rhythm-and-blues (v.)
apparso verso il 1945. Il termine richiama l’onomatopea cantata dai coristi che accompagnavano un solista. I
gruppi di doo-wop si sono esibiti nelle strade e nei quartieri neri delle metropoli americane, in particolare ad
Harlem, Brooklyn e Bronx. Tipici esponenti dello stile doo-wop sono i Fourtops, i Platters, i Drifters, eredi del
barbershop (v.) degli anni Venti del secolo scorso.

DOOR GIG (plur. DOOR GIGS) Espressione che indica un’esibizione (generalmente in un piccolo locale) in cui il
pagamento ai musicisti viene stabilito in base al numero dei paganti.

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DORIAN (DORIAN MODE)(DORIAN SCALE) Dorico, modo dorico, scala dorica. Indica il secondo modo derivato
dalla scala maggiore. Vedi anche modal.

DOT (plur. DOTS) Punto. Segno che, nella notazione moderna, aumenta della metà il valore di durata della nota
o della pausa posta alla sua sinistra. Un secondo punto aggiunge un valore pari alla metà del valore detenuto dal
primo punto cui si affianca.

DOTTED Puntato.

DOT TIME Espressione, non molto usata, che indica una poliritmia basata su una successione di valori puntati.

DOUBLED-BAR (plur. DOUBLED-BARS) Doppia barra o doppia stanghetta. Doppia linea verticale che
attraversa il rigo musicale determinando la chiusura di una sezione.

DOUBLE BASS (plur. DOUBLE BASSES) Contrabbasso. Vedi bass. DOUBLE-BASSIST Contrabbassista. Vedi
bass.

DOUBLE BASSOON Controfagotto.

DOUBLE BILL Vedi bill.

DOUBLE DENSITY (plur. DOUBLE DENSITITES) Vedi alternate fingering.

DOUBLE DIMINISHED CHORD Accordo doppio diminuito (o diminuito doppio), così chiamato perché formato da
due accordi (di 4 note ciascuno) diminuiti suonati simultaneamente, entrambi derivati dalle scale diminuite
semitono/tono e tono/semitono. L’accordo derivato dalla scala diminuita semitono/tono è formato, dalla nota più
bassa a quella più alta, dai 2°, 4°, 6°, 8°, 1°, 3°, 5° e 7° gradi. L’accordo derivato dalla scala diminuita
tono/semitono è formato, dalla nota più bassa a quella più alta, dai 1°, 3°, 5°, 7°, 2°, 4°, 6° e 8° gradi.

DOUBLE FEEL Vedi double time feel.

DOUBLE FLAT (plur. DOUBLE FLATS) Doppio bemolle.

DOUBLE-GRIP Tecnica bassistica che consiste nell’eseguire due o più note contemporaneamente.

DOUBLE LEAD 8VB In arrangiamento, indica il raddoppio della prima voce un’ottava sotto.

DOUBLENECK GUITAR Chitarra (elettrica) con doppio manico.

DOUBLE SHARP (plur. DOUBLE SHARPS) Doppio diesis.

DOUBLE STOP (plur. DOUBLE STOPS) Espressione che indica l’effetto creato suonando simultaneamente due
corde vicine da uno strumento ad arco.

DOUBLE TIME (DOUBLE-TIME) Indica un tempo in cui la velocità e le battute sono eseguite a tempo doppio
rispetto al tempo originale o precedente.

DOUBLE TIME FEEL (DOUBLE TIME FEELING) Tempo doppio (percezione). Indica la sensazione ritmica che
uno o più musicisti danno interpretando un brano al tempo doppio - generalmente raddoppiando la quantità di
note suonate - nonostante la progressione armonica continui al tempo originale. Un grande esempio di questa
tecnica ci è data dalla sezione ritmica di Miles Davis durante la seconda metà degli anni Cinquanta del secolo
scorso, formata da Red Garland, Paul Chambers e Philly Joe Jones.

DOUBLER Termine popolare che indica un musicista che affianca allo strumento principale uno o più strumenti
affini (per esempio sax/i e clarinetto e flauto). Alcuni arrangiamenti di big band (v.) prevedono parti in cui i saxsti
suonano anche il clarinetto e/o il flauto. DOUBLING Raddoppio.

DOUBLET (plur. DOUBLETS) Duina.

DOUSONGONNI Strumento cordofono tradizionale africano costruito con un lungo bastone ricurvo e una zucca
con funzione di risonatore disposta a circa 2/3 del bastone. Può essere suonato con un arco, pizzicato oppure
percosso con una bacchetta. Nel jazz è stato utilizzato da Don Cherry e dal gruppo Headhunters di Herbie
Hancock.

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DOVE-TAIL Espressione usata in arrangiamento per orchestra jazz che indica una sovrapposizione di parti
scritte, tale che la figurazione dell’una termini sul movimento in battere dell’altra.

DOWN BEAT Nome di uno dei primi e principali periodici americani di jazz.

DOWNBEAT (DOWN BEAT) Termine che indica il battere del primo movimento della battuta. Per estensione
indica il battere di qualsiasi movimento della battuta.

DOWNBEAT (DOWNTEMPO, DOWN TEMPO) Termine che indica un genere di musica elettronica che
comprende una grande varietà di stili - dub (v.), hip hop (v.), drum ‘n’ bass (v.), ambient (v.) - dal caratteristico
tempo moderato - 50-90 bpm (v.). Talvolta il downbeat viene anche chiamato (o confuso per) lounge (v.), trip hop
(v.) o chill-out (v.).

DOWNWARD Discendente.

DOWNWARD GLISS Altra espressione per indicare l’effetto fall (v.).

DOZENS Il termine si riferisce allo stile pianistico detto boogie-woogie (v.), nato nel sud-ovest degli Stati Uniti nei
primi decenni del 1900, che in genere è applicato al blues (v.) in dodici battute. In questo stile la mano sinistra del
pianista esegue per ogni battuta di 4/4 otto note ribattute: una croma puntata e una semicroma, per quattro volte.
Queste note però non venivano eseguite come sono scritte (in quanto non tutti i pianisti leggevano correttamente
la musica) ma nel seguente modo: quattro terzine, ognuna delle quali formata da una semiminima e da una
croma. Quattro terzine significa matematicamente quattro moltiplicato tre, uguale dodici, cioè una dozzina
(dozen).

DRAG (DRAGGING) 1. Trascinamento, rallentamento (riferito al tempo costante). Contrario: rush (accellerare) 2.
Tempo trascinato (slow drag). Tra i brani con questo caratteristico andamento si ricorda The Mooch (Duke
Ellington - Irving Mills). 3. Termine popolare che indica noia, barba (to be a drag, essere di peso, di ostacolo). 4.
Termine che indica un rudimento per lo studio del tamburo. Vengono distinti in single drag tap e double drag tap.
Vedi rudiments.

DRESS REHEARSOL Prova generale. È la prova che precede la prima di un concerto o di una rappresentazione
di un’opera. Simula in tutto e per tutto una esibizione completa. In ambito teatrale spesso prevede anche la
presenza del pubblico.

DRIVE (DRIVING) Intensità ritmica, slancio, “tiro”, enfasi espressiva. Dall’inglese to drive, sospingere, incalzare,
sollecitare; o drive, dinamismo, energia, forza, iniziativa. Per spiegare il termine occorre ricordare che in Europa
occidentale e in Africa le concezioni ritmiche sono molto diverse. In Europa il ritmo viene concepito come
scansione matematica, o per meglio dire, secondo il termine adottato dal musicologo Gunther Schuller, in modo
divisivo. Quando uno strumentista è preciso nella lettura e nell’esecuzione si dice che divide bene: il solfeggio è
l’arte di dividere bene. Quando in una orchestra o in un complesso tutti i componenti dividono bene l’esecuzione
risulta pulita e precisa, e attacchi, stacchi e sincronismo risultano ottimali. La concezione africana è invece
poliritmica, e anziché divisiva è - sempre secondo un termine di Schuller - additiva: ogni impulso si aggiunge al
precedente, spingendo il tutto sonoro in avanti. La precisione verticale non ha senso in quanto non esiste la
concezione delle battute (in senso occidentale): l’integrazione dei vari ritmi di un complesso dell’Africa occidentale
(di solito 5 tamburi, 2 campane, battito di mani e voci) trova la sua espressività nella combinazione dei suoni (che
ha un suo senso dinamico, timbrico e melodico) e nella spinta in avanti. Al tempo della nascita del jazz
l’acculturazione fra neri e bianchi nell’America del nord era in atto da secoli, e quindi era già in atto un
compromesso fra i due universi etnomusicali. Il jazz ha portato a compimento, fra l’altro, la fusione delle due
concezioni ritmiche: c’è stato il recupero delle battute (occidentali) e del senso della divisione matematica, ma si
sono mantenute una certa poliritmia e la spinta in avanti, che è realizzata nel jazz sia dagli strumenti ritmici veri e
propri sia dagli strumenti melodici. Se uno strumentista o un cantante di jazz ha drive significa che è capace di
sostenere e di spingere in avanti l’esecuzione.

DRONE Bordone. Indica un suono sostenuto o prolungato indefinitamente con funzioni di background (v.) o
pedale.

DROP (DROPPED NOTE) (plur. DROPS, DROPPED NOTES) Termine che indica un piccolo glissando, usato
soprattutto dagli ottoni, da una nota verso una più bassa.

DROP Termine che indica un accordo (originariamente a parti strette e in qualsiasi posizione) che si sviluppa
trasportando la sua seconda voce o la sua terza voce o la seconda e la quarta voce (sempre partendo dalla parte

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superiore) alla rispettiva ottava inferiore. Quella parte diviene così la voce più grave. Circa la diteggiatura
pianistica, l’accordo viene generalmente suonato dalla mano destra e la voce più grave dalla sinistra. Si parla di
drop 2, drop 3 e drop 2 e 4.

DROPPING BOMBS Vedi bomb.

DRUM (plur. DRUMS) Tamburo e, al plurale (drums), tamburi o, più generalmente, batteria.

DRUM PAD Vedi pad.

DRUM ‘N’ BASS (DRUM&BASS)(abbrev.: DNB o D&B) Genere di musica elettronica, nato direttamente dalla
jungle (v.) verso il 1994 in Inghilterra. Collegato come quest’ultima alla breakdance, è caratterizzata - come dice il
nome stesso - da figurazioni ritmiche two-step(v.), simili a quelle hip hop (v.), portate però a velocità sostenute,
attorno a 160-170 battiti per minuto e da una prorompente linea di basso. Poiché parte dall’elettronica, il tutto è
chiaramente generato con campionatori, sequencer (v.), drum machine (v.), etc.

DRUM KIT (plur. DRUM KITS) Batteria.

DRUM MACHINE (plur. DRUM MACHINES) Batteria elettronica. Impiega dei pads (v.) e dei convertitori MIDI (v.)
che permettono di pilotare dei generatori. Può essere suonata sia manualmente sia in congiunzione a un
sequencer (v.). Nel jazz Billy Cobham ha utilizzato effetti elettronici - eco, phasing (v.), sequenziatore - sin dal
1968.

DRUM SET (plur. DRUM SETS) Batteria.

DRUMHEAD Pelle di tamburo. Membrana tesa sopra (battente) e (nei tamburi bipelle) sotto (risonante) al fusto di
un tamburo che ne genera il suono quando viene colpita o sfregata. In origine di pelle animale, oggi conserva il
nome malgrado venga realizzata generalmente in materiale sintetico.

DRUMMER (plur. DRUMMERS) Batterista. Dal nome dello strumento, drums (v.), è una sintesi statunitense di
tamburi e piatti di origine europea. DRUMMING L’atto di suonare la batteria o, più semplicemente, qualsiasi tipo
di tamburo (vedi drum). Nel gergo jazzistico il vocabolo si è via via venuto identificando con lo stile del
percussionista che attua il drumming, per cui parlare del drumming di un particolare batterista significa parlare del
suo stile o del suo tipo di approccio allo strumento.

DRUMS Batteria.

DRUMSTICKS (DRUM STICKS) (sing. DRUMSTICK o DRUM STICK) Bacchette per batteria. Vedi anche stick.

D.S. Acronimo di dal segno (v.).

DUB Genere musicale originariamente sviluppatosi come evoluzione dello ska (v.) e del reggae (v.) giamaicani
nel 1970. Successivamente il termine indica uno stile che rappresenta il corrispettivo elettronico del reggae.

DUD Termine slang (v.), in uso durante l’era dei dischi a 78 giri, che indicava il brano “riempitivo”, generalmente
posto sul secondo lato del disco, in contrapposizione a quello che doveva essere invece il brano di successo
(hit)(v.).

DUDUK Strumento a fiato armeno, di forma cilindrica, con nove fori. Viene costruito in legno di albicocco in tre
grandezze, 28, 33 e 40 cm., con un’ancia lunga rispettivamente 9, 12 e 14 cm., controllata per la sua apertura da
una fasciatura in legno. Strumento diatonico con un’estensione di una sola ottava, è molto diffuso anche in
Turchia con il nome di mey.

2-BEAT Vedi two-beat.

2nd Abbreviazione di second (v.).

2+ Abbreviazione che indica l’up beat (v.) del secondo movimento di una misura.

2’s Vedi fours.

2-STEP Vedi two-step

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2-3 CLAVE Vedi clave pattern.

2-5-1 Vedi II-V-I

DUENDE Spiritello. Termine della tradizione flamenca che indica uno stato emozionale di forte ispirazione e
rapimento nell’interprete.

DULCIMER Nei paesi anglosassoni, qualsiasi cetra suonata per mezzo di martelletti impugnati dal suonatore.
Negli Stati Uniti il termine è successivamente passato a indicare una particolare forma di cetra a bordone suonata
con il plettro, che fu importata da immigrati europei insediatisi soprattutto nel Tennessee e nel Kentucky. Questo
strumento, con il nome di appalachian dulcimer, è stato poi adottato dal “folk revival” statunitense e, per influenza
di quest’ultimo, nuovamente ripreso in Europa, ove il nome indica ormai la cetra a pizzico o il salterio tedesco.

DUMBEK (DUMBELEK) Piccolo timpano metallico (alluminio, rame, ottone) a calice di circa 20 cm. di diametro e
di suono acuto, generalmente usato in coppia e sospeso ai lati della sella, tipico dell’area mediterranea (Grecia,
Turchia, Iran, Curdistan). Nel jazz è stato utilizzato da Gordon Gottlieb e Charles Moore rispettivamente con le
orchestre di Jim Hall e Yusef Lateef.

DUN-DUN (DUNUN, DOUNDOUN)(plur. DUN-DUN, DUNUN, DOUNDOUN) Tamburo africano a fessura. Il dun-
dun è costruito da un tronco d’albero cavo, con un intaglio a forma di C quadrata, che produce due suoni
corrispondenti a due toni, alto e basso, delle lingue bantu. Erroneamente chiamati tam-tam (v.).

DUPLE Doppio, duplice (da duplex).

DUPLET Duina. Gruppo irregolare costituito da due figure musicali (o da valori equivalenti) che sostituiscono in
un determinato metro tre figure del medesimo valore.

DURCHKOMPONIERT ted. Through-composed (v.).

DUTY CYCLE Negli strumenti elettronici, la percentuale di tempo di un ciclo completo di una pulsazione di
un’onda impiegato nella porzione alta del ciclo.

DYAD (plur. DYADS) Diade (o bicordo).

DYNAMIC (plur. DYNAMICS) Dinamica, cioè quel carattere del fraseggio musicale che si riferisce alla differenza
di intensità che esiste fra il suono udibilmente meno forte e quello di intensità maggiore. Le indicazioni dinamiche
più frequentemente usate sono, in ordine crescente, il pianissimo (segnato ppp o pp), il piano (p), il mezzopiano
(mp), il mezzoforte (mf), il forte (f), il fortissimo (ff o fff) e lo sforzato (sfz), comprese le loro trasformazioni, come
crescendo (abbreviato cresc.) e diminuendo (dim.). Tali indicazioni apparirono nel Seicento (Sonata pian e forte di
Giovanni Gabrieli).

E (plur. E’s) La nota mi in inglese.

EAR TRAINING Allenamento, esercitazione dell’orecchio (musicale).

EAST COAST JAZZ Vedi hard bop.

EASY LISTENING Espressione che definisce un tipo di musica di facile ascolto, spesso ridotta a semplice
intrattenimento, oggi meglio nota come lounge (v.).

Eb ALTO HORN (Eb HORN) Vedi alto horn.

ECHO Effetto elettronico che consiste nel miscelare l’audio principale con una sua copia, leggermente ritardata
nel tempo, ottenendo varie gradazioni di effetto delay (v.), simulando anche un effetto simile all’eco naturale. In
origine si utilizzava la registrazione su nastro magnetico con alcune testine per la riproduzione dei suoni (vedi
tape loop), come l’Echoplex e il Copicat. In seguito è stata impiegata la tecnologia digitale, che permette una più
ampia gamma di trasformazioni del suono.

ECHOPLEX (MAESTRO ECHOPLEX) Vedi echo.

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ECM STYLE (ECM JAZZ, ECM THIRD STREAM) Espressione che indica uno stile emerso a metà degli anni
Settanta del secolo scorso e associato all’ Editions of Contemporary Music, conosciuta con l'acronimo ECM,
un'etichetta discografica fondata nel 1969 da Manfred Eicher a Monaco di Baviera, in Germania. Il cosiddetto stile
ECM può essere considerato come una reazione al jazz nordamericano e al free jazz (v.) – in quel momento
storico rappresentava la forma più lungimirante del jazz – di cui evoca gli elementi espressivi meno duri e violenti.
L’etichetta è divenuta un nuovo punto di riferimento per una generazione di jazzisti e jazzofili a partire dai tardi
anni Sessanta. La ECM ha scritturato numerosi musicisti nordici e britannici come Jan Garbarek e John Surman,
oltre ad aver dato impulso alle carriere soliste di artisti come Pat Metheny, Bill Frisell e Keith Jarrett. Naturale
prosecutrice ed erede del jazz da camera di Jimmy Giuffre e Paul Bley, nel catalogo della ECM si trova un
variegato di atmosfere evocative, presentate spesso con confezioni dall'alta qualità grafica.

EDITING Procedura usata in fase di post-produzione che consiste nel “tagliare”, “limare”, correggere eventuali
difetti e imperfezioni di una registrazione musicale.

E.G. (lat. Exempli gratia) Per esempio.

EH SPACE DRUM Vedi space drum.

18 KARAT Espressione slang (v.) del jazz che indica qualcuno o qualcosa di superlativo.

EIGHTH NOTE (plur. EIGHTH NOTES) Croma o ottavo.

EIGHTH REST (plur. EIGHTH RESTS) Pausa di croma o di ottavo.

EIGHT-TO-THE-BAR Vedi boogie-woogie.

EIGHTS Vedi fours.

EIGHTY-EIGHTER (plur. EIGHTY-EIGHTERS) Termine gergale americano che indica un pianista. Deriva dal
numero 88 (in inglese eighty-eight) che è il numero dei tasti del pianoforte.

E-JAZZ Vedi nu jazz.

ELECTRIC BASS Basso elettrico. Il primo basso elettrico commercializzato, con il nome di precision bass, risale
al 1951, ad opera di Leo Fender, un liutaio che concepisce un ibrido che assomiglia contemporaneamente sia alla
chitarra elettrica, per la forma, sia al contrabbasso, per il numero delle corde e il modo in cui sono accordate.
Tecnicamente, lo strumento è composto da un’asse di legno massiccio che serve da corpo; di un manico
provvisto di barrette (come la chitarra) che è fissato al corpo da quattro viti; le corde, generalmente in numero di
quattro (dall’acuto al grave, sol, re, la, mi), sono tese tra una cordiera, un ponticello di metallo posto alla base del
corpo e quattro meccaniche d’osso incastrate nella parte alta del manico e provviste di quattro scanalature. Un
microfono magnetico mantenuto sul corpo capta le vibrazioni delle corde; un sistema di di regolazione del volume
e della timbrica tramite due manopole indipendenti fissate sullo strumento completano l’insieme; il tutto è
collegato a un sistema di amplificazione separato da un filo che si innesta nel basso attraverso uno spinotto. La
concezione tecnica di questo strumento era notevole e, ad eccezione di qualche piccolo miglioramento, si può
considerare che il precision bass serve tuttora da modello di riferimento. Uno dei primi a utilizzarlo è Monk
Montgomery, al fianco del fratello Wes o di Lionel Hampton. Le orchestre di musica popolare (Louis Prima, Gene
Vincent) capiscono rapidamente l’interesse di questo strumento più facile da trasportare e da suonare. Il
fenomeno assume, tra il 1952 e il 1960, dimensioni considerevoli; la maggior parte dei bassisti di gruppi rock (v.)
e di soul music (v.) fanno l’acquisto di un basso elettrico. Con l’apparizione della pop music (v.) negli anni
Sessanta, il basso elettrico conosce un nuovo sviluppo. Paul McCartney dei Beatles e Tim Bogert dei Vanilla
Fudge traggono una risorsa melodica dalle linee di basso che fino ad allora erano state confinate a un ruolo
puramente ritmico; nel campo della soul music e del funk (v.), Chuck Rainey o Carol Kaye (in I Was Made To
Love Her di Stevie Wonder nel 1967) danno al sostegno ritmico un’andatura molto elaborata. Negli anni Settanta,
da una parte il rock evolve e tende a superare i suoi aspetti semplicistici e, dall’altra, il jazz si preoccupa di effetti
e suoni che possano sedurre un pubblico più vasto: le due correnti si incontreranno dando vita al jazz-rock (v.),
nel quale il basso elettrico occupa un posto essenziale. L’evoluzione dei modi di riproduzione del suono permette
anche che gli strumenti siano perfettamente comprensibili su tutta la loro estensione, e di qui l’aggiunta di effetti
che producano un rilievo sonoro attraente: flanger (v.), delay (v.), wah wah (v.), echi e riverberi. Essendosi così
considerevolmente evoluta la tecnica strumentale, il bassista svolge può spesso svolgere un ruolo di solista.
Pionieri di questo periodo particolarmente felice per lo strumento (e che, senza dubbio, provocò numerose
vocazioni): uno dei suoi più brillanti solisti, Steve Swallow, che suona servendosi di un plettro; Stanley Clarke che
si distingue per una virtuosità sorprendente; e Jaco Pastorius, visionario del basso elettrico, che ebbe la felice
idea di sopprimere le barrette del suo strumento, trasformandolo così in fretless bass, sul quale ottiene

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un’esecuzione molto più espressiva e una sonorità unica, utilizzando gli armonici per produrre un gioco polifonico.
Gli anni Ottanta vedono la continuità della corrente jazz-rock (v.), con dei tecnici prodigiosi come Jeff Berlin e
Alain Caron del gruppo Uzeb, che sanno integrare nel loro stile influssi che vanno da Johann Sebastian Bach alla
musica indiana, accordati a una forma jazzistica. Simultaneamente si sviluppa il linguaggio ritmico, secondo una
tecnica particolare: lo slap (v.), preso in prestito dai contrabbassisti degli anni Venti del secolo scorso. Louis
Johnson, accanto a Quincy Jones, come pure Marcus Miller (con Miles Davis), Jamaaladeer Tacuma, Daryl
Jones o ancora Mark King, a capo del gruppo Level 42, usano questo stile in modo significativo. Numerosi sono i
musicisti che hanno legato il loro nome allo strumento: Ralph Armstrong, Michael Henderson, Alphonso Johnson,
Mark Egan, Bob Cranshaw, John Lee, Jack Bruce, Hugh Hopper, Jonas Hellborg, Jannick Top, Marc Bertaux,
Dario Deidda. Da segnalare, infine, i bassi a cinque corde (si grave o do acuto) e a sei corde (si grave e do
acuto).

ELECTRIC SITAR Vedi sitar.

ELECTRO-HARMONIX SPACE DRUM (abbrev. EH SPACE DRUM) Vedi space drum.

ELECTRONIC DRUMS Batteria elettronica.

ELECTRONIC JAZZ (ELECTRO-JAZZ) Vedi nu jazz.

ELECTRONIC MUSIC Musica elettronica. 1. Musica costituita da suoni generati da apparecchiature elettriche o
elettroniche, oppure da suoni (strumenti, voci, rumori) elaborati elettroacusticamente (vedi music concréte); il
prodotto finale viene spesso registrato su nastro magnetico. Introdotta all’inizio degli anni Cinquanta del secolo
scorso da Pierre Schaeffer, la musica elettronica fu coltivata dalla successiva avanguardia (Karlheinz
Stockhausen, Luciano Berio, Henri Pousseur, Bruno Maderna, Luigi Nono, John Cage, Roman Vlad, Mauricio
Kagel, György Ligeti, Aldo Clementi). 2. Definizione che comprende tutti i generi di musica composti con
strumentazioni elettroniche, quindi non solo musica da discoteca, ma anche generi da ascolto come può essere la
chill-out (v.), la trance, la house (v.) o la hardstyle.

ELECTRONICS Vedi live electronics.

ELEVENTH (abbrev. 11th)(plur. ELEVENTHS, abbrev. 11ths) Undicesima.

EMBELLISHMENT (plur. EMBELLISHMENTS) Abbellimento. Nota o gruppo di note aggiunte a una melodia con
lo scopo di arricchirla e ornarla. Presenti da sempre in tutte le epoche e in tutte le culture, nella musica vocale e
strumentale, gli abbellimenti sono rimasti per secoli affidati all’estemporaneo estro individuale degli esecutori;
vennero codificati con numerosi segni convenzionali, a partire dal XVII secolo circa. Nella musica colta moderna i
più usati sono l’appoggiatura, il mordente, l’acciaccatura, il gruppetto, il trillo e il tremolo. Un certo grado di
estemporaneità è tuttora lasciato agli interpreti per quanto concerne la rapidità di esecuzione degli abbellimenti. In
campo jazzistico il solista ha ovviamente libertà assoluta. Nelle parti scritte prevale nel jazz l’uso di indicare per
esteso gli eventuali abbellimenti con gli esatti valori metrici voluti dal compositore o dall’arrangiatore. Un
abbellimento di uso frequente nel jazz è il trillo di labbro (lip trill) dei brass (v.), che consiste nell’eseguire molto
rapidamente due suoni armonici vicini senza cambiare diteggiatura. Questa pratica riesce meglio negli armonici
più acuti data la minore distanza. Tipicamente jazzistici sono poi il bend (v.) e lo smear, abbellimenti di effetto
simile; nel primo (piegare, incurvare) è implicita l’idea di deformare il suono emesso riguardo l’altezza; nel
secondo, smear (sporcare, imbrattare), è pure insita questa idea di modificare, sempre a scopo espressivo, la
giustezza del suono emesso; entrambi questi termini della terminologia jazzistica potrebbero tradursi in
inflessioni. Questi effetti sono impossibili da ottenere sugli strumenti a tastiera acustici, rimanendo riservati ai fiati,
agli archi e alla chitarra. Con l’avvento dell’elettronica musicale, è possibile ottenere questi effetti anche sulle
tastiere. Un altro abbellimento di uso frequente nel jazz è il growl (v.), ottenuto sugli strumenti a fiato
pronunciando con la gola una sorta di ringhio (anche nella musica classica europea questa pronuncia viene
usata, sia pur raramente, e viene chiamata suono frullato). Questa particolare emissione del fiato viene quasi
sempre abbinata, da trombe e tromboni, all’uso di una speciale sordina detta plunger (v.), consistente in una
coppa di gomma che, applicata alla campana dello strumento e opportunamente maneggiata, produce suoni
aspri, con forti inflessioni e sbalzi dinamici. È il cosidetto stile wa-wa (v.) stile jungle (v.). Giustamente famosi per
avere dato a questo stile nobiltà espressiva e colore tragico (nella musica classica questo effetto si usa invece
quasi sempre in senso grottesco) sono stati i trombettisti Bubber Miley e “Cootie” Williams e il trombonista Joe
“Tricky Sam” Nanton. Duke Ellington, loro capo orchestra, ne ha tratto effetti sonori di assoluta novità timbrica. Un
altro abbellimento molto usato nel jazz è il glissando (dal verbo francese glisser, scivolare). Consiste nel passare
da una nota a un’altra successiva, spesso più acuta della prima, in modo graduale e non cromaticamente. Di
facile esecuzione nel trombone a tiro, negli strumenti a pistoni si ottiene abbassando a mezza corsa i pistoni
stessi e rinforzando contemporaneamente la colonna del fiato; negli strumenti ad ancia si ottiene manovrando,
sempre a mezza corsa, le chiavi. Un piccolo glissando viene invece indicato con una corta linea ascendente che

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precede la nota; l’effetto è in questo caso quello di una nota, presa leggermente calante, portata rapidamente alla
giusta intonazione. Un abbellimento peculiare della scrittura jazzistica è segnato con un simbolo identico al
mordente. Questo segno invita l’interprete a eseguire la nota indicata con un vibrato ampio e molto frequente.

EMBOUCHURE (plur. EMBOUCHURES) Imboccatura (di strumento a fiato). Indica anche la posizione delle
labbra per i vari strumenti a fiato.

EMCEE (M.C.) Vedi M.C.

ENCLOSURE Circondamenti. Termine che indica, nell’improvvisazione jazz, i circondamenti cromatici, soprattutto
sulle note di tensione.

END (ENDING) Fine.

ENDORSER / ENDORSEMENT Un endorser è colui o colei la quale fa uso pubblico di strumenti, attrezzi o altro
fornitigli in via privilegiata dal fabbricante, sostanzialmente per scopi pubblicitari, attraverso un accordo chiamato
endorsement. È utilizzato principalmente nell'ambiente della musica quando, ad esempio, un musicista
pubblicizza una marca di strumenti musicali, usandone i prodotti durante le sue esibizioni. Tra gli esempi di
famosi endorser, Peter Erskine per la Yamaha, Steve Vai per la Ibanez, John Petrucci per la Music Man, Pete
Loeffler e Ben Burnley per la Paul Reed Smith, Phil Demmel per la Jackson Guitars. In lingua inglese, il termine
ha il significato di "garante", "approvatore" o più in generale colui che mostra pubblicamente il proprio sostegno
verso qualcosa; si riferisce quindi al ruolo di valorizzatore che un personaggio famoso può esercitare sul prodotto.
In questi termini può essere reso equivalente a testimonial, che in Italia è molto più usato. Negli ambiti della
produzione musicale o della pratica sportiva, l'endorser ha spesso un ruolo attivo nel processo di progettazione e
produzione del prodotto che va ad utilizzare, e di frequente questo apporto è significativamente migliorativo: è
diverso dal termine testimonial che solitamente identifica il rapporto artista/azienda su un piano più commerciale.

ENDUENDADO Ispirato, dotato di duende (v.).

ENGAGEMENT (plur. ENGAGEMENTS) Scrittura (di artista).

ENGLISH HORN Corno inglese.

ENGLISH-WALTZ Valzer inglese o valzer lento. Valzer nato nei primi del ‘900, di andamento moderato.

ENHARMONIC (plur. ENHARMONICS) Enarmonico. Differente notazione per lo stesso suono. ENHARMONIC
TONES Suoni enarmonici.

ENKOMO Piccolo tamburo di origine cubana. Ha forma semiconica ed è fornito di una sola membrana. Viene
percosso con le mani e ha ampia utilizzazione presso i gruppi dediti alla musica afro-cuban (v.) e alla salsa (v.).

ENSEMBLE (plur. ENSEMBLES) Insieme o, più generalmente, complesso musicale. Indica anche il tutti (v.) della
big band (v.), spesso omoritmico, normalmente caratterizzato da una scrittura a quattro o cinque parti, disposte
strette o semilate, con le sezioni degli ottoni che procedono raddoppiando le voci. La sezione dei sax (v.) può
suonare una contromelodia.

ENTERTAINER (plur. ENTERTAINERS) Intrattenitore.

ENTR’ACTE (ENTRACTE) Intervallo o pausa (durante una esibizione).

ENTREPRENEUR Impresario (teatrale).

ENUNCIATION Pronuncia, articolazione. Indica, nel canto, la corretta pronuncia delle parole.

ENVIRONMENTAL MUSIC Musica le cui caratteristiche acustiche sono determinate da fattori fisici, psicologici e
sociali che informano l’ambiente. Si avvale di mezzi elettroacustici per l’interpretazione e l’elaborazione dei
fenomeni sonori ambientali registrati successivamente su nastro. Sperimentata inizialmente da John Cage,
l’environmental music è stata coltivata, in maniera più sistematica, da Robert Murray Schafer, Alvin Lucier, Albert
Mayr, Brian Eno.

EP Acronimo di extended-play (o extended playing), disco singolo a 45 giri. Vedi 12-inch single.

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EQUIDISTANT HEPTATONIC SCALE Termine derivato dalla tradizione africana che indica una scala di sette
suoni equamente intervallati entro l’ottava. EQUIDISTANT PENTATONIC SCALE Vedi equipentatonic scale.
EQUIPENTATONIC SCALE Termine derivato dalla tradizione africana che indica una scala di cinque suoni
equamente intervallati entro l’ottava.

ESCOBILLA Termine della tradizione flamenca che indica una fase del ballo basata sul sequenziale gioco ritmico
dei piedi, una sorta di assolo virtuosistico del ballerino.

ESTRIBILLO Vedi montuno.

ET AL. (lat. Et alia, alii) E altro.

ETHIOPIAN SONG Canzone ritmica scritta a imitazione della musica degli schiavi neri (Etiopia sta per Africa) in
uso nel XIX secolo. Come genere musicale è probabilmente un lontano antenato del ragtime (v.) e delle coon
song (v.). Il più importante autore di ethiopian song fu Stephen Foster (Old Black Joe, Camptown Races).

ETHNIC-JAZZ Etno-jazz. Il jazz nasce da una fusione tra musiche diverse, e nella sua storia si è incrociato più
volte con altre musiche ancora. L’idea di estendere il linguaggio, lo strumentario e le risorse fino ad abbracciare le
musiche di tutto il mondo ha però iniziato a delinearsi verso la fine degli anni Cinquanta del secolo scorso,
quando Yusef Lateef prese ad assimilare sonorità del Vicino Oriente, Miles Davis e Gil Evans realizzarono
Sketches Of Spain, Charles Mingus incise Tijuana Moods, John Coltrane stimolò un vasto interesse per la musica
indiana cui si unirono in molti - tra cui Eric Dolphy e per alcuni versi Don Ellis - e Sun Ra iniziò a intraprendere
una strada analoga parallela. Poco dopo si affermava una g