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Erwin Panofsky

La storia della teoria delle

proporzioni del corpo umano come
riflesso della storia degli stili, 19211

Lo stile dell’arte medievale, eccettuata forse la fase del Gotico maturo, è

abitualmente definito, rispetto a quello dell’antichità classica come “piatto”.
Tuttavia rispetto all’arte egizia potrebbe definirsi semplicemente appiattito.
La differenza che corre infatti tra il carattere “piatto” dell’arte egizia e quello
dell’arte medievale è che nella prima gli elementi di profondità sono
completamente aboliti, mentre nella seconda sono solo svalutati. Le
rappresentazioni egizie sono piatte perché l’arte egizia rende solo quello che
de facto può essere rappresentato sul piano; quelle medievali appaiono
piatte benché l’arte del Medioevo renda in realtà quello che de facto non
può essere rappresentato sul piano. Mentre gli egiziani escludono
deliberatamente la presentazione di tre quarti e le direzioni oblique del torso
e delle membra, lo stile medievale, che presuppone il libero movimento
dell’arte antica, ammette l’una e le altre (difatti la veduta di tre quarti è la
regola, mentre il puro profilo o la veduta decisamente frontale sono
l’eccezione). Comunque queste posizioni non hanno più il compito di creare
un’illusione di effettiva profondità; dato che gli effettivi mezzi ottici che
servivano a modellare e definire l’ombra sono stati abbandonati, queste
posizioni sono rese, di solito, mediante un particolare trattamento dei
contorni lineari e delle superfici piatte di colore2. Si incontrano così nell’arte
medievale forme d’ogni genere che, da un punto di vista puramente tecnico,

1 E. Panofsky, Il significato delle arti visive, Einaudi, Torino, 1962-99, pp. 77-90 (III cap.).
Il testo fu pubblicato nel 1921 con il titolo Die Entwicklung der Proportionslehre als Abbild
der Stilentwicklung, in “Monatshefte für Kunstwissenschaft”, XIV (1921), pp.188-219.
2 Nell’alto Medioevo anche le lumeggiature e le ombre tendevano a risolversi in elementi
puramente lineari.

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potrebbero classificarsi come “scorciate”; ma, poiché il loro effetto non è

sostenuto da mezzi ottici, esse non ci appaiono come “scorci” nel senso
corrente del termine. I piedi posti in tralice, per esempio, il più delle volte
danno l’impressione di penzolare, anziché d’essere visti di fronte e le spalle
viste di tre quarti tendono, ridotte come sono, a una forma piatta, a
suggerire l’idea di una gobba.
In queste condizioni la teoria delle proporzioni doveva orientarsi verso
nuovi scopi. Da un lato l’appiattimento delle forme umane era incompatibile
con l’antropometria antica che presupponeva l’idea che la figura esistesse
come solido tridimensionale; dall’altro, la mobilità illimitata di queste forme,
lascito irrevocabile dell’arte classica, rendeva impossibile di accettare un
sistema analogo a quello egiziano, che predeterminasse le dimensioni
“tecniche” non meno di quelle “oggettive”. Così il Medioevo si trovò di fronte
alla stessa scelta della Grecia classica, ma dovette decidere nel senso
opposto. La teoria egizia delle proporzioni, facendo coincidere dimensioni
“tecniche” e dimensioni “oggettive”, aveva potuto combinare le
caratteristiche di un’antropometria con quelle di un sistema di costruzione;
quella greca, abolendo tale coincidenza, era sta costretta a rinunciare
all’ambizione di determinare le dimensioni “tecniche”; il sistema medievale
rinunciò all’ambizione di determinare quelle “oggettive”: si limitò a
organizzare l’aspetto bidimensionale della rappresentazione. Laddove il
metodo egizio era stato costruttivo e quello dell’antichità classica
antropometrico, quello del Medioevo può essere definito schematico.
All’interno della teoria medievale delle proporzioni si possono tuttavia
rilevare due tendenze diverse. Esse hanno certamente in comune il fatto di
basarsi sul principio della schematizzazione planimetrica; differiscono però
nel modo di interpretare questo principio: si hanno così la soluzione
bizantina e quella gotica.
La teoria bizantina delle proporzioni che, data
l’enorme influenza dell’arte bizantina, fu di
eccezionale importanza anche per l’Occidente (Fig.
1. Madonna con Bambino, inizio del secolo XIII),
ancora convoglia i postumi della tradizione classica in
quanto ha realizzato il suo schema prendendo come
punto di partenza l’articolazione organica del corpo
umano: cioè ha ammesso il fatto fondamentale che
le parti del corpo sono per natura distinte l’una
dall’altra. Si dimostra però del tutto anticlassica
nell’esprimere le misure di queste parti non più in
frazioni ordinarie ma mediante un’applicazione,
alquanto grezza, del sistema dell’unità, o sistema
modulare.
Le dimensioni del corpo umano in quanto figuravano
su un piano (tutto ciò che cadeva fuori del piano era
di solito tralasciato) erano espresse in lunghezze della testa o più

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precisamente della faccia3 (in italiano, “viso” o “faccia”, spesso indicata

anche come “testa”) e la lunghezza totale della figura ammontava a nove di
queste unità. Così, secondo il Manuale del Monte Athos, un’unità è
assegnata alla faccia, tre al torso, due sia alla parte superiore che a quella
inferiore della gamba, un terzo di unità (corrispondente alla lunghezza del
naso) alla parte superiore della testa, un terzo all’altezza del piede e un
terzo al collo4; la larghezza di metà torace (compresa la curva delle spalle)
era supposta di un’unità e un terzo, mentre l’avambraccio, il braccio e la
mano erano considerati lunghi un’unità.
Queste determinazioni sono analoghe a quella tramandataci da Cennino

3 In sé questo è caratteristico del clima dei tempi. Dal punto di vista classico i valori metrici
del viso, del piede, del cubito, della mano, del dito avevano avuto un eguale interesse;
ora il viso, sede dell’espressione spirituale, viene preso come unità di misura “a causa
della sua importanza, bellezza e divisibilità” come doveva rilevare il Filarete alla metà del
secolo XV [...].
4 Das Handbuch der Malerei vom Berge Athos, ed. Godehard Schäfer, 1855, p. 82. Nel
magistrale commento dello Schlosser ai Commentari di Lorenzo Ghiberti (Lorenzo
Ghiberti’s Denkwürdigkeiten, Berlino, 1912, II, p. 35) si trova l’affermazione (che lo
stesso Schlosser accompagna con un interrogativo) che il canone del Monte Athos
prescrive “l’altezza del piede” uguale a un’unità intera. Si tratta di una lieve imprecisione
dovuta a confusione con la lunghezza del piede “dalla caviglia all’alluce”, lunghezza che,
esattamente come nel Cennini, ammonta a un’unità. L’altezza del piede, verosimilmente
anche in questo concordando col Cennini, è espressamente fissata eguale a una
lunghezza del naso, o a un terzo di un’unità e questo, aggiungendovi il collo e la sommità
della testa (ognuno di questi elementi è anch’esso eguale a un terzo di unità), viene a
formare quell’unità che completa la lunghezza totale del corpo, cioè nove facce.
Il valore documentario delle specificazioni contenute nel Manuale del Monte Athos non è
stato, a mio parere, adeguatamente apprezzato negli studi recenti. Anche se l’edizione
attraverso la quale ci è pervenuto è di data piuttosto recente e [...] rivela l’influsso di fonti
italiane, tuttavia molto del contenuto di fondo del documento sembra risalire alla pratica
dell’alto Medioevo. Che questo sia vero è dimostrato, per il capitolo delle proporzioni, dal
fatto che le dimensioni fissate nel canone del Monte Athos possono essere confermate con
opere bizantine e bizantineggianti eseguite nei secoli XII e XIII e perfino in epoca
anteriore (cfr. sotto). Questo vale anche per le prescrizioni che non possono farsi risalire
all’antichità classica, ad esempio per la divisione dell’intera figura in nove facce (per
Vitruvio la lunghezza è di dieci facce); vale per la prescrizione che la parte terminale della
testa sia eguale alla lunghezza del naso oppure a un ventisettesimo dell’altezza totale
(per Vitruvio un quarantesimo); e per il fatto che alla lunghezza del piede sia assegnato
solo un nono (in Vitruvio un sesto). Se le proporzioni di Cennino Cennini concordano in
tutti questi punti col canone del Monte Athos, non se ne deve tuttavia concludere che
questi dipenda da fonti italiane, ma piuttosto che la tradizione bizantina sopravvive nel
Cennini. D’altra parte non si nega che il Manuale del Monte Athos abbia incorporato molti
elementi recenti, occidentali. Ad esempio, nelle prescrizioni per illustrare il capito XII
dell’Apocalisse si ingiunge all’artista di rappresentare il Cristo “portato in cielo su un
panno da due angeli” (ed. Schäfer, p. 251) e questo, per quanto ne so, è un’innovazione
di Dürer, che appare per la prima volta nella sua xilografia B. 71. (Successivamente L.H.
Heydenreich, Der Apokalypsenzyklus im Athosgebiet und seine Beziehungen zur
deutschen Bibelillustration, in “Zeitschrift für Kunstgeschichte”, VIII (1939), pp. 1 sgg., è
stato in grado di dimostrare che l’Apocalisse di Dürer era divenuta familiare agli artisti
bizantini attraverso le xilografie del Nuovo Testamento di Holbein pubblicate a Basilea
(Wolff) nel 1523).

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Cennini5, il teorico dell’ultimo Trecento, le cui idee sono in gran parte ancora
solidamente legate alla concezione bizantina. Le sue prescrizioni concordano
con quelle del canone del Monte Athos nel fatto che la lunghezza del torso
(tre “facce”) è ulteriormente suddivisa da due punti particolari, la bocca
dello stomaco e l’ombelico, e ancora nel fatto che l’altezza della parte
superiore della testa non è espressamente determinata in un terzo di unità,
per cui, mancando questa parte, la lunghezza totale della figura risulta di
otto “visi” e due terzi. In seguito questo canone bizantino delle nove “facce”
penetrò nella teoria artistica delle epoche successive, dove ebbe una
funzione importante giù giù fino ai secoli XVII e XVIII 6; a volte senza subire
modificazioni di sorta, come nel caso di Pomponio Gaurico, altre volte con
leggeri ritocchi come nel caso del Ghiberti e del Filarete.
Sono pienamente convinto che l’origine di questo sistema, che realizza la
misurazione per così dire attraverso la numerazione, sia da ricercare in
oriente. È vero che una notizia quanto mai discutibile del tardo
Rinascimento (Filandro) attribuisce al romano Varrone7 un canone in cui la
lunghezza totale della figura viene divisa in nove “teste” e un terzo e che
sembra in stretta relazione con i sistemi discussi più sopra. Ma a parte il
fatto che la letteratura antica sull’arte non mostra tracce di questo canone8
e che le prescrizioni di Policleto e Vitruvio si fondano su un sistema del tutto
diverso (quello delle frazioni ordinarie), si può dimostrare che gli
antecedenti della tradizione rappresentata dal Manuale del Monte Athos e
dal trattato del Cennini esistevano in Arabia.
Nei testi dei Fratelli della Purezza, una confraternita di dotti arabi fiorita
nei secoli IX e X, troviamo un sistema di proporzioni che anticipa quelli di
cui stiamo parlando, in quanto esprime le dimensioni del corpo mediante
un’unità o modulo abbastanza grande9. E anche se questo modulo può

5 Il testo completo di Cennini è sul sito [Link] (N.d.C.)

6 I canoni in questione del primo Rinascimento sono citati in estratto dallo Schlosser, op.
cit. Vorrei aggiungervi le prescrizioni di Francesco di Giorgio Martini nel suo Trattato di
architettura civile e militare (ed. C. Saluzzo, Torino 1841, I, pp. 229 sgg.), interessanti in
quanto rivelano una spiccata tendenza alla schematizzazione planimetrica. Per il periodo
successivo si possono ricordare, tra gli altri, Mario Equicola, Giorgio Vasari, Raffaele
Borghini e Daniele Barbaro. Quest’ultimo (La pratica della prospettiva, Venezia 1569, pp.
179 sgg.) allega, insieme al canone vitruviano, un canone “di sua invenzione”, che
comunque differisce dal ben noto tipo di nove “teste” solo nel fatto che la misura di un
terzo (cioè un “naso”) è elevata alla funzione di modulo e citata come “pollice”. Quindi la
sommità del capo è eguale a un pollice, l’altezza del piede e il collo a un pollice e mezzo
ognuno. La somma finale viene così ad essere di nove “teste” e mezza; le altre otto
“teste” sono distribuite nel modo solito.
7 Schlosser, op. cit., p. 35 nota. Il terzo di testa in più viene assegnato al ginocchio, per cui
questo canone pseudovarroniano appare in certo modo analogo alla distribuzione
proposta dal Ghiberti: il Ghiberti infatti fissa la lunghezza dell’anca, ginocchio compreso,
in due unità e mezza; senza il ginocchio, in due unità e un sesto: anche qui cioè è
riservato per il ginocchio un terzo di unità.
8 Kalemann, Die Proportionendes Gesichts in der griechischen Kunst, “Berliner
Winckelmannsprogramm”, 53 (1893), p. 11.
9 F. Dieterich, Die Propädeutik der Araber, Lipsia 1865, pp. 135 sgg. Qui però non è la
lunghezza della faccia ad essere accettata come unità, ma la spanna, che ha la lunghezza

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derivare da fonti ancora più antiche10, non dovrebbe però risalire oltre il
tardo ellenismo, a un’epoca cioè in cui l’intera concezione del mondo si
trasformò, non senza influssi orientali, alla luce della mistica dei numeri, e
in cui, con un generale spostamento dal concreto all’astratto, la stessa
matematica antica, che culmina e si conclude con Diofante d’Alessandria,
subisce la sua aritmetizzazione11.
Il canone dei Fratelli della Purezza di per sé non ha nulla a che vedere
con la pratica artistica. Facendo parte di una cosmologia “armonistica”, non
si pensava che esso potesse fornire un metodo per la resa pittorica della
figura umana; suo scopo era invece d’introdurre a una vasta armonia
unificante tutte le parti del cosmo mediante corrispondenze numeriche e
musicali. Per cui i dati forniti da questa dottrina non si riferiscono all’adulto
ma al neonato, un essere cioè che ha un’importanza secondaria nelle arti
figurative, ma ha un ruolo fondamentale nel pensiero cosmologico e
astrologico12. Non è tuttavia casuale che la pratica d’officina dei bizantini
abbia indotto un sistema di misure elaborato per tutt’altro scopo e abbia
finito col dimenticarne completamente l’origine cosmologica. Per quanto
possa apparire paradossale, un sistema di misure algebrico o numerico, che
riduce le dimensioni della figura a un modulo unico, risulta (se questo
modulo non è troppo piccolo) molto più compatibile con la tendenza
medievale alla schematizzazione che non il sistema classico delle frazioni
ordinarie.
Il sistema “frazionario” facilitava la valutazione obiettiva delle proporzioni
umane, ma non la loro adeguata raffigurazione in un’opera d’arte: un
canone che indicava rapporti, anziché quantità effettive, forniva all’artista
un’idea vivida e simultanea dell’organismo tridimensionale, ma non un
metodo per costruire successivamente l’immagine bidimensionale di esso. Il
sistema algebrico, d’altro canto, compensava la perdita di elasticità e
animazione col fatto di essere immediatamente “costruibile”. Allorché,
attraverso la tradizione, l’artista sapeva che moltiplicando una certa unità
poteva ottenere tutte le dimensioni fondamentali del corpo, era anche in
grado, mediante l’uso successivo di “moduli” del genere, di montare, per
così dire, ogni figura sul piano del dipinto “con un’apertura di compasso
costante”: e questo con grandissima rapidità e quasi indipendentemente
dalla struttura organica del corpo13. Nell’arte bizantina questo modo di

di quattro quinti di una faccia.

10 A quanto gentilmente mi comunica il professor Helmut Ritter, finora nelle fonti arabe non
è stata trovata nessuna indicazione relativa alle proporzioni del corpo umano. Ci sono
però pervenute istruzioni per la messa in proporzione di lettere dell’alfabeto; e anche
queste sono basate su un sistema modulare anziché sul principio delle frazioni ordinarie.
11 M. Simon, Geschichte der Mathematik im Altertum in Verbindung mit antiker
Kulturgeschichte, Berlino 1909, pp. 348, 357.
12 Il neonato infatti è l’essere sul quale le forze che controllano l’universo, in particolare
l’influsso delle stelle, si esercitano in modo più diretto ed esclusivo che nell’adulto, che è
condizionato da molti altri fattori.
13 Una volta fissato, il canone poteva essere applicato fruttuosamente tanto a figure sedute
che a figure in piedi (Fig. 1). In questo esempio la lunghezza della “faccia” non è calcolata

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padroneggiare schematicamente, graficamente il disegno in piano si è

conservato fino ai tempi moderni: Adolphe Didron, il primo editore del
Manuale del Monte Athos, vide i monaci pittori impiegare ancora
nell’Ottocento un metodo del genere, determinando le singole dimensioni
della figura col compasso e immediatamente riportandole sul muro.
Di conseguenza, la teoria bizantina delle proporzioni si preoccupò di
definire le misure dei particolari della testa nei termini del sistema
modulare, cioè prendendo come unità la lunghezza del naso (= un terzo
della lunghezza della faccia).
La lunghezza del naso coincide, nel Manuale del Monte Athos, non solo
con l’altezza della fronte e della parte inferiore del viso (concordando in
questo col canone di Vitruvio e con la maggior parte dei canoni
rinascimentali); ma anche con l’altezza della parte alta della testa, con la
distanza dall’estremo del naso all’angolo dell’occhio, e con la lunghezza del
collo fino alla fossetta. Questa riduzione delle dimensioni verticali e
orizzontali della testa a una sola unità rese possibile un procedimento che
rivela in modo molto chiaro la tendenza medievale alla schematizzazione
planimetrica: un procedimento cioè che permetteva di definire non solo le
dimensioni ma anche le forme geometrico more.
Infatti quando fu possibile esprimere le misure, sia orizzontali che verticali,
della testa come multipli di un’unità fissa, cioè la lunghezza del naso,
divenne possibile anche determinare l’intera configurazione della testa
stessa mediante tre cerchi concentrici che avevano il loro centro comune
nella radice del naso. Quello più interno (con un raggio eguale a una
lunghezza di naso) delinea la fronte e le guance; il secondo (con un raggio
di due “nasi”) definisce il contorno esteriore della testa (compresi i capelli) e
fissa il limite inferiore della faccia; quello più esterno (con un raggio di tre
“nasi”) passa per la fossetta del collo e di solito disegna anche l’aureola
(Fig. 2)14. Questo metodo automaticamente porta a quell’eccessiva altezza e
ampiezza del cranio, che, nelle figure di questo stile, così spesso crea
l’impressione di una veduta dall’alto, ma che può spiegarsi con l’uso di
quello che potrebbe dirsi “lo schema bizantino dei tre cerchi”: uno schema
che sta a dimostrare come la teoria medievale delle proporzioni,
preoccupata solo di un’agevole razionalizzazione delle dimensioni “tecniche”,
non si facesse troppi scrupoli per la poca cura “obiettiva”. Il canone delle
proporzioni appare qui non solo come una spia del Kunstwollen, ma quasi
come il veicolo di una particolare forza artistica15.

dal mento all’attaccatura dei capelli ma fino all’orlo del velo che copre la testa; per uno
stile fondamentalmente non naturalistico l’apparenza grafica è più importante dei dati
anatomici. Come il canone esige, questa lunghezza della “faccia” determina
automaticamente la lunghezza della mano.
14 Ancora, le pupille degli occhi di solito cadono a mezzo della distanza tra la radice del naso
e il primo cerchio, e la bocca divide lo spazio tra il primo e il secondo cerchio in due
segmenti che stanno in rapporto tra di loro come 1:1 oppure 1:2 (nel canone del Monte
Athos).
15 Nella pittura bizantina anche la consuetudine di determinare il contorno della testa col

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Fig. 2 – “Schema dei tre cerchi” Fig. 3 – Testa di Cristo, inizio Fig. 4 – Testa di San Floriano,
dell’arte bizantina e secolo XIII secolo XII
bizantineggiante

Questo “schema dei tre cerchi” – a illustrazione del quale riproduciamo

una pagina dello stesso manoscritto dal quale abbiamo preso la Madonna
riprodotta alla Fig. 1, e che contiene un numero notevole di teste (Fig. 3) –
fu assai popolare nell’arte bizantina e bizantineggiante in Germania16 come
in Austria (Fig. 4)17, in Francia18 come in Italia19, nella pittura
monumentale20 come nelle arti minori21, ma soprattutto in innumerevoli
miniature di manoscritti22. E anche dove (soprattutto in opere di piccolo
formato) non si può parlare di una vera e propria costruzione eseguita con
riga e compasso, il particolare carattere delle forme rivela spesso la loro
derivazione dallo schema tradizionale23.

compasso si è mantenuta fino ai tempi moderni; cfr. Didron, [Link]. ,p. 83 nota.
16 Numerose applicazioni, ad esempio, in P. Clement, Die romanische Wandmalerei in der
Rheinlanden, Düsseldorf 1916, passim.
17 Cfr., ad esempio, P. Buberl, Die romanischen Wandmalerei im Kloster Nonnberg,
“Kunstgeschichtliches Jahrbuch der K. K. Zentral-Kommission...”, III (1909), pp. 25 sgg.,
figg. 61 e 63. per migliori illustrazioni cfr. H. Tietze, Die Denkmale des Stiftes Nonnberg in
Salzburg, “Osterreichische Kunsttopographie”, VII, Vienna 1911. Per quel che ne so, il
Buberl fu il primo a rilevare l’esistenza di un sistema di costruzione delle figure in epoca
pregotica [...].
18 Cfr., ad esempio, Album de Villard de Honnecourt, edizione autorizzata della Bibliothèque
Nationale, tav. XXXII (fortemente bizantineggiante anche nello stile).
19 Cfr., ad esempio, la testa di Santa Cecilia in Trastevere di Pietro Cavallini, ben riprodotta
in F. Hermanin, Le gallerie nazionali d’Italia, V, Roma 1902, in particolare la tav. II.
20 In questa sono da includere anche le vetrate; cfr., ad esempio, le vetrate degli Apostoli nel
coro occidentale della cattedrale di Naumburg.
21 Cfr. ad, esempio, lo smalto riprodotto in O. Wulff, Altchristliche und byzantinische Kunst,
Berlino-Neubabelsberg 1914, II, p. 602 e numerosi avori.
22 Cfr. specialmente A. Haseloff, Eine thüringisch-sächsische Malerschule des 13.
Jahrhunderts, Strasburgo 1897, in particolare le figg. 18, 44, 66, 93, 94.
23 Questo schema, che ricorre anche in una forma abbreviata (cioè solo i contorni della testa
sono determinati col compasso, non il tracciato del viso), fu in certi casi modificato in
modo da evitare l’elevazione “innaturale” del cranio: il rapporto dei raggi dei tre cerchi era

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Nell’arte bizantina e bizantineggiante la tendenza alla schematizzazione

planimetrica arrivò al punto che perfino le teste viste di tre quarti erano
costruite con un sistema analogo24. Esattamente come nel caso del viso
posto di fronte, il viso “di scorcio” era costruito mediante uno schema
bidimensionale basato su moduli costanti e cerchi; e questo schema veniva
trattato in modo da produrre l’impressione di uno “scorcio” effettivo, se pure
del tutto “scorretto”, sfruttando il fatto che, in un “quadro”, distanze
geograficamente eguali possono “significare” distanze oggettivamente
diseguali.
Rappresentando, per così dire, un supplemento al “sistema dei tre cerchi”
usato per il viso posto frontalmente, questa costruzione del viso di tre quarti
poteva utilizzarsi solo a patto che la testa, pur essendo girata, non si
piegasse in avanti, ma semplicemente ruotasse verso destra o sinistra
(Figg. 5, 6)25. In questo caso, dato che le dimensioni verticali restavano
immutate, bastava operare uno scorcio schematico di quelle orizzontali,
cosa che si poteva fare a due condizioni: primo, che l’unità solita (una
lunghezza di naso) continuasse ad essere valida; secondo, che ancora fosse
possibile, nonostante il mutamento quantitativo, determinare il contorno
della testa mediante un cerchio con un raggio di due “nasi” e l’aureola (se
c’era) mediante un cerchio concentrico con un raggio di tre “nasi”.

Fig. 5 – Santa Noemisia, secolo XII Fig. 6 – Jacopino di Francesco (?), Madonna con
Bambino

supposto non 1 : 2 : 3, ma 1 : 11/2 : 21/2. Così l’altezza del cranio è ridotta a un’unità e
la bocca non cade nell’intervallo tra il primo e il secondo cerchio, ma sullo stesso secondo
cerchio. È il caso delle pitture murali nella chiesa del convento di Nonnberg a Salisburgo
(cfr, la nota 15 e la Fig. 4) e di molti altri dipinti, ad esempio – e in questo caso in modo
particolarmente chiaro a causa delle cattive condizioni del dipinto – nei busti di Apostoli,
di epoca tardoromanica, nella iconostasi meridionale del coro occidentale (di san Pietro)
nella cattedrale di Bamberga.
24 Ciò si nota, ad esempio, nella testa della Madonna Rucellai in Santa Maria Novella, ma
non in quella della Madonna dell’Accademia di Giotto.
25 Le teste delle Madonne erano quasi sempre inclinate verso destra (di chi guarda).

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A causa della rotazione laterale il centro di questo cerchio (o cerchi) non

poteva più coincidere con la radice del naso; doveva invece cadere nella
metà del viso più vicina all’osservatore; e per poter coincidere con un punto
caratteristico della fisionomia tendeva a spostarsi o all’angolo esterno
dell’occhio o del sopracciglio oppure nella pupilla. Se si suppone che questo
punto, che chiameremo A, sia il centro di un cerchio avente un raggio di due
“nasi”, questo cerchio viene a definire la curva del cranio e determina (nel
punto C) la larghezza di quella metà del viso che è più lontana
dall’osservatore26; l’effetto di “scorcio” risulta dal fatto che la distanza AC
(che è solo du due “nasi”), la quale nella veduta frontale aveva
rappresentato solo metà dell’ampiezza della testa, rappresenta di più nella
veduta di tre quarti, cioè tanto di più quanto più il punto A è spostato dal
centro del viso. Un’ulteriore suddivisione delle dimensioni orizzontali si può
allora realizzare con una schematizzazione schiettamente medievale, cioè
con la semplice bisezione e divisione in quattro della distanza AC (per cui,
naturalmente, il significato obiettivo dei punti J, D e K è diverso a seconda
che il centro del cerchio cade nell’angolo o nella pupilla dell’occhio)27.
Le dimensioni verticali rimangono, come abbiamo detto, immutate: il
naso, la parte inferiore del viso e il collo hanno tutti la lunghezza di un
“naso”. Ma per la fronte e la parte superiore della testa deve poter bastare
un’altezza minore, in quanto la radice del naso (B), a partire dalla quale
sono fissate le dimensioni verticali, non è più (come avviene invece nella
testa vista di fronte) sulla stessa linea del centro del cerchio che determina
il contorno del cranio; non coincidendo né con l’angolo dell’occhio né con la
pupilla, deve necessariamente cadere un po’ più in alto. Di conseguenza se
AE è eguale a due “nasi”, BL deve essere un po’ meno di due “nasi”.
Nonostante la sua tendenza alla schematizzazione il canone bizantino si
fondava, almeno in certa misura, sulla struttura organica del corpo; e la
tendenza alla determinazione geometrica della forma era ancora bilanciata
da un interesse per le dimensioni. Il sistema gotico (che rappresenta un
ulteriore passo avanti nell’abbandono di quello antico) serve quasi
esclusivamente a determinare i contorni e le direzioni del movimento. Ciò
che l’architetto francese Villard de Honnecourt vuole partecipare ai suoi
confrères come “art de pourtraicture” è una “méthode expéditive du dessin”
che ha ben poco a vedere con il calcolo delle proporzioni e fin dall’inizio
ignora la struttura naturale dell’organismo. Qui la figura non è più

26 Si può mostrare che questo schema, in una forma alquanto rudimentale fu impiegato in
una testa romanica in Santa Maria in Campidoglio a Colonia (Clement, op. cit., tav. XVII);
il circolo che definisce il contorno della testa si può vedere con chiarezza anche se l’artista
non lo ha seguito rigidamente nell’esecuzione.
27 Nel primo caso D (punto medio del segmento AC) coincide con l’angolo interno dell’occhio
sinistro, nel secondo invece con la pupilla dello stesso occhio; J (punto medio del
segmento AD) coincide, nel primo caso, con la pupilla dell’occhio destro, nel secondo, con
il suo angolo interno. Così in entrambi i casi viene suggerito un effetto di “scorcio”
facendo in modo che grandezze tecnicamente eguali “significhino” un valore maggiore sul
lato lontano dall’osservatore e uno minore sul lato rivolto verso di esso.

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“misurata” nemmeno in “visi” e “facce”; lo schema ha completamente

rinunciato, per così dire, all’oggetto. Il sistema di linee (spesso guidato da
un criterio puramente ornamentale e in certi casi perfettamente
corrispondente ai trafori gotici) è sovrapposto alla forma umana come una
struttura metallica a se stante. Le linee rette sono “linee di guida” anziché
linee di misura; non sempre il loro sviluppo corrisponde a quello delle
dimensioni naturali del corpo, esse determinano l’apparenza della figura solo
in quanto la loro posizione indica la direzione in cui si suppone si sviluppino
le membra, e i loro punti di intersezione coincidono con certi, caratteristici
loci della figura. Così la figura virile in piedi (Fig. 7) risulta da una
costruzione che non ha alcun rapporto con la struttura organica del corpo:
la figura (tolta la testa e le braccia) è inserita in un pentagono allungato in
senso verticale, il cui vertice superiore è mozzo e il cui lato orizzontale AB è
all’incirca un terzo dei lati lunghi AH e BG28. Così i punti A e B coincidono
con le attaccature delle spalle; i punti G e H con i talloni; J, punto medio
della linea AB, determina la posizione della fossetta della gola; e i punti che
corrispondono ai terzi dei lati lunghi (C, D, E e F) determinano
rispettivamente la posizione dei fianchi e delle ginocchia29.
Anche le teste delle figure umane (come quelle degli animali) sono
costruite non solo sulla base di forme così “naturali” come possono esserlo
dei cerchi, ma anche sulla base di un triangolo o addirittura del pentagono
già ricordato che, di per sé, è del tutto estraneo alla natura30. Le figure di
animali (se mai si tenta un qualche genere di articolazione) sono costruite,
in modo del tutto inorganico, sulla base di triangoli, quadrati e archi di
cerchio (Fig. 10)31. E quando sembra prevalere un interesse per le pure
proporzioni (come nella grossa testa riprodotta a Fig. 8 che è inserita in un
largo quadrato suddiviso a sua volta in sedici quadrati eguali, aventi ognuno

28 Si crea così una falsa impressione quando, riferendosi a queste figure di Villard, B.
Haendcke, Dürers Selbstbildnissse und konstruierte Figuren, “Monatshefte für
Kunstwissenschaft”, V (1912), pp. 185 sggg. (p. 188), parla di una “costruzione
proporzionale dell’intera figura di otto ‘facce’.”
29 Il significato magico del pentagono non ha certamente maggior importanza nella
pourtraicture di Villard di quanto ne abbia il significato mistico o cosmologico delle misure
numeriche nel canone di proporzioni bizantino.
30 Analoghi “sussidi disegnativi” sopravvivono qua e là nella pratica degli studi fino ai tempi
moderni; cfr., ad esempio, J. Meder, Die Handzeichnung, Vienna 1919, p. 254, dove
queste consuetudini sono giustamente qualificate come “medievali”. Esse possono
ritrovarsi perfino in Michelangelo: cfr. il disegno riprodotto in K. Frey, Die Handzeichungen
Michelagniolos Buonarroti, Berlino 1909-11, n. 290. In modo completo la pourtraicture di
Villard de Honnecourt sopravvive in un manoscritto francese della metà del Cinquecento
(ora a Washington, D.C., alla Biblioteca del Congresso, Department of Arts, ms. 1) in cui
animali e figure umane di tutte le specie sono schematizzati in modi che ripetono
fedelmente quelli di Villard, salvo nel fatto che, in accordo coi tempi, il metodo
planimetrico del secolo XIII viene in certi casi combinato con l’impostazione stereometrica
dei teorici del Rinascimento. [...]
31 Anche le figure umane, se rappresentate sedute o in altre posizioni meno correnti, sono in
certi casi ottenute combinando triangoli, ecc.; cfr., ad esempio, Villard, tav. XLII.

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il lato di un “naso” come nel canone del Monte Athos)32, un quadrato messo
per ritto, costituito di diagonali e inserito sul quadrato grande (come nel
tipico piano di fondo delle chiavi di volta gotiche), immediatamente
introduce un principio planimetrico, schematizzante, che determina la forma
anziché le proporzioni. Proprio questa testa, tra l’altro, ci convince che tutte
queste cose non sono, come si sarebbe tentati di supporre, pura fantasia
(per quanto frequentemente sembrino confinare con questa): una testa di
una vetrata di Reims (Fig. 9) corrisponde esattamente alla costruzione di
Villard non solo per quanto riguarda le dimensioni33, ma anche per il fatto
che i tratti del viso sono chiaramente determinati in base all’idea di un
quadrato messo per ritto.

Fig. 7 – Costruzione della figura vista di fronte Fig. 8 – Villard de Honnecourt, Costruzione di testa
secondo Villard de Honnecourt

Villard de Honnecourt, al pari degli artisti bizantini e bizantineggianti,

compì un interessante tentativo di applicare lo schema elaborato per la
costruzione della veduta frontale alla veduta di tre quarti; però il suo
tentativo si esercitò su figure intere anziché su teste e si esplicò in modo
anche meno differenziato e più schematico (Fig. 11). Egli utilizzò lo schema
del pentagono già descritto senza alcuna trasformazione se non quella di
spostare la giuntura della spalla, che precedentemente cadeva nel punto B,
al punto X, approssimativamente a metà della distanza JB. Esattamente
come nella costruzione bizantina della veduta di tre quarti, l’impressione
dello “scorcio” è realizzata in modo che la stessa lunghezza venga a
“significare”, nel lato più lontano dallo spettatore, metà dell’ampiezza totale

32 Colpisce in modo particolare l’elevazione del cranio cui, come nel canone del Monte Athos,
è assegnata la misura di un “naso”. Che anche uno dei ventisei tipi di Dürer mostri un
cranio rialzato in modo da raggiungere l’altezza di un “naso” non dovrebbe interpretarsi
(come fa V. Mortet, La mesure de la figure humaine et le canon des proportions d’après
les dessins de Villard de Honnecourt, d’Albert Dürer et de Léonard de Vinci, in Mélanges
offerts à M. Emile Chatelain, Parigi, 1910, pp. 367 sgg.) come prova di un’effettiva
dipendenza.
33 L’unica differenza consiste nella relativa dilatazione dei bulbi oculari.

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del torso, ad esempio la distanza tra la fossetta della gola e l’attaccatura

della spalla (JX), mentre nel lato rivolto verso lo spettatore rappresenta solo
un quarto delle larghezza totale. Questa curiosa costruzione è forse
l’esempio più eloquente di una teoria delle proporzioni, che, “pour
légièrement ouvrier”, si occupava esclusivamente di una schematizzazione
geometrica delle dimensioni “tecniche”, mentre la teoria classica, che si
basava su principi diametralmente opposti, si era limitata a una
determinazione antropometrica delle dimensioni “oggettive”.

Fig. 9 – Testa di Cristo, ca. 1235 Fig. 10 – Villard de Honnecourt, Fig. 11 – Costruzione
Foglio di disegni della figura vista di tre
quarti secondo Villard de
Honnecourt

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