Theatre Criticism and Dramaturgy

In the summer of 2018, the theatre company Hemhâl, which I co-founded with Nezaket Erden and Hakan Emre Ünal, travelled to a small village in southern Turkey. The main reason for our trip was to realize Nezaket's dream of taking her widely acclaimed solo performance, Dirmit, Dear Shameless Death, to the village where her extended family lives. Furthermore, we thought that this performance could resonate with the villagers since it is an adaptation of a Turkish novel by Latife Tekin which talks about the struggles and internal conflicts of a migrant family moving from a small rural village to the big city.

This study is based on the correspondence of the concepts of  sophrosyne  and harmony  in  ancient Greek world and the way in which they were used in Greek tragedies. In ancient Greece, these two concepts, which were commonly used starting
with the VIII century BC can be seen  in various areas like religious texts, political speeches, tombstones and tragedies. In this context, the first chapter is a detailed analysis of layers of meaning of these aforementioned concepts. Afterwards, in the
second chapter, the historical reasons of why these concepts were used commonly in the 5th century BC will be discussed. In the last chapter, the concepts of sophrosyne and  harmony  will be traced in  nine  sample texts chosen amongst Ancient Greek
tragedies.

157 oyunlarında halk öykülerinde rastlanılan tipik ve mitsel unsurlar, onyedinci yüzyıl sonu ile onsekizinci yüzyıl baĢı saray komedyalarından, Ġtalyan tiyatrosundan, kukla tiyatrosundan ve modern baleden alınma öğelerle harmanlanmıĢtır. Daha çok Ģiirle groteskin biraradalığında Ģekillenen bu oyunlar, Lorca"nın aynı dönemde kaleme aldığı Ģiir kitabı Romancero Gitano (Çingene Baladları)ndaki ustalığının gerisinde kalırlar belki, fakat, bir baĢka açıdan, sonradan yazacağı ve olgun dönem oyunları diye anılacak olan Bodas de Sangre (Kanlı Düğün), Yerma, Dona Rosita la Soltera (Kız Kurusu Gül Hanım) ve La Casa de Bernarda Alba (Bernarda Alba"nın Evi) gibi eserlerinin de ön hazırlığı niteliğindedirler. Orta sınıfın bencil, açgözlü ve çıkarı uğruna Ģiddet kullanmaktan çekinmeyen temsilcisi Don Cristobita; 19. Yy. Romantizminin ya da Ġspanyol halk masallarının kadın kahramanlarıyla özdeĢlik yaĢayarak gerçek dünyayla iletiĢim kuran ancak "kuralına uygun", standart bir evlilik yapmaktan kaçınamayan Dona Rosita; süreç içerisinde çocuksu ve gösteriĢçi bir aĢıklıktan özverili bir aĢka geçiĢ yaĢayan Cocoliche; gerçeklikle yüzyüze geldiğinde hayal kırıklığına uğramıĢ, ama bu hayal kırıklığının tedavisini kaybedilmiĢ bir aĢkın boĢ avuntularında arayan Currito; kızını bir gün satmak üzere besleyen asalak Baba; meraklı ve nüktedan Figaro; Cristobita"nın korku imparatorluğunu besleyen ödlek kasabalılar: Espantanublos ve Cansa Almas; lümpen Delikanlılar; bıçak sırtında yaĢayan Kaçakçılar; düĢ kırıklığına uğramıĢ ve bir anlamda Rosita"nın kızkardeĢleri sayılabilecek genç kızlar; bütün bunlar, geliĢtirilmeye hazır birer malzeme, bir kukla oyununun sadeliği içerisindeki birer eskiz olarak varlık gösterirler.

AĢiret reisi", "aĢiret devleti" gibi ifadeler, Türkiye"nin siyasi söyleminde çoğu zaman bir aĢağılama sözü olarak kullanılır. Hitap edilen kiĢinin veya topluluğun "modern bir devlet"e sahip olamamıĢlığıyla, aslında ilkel, baĢıboĢ ve kuralsız, baĢka bir deyiĢle "hayvansal" bir yaĢam sürdüğü ima edilir. "AĢiret reisi" ifadesinin bu türden kullanımı, bir "devlete" sahip olmayı yüceltirken; cehaletin, geri kalmıĢlığın, hukuksuzluğun, Ģiddetin ve her türlü olumsuzluğun soya dayalı -kabile-toplumların kaderi olduğuna dair kör bir inancı yeniden ve yeniden üretmektedir.

Maske, tiyatro sanatının başlangıcından bugüne en vazgeçilmez araçlarından biri, ilkel topluluklardan modern toplumlara çeşitli işlevler yüklenmiş büyülü ve gizemli bir obje, biri gülen biri ağlayan ikizleriyle oyunculuk sanatının evrensel sembolü, arkaik ritüellerden son moda performans sanatlarına, antik tiyatrodan öncü tiyatro uygulamalarına, her dönem sahne sanatlarının baş tacı ettiği bir aksesuar... Kimi zaman yazarın sözünü dolaysız ileten bir kapı, kimi zaman duyguyu gizleyen bir kalkan, kimi zaman sözden de fazlasını üreten bir anlam adası, kimi zaman tüm insanlığa tutulan bir ayna... Tüm zamanlarda, tüm topraklarda, tüm toplumlarda, tüm geleneklerde varlık bulan, yaşamı anlamlandıran, ölümsüz bir masal kahramanı...

Maske sadece tiyatro sanatının kökenlerinde, hatta temel kaynağında yer alan bir öğe değil elbette. Edebiyattan plastik sanatlara, fotoğraftan sinemaya tüm sanatların ve felsefeden psikolojiye, antropolojiden sosyolojiye, sanat tarihinden arkeolojiye tüm sosyal bilimlerin tartıştığı, kavramlaştırdığı ya da kendi kavramlaştırmaları için yararlandığı veya farklı biçimlerde kullandığı çok tanımlı, çok anlamlı, çok disiplinli, zengin bir dünya...
(Tanıtım Bülteninden)

http://issuu.com/habituskitap/docs/maskeissuu/1?e=2400159/11468802


İçindekiler

Sunuş  8

Dünden Bugüne Yolculuk

Dikmen Gürün 11

Maskenin Etimolojisi   

Maskeyle Varolmak

Oğuz Arıcı …………………………………………………………………………….. 17

Persona: Maskeden Karaktere

Bedia Demiriş ………………………………………………………………………. 24

Mask ve İlişkisellik, Ses Maskı ya da Oyuncu Maskı Olarak Kukla

Beliz Güçbilmez ……………………………………………………………………. 31

Oyuncu ve Maske         

Antik Yunan Tragedya Maskeleri Üzerine Bir Değerlendirme

Zühre İndirkaş………………………………………………………………………. 39

Commedia dell’Arte Geleneğinde Kılık Değiştirme Motifi ve Maskenin Dramatik İşlevi

Neslihan Ekmekçioğlu ………………………………………………………….. 54

Geleneksel Temsil ve İletişim Bağlamında Ortaoyunu ve Commedia Dell’Arte

Şirin Yılmaz Özkarslı …………………………………………………………….. 62

Commedia dell’Arte ve Jingju Maskelerinin Karşılaştırılması: Represence ve Represent

Duygu Çelik……………………………………………………………………………72

Copeau’dan Terzopoulos’a Oyuncu ve Maske

Kerem Karaboğa ………………………………………………………………….. 82

Edebiyat ve Maske       

Maske, Ne Nerede?

Burç İdem Dinçel …………………………………………………………………… 95

Giritli Yazar Nikos Kazancakis’in Yapıtlarında Maskenin Önemi

Esin Ozansoy ………………………………………………………………………… 108

Esrarlı Dört Köşe: Necip Fazıl’ın Tiyatro Anlayışı

Aslıhan Haznedaroğlu …………………………………………………………… 123

Dıranas’ın Gölgeler’inde Toplumsal Maskeler

Nilgün Firidinoğlu……………………………………………………………………137

Türk Tiyatrosunda İdeolojik Maske

Yavuz Pekman………………………………………………………………………. 146

Kültürel Kimlik ve Maske       

Yıkıcı Oyuncunun Maskesi

Stephen Wilmer…………………………………………………………………… 154

Gizli Olanın Görünürlüğü: Protestolarda Guy Fawkes Maskesi

Stefan Donath……………………………………………………………………… 164

Kültürel Gözlükler Aracılığıyla Uluslararası Performansları İzlerken Beklenti Maskesinin Deneyimi Nasıl Şekillendirdiğine Bakmak

Melanie Dreyer-Lude …………………………………………………………… 176

Toplumsal Baskı ve Kimlik Maskeleri

Hasibe Kalkan Kocabay ……………………………………………………….. 185

Beliz Güçbilmez’in Doyçland Adlı Oyunu Üzerine

Erol İpekli …………………………………………………………………………… 193

Toplumsal Cinsiyet ve Maske

Çağdaş Amerikan Siyahi Kadın Tiyatrosunda Halk Ozanı Maskesinin Yeniden Yazımı

İnci Bilgin Tekin…………………………………………………………………….. 198

Bulutların Üzerinde: Cinsel Kimliği ve Toplumsal Cinsiyeti Gizleyen Maskeler

Arpine Mızıkyan Akfıçıcı………………………………………………………. 204

Modern Maskesinin Altındaki Muhafazakarlık: Oyun Metinlerimizde Toplumsal Cinsiyet Kalıpyargıları Nasıl Üretiliyor?

Özlem Belkis ……………………………………………………………………….. 214

Ataerkil Söylemlerin Maskesini Düşüren Feminist Oyunlarımız ve İstanbul’da Feminist Tiyatrolar

Fakiye Özsoysal……………………………………………………………………..232

Ana Konuşmacı

Heiner Goebbels ……………………………………………………………………242

Ek: Çeviri Metinler

The Mask of The Subversive Performer

Stephen Wilmer…………………………………………………………………… 253

Viewing Through Cultural Glasses: How The Mask of Expectation Shapes Experience When Viewing International Performance

Melanie Dreyer-Lude……………………………………………………………… 261

The Dramatic Function of The Mask and The Disguise Motive in The Tradition of Commedia dell’Arte

Neslihan Ekmekçioğlu …………………………………………………………. 269

Key Speaker

Heiner Goebbels ………………………………………………………………….. 277

The Visibility Of The Hidden: The Guy Fawkes Mask in Times of Protest

Stefan Donath ………………………………………………………………………. 281

Rewriting The Minstrel Mask in Contemporary Black American Female Theatre

İnci Bilgin Tekin……………………………………………………………………. 292

What and Where The Mask is at

Burç İdem Dinçel …………………………………………………………………. 297

Cloud Nine: Masks to Veil Sexual and Gender Identities

Arpine Mızıkyan Akfıçıcı……………………………………………………….. 308

İstanbul Üniversitesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü’ne kuruluşundan itibaren önce öğretim üyesi ve ardından Bölüm Başkanı olarak büyük emek vermiştir. Aynı zamanda, 20 yıl boyunca İKSV İstanbul Tiyatro Festivali’nin yöneticiliğini yapmıştır. Ülkemiz tiyatrosunu dünya tiyatrosuna açmak, dünya tiyatrosunu ülkemiz tiyatrosuyla tanıştırmak ve bunu önyargılardan, komplekslerden ve dogmalardan arınmış biçimde gerçekleştirmek onun taşıdığı güven ve inançla, kendine özgü aydın duruşuyla mümkün olabilmiştir. Elinizdeki bu kitap, hepimizin hocası ve dostu olan Prof. Dr. Dikmen Gürün’ün aydınlık gülüşüne duyduğumuz şükranı göstermek ve ışıklandırdığı tiyatromuza tarihsel bir kayıt düşmek üzere hazırlandı. Yarattığı aydınlığın nerelere ulaştığını, nasıl iz bıraktığını ve neleri dönüştürdüğünü onunla beraber çalışmış ya da onun öğrencisi olmuş akademisyenlerin ve festivale katılmış tiyatrocuların bu armağan kitabında yer alan yazılarında bulabilirsiniz. Hepsinin ortak özelliği onun ışığından beslenmiş olmalarıdır. Ve “aydınlık”, tiyatronun vazgeçilmezidir.

Kurmaca Nedir? 13
Poiesis13
Mimesis 20
Kurmaca ve Gerçeklik İlişkisi 31
Dramanın Öğeleri 40
Mythos: Olay Örgüsü40
Öykü (Story)– Olay Örgüsü (Plot) Ayrımı 50
Oidipus Tyrannos Oyununda Olay Örgüsü ve Öykü Kullanımı57
Hamlet Olay Örgüsü60
Dış Aksiyon (Yüzey Olay Örgüsü) ve İç Aksiyon
(Derin Olay Örgüsü) 61
Metin (Text) ve Altmetin (Subtext)66
Peripeteia (Dönüm Noktası) ve Anagnorisis (Tanınma)69
Pathos (Duygusal Etki) ve Katharsis 73
Merak 74
Olasılık (Eikos) ve Zorunluluk (Anagke) 75
Çatışma (Agon) ya da Engel79
İlerlemeler84
Cüzler-Segmentler85
1) Perde (Act)87
2) Sahne (Scene)88
3) Sahne Birimi (Unit) ve Fransız Sahneleri89
4) Beat (Vurgu ya da Eylembirim)90
Başlama Noktası ve Serim 94
Önseme (Foreshadowing)95
Anlatıcı 98
Katalizör ya da Tetikleyici Olay 99
Zorunlu Sahne / Doruk (Climax) 100
Çözüm, Final, Katastrophe, Denouement 102
Olumlu Final 103
Zaman Kullanımı 103
Poietika’da Zaman Düşüncesi103
Ardışık Zaman Kullanımı: Kronolojik Sekans107
Çoklu Zaman Kullanımı: Mantıksal Sekans 108
a) Eşzamanlı Sahne 108
b) Montaj Sekansı108
c) Flashback veya Analepsis (Geri Dönüş):109
d) Flashforward veya Prolepsis (İleri Gidiş): 110
e) Tekrar 110
f) Leitmotif111
Olay Örgüsünde Temsil Teknikleri113
Olay Örgüsü Tipleri 114
İçeriğe Göre Ayrımlar114
Aristoteles 114
Northrop Frye 115
Christopher Booker116
Ronald Tobias 117
Georges Polti118
Biçimsel Yaklaşımlar119
Derin Yapı 120
Beş Bölümlü ve Üç Krizli Yapı: Gustav Freytag 130
İki Perdeli Yapı 131
Üç Perdeli Yapı132
Hikâye Vurguları (Beat)133
Kahramanın Yolculuğu138
Jule Selbo’nun 11 Adım Modeli142
Zaman Kullanımına Göre Olay Örgüleri144
Analitik (Retrospektif) ve Sentetik (Progressif) Olay
Örgüsü 145
Başlama Noktasına Göre Olay Örgüsü Tipleri145
Ethos: Karakter 148
Karakterizasyon Tekniği148
Karakterin Temel Unsurları 152
1 Arzu 152
2 Engel 155
3 İstek Gücü155
4 İtki ve Gerekçe155
5 Antagonist 159
6 Hamartia ve Eksiklik 160
7 Karakterlerin İlişkileri 161
8 Karakter Kümeleri164
Karakter Değişimi165
Karakter İsimleri167
Karakter Sayısı 173
Karakterleri Düzenlemek 174
Karakterde Boyut Tartışması ve Karakter Türleri 175
Dianoia: Düşünce178
Fikirlerin Haritası 183
1) Sözlerde Fikir183
2) Karakterlerde Fikir186
3) Olay Örgüsünde Fikir187
Lexis: Dil Kullanımı ve Diyalog 193
Diyalog Yazma Sorunu 196
Diyalog Nedir? 196
Gündelik Konuşma – Dramatik Diyalog 200
Diyalog Teknikleri 204
Diyalogda Bağlam 208
a İlişki Bağlamı: Basit Bağlam ve Kompleks Bağlam208
b Fiziksel Bağlam210
Monolog, Solilog, Tirad211
Diyalojik Monolog ve Monolojik Diyalog213
Düalog ve Polilog214
Stikomit (Stichomythia)215
Diyalog Yazımının Esasları, Sorunlar ve Çözüm Yolları218
Diyalogu Düzenleme / Gözden Geçirme228
Diyalogun İşlevleri 232
i Karakterizasyonu Sağlar233
Karakter ve Arzu Dünyası: Martı234
Willy Loman’ın “Kahvesi” 237
Hamlet İlk Sahne Örneği 238
Eylemi Bulmak Karakteri Bulmak Demektir 242
Edim-Söz (Speech Act) Kuramı ve Bir Eylem
Olarak Söz 243
2 Karakterin Değişimini ya da Duygularını Gösterir 245
3 Karakterin Niteliklerini Gösterir (Karakterizasyon II)246
İçsel ve Dışsal Faktörler 257
4 Karakterlerin Birbirleriyle İlişkisini Gösterir259
5 Oyunun Ruh Halini / Atmosferini Kurar 260
6 Oyundaki Çatışmayı Yaratır, Sürdürür ve İleriye Taşır263
7 Sahne Uzamının Etkisindedir 267
8 Oyundaki Temaların Tohumunu Taşır 268
9 Serim Yapar / Yeni Bilgi Verir270
10 Merakı Artırır 272
Retorik272
Dil Sanatları 279
Opsis: Mekân Kullanımı ve Dekorasyon304
Mekân Birliği Meselesi305
Teatrallik 310
Mekân ile İlgili Birkaç Not312
Melos: Ritim, Tempo, Melodi314
Tempo ve Ritim315
Yazma Sorunları İçin Öneriler323
Esin, Yetenek ve Çalışma 323
İlerleyememe ve Bazı Teknik Sorunlar 324
Son Söz: Yazmak Yeniden Yazmaktır 326
Alıştırmalar 328
Şemalar Dizini 330
Tablo Dizini 331
Okuma Çalışmaları 331

Hem sanat ve edebiyatın hem de yaşamın en temel kavramlarından biri olmasına rağmen ritmin bütün sanatlar için kabul edilmiş, ortak bir tanımını yapmak zordur. Müzikte notaların, eslerin ve vuruşların oluşturduğu ritim kolayca algılanabilmekte hatta belirli bir notasyonla temsil edilebilmektedir; resimde, heykelde ve mimaride çizgi, renk, hacim, ışık, ton vs. gibi unsurların oluşturduğu örüntülerden söz edilebilmektedir. Aynı şekilde dizelerdeki hecelerin vurguluvurgusuz ya da uzunluk-kısalık niteliğine ya da hece sayısına göre şiirdeki ritmi de kavrayıp ifade edebiliyoruz. Fakat dramatik metinlerdeki ritmin tanımı yapmak ve oyunlarda ritmi var eden unsurları yakalayarak deşifre edebilmek görece daha zorluk barındırıyor. Oyun metinlerinde işleyen belirli bir ritmi algıladığımızı ya da deneyimlediğimizi söylesek de onu kolaylıkla tanımlayamıyor ya da ölçemiyor ve belirli bir notasyonla temsil ederek bir çözümlemenin parçası yapamıyoruz. Bu çalışmada ritim kavramının çeşitli tanımları üzerinden dramada ritim konusuna odaklanacak ve konuyu Molière'in Cimri oyunu üzerinden örnekleyerek açmaya çalışacağım.

Uyum ve ölçü kavramları, bir yandan estetiğin genel kategorilerinden olduğu gibi, burada ele alınacağı üzere, toplumsal, politik ve düşünsel bir alanda da kendilerine varlık alanı bularak anlamlarını genişletebilmektedir. Uyum, Kadmos'la Ares arasındaki gerilimi gidermek için ona gelin olarak verilen Harmonia'dır, Ölçü ise Sophrosyne kelimesinin içinde, çok daha geniş ve çeşitli anlamlarla beslenmiş kişileştirilme halinde karşımıza çıkar.. Ölçü ve uyum kavramları, Yunan demokrasisinin ve kent-devlet yaşamının vazgeçilmez temelini oluşturmaktaydı. Bu açıdan, bu iki kavramı doğru tanımlamak, Yunan toplumunun VI. ve V. yüzyıllarda, düşünce evreni, sanatsal ve toplumsal yaşamın her alanında ortaya koyduğu gelişmelerin daha anlaşılır bir şeklide gözler önüne serilmesini sağlayacaktır. Öncelikle şunu belirtmek gerekiyor, bu iki kavram Yunan düşüncesine bir anda yerleşmedi. Bu düşünceler kaynağını birkaç yüzyıl öncesinden almaktaydı. Đlk gelişme Dor istilasıyla birlikte,-Mikenlerin-tanrısal niteliklere sahip mutlak kral düşüncesinin yıkılmasıyla gerçekleşti. Kendisine bir çok açıdan gizlilik ve gizem olanağı sağlayan bir saray içerisinde, arche'yi 1 denetimsiz bir şekilde elinde tutan ve ağzından çıkan her sözün tanrısal kaynaklı birer yasa gibi kabul gördüğü kral, yerini, politik yaşamın sürekli tartışıldığı, devletin herkesin malı olduğu ve yazılı yasaların herkese eşit hak ve yükümlülükler getirmesi gerektiği bir * Đstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü Yüksek Lisans Öğrencisi 1 Arche kavramını burada iktidar olarak kullanıyorum. Greklerin politik ve askeri düzeninde Archon ve Arche gibi kavramlar "yönetici" ve "komutan" anlamlarına gelecek şeklide kullanılmaktaydı. Sokrates öncesi filozoflarda ise bu kavram "ilk neden" olarak kullanıldı. Daha doğrusu, "düzenin anlayışın hakimiyetine bıraktı. 2 Artık arche, kamusal bir kavramdı. Kent meydanı, Agora, söz konusu iktidarın, arche'nin bulunduğu bir merkez halini almıştı. Bu durum, kentlerin değişen yerleşim yapısından da anlaşılmaktaydı. "Kent yapıları, artık eskisi gibi surlarla çevrili bir krallık sarayının çevresinde kümelenmezler. Kent şimdi Agora üzerinde yoğunlaşmıştır; (…) genel çıkar sorunlarının tartışıldığı kamu yeridir. Şimdi kentin kendisi duvarlarla çevrilidir ve onu kuran insan kümelerinin tümünü korur ve sınırlandırır." 3 Agoranın önemi, archeyi, herkesin paylaşımına açık bir hale getirmesinde saklıydı. Artık erk, tek bir kişinin hakimiyetinden ve mülkiyetinden çıkmış, "tartışarak ve yarışarak" elde edilebilecek bir şey haline gelmiştir. Tartışma ve yarışma bize açık bir şeklide bir eşitliğin işaretini veriyor. Çünkü yarış ancak iki eşit arasında varolabilir. Bu eşitlik şüphesiz ki toplumun tümünü aynı derecede kapsayan bir nitelikte değildi. Toplum belli basamaklar halinde bölünmüştü ve ancak her bir basamakta yer alanlar bu eşitliğe sahiptiler. Ancak bu hiçbir zaman açıkça vurgulanmış bir düşünce değildi. Dönem, sınıfsal farklılıkların üstünü örtmek istiyordu. Peki bu "eşitler karşılaşması"na geçişin kaynağı neydi? Böyle bir sistemin kurulması neyi sağlıyordu? Hemen belirtmek gerekir ki sitenin varlığı buna bağlıydı. Çünkü yukarıda sözünü ettiğimiz mutlak kral ortadan kalkınca, toplum yeni sorunlarla karşılaşmıştı. Soyluların ayrıcalıklarının yanında, din adamları, esnaf loncaları, basit köylüler, kadınlar ve köleler… Bütün bunlar nasıl bir arada tutulacaktı? kendisinden ve ya kendiliğinden doğmasını sağlayan itici güç" olarak. Ancak bu güç aynı zamanda düzenin (kosmosun) hakimiydi. 2 Elbette, bu değişim, Dor istilasıyla birlikte hemen gerçekleşmedi. Değişimin görülmeye başlaması için birkaç yüzyılın geçmesi gerekecekti.

Aristoteles’in Poetika eserinin ikinci bir cildinin olup olmadığı bir muammadır. Kimilerine göre ikinci rulo hiçbir zaman yazılmamış, Aristoteles Poetika’daki incelemesini tragedya ve destan üzerine yoğunlaşarak tamamlamıştır. Kimilerine göreyse metin eksiktir çünkü Aristoteles komedya ve satir üzerine bir inceleme yapacağını vaat etmiştir. Şayet ikinci kitap yazıldıysa akıbetinin ne olduğu da bir başka tartışma konusudur. Kimilerine göre kaybolmuş, kimilerine göre içeriği değersiz bulunduğu için önemsenmemiş, kimilerine göreyse tam tersine içeriği çok tehlikeli bulunduğu için kopyalanmasına izin verilmemiş ve özellikle yok edilmiştir. Zaman zaman Atlantis efsanesi gibi bahsedilen kayıp rulo, Umberto Eco’nun Gülün Adı adlı romanına da bu tehlikeli yanıyla konu olmuştur. 1839 yılında John Anthony Cramer adında bir klasik edebiyat uzmanı tarafından Paris Ulusal Kütüphanesinde keşfedilen ve Tractatus Coislinianus (Coislin Risalesi) adı verilen el yazmalarının Aristoteles’in Poetika adl...

Elektronik ortamda da yayınlanmaktadır: http://www.journals.istanbul.edu.tr/tr/index.php/tiyatro 1.TİYATRO. 2.EDEBİYAT-ELEŞTİRİ. 3.TÜRK EDEBİYATI-TİYATRO İNCELEMELERİ Baskı: İlbey Matbaa www.ilbeymatbaa.com.tr Sertifika No: 17845 İstanbul Üniversitesi Rektörlüğü Sağlık Kültür ve Spor Daire Başkanlığı tarafından bastırılmıştır.

Elektronik ortamda da yayınlanmaktadır: http://www.journals.istanbul.edu.tr/tr/index.php/tiyatro 1.TİYATRO. 2.EDEBİYAT-ELEŞTİRİ. 3.TÜRK EDEBİYATI-TİYATRO İNCELEMELERİ Baskı: İlbey Matbaa www.ilbeymatbaa.com.tr Sertifika No: 17845 İstanbul Üniversitesi Rektörlüğü Sağlık Kültür ve Spor Daire Başkanlığı tarafından bastırılmıştır.

Hem sanat ve edebiyatın hem de yaşamın en temel kavramlarından biri olmasına rağmen ritmin bütün sanatlar için kabul edilmiş, ortak bir tanımını yapmak zordur. Müzikte notaların, eslerin ve vuruşların oluşturduğu ritim kolayca algılanabilmekte hatta belirli bir notasyonla temsil edilebilmektedir; resimde, heykelde ve mimaride çizgi, renk, hacim, ışık, ton vs. gibi unsurların oluşturduğu örüntülerden söz edilebilmektedir. Aynı şekilde dizelerdeki hecelerin vurguluvurgusuz ya da uzunluk-kısalık niteliğine ya da hece sayısına göre şiirdeki ritmi de kavrayıp ifade edebiliyoruz. Fakat dramatik metinlerdeki ritmin tanımı yapmak ve oyunlarda ritmi var eden unsurları yakalayarak deşifre edebilmek görece daha zorluk barındırıyor. Oyun metinlerinde işleyen belirli bir ritmi algıladığımızı ya da deneyimlediğimizi söylesek de onu kolaylıkla tanımlayamıyor ya da ölçemiyor ve belirli bir notasyonla temsil ederek bir çözümlemenin parçası yapamıyoruz. Bu çalışmada ritim kavramının çeşitli tanımları üzerinden dramada ritim konusuna odaklanacak ve konuyu Molière'in Cimri oyunu üzerinden örnekleyerek açmaya çalışacağım.