Restaurer la restauration : intervention sur les objets « arts du feu » au musée du Louvre

Les restaurations anciennement effectuées sur les objets d’art sont souvent l’une des principales causes de leur altération. En effet, avant que ne soient formalisés, au début des années 1960, des principes méthodologiques et éthiques, les interventions sur les œuvres étaient, pour la plupart, réalisées dans un but esthétique ou pratique. C’est ainsi que de nombreuses restaurations irréversibles, effectuées avant l’émergence de ces codes, notamment ceux formulés par Cesare Brandi^[1], illustrent des pratiques que la discipline a depuis abandonnées. Dès lors, la question se pose de stabiliser les effets des restaurations anciennes – qui constituent tout à la fois une source d’altérations et un témoignage historique – sans compromettre l’intégrité matérielle des objets ni effacer leur parcours dans le temps ?

Les élèves de la spécialité arts du feu – céramique, verre et émail, en deuxième année (Aurore Ledesert, Alice Moog) et première année (Mika Miossec, autrice du présent article) d’étude à l’INP, ont eu la chance de participer à un chantier-école au musée du Louvre au mois de juin 2024. Dans le cadre de ce chantier-école encadré par Martine Bailly^[2] et accueilli par Françoise Barbe^[3], plusieurs objets en céramique extraits des réserves nous ont été confiés. Tous présentaient des problématiques liées à d’anciennes restaurations notamment un aspect esthétique altéré par le vieillissement des matériaux intégrés ou par la rudesse des interventions. Par ailleurs, les restaurations successives avaient parfois engendré sur ces objets une hétérogénéité qui a pu en masquer certaines parties, fausser leur interprétation et rendre difficile la lecture de la forme originale. De plus, certaines lacunes fragilisent l’état de conservation des objets et augmentent le risque de perte de fragments. Cependant, ces interventions font désormais partie de l’histoire des œuvres et de leur trajectoire muséographique. Autrement dit, même si ces restaurations anciennes ne répondent pas aux critères contemporains, elles témoignent d’une époque qui a influencé la manière dont les œuvres ont été perçues, et font désormais partie de leur histoire muséale.

Ainsi, l’objectif du chantier était de mener des interventions de conservation-restauration tout en préservant la dimension historique des interventions précédentes. Cette démarche permet de préserver une trace matérielle des anciennes pratiques de restauration, facilitant ainsi d’éventuelles recherches ou études sur l’évolution des techniques et des matériaux utilisés par le passé.

Cas d’études en céramique

Comment dérestaurer et rendre « lisible » une faïence grand feu ?

Parmi les objets qui nous ont été confiés, une cruche en faïence grand feu, aux armoiries héraldiques de la famille Manfredi (inv. OA 5654), ornée d’un portrait de femme en buste, présentait d’anciens collages devenus instables, avec des tessons détachés ou mobiles. La restauration précédente comprenait des collages et des comblements partiels qui entravaient la visibilité et la compréhension de la forme générale de l’objet, et augmentaient le risque de perte et de futures altérations.

Une observation sous lumière ultraviolette (UV) permet de détecter les anciennes restaurations et d’identifier les matériaux utilisés grâce à leur fluorescence. Dans le cas étudié, sous l’effet de la lumière UV, l’adhésif employé est apparu jaune fluo. À l’œil nu, il était déjà possible de le distinguer à sa couleur orange, une couleur indiquant potentiellement un collage à la gomme-laque. Le vernis naturel étant sensible à l’éthanol, des tests de solubilité ont été effectués, qui ont permis de confirmer cette propriété. Bien que la gomme-laque soit utilisée pour ses propriétés adhésives, elle devient cassante avec le temps. Les variations de température et l’humidité peuvent altérer ses propriétés, compromettant ainsi la stabilité de l’objet restauré. Il est donc crucial de choisir des matériaux de restauration qui assurent à la fois la conservation à long terme et la compatibilité avec les matériaux originaux.

Une dérestauration a été menée afin de retirer les anciennes interventions, jugées problématiques pour la conservation aussi bien que pour la lisibilité de l’objet. Les éléments retirés ont été soigneusement conditionnés dans des sachets Minigrip^®, et annotés avec le numéro d’inventaire de la cruche. Afin de signaler la conservation des résidus provenant des anciennes restaurations, la fiche d’œuvre est appelée à être modifiée et les sachets conservés en association avec l’œuvre.

Après étude de solubilité de l’adhésif, les tranches des tessons ont été nettoyées chimiquement au moyen de l’éthanol. Par la suite, un nouveau montage a permis de rassembler tous les tessons et de restituer la forme originelle de l’objet. La cruche présentait cependant de nombreuses lacunes au niveau du pied, qui compromettaient sa stabilité. Pour y remédier, une discussion a été entreprise avec la conservatrice, Françoise Barbe, en vue d’accorder l’intervention à la politique de conservation de l’établissement. Pour ses collections, le musée du Louvre a fait le choix d’interventions de comblement uniquement structurelles, vouées à garantir la stabilité des objets. Cette approche vise à éviter toute création de faux dits « historiques » : si de nouveaux tessons provenant de l’objet venaient à être retrouvés, ils pourraient être aisément replacés à leur position d’origine.

Comment replacer un tesson manquant dans une faïence grand feu anciennement comblée ?

La deuxième faïence grand feu traitée était un plat représentant Vénus et Vulcain (inv. OA 1581), fabriqué entre 1540 et 1560 à Urbino (duché d’Urbino), un centre qui doit sa réputation à ses décors historiés. L’objet avait subi plusieurs restaurations antérieures, qui avaient notamment eu pour but de reconstituer sa forme entière au moyen de comblements. Un tesson original – retrouvé a posteriori – était cependant manquant. Par ailleurs, un joint de collage étant resté insensible aux traitements chimiques qui avaient solubilisé l’intégralité des autres collages anciens, il est apparu que l’objet avait subi au moins deux interventions de restauration différentes. La localisation du tesson vacant était en outre jointive à la ligne de cassure où se trouvait l’adhésif irréversible. Selon les « Lignes directrices professionnelles » édictées par la Confédération européenne des organisations de conservateurs-restaurateurs (Ecco), il était nécessaire de retirer cette adhésion irréversible car la trop grande rigidité d’une colle augmente le risque de fragmentation au sein de la matière et non à l’interface entre les deux surfaces :

Le conservateur-restaurateur s’efforcera de n’utiliser que des produits, des matériaux et des procédures qui, selon le niveau actuel des connaissances, ne porteront pas atteinte au patrimoine culturel, à l’environnement ou aux personnes. L’action elle-même et les matériaux utilisés ne devraient pas interférer, dans la mesure du possible, avec tout examen, traitement ou analyse futurs. Ils doivent également être compatibles avec les matériaux du patrimoine culturel et être aussi facilement et complètement réversibles que possible^[4].

L’intervention a nécessité une dérestauration complète afin de permettre l’insertion du tesson retrouvé et d’améliorer la lisibilité des assemblages. Les anciens comblements ont été délicatement retirés mécaniquement et conservés dans des sachets Minigrip afin de préserver une trace des différentes couches de repeints témoignant des interventions successives.

Après plusieurs tests de solubilité de la colle effectués sur des échantillons prélevés sur l’objet, les résultats ont permis de sélectionner un seul solvant compatible : l’acétone. Ce composé chimique est connu pour sa forte volatilité ainsi que pour sa capacité à dissoudre efficacement de nombreux composés organiques. Les collages ont donc été dissous au moyen de compresses d’acétone insérées dans des sachets hermétiques afin de limiter l’évaporation du solvant, et d’un steamer pour la partie insoluble. Les tranches ont ensuite été soigneusement nettoyées selon ces mêmes techniques. L’intervention à la vapeur d’eau sous pression a dû être contrôlée car l’objet présentait sur le revers une signature très sensible, posée à froid, c’est-à-dire non cuite. Nous avons protégé l’inscription par une application de cyclododécane, un matériau hydrophobe et volatil qui se sublime naturellement au contact de l’air après un certain temps. Son utilisation permet de créer une barrière temporaire contre l’humidité, et donc d’employer le steamer en réduisant au minimum le risque de détériorer l’encre. Enfin, un nouveau collage a été réalisé au moyen de matériaux mieux adaptés à la conservation de l’objet.

Comment approcher la stabilisation d’une ancienne restauration métallique dans une faïence ?

Nous avons traité un vase fragmentaire en faïence à quatre anses (inv. N 116 bis), provenant d’un centre de production de céramiques à taches noires de Ligurie (Italie). Le principal centre connu pour ce type de production est Albisola. Les céramiques à taches noires sont fabriquées en apposant directement sur le biscuit de terre cuite un vernis plombifère avec des rayures brunes de manganèse.

Le vase présentait plusieurs problématiques liées à ses nombreuses lacunes, qui compromettaient sa stabilité, en particulier au niveau du pied et de la jambe principale. De plus, certains anciens collages et comblements avaient cédé, tandis que d’autres étaient encore efficients. Des tiges métalliques en alliage ferreux avaient été mises en place à l’intérieur des anciens comblements pour les renforcer. Avec le temps certaines tiges se sont corrodées, faisant courir le risque de futures altérations si aucune intervention n’était effectuée.

Cette méthode de renfort n’est plus utilisée aujourd’hui car le métal, en particulier lorsqu’il se corrode au contact de l’humidité, est un facteur d’altération pour les comblements comme pour les matériaux d’origine. La corrosion provoque l’expansion du métal, qui entraîne à son tour des éclatements, des taches d’oxydation, ainsi que des bris et des pertes de fragments. En raison des mouvements générés par l’extension au proche contact des matériaux, la structure métallique de soutien est soumise au poids de l’objet et ne peut plus assurer un maintien sécurisé. Par conséquent, nous avons fait le choix, du fait de leur valeur historique, de conserver les anciens renforts en métal qui étaient encore stables, mais d’isoler au moyen de matériaux plus stables et durables les zones où le métal présentait des traces d’oxydation, afin de limiter leur contact avec les facteurs d’altération externes.

La tige centrale de maintien du pied était particulièrement contraignante et néfaste pour la conservation optimale de l’objet. Les outils à notre disposition dans les réserves du Louvre étaient limités, nous avons dû faire quelques compromis. En outre, nous avons dû écarter l’utilisation du steamer pour le nettoyage car il n’était pas envisageable d’appliquer une méthode aqueuse : laisser de l’eau en condensation dans la matière aurait accéléré l’oxydation du métal. Nous avons donc décidé d’appliquer sur les tiges métalliques accessibles une protection^[5] vouée à isoler le métal du matériau de comblement.

En conséquence, après des tentatives infructueuses de retrait mécanique, la tige centrale a été laissée en place, ce qui a compliqué le réassemblage du pied à la panse : les deux surfaces n’étant pas parfaitement jointives et la tige métallique ne s’emboîtant pas correctement dans le trou du pied, il a été nécessaire d’ajuster le trou en l’agrandissant par taillage de la pâte du vase.

Malgré les irrégularités créées par cette méthode, le vase a pu être collé à son pied – afin d’optimiser le juste positionnement entre les deux adhérents, l’opération a dû être menée à quatre mains. Par ailleurs, un comblement d’anse équipé d’une armature métallique avait cédé et était déformé. Afin de garder et de repositionner l’ancien comblement selon une symétrie la plus proche possible de la forme originale, il était nécessaire d’effectuer une remise en forme de la tige métallique. Une contrainte mécanique modérée lui a été appliquée à l’aide d’une pince, complétée par une pression manuelle. Malheureusement, cette intervention a provoqué la rupture d’une partie du comblement, déjà fragilisé par des craquelures au sein de la matière. Un recollement des microfragments a donc été effectué, accompagné d’une consolidation pour prévenir toute désolidarisation future.

Comment optimiser un ancien comblement en céramique ?

La dernière œuvre restaurée est un vase à deux anses (inv. OA 1657), produit dans la première moitié du XVI^e siècle à Deruta (Ombrie, Italie), un centre spécialisé dans le lustre – une technique qui, par la formation d’une fine couche de nanoparticules métalliques obtenue par une cuisson de petit feu en réduction, confère aux céramiques des reflets métallescents.

Le pied de ce vase, ajouté lors d’une ancienne restauration, s’étant brisé, la faïence ne tenait plus en position verticale. Lors de ladite intervention, un pied en céramique a été conçu sur mesure en s’inspirant d’autres vases de la même époque. Ce choix – bien que relevant d’une interprétation peut-être erronée de la part de nos prédécesseurs – fait désormais partie de l’histoire de l’objet. Par conséquent, il a été décidé de conserver à la fois le pied et la partie brisée, leur présence n’altérant pas l’intégrité du vase, et garantissant une bonne lisibilité de sa forme générale. Toutefois, des fissures légères ont été observées à la jonction entre la céramique d’origine et la partie ajoutée, qui obligent à conserver l’objet à l’envers, reposant sur sa lèvre, afin d’éviter toute contrainte mécanique susceptible d’aggraver ces fragilités.

De plus, la cassure actuelle du fragment de pied a été brisée antérieurement au même endroit. Or, l’adhésif utilisé lors de l’ancienne restauration était lui aussi trop dur pour le substrat, ce qui a provoqué des arrachements de matière, encore présents, collés sur les tranches. Par manque de temps et en raison de la sensibilité du décor du comblement posé à froid, nous avons décidé de laisser en place l’adhésif présentant des esquilles, et de retirer l’adhésif visible par retrait mécanique. Puis un nouveau collage a été réalisé avec des matériaux mieux adaptés à la conservation de l’objet^[6].

Expérience patrimoniale et approche des interventions antérieures

Le travail de restauration mené sur ces objets relevant des arts du feu met en lumière les défis singuliers que rencontrent les restaurateurs lorsqu’il s’agit de concilier la préservation de l’intégrité matérielle d’une œuvre et la nécessité de conserver l’histoire des interventions passées. Chaque objet restauré est un témoin de son époque, et les anciennes pratiques de restauration, bien que parfois problématiques pour leur conservation, constituent une part précieuse de son histoire. En intervenant de manière respectueuse et méthodique, nous avons pu stabiliser ces œuvres, tout en préservant leur valeur historique.

L’application des techniques modernes, en conformité avec les principes déontologiques actuels, a permis de garantir une conservation optimale de ces objets fragiles. Ce chantier-école a été une expérience précieuse qui nous a permis de perfectionner nos compétences en tant que futurs conservateurs-restaurateurs, et de comprendre l’importance de chaque geste dans le processus de sauvegarde du patrimoine.

Mika MIOSSEC
élève conservatrice-restauratrice spécialisée en céramique, verre et émail.

 

 

[1] Cesare BRANDI, Théorie de la restauration, Paris, Allia, 2015 [1963].

[2] Responsable de la spécialité arts du Feu à l’INP.

[3] Conservatrice en chef du département des Objets d’art du Moyen Âge, de la Renaissance et des Temps modernes, musée du Louvre.

[4] Article 9 des « Lignes directrices professionnelles Ecco, II. Code d’éthique » diffusées par la Confédération européenne des organisations de conservateurs-restaurateurs (Ecco), 2003, p. 2 [en ligne], https://aproa-brk.org/wp-content/uploads/2021/10/ECCO-Code-dEtique.pdf [lien valide en janvier 2026].

[5] Couche de résine acrylique composée de Paraloid B72/B44 (60/40) diluée à 5 % dans un mélange acétone/éthanol (50/50).

[6] Colle Paraloid B72/B44 (50/50) diluée à 40 % dans un mélange acétone-éthanol (50/50).

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