Nº 13 (2016) by Anagnórisis Revista de investigación teatral
Nº 12 (2015) by Anagnórisis Revista de investigación teatral
Nº 11 (2015) by Anagnórisis Revista de investigación teatral
The present work aims at virtually reconstructing the way stage machines operated in a «corral de... more The present work aims at virtually reconstructing the way stage machines operated in a «corral de comedias». It also explores the way spectators viewed the stage, depending on sightlines. In order to do so, a pre-existing virtual reconstruction of Seville’s «Corral de la Montería» has been employed, together with the play-text of Calderón de la Barca’s comedy «Los dos amantes del cielo» [The Two Lovers of Heaven] which was very likely staged in the aforementioned playhouse.
Nº 10 (2014) by Anagnórisis Revista de investigación teatral
Nº 9 (2014) by Anagnórisis Revista de investigación teatral
Nº 8 (2013) by Anagnórisis Revista de investigación teatral
Anagnórisis. Revista de investigación teatral, pp. 51-73, Dec 1, 2013
Jaime Chabaud’s dramatic works («Juan Ruiz de Alarcón» Prize, 2013) combine history and literary ... more Jaime Chabaud’s dramatic works («Juan Ruiz de Alarcón» Prize, 2013) combine history and literary creation: ¡Que viva Cristo rey! (1992), Perder la cabeza (1995), and Rashid 9/11 (2007) offer views of historical conflicts. ¡Que viva Cristo rey! interprets the Cristero war through facts and dramatic presentations from both parts in conflict. This paper exposes, in first place, a review of historic-referential facts about Cristero war; in second place, offers a historical reading of dramatic discourse. Finally, it is proposed that Chabaud achieves a panoramic view of the religious conflict because he inserts a fantastic resource in his play and employs an intertextual strategy. Chabaud’s well-balanced reading about Cristero war is a critical reading of institutionalized historical discourse.
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Una parte de la producción dramática de Jaime Chabaud (Premio «Juan Ruiz de Alarcón», 2013) relaciona historia y creación literaria: ¡Que viva Cristo rey! (1992), Perder la cabeza (1995) y Rashid 9/11 (2007) ofrecen visiones de conflictos históricos. ¡Que viva Cristo rey! es una interpretación de la guerra cristera a través de una síntesis de los hechos y su presentación en escenas que intercalan los movimientos de las dos partes en conflicto. En este trabajo primero se presenta una revisión de los elementos histórico-referenciales de la guerra cristera y, en segundo lugar, una lectura de la obra bajo la guía del discurso histórico. Finalmente se propone que, gracias a la inserción de un recurso fantástico en la obra y de la estrategia intertextual, Chabaud consigue ofrecer un panorama más extenso sobre el conflicto religioso. Esta lectura equilibrada de la guerra cristera favorece una lectura crítica del relato histórico institucionalizado.
Anagnórisis. Revista de investigación teatral, pp. 97-113, Dec 1, 2013
The article presents the coincidence of a styleme on three comedies written in collaboration by s... more The article presents the coincidence of a styleme on three comedies written in collaboration by several playwrights mid-17th century, El rey don Enrique, el Enfermo, Nuestra Señora del Pilar and Vida y muerte de San Cayetano, in which Sebastián Rodríguez de Villaviciosa and Agustín Moreto participated, among other authors. After observing the humorous reference in his «espabilador» or «despabilador» job in verses that are awarded to Rodríguez de Villaviciosa in one of the comedies, it is possible to find the same reference in the other two plays, which could contribute in the attribution of verses to this playwright. This quote does not appear in any other comedies examined through TESO database (SpanishTheater of the Golden Age), which brings together the digitized text of about nine
hundred works of the period 1500-1699.
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El artículo presenta la coincidencia de un estilema en tres comedias escritas en colaboración por varios dramaturgos a mitad del siglo XVII, El rey don Enrique, el Enfermo, Nuestra Señora del Pilar y Vida y muerte de San Cayetano, en las que participaron Sebastián Rodríguez de Villaviciosa y Agustín Moreto, entre otros autores. Tras observar la referencia del gracioso a su oficio de ‘espabilador’ o ‘despabilador’ en los versos que se adjudican a Rodríguez de Villaviciosa en una de las comedias, es posible encontrar esa misma referencia en las otras dos obras, lo que podría colaborar en la atribución de versos a este dramaturgo. Esta cita no aparece en ninguna otra de las comedias examinadas a través de la base de datos del TESO (Teatro Español del Siglo de Oro), que reúne el texto digitalizado de unas novecientas obras del periodo 1500-1699.
Nº 7 (2013) by Anagnórisis Revista de investigación teatral
Anagnórisis. Revista de investigación teatral, Jun 1, 2013
En portada: «Pieza del trimestre» (octubre-diciembre de 2012), por gentileza del Museo Nacional d... more En portada: «Pieza del trimestre» (octubre-diciembre de 2012), por gentileza del Museo Nacional del Teatro
This article analyzes the inversion and alteration of social norms as manifested through the appr... more This article analyzes the inversion and alteration of social norms as manifested through the appropiation of the myths about witches in the following plays: Entremés famoso de las brujas (1654) by Agustín Moreto, Las brujas fingidas y berza en boca (second half of the 17th Century) by and anonimous author, and Entremes de las brujas (1742) by Francisco de Castro. These plays portray several tropes associated with the world of the witches such as: acusatory voices that condemn the heresy of witches, spells and other magical events, night-fligths and the Witches' Sabbath. These tropes come from popular folklore, demonological treatises and from detailed accounts of autos de fe; which usually portray witches as blood suckers and even as cannibals. This analysis seeks to answer how these authors use popular myths and the character of the witch to transgress the social norms imposed during the period in question; how these texts recreate the world of the witches; and how witch-like characters manage to control, frighten, and entertain the audience by representing desorder; and finally, how these entremeses embody the clash between two points of view: one that points out the otherness of witches and another that celebrates them through the stage.
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En el presente estudio se analizará la inversión y alteración de las normas sociales que se manifiestan por medio de la apropiación de los mitos sobre brujas en los siguientes entremeses: Entremés famoso de las brujas (1654) de Agustín Moreto, Las brujas fingidas y berza en boca, obra de autor Anónimo (segunda mitad del s. XVII) y Entremés de las brujas (1742) de Francisco de Castro. Varios de los elementos asociados al mundo de las brujas que se encuentran en estas tres obras cortas son: voces acusadoras que señalan e incriminan la herejía de la bruja, el elemento mágico, vuelos nocturnos y el aquelarre. Los mismo provienen del folklore popular, tratados demonológicos e incluso relaciones de autos de fe, que solían presentar a la bruja como chupadora de sangre, caníbal, voladora y devoradora de hombres. Por medio de este análisis se busca contestar cómo estos autores transgreden las normas sociales por medio de mitos populares y la figura de la bruja. Con este objetivo se analizará de qué forma estas obras recrean el mundo de las brujas y a la vez logran controlar, aterrorizar y divertir por medio del desorden social que representan estos personajes y, por último, cómo estos entremeses exteriorizan un choque de dos discursos, uno que señala la otredad de las brujas y otro que las celebra en escena.
In this paper we propose to classify and analyze Lluïsa Cunillé's short plays, differentiating be... more In this paper we propose to classify and analyze Lluïsa Cunillé's short plays, differentiating between short pieces published in theater revues, monologues on stage, pieces for music and dance performances, and extensive plays constructed from situations or minipieces linked by a particular effect of montage. The short plays of this Catalan playwright are put in connection with some thematic and formal characteristics that we find in her entire production, understood as an intertextual network.
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En este artículo nos proponemos clasificar y analizar el teatro breve de Lluïsa Cunillé, diferenciando entre piezas breves publicadas en revistas de teatro, monólogos llevados a escena, piezas destinadas a espectáculos de música y danza, y obras extensas construidas a partir de situaciones o minipiezas unidas por un particular efecto de montaje. El teatro breve de esta autora catalana es puesto en relación con algunas características temáticas y formales que hallamos en el conjunto de su obra, entendida como una red intertextual.
The contemporary Spanish theater is distinguished for a diversity of structural forms and semioti... more The contemporary Spanish theater is distinguished for a diversity of structural forms and semiotics, between its different faces, it is found the short or minimal theater, which possess a large literary tradition; it is interesting to review the categories in which it has been categorized just like its elements that distinguish it, with the interest of exposing the hipertextuality features that categorize it at the dawn of the XXI century, in which is pointed out the diversity as the main feature in art.
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El teatro contemporáneo español se distingue por una multiplicidad de formas estructurales y semióticas; entre sus diferentes caras, se halla el teatro breve o mínimo, el cual posee una larga tradición literaria; interesa revisar las categorías con las que se le ha catalogado así como los elementos que lo distinguen, con el interés de exponer los rasgos de hipertextualidad que lo caracterizan en los albores del siglo XXI, en donde destaca lo diverso como rasgo central del arte.
This article is based on the case study of the International Theater Festival of Manizales, as a ... more This article is based on the case study of the International Theater Festival of Manizales, as a successful case of entrepreneurship and cultural management in Colombia. A brief history of the Festival since its inception until today, considering that even is being celebrating since 30 years ago, this is a critical time to ensure sustainability and continuity over time. This raises the need to generate a real and committed to joint municipal administration, understanding the Festival as a city project and a space of cultural consumption choice for the country and for the world. The paper was made from the review of literature, a series of in-depth interviews with organizers and field work in the city of Manizales.
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El presente artículo está basado en el estudio de caso del Festival Internacional de Teatro de Manizales, como caso exitoso de emprendimiento y gestión cultural en Colombia. Se presenta una breve historia del Festival desde su nacimiento hasta nuestros días, planteando que pese a que se realiza con regularidad desde hace 30 años, este se encuentra en un momento crítico para garantizar su sostenibilidad y permanencia en el tiempo. Se plantea la necesidad de generar una articulación real y comprometida con la administración municipal, entendiendo el Festival como un proyecto de ciudad y un espacio de consumo cultural por excelencia para el país y para el mundo. El artículo fue realizado a partir de la revisión de material bibliográfico, una serie de entrevistas a profundidad con los organizadores1y trabajo de campo en la ciudad de Manizales.
Nº 6 (2012) by Anagnórisis Revista de investigación teatral
This article is a study of the comedy titled Las misas de San Vicente Ferrer by Antonio Enríquez ... more This article is a study of the comedy titled Las misas de San Vicente Ferrer by Antonio Enríquez Gómez, a convert from Judaism. Having been accused of secretly practicing Judaism by the Spanish Inquisition, the author was obliged to write this and many other dramatical works under the pseudonym of Fernando de Zárate. This specific work was severely censured as the writer openly criticized the social, moral and religious prejudice of his day. Fully aware of the difficulties his ethnicity and religious background entailed in 16th-century Spain, Antonio Enríquez Gómez could well understand the plight of the main character, the dark-skinned Muley, who, like himself, was persecuted and rejected by society only because of the colour of his skin.
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Este artículo ofrece un estudio de la comedia titulada Las misas de San Vicente Ferrer, del judeo converso Antonio Enríquez Gómez quien, perseguido por la Inquisición que lo acusaba de criptojudaísmo, tuvo que firmar ésta y otras muchas piezas teatrales con el nombre de Fernando de Zárate. Esta obra, donde se critican abiertamente los prejuicios sociales, morales y religiosos de su época, sufrió una severa censura en el siglo XVII (como testimonia un manuscrito con licencias de representación) y una denuncia ante el Santo Oficio en el XVIII. Antonio Enríquez Gómez, consciente de las dificultades que conlleva su condición etnorreligiosa en la España del siglo XVII, tan imbuida del espíritu contrarreformista y bajo el dominio de la casta electa, se siente plenamente identificado con el protagonista de la comedia, el negro Muley, que como él también fue perseguido y reducido a la marginalidad social y moral solo por el color de su piel.
"Las misas de San Vicente Ferrer, written by Enríquez Gómez-Zárate in 1661 (just before he was ar... more "Las misas de San Vicente Ferrer, written by Enríquez Gómez-Zárate in 1661 (just before he was arrested by the Inquisition and sent to prison), is preserved in a manuscript containing licenses for Málaga (1665) and Madrid (1688). We have found that the comedy was examinated even by the Santo Oficio; then was sent to the censor Lanini and the prosecutor Vera Tassis, who left many interventions on the manuscript. Several decades later was denounced to the Inquisition (in Toledo, Granada and Madrid, since 1748) and finally banned, after exhaustive dictámenes of the Inquisition's calificadores (using, in this case, printed copies of the comedy, which also left their marks), although was not included in the Index of librorum prohibitorum.
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Las misas de San Vicente Ferrer, comedia escrita por Enríquez Gómez (alias Fernando de Zárate) en 1661, poco antes de su detención y encarcelamiento a manos de la Inquisición, se conserva en un manuscrito con licencias de representación de 1665 (Málaga) y 1688 (Madrid). En este último caso consta que recibió censura previa del propio Santo Oficio y que posteriormente fue revisada por el censor Lanini y el fiscal Vera Tassis, quienes dejaron numerosas intervenciones sobre el manuscrito. Varias décadas después, en 1748 (no en 1771, como suele decirse), fue denunciada ante la Inquisición; el expediente conservado recoge su paso por distintos tribunales (Toledo, Granada, Madrid). Aunque no entró en el Índice de libros prohibidos, fue mandada recoger después de exhaustivas argumentaciones de diferentes calificadores del Santo Oficio. En este caso, los censores utilizaron para sus dictámenes ejemplares impresos de la comedia, sobre los que dejaron también su huella."
"The details and the text of an anonymous Baile nuevo censored in 1743 are disclosed in this pape... more "The details and the text of an anonymous Baile nuevo censored in 1743 are disclosed in this paper. The censor Bernardo Reinoso and the fiscal de comedias José de Cañizares examined and decided to forbid this work, basing their decree on an interesting comparison with a mojiganga written by Bances Candamo in 1687. The censors thought that Bances Candamo's play was much more decent and proper in its use of the metatheatrical artifice of a real company's actors (that of Manuel Guerrero) playing a different role than usual (including sex reversal).
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En este trabajo se dan a conocer todos los detalles y el propio texto de un baile teatral anónimo prohibido por la censura en 1743. Examinaron este Baile nuevo el censor Bernardo J. de Reinoso y el fiscal José de Cañizares. Los censores fundamentaron su decisión en una interesante comparación de la pieza con una mojiganga de Bances Candamo casi sesenta años anterior, donde creían que se había recurrido con mucho más decoro al artificio metateatral de hacer concurrir a los actores de una compañía auténtica (la de Manuel Guerrero) haciendo un papel distinto del habitual, incluyendo la inversión sexual a través de la caracterización."
Anagnórisis: Revista de investigación teatral, ISSN-e 2013-6986, Nº. 6, 2012 (Ejemplar dedicado a: Censura y Autocensura) , págs. 92-115, Dec 1, 2012
"The article analyzes censors' reports on plays translated in Spain between 1713 and 1764, most o... more "The article analyzes censors' reports on plays translated in Spain between 1713 and 1764, most of which are formal approval documents related to the granting of permissions to print, drawn up by academicians and other intellectuals. The documents supply interesting reflections on the art of translation and other aspects of theatrical texts. As such they constitute valuable theoretical source material, not only for the debates on translation which took place in Spain during these decades, but also for the controversies concerning the neoclassical renewal of dramatic practices in the decades 1750 and 1760.
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Estudio de informes de censura de obras dramáticas traducidas en España entre 1713-1764. En su mayoría son «Aprobaciones» para la concesión de la licencia de impresión realizadas por académicos y eruditos que ofrecen interesantes reflexiones sobre el arte de la traducción y sobre diversos aspectos del género teatral. Sus informes constituyen una valiosa aportación teórica tanto al discurso sobre la traducción que empieza a configurarse en España en estas décadas como al debate sobre la renovación clasicista de la dramaturgia nacional en los años 50-60."
Anagnórisis: Revista de investigación teatral, Dec 1, 2012
"From Jorge díaz, chilian playwright, El Guante de Hierro, 1991 (The Iron Glove), is being analiz... more "From Jorge díaz, chilian playwright, El Guante de Hierro, 1991 (The Iron Glove), is being analized in this report. Under a censorship approach which by means of antonomasia in the relationships of empowerment and knowledge is perfectly recogniced on the description of a female character as a subject. In his tale, Diaz uses the historical model of Inés de Suarez which is re-semanticised under a new process of un-historization and repositioning of the character which becomes into a new ambivalent image of a female soldier.
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En el siguiente trabajo analizaré la obra El Guante de Hierro (1991) del dramaturgo chileno Jorge Díaz, bajo el enfoque de la censura, significante por antonomasia de las relaciones de poder-saber, cuyo funcionamiento radica en la configuración del sujeto femenino. Díaz utiliza el referente histórico de Inés de Suarez, a quien resemantiza, en un proceso de deshistorialización y reposicionamiento, convirtiéndola en una imagen ambivalente de mujer-soldado."
Nº5 (2012) by Anagnórisis Revista de investigación teatral
Anagnórisis. Revista de investigación teatral, Jul 1, 2012
Anagnórisis. Revista de investigación teatral, Jul 1, 2012
This paper is focused on the witch as a character which has existed for centuries and that arrive... more This paper is focused on the witch as a character which has existed for centuries and that arrived to theatre plays for children from folklore tales and theatre devoted to magic. Benavente will be the first important author we will refer to, and the we will deal with Bartolozzi or Fortún. After the study of the first appearances of the witch in plays for children, some modern examples will be analysed, and the results of a survey developed among several theatre companies will also be given here, as they have helped to conclude several questions that the research on written texts could not answer.
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El tema central de este trabajo es el personaje de la bruja, que se puede rastrear desde hace siglos y que arriba a la escena infantil como confluencia de del relato popular y el teatro de magia. Benavente será el primer autor clave al que nos referiremos y, del mismo modo, recalaremos en Bartolozzi o Fortún. Una vez estudiadas las primeras manifestaciones de la bruja en el teatro infantil, analizaremos alguna muestra contemporánea y presentaremos los resultados de una encuesta respondida por varias compañías de teatro, las cuales han contribuido a cerrar ciertas cuestiones que el mero trabajo con el texto impreso dejaba todavía abiertas.
Anagnórisis. Revista de investigación teatral, Jul 1, 2012
With this research work we deal with Carmen Conde children's theatre and its importance within Sp... more With this research work we deal with Carmen Conde children's theatre and its importance within Spanish children's theatre in general. With a short bibliographical sketch of the late member of the Royal Spanish Academy, we can confirm the real value that this author represents in this creative field, since she pioneered in Spain in the adaptation of children's theatre to children's and youth magazines, radio and television.
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En el presente trabajo de investigación se aborda el teatro infantil de Carmen Conde y su importancia en el contexto de la dramaturgia infantil española. A través de una breve semblanza biográfica de la ya fallecida académica de la lengua, se constata el justo valor que la autora tiene en este campo de creación, siendo la misma pionera en España llevando el teatro para niños a revistas infantiles y juveniles, la televisión o la radio.
The Spanish playwright and educationalist Luis Matilla, well known for his involvement in plays f... more The Spanish playwright and educationalist Luis Matilla, well known for his involvement in plays for Spanish youth, proposed during the 80's a brand new approach of theatre: the « teatro de animación ». Influenced by new media practices aiming at surrounding the viewers by a fictional universe, Matilla invented an outdoor itinerant theatrical device, which encourages an emotional, physical and intellectual participation of the audience. Due to the seducing TV images which combine move and sound, the playwright focused on the self-regenerating abilities of a theatre directly in contact with its audience, able to adapt itself to the specificities of the young viewers. With this ambitious approach, the viewer does not suspend his judgement as he would do with a TV show, but frees his imagination and gets involved physically and intellectually in the theatre adventure. This esthetical proposal, in spite of its limits, must be highlighted, especially today with the growing use of digital images to immerge and interact with the audience. To enlighten the avant-gardism of the « teatro de animación », we will study one of the most famous plays of Matilla, La Fiesta de los dragones, whose prologue can be seen as a manifesto.
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Le dramaturge et pédagogue espagnol Luis Matilla, incontournable dans le paysage du théâtre jeune public espagnol, a proposé dans les années 1980 une formule théâtrale innovante, le « teatro de animación ». S'inspirant des nouvelles pratiques médiatiques qui visent l'immersion du récepteur dans l'univers fictionnel, Matilla invente un dispositif théâtral itinérant, en plein air, qui sollicite la participation active, à la fois intellectuelle, émotionnelle et physique, du spectateur. Face à la concurrence que représente l'image télévisuelle, animée et sonore, immédiatement séduisante, le dramaturge fait le pari d'un théâtre capable de se régénérer à son contact, capable d'adapter davantage son mode de communication aux spécificités de son jeune récepteur. Dans l'ambitieuse proposition de Matilla, le spectateur, dont le corps et l'esprit sont mobilisés dans l'aventure théâtrale, ne suspend pas son jugement critique comme il peut risquer de le faire lorsqu'il s'immerge dans l'image télévisuelle, mais fait au contraire jouer à plein son imagination. Cette proposition esthétique, malgré sa résonance limitée, gagne à être mise en lumière à l'heure où l'image numérique a gagné encore en capacité d'immersion et d'interactivité. Nous proposons pour cela de nous attarder sur l'une des pièces phare de Luis Matilla, La Fiesta de los dragones, dont le prologue fait figure de manifeste, afin de souligner le caractère avant-gardiste du concept de « teatro de animación ».
In this article the author analyses two texts by the playwright Jesús Campos García: Snow White a... more In this article the author analyses two texts by the playwright Jesús Campos García: Snow White and the Seven Giant Dwarfs, which was premiered in the period of the Political Transition and was presented as «a musical show for children / adults», and The Untamed Beast, text aimed at teenagers which was premiered in 2004. Both of them are representative texts of the historical moment in which they were released and of the Spanish theatre for children and young people in the democratic era. Both reflect current problems and do so from a critical perspective and in both cases the playwright cares deeply about formal aspects, both linguistic and scenic.
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En este artículo se analizan dos textos del dramaturgo Jesús Campos García: Blancanieves y los 7 enanitos gigantes, que se estrenó en la etapa de la Transición política y se presentaba como «un espectáculo musical para menores / mayores», y La fiera corrupia, texto para adolescentes que se estrenó en 2004. Ambos son textos representativos del momento histórico en que se estrenaron y del teatro español para niños y jóvenes de la etapa democrática. Ambos reflejan problemas de actualidad y lo hacen desde una perspectiva crítica, y en ambos casos se trata de textos muy cuidados en sus aspectos formales, tanto lingüísticos como escénicos.
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Nº 8 (2013) by Anagnórisis Revista de investigación teatral
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Una parte de la producción dramática de Jaime Chabaud (Premio «Juan Ruiz de Alarcón», 2013) relaciona historia y creación literaria: ¡Que viva Cristo rey! (1992), Perder la cabeza (1995) y Rashid 9/11 (2007) ofrecen visiones de conflictos históricos. ¡Que viva Cristo rey! es una interpretación de la guerra cristera a través de una síntesis de los hechos y su presentación en escenas que intercalan los movimientos de las dos partes en conflicto. En este trabajo primero se presenta una revisión de los elementos histórico-referenciales de la guerra cristera y, en segundo lugar, una lectura de la obra bajo la guía del discurso histórico. Finalmente se propone que, gracias a la inserción de un recurso fantástico en la obra y de la estrategia intertextual, Chabaud consigue ofrecer un panorama más extenso sobre el conflicto religioso. Esta lectura equilibrada de la guerra cristera favorece una lectura crítica del relato histórico institucionalizado.
hundred works of the period 1500-1699.
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El artículo presenta la coincidencia de un estilema en tres comedias escritas en colaboración por varios dramaturgos a mitad del siglo XVII, El rey don Enrique, el Enfermo, Nuestra Señora del Pilar y Vida y muerte de San Cayetano, en las que participaron Sebastián Rodríguez de Villaviciosa y Agustín Moreto, entre otros autores. Tras observar la referencia del gracioso a su oficio de ‘espabilador’ o ‘despabilador’ en los versos que se adjudican a Rodríguez de Villaviciosa en una de las comedias, es posible encontrar esa misma referencia en las otras dos obras, lo que podría colaborar en la atribución de versos a este dramaturgo. Esta cita no aparece en ninguna otra de las comedias examinadas a través de la base de datos del TESO (Teatro Español del Siglo de Oro), que reúne el texto digitalizado de unas novecientas obras del periodo 1500-1699.
Nº 7 (2013) by Anagnórisis Revista de investigación teatral
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En el presente estudio se analizará la inversión y alteración de las normas sociales que se manifiestan por medio de la apropiación de los mitos sobre brujas en los siguientes entremeses: Entremés famoso de las brujas (1654) de Agustín Moreto, Las brujas fingidas y berza en boca, obra de autor Anónimo (segunda mitad del s. XVII) y Entremés de las brujas (1742) de Francisco de Castro. Varios de los elementos asociados al mundo de las brujas que se encuentran en estas tres obras cortas son: voces acusadoras que señalan e incriminan la herejía de la bruja, el elemento mágico, vuelos nocturnos y el aquelarre. Los mismo provienen del folklore popular, tratados demonológicos e incluso relaciones de autos de fe, que solían presentar a la bruja como chupadora de sangre, caníbal, voladora y devoradora de hombres. Por medio de este análisis se busca contestar cómo estos autores transgreden las normas sociales por medio de mitos populares y la figura de la bruja. Con este objetivo se analizará de qué forma estas obras recrean el mundo de las brujas y a la vez logran controlar, aterrorizar y divertir por medio del desorden social que representan estos personajes y, por último, cómo estos entremeses exteriorizan un choque de dos discursos, uno que señala la otredad de las brujas y otro que las celebra en escena.
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En este artículo nos proponemos clasificar y analizar el teatro breve de Lluïsa Cunillé, diferenciando entre piezas breves publicadas en revistas de teatro, monólogos llevados a escena, piezas destinadas a espectáculos de música y danza, y obras extensas construidas a partir de situaciones o minipiezas unidas por un particular efecto de montaje. El teatro breve de esta autora catalana es puesto en relación con algunas características temáticas y formales que hallamos en el conjunto de su obra, entendida como una red intertextual.
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El teatro contemporáneo español se distingue por una multiplicidad de formas estructurales y semióticas; entre sus diferentes caras, se halla el teatro breve o mínimo, el cual posee una larga tradición literaria; interesa revisar las categorías con las que se le ha catalogado así como los elementos que lo distinguen, con el interés de exponer los rasgos de hipertextualidad que lo caracterizan en los albores del siglo XXI, en donde destaca lo diverso como rasgo central del arte.
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El presente artículo está basado en el estudio de caso del Festival Internacional de Teatro de Manizales, como caso exitoso de emprendimiento y gestión cultural en Colombia. Se presenta una breve historia del Festival desde su nacimiento hasta nuestros días, planteando que pese a que se realiza con regularidad desde hace 30 años, este se encuentra en un momento crítico para garantizar su sostenibilidad y permanencia en el tiempo. Se plantea la necesidad de generar una articulación real y comprometida con la administración municipal, entendiendo el Festival como un proyecto de ciudad y un espacio de consumo cultural por excelencia para el país y para el mundo. El artículo fue realizado a partir de la revisión de material bibliográfico, una serie de entrevistas a profundidad con los organizadores1y trabajo de campo en la ciudad de Manizales.
Nº 6 (2012) by Anagnórisis Revista de investigación teatral
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Este artículo ofrece un estudio de la comedia titulada Las misas de San Vicente Ferrer, del judeo converso Antonio Enríquez Gómez quien, perseguido por la Inquisición que lo acusaba de criptojudaísmo, tuvo que firmar ésta y otras muchas piezas teatrales con el nombre de Fernando de Zárate. Esta obra, donde se critican abiertamente los prejuicios sociales, morales y religiosos de su época, sufrió una severa censura en el siglo XVII (como testimonia un manuscrito con licencias de representación) y una denuncia ante el Santo Oficio en el XVIII. Antonio Enríquez Gómez, consciente de las dificultades que conlleva su condición etnorreligiosa en la España del siglo XVII, tan imbuida del espíritu contrarreformista y bajo el dominio de la casta electa, se siente plenamente identificado con el protagonista de la comedia, el negro Muley, que como él también fue perseguido y reducido a la marginalidad social y moral solo por el color de su piel.
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Las misas de San Vicente Ferrer, comedia escrita por Enríquez Gómez (alias Fernando de Zárate) en 1661, poco antes de su detención y encarcelamiento a manos de la Inquisición, se conserva en un manuscrito con licencias de representación de 1665 (Málaga) y 1688 (Madrid). En este último caso consta que recibió censura previa del propio Santo Oficio y que posteriormente fue revisada por el censor Lanini y el fiscal Vera Tassis, quienes dejaron numerosas intervenciones sobre el manuscrito. Varias décadas después, en 1748 (no en 1771, como suele decirse), fue denunciada ante la Inquisición; el expediente conservado recoge su paso por distintos tribunales (Toledo, Granada, Madrid). Aunque no entró en el Índice de libros prohibidos, fue mandada recoger después de exhaustivas argumentaciones de diferentes calificadores del Santo Oficio. En este caso, los censores utilizaron para sus dictámenes ejemplares impresos de la comedia, sobre los que dejaron también su huella."
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En este trabajo se dan a conocer todos los detalles y el propio texto de un baile teatral anónimo prohibido por la censura en 1743. Examinaron este Baile nuevo el censor Bernardo J. de Reinoso y el fiscal José de Cañizares. Los censores fundamentaron su decisión en una interesante comparación de la pieza con una mojiganga de Bances Candamo casi sesenta años anterior, donde creían que se había recurrido con mucho más decoro al artificio metateatral de hacer concurrir a los actores de una compañía auténtica (la de Manuel Guerrero) haciendo un papel distinto del habitual, incluyendo la inversión sexual a través de la caracterización."
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Estudio de informes de censura de obras dramáticas traducidas en España entre 1713-1764. En su mayoría son «Aprobaciones» para la concesión de la licencia de impresión realizadas por académicos y eruditos que ofrecen interesantes reflexiones sobre el arte de la traducción y sobre diversos aspectos del género teatral. Sus informes constituyen una valiosa aportación teórica tanto al discurso sobre la traducción que empieza a configurarse en España en estas décadas como al debate sobre la renovación clasicista de la dramaturgia nacional en los años 50-60."
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En el siguiente trabajo analizaré la obra El Guante de Hierro (1991) del dramaturgo chileno Jorge Díaz, bajo el enfoque de la censura, significante por antonomasia de las relaciones de poder-saber, cuyo funcionamiento radica en la configuración del sujeto femenino. Díaz utiliza el referente histórico de Inés de Suarez, a quien resemantiza, en un proceso de deshistorialización y reposicionamiento, convirtiéndola en una imagen ambivalente de mujer-soldado."
Nº5 (2012) by Anagnórisis Revista de investigación teatral
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El tema central de este trabajo es el personaje de la bruja, que se puede rastrear desde hace siglos y que arriba a la escena infantil como confluencia de del relato popular y el teatro de magia. Benavente será el primer autor clave al que nos referiremos y, del mismo modo, recalaremos en Bartolozzi o Fortún. Una vez estudiadas las primeras manifestaciones de la bruja en el teatro infantil, analizaremos alguna muestra contemporánea y presentaremos los resultados de una encuesta respondida por varias compañías de teatro, las cuales han contribuido a cerrar ciertas cuestiones que el mero trabajo con el texto impreso dejaba todavía abiertas.
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En el presente trabajo de investigación se aborda el teatro infantil de Carmen Conde y su importancia en el contexto de la dramaturgia infantil española. A través de una breve semblanza biográfica de la ya fallecida académica de la lengua, se constata el justo valor que la autora tiene en este campo de creación, siendo la misma pionera en España llevando el teatro para niños a revistas infantiles y juveniles, la televisión o la radio.
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Le dramaturge et pédagogue espagnol Luis Matilla, incontournable dans le paysage du théâtre jeune public espagnol, a proposé dans les années 1980 une formule théâtrale innovante, le « teatro de animación ». S'inspirant des nouvelles pratiques médiatiques qui visent l'immersion du récepteur dans l'univers fictionnel, Matilla invente un dispositif théâtral itinérant, en plein air, qui sollicite la participation active, à la fois intellectuelle, émotionnelle et physique, du spectateur. Face à la concurrence que représente l'image télévisuelle, animée et sonore, immédiatement séduisante, le dramaturge fait le pari d'un théâtre capable de se régénérer à son contact, capable d'adapter davantage son mode de communication aux spécificités de son jeune récepteur. Dans l'ambitieuse proposition de Matilla, le spectateur, dont le corps et l'esprit sont mobilisés dans l'aventure théâtrale, ne suspend pas son jugement critique comme il peut risquer de le faire lorsqu'il s'immerge dans l'image télévisuelle, mais fait au contraire jouer à plein son imagination. Cette proposition esthétique, malgré sa résonance limitée, gagne à être mise en lumière à l'heure où l'image numérique a gagné encore en capacité d'immersion et d'interactivité. Nous proposons pour cela de nous attarder sur l'une des pièces phare de Luis Matilla, La Fiesta de los dragones, dont le prologue fait figure de manifeste, afin de souligner le caractère avant-gardiste du concept de « teatro de animación ».
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En este artículo se analizan dos textos del dramaturgo Jesús Campos García: Blancanieves y los 7 enanitos gigantes, que se estrenó en la etapa de la Transición política y se presentaba como «un espectáculo musical para menores / mayores», y La fiera corrupia, texto para adolescentes que se estrenó en 2004. Ambos son textos representativos del momento histórico en que se estrenaron y del teatro español para niños y jóvenes de la etapa democrática. Ambos reflejan problemas de actualidad y lo hacen desde una perspectiva crítica, y en ambos casos se trata de textos muy cuidados en sus aspectos formales, tanto lingüísticos como escénicos.
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Una parte de la producción dramática de Jaime Chabaud (Premio «Juan Ruiz de Alarcón», 2013) relaciona historia y creación literaria: ¡Que viva Cristo rey! (1992), Perder la cabeza (1995) y Rashid 9/11 (2007) ofrecen visiones de conflictos históricos. ¡Que viva Cristo rey! es una interpretación de la guerra cristera a través de una síntesis de los hechos y su presentación en escenas que intercalan los movimientos de las dos partes en conflicto. En este trabajo primero se presenta una revisión de los elementos histórico-referenciales de la guerra cristera y, en segundo lugar, una lectura de la obra bajo la guía del discurso histórico. Finalmente se propone que, gracias a la inserción de un recurso fantástico en la obra y de la estrategia intertextual, Chabaud consigue ofrecer un panorama más extenso sobre el conflicto religioso. Esta lectura equilibrada de la guerra cristera favorece una lectura crítica del relato histórico institucionalizado.
hundred works of the period 1500-1699.
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El artículo presenta la coincidencia de un estilema en tres comedias escritas en colaboración por varios dramaturgos a mitad del siglo XVII, El rey don Enrique, el Enfermo, Nuestra Señora del Pilar y Vida y muerte de San Cayetano, en las que participaron Sebastián Rodríguez de Villaviciosa y Agustín Moreto, entre otros autores. Tras observar la referencia del gracioso a su oficio de ‘espabilador’ o ‘despabilador’ en los versos que se adjudican a Rodríguez de Villaviciosa en una de las comedias, es posible encontrar esa misma referencia en las otras dos obras, lo que podría colaborar en la atribución de versos a este dramaturgo. Esta cita no aparece en ninguna otra de las comedias examinadas a través de la base de datos del TESO (Teatro Español del Siglo de Oro), que reúne el texto digitalizado de unas novecientas obras del periodo 1500-1699.
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En el presente estudio se analizará la inversión y alteración de las normas sociales que se manifiestan por medio de la apropiación de los mitos sobre brujas en los siguientes entremeses: Entremés famoso de las brujas (1654) de Agustín Moreto, Las brujas fingidas y berza en boca, obra de autor Anónimo (segunda mitad del s. XVII) y Entremés de las brujas (1742) de Francisco de Castro. Varios de los elementos asociados al mundo de las brujas que se encuentran en estas tres obras cortas son: voces acusadoras que señalan e incriminan la herejía de la bruja, el elemento mágico, vuelos nocturnos y el aquelarre. Los mismo provienen del folklore popular, tratados demonológicos e incluso relaciones de autos de fe, que solían presentar a la bruja como chupadora de sangre, caníbal, voladora y devoradora de hombres. Por medio de este análisis se busca contestar cómo estos autores transgreden las normas sociales por medio de mitos populares y la figura de la bruja. Con este objetivo se analizará de qué forma estas obras recrean el mundo de las brujas y a la vez logran controlar, aterrorizar y divertir por medio del desorden social que representan estos personajes y, por último, cómo estos entremeses exteriorizan un choque de dos discursos, uno que señala la otredad de las brujas y otro que las celebra en escena.
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En este artículo nos proponemos clasificar y analizar el teatro breve de Lluïsa Cunillé, diferenciando entre piezas breves publicadas en revistas de teatro, monólogos llevados a escena, piezas destinadas a espectáculos de música y danza, y obras extensas construidas a partir de situaciones o minipiezas unidas por un particular efecto de montaje. El teatro breve de esta autora catalana es puesto en relación con algunas características temáticas y formales que hallamos en el conjunto de su obra, entendida como una red intertextual.
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El teatro contemporáneo español se distingue por una multiplicidad de formas estructurales y semióticas; entre sus diferentes caras, se halla el teatro breve o mínimo, el cual posee una larga tradición literaria; interesa revisar las categorías con las que se le ha catalogado así como los elementos que lo distinguen, con el interés de exponer los rasgos de hipertextualidad que lo caracterizan en los albores del siglo XXI, en donde destaca lo diverso como rasgo central del arte.
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El presente artículo está basado en el estudio de caso del Festival Internacional de Teatro de Manizales, como caso exitoso de emprendimiento y gestión cultural en Colombia. Se presenta una breve historia del Festival desde su nacimiento hasta nuestros días, planteando que pese a que se realiza con regularidad desde hace 30 años, este se encuentra en un momento crítico para garantizar su sostenibilidad y permanencia en el tiempo. Se plantea la necesidad de generar una articulación real y comprometida con la administración municipal, entendiendo el Festival como un proyecto de ciudad y un espacio de consumo cultural por excelencia para el país y para el mundo. El artículo fue realizado a partir de la revisión de material bibliográfico, una serie de entrevistas a profundidad con los organizadores1y trabajo de campo en la ciudad de Manizales.
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Este artículo ofrece un estudio de la comedia titulada Las misas de San Vicente Ferrer, del judeo converso Antonio Enríquez Gómez quien, perseguido por la Inquisición que lo acusaba de criptojudaísmo, tuvo que firmar ésta y otras muchas piezas teatrales con el nombre de Fernando de Zárate. Esta obra, donde se critican abiertamente los prejuicios sociales, morales y religiosos de su época, sufrió una severa censura en el siglo XVII (como testimonia un manuscrito con licencias de representación) y una denuncia ante el Santo Oficio en el XVIII. Antonio Enríquez Gómez, consciente de las dificultades que conlleva su condición etnorreligiosa en la España del siglo XVII, tan imbuida del espíritu contrarreformista y bajo el dominio de la casta electa, se siente plenamente identificado con el protagonista de la comedia, el negro Muley, que como él también fue perseguido y reducido a la marginalidad social y moral solo por el color de su piel.
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Las misas de San Vicente Ferrer, comedia escrita por Enríquez Gómez (alias Fernando de Zárate) en 1661, poco antes de su detención y encarcelamiento a manos de la Inquisición, se conserva en un manuscrito con licencias de representación de 1665 (Málaga) y 1688 (Madrid). En este último caso consta que recibió censura previa del propio Santo Oficio y que posteriormente fue revisada por el censor Lanini y el fiscal Vera Tassis, quienes dejaron numerosas intervenciones sobre el manuscrito. Varias décadas después, en 1748 (no en 1771, como suele decirse), fue denunciada ante la Inquisición; el expediente conservado recoge su paso por distintos tribunales (Toledo, Granada, Madrid). Aunque no entró en el Índice de libros prohibidos, fue mandada recoger después de exhaustivas argumentaciones de diferentes calificadores del Santo Oficio. En este caso, los censores utilizaron para sus dictámenes ejemplares impresos de la comedia, sobre los que dejaron también su huella."
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En este trabajo se dan a conocer todos los detalles y el propio texto de un baile teatral anónimo prohibido por la censura en 1743. Examinaron este Baile nuevo el censor Bernardo J. de Reinoso y el fiscal José de Cañizares. Los censores fundamentaron su decisión en una interesante comparación de la pieza con una mojiganga de Bances Candamo casi sesenta años anterior, donde creían que se había recurrido con mucho más decoro al artificio metateatral de hacer concurrir a los actores de una compañía auténtica (la de Manuel Guerrero) haciendo un papel distinto del habitual, incluyendo la inversión sexual a través de la caracterización."
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Estudio de informes de censura de obras dramáticas traducidas en España entre 1713-1764. En su mayoría son «Aprobaciones» para la concesión de la licencia de impresión realizadas por académicos y eruditos que ofrecen interesantes reflexiones sobre el arte de la traducción y sobre diversos aspectos del género teatral. Sus informes constituyen una valiosa aportación teórica tanto al discurso sobre la traducción que empieza a configurarse en España en estas décadas como al debate sobre la renovación clasicista de la dramaturgia nacional en los años 50-60."
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En el siguiente trabajo analizaré la obra El Guante de Hierro (1991) del dramaturgo chileno Jorge Díaz, bajo el enfoque de la censura, significante por antonomasia de las relaciones de poder-saber, cuyo funcionamiento radica en la configuración del sujeto femenino. Díaz utiliza el referente histórico de Inés de Suarez, a quien resemantiza, en un proceso de deshistorialización y reposicionamiento, convirtiéndola en una imagen ambivalente de mujer-soldado."
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El tema central de este trabajo es el personaje de la bruja, que se puede rastrear desde hace siglos y que arriba a la escena infantil como confluencia de del relato popular y el teatro de magia. Benavente será el primer autor clave al que nos referiremos y, del mismo modo, recalaremos en Bartolozzi o Fortún. Una vez estudiadas las primeras manifestaciones de la bruja en el teatro infantil, analizaremos alguna muestra contemporánea y presentaremos los resultados de una encuesta respondida por varias compañías de teatro, las cuales han contribuido a cerrar ciertas cuestiones que el mero trabajo con el texto impreso dejaba todavía abiertas.
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En el presente trabajo de investigación se aborda el teatro infantil de Carmen Conde y su importancia en el contexto de la dramaturgia infantil española. A través de una breve semblanza biográfica de la ya fallecida académica de la lengua, se constata el justo valor que la autora tiene en este campo de creación, siendo la misma pionera en España llevando el teatro para niños a revistas infantiles y juveniles, la televisión o la radio.
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Le dramaturge et pédagogue espagnol Luis Matilla, incontournable dans le paysage du théâtre jeune public espagnol, a proposé dans les années 1980 une formule théâtrale innovante, le « teatro de animación ». S'inspirant des nouvelles pratiques médiatiques qui visent l'immersion du récepteur dans l'univers fictionnel, Matilla invente un dispositif théâtral itinérant, en plein air, qui sollicite la participation active, à la fois intellectuelle, émotionnelle et physique, du spectateur. Face à la concurrence que représente l'image télévisuelle, animée et sonore, immédiatement séduisante, le dramaturge fait le pari d'un théâtre capable de se régénérer à son contact, capable d'adapter davantage son mode de communication aux spécificités de son jeune récepteur. Dans l'ambitieuse proposition de Matilla, le spectateur, dont le corps et l'esprit sont mobilisés dans l'aventure théâtrale, ne suspend pas son jugement critique comme il peut risquer de le faire lorsqu'il s'immerge dans l'image télévisuelle, mais fait au contraire jouer à plein son imagination. Cette proposition esthétique, malgré sa résonance limitée, gagne à être mise en lumière à l'heure où l'image numérique a gagné encore en capacité d'immersion et d'interactivité. Nous proposons pour cela de nous attarder sur l'une des pièces phare de Luis Matilla, La Fiesta de los dragones, dont le prologue fait figure de manifeste, afin de souligner le caractère avant-gardiste du concept de « teatro de animación ».
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En este artículo se analizan dos textos del dramaturgo Jesús Campos García: Blancanieves y los 7 enanitos gigantes, que se estrenó en la etapa de la Transición política y se presentaba como «un espectáculo musical para menores / mayores», y La fiera corrupia, texto para adolescentes que se estrenó en 2004. Ambos son textos representativos del momento histórico en que se estrenaron y del teatro español para niños y jóvenes de la etapa democrática. Ambos reflejan problemas de actualidad y lo hacen desde una perspectiva crítica, y en ambos casos se trata de textos muy cuidados en sus aspectos formales, tanto lingüísticos como escénicos.
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¿Podemos hablar de un teatro clásico español dirigido a un público infantil? Si bien existe un amplio repertorio de obras de Shakespeare 'dulcificadas' para los espectadores más jóvenes - entre las que se destacan, El sueño de una noche de verano, Noche de Reyes, Como gustéis, La tempestad, Romeo y Julieta o La fierecilla domada- la comedia española de los Siglos de Oro parece mostrarse más reticente ante este tipo de experimentación escénica. No obstante, el montaje de La dama boba de Lope de Vega por la compañía Pie Izquierdo ha demostrado cómo una comedia española de cierta complejidad ideológica puede adaptarse a una estética, imaginación y sensibilidad infantil sin que por ello se pierda la esencia de la obra original. El presente estudio se propone definir teóricamente el teatro clásico infantil a partir del montaje mencionado de La dama boba, dirigido por Esther Pérez Arribas (directora artística de la compañía Pie Izquierdo) y, más concretamente, del análisis del conjunto de manipulaciones textuales y escénicas que permiten la reelaboración de este clásico del Siglo de Oro en un espectáculo total para niños.
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Se exponen los principales rasgos de la idea estética que configura la puesta en escena del teatro histórico español en el siglo XVII. Para llegar a esas conclusiones se parte de un estudio dramatúrgico de los textos de dramas históricos de Luis Vélez Guevara: Amor en vizcaíno, torneos de Navarra y celos en francés, La mayor desgracia de Carlos Quinto, Más pesa el rey que la sangre, El Alba y el Sol, El asombro de Turquía, El águila del agua, El caballero del sol y El conde don Pero Vélez."
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En Casarse por vengarse de Rojas Zorrilla, la protagonista, Blanca, muere al final cuando su marido, el Condestable, derriba sobre ella una falsa pared. Esta que había sido construida años atrás para favorecer el encuentro de Blanca con su amado Enrique se convierte en un arma asesina en manos del esposo. En el presente artículo se intentará descifrar dónde se halla esa pared y se analizará hasta qué punto el dramaturgo dominaba (o no) el espacio escénico.
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En el presente artículo nos proponemos realizar un acercamiento a la puesta en escena de La vida es sueño de Teatro Corsario, dirigida por Fernando Urdiales en 1995. A través de un recorrido por los distintos signos escénicos de este espectáculo (escenografía, iluminación, música, figurines, estilo interpretativo...) observaremos cómo, junto a algunas reminiscencias del modo de hacer de los cómicos del siglo XVII, el empleo de una estética inspirada en el Expresionismo alemán cobra sentido a la hora de tender puentes entre la sensibilidad contemporánea y la del Barroco.
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La ciudad de Los Ángeles, California tiene una población hispana de 8,5 millones de personas. Sin embargo, aunque todos son hispanos inmigrantes de primera generación o de descendencia, todos estos hispanos no hablan español. Algunos son bilingües, pero muchos solo hablan inglés. Este artículo describe la reconstrucción de cartelera que se hizo para descubrir si, en este ambiente lingüístico, había una presencia teatral en español en esta ciudad"
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La heterodoxia sexual del varón, presentada como afeminamiento, travestismo u homosexualidad, se emplea con relativa frecuencia como recurso cómico en el corpus de obras teatrales breves del Barroco. Este trabajo estudia las apariciones de dichos motivos en el contexto sociocultural de los Siglos de Oro, para pasar a analizar entonces su empleo como mecanismo de humor en el teatro breve. Con esto se consigue extraer una serie de conclusiones sobre la evolución del recurso cómico de la sexualidad divergente, y una interpretación de las posibles interacciones entre la presencia de motivos no heterosexuales en el teatro breve y la evolución de las ideas sobre sexualidad durante el Barroco.
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La potencialidad cómica del equívoco, como puede ser el disfraz, el teatro dentro del teatro, el trueque de personalidades, los juegos de palabras, los apartes, la confusión o la acumulación de coincidencias, está muy arraigada en el teatro español del Siglo de Oro. El engarce de esos elementos, junto a la labor tracista de una dama, aseguraba una entretenida comedia de enredo que despertaba la hilaridad entre el público de un corral de comedias. Muestra de ello nos la da El vergonzoso en palacio de Tirso de Molina, a cuyo análisis se dedica el presente artículo.
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El período Barroco y el actual postmoderno tienen elementos en común, entre ellos, el uso del recurso de la metaficción como revelación de la artificialidad en un momento de gran cambio en el pensamiento dominante. Parte de esta metateatralidad es utilizada, además, como recurso humorístico, pero no siempre con los mismos propósitos sociales. Analizaremos lo dicho anteriormente en tres obras que recorren la historia, como son Absurda Comica de Andreas Gryphius, The Skin of Our Teeth de Thornton Wilder y Cuadro de asfixia de Rafael Spregelburd buscando las conexiones entre los diversos contextos históricos y el uso que del humor metatextual haga cada uno de ellos.
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El artículo analiza el mundillo teatral español de la primera mitad del siglo XX a través de los comentarios que Jacinto Benavente inserta en sus obras metateatrales, complementados con afirmaciones de sus numerosos ensayos y escritos sobre dramaturgia. Tiene por finalidad dar a conocer mejor el ambiente en que se elaboraban y estrenaban las comedias de su tiempo, los constreñimientos de los autores, las limitaciones de los intérpretes, el influjo de la crítica y, en general, los aspectos complementarios que acababan afectando a la elaboración del texto teatral. Es una mirada irónica y humorística, que tiende a desmitificar el mundo bohemio del teatro y a descubrir en muchos casos, su corrupción interna.
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Este artículo estudia el personaje romántico decimonónico de Margarita Gautier y su pervivencia como icono cultural del siglo XX en novela, teatro, ópera, televisión y cine. Analiza la pieza de Jardiel tanto como parodia de la exitosa novela de Dumas como en el contexto del teatro previo a la guerra civil; destacando la importancia que tuvo como consagración de este autor y ponderando hasta qué punto cumple con sus propósitos iniciales de renovar la escena española del momento. Se sitúa la obra dentro del conjunto de la producción de Jardiel, viendo cómo éste emplea sus recursos dramatúrgicos para recabar el éxito entre el público. Se destaca especialmente la elaboración de la trama y la construcción de personajes, siempre vistos con ternura a pesar del escepticismo del autor con respecto al amor y las convenciones sociales. Teniendo como referente una de las narraciones amorosas más tristes de la historia de la literatura, Jardiel logra al mismo tiempo provocar la risa y suscitar la reflexión.
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Tras el humor de las comedias de Mihura hay una crítica a las normas que rigen la vida de las personas. Con el sutil juego literario, lleno de ingenio y humor, Miguel Mihura pone de manifiesto lo inamovibles que son los convencionalismos que condicionan nuestra existencia y en los que basamos a menudo nuestros juicios."
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Este artículo analiza algunas representaciones de la tentación de Adán y Eva en piezas dramáticas de los siglos XVI y XVII. Dos obras se encuentran en el Códice de Autos Viejos, una colección de 96 piezas, en su mayoría religiosas, de mediados del siglo XVI; éstas son: El aucto del pecado de Adán y l’Aucto de la prevaricación de Adán. Las tres obras restantes pertenecen al fenómeno literario de la comedia nueva. La madre de la mejor y El nacimiento de Cristo fueron compuestas por Lope de Vega; La creación del mundo, fue también en tiempos atribuida a Lope. La primera parte de este trabajo evoca los orígenes de descripciones híbridas de la serpiente edénica que la presentaron como mitad animal, mitad hombre, con cabeza y torso humanos y cabellera larga. La segunda parte se centra en el estudio de las obras teatrales, en particular en aspectos relacionados con la indumentaria."
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El teatro evangelizador es, dentro de los subgéneros del teatro religioso, el que realiza una mayor movilización de mitos cristianos debido a su compromiso con la maquinaria colonizadora a través de la conversión indígena. Su finalidad coercitiva se realiza a partir de la pedagogía del «sermón disfrazado», mecanismo que obliga a simplificar la doctrina y a una relativa negociación con la realidad aborigen que desvirtúa en ocasiones lo ortodoxo. Nuestro estudio se acerca a esta puesta en escena a través de la obra de José de Anchieta, evangelizador en Brasil."
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Cet article se penche sur une référence au mythe ovidien de Pyrame et Thisbé dans Titus Andronicus, de Shakespeare, et s’attache à démontrer que cette allusion ne saurait être une erreur ni accidentelle dans une tragédie aussi délibérément intertextuelle. Une lecture attentive met en évidence l’interaction de cette allusion avec d’autres références mythologiques. En outre, la figure christique de Pyrame présente des analogies avec des dessins d’Albrecht Altdorfer et Georg Lemberger, prenant une connotation biblique dans un univers plongé dans la nuit de la barbarie. La portée dramatique de ce riche faisceau se mesure dans la mise en scène de Lucy Bailey en 2006."
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Belardo, el furioso (1586-1595) forma parte, junto con El verdadero amante, Los amores de Albanio e Ismenia, La pastoral de Jacinto, La Arcadia y La selva sin amor, del ciclo pastoril teatral de Lope de Vega. El autor parte de la dramaturgia bucólica del siglo XVI, en la que se combinan la rusticidad de farsas y entremeses, el influjo italiano y la tendencia hacia una orientación cortesana, de la que recibe y reelabora temas y motivos como la vinculación entre lo bucólico y lo mitológico, las quejas y recuestas de amor, la locura y las ansias de la muerte por parte del amante desesperado. Todos ellos se supeditan al tópico del Omnia vincit amor, que resume y aúna el contenido y significado ulterior de la obra estudiada."
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A partir de dos relatos del siglo XIII (la toma de Morón en la Crónica de Fernando III y el asedio de Chincoya en la Cantiga 185 de Alfonso X), Lope creó un héroe literario para la sociedad española del siglo XVII: Meledón Rodríguez Gallinato. Este personaje está modelado a imagen de personajes mitológicos y legendarios de la Antigüedad y de la Biblia: el héroe Hércules, los atletas Milón y Polidamante, los conquistadores Alejandro, Jerjes, Aníbal y la reina Semíramis, y los Nueve de la Fama, así como de la figura negativa de Nembrot y de otros gigantes y monstruos desde la perspectiva del moro."
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Mira de Amescua escribió Hero y Leandro, una comedia mitológica que dramatiza el mito de los desafortunados amantes que se hicieron famosos gracias a autores griegos y latinos de la talla de Museo u Ovidio. Este trabajo se centra en la comparación entre las fuentes clásicas y la comedia de Mira de Amescua, para dilucidar qué elementos son continuadores de la tradición y cuáles son innovaciones del autor, siguiendo las reglas del teatro del Siglo de Oro.""
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El sacrificio de Abraham pertenece a una pequeña producción teatral, fruto del Renacimiento cretense. Cuenta la historia bíblica de Abraham, que, como fiel agente de Dios, prepara el sacrificio de su propio hijo Isaac. No obstante, este Abraham dista de la tradición occidental, donde aparece como un hombre de fe, un peón bajo la voluntad de Dios. En la obra cretense, el personaje bíblico está aparentemente dispuesto a cumplir con su deber. Pero no está ni preparado para realizarla ni tampoco de acuerdo con esta decisión. Podemos seguir su lucha interna, su sufrimiento y desesperación, igual que la de un héroe trágico en su dilema ante un conflicto. Abraham decide sacrificar la felicidad propia, lo que supone la muerte de su hijo, para resolver el conflicto, así como un héroe trágico también haría. Sin embargo, este personaje varía en algo de los héroes de la tragedia griega. Aquí la situación trágica se traslada del espacio público, donde se desarrollan los dramas de la antigüedad clásica, a un espacio íntimo y personal. "
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En relación a Los trabajos de Job, se han estudiado las fuentes bíblicas y la medida en que Godínez se acerca o se aparta de ellas en su comedia; se la ha comparado con otras obras teatrales del mismo tema y época; se ha señalado la influencia que ciertos acontecimientos trágicos en la vida del autor pudieron ejercer en la elección del tema y, en fin, se han comentado las dificultades que afrontaría el poeta para ajustar un tema antiguo-testamentario al dogma cristiano. Pero un aspecto nunca destacado por la crítica es el papel que ostenta el personaje de Astrea, cuyo nombre es seguro que dispararía en la imaginación del oyente asociaciones con la conocida diosa Astrea-Justicia. Mi trabajo intenta llenar este vacío."
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Este trabajo analiza las huellas de algunas versiones apócrifas del Antiguo Testamento en la construcción dramática de El Caín de Cataluña, una de las tragedias más complejas e interesantes de Francisco de Rojas Zorrilla.
El análisis de los pre-textos en que el dramaturgo pudo inspirarse para componer su obra, pone de manifiesto que la yuxtaposición entre lo histórico-legendario y lo bíblico constituye la primera piedra sobre la que se levanta el edificio trágico. Sin embargo, Rojas modifica uno de los términos de la comparación y, a diferencia de las crónicas de las que extrajo el asunto del drama, renuncia a la versión canónica del Génesis y proyecta sobre la historia una versión apócrifa del mito de Caín que formaba parte de la tradición legendaria y que puede rastrearse igualmente en otros dramaturgos auriseculares (Lope de Vega o Felipe Godínez).
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La Biblia, en sus libros, contiene una tensión fundamental entre Cristianismo y paganismo que recorre todo el texto. Los personajes bíblicos, sin embargo, se presentan como arquetipos. Christian Friedrich Hebbel trabajaría en Judith, la construcción de los personajes utilizando estrategias por medio de las cuales las tensiones epistemológicas se proyectarían al interior de los mismos, complejizándolos, a la vez que ilustrarían el contexto histórico del autor."
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Al apelar a mitos de la tradición clásica, a mitos modernos, a mitos históricos, el teatro latinoamericano de transvanguardia juega con la representación de toda escritura, de una escritura originaria de la cual todo texto sería reescritura. Reescritura, o más bien simulacro del Verbo, el que hace de la escritura un acto performativo que creó las cosas y el discurso. En la puesta en escena que hace este teatro de un pastiche autoconsciente de su cualidad no originaria, no creadora, lo que parece estar poniéndose en debate es ese concepto de escritura primera, después de la cual todo el resto es literatura."
Medea es un buen chico is a highly ritualized play where, through the basic idea that all theater is the quintessential art of "simulation" and the "substitution" of reality, Riaza denounces the power exercised by a conventional society which throws and holds to the characters in a circle of loneliness and emptiness, at the same time which shows us what could be the keys to a new theater.
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En este artículo se analiza la obra Medea es un buen chico del dramaturgo español Luis Riaza en relación con las dos fuentes clásicas del género, la Medea de Eurípides y la Medea de Séneca. Mediante el humor, la desmitificación, lo metateatral y la ruptura de los elementos dramáticos convencionales el autor nos ofrece una Medea ‘travestida’ que espera inúltimente a su Jasón.
Medea es un buen chico es una obra altamente ritualizada donde, a través de la idea básica de que todo teatro es el arte por excelencia de la «simulación» y la «sustitución» de la realidad, Riaza denuncia el poder ejercido por una sociedad convencional que arroja y encierra a los personajes en un círculo de soledad y vacío, al mismo tiempo que nos muestra cuáles pueden ser las claves de un nuevo teatro.
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«Ximénez de Enciso» nombra una calle sevillana cuyo referente pocos conocen. El presente artículo pretende poner foco en la faceta femenina de Diego Jiménez de Enciso, que, por cultivarla, fue engullido por la maquinaria patriarcal y hoy aparece con escasa frecuencia y aun con desdén en los estudios críticos y los foros de discusión del teatro aurisecular. Quizá un enfoque femenino, más acorde con la sensibilidad contemporánea, recupere su figura humana y literaria entre los grandes de su época. Lo merece tanto por el contenido de su dramaturgia como por la concepción de sus personajes."
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En el drama Valor, agravio y mujer, Ana Caro no simplemente nos muestra un personaje femenino estereotípico que sigue las normas convencionales de la sociedad y del Barroco, sino un personaje complejo que no se conforma ni a las normas sociales ni a las normas del género. La ruptura con el sistema binario formulario y la profundización del personaje de Leonor/Leonardo, efectivamente, señala lo que Judith Butler describe como la construcción cultural del género (‘performativity’ del género) y la creación del ‘gender trouble’ en la posibilidad de una multiplicidad de géneros y de identidades."
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El trabajo nos acerca al interés que la literatura española del siglo XVIII muestra por todas las cuestiones que afectan al universo femenino a raíz del debate que los ilustrados desarrollaron en torno al papel de la mujer en la sociedad. De entre todos los temas que se trataron destaca el de la necesidad de la educación de la mujer para que cumpla correctamente su función social y sea, como el hombre, útil al Estado. En la comedia neoclásica se presentaron toda una serie de conflictos que afectaban a la construcción de los nuevos paradigmas de género masculino y femenino no desde una perspectiva sentimental o emocional sino desde un planteamiento sociológico y con un deseo reformista."
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Este artículo se centra en el análisis de un género concreto propio de la Ilustración: la comedia sentimental. La aportación de Isabel María Morón con su Buen amante y buen amigo pone de manifiesto la activa presencia intelectual femenina durante el Siglo de las Luces. Este trabajo estudia pormenorizadamente los recursos propios de esta modalidad teatral en dicha comedia."
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Este artículo analiza la comedia en un acto Un loco hace ciento (1801) de María Rosa Gálvez centrándose en la representación del viaje y la caricatura de los viajeros que regresan a España fanatizados por todo lo extranjero y especialmente lo francés. Al analizar los recursos cómicos que ridiculizan la «galomanía» exagerada de algunos personajes se hace patente que la preocupación ante esa fascinación por lo foráneo no sólo era de tipo económico sino que existía una compleja negociación con ideales relacionados con el afán de progreso y el deseo de mantener la tradición. Se estudia por último la superación de la dicotomía civilización/barbarie presente en la obra que propone un modelo de «ciudadanía global» que permitía combinar a un tiempo el patriotismo y una visión cosmopolita de la existencia."
The work was translated and performed in Spain at the beginning of the 20th century, and in 1910 Strauss's opera based on it was staged. This circumstance allows to see the relationship between Wilde´s Salome and the moon, a mortal dancer, in the first poem of Romancero gitano by García Lorca. In its turn, Alberti inspired himself in this poem to create another one: “Ardiente-y-fría”. The great writers, like bees, suck their readings nectar to create their own literary honey.
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Salomé es la danza, la tentación irresistible. La hija de Herodías se convierte en un personaje literario universal gracias al arte de Flaubert y, sobre todo, al de Óscar Wilde. Al comienzo de su pieza trágica, la figura de Salomé se funde con la de la luna, ávida de muerte.
La obra se tradujo y se representó en España a comienzos del siglo XX, y en 1910 se puso en escena la ópera de Strauss inspirada en ella. Esa circunstancia permite ver la relación existente entre la Salomé de Wilde y la luna, bailarina mortal, del primer romance del Romancero gitano de García Lorca. A su vez Alberti se inspiraría en este poema para crear su «madrigal dramático de Ardiente-y-fría», de Marinero en tierra. Los grandes creadores, como abejas, liban en las flores de sus lecturas para crear su propia miel."
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Desde 1896 hasta 1916, Emilia Pardo Bazán colaboró periódicamente en el semanario barcelonés La ilustración artística con una sección fija titulada «La vida contemporánea». Este trabajo se centra en la crítica teatral que la autora vertía en estas crónicas. Asimismo, al final se recoge un índice temático de aquellas colaboraciones en las que trataba sobre cualquier aspecto relacionado con las artes escénicas"
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La Ley Orgánica 3/2007 del 22 de marzo para la Igualdad Efectiva entre mujeres y hombres establece en el Título II, Capítulo II, la acción de la educación en materia de igualdad entre mujeres y hombres en los distintos estadios del ámbito educacional, especialmente en el artículo 24 f se requiere «El establecimiento de medidas educativas destinadas al reconocimiento y enseñanza del papel de las mujeres en la Historia». Bajo estas premisas, este artículo ofrece el estudio de la participación en la esfera pública de una de las mujeres relevantes en la historia de España a comienzos del siglo XX: Sofía Casanova. A partir del análisis de la situación social de la mujer en España, se contextualiza la significación del estreno teatral de la obra La Madeja. Asimismo, desde una perspectiva feminista se analizan los conflictos subyacentes en la misma con significación relevante para el estudio del desarrollo de la situación de las mujeres españolas durante el mencionado siglo y su lucha por la igualdad."
Julia Maura's theatre highlights system's contradictions, especially those related to society double moral which judges in a different way female and male behaviour and to old traditions and habits, that don't make citizenship happy. The plays are, then, extremely transgressor if we take in mind that they were written in a moment in which censorship was totally in force and that this affected specially to women's production.
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El teatro de Julia Maura muestra una especial preocupación por las cuestiones de género, de manera que un análisis del mismo desde esta perspectiva revela cómo, incluso en aquellas sociedades profundamente conservadoras, como la franquista, el teatro se puede convertir en vehículo de expresión de nuevos modelos y fenómenos heterodoxos que se alejan del prototipo legitimado por el poder. En las obras analizadas de la autora, Chocolate a la española (1953) y Jaque a la juventud (1965), se tratan, así, algunos temas controvertidos que condicionaban fuertemente la vida de las mujeres y que, sin embargo, desde el poder se trataban de ocultar o manipular: la estigmatización de las solteras, los matrimonios de conveniencia, los embarazos no deseados, etc.
Se reflejan asimismo los cambios sociales que estaban aconteciendo en una sociedad aparentemente inmóvil como la franquista. Se ponen, en este sentido, de manifiesto las contradicciones del sistema, especialmente en lo relativo a la doble moral imperante en la sociedad a la hora de juzgar el comportamiento de mujeres y hombres y al carácter caduco de determinadas costumbres y tradiciones, que no reportaban la felicidad a la ciudadanía. Son obras trasgresoras, sobre todo si se tiene en cuenta que fueron escritas en un momento en que estaba plenamente vigente la censura, que se ejercía con mayor crudeza sobre aquellas producciones culturales de autoría femenina."
Next, it examines the female voices as they appear and communicate in the play. Further on, it inquires about the possibility for women to speak with a unified voice. Finally, the Conclusions point out Churchill's pluralist approach to feminism.
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Este artículo analiza las diferentes voces femeninas en la obra Top Girls de Caryl Churchill. El primer capítulo comienza con una visión actual de la actitud que las mujeres manifiestan hacia el feminismo. Después, se definen algunos de los diferentes tipos de feminismos que han aparecido en el mundo angloamericano.
A continuación, se centra en la contradicción entre el ideal feminista de igualdad y la realidad de las diferencias entre las mujeres. El segundo capítulo se inicia con una breve descripción del contexto sociopolítico y económico de la pieza teatral.
Posteriormente, examina las voces femeninas que aparecen y comunican en la obra. Más adelante, se plantea la posibilidad, para las mujeres, que unan su voz. Por último, las conclusiones señalan el enfoque pluralista de Churchill acerca del feminismo.
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El ensayo propone un posible análisis de la campaña de sensibilización contra la violencia de género que activan dos de las piezas teatrales de Paloma Pedrero e Itziar Pascual. En La noche que ilumina (1995) Pedrero incide en las necesidades de las víctimas de tipo penal, civil, económico, laboral, psicológico y afectivo; en Pared (2001) Pascual sugiere algunas medidas de denuncia a través del medio artístico que podrían ser eficaces en la prevención de esta lacra social"