Papers by Michelino Giarrocco
Una trattazione consapevole del patrimonio storico-artistico presente nella Provincia di Chieti p... more Una trattazione consapevole del patrimonio storico-artistico presente nella Provincia di Chieti porta con sé il problema, non facile, di circoscrivere ed arginare -secondo una partizione moderna, anzi recente, quale è appunto l'acquisizione della provincia -una vicenda che non solo si è sviluppata in contesti geo-storici diversi e ben più vasti, ma dove i nessi più strettamente artistici si riannodano con ancor più estesi, e complicati, svolgimenti. Risulta evidente, cioè, come l'accezione di "provincia" modernamente intesa appaia quasi un'astrazione, nella perentorietà del suo mero dato amministrativo, rispetto ad un'articolazione di fatti artistici precedenti, i quali per giunta non sempre -nemmeno al tempo delle più antiche organizzazioni monarchiche -si sono prodotti secondo una stretta coerenza con l'assetto geo-politico dominante; né può giovare la constatazione che, comunque, l'attuale Provincia di Chieti non costituisce una nuova sintesi ma appare come un "sottoinsieme" delle realtà politiche precedenti, e resterebbe pertanto, da questo punto di vista, un territorio omogeneo, coerente: dall'osservazione dei complessi influssi culturali ed artistici prodottisi resta in ogni caso non estraibile una formula che ne preservi un'identità culturale significante in sé, alienabile da nessi vincolanti con altri contesti. L'unica scelta possibile dunque, constatato questo sostanziale scollamento ma volendo restare fedeli all'impegno assunto, è quella di prospettare una ricognizione geo-artistica tesa a mettere in luce ciò che, sul territorio oggi delimitato da questa sovrapposizione amministrativa, da un lato si è prodotto artisticamente nel corso dei secoli, e dall'altroanzi soprattutto -vi è attualmente presente. Se il primo criterio risponde più coerentemente all'istanza di continuità fisica tra passato e presente, il secondo è un hic et nunc, e non a caso ha a che fare essenzialmente col sistema museale. Il criterio discriminatore da impiegarsi nella selezione delle emergenze artistiche significanti, finirà pertanto per essere quello che consente l'individuazione di una possibile peculiarità identitaria della provincia, esigenza che si sostanzia soprattutto attraverso le sue emergenze "fruibili", visitabili e tangibili sul territorio, al di là cioè di quella che sia stata la più generale vicenda di fatti artistici a volte perduti, a volte modificati o stravolti; ed accogliendo come propri, invece, anche oggetti provenienti da altri territori (o per dire meglio, che oggi il contenitore "provincia" finisce per percepire come tali, cioè come "altri" da sé): è il caso ad esempio dei due comparti laterali dello smembrato polittico del Maestro dei Polittici Crivelleschi, oggi conservato nel Museo Costantino Barbella di Chieti, ma proveniente dal convento dei Minori Osservanti di Santa Maria del Paradiso a Tocco da Casauria. Raramente il territorio "chietino" si configurerà inoltre, nella trattazione presente, come luogo speciale della produzione artistica (eccezione fatta, forse, per il Settecento, dove il ruolo attivo della committenza ecclesiastica teatina agisce come promotore di campagne di interventi molto significativi, ed estesi ad ampie aree di pertinenza): esso si rivela sovente terra di passaggi di artisti e di presenza di opere, ma quasi sempre le matrici rimandano ad altri ambiti; se i richiami sono interni all'Abruzzo, è sovente chiamato in causa il contesto aquilano. Così saranno spesso necessari rinvii ad altre città abruzzesi, in quanto strettamente collegate con le realtà politico-economiche ma anche con le attività artistiche di quelle rientranti nel territorio provinciale: non si può ad esempio comprendere la vicenda artistica di Guardiagrele senza uno sguardo costante su Manoppello (ora in provincia di Pescara). Così non è immune da questo nesso la città di Ortona, la quale, ma è giusto un esempio, nel 1251 chiama lo scultore Luca di Manoppello per realizzare la fontana detta del mare 1 1 V. BALZANO, L'Arte abruzzese, Bergamo 1910, p. 19. Luca da Manoppello è noto soprattutto per la fontana realizzata a Teramo nel 1270, la cui epigrafe è conservata nella chiesa di San Giuseppe Metodologicamente, il profilo storico-artistico qui proposto prende avvio dal secolo XI, coerentemente con la nascita, più in generale, di quell'arte "delle origini" che -tutt'altro che disegnare un'arte "italiana" -si riconosceva però in valori estetici nuovi e comuni. La fase ancora più antica, che spazia dal periodo italico al tardoantico e all'alto medioevo, sarà argomento interno alla sezione finale, relativa al sistema museale, nella constatazione che le testimonianze di civiltà artistica conservate nei numerosi musei presenti sul territorio provinciale sono prevalenti rispetto a quelle presenti in situ. Non si tratta, peraltro, di un'inversione cronologica, in quanto ciò che consente la nuova fruizione di tali istanze artistiche, ovvero la sistemazione museale dei reperti, è testimonianza vivace della nuova stagione culturale almeno tanto quanto lo è delle stagioni antiche che si rievocano. La ragione contingente, in un certo senso "l'occasione" del presente contributo si giustifica -almeno nella sua portata di ricapitolazione generale dello stato degli studicome estensione alla provincia di Chieti di una recentissima stagione di studi che si è occupata massicciamente delle esperienze artistiche in altri territori regionali, come è accaduto soprattutto per quella che è stata l'antica provincia teramana (prima del 1927). Non si dirà dei limiti dei precedenti approcci della cultura erudita, la quale, per quanto utile nella raccolta di dati documentari altrimenti perduti, anche nelle più recenti esperienze ha prodotto l'effetto della stasi degli studi stessi, fermi nella migliore delle ipotesi, per dirla col Bologna, a «scrivere lo scritto». Ma occorrerà rammentare il modo con cui è stato lungamente trascurato il periodo a cavallo tra il Cinque e il Seicento, in parallelo con il più generale ostracismo toccato a quella che è oggi riconoscibile come "arte meridionale" tout court e che fortunatamente gli studi del Bologna prima e del Previtali e del Leone de Castris poi hanno progressivamente riabilitato. Sembra fare eccezione, tra gli studiosi di fine Ottocento di cose abruzzesi, Vincenzo Bindi, il quale nella sua monumentale opera Monumenti storici ed artistici degli Abruzzi lascia dichiarazioni sorprendenti -dette qui in riferimento all'arte napoletana ma che potremmo allargare al problema meridionale e quindi anche al caso abruzzese -, sembrando quasi anticipare le relativamente recenti conclusioni del Previtali, quando afferma: «gli scrittori che tennero dietro al Vasari, seguirono le orme di lui; e gli artisti Napoletani, dimenticati, disprezzati e peggio, non ebbero diritto alla venerazione ed alla riconoscenza dei posteri: non si volle riconoscere l'esistenza di una scuola e di una arte Napoletana, già fiorente fin dai tempi Ducali, tempi gloriosissimi per Napoli, Benevento, Amalfi, Salerno, Ravello, Capua: arte, la quale progredendo sempre nei secoli posteriori, splendida apparve durante il glorioso regno dei Normanni e degli Svevi; né tener presente la differenza ed il fare diverso che distingue Francesco e Fabrizio Santafede, Bernardo Lama, Cavallini, Falcone, del Po, Micco Spadaro, Salvator Rosa, Luca Giordano, Giacinto Diana, il Solimena, e gli artisti dell'altre scuole italiane» 2 . In questo passo Bindi, riscoprendo biografi come il De Dominici e l'abate Lanzi, pare peraltro indicare il recupero di alcuni contributi storiografici oggi ritenuti fondamentali per lo studio dell'arte meridionale. Detto questo in via di principio, occorre avvertire che le espressioni locali -e del territorio esaminato, in specie -non sempre esprimono valenze artistiche di qualità, ed i limiti prodotti di contro da un certo isolamento non saranno sottaciuti in questa sede, come si avvertirà in particolare per il secolo XVII. Con i doverosi excursus extraterritoriali, e le necessarie citazioni delle molte importazioni culturali, sarà tuttavia possibile ritrovare, nel circoscritto distretto "chietino" (dal 1927 ancor più ristretto, come noto, con la cessione alla neonata provincia pescarese di una parte consistente e artisticamente significativa del suo territorio) le istanze più sincere di una sintesi abruzzese a cui, senza scadere nelle angustie del regionalismo, si riconoscono connotati di originalità e valori artistici propri. Ma, si diceva, nella molteplicità dei rimandi non va intesa una limitazione, quanto piuttosto il suo contrario: la partecipazione feconda ad una più vasta vicenda artistica. Così nel postulare il rapporto contingente, anzi volto ad aggiornarsi caso per caso, tra importazioni e prassi locale si rifiuterà di aderire alla prevedibile opposizione tra centro e periferia, almeno nel modo in cui è stata posta dalla critica. (MAGISTER LUCAS DE MANUPPELLO FECIT HOC OPUS). 2 V. BINDI, Monumenti storici ed artistici degli Abruzzi, Napoli 1889, p. 772.
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