Papers by Benedicto Ayala
Resumen Las teorías de montaje han tenido su período de elaboración intensa a partir de los años ... more Resumen Las teorías de montaje han tenido su período de elaboración intensa a partir de los años treinta. Sin embargo, recurrentemente, se han visto influenciadas por otras corrientes del arte, pensamiento y modelos, que han sido incorporados para validar este dominio técnico y proceso discursivo. Este trasvase de ideas y conocimientos es tan intenso y contaminante, que finalmente ha hecho prevalecer las críticas formales sobre la solidez estructural teórica y práctica no solo como modelo global sino más aún, de sus conceptos más elementales, muchas veces por simples discrepancias ideológicas. En el presente artículo se desarrolla un análisis crítico y comparado de las principales corrientes teóricas del montaje cinematográfico y, como resultado, se advierte una sensible falta de coherencia para arribar a un modelo eficiente de construcción de los mensajes, tomando en cuenta que en las últimas décadas, el componente tecnológico a partir del cual se realizan los discursos ha llevado instaurar socialmente nuevas fórmulas retóricas que se alejan cada vez más de los planteamientos y conceptos tradicionales que mencionan los teóricos y autores de referencia en la especialidad. Palabras clave: montaje cinematográfico, proceso discursivo, componente tecnológico, retórica. Aunque parezca extraño para muchos, el montaje cinematográfico es un procedimiento técnico y tiene un nacimiento absolutamente casual. Durante los primeros experimentos de Georges Meliès, a principios del siglo pasado, por un simple y sencillo despiste en el rodaje de una de sus películas, al reproducir la cinta el cineasta sorpresivamente descubre que solo algunos de los objetos de la escena cambiaron de posición, mientras los restantes se mantenían en su localización original. Sin embargo, pese a lo impresionante del hallazgo, la verdadera capacidad expresiva de lo que constituye este nuevo mecanismo asociativo entre dos imágenes no es valorada ni explotada suficientemente por Meliès y su uso se restringe casi exclusivamente a la construcción de efectos mágicos y apariciones de personas u objetos en la totalidad de sus filmes. Con el paso de los años, por repetición de las rutinas prácticas, las primeras técnicas combinatorias entre las imágenes van consolidándose y el montaje se asienta paulatinamente como un proceso autónomo, dotado de posibilidades creativas un tanto alejadas del rodaje. Un primer ejemplo de este esfuerzo, lo señaliza Edwin S. Porter, cuando en Asalto y robo en el tren (1903), crea la primera película basada en el principio articulador de la continuidad o el raccord, desarrollando una breve historia con el montaje de cinco planos tomados en locaciones diferentes. En esta misma cinta también se emplea por primera vez el primer plano en una narración cinematográfica. Unos años después en El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916), David Wark Griffith inventa lo que hoy conocemos como montaje paralelo y lo emplea para mostrar dos acciones rodadas en espacios y tiempos diferentes, correlacionándolas directamente en la estructura dramática de la película. Para entonces, y luego de casi veinte años de existencia, el cine ya disfrutaba de un desarrollo tecnológico e industrial suficiente para impulsar, cuanto menos, con mediana decisión y autonomía sus procedimientos y el fundamento estético implícito de sus mecanismos narratológicos, a través de un repertorio, todavía limitado de técnicas para construir un espectáculo escénico que pretendía ser convincente y emocionalmente eficaz, pero diferente de otras disciplinas artísticas afines. Sin embargo, la rapidez y el agobio que siempre ha demandado producir las películas, impidieron a los cineastas de esta etapa contar con el tiempo necesario o suficiente para reflexionar teóricamente acerca del sentido y el desarrollo formal de una gramática cinematográfica desde la demarcación específica del montaje. Tuvieron que pasar entonces varios años para que se concrete este tránsito obligatorio que va a elevar el estatus del montaje de ser solo una actividad empírica a un arte reconocido, con un protocolo de medios expresivos definido por sus métodos, funciones, objetivos y unas características de expresión y comunicación particulares. Balázs: El cine, su naturaleza y sentido temporal La primera contribución teórica verdaderamente importante centrada en el montaje la desarrolla el cineasta húngaro Béla Balázs (BÁLAZS: 1978). Gira en torno al concepto del tiempo y la manera cómo este reformula nuestra impresión de realidad de la representación visual. Existen tres niveles para su manipulación. El primero corresponde al tiempo real de la acción; es decir, a la extensión natural del acontecimiento registrado y su adecuación como base temática y argumental en el filme. El segundo es el tiempo individual de duración de las diferentes imágenes registradas en el rodaje y que van a hacerse servir para construir la película. Y el tercero, es el tiempo real en que se sucede la cadena de planos ajustados a una percepción seriada, cuando son observados en continuad durante su proyección por el espectador. Este último nivel de construcción de la impresión fílmica –indica Balázs–, se logra mediante el montaje, extendiendo o abreviando la permanencia de los fragmentos y creando con ellos un desarrollo fluido y
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