Papers by Antonio Preciado Bernal
Verba Hispanica, 1994
Somos de la opinión de que El Curiosa lmpertinente (Torno II, Caps. 23, 24 y 25) no se puede anal... more Somos de la opinión de que El Curiosa lmpertinente (Torno II, Caps. 23, 24 y 25) no se puede analizar sin tener en cuenta la gran cornice constituida por la novela que lo rodea, Las aventuras del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha; no es menos cierto que este relato tiene una autonomía y se puede analizar también sin entrar en los paralelismos estructurales que indudablemente tiene con el todo de la obra. Estos paralelismos comienzan ya desde su colocación, no por azar simultánea en el tiempo de la narración ala lucha de don Quijote con los cueros de vino -clara referenda al episodio de Lucio y los odres de vino en el Asno de Oro de Apuleyo, la más elegante obra latina sobre la curiositas.
Verba Hispanica Anuario Del Departamento De La Lengua Y Literatura Espanolas De La Facultad De Filosofia Y Letras De La Universidad De Ljubljana, 1994
Verba Hispanica, 2008
En la primavera de 1997, interesado en el joven autor de 26 años que había demostrado una madurez... more En la primavera de 1997, interesado en el joven autor de 26 años que había demostrado una madurez desconcertante, conseguí hacerle una entrevista para la Radio Universitaria de Salamanca, que, por una reforma radical en la emisora, nunca fue emitida. En octubre, de Prada obtuvo, a tan temprana edad, el Premio Planeta, convirtiéndose en lo que es ahora, un autor de primera fila en la literatura española, y un técnico de la emisora con sentido ético me llamó para entregarme la grabación. Me dirigí a la prensa para publicar la entrevista, juzgando que sería bien recibida, pero no obtuve respuesta. Por fin, después de tanto tiempo, he decidido dar a conocer aquella entrevista, que fue hecha en toda profundidad y que desvela ante nuestros ojos cómo son los comienzos de un autor joven y desconocido, que se ha convertido, por cierto, en el más controvertido ideológica y literariamente de la actualidad.
es necesario establecer antes qué se entiende por ese concepto, aplicado especialmente a la liter... more es necesario establecer antes qué se entiende por ese concepto, aplicado especialmente a la literatura y a la narrativa. Para ello, deberíamos precisar, primero, qué se ha entendido por estética a lo largo de la historia, y en segundo lugar, qué encierra ese concepto. En tercer lugar, qué entendemos por lo estético literario y, finalmente, qué ha ocurrido con este concepto con la llegada del siglo XX, con las Vanguardias, el Modernismo 2 , y con James Joyce en particular. Comenzaremos, por tanto, con una panorámica de los principales conceptos de teoría de la belleza y del arte, retóricas y poéticas a lo largo de la historia, relacionándolos con Joyce y el Modernismo; después definiremos la Estética y lo estético literario y, finalmente, intentaremos adentrarnos en el complejo entramado de la teoría del arte moderno. Vayamos, en primer lugar, a una panorámica de las teorías acerca de qué es lo bello. Hasta que en 1735 Baumgarten introduce el término 3 , no se hablaba de lo estético, sino de la belleza y lo bello, pero se habla de ella, avant-la-lettre, desde la época griega, ya que el problema central era el mismo: el de la esencia de lo bello, de qué es la belleza 4 . Por tanto, tenemos que remontarnos a Grecia para hablar de los primeros conceptos estéticos. El concepto griego de lo bello está condensado en la idea de límite y medida que Zeus asignó a todos los seres. Según esta principio de mesura, en el frontón occidental del templo de (1554-1586) quien, siguiendo la estela aristotélica, eleva al Poeta (Creador Literario 45 ) por encima del Filósofo y el Historiador, pues el escritor fusiona la noción universal con el ejemplo particular en una imagen indisoluble. Ninguna definición del remordimiento, dice Sidney, iguala a Edipo arrancándose los ojos. En cuanto a la acusación platónica de falsedad, el Poeta no puede mentir, porque nunca afirmó relatar la verdad, como ya advirtiera San Agustín: Now for the poet, he nothing affirmeth, and therefore never lieth. (…); so as the other artists, and especially the historian, affirming many things, can, in the cloudy knowledge of mankind, hardly escape from many lies. (Sidney, Sir Philip, An Apology for Poetry, en English Critical Texts: 31) Detectamos aquí una contradicción. Por un lado, Sidney dice que el poeta no puede mentir porque no pretende contar la verdad, y por otro que sólo el poeta representa una verdad de índole superior sintética, arquetípica, con lo cual sí que está representando la verdad ( de hecho, una verdad superior); y, por tanto, sí podría mentir. Es cierto que, al no referir la verdad literal, en ella no puede mentir, pero sí en los modelos ideales que representa. Es, de hecho, lo que indigna a Joyce, a quien repugnan las obras "about pure men and pure women (…): blatant lying in the face of truth" (Selected Letters: 129), refiriéndose al Irish Literary Movement. El personaje joyceano será una síntesis, pero no idealizada; en Joyce, Aristóteles está pasado por Ibsen. Al igual que San Agustín, Sidney se está adelantando al concepto de suspensión de la incredulidad, el pacto ficcional por el que el arte es autónomo, y su verdad de coherencia interna y no referencial. Considera que el poeta, aunque ha de tener genio innato, requiere ser preparado, como la tierra fértil, y debe tener un 'Daedalus' para guiarlo. Dédalo tenía tres alas para volar en el aire de la admiración, esto es, arte, imitación y ejercicio 46 (lo señalo en malva): Yet confess I always that, as the fertilest ground must be manured, so must the highest-flying wit have a Daedalus to guide him. That Daedalus, they say, both in this and in other, hath three wings to bear itself up into the air of due commendation: that is, art, imitation, and exercise. But these neither artificial rules nor imitative patterns, we much cumber ourselves withal. (Sidney, Sir Philip, An Apology for Poetry, en English Critical Texts: 39, l. 1409-1415). 45 Obsérvese que poiesis es un término griego que significa 'creación' o 'producción', derivado de ποιέω, 'hacer' o 'crear'. Por tanto cuando en los escritos estéticos se emplean los términos "Poesía" y "Poeta", suelen englobar, por antonomasia, a los conceptos Creación y Creador Literario, especialmente hasta casi el siglo XX ( y de ahí que Shakespeare o Stephen Dedalus sean llamados "Bard"). Platón define en El banquete el término poiesis como «la causa que convierte cualquier cosa que consideremos de no-ser a ser». Se entiende por poiesis todo proceso creativo. Es una forma de conocimiento y también una forma lúdica: la expresión no excluye el juego. De esta palabra deriva el término «poesía». Heidegger se refiere a ella como iluminación, el florecer de la flor, el salir de una mariposa de su capullo, la caída de una cascada cuando la nieve comienza a derretirse. Mediante tales analogías Heidegger subraya el momento de éxtasis producido cuando algo se aleja de su posición como una cosa para convertirse en otra. En la filosofía moderna, a partir de esta concepción, en el campo de las artes, poiesis refiere a la fascinación provocada en el momento en que, mediante múltiples fenómenos asociativos aportados por la percepción, los distintos elementos de un conjunto se interrelacionan e integran para generar una entidad nueva, denominada estética. Pero en todas las estéticas, desde los griegos, Poesía ya era Arte, por etimología y/o antonomasia. 46 En la época romana, Edad Media y Renacimiento se seguían estos tres pilares educativos para la escritura: ars, imitatio y exercitatio, para la imitación de los antiguos. El ars o teoría era el conocimiento de las reglas compositivas. La exercitatio era el usus, el adquirir práctica mediante el ejercicio constante. La imitatio era la arena en la que se imitaba no sólo el estilo, sino el estilo y la composición simultáneamente; se podía imitar el tema de un autor cambiando el estilo (incluyendo la forma de argumentar, la organización y los recursos estilísticos) o el estilo cambiando el tema. Un ejercicio de imitatio es la parodia: imitación del estilo en que el argumento se tuerce en sentido contrario al original. La imitación abrazaba no sólo la esfera lingüístico-estilítica (elocutio) sino también la composición (dispositio) y la invención del objeto ficcional (inventio).
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