Recherche collaborative et participative en histoire culturelle
Voyages en chansons dans la métropole lilloise au XIXe siècle
Ateliers d'été IHCE 2017: Voyages, voyageurs
Sophie-Anne Leterrier, Université d’Artois C’est au XIXe siècle que s’invente le voyage d’agrément, mais il ne devient pas aussitôt une pratique habituelle pour la majorité des Français, paysans et ouvriers. Pour eux, voyager, même à proximité, reste un événement, voire une aventure. On le voit quand on s’intéresse à des corpus locaux, dont celui des chansons en patois de Lille. Réunies en deux importants ensembles à la médiathèque de Lille, ces chansons datent pour la plupart du second Empire et des débuts de la … Continuer la lecture de « Voyages en chansons dans la métropole lilloise au XIXe siècle »
Sophie-Anne Leterrier, Université d’Artois C’est au XIXe siècle que s’invente le voyage d’agrément, mais il ne devient pas aussitôt une pratique habituelle pour la majorité des Français, paysans et ouvriers. Pour eux, voyager, même à proximité, reste un événement, voire une aventure. On le voit quand on s’intéresse à des corpus locaux, dont celui des chansons en patois de Lille. Réunies en deux importants ensembles à la médiathèque de Lille, ces chansons datent pour la plupart du second Empire et des débuts de la troisième République. Elles sont écrites dans le cadre de sociétés, réunies dans un estaminet, par des ouvriers de l’industrie textile de la métropole, souvent illettrés. Ces chansons sont une formidable source de leur vie quotidienne et de leurs représentations du monde. Si l’on y recherche ce qui a trait au voyage, on voit combien le fait de quitter son monde familier suscite de craintes, de fantasmes, dont les chansons se font l’écho. On mesure aussi l’importance du service militaire dans l’ouverture des horizons[1] et celle de formes de sociabilité spécifiques, notamment la pratique orphéonique. I – Les dangers du voyage Statistiquement, les milliers de chansons en patois de la médiathèque Lévy parlent très peu de voyage. Comme le souligne à juste titre Laurent Marty (au sujet des ouvriers des fabriques de Roubaix) : « L’identité qui s’affirme dans la chanson est d’abord une identité ouvrière (…) Non moins affirmé est le caractère roubaisien de cette identité (…) on trouve très peu de récits venant d’ailleurs, soit imaginaires, soit relatant des événements extérieurs. »[2] Les chansonniers, même les plus cultivés, ne se produisent que dans la métropole et dans les villages voisins. Le plus renommé d’entre eux (Alexandre Desrousseaux) n’a jamais voulu renoncer au patois pour élargir son audience. Tout au plus s’est-il rendu à l’invitation de voisins du Pas-de-Calais, ce dont témoigne sa chanson Mon premier voyage à Arras (11 octobre 1857). Le localisme des chansons témoigne d’une réalité : l’ouvrier lillois n’a ni les moyens ni le temps de se déplacer hors de sa ville. Le coût des voyages lointains est exorbitant, la pratique en est réservée aux riches, comme le dit une chanson d’un certain Henri Delannoy, non datée, qui raconte l’histoire d’un homme devenu pauvre, qui fait tous les métiers, et se conclue ainsi : « J’ raccommode des pindules / Et même les parapluies / Si j’ peux faire m’ fortune / J’irais vir du pays. »[3] Quitter son quartier est rare, et l’on ne bouge que si l’on y est obligé. Dans nombre de textes, les petites expéditions se résument à des déconvenues dont on revient mal en point. Un Voyage d’agrément[4] évoque les mésaventures d’une bande de coqueleux, partis pour le marais de Lomme, mais victimes de leurs abus de boisson. Quelques années plus tard, Un Voyage à Dunkerque[5] évoque les mésaventures d’un Lillois, allé accueillir le président de la République à son retour de Russie, en 1898. Il faut une bonne raison pour voyager, une nécessité pressante, et ceux qui tentent l’aventure en sont souvent pour leurs frais. En 1858, Les Deux Cousins[6] se présente comme un dialogue entre un certain Jérôme et son cousin Narcisse, qui a tout vendu pour aller faire fortune à Paris, mais s’en est mordu les doigts. En 1878 une autre chanson, L’Voyage d’tros carpintiers[7], raconte les déconvenues de trois charpentiers récemment mariés, partis travailler en Belgique. Les voyages lointains sont plus rarement évoqués, mais dans le même esprit. Ainsi, Un Voyache au Java[8], conclut que pour voir de beaux objets venus du Japon, il vaut mieux aller à la cantine roubaisienne. En somme, la sagesse est de rester chez soi : ce genre de « morale », très courante dans les chansons (qu’elles parlent ou non de voyages) fait partie des conventions du genre. II – La lente ouverture des horizons Cette appréhension du voyage diminue progressivement, à mesure de l’ouverture du territoire par les chemins de fer, qui rendent les déplacements plus faciles et moins onéreux, à partir de la fin des années 1840. Une Chanson nouvelle[9] s’émerveille de la vitesse du train et conclut que bientôt « In partant d’ Lille d’un bon matin / On ira coucher à Pékin. » D’autres chansons témoignent des nouvelles opportunités que le train offre aux gens ingénieux. En 1842, dans Voyage de Lille à Boulogne[10], un certain Ignace raconte qu’il a voyagé pendant six mois en faisant dans chaque endroit un métier différent, et comme il en a tiré profit. La chanson évoque au passage des monuments historiques et des personnages célèbres, mais on voit bien que le but du voyage n’a rien de touristique. On se déplace pour trouver de quoi vivre, quand cela devient nécessaire. Bien d’autres chansons ne traitent du voyage que comme d’un prétexte à dénoncer la bêtise ou l’avarice des personnages évoqués. Mais toute une série de chansons fait l’éloge des « trains de plaisir », qui permettent aux travailleurs de voyager à bon marché, avec (déjà) des resquilleurs[11]. Le premier voyage de Lille à Dunkerque en train de plaisir a lieu le 28 juillet 1850. Alexandre Desrousseaux en rend compte dans Le Voyage à Dunkerque en train de plaisir[12] ; il évoque ce train plein de gens ravis d’aller voir la mer pour la première fois de leur vie, très impressionnés par ce spectacle, dont ils se souviendront longtemps. Le train de plaisir permet au Lillois d’aller jusqu’à Paris[13], quand l’Exposition universelle en fournit l’occasion. Certains chansonniers lillois imaginent des occasions plus originales d’aller dans la capitale. Pendant la campagne d’Orient, l’un d’eux suppose que le tsar de Russie sera fait prisonnier et montré au jardin des plantes pour 18 sous[14], ce qui vaudra la peine du voyage. On retrouve ce thème de l’empereur exhibé, cette fois au théâtre du Petit Lazari à Paris, dans une autre chanson intitulée Départ pour l’Orient[15]. Cependant, le Lillois ne part jamais sans appréhension. Plusieurs chansons racontent ses malheurs, qui tiennent davantage du fantasme que de la chronique. Une Chanson nouvelle[16] de 1852 évoque la mauvaise farce faite à l’un d’eux par ses compagnons de train. Quinze ans plus tard, Le Voyage à Paris[17] raconte les mésaventures d’un autre, agressé par un singe qui s’en est pris à ses moustaches, au Jardin des plantes. L’année suivante une autre chanson[18]reprend ce thème. Il est aussi courant de s’émerveiller de la grandeur de Paris, de l’importance de ses monuments (surtout des traces des révolutions[19]) que de redouter l’expédition et de finir par l’éloge du pays natal. Alexandre Desrousseaux n’y manque pas, dans Le voyage à Paris en train de plaisir.[20] Plusieurs chansons expliquent que, parmi les inconvénients du voyage, il y a celui de laisser sa femme seule, ce dont elle profite pour faire des bêtises, vendre le mobilier et décamper avec le fruit de la vente (L’ voyage d’ Petit-Pierre, de Désiré Fleurquin ; L’Voyage à Paris, de Jean Derose ; Un voyage d’agrémint, de Victor Laga). Comme la peur de « l’ailleurs » et l’éloge de « l’ici », ces propos misogynes font partie des lieux communs des chansons. III – Exils et campagnes lointaines Ce citadin effarouché de sortir de chez lui, qui parle dans les chansons en patois de Lille est en effet un patriote ardent, mais qui répugne à quitter sa petite patrie. Dans Les Emigrants[21], l’auteur, Théodore Cordonnier, explique que maintenant les gens prennent le bateau pour l’Amérique, croyant faire fortune, mais qu’ils se font des idées. Il faut être fou pour s’exiler, devenir bohémien, trimer comme un galérien, et risquer de périr en mer. D’une façon générale, le Lillois n’a pas beaucoup plus d’enthousiasme pour les déplacements lointains que peut occasionner le service militaire. Il craint plutôt de tirer un mauvais numéro et de devoir abandonner son environnement familier – comme la plupart de ses compatriotes d’ailleurs[22]. Ce dégoût est très sensible dans les chansons, dont plusieurs témoignent des malheurs du soldat.[23] Pourtant la « grande patrie » n’est pas absente des chansons. La plupart comprennent un couplet d’exaltation patriotique ; l’éloge de l’armée et de ses victoires est récurrent. La plupart des chansons « militaires » commentent l’actualité à travers l’artifice de lettres envoyées par des conscrits à leur amoureuse restée au pays, ou à leur mère, femmes aussi ardentes patriotes et aussi belliqueuses qu’eux[24]. Desrousseaux consacre l’une de ses chansons à ces « Conscrits de l’an 56 »[25], dont il fait un rappel des faits héroïques anciens et une promesse de nouveaux déboires pour les Russes. Dans certains cas cependant, l’engagement fournit au conscrit une occasion de voyager, et le désir de voir du pays peut être un stimulant[26]. Dans Un Lillois de retour du Tonkin[27], l’auteur conclut : « Pour finir pour mi ch’ t’ eun’ gloire / J’avos jamais voyagé. » IV – La musique qui fait voyager : orphéons et concours Il existe une autre occasion de voyager qui ne suscite, elle, que des commentaires enthousiastes : c’est celle qu’offre l’appartenance à des orphéons, la participation aux festivals et surtout aux concours. « Les orphéonistes sont parmi les premiers hommes du peuple qui peuvent s’en aller respirer d’autres odeurs, voir d’autres visages. »[28] C’est particulièrement vrai dans la région du Nord et du Pas-de-Calais, une des plus actives sur le plan musical. Des 85.000 ouvriers des mines du Bassin du Nord, les mineurs musiciens sont les seuls à pouvoir rompre avec le rythme immuable de la fosse et le ghetto du coron[29]. Dans la deuxième moitié du XIXe siècle, la plupart des sociétés orphéoniques se font un point d’honneur de participer à ces concours, dont les prix leur valent une vraie renommée locale. C’est notamment le cas de la célèbre société des orphéonistes lillois, les Crick-Mouils. Ils sont au départ dix-sept compères, sapeurs-pompiers de Lille, « Francs-buveurs, rigolos de l’amitié »[30] qui se réunissent trois fois par semaine et chantent à la cantonade des airs traditionnels. En 1838, ils vont à un concours orphéonique en Belgique et en reviennent transportés, se mettent à déchiffrer des chœurs à plusieurs voix. En 1848, la société quitte le corps des sapeurs-pompiers, et devient une formation d’élite, qui participe régulièrement aux concours nationaux, souvent avec succès[31]. Ces concours ne sont pas très fréquents (moins d’un par an en moyenne), ont surtout lieu dans la région, soit en France, soit en Belgique, à quelques exceptions près, dont Paris, où les orphéonistes se rendent à l’occasion des expositions universelles. Alexandre Desrousseaux leur consacre trois chansons : L’garchon Girotte au concours de Troyes, une chanson d’actualité[32], datée du 1er juin 1851, qui s’inscrit pleinement dans la tradition des chansons de voyage. La deuxième chanson, Les Criks-Mouls[33], est un portrait de groupe. La troisième s’intitule La Rentrée d’un concours[34] ; c’est une pasquille, donc un poème narratif sans musique, qui évoque une formation revenant d’un concours, accueillie avec enthousiasme par ses compatriotes. Les musiciens sont fiers et heureux, « Mais l’un d’euss’, pour tout dir’ vraimint / N’intind point du tout ch’ complimint, / Car, in honnêt’ pèr’ de famille / I tient dins ses bras s’petit’ fille, / Et l’bajote avec tant d’ardeur/ Qu’on jur’rot là, parole d’honneur, / Qu’il arrive du fin fond d’Afrique / Ou d’ l’Amérique, / Et qu’i n’ l’a point vu’ d’puis six mos / Eun’ petit’ fos… ». Une autre petite fille, au contraire, tremble parce qu’elle doit remettre un bouquet à un orateur : « Pauvre infant ! autant qu’un conscrit / Qui vient d’quitter ses pères et mères / Et parte pour l’armé’ d’la guerre / Elle a l’air tout triste… Elle a peur… » Comme on le voit à ces extraits, le voyage ne se limite pas au déplacement spatial : il est le nom de ce qui arrache au familier, l’épreuve, le dépassement de soi. Le voyage de l’orphéoniste ne diffère pas essentiellement de l’épopée lointaine du militaire aux yeux du chansonnier lillois. Ce petit parcours dans le corpus des chansons en patois de Lille montre que le voyage reste, jusqu’à la fin du XIXe siècle, une aventure pour l’homme du peuple qui le tente. Il faut faire la part des conventions du genre : les chansons expriment l’amour de la petite patrie et l’appréhension de l’inconnu, se font le véhicule de valeurs conservatrices (« Où est-on mieux qu’au sein de sa famille ? »). Mais on y trouve cependant nombre d’indices de l’élargissement progressif des horizons physiques et mentaux de l’ouvrier de la métropole lilloise, que permettent les innovations techniques (les trains de plaisir) et les mutations sociales (le mouvement orphéonique). Ces modestes archives du peuple, encore si peu explorées, ont bien des choses à nous apprendre. Sophie-Anne Leterrier, Université d’Artois, EA 4027 CRHES. Les chansons évoquées dans cette communication n’ont jamais été enregistrées, mais plusieurs autres chansons de ce fonds sont audibles sur le site de Christian Declercq, “Archives du folk en nord-pas de calais“. [1]. Importance soulignée par Eugen Weber, La Fin des terroirs, la modernisation de la France rurale 1870-1914, Paris, Fayard, 1983. [2] L. Marty, Chanter pour survivre, Culture ouvrière, travail et technique dans le textile, Roubaix 1850-1914, Fédération Léo Lagrange, Imprimerie artésienne, Liévin, 1982, p. 176. [3] . Chanson nouvelle en patois de Lille, de la Société des Amis réunis de la Liberté, par Henri Delannoy. Pour des raisons de longueur, je dois ici renoncer à la plupart des citations tirées des chansons. Le lecteur intéressé pourra se reporter à la version longue de cet article sur mon site (www.sophieanneleterrier.fr). [4]. Un Voyage d’agrément, par les Coqueleux de Ronchin, de la Société des Sans-pitié, sur l’air du « Petit Quinquin » (d’A. Desrousseaux), signé César Latulupe, 1891. [5]. Un Voyage à Dunkerque, de la Société des Rouges-nez, sur l’air de : « Tout mince » ou « Je le conserve pour ma femme », signée H. Fournier, 1898. [6]. Les Deux Cousins, de la Société des Bons-Enfants, sur l’air : « De moi ne soyez pas surpris si j’amène ici ma maîtresse », anonyme, 1858. [7] . L’Voyage d’tros carpintiers, de la Société du Cheval d’osier, signée Théodore Cordonnier, sur l’air du verglas, 1878. [8]. Un Voyache au Java, de la Société des Amis réunis chez Jean Pieu, sur l’air des Pochards de la Glacière, signée Achille Broutin, non datée. [9] . Chanson nouvelle, de la Société du Grenadier lillois, non datée. [10] . Voyage de Lille à Boulogne, par un marchand d’allumettes chimiques, de la Société du Grand Saint-Esprit, sur l’air : « Veux-tu venir Catherine avec tes wigeaines », anonyme, 1842. [11] . Chanson nouvelle, par les Amis réunis à l’estaminet de Saint-Amand, sur l’air du désespoir, signée Joseph Henri Lalau, non datée. [12]. A. Desrousseaux, « Le Voyage à Dunkerque en train de plaisir », dans Œuvres complètes (ci-après O.C.), vol. 1, p. 126. [13]. Par exemple Le Chemin de fer parisien, société des Amis réunis, sur l’air : « Courez filles et garchons », de Victor Bloum, 1877. [14] . L’Bochu Franços sur les affaires d’Orient, chanson nouvelle en patois de Lille, par la Société des Amis réunis de la Liberté, sur l’air de La foire de Lille, 1855. [15] . Départ pour l’Orient, chanson nouvelle en patois de Lille, par la Société du Bonnet, 18 février 1855. [16] . Chanson nouvelle de la Société de la Liberté, sur l’air de la Cendrillon, 1852. [17] . Le Voyage à Paris, des Enfants chinois, sur l’air du « Voyage à Dunkerque », signée G. Bizard, 1867. [18] . Chanson nouvelle, de la Société des Amis réunis des petits couteaux, signée D.F., 1868. [19] . Voir par exemple la Chanson nouvelle, de la Société du Grenadier lillois, sur l’air : « Abd-el-Kader quoich’ qu’te pinse » (probablement postérieure à 1848), anonyme, non datée. [20]. A. Desrousseaux, « Le Voyage à Paris en train de plaisir », dans O.C., vol. 1, p. 28. [21]. Les Emigrants, chanson de la Société des Anti-émigrants, sur l’air des Pious-pious d’Auvergne, par Théodore Cordonnier, 1889. [22]. Odile Roynette, Bons pour le service, l’expérience de la caserne en France à la fin du XIXe siècle, Paris, Belin, 2000, p. 29. [23]. Par exemple « Le Petit chez les Zoulous », chanson de la société de la Raie mouchetée, sur l’air du Petit Jésus ou du Loup, par C. Brochet, 1880. [24] Par exemple « Lettre de Popold à sa fiancée Marie-Claire », citée par Pierre Pierrard, Chansons populaires de Lille sous le second Empire, réed. 1998, p. 86. [25]. Desrousseaux, « Les Conscrits de l’an 56 », dans O.C. vol. 3 p. 5. [26]. Par exemple Campagne d’Italie, chanson nouvelle de la Société de la Liberté, sur l’air des Bonnes gens de Saint-Sauveur, par Edouard Prévos, 1860. [27] . Un Lillois de retour du Tonkin, société les Tonkinois, air du Garchon d’Lille, signé H.D., 1886. [28]. Philippe Gumplowicz Les Travaux d’Orphée, Deux siècles de pratique musicale amateur en France (1820-2000), Paris, Aubier, 2e édition 2001, p. 151 sqq. « Les voyageurs de l’orphéon. » [29]. André Lebon, Petite histoire des sociétés de musique populaire dans le Nord de la France, Escaudain, p. 29. [30]. Ibid., p. 76. [31] . Cf. André Gaudefroy, La Société des orphéonistes lillois Crick-Mouils, Lille, 1896. [32]. Desrousseaux, L’ Garchon Girotte au concours de Troyes, sur l’air : Non, je n’prendrai pas un mari, dans O.C. vol. 1 p. 150. [33] . Desrousseaux, Les Crik-Mouls, dans O.C. vol. 3 p. 132. [34]. Desrousseaux, La Rentrée d’un concours, O.C. vol. 5 p. 24.
From Voyager to Migrant, Foreigner to Refugee: Strange Selves or Those Who are Strangers to Other Selves
Colloques, Ateliers d'été et journées d'études
Defne Türker Demir, Lunéville, juin 2017 Sven Lindqvist’s ‘Exterminate All the Brutes’ is a travel narrative par excellance, with five different journeys interwoven; the author’s actual journey in Africa, the author’s journey into his own past, and the author’s journey into the colonial enterprise constitute the contemporary travels depicted in this work. Whereas Lindqvist’s references to Joseph Conrad’s actual journey into colonised Africa, and finally the journey in Joseph Conrad’s best known work The Heart of Darkness -to which the title of Lindqvist’s book … Continuer la lecture de « From Voyager to Migrant, Foreigner to Refugee: Strange Selves or Those Who are Strangers to Other Selves »
Defne Türker Demir, Lunéville, juin 2017 Sven Lindqvist’s ‘Exterminate All the Brutes’ is a travel narrative par excellance, with five different journeys interwoven; the author’s actual journey in Africa, the author’s journey into his own past, and the author’s journey into the colonial enterprise constitute the contemporary travels depicted in this work. Whereas Lindqvist’s references to Joseph Conrad’s actual journey into colonised Africa, and finally the journey in Joseph Conrad’s best known work The Heart of Darkness -to which the title of Lindqvist’s book is a reference- complete the list. Lindqvist survives all these journeys to tell them, whereas in Conrad’s The Heart of Darkness, the anti-hero, Kurtz is undone. Kurtz is destroyed spiritually by his travel into “the Heart of Darkness” that is Africa, “the dark continent”. His white man’s burden, the duty of the “civilised” European to “enlighten” the Africans and save them from savagery, has proven too much of a challenge for Kurtz. Instead Kurtz has gone native. Just before his imminent demise, he is disgusted by the people he was supposed to save and says: “Exterminate All the Brutes’”. To Kurtz the African is a mere animal, and has to be destroyed, since his own attempts to rehabilitate them has resulted in his own debilitation through long exposure to the continent he deems dark and the savage people that inhabit it. Kurtz’s deification stands as living proof of his failure. Sven Lindqvist’s ‘Exterminate all the Brutes’ is a travel narrative that could all in all be read as the comprehensive history of the nineteenth century colonial enterprise. The author’s travel into the heart of Sahara serves as a frame to his historical research that traces the roots of imperialism and racism in Western thought and practice. Hence, Lindqvist’s geographical and linear movements in space are subtexts to a journey backwards in time, a journey that is further enhanced by brief introspective memories of childhood and hallucinatory, nightmarish visions. Along with his heavy suitcase and his computer, fear accompanies Lindqvist in his journey. Lindqvist associates the act of travelling with fear to such an extent that he asks himself the following question: “Why do I travel so much when I am so terribly frightened of travelling? Perhaps in fear we seek an increased perception of life, a more potent form of existence? I am frightened, therefore I exist. The more frightened I am, the more I exist? ” (5) In addition to the First and the Second World wars that caused mass upheavals in terms of population movements, the end of the colonial era ushered in its own multiplicity of dislocations, as the peoples of the former colonies started flocking from the periphery into the colonial centres. Today, on the other hand, while peoples are taking the dangerous journey towards the EU by sea and by land, rampart fear reigns on both sides of the divide. With civil wars wreaking havoc in Central Africa and the Middle East, the overall situation was dubbed “the worst migrant crisis since the WWII” by The New York Times in 2015. On the whole, gaining impetus with “The War to End all Wars” the 20th century witnessed an unprecedented flow of peoples, and the 21st is already marked not only by civil disturbances, but also the resultant migrations. <img fetchpriority="high" decoding="async" class="size-full wp-image-321" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2018/01/image-1.jpg" alt="" width="600" height="809" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2018/01/image-1.jpg 600w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2018/01/image-1-222x300.jpg 222w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2018/01/image-1-371x500.jpg 371w" sizes="(max-width: 709px) 85vw, (max-width: 909px) 67vw, (max-width: 984px) 61vw, (max-width: 1362px) 45vw, 600px" /> Schrodinger’s immigrant Whereas the individuals taking the leap from the periphery into the centre construct new subjectivity positions, not only the centre, but the periphery itself is transformed in the process. Likewise, Salman Rushdie’s book title Imaginary Homelands aptly suggests that the periphery cannot remain static, but is re-inscribed as part of a dream vision for those who have left, while it is perpetually re-imaged and re-imagined. Consequently, the phantom homelands or phantom-ness of homelands are perpetually interrogated by migrants and refugees. Madan Sarup, migrant and theorist, in her work Identity, Culture and the Postmodern World defines who a migrant is and problematises the concept of home in the following manner: “A migrant is a person who has crossed the border. S/he seeks a place to make ‘a new beginning’, to start again, to make a better life …. While writing, I often keep thinking of home …. But what makes a place home? …. Is home the place from where you have been displaced, or where you are in now?” (1) In Strangers to Ourselves, Julia Kristeva in her turn delineates the alterity introduced by the concept of the newcomer, or the foreigner by the following words: “Who is a foreigner? The one who does not belong to the group, who is not “one of them,” the other. The foreigner, as it has often been noted, can only be defined in negative fashion. Negative with respect to what? The other of what group? …. At first, he blends with the enemy.” (95) Yet, often enough, the Other is conflated with the enemy not only at first, but once and for all. Thus the Other remains equated ultimately with the enemy. If migrants are the strangers and the foreigners, and this is the reason for their Othering and imminent dispossession, then what can we say about the peoples who are marginalised in their own lands? Starting with late 15th century, the voyages to Americas have resulted in the domination of the locals by the migrating populations. The colonial practices of the Iberians in Central and South America, especially the Spanish were derided by the AngloEuropeans as acts of blood thirst and brutality, whereas in North America, things looked better at first. At the initial moment of contact, in late 16th century, the Native Americans were deemed to be fit to become good servants for the newly arriving AngloEuropeans and were depicted by John White in his watercolours as carrying the objects given them by the conquerors, learning from the newcomers already. Or alternatively, the Indian Americans were represented as busy and prolific in food production by John White. It should also be remarked that his paintings fixed the image of the Native American in the imagination of the Europeans for centuries to come. Thus we have the prototypes of the noble savage, in their innocence, ready to be civilised by the AngloEuropeans, who will carry the white men’s burden, make the Natives into good Christians and save their souls in the process. Sloan, Kim. A New World – England’s First View of America, British Museum, 2007 Even the catastrophe of the Lost Colony of Roanoke apparently did not have an impact on John White’s paintings that could be read as visuals of advertisement bidding the Europeans to move to the New World. The colonist that disembarked in Roanoke in 1587 simply disappeared. It was a group of 90 men, 17 women, and 11 children, including John White’s own wife and daughter. The fate of these earliest settlers remain a mystery even today. After the misadventures of Roanoke and Plymouth, the Europeans had finally settled in the New World by 17th century, and their relationship with the Native Americans soured as they pushed more and more into the lands of the American Indians. Although the AngloEuropeans were not able to turn the Natives into servants, we see that the Natives in their turn captured the newly arrived whites, and either used them in chores, or integrated them into their own communities. This was done as a corrective to the huge depletion in the numbers of the Native Americans, which resulted from both the ongoing warfare between them and the migrants, and also the illnesses that spread in the wake of the arrival of AngloEuropeans. Captivity Narratives constitute a genre by themselves which is a testimony to the violent interaction between the new and old inhabitants of North America. These Captivity Narratives relate the plight of the whites, especially the women in the hands of these wild Others. True History of the Captivity and Restoration of Mrs. Mary Rowlandson (1682) is a case in point. In the text, the Natives are depicted as animals, barbarians, and diabolical beings, and the salvation of Rowlandson is the triumph of the righteous against the heathen, showing God is on the side of the Puritans. It is God who is using the Natives as a scourge to test his faithful, and saving the Puritans body and soul as a proof of his favour. Similarly, Hannah Dustan’s story of her captivity and escape was included in the prominent Puritan minister Cotton Mather’s Magnalia Christi Americana or the Ecclesiastical History of New England (1702) as a “A Notable Exploit; Dux Faemina Facti”. The title means “a woman was the author of the achievement ” and thus the inclusion of a woman’s exploit into the history of New England proves the importance of the event and the prestige accorded to Hannah Dustan. Hannah Dustan’s fame continues well into the 19th century, since she becomes the very first woman whose statue was erected in United States. Her brevity lies in the fact that she kills and scalps her ten Native captors, although the majority of them children. In this statue we see Hannah Dustan pointing her finger righteously at her invisible captors who would soon perish at her hands, while in her other hand she holds her weapon -a scalping knife- in a menacing fashion. Yet, what the 17th century colonialist and artist John White, and his fellow migrants failed to acknowledge was the indomitable spirit of the Native American peoples who are even now putting up a stance, against the Dakota Access Pipeline today. If migrants are the strangers and the dispossessed, then which category fits the Dakota who are trying to protect their own land from the pipeline of the conquerors in the 21st century? The Native Americans yet remain marginalised in their own lands, and argue they are not post-colonial peoples or communities, since their colonisation continues. The contemporary resistance movement that started in 2016 is also known by the hashtag #NoDAPL, and is a grassroots movement that aims to stop the construction of Dakota Access Oil Pipeline. The pipeline is to pass across the Standing Rock Sioux Tribal lands in North Dakota, pausing a big threat of spillage and pollution for both the water reservoirs and the land itself, which are sacred for the American Indian peoples. Consequently it was this same spirit of resistance on the part of the Native Americans that resulted in yet other population movements. While the American Indians fought back the AngloEuroeans instead of becoming good servants, the AngloEuropeans were forced to bring labor from elsewhere. One largely forgotten source of labor and at that a white migrant population was the indentured servants from Europe, who as Howard Zinn in A People’s History of the United States argues were kept separate by the establishment of the concept of Colour Line or the Colour Divide. Although technically slaves, the indentured servants from Europe were not allowed to mix or form solidarity with the slaves from Africa. In this new hierarchal structure, whites were placed higher than the Africans, so much so that different punishments were afforded for the same crime depending on the skin colour of the perpetrator. However, the majority of the new arrivals into North America comprised of the Africans captured in their homelands and shipped off by the Portuguese. The Atlantic Slave Trade constituted a new phase of inhumanity of man towards their own kind. During the Middle Passage, that is the sea journey from Africa to Americas, the bodies of the captured Africans were stacked like sardines in a can, which resulted in a very high death toll. NourbeSe Philip’s 2006 poem “Zong!” is inspired by the events that took place on the slave ship of the same name. What transpired in year 1781 on the slave ship Zong would come to be named a massacre, and serve the case of the abolitionists as a most grisly example. During the Middle Passage, due to a shortage of provisions, 132 slaves were thrown overboard the ship Zong. Since the slaves were considered merchandise, the losses of the shipowner would be reimbursed by the insurance company. In Philip’s poem, we see the words scattered on the page, like the bodies of the people, rendered useless, made to transpire amongst the waves. The shock, the fear, the incoherence reaches us over the Atlantic and the ages in the broken syntax and the incomplete words, as if the lives of the people uttering them did not suffice their completion. Those who survived the Middle Passage into Americas did not fare much better either. Since slavery was conflated with skin colour, no reprise or ransom was possible for the Africans after they reached the New World. Once a slave always a slave, as was the case with Mary Prince, whose owner refused to sell her and instead preferred to spoil his merchandise by sending her to the salt pits, where the body would open up in wounds, and the slave’s life would end before long. Mary Prince’s life story, one of resistance and endurance was published in early 19th century and became the first autobiographical work by an African woman, and widely utilised by the Quakers in their attempts for the abolition of slavery. While African bodies were being traded across the Atlantic, a somewhat similar fate awaited those in the Mediterranean region in the Early Modern Era. Wars and piracy were the main sources of slaves in the Mediterranean context, and the captured men would serve especially as galley slaves on both sides of this Muslim vs Christian divide and take on various journeys, until they found a way to buy their way out of slavery and back home, if they survived this very physical ordeal. Slavery in the Mediterranean remains temporary and impermanent since there is no clear Colour Line/ Divide that marks the slaves as less than human, in which case ransoming is possible but left to the own ingenuity, and the private pockets/ resources of the captives. One work that delineates the life and adventures of a German slave in the Muslim world is by Michael Heberer. Originally published as Aegyptiaca Servitus, Michael Heberer von Bretten’s memoirs A Slave in the Ottoman Empire (1585-1588) is a testimony of his survival at the Ottoman galleys for 3 years. Heberer travels the ports from Alexandria to Constantinople time and again, and recounts the geographical details of the journey diligently, alongside the people he meets. According to Heberer, his plight is another example of God testing his faithful, and his ultimate salvation is a clear indication of his status as one of God’s chosen, and a confirmation of his Protestant creed. Likewise, The Extraordinary Memoirs of an Ottoman Soldier 1688-1700 by Osman Aga of Temesvar was published in 1724. Born in the territory that belongs to Romania today, Osman’s captivity and servitude take him through present day Hungary into Austria where he spends 12 years in the households of various high ranking generals. At one point Osman is thrown into a dungeon and closely escapes being sold off to Venetians as a galley slave. In summing up his adventurous life in writing, Osman appears more rebellious than contended: “According to the holly verse, it is imperative that the believer shall suffer either one of the following ills: The first is physical illnesses; the second is lack of material welfare; and the third is humiliation, to be embarrassed in the face of all. A believer shall suffer one or the other of these ills. Praised be Lord I suffered them all… ” (235) While the few men who escaped slavery wrote their adventures into memoirs, others were using this craze for life narratives in fabricating narratives of an altogether different type. These Captivity Narratives of Women are fake memoirs by fictional women and they were written in abundance from the Early Modern period well into the 19th century. In these texts women’s bodies served the double function of a source of titillation and war mongering. Utilising not only the discourse of “us” against “them” these texts underlined the idea that the dark men were to take the European -that is “our”- women and defile them, and the resultant would be miscegenation, the mixing of races that is a monstrosity in itself. Therefore the Other men ought to be stopped at whatever cost, so that the European women’s honour which is equated to their bodies and their lineage will remain pure. An Authentic Narrative of the Shipwreck and Sufferings of Mrs. Eliza Bradley, The Wife of Capt. James Bradley, of Liverpool, Commander of the Ship Sally, which was Wrecked on the Coast of Barbary, in June 1818 is a case in point. Mrs. Eliza Bradley falls into the hands of the Arabs, and endures “incredible hardships” during her captivity, the worst of which being her separation from her husband, “and every other civilised being”. The visuals of the text in recounting the dangers she is exposed to depict her as riding on a camel -exotic as well as erotic-, and reading in a tent in the middle of nowhere. Although professing to be autobiographical, the fictional nature of these works are revealed by the way almost identical titles and visuals are used in “representing” the fates of separate women whose sole common reference point is their “European-nes” be them Greek or Dutch, and their female vulnerability in the hands of the infidels. An Affecting History of the Captivity and Sufferings of Mrs. Mary Velnet, an Italian Lady, who was seven years a slave in Tripoli, three of which she was confined in a dungeon, loaded with irons, and four times put to the most cruel tortures ever invented by man, is another sensationalist work, published possibly in 1802. The visuals of the text highlight the nakedness and bondage of the female body in the hands of the wild dark men. While the female body is thus exposed to the gaze of the readers, the highlighting of the torturous nature of the women’s sufferings pander to sadomasochistic tastes as well. Thus in another text from 1818, while the woman’s bosom is slightly more covered than that of “Mrs. Mary Velnet” the shackles and irons remain, not only to emphasise the torturous nature of the captivity, but to titillate the readers. The title of this work reads History of the Captivity and Sufferings of Maria Martin, who was six years a slave in Algiers, two off which she was confined in a dismal dungeon, loaded with Irons, by the command off an inhuman Turkish officer. Also professing to have been written by “herself” even the title of the text reads like a verbatim rip-off from that of “Mrs. Mary Velnet”. Therefore, in these texts the nationality of the women vary, but she remains a white European. There are slight changes to the exact locale of the fantasy, and the identity of the torturers, too. Yet the setting remains constant, that is the Orient, and the torturous brutes are Arab/ Turk/ Moor or Moslem -categories already conflated to constitute the Oriental Other. While the AngloEuropeans enslaved their Others, and were busy creating fabulous sufferings of fictional white women, in the Muslim world slavery raged on as well, as both men and women, European and African continued to be sold into slavery. With the introduction of the genre of novel to the Ottoman empire in late 19th century, novels that either represent or entirely focus on slavery appeared. These novels had a corrective and westernising agenda, and aimed to appeal to the emotions of their Ottoman/Turkish readers by depicting the sad plight of the slaves, and their in-equal place in the fabric of the family. Sergüzeşt by Sami Paşazade Sezai, published in 1889, deals with star crossed lovers, the woman a slave, the man her master’s son, and as expected catastrophe befalls the couple. In Taaşuk-u Talat ve Fitnat by Şemseddin Sami, published in 1872, the slave is no longer the protagonist, but is still central to narration. Notwithstanding their revolutionary agenda back in their day, the covers of the contemporary prints of the texts conflate slavery with erotic fantasies of harem and bear witness to the auto-orientalising tendencies at work today. What these two early Turkish/ late Ottoman novels have in common is that in both it is further East, where slaves are bought and sold, although the novels have İstanbul as the setting. Therefore, the Westernising Ottomans are already positing Egypt as the location of slavery and concubinage, and trying to set a physical as well as a mental distance between themselves and the practice of slavery. However, it was only by 1846 that the Slave Market in İstanbul was closed. Likewise, in 1857 African slave trade was banned in the Ottoman Empire. And finally in 1909, white slave trade was outlawed. Nevertheless, the practice or slavery firmly withstood the newly passed laws and it was only by the founding of the Turkish Republic that slavery was actually abolished. Then, if we define slavery as an institution which conflated the stranger and the Other and confirmed his/her subject position, how do we react to its revival in the contemporary context? When a second generation British subject is married off into the East, to Yemen in particular, will that constitute slavery as the title of the book suggests? Or will that simply constitute kidnapping? But what if the father of the girl is an accomplice? Will it then become an arranged marriage or yet again slavery as the autobiographical account suggests? Sold: One Woman’s True Account of Modern Slavery, published in 1991 by Zana Muhsen and Andrew Crofts is a case in point. Its sequel reads A Promise To Nadia: The A true story of a British slave in the Yemen, again by Zana Muhsen and Andrew Crofts, a narrative on the life of the sister who remains in Yemen. The Mohsens are indeed a prolific family, and the mother writes a book on the same theme, too which is named Without Mercy. It can be argued that even the name of the book echoes the Early Modern fictional texts that profess to be autobiographical, and thus seek sensation which inevitably raises the question of the amount of intervention by the co-author to boost the sales figures. In Zana Mohsen’s co-authored book, the conflicting cultural practices of the East and the West is presented as “a clash of civilisations” a term that was coined by the Harvard academic Samuel Huntington in the 1970s, and would be made popular in the post 9/11 era. Throughout the text the Orient and the Occident are coded as irreversibly at odds with one another in every respect, while the main dichotomy is presented in terms of the gender inequality that persists in the East. As Edward Said emphasises in his seminal text Orientalism, approached from the Western perspective, the Orient is knowably immune to change and development, and this unchanging nature of the East is underscored time and again in Zana Mohsen’s book. The phrase “as was done for the last thousand years” is repeated on average every 20 pages. Furthermore, the misdeeds of private individuals are made into essentialist statements, and overall a case of arranged marriages and the receiving of dowries is posited as if actual slavery still persists in a broad portion of the world, that is the entirety of the East. Consequently, are such overstatements normalising the possibility of slavery, reducing it to an ordinary event in the contemporary Middle East? Or is the metaphor of slavery, attempting to work against the grain, blowing the reality out of proportion while trying to publicise a dramatic and drastic situation experienced by two individuals only? Today on the other hand, the Middle Easterner is enslaved by the second generation Easterners coming back from Europe, to establish the Islamic State in the East. The Yazidi constitute a population which is openly targeted by DAESH as they are deemed devil worshippers. DAESH objectifies both male and female bodies, yet utilises those bodies differently. Men are tortured and executed sometimes by fire, and sometimes by water, while the whole process is filmed and posted online, to recruit followers, taking on the function of gory spectacles like the auto-de-fetes of the Spanish inquisition. On the other hand, the female body’s objectification starts taking place in the public domain, and the abuse continues in the private sphere. The female captives are actually enslaved and sold. Women are paraded, chosen and dragged off by the victors. This auctioning of the bodies is done very openly and publicly. The publicity of executions and auctions serve the agenda of spreading fear and therefore become part of the propaganda war DAESH is waging. The estimated number of Yazidi women still in captivity is around 6.000. So people took voyages helped by increased opportunities in travel. They traveled to discover, and to explore. They were dominated and they dominated. Lands were invaded. The people become conquistadores and colonisers. Foreigners, strangers. Imperialists and colonists. Easterners and Westerners. Of the South and the North. Us and them. The conquered and the conquerors. Slaves and slavers. The barbarians and the civilised. Orientals and Occidentals. The beastly and the huMAN. Captives and captors. Migrants. Emigrating and immigrating. Affecting change, and being impacted. Altering the lives of the Others. The remaining question is the identity of the Other. Who may he/she be? Whose Other are we? Dr. Defne Türker Demir, Assistant professor Works Cited: “An Affecting History of the Captivity and Sufferings of Mrs. Mary Velnet, an Italian Lady”. Avrupalı Esireler ve Musluman Efendileri – “Turk” İllerinden Esaret Anlatilari (European Female Slaves and Muslim Masters – Captivity Narratives from the “Turkish” Lands). Ed. Irvin Cemil Schick. Trans. Zulal Kilic and Irvin Cemil Schick. Istanbul, Kapi Yayinlari, 2005. “An Authentic Narrative of the Shipwreck and Sufferings of Mrs. Eliza Bradley.” Avrupalı Esireler ve Musluman Efendileri – “Turk” İllerinden Esaret Anlatilari (European Female Slaves and Muslim Masters – Captivity Narratives from the “Turkish” Lands). Ed. Irvin Cemil Schick. Trans. Zulal Kilic and Irvin Cemil Schick. Istanbul, Kapi Yayinlari, 2005. Conrad, Joseph. Heart of Darkness. London, Penguin. First published 1902. 1994. Heberer, Michael. Osmanlıda Bir Köle – Brettenli Michael Heberer’in Anıları 1585 -1588. (A Slave in the Ottoman Empire – Memoirs of Michael Heberer von Bretten 1585 -1588) Trans. (from German) Turkis Noyan. Istanbul, Kitap Yayinevi, 2003. “History of the Captivity and Sufferings of Maria Martin”. Avrupalı Esireler ve Musluman Efendileri – “Turk” İllerinden Esaret Anlatilari (European Female Slaves and Muslim Masters – Captivity Narratives from the “Turkish” Lands). Ed. Irvin Cemil Schick. Trans. Zulal Kilic and Irvin Cemil Schick. Istanbul, Kapi Yayinlari, 2005. Huntington, Samuel P. “The Clash of Civilisations?” http://users.metu.edu.tr/utuba/Huntington.pdf. 2004. Acessed 24.July. 2017. Kristeva, Julia. Strangers to Ourselves. New York, Columbia University Press. 1991. Lindqvist, Sven. ‘Exterminate All the Brutes’. Trans. Joan Tate. London, Granta. 2002. Mather, Cotton. “A Notable Exploit; Dux Faemina Facti”. Women’s Indian Captivity Narratives. Ed. Kathryn Zabelle Derounian-Stodola. New York, Penguen Books, 1998. Muhsen, Zana and Andrew Crofts. Sold: One Woman’s True Account of Modern Slavery. London, Little Brown Book Group, 1991. 2010. Philip, NourbeSe.“Zong!”. https://muse.jhu.edu/article/241119/pdf. small axe 26, June 2008, p 80–111. Acessed 24.July. 2017. Osman Aga, Temesvarli. Bir Osmanli Askerinin Sıradisi Anilari 1688-1700. (The Extraordinary Memoirs of an Ottoman Soldier1688-1700) Trans. (from Ottoman Turkish) Orhan Sakin. Istanbul, Ekim Yayinlari, 2007. Peçanha, Sergio and Tim Wallace. 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Sloan, Kim. A New World – England’s First View of America. London, British Museum Press, 2007. Zinn, Howard. A People’s History of the United States.
L’Avignon des jeunes. Un essai sur le rôle de la parole au Festival mondial de théâtre de Nancy (5/5)
Cinquième partie: Procédés esthétiques utilisés par les deux troupes américaines et au cours du mouvement festivalier dans son ensemble Le théâtre de Bread and Puppet repose sur la mise en tension d’éléments prélevés sur le réel mais, contrairement au projet naturaliste, il ne vise pas la reproduction exacte d’un morceau de réalité. Avec l’œuvre de Bread and Puppet on se situe aux antipodes d’un théâtre de personnages, conçus comme entités individuelles ou psychologiques. L’esthétique de ce théâtre mobilise d’autres techniques d’interprétation et de jeu … Continuer la lecture de « L’Avignon des jeunes. Un essai sur le rôle de la parole au Festival mondial de théâtre de Nancy (5/5) »
Cinquième partie: Procédés esthétiques utilisés par les deux troupes américaines et au cours du mouvement festivalier dans son ensemble Le théâtre de Bread and Puppet repose sur la mise en tension d’éléments prélevés sur le réel mais, contrairement au projet naturaliste, il ne vise pas la reproduction exacte d’un morceau de réalité. Avec l’œuvre de Bread and Puppet on se situe aux antipodes d’un théâtre de personnages, conçus comme entités individuelles ou psychologiques. L’esthétique de ce théâtre mobilise d’autres techniques d’interprétation et de jeu que celle de l’incarnation, et recourt volontiers à la pantomime et aux tableaux de groupe joué sur le fond anti-décoratif et suggérant l’être social de ses protagonistes à l’aide de simples éléments signifiants, l’aridité de tels ornements restant le plus sûr rempart préservant le spectateur d’une fascination mimétique. El Teatro Campesino et la troupe de Peter Schumann gomment le « quatrième mur » entre la salle et la scène et ainsi ils effacent la frontière entre ce qui est réel (le spectateur) et fictif (la représentation). L’autre conséquence d’un tel choix est le rapprochement des spectateurs et des acteurs qui se retrouvent dans le même espace. P. Schumann et L. Valdez s’opposent aux anciens dispositifs théâtraux longtemps naturalisés et qui participaient, selon eux, de l’oppression, de la reconduction du monde en l’état. Le théâtre (re)devient une pratique sociale – qu’il fut toujours mais camouflé – et non plus ce fabricateur d’un « beau » désormais suspecté de machinerie esthétique, considérée par la jeune génération comme gratuite, inutile. Il exprime par des moyens simples ce qui est essentiel, les problèmes moraux de l’époque, ce que le théâtre bourgeois ne parvient plus à exprimer. Bread and Puppet, avec des moyens rudimentaires, dans la rue, ne faisant jamais payer les spectateurs, égale et dépasse les grands théâtres subventionnés, institutionnalisés. C’est à travers de cette réussite du « théâtre pauvre » auprès du public contemporain qu’il appelle à l’ordre le théâtre traditionnel pratiquant les formes esthétiques dominantes. Bread and Puppet cherche la perfection de ce qui pourrait être un spectacle total par l’épuration, avec une attention accordée à la musique, au chant, à la lumière. Il n’est pas de même pour le Teatro Campesino, un théâtre sans aspirations esthétiques, théâtre ne visant pas à s’inscrire dans l’histoire de l’art mais à accompagner les luttes « entre la messe et le meeting ». Le théâtre, pour cela, se dé-professionnalise, abandonne les bâtiments-théâtres, se rend dans les luttes. Une autre évolution consiste en la remise en question du rôle de metteur en scène au profit d’une création collective. El Teatro Campesio propose la parole bi- ou même tri-lingue. Dans les actos, qui sont parfois chantées, les Chicanos utilisent le plus souvent l’espagnol et parfois l’anglais. Pour faciliter la compréhension, les acteurs portent des affiches, généralement en espagnol qui indiquent le nom ou le rôle d’un personnage. Souvent, au cours de la représentation, des improvisations viennent modifier, enrichir l’idée originale. En tant que propagande, le Teatro Campesino vise un but social défini : la victoire de la grève. Les acteurs ne supposent pas que leur cause est juste, ils le savent mais chaque membre du Teatro le « sait » d’une manière différente et l’exprime individuellement, avec ses propres ressentis et expériences. La cause de Chicanos est commune mais elle a de multiples facettes tout comme la nature humaine. La liberté d’agir ainsi élève leur théâtre d’agitprop au niveau du théâtre brechtien. Ce dernier adapté à la réalité mexicaine. En guise de conclusion, il importe de résumer les tendances les plus marquantes dans le domaine de l’esthétique au Festival mondial de Nancy. Rappelons que ce festival impose un autre théâtre qui prend sa source dans le corps même de l’acteur ou plutôt dans le groupe d’acteurs formant une communauté, réinventant la vie, créant sa langue, son mouvement, son geste. La parole n’est plus un asservissement : ce sont les acteurs qui la créent avec les moyens scéniques les plus simples. Le langage cède la place au geste, l’individu s’efface au profit du groupe, les frontières se brisent entre la salle et la scène : le théâtre devient création collective de la troupe – ou plutôt de la communauté toute entière des acteurs et spectateurs. Légitimer l’existence d’un festival comme celui-ci, c’est admettre qu’il existe une « spécificité théâtrale », reposant d’avantage sur l’expression plastique, gestuelle, décorative ou musicale que sur l’expression littéraire ; davantage sur le langage des corps, des rythmes, des lumières et des sons que sur le langage des textes.
Sur les traces du passé dans le Voyage à Astrakan et sur la ligne du Caucase de Jean Potocki
par Stanislaw Fiszer, maître de conférence à l’université de Lorraine, HDR Pour comprendre la prédilection de Jan (Jean) Potocki pour d’autres cultures, parfois très éloignées de la sienne, il faut d’abord citer quelques faits les plus importants de sa biographie. Il est né en 1766 en Podolie, entre le monde chrétien et le monde musulman de l’Empire turc, entre l’Europe et l’Asie. Ce grand seigneur polonais et cosmopolite imprégné de la culture française, connu avant tout comme l’auteur du Manuscrit trouvé à Saragosse, a … Continuer la lecture de « Sur les traces du passé dans le Voyage à Astrakan et sur la ligne du Caucase de Jean Potocki »
par Stanislaw Fiszer, maître de conférence à l’université de Lorraine, HDR Pour comprendre la prédilection de Jan (Jean) Potocki pour d’autres cultures, parfois très éloignées de la sienne, il faut d’abord citer quelques faits les plus importants de sa biographie. Il est né en 1766 en Podolie, entre le monde chrétien et le monde musulman de l’Empire turc, entre l’Europe et l’Asie. Ce grand seigneur polonais et cosmopolite imprégné de la culture française, connu avant tout comme l’auteur du Manuscrit trouvé à Saragosse, a joué sa vie durant plusieurs rôles et rempli de nombreuses fonctions au tournant du siècle de Lumières : officier de l’armée polonaise, député à la Grande Diète (1788-1792) et ministre de l’Éducation, il est témoin oculaire des deux derniers partages de la Pologne, des révolutions batave et française, des guerres napoléoniennes. D’abord au service du roi de Pologne, Stanislas-Auguste Poniatowski, il épouse, après la disparition de son pays natal en 1795, les intérêts de la Russie de Paul Ier et d’Alexandre Ier. En diplomate, émissaire, scientifique[1], explorateur passionné, il parcourt des pays et des contrées d’Europe (Angleterre, Pays-Bas, France, Espagne), d’Afrique (en particulier l’Egypte et le Maroc) et d’Asie (Turquie, Sibérie, Mongolie). Le fruit de ces périples, les récits de voyage, font de lui l’un des premiers écrivains de ce genre à l’époque moderne. <img loading="lazy" decoding="async" class="size-full wp-image-332" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2018/01/898916ab5a690b7c04114fb249ab01e4.jpg" alt="" width="350" height="547" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2018/01/898916ab5a690b7c04114fb249ab01e4.jpg 350w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2018/01/898916ab5a690b7c04114fb249ab01e4-192x300.jpg 192w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2018/01/898916ab5a690b7c04114fb249ab01e4-320x500.jpg 320w" sizes="auto, (max-width: 350px) 85vw, 350px" /> Jan Potocki, Manuscript found in Saragossa, Penguin classics, 1996 De mai 1797 à avril 1798, Potocki accomplit un grand circuit qui part de Moscou, passe par Astrakhan et le Caucase pour aboutir en Crimée. La relation quasi quotidienne qu’il écrit alors est un véritable récit de voyage découpé en chapitres. Il date systématiquement, « comme les navigateurs »[2] selon ses propres paroles, chaque notation et chaque étape de ce périple. D’après le calendrier julien en vigueur dans la Russie tsariste jusqu’à la révolution d’Octobre, il quitte Moscou le 15 mai 1797 (le 27 mai)[3], pour arriver à Astrakhan le 9 juin (le 21 juin), le 29 septembre (le 12 octobre) il est à Kizliar, ville de Daghestan, située dans la delta du fleuve Terek qui se jette dans la mer Caspienne, le 18 novembre (le 30 novembre) il atteint Mozdok, ville d’Ossétie du Nord et le 15 décembre de la même année (le 27 décembre) il parvient à Georgievsk, au centre du Caucase du Nord. Le 9 mars 1798 (le 21 mars), Potocki visite les ruines de Madjar, ancienne localité des Tatars, pour revenir à Georgievsk le 7 avril (le 19 avril). Dix jours plus tard il est déjà à Ekaterinodar (aujourd’hui Krasnodar), située sur le fleuve Kouban, le 21 avril (le 3 mai) il parvient à Taman, village (stanitsa) des Cosaques sur la péninsule de Kertch, enfin le 27 avril (le 9 mai), il franchit le détroit de Kertch qui le sépare de la Crimée. Le voyage de Potocki est jalonné par les rencontres avec de très nombreux peuples qui habitent ces territoires conquis progressivement par la Russie entre le XVIe et le XVIIIe siècle. Á Astrakhan et dans l’embouchure de la Volga il vit parmi des Tatars et des Kalmouks, descendants de Mongols occidentaux d’Asie centrale. Au Daghestan, il côtoie des Lesghiens et des Nogaïs, ces derniers probablement descendants de la Horde d’or. Il y entre également en contact avec des Koumyks, un autre peuple d’origine turque, ainsi qu’avec des Juifs caucasiens, dits Juifs de montagne, venus de Perse il y a au moins 1500 ans. En longeant le Caucase du Nord ou la Ciscaucasie, il traverse les territoires habités par des Tchétchènes, Ingouches et plus à l’ouest Ossètes du Nord qui voisinent avec des Balkars et Kabardes. Entre Georgievsk et Ekaterinodar, il croise souvent des Tcherkesses, connus en Occident sous le nom de Circassiens. Enfin, dans le bassin du fleuve Kouban, il rencontre des Coumans ou des Turcs kiptchaks, appelés par les Russes Polovtsy, et il séjourne chez des Cosaques, ceux-ci installés à la fin du XVIIIe siècle le long de la ligne de Caucase pour consolider la domination de l’empire russe et lutter contre les insurrections des montagnards. Dès la première page de sa relation, Potocki ne cache pas ses ambitions scientifiques. En homme des Lumières, il adopte et il met en avant la méthode empirique : « Tout ce que j’aurai occasion de voir – dit-il – je le raconterai »[4]. Il décrit et dessine non seulement tout ce qu’il voit et juge « remarquable » – objets, costumes, formes d’habitat, mœurs et coutumes, paysages, animaux – mais encore tout ce qu’il entend. Car Potocki, ayant les rudiments des langues caucasiennes, parlant un peu le turc et le tatar, se sert régulièrement d’interprètes indigènes, russes, cosaques ou polonais, comme le capitaine Wilkowski, « née d’une mère circassienne »[5]. Même si des témoignages sont la meilleure source d’information sur la vie de la population caucasienne, Potocki les comparent les uns avec les autres et reste l’esprit critique en éveil : « Voilà ce que l’on m’a conté et que je distingue soigneusement de ce que j’ai vu par moi-même, ainsi que faisait Hérodote »[6]. Ici, comme ailleurs dans le texte, l’évocation d’Hérodote n’est pas anodine. En effet, l’observation du présent des peuples caucasiens, qui coïncide en quelque sorte avec le présent des pérégrinations de Potocki, le ramène sans cesse sur les traces du passé. Il ambitionne, tout comme « le Père de l’histoire »[7], de faire une recherche historique au sens étymologique du terme, à savoir l’« enquête » ou l’« exploration ». À l’évidence, ce terme met l’accent sur la découverte, plutôt que sur la connaissance du passé. D’autre part, la référence à Hérodote est importante pour autant que celui-ci, ayant visité lui-même la Colchide, partie de la Géorgie moderne, consacre le Livre IV de ses Histoires[8], à la Scythie qui englobait, entre autres, les territoires de la Russie du Sud et de la Ciscaucasie d’aujourd’hui. Enfin, l’historien grec est considéré par certains comme le précurseur de l’anthropologie. Or, l’étude anthropologique occupe dans le récit de voyage de Potocki une place non négligeable. Á la recherche du temps jadis, Potocki trouve d’ailleurs toute une panoplie de méthodes et de savoirs, en premier lieu l’histoire. Bien avant son voyage dans le Caucase, en parcourant d’autres pays, il explore des archives et des bibliothèques : Il y a déjà bien des années – dit-i-il – que mon occupation la plus chère est de rechercher dans les bibliothèques l’origine et l’histoire des peuples de la haute Asie [. . .] et lorsque elles [les nations] étaient déjà classées dans mes livres, elles ne l’étaient pas encore dans ma tête. Ici, j’ai trouvé presque tous les peuples réunis par le commerce. À mesure que je les ai fréquentés, tous les passages des auteurs me revenaient à l’esprit…[9] Il s’agit donc d’identifier sur le terrain les peuples dont il est question dans des sources ou, si ce n’est pas possible, de faire des hypothèses sur l’identité de ces ethnies. À titre d’exemple, Potocki ne doute pas que les Lesghiens qui « s’appellent eux-mêmes Legi […] ne soient des Sarmates Legiens [Legoi, Lekoi] » dont parle Strabon et qui les place dans sa Géographie « entre l’Albanie et l’Ibérie »[10], deux royaumes antiques du Caucase[11]. Dans un autre endroit de son journal, Potocki avance que les Ossètes, « proprement appelés Osses » étaient les « Ossiliens que Ptolémée place sur le Don »[12], conjecture fort probable étant donné que les Alains dont ceux-ci sont les descendants, habitaient en réalité les bords du Tanaïs[13] pour être refoulés par les Sassanides aux confins du Caucase, au début du IIIe siècle. Le voyageur polonais rapproche aussi les réalités de la vie quotidienne évoquées par les anciens et celles observées par lui-même. Ainsi, en décrivant les habitations mobiles de Kalmouks et de Tatares, il constate : « Strabon avait déjà parfaitement décrit les tentes lorsqu’il dit : “Les tentes des nomades sont de feutre et attachées aux chariots” »[14]. Pour « réveiller les morts » à travers leurs vestiges matériels, Potocki convoque l’archéologie, refondée au XVIIIe siècle par Johann Joachim Winckelmann. D’ailleurs, le voyage du seigneur polonais au Caucase coïncide avec l’expédition de Napoléon en Egypte pendant laquelle les scientifiques qui l’accompagnent découvrent et étudient des antiquités. Potocki, quant à lui, visite les ruines de Madjar, ville marchande, construite probablement par des Tatares musulmans au XIIIe siècle et détruite au début du XVe siècle, si bien « qu’il n’en reste plus sur pied que les quatre chapelles [en forme] des carrés de seize à vingt pieds […] surmontés de coupoles et ornés d’un fronton dont le ceintre [sic !] est brisé et forme une pointe »[15]. Un grand nombre de langues concentrées sur un espace restreint, tel est toujours apparu le Caucase à ses observateurs, depuis l’Antiquité[16]. Tout au long de son voyage, Potocki complète un dictionnaire de termes de ces langues et mobilise ses connaissances en philologie comparée pour explorer le passé des peuples qui les parlent. Lors de son passage à Kizliar il étudie le tatare-koumyk qui est en usage depuis le fleuve Terek jusqu’à Derbent au Daghestan : […] ce dialecte – dit-il – se distingue tellement du nogaï et des autres dialectes tartares qu’on ne saurait méconnaître dans le peuple qui le parle le reste d’une grande nation, à savoir celle des Khozars et non celle des Cumaniens comme leur nom semble indiquer[17]. Cette supposition s’accorde avec celle de plusieurs autres explorateurs qui voient en Koumyks les descendants des Khazars installés dans cette région au VIIIe siècle[18]. Un peu plus loin, Potocki confirme l’ancienne immigration des Juifs caucasiens à partir de la Perse par le fait qu’ils parlent le judéo-tat ou le moyen-perse, langue iranienne de l’époque sassanide[19]. Les observations anthropologiques sur les rites religieux en général, les rites funéraires en particulier fournissent également des informations aussi bien sur le passé[20] que sur les transferts culturels, ceux-ci facilités par le nomadisme et des brassages de populations fréquentes, dus en partie aux conquêtes et aux grands mouvements migratoires. Potocki évoque, par exemple, la coutume de mutilation « pratiquée par les anciens Scythes dans leurs enterrements », que les Koumyks ont conservée tout en l’adoucissant : Aujourd’hui encore toutes les femmes de la famille s’assemblent tous les jours pendant six semaines, se mettent nues jusques à la ceinture et se déchirent le corps avec leurs ongles – affirme Potocki, et pour rendre cette affirmation encore plus véridique il ajoute – Cette cérémonie a eu lieu à Kizlar depuis que j’y suis à la mort d’une grande princesse, fille du prince Inal[21]. Potocki cherche les restes du paganisme parmi d’autres peuples du Caucase, tels que les Karaboulaks et les Ingouches, convertis au XVIe siècle à l’islam. Ils adoraient des « rochers sacrés et leur […] faisaient des sacrifices somptueux, particulièrement aux funérailles »[22]. Quant aux Ingouches, ils avaient aussi des petites fétiches, dites tzuum, auxquelles ils s’adressaient, à en croire les informateurs indigènes du voyageur polonais, « pour avoir de la pluie, des enfants et autres faveurs du Ciel »[23]. Ce n’est pas sans doute par hasard si toujours dans le même fragment consacré à la religion des Ingouches, Potocki mentionne leur habitude de prendre pour les noms propres ceux des animaux : « bœuf, […] cochon, chien, etc. ». Cela peut s’expliquer par le mode de vie de nomades et de paysans qui vivaient en contact étroit avec des animaux, mais aussi par la très ancienne pratique de zoophilie à caractère culturel et religieux. Cette hypothèse semble être confirmée par un jeune Tchétchène qui témoigne « avec une sorte de pudeur » : « Les noms des femmes sont bien plus extraordinaires […] Ces noms sont, par exemple, Assiwachara (celle qui monte un veau), Dgialiwachara (celle dont la monture est un chien) »[24]. Rappelons que le cas le plus célèbre de zoophile dans la mythologie grecque est celui de l’accouplement de Pasiphaé, la femme de Minos, avec un taureau blanc, donnant naissance à Minotaure. Cette pratique, autrefois connue sous le nom de « bestialité », avait un caractère religieux dans certaines sociétés et croyances magiques dans la mesure où avoir des relations sexuelles avec un animal sacré reviendrait à s’accoupler avec un dieu ayant pris la forme de l’animal ; ainsi copuler avec une vache sacrée est censée porter chance dans la tradition iconographique hindoue. La relation de Potocki contient d’ailleurs d’autres évocations d’animaux. Celles-ci témoignent d’un côté de son intérêt pour l’histoire naturelle, de l’autre pour les pratiques culinaires ancestrales des peuples du Caucase. Le voyageur polonais rapporte qu’un jour des chasseurs ont tué un saïga aux environs des ruines de Madjar. Il dessine dans son carnet cette antilope eurasiatique, présente déjà dans l’art rupestre préhistorique, et reconnait en elle le kolus que Strabon décrit ainsi dans sa Géographie : Cet animal est d’une grandeur moyenne, entre le bélier et le cerf ; il est blanc et beaucoup plus vite à la course que le cerf. Quand il boit, il tire par ses naseaux une grande quantité qui reste dans sa tête et sert à le soutenir pendant plusieurs jours dans les déserts où il n’y a point d’eau[25]. Convaincu donc que le kolus des anciens et le saïga de ses contemporains appartiennent à la même espèce, Potocki doute seulement que cette antilope emmagasine des réserves d’eau dans sa tête ; le lendemain, il mange avec les chasseurs sa chair noir et d’un bon goût, ainsi que son long museau qu’il qualifie de « trompe » et qui « a […] la consistance des oreilles de veau ». Elle « serait meilleure – note-t-il en date du 16 mars 1798 – si elle n’était garnie en dedans d’un poil follet qui la rend moins appétissante »[26]. Soit dit en passant, cet animal, durant plusieurs millénaires un gibier pour les peuples eurasiatiques, est aujourd’hui, à peine deux cents ans après les faits relatés dans le Voyage à Astrakan, en voie d’extinction. Les exemples d’une approche authentiquement pluridisciplinaire adoptée par Potocki montrent bien qu’il scrute le passé, dans la nature comme dans les gestes et les productions des hommes, dans la perspective du temps le plus long possible. Il s’écarte souvent du présent, déterminé par la succession des notations quotidiennes, pour méditer sur l’Histoire dans la perspective diachronique : Hérodote – dit-il – refait avec moi le voyage de la Scythie vingt-deux siècles après y avoir été en personne. Dans cet intervalle de temps cent peuples différents y ont habité, les ruines de leurs villes couvrent le désert, mais on ne sait plus le nom de ces villes. Cent rois, mille guerriers fameux ont semé les plaines de leurs sépulcres, mais on ne sait plus le nom de ces guerriers[27]. Potocki, en homme des Lumières, savait bien que les civilisations sont mortelles. Il savait aussi qu’elles évoluent au moins autant par l’adoption du neuf que par l’abandon progressif du vieux. Sa méthode qu’on peut qualifier d’archéologie des peuples du Caucase, consiste donc à observer les vestiges encore visibles du passé dans le présent pour découvrir dans la mesure du possible l’histoire des transformations sociales et culturelles dans cette région du monde au croisement de plusieurs civilisations parfois millénaires. La question est de savoir si Potocki, comme Voltaire, Diderot, Condorcet et tant d’autres philosophes du siècle des Lumières[28], croit à un progrès unilinéaire et uniforme de l’humanité. Grosso modo, d’après cette vision toutes les sociétés passeraient progressivement et d’une manière semblable d’un état moins évolué à un état plus évolué, même si cette évolution pourrait être retardée dans certaines parties du monde. Tout porte à croire que Potocki, en avance sur son époque et préfigurant les conceptions anthropologiques inaugurées au XIXe siècle par Franz Boas[29], pense que les cultures humaines sont trop variées et trop complexes pour permettre une solution globale simple, même s’il s’agissait d’une solution aussi grandiose que l’évolution progressive de l’humanité tout entière. Autant Potocki, comme les philosophes des Lumières, est convaincu que cette dernière ne fait qu’un et qu’elle possède une égale faculté de faire évoluer les formes culturelles, autant il semble laisser entendre que le progrès humain doit suivre des chemins fort différents et aussi nombreux que les circonstances géographiques, climatiques, linguistiques et historiques. Autrement dit, tous les groupes humains seraient à leur façon également développés, mais il y aurait autant de manières diverses que de groupes. Il y a plusieurs arguments qui pourraient étayer la thèse selon laquelle l’histoire culturelle de chaque peuple, quoique influencée plus ou moins par la culture d’autres peuples, est unique aux yeux de l’auteur du Voyage à Astrakan. Tout d’abord, en aucun endroit de sa relation, il n’avance ni l’idée du progrès à la mode européenne, ni celle d’une supériorité quelconque de la civilisation occidentale sur les civilisations caucasiennes. En revanche, il rapproche à plusieurs endroits les pratiques culturelles de peuples du Caucase et de peuples européens pour suggérer leurs ressemblances soit formelles, soit fonctionnelles au sein de ces sociétés. Ainsi, les danses des Cosaques ressemblent par leur aspect à celles des Norvégiens, alors que les vers mis en musique par les Kalmouks, bien qu’ils soient très différents de la poésie occidentale, remplissent une fonction esthétique et ludique analogue à celle remplie par cette dernière. Potocki évoque non seulement des mœurs, mais aussi des valeurs de peuples caucasiens. Quelque éloignées qu’elles soient des valeurs occidentales, elles constituent, d’après lui, une partie intégrante de leur système de valeurs, qui n’est ni moins structurée, ni moins logique dans l’interdépendance de ses composantes que celui des Européens. La quasi-totalité de la population caucasienne met, par exemple, la gloire et le point d’honneur dans le brigandage qui, tout en assurant la survie matérielle dans les régions montagneuses et relativement pauvres, joue également un rôle d’échanges de biens et de services dans ces communautés : Lorsque [un prince de la Kabarda] – relate Potocki – est revenu chez lui avec son butin, les uorks ou gentilshommes viennent le voir, lui demandent ce qui leur convient, et il le leur donne, puis il va chez eux et prend tout ce dont il a besoin pour l’entretien de sa maison[30]. Quoique l’auteur du Voyage à Astrakan exprime implicitement un relativisme culturel et qu’il traite chaque culture concernée dans son récit comme une synthèse originale qui constitue un tout cohérent en tant que produit d’une histoire contingente, il ne nie pas l’existence d’invariants dans la nature humaine. Il est significatif qu’il termine sa relation par une image traduisant la permanence des sentiments religieux qui se manifestent sous de nombreuses formes variées au fil des siècles : J’ai passé une journée devant un tas de marbres où tous les siècles semblaient s’être donné rendez-vous : sur un autel de Vénus, on voyait le sépulcre d’un moine de l’Église esclavone, puis la croix des Génois, puis la tombe d’un Arménien, puis celle d’un pacha[31]. Nous voulons également terminer notre communication par cette citation qui traduit bien les apories de la pensée de Jean Potocki, un grand sceptique d’un « Âge de la Raison », qui doute de la supériorité de la culture occidentale au point de penser que chaque culture se développe autrement que les autres, et qui en même temps croit à l’existence d’éléments constants et communs à toutes. Stanislaw Fiszer [1] Jean Potocki, considéré comme un précurseur de l’archéologie slave, a écrit beaucoup d’ouvrages scientifiques, entre autres, les Recherches sur la Sarmatie (1789-1792), les Extraits historiques et géographiques sur la Scythie, la Sarmatie et les Slaves (1796), la Préhistoire des peuples de Russie (1802). [2] Jean Potocki, Voyages, présentation par François Rosset et Dominique Triaire, Paris, Flammarion, 2015, p. 403. [3] Entre parenthèses, nous donnons les dates selon le calendrier grégorien, introduit en Russie après la Révolution bolchévique. [4] Jean Potocki, Voyages, op. cit., p. 281. [5] Ibidem, p. 377. [6] Ibid., p. 331. [7] C’est Cicéron qui l’a surnommé ainsi. [8] Les Histoires de Hérodote, également appelées Enquêtes, commencent ainsi : Hérodote d’Halicarnasse présente ici les résultats de son Enquête afin que le temps n’abolisse pas le souvenir des actions des hommes et que les grands exploits accomplis soit par les Grecs, soit par les Barbares, ne tombent pas dans l’oubli ». [9] Jean Potocki, Voyages, op. cit., p. 309. [10] Ibid., p. 347. [11] Le royaume d’Albanie du Caucase (ou Aghbanie, Aghvanie) fut fondé à la fin du IVe siècle av. J.-C. ou au début du IIIe siècle av. J.-C. Pharnabaze Ier, fondateur du royaume d’Ibérie, prit le titre de roi probablement entre 299 et 284 av. J.-C. [12] Jean Potocki, Voyages, op. cit, p. 376. [13] Flavius Josèphe, historien juif du Ier siècle, dit à ce propos dans la Guerre des Juifs : « les Alains sont une tribu de Scythes, habitant sur les bords du Tanaïs et du marais de la Méotide… », c’est-à-dire entre le Don et la mer d’Azov. [14] Jean Potocki, Voyages, op. cit., p. 316. [15] Ibid., p. 391. [16] 70 langues parlées en Abkhazie selon Strabon (20 après J.-C.), 130 au même endroit, d’après Pline ; et le géographe arabe du xe siècle, Al-Mas’ûdî, appelait le Caucase « la montagne des langues ». On y parle encore une cinquantaine de langues [17] Jean Potocki, Voyages, op. cit., p. 343. [18] Les Khazars sont un peuple semi-nomade turc d’Asie centrale. Leur existence est attestée entre le VIe et le XIIIe siècle apr. J.-C. Au VIIe siècle les Khazars s’établissent en Ciscaucasie aux abords de la mer Caspienne où ils fondent leur Khaganat ; une partie d’entre eux se convertissent alors au judaïsme, alors établie comme religion d’État. À leur apogée, les Khazars, ainsi que leurs vassaux, contrôlent un vaste territoire qui pourrait correspondre à ce que sont aujourd’hui le sud de la Russie, le Kazakhstan occidental, l’Ukraine orientale, la Crimée, l’est des Carpates, ainsi que plusieurs autres régions de Transcaucasie telles l’Azerbaïdjan et la Géorgie. [19] « La langue dont je parlais hier est en usage entre Kouba et Shabran, au-delà du Samour. Ce n’est qu’un dialecte persan : on appelle ce dialecte tat. […] Les juifs agricoles du Chirvan parlent aussi le tat », ibid., p.344. [20] En observant les mogilas, tombeaux de nomades, Potocki constate : « […] l’histoire de ces monuments peut jeter le plus grand jour sur celle des peuples qui ont erré dans ces déserts », ibid., p. 338. [21] Ibid., p. 353. [22] Ibid., p. 354. [23] Ibid., p. 355. [24] Ibid. [25] Ibid., p. 400. [26] Ibid., p. 401. [27] Ibid., pp. 306-307. [28] Des Observations sur le progrès du savoir et de la raison universelle (1737) de l’abbé de Saint-Pierre à l’Esquisse d’un tableau des progrès de l’esprit humain (1793), les philosophes des Lumières proclamaient l’élargissement inévitable des connaissances humaines et l’amélioration concomitante du sort des hommes. [29] Franz Boas (1858-1942) est un anthropologue américain d’origine allemande, souvent désigné comme le « père fondateur de l’anthropologie américaine » et de la méthode intensive de terrain. Il est la première grande figure de l’anthropologie à rejeter l’évolutionnisme. À l’origine de cette rupture, son introduction des concepts de relativisme culturel et de particularisme historique en anthropologie. Il inspira toute une génération d’anthropologues américains dont Alfred Louis Kroeber, Robert Harry Lowie, Edward Sapir, Ralph Linton, Margaret Mead et Ruth Benedict. [30] Potocki, Voyages, op. cit., p. 359. [31] Ibid., p. 424.
Les ateliers d’été de l’Institut d’histoire culturelle européenne Bronislaw Geremek, qui ont eu lieu au Château des Lumières de Lunéville les 11, 12 et 13 juillet 2016, avaient pour thème: Objet(s) Defne Turker Demir, professeure assistante en littérature occidentale à l’université Kültür d’Istanbul, s’interroge sur la perception et l’expérience de la violence à travers les écrans. Exposure: Can Experience Materialise through Dematerialisation? Objects or their Lack within a Simulation This paper is the outcome of a mental exercise, stemming from questions and “what ifs” intending … Continuer la lecture de « “Exposure”, by Defne Turker Demir »
Les ateliers d’été de l’Institut d’histoire culturelle européenne Bronislaw Geremek, qui ont eu lieu au Château des Lumières de Lunéville les 11, 12 et 13 juillet 2016, avaient pour thème: Objet(s) Defne Turker Demir, professeure assistante en littérature occidentale à l’université Kültür d’Istanbul, s’interroge sur la perception et l’expérience de la violence à travers les écrans. Exposure: Can Experience Materialise through Dematerialisation? Objects or their Lack within a Simulation This paper is the outcome of a mental exercise, stemming from questions and “what ifs” intending to enumerate questions in a Postmodern fashion, instead of trying to provide answers. The initial premise is “what if it were possible to expose the people in the West/ the Global North/ the First World, that is the inhabitants of privileged societies, to the conditions of war the rest of the world populations are no strangers to?” Then this would constitute an attempt to immerse individuals in an experience the likes of which are taking place today around the globe, and lately even more so in the Middle East. In the aftermath of the final attacks in Paris, Brussels and finally Nice, it would perhaps be easier to create a simulation of loss and a sense of catastrophe, based on an ever increasing appraisal of mayhem and chaos, since the people in the Global North are no longer mere spectators to these multiple tragedies, but they have become victims, too. Today, our contemporary appraisal of reality still depends mainly on the information gathered from the visual modes of media. Yet, is the modality, frequency, and plurality of our visual exposure to violence making us shrug our shoulders and turn our heads in disgust from the computer or the television screen? When we are exposed to the visuals of carnage and brutality, are those imploding images overloaded with significance or already deflated, normalised, reduced to third page news? Since we started watching wars real-time, in sync with the actuality of the action as early as the First Gulf War on television, having become practiced in munching popcorn in our cosy sitting rooms as bombs hit the cities of Iraq, have we learned to override visual stimuli of violent content because of overexposure? Are our categories of fact and fiction lay equated as a result of the frequency of our exposure to, and the concurrent normalisation of brutality, be the violence factual or fictional, real-time or Hollywood time? Hence, the virtual images of the real on the television or computer screen have become a mere white noise to the reality of gulping down our mugs of camomile tea snuggling in our comfortable sofas. Consequently how can we establish the Brechtian alienation[1], the sense of strangeness, the psychic distance that will allow us to get shocked by the images on the white screen? Or how to realise, materialise or solidify experience, if not through visual exposure? How would people feel if they were left in the dark, physically and metaphorically? If they were made to feel alone, isolated in an uncanny atmosphere, unknowing and unknown? Will they then strive harder to make sense of the reality, if the stimuli is audial and not visual? Will the spatial alienation and a different coding of stimuli result in a stronger sensation? Therefore, if it were possible to simulate such an audial exposure to violence, the assumption would be to engage the participants’ emotions more, so that they would be enabled to try and find a way out of a maze of strong sensations, ranging from discomfort to terror. Instead of didacticism and the obvious, the employment of the unfamiliar, the unheimlich[2] to use Freud’s term, might result in a richer sensation for the individuals. And through an exposure to the unknown, and paradoxically through the ephemeral, the unsubstantial, the unsubstantiated; will it be possible to solidify, and form a concreteness of life-like experience? Perhaps while people remain physically in their comfort zones, it is harder to create an awareness of the plight of the Others. However, through darkness, through the voice of sirens, and by emulating the stench of burning fires, can we possibly disrupt people’s sense of security and affect a keener recognition and empathy? What if not through the intellect but through the senses a more active sensation of participation in misery is created? And finally, and ironically, in the absence of objects, and by the use of the senses, would learning become more physical and acute? Will the lack of material things, objects, constitute a physical emptiness to surround us, and in the process solidify our arcane fears? Then what could be done to materialise experience, to convey a feeling of “the real” or rather “a real” amongst the many partial or synthetic or syncretic “reals” and “realities” we are forced to choose from on a daily basis? In like vein, imagine a city that stands deserted and wasted. Abandoned by her people, invaded, eventually rescued but stands desolate still, even after its reclamation. The city lays dead, devoid of any inhabitants. This place is Shengal, in Iraq, taken back from DEASHIS/ISIS/IS in the winter of 2015. Shengal’s significance stems from its former standing as the heartland of the Yazidi community, a people misleadingly known as the “devil worshippers”. The Yazidi faith dates back to 1.000 BC, and is a creed that does not uphold a prophet. The Yazidi instead, only acknowledge and revere the seven angels of God. The archangel according to the Yazidi is “melek-i tavus” (peacock-angel), visually represented as a peacock. One of the seven angels is the devil, which accounts for the widely spread misapprehension of the Yazidi population as “devil-worshippers”. This misperception not only marks them the “Other” of any established religious community, but the Yazidi’s unorthodox creed is once and for all coded as the antithesis of Islamic dogma. In their status of religious and ethnic minority, the Yazidi constitute an abomination par-excellance as far as the radical Islamist group is concerned. For this reason Shengal was particularly targeted by DAESHIS/ISIS /IS in their rampage in Syria and Iraq. <img loading="lazy" decoding="async" class="alignnone size-full wp-image-307" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2017/07/breaking-the-bondage-1.jpg" alt="" width="1920" height="1080" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2017/07/breaking-the-bondage-1.jpg 1920w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2017/07/breaking-the-bondage-1-300x169.jpg 300w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2017/07/breaking-the-bondage-1-768x432.jpg 768w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2017/07/breaking-the-bondage-1-500x281.jpg 500w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2017/07/breaking-the-bondage-1-1200x675.jpg 1200w" sizes="auto, (max-width: 709px) 85vw, (max-width: 909px) 67vw, (max-width: 1362px) 62vw, 840px" /> In the aftermath of the DAESH offensive on Shengal on August 8th 2014, the Yazidi population was drastically decimated, and the survivors are still living in camps in Iraq today, unwilling to go back to the entirely destroyed city, where they have had experienced brutality of a mythical scale. After their incursion into the city, DAESH executed the Yazidi men en-masse, destroying entire extended families in one sweep, while women were first taken captive, and then the enslaved women were sold off as sex-slaves. Finally male children were made to convert, many raped and then trained to become the next generation of DAESH militants. The female sex-slaves of DAESH we see on media are mainly Yazidi women who have succeeded in escaping from their tormentors, and remain sane. The numbers of Yazidi women who are still held captive is estimated to be around six thousand. The material objects that remain in Shengal are transformed out of recognition. Yet they constitute the sole physical remains of an entire people, their culture and way of life. Shengal is a skeletal city now, devoid of life and the city itself exposes one to the havoc and devastation wrought by DAESH. These material remains of war also metaphorically point at the destruction brought upon the bodies of the people. Thus, evading the graphic imagery or the soul burning accounts of the people, what if we were simply exposed to the annihilated cityscape, and made to imagine the worst in terms of the individuals that used to inhabit this now evacuated, ghostly city? Will this kind of an absence, the absence of the human versus the presence of distorted objects re-shape our understanding, make us look with a sharper eye? What is crucial is perhaps that we see not the human remains, nor the melted flesh but focus on the juxtaposition between humanity and the material remains of humans that once lived, thrived and created these objects, the past actuality of the living accentuated by the present destruction of their creations. Yet these remaining objects constitute a new category now, since they are no longer the same ones created by the living, for the sake of the living. These are objects transfigured through wrath. Brutalised and mangled into new, previously non-existent entities. Can objects distorted beyond recognition, de-created and trans-morphed, make us feel a more vivid apprehension of the overall dimension of the annihilation? <img loading="lazy" decoding="async" class="alignnone size-full wp-image-308" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2017/07/breaking-the-bondage1-1.jpg" alt="" width="1339" height="1080" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2017/07/breaking-the-bondage1-1.jpg 1339w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2017/07/breaking-the-bondage1-1-300x242.jpg 300w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2017/07/breaking-the-bondage1-1-768x619.jpg 768w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2017/07/breaking-the-bondage1-1-500x403.jpg 500w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2017/07/breaking-the-bondage1-1-1200x968.jpg 1200w" sizes="auto, (max-width: 709px) 85vw, (max-width: 909px) 67vw, (max-width: 1362px) 62vw, 840px" /> Would this kind of exposure produce an effect similar to the wisps of smoke in Costa Gavras’ 2002 film Amen[3]? In the film, we do not see prostrate bodies nor the actuality of the atrocities of the Nazi death camps. What we see instead is trains packed full with the living, breathing bodies of the Jews, who leave the station destined for the unknown. Only the smoke the locomotive belches foreshadows the fate that awaits the passengers on their final journey. Later on the smoke emanating from the chimneys of the concentration camp not only point at thousands of Jews that perish in smoke momentarily, but it makes us imagine, visualise and project our own worst fears as to what is happening inside the stone and brick. The sky viewed from a window is devoid of any movement but the churning of the hidden machine of destruction and these snaking wisps of death. On the other hand in Shengal, if the stone and concrete could not bear the assault, we are made to ask ourselves how the flesh, the skin and the bone, that is the bodies of the civilians could have born the devastation. In Shengal, objects bear witness to a reality that evades our collective understanding of reality. Today in our Post-Modern world, epistemology is no longer a possibility and we have come to question the concept on ontology, too. Yet we are free to problematise the categories of objects and their images; the real, the simulation and paradoxically the materiality of lived experience as opposed to the mentally imaged, and imagined. So, what happens when we are actually or through the unknown, and the unknowable, exposed to “the real” or “a real”? Can we make “the Others’ real” our own? Will the ephemeral enhance our perception of “a reality” if and when such a category exists? The more theoretical implications of the relationship between objects and reality that come to mind range from Plato’s ideas, to Derrida and Baudrillard. Hence according to Plato[4], the ideas are the perfect entities, and the world is made up of imperfect reflections. The drawing of a table is an imitation of an imitation, thus it is imperfect. Then so is art, that is twice an imitation, twice removed from the real, and in that respect art distracts from the perfect ideas. Art therefore weakens contact with the truth. This way representation establishes an un-breachable distance between the idea and its image, the real and the imitation. Skipping the two and a half millennia and moving on to Derrida, we finally see the polarity of the Western perception of the world problematised. According to Derrida[5], the Western understanding of the world is built upon an opposition between ideas and the material world, and hence true ideas are deemed universal and eternal in the Western tradition. Derrida on the other hand deconstructs these binaries of Western though, while arguing meaning and truth are inseparable from signification, concluding that ours is a world of signification. Baudrillard[6] in his turn contends that in the modern world the distinction between the artificial and the real, the simulated and the actual has disappeared. The media creates a sense of hyperreality which is in fact a simulation. Yet, it is these images of perfection that we are taken in by, which replace the reality. Accordingly, Disneyland is the perfect metaphor for a world where representations replace the real. The difference between the model and the real has eroded, and thus the boundary between representation and reality implodes. The ground of “the real” has disappeared. It is now signs that constitute the “Real”. My main query then would be, is it the presence or the absence of objects that make the perception more poignant? Is it the darkness and the striving for understanding that is sharpening our senses? What happens when we lose sight of the objects, or when the objects disappear? What do we feel when the images of the objects are no longer perfect, but distorted beyond recognition? What would this transformation signify? Will acts of undoing that re-position the entire components of an object make it more “real” in its uniqueness? Malcolm Bradbury and James McFarlane[7] define Modernist art as “ … new in a new way, almost in a new dimension… “ (20). Isn’t this true for the brutally “war-forged” objects, too? Can we also assume they have become “…once-and-for-all creation”s (29) in their “…presumed absence of style” (29)? Are these dismantled forms better equipped to represent the “reality” of war than any other? <img loading="lazy" decoding="async" class="alignnone size-full wp-image-309" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2017/07/breaking-the-bondage3-1.jpg" alt="" width="1353" height="1080" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2017/07/breaking-the-bondage3-1.jpg 1353w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2017/07/breaking-the-bondage3-1-300x239.jpg 300w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2017/07/breaking-the-bondage3-1-768x613.jpg 768w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2017/07/breaking-the-bondage3-1-500x399.jpg 500w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2017/07/breaking-the-bondage3-1-1200x958.jpg 1200w" sizes="auto, (max-width: 709px) 85vw, (max-width: 909px) 67vw, (max-width: 1362px) 62vw, 840px" /> Another point I want to probe is the human body as the object of representation. In the age of social media, not only the representation of the body, but its self-objectification has not only become a commonality, but even an overtly enunciated desire for many. On the other hand, separating the on-line titillation of social media from art and representation, what if the artist employed not only the body, his own body, but also his own self-image as the object of representation, as a corrective to the objectification of the body through its representation by the Other? In addition to the voyeurism inherent in all forms of art, what if the artist would choose to subject his own body to the gaze of the Others, adding the level of performance onto representation? Then how viable will that kind of an act be if it is a female body? Since the female form is openly and overtly objectified historically, the exposure of the female body is already crowded with associations of nakedness or nudity and thus has its own over-sexualised connotations. How significant will then be the exposure of the male body, as is the case with James Luna’s performance The Artefact Piece[8]? Luna moves from the stereotypical appraisal of the Native American peoples as dead, and thus their presence relegated to the realm of history. The understanding of the Native Americans as belonging to a bygone age is confirmed by the way they are featured in museums. While Native Americans ancestors’ remains are parts of the exhibits, this irreverence is remarked upon by Luna in his performance The Artefact Piece. Not surprisingly, we do not find white AngloAmerican ancestral body parts in similar museums, except for the bones of the Saints, or the mummies of indeed dead cultures that date back thousands of years that are exhibited, and therefore belong to a different category. James Luna in his performance The Artefact Piece, places himself, his own body, his own self-image, his own identity as a Native American on the exhibition stand. Laying on his back, his eyes closed, his torso naked except for a loin-cloth, he presents the conventional image of the Native American. The audience is thus made to reconsider the assumption of the “death” of the Native American cultures, in the actual exposure of the body of the artist. Although Luna’s body might look dead, he is alive and thriving, just like the 350 remaining Native American cultures in North America alone. Luna by exposing his body, and appearing to objectifying it, is underlining the objectification of American Indian remains, as well as correcting the image of the Native American as “dead” or “dying”. Ai Weiwei[9]’s appropriation of the image of Aylan Kürdi in 2015 constitutes another hallmark performance. 3 year old Aylan Kurdi’s body washed off onto the shores of the most popular summer resort in Turkey, Bodrum, on the morning of September 2nd 2015. The innocence of the posture of the body (as if put to sleep by loving parents) is in stark contrast with the very grotesque fact that the young body lies on the border of the sea and the sand, dead. And the dreadful paradox, that one parent survived the wreck, while the baby boy he tried to save from a war and violence ridden zone was through the agency of his parents, laid to rest on yet another border, where again survival lays to one side (this time a very physical line) and death lays to the other. This graphic image of premature death by water, the ultimate life-giving force of nature, is grossly ironical in itself. The washing off of Aylan Kürdi’s body was followed the leaking ice-truck incident in August 27th 2015. These two events have the panache of plot twists we could be exposed to in Hollywood-style tv, and still objected to. If that was the case, as viewers, we would have argued one is too overtly melodramatic, and the other too disgusting, like an episode from the US tv series Dexter[10] which features a serial-killer who drowns his own impulse for bloody murder in punishing serial killers that evade the law enforcement. Yet, these two grotesque incidents became the pivotal events that drew attention to the Syrian refugee crisis that has been on going since the advent of the civil war in 2011. Nonetheless, in the aftermath of the discovery of this wet and dead body of a toddler, Aylan’s pose became the iconic symbol of the war in Syria, and many visual appropriations of Aylan’s body was created. These appropriations imagine and depict the child in various surroundings, while keeping the pose intact, thus describing what ought to have been as opposed to what had actually happened. Wouldn’t we rather see Aylan sleeping on his bed, with the moon and the stars mere toys hanging over his bed? Instead, it was the waves of the Aegean that blanketed his very fragile body, marking the passage the parents intended as one to safety, his passage to an unknown eternity. As Aylan’s image became iconic, Le Monde[11] in an article entitled “ Aylan’s Death: Lies, Manipulation and Reality” argued the pose of the body was a set-up, that it was re-positioned for maximum emotional impact. Yet the Chinese artist Ai Weiwei, also known for his political activism took up Aylan Kürdi’s fate to draw attention to the plight of the Syrian refugees. Posing himself for a black and white photograph that appropriated Aylan’s death pose, WeiWei lay face down on that same border between life and death, safety and war, the sand and the sea. In his final moments, Aylan’s face is averted, or perhaps the photographer refrains from giving us a clear death mask of the toddler. In contrast, we see Weiwei’s face turned towards the camera, his eyes closed, the face impassive, an everyman dead on the ultimate border. Weiwei is casting himself as a dead migrant, as many more before him, but using art in trying to make sure Others would not follow Aylan into premature death. It ought to be remarked that Weiwei engages in one more act to draw attention to the migrant crisis. The orange life jackets, which would anyway be far too flimsy to save the lives of the migrants on the Aegean, were denied them in that and they were sold fake ones, vests of mere orange plastic. Weiwei in his turn covered the neo-classical columns on the facade of the Berlin Art Museum with orange plastic life jackets[12]. Another installation utilised the colourful “life” jackets outside St. Antoine Church on Istiklal Street in Istanbul, Turkey, on the Christmas Eve of 2015, where the figures in the Nativity Scene wore orange life vests, and children’s cast away shoes could be seen on the manger or the cradle. On the other hand, we know that DAESH particularly objectifies both male and female bodies. Men are executed in the most horrendous manner, while the whole process is filmed and used on internet to spread fear, serving the function of a public spectacle like the auto-de-fes[13] of the Spanish inquisition. The female body is reserved not for public but private horrors. The female bodies are objectified to such an extent that enslaved and sold, the bodies change hands for a pack of cigarettes or less. Yet this auctioning of the bodies is done very publicly. Since these images would be too graphic, they would serve the agenda of those who engage in these inhuman acts, and therefore become part of the propaganda war they are actually waging. Then, to stop the propaganda machine of DAESH from succeeding, the press ought to refrain from presenting or representing the prostrate, objectified, materialised, dehumanised bodies of the victims. Yet, our refusal to represent the body causes the targeted groups to disappear entirely. The Yazidi who are particularly persecuted are themselves a marginal group and shy of media attention. The result then is the total oblivion of the Yazidi even while they risk annihilation. Going back to theory, loss or absence of the object as a conceptual category as opposed to its remaining physical presence as a signifier is problematised by Paul Auster in his novel In the Country of Last Things[14]. On objects and their relation to language, signification and memory, Auster’s protagonist writes: “These are the last things… One by one they disappear and never come back. I can tell you of the ones I have seen, of the ones that are no more, but I doubt there will be time. It is all happening too fast now, and I cannot keep up” (537). I would argue that the absence of the object in terms of the actual image intensifies the power of the virtually created image. <img loading="lazy" decoding="async" class="alignnone size-full wp-image-310" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2017/07/breaking-the-bondage2-1.jpg" alt="" width="1920" height="1080" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2017/07/breaking-the-bondage2-1.jpg 1920w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2017/07/breaking-the-bondage2-1-300x169.jpg 300w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2017/07/breaking-the-bondage2-1-768x432.jpg 768w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2017/07/breaking-the-bondage2-1-500x281.jpg 500w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2017/07/breaking-the-bondage2-1-1200x675.jpg 1200w" sizes="auto, (max-width: 709px) 85vw, (max-width: 909px) 67vw, (max-width: 1362px) 62vw, 840px" /> However, in case of the Yazidi, there remains no reference point for the act of imagining, imaging, and re-membering to start or to proceed. Then the Yazidi remain paradoxically only visible through their absence. Yet even their absence goes unnoticed, since there is no initial starting point, in representation, in collective memory, or in terms of the signifier, sign and signification. On the other hand, although the brutality perpetrated by DAESH reaches its pinnacle in the treatment of the Yazidi, it ought to be remembered that violence is not reserved for the Yazidi only. Paris, Brussels and Nice attacks of 2016 are cases in point. However, while these acts received much media attention, it is not the case when the attacks take place in the East. Then, can we conclude that the non-Western bodies do not merit empathy as much as the Western bodies? Shall we stoop so low as to count bodies and thus compare the East and the West, only to discover not only the very recent bombings in the East do not get attention from the Western press, but when it comes to dying, the East performs far better, and on average the Easterners succeed in dying in larger numbers? When we compare the major bombings in 2016, those taking place in Lahore, Pakistan on March 27th, in Dhaka, Bangladesh on July 01st, and in Baghdad, Iraq on July 04th all resulted in greater death tolls than the Paris, Brussels and Nice attacks. Likewise, the safe button on Facebook was activated only after the Istanbul Atatürk Airport attack of June 28th 2016, as it is an international hub, and therefore involves more important bodies than the locals’. Yet, the Atatürk Airport attack was no less than the 10th major man-made catastrophic incident taking place in the space of one year in Turkey. Apparently none of the previous ones had mattered enough to merit the safe button attention of the world’s most popular social media website, until the attack was directed against an international assembly. In the aftermath of the tragedies occurring in this part of the world, the sole images released by the press, perhaps surprisingly belong to the objects distorted out of recognition by the blasts. It is not because the Turkish are too genteel a people who particularly refrain from any kind of graphic imagery. The underlying reason for the scarcity of the gory images in press is the media ban which follows every deadly incident of this kind. Ambulances only arrive after the media ban is issued. Sometimes riot vehicles do arrive before the ambulances. Thus perhaps luckily, we are left to imagine the very drastic results of the violence on the human bodies, and the human psyche through the crisply transmuted images of objects that are the remnants of the tragedy. Maybe, the next logical step would be the creation of names for these brand and brave new objects, too. Asst. Prof. Dr. Defne Türker Demir Photo Credits: The stills are from “Breaking the Bondage” by Sami Solmaz, a documentary on the life of one individual, Cemil Ceto who is a taxi- driver in Iraq. His family members were murdered and the women taken captive by DAESH during the offensive against Shengal. Still living in a refugee camp, Cemil debunks the role of victim assigned him, and has saved many a woman from his own family, as well as others from the clutches of DAESH. This dangerous role he has assigned himself has become his sole reason for existence. The film is to be released in early 2018, and has been accepted by major festivals. [1] Also known as the distancing effect, coined by playwright Bertolt Brecht. Brecht first used the term in an essay on “Alienation Effects in Chinese Acting” published in 1936, in which he described it as “playing in such a way that the audience was hindered from simply identifying itself with the characters in the play. Acceptance or rejection of their actions and utterances was meant to take place on a conscious plane, instead of, as hitherto, in the audience’s subconscious”. [2] The psychological concept of the uncanny as something that is strangely familiar, rather than just mysterious, first used by Sigmund Freud in his essay Das Unheimliche. Because the uncanny is familiar, yet incongruous, it has been seen as creating cognitive dissonance within the experiencing subject, due to the paradoxical nature of being simultaneously attracted to yet repulsed by an object. This cognitive dissonance often leads to an outright rejection of the object, as one would rather reject than rationalise. [3] http://www.imdb.com/title/tt0280653/?ref_=rvi_tt [4] Selden, Raman. Practising Theory and Reading Literature. Prentice Hall, Pearson, Essex, England, 1989. [5]Ryan, Michael. Literary Theory: A Practical Introduction. Blackwell Publishers, Oxford, UK, 1999. [6]Ryan, Michael. Literary Theory: A Practical Introduction. Blackwell Publishers, Oxford, UK, 1999. [7] Bradbury, Malcolm and James McFarlane. Modernism 1890-1930. Penguin Books, Middlesex, England. First Published 1976. 1991. [8]Heather Steinberger. “James Luna Provokes and Entertains With His Multimedia Performance Art”. 12/12/12. http://indiancountrytodaymedianetwork.com/2012/12/12/james-luna-provokes-and-entertains-his-multimedia-performance-art-146244. accessed 09.11.2016. [9] Monica Tan. “Ai Weiwei poses as drowned Syrian infant refugee in ‘haunting’ photo”. https://www.theguardian.com/artanddesign/2016/feb/01/ai-weiwei-poses-as-drowned-syrian-infant-refugee-in-haunting-photo. The Guardian. Monday 1 February 2016 02.54 GMT Last modified on Friday 27 May 2016 07.31 BST. accessed 09.11.2016. [10] http://www.imdb.com/title/tt0773262/?ref_=nv_sr_1 [11]Mathilde Damgé et Pierre Breteau. “Mort d’Aylan : mensonges, manipulation et vérité” Le Monde.fr, 10.09.2015 à 12h04 , http://www.lemonde.fr/les-decodeurs/article/2015/09/10/mort-d-aylan-mensonges-manipulation-et-verite_4751442_4355770.html, accessed 09.11.2016. [12] http://observer.com/2016/02/ai-weiweis-berlin-life-jacket-installation-prado-pulls-bosch-paintings-and-more/ [13] An auto-da-fé or auto-de-fé (from Portuguese auto da fé, meaning “act of faith”) was the ritual of public penance of condemned heretics and apostates that took place when the Spanish Inquisition, Portuguese Inquisition or the Mexican Inquisition had decided their punishment, followed by the execution by the civil authorities of the sentences imposed. The most extreme punishment imposed on those convicted was execution by burning. In popular usage, the term auto-da-fé, the act of public penance, came to mean the burning at the stake. [14] https://books.google.com.tr/books?id=OI94FekqIMoC&pg=PA537&lpg=PA537&dq
Ateliers d’été 2017 à l’IHCE: Voyages et voyageurs
Du 22 au 24 juin 2017 ont eu lieu les ateliers d’été de l’Institut d’histoire culturelle européenne, au Château des Lumières, à Lunéville. Le thème portait sur les “Voyages et voyageurs”. Voyages et voyageurs, appel à communication Les sciences humaines et sociales, les études littéraires se sont tôt emparées du thème des voyages. Logiquement puisque la littérature de voyage, des « expéditions » au bout de son jardin jusqu’aux odyssées, constitue un genre à part entière composé de dizaines de milliers d’oeuvres, en toutes … Continuer la lecture de « Ateliers d’été 2017 à l’IHCE: Voyages et voyageurs »
Du 22 au 24 juin 2017 ont eu lieu les ateliers d’été de l’Institut d’histoire culturelle européenne, au Château des Lumières, à Lunéville. Le thème portait sur les “Voyages et voyageurs”. Voyages et voyageurs, appel à communication Les sciences humaines et sociales, les études littéraires se sont tôt emparées du thème des voyages. Logiquement puisque la littérature de voyage, des « expéditions » au bout de son jardin jusqu’aux odyssées, constitue un genre à part entière composé de dizaines de milliers d’oeuvres, en toutes langues et de tous les siècles. Le regard du voyageur sur l’Autre réside quant à lui au coeur des analyses de l’anthropologie et l’ethnologie. Les questions de l’acculturation, des échanges et des « transferts » culturels, des regards croisés, ne pouvaient qu’amener les historiens culturels vers les récits de voyages. Ainsi, Sylvain Venayre a récemment exploré les mille et une routes de l’aventure et interrogé les émotions nées du voyage ou de la lecture de récits de périples ; Nile Green a exploré les sources voyageuses dans un vaste espace compris entre la Turquie et la Malaisie. Ce champ d’étude a donc été sillonné par de très belles analyses. Les Ateliers d’été 2017 de l’IHCE proposent de poursuivre cette aventure de la recherche en SHS. Tout type de voyage (y compris imaginaire), tout espace et toute période peuvent faire l’objet d’une communication. Les buts des voyages se révèlent de nature très différente et le carnet écrit du voyageur ne constitue pas, loin de là le seul vecteur de récit : les études sur les guides de voyage, les images (celles de livres de photographies, par exemple), la bande dessinée, le road movie, …, voire sur les festivals de voyageurs (Etonnants voyageurs, fondé par l’écrivain Michel Le Bris a lieu chaque année à Saint Malo depuis 1990) sont les bienvenues. En revanche, tout en étant conscient de l’importance historique et humaine des déplacements forcés de populations, de migrations imposées par les persécutions, la guerre, la misère ou les changements climatiques, nous pensons ne pas pouvoir inclure l’étude de ces phénomènes, sauf peut-être par le biais d’études du nouveau « tourisme humanitaire ». Les communications seront publiées sur le carnet d’hypothèses Histoires, culture et connexion durant l’été 2017. Ci-dessous une bibliographie non exhaustive sur le voyage, et notamment sur le thème “Voyages et gastronomie” *BnF : http://www.bnf.fr/documents/biblio_tourisme.pdf *Une bibliographie des voyages, sur le site du Centre de recherche sur la littératures des voyages : http://www.crlv.org/index/bibliographie-des-voyages *Une recension d’ouvrages récents sur les « gourmands voyageurs » : http://happy-apicius.dijon.fr/gourmands-voyageurs/ TOURISME ET GASTRONOMIE *Jean-Yves Andrieux et Patrick Harismendy (dir.), L’Assiette du touriste, le goût de l’authentique, Rennes/Tours, PUR / PUFR, 2013. *Jacinthe Bessière (dir.), « Gastronomie de terroir & tourisme », Espaces, n° 242, novembre 2006. http://www.tourisme-espaces.com/doc/5061.gastronomie-terroir-tourisme.html *Jacinthe Bessière, Innovation et patrimoine alimentaire en espace rural, Quae, 2012. *Sophie Bessis (dir.), Mille et une bouches. Cuisines et identités culturelles, Paris, Autrement, coll. “Mutations/Mangeurs”, n°154, 1995. *Priscilla Boniface, Tasting Tourism. Travelling for Food and Drink, Londres/New York, Routledge, 2003. *Julia Csergo et Jean-Pierre Lemasson (dir.), Voyages en gastronomies, Paris, Autrement, « Mutations », 2008. http://www.cairn.info/voyages-en-gastronomies–9782746712188.htm *Frédéric Duhart, « Manger aux eaux. Réflexions sur les pratiques alimentaires et culinaires dans les contextes thermaux (XVIe -XXe siècles) », en ligne sur le site de l’OCHA http://www.lemangeur-ocha.com/texte/manger-aux-eaux-reflexions-sur-les-pratiquesalimentaires-et-culinaires-dans-les-contextes-thermaux-xvi-xxemes-siecles/ *Sally Everett, Food and Drink Tourism. Principles and Practice, Londres, Sage, 2016. *Priscilla P. Ferguson, Accounting for Taste. The Triumph of French Cuisine, Chicago et Londres, The University of Chicago Press, 2004 ; voir notamment le chap. 5 « Consuming Passions », p. 149-186. *Philip Sloan, Willy Legrand et Clare Hindley (dir.), The Routledge Handbook of Sustainable Food and Gastronomy, Abingdon/New York, 2015, chap. 7 « Culinary tourism », dont par exemple Sonia Ferrari et Monica Gilli, « Authenticity and experience in sustainable food tourism », in p. 315-325. *Didier Francfort et Denis Saillard (dir.), Le Goût des autres. De l’expérience de l’altérité gastronomique à l’appropriation (Europe, XVIIIe –XXIe siècles), Presses universitaires de Nancy / Editions universitaires de Lorraine, 2015. M. Gibson et C. Tang, « Indigenous people and their foods. A valuable contribution to tourism destination development. Evidence from Lijiang, China”, in Norzuwana Sumarjan et al. (dir.), Hospitality and Tourism, Londres, CRC Press, 2014, p. 385-389. *Anne-Mette Hjalager and Greg Richards (dir.), Tourism and Gastronomy, Londres/New York, Routledge, 2002 et 2011 dont G. Richards, «Gastronomy. An Essential Ingredient in Tourism Production and Consumption », p. 3-20 et A-M. Hjalager, « A typology og gastronomy tourism », p. 21-35. *Jean-Pierre Lemasson (dir.), « Tourisme gourmand », Teoros. Revue de recherche en tourisme, 25-1, 2006. http://teoros.revues.org/114 *Lucy M. Long (dir.), Culinary Tourism. Eating and Otherness, numéro spécial de Southern Folklore, vol. 55, n° 3, 1998, dont Lucy M. Long, « Culinary Tourism. A Folkloristic Perspective on Eating and Otherness », p. 181–204. *Lucy M. Long (dir.), Culinary tourism, Lexington, University Press of Kentucky, 2004. *C. Michael Hall et Richard Mitchell, « Gastronomic tourism. Comparing food and wine tourism experiences », in Marina Novelli (dir.), Niche tourism. Contemporary issues, trends and cases, Oxford, Butterworth-Heinemann, 2005, p. 73-88. *C. Michael Hall, Liz Sharples, Richard Mitchell, Niki Macionis et Brock Cambourne (dir.), Food Tourism around the World. Development, management and markets, Londres/New York, Routledge, 2003. *Victor T. C. Middleton et Jackie R. Clarke, Marketing in Travel and Tourism, Oxford, Butterworth-Heinemann, 2001. *Philippe Poirrier, « Dijon, ville d’art et capitale de la gastronomie. L’invention d’une image urbaine (1919–1935) », in French Cultural Studies, August/November 2014, vol. 25, p. 357- 365. *Nicolas Raduget, La mise en valeur du patrimoine alimentaire de la Touraine au XXe siècle, thèse sous la dir. de Jean-Pierre Williot, Université de Tours, 2015. *Erik Wolf, Culinary Tourism. The Hidden Harvest, Dubuque, Kendall/Hunt, 2006.
Les instruments au service du free jazz : de l’anti-académisme au symbolisme, par Lucas Le Texier
Les ateliers d’été de l’Institut d’histoire culturelle européenne Bronislaw Geremek, qui ont eu lieu au Château des Lumières de Lunéville les 11, 12 et 13 juillet 2016, avaient pour thème: Objet(s) Dans ce cadre, Lucas Le Texier avait présenté une communication très éclairée sur le free jazz et ses instruments. Cet article se lit, mais s’écoute également! Au cours de la deuxième moitié des années cinquante, les musiciens de jazz répondent à leur envie de nouveauté musicale de trois manières : le hard-bop, idéalement … Continuer la lecture de « Les instruments au service du free jazz : de l’anti-académisme au symbolisme, par Lucas Le Texier »
Les ateliers d’été de l’Institut d’histoire culturelle européenne Bronislaw Geremek, qui ont eu lieu au Château des Lumières de Lunéville les 11, 12 et 13 juillet 2016, avaient pour thème: Objet(s) Dans ce cadre, Lucas Le Texier avait présenté une communication très éclairée sur le free jazz et ses instruments. Cet article se lit, mais s’écoute également! Au cours de la deuxième moitié des années cinquante, les musiciens de jazz répondent à leur envie de nouveauté musicale de trois manières : le hard-bop, idéalement illustré par l’orchestre d’Horace Silver et d’Art Blakey, les “Jazz Messengers”. Le groupe puise avant tout dans le blues et dans l’expressivité lors de leur chorus ; le jazz modal, avec le premier quintet de Miles Davis, qui se caractérise par une simplification des thèmes et une réduction du nombre d’accords au sein des grilles ; enfin, le free jazz. Bien que plus difficile à définir en raison de son polymorphisme[1], plusieurs éléments peuvent nous aider à le caractériser[2] : Abandon, réappropriation et déstructuration des standards de jazz pour y préférer des climats et des ambiances sonores ; Pulsation libre et polyrythmies favorisées ; Rejet de la tradition académique de la pratique instrumentale ; Rôles nouveaux des instrumentistes et fin du clivage solistes/harmonistes/rythmiciens ; Mise en avant de nouvelles sonorités et d’instruments. C’est donc ce que nous proposons de parcourir ici, en étudiant plus spécifiquement la première avant garde du free jazz, à la jonction entre la fin des années cinquante et le début des années soixante. Il est question de montrer les différents instruments et les effets qui s’entrechoquent, et comment ceux ci vont être perçus par la critique parisienne. De l’anti-académisme, qui regroupe les nouveaux procédés techniques, au symbolisme, c’est-à-dire aux tentatives de légitimations opérées par les intermédiaires culturels pour cerner et comprendre la freemusic. I Les instruments et l’improvisation Le jeu paroxystique du saxophone ténor a. “Le cas Coltrane” Il était donc particulièrement crucial d’évoquer le rôle de Coltrane dans cette étude. Ainsi, nous souhaitons ici observer, par le biais du concert qui s’est tenu le 21 mats 1960 à l’Olympia, les innovations que le saxophoniste ténor proposait. Ce concert est particulièrement intéressant puisqu’il superpose une rythmique traditionnelle, composée du premier quintet de Miles Davis – Jimmy Cobb, Paul Chambers, Wynton Kelly – aux ambiances sonores nouvelles de Coltrane. <img loading="lazy" decoding="async" class="size-large wp-image-272" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/10/R-4668633-1423710993-1044.jpeg-500x433.jpg" alt="Pochette de disque du concert qui a eu lieu à l'Olympia le 21 mars 1960" width="500" height="433" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/10/R-4668633-1423710993-1044.jpeg-500x433.jpg 500w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/10/R-4668633-1423710993-1044.jpeg-300x260.jpg 300w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/10/R-4668633-1423710993-1044.jpeg.jpg 600w" sizes="auto, (max-width: 500px) 85vw, 500px" /> Pochette de disque du concert qui a eu lieu à l’Olympia le 21 mars 1960 Le saxophone propose alors : Des phrases essentiellement basées sur l’unité rythmique de la double croche. Une exploitation de la totalité du timbre, du registre suraigu jusqu’à la saturation de l’instrument, tout en émettant des harmoniques via la technique du multiphonisme (une technique de jeu qui permet de produire plusieurs notes en même temps). Par ailleurs, le jeu musical de Coltrane est exigeant à la fois pour lui en tant que véritable performance sportive et exigeant pour les spectateurs – qui ne se gêneront pas pour le huer – au vu de sa durée : entre sept et huit minutes de chorus, ce qui n’est pas spécialement rare en terme de durée, mais plutôt difficile à capter en vu de l’avant-gardisme du jeu coltranien. En effet, “l’abolition de l’harmonie fonctionnelle” abolit “les divisions schématiques en 8, 12 ou 16 mesures” comme le précise le musicologue Ekkehard Jost. On comprend donc l’exaspération du public de l’Olympia qui ne voyait dans le chorus de “So What” qu’un long et seul accord trituré, voir torturé par le jazzman. Ces évolutions nous font observer un amincissement des notations musicales : <img loading="lazy" decoding="async" class="aligncenter wp-image-273 size-large" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/10/partitions-351x500.jpg" alt="partitions" width="351" height="500" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/10/partitions-351x500.jpg 351w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/10/partitions-211x300.jpg 211w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/10/partitions.jpg 618w" sizes="auto, (max-width: 351px) 85vw, 351px" />Comme nous venons de le voir donc, la démarche de Coltrane qui propose de nouveaux effets sonores se joint donc à la démarche de simplification harmonique de la grille de jazz : moins d’accords, moins de thèmes, moins de “contraintes” harmoniques qui génèrent de nouvelles possibilités d’improvisations. Ces dernières s’ancrent alors dans un nouveau système d’improvisation, qui n’a plus comme horizon le respect de la grille harmonique stricto censu, mais qui considère l’harmonie comme une manière et un moyen, entre autres, d’improviser et de jouer de la musique dans le cadre d’un chorus de jazz. b. De l’utilisation des effets free comme nouveaux points de repère de l’improvisation Et les instruments se “plient”, aux nouvelles envies et propositions musicales de leur interprète, dans le sens où ils sont joués avec des effets qui n’étaient pas encore incorporés dans la palette des effets stylistiques du jazz ni dans les systèmes musicaux des jazzmen. Prenons la pièce de Charles Mingus, Oh yeah. Mingus privilégie les anciens cadres et en réforme l’intérieur par un travail d’écriture qui à la fois oriente le soliste selon les désirs du compositeur tout en lui permettant de s’exprimer avec sa propre personnalité sonore[3]. <img loading="lazy" decoding="async" class="size-large wp-image-275" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/10/MI0003581922-500x496.jpg" alt="Album Oh Yeah de Charles Mingus" width="500" height="496" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/10/MI0003581922.jpg 500w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/10/MI0003581922-150x150.jpg 150w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/10/MI0003581922-300x298.jpg 300w" sizes="auto, (max-width: 500px) 85vw, 500px" /> Album Oh Yeah de Charles Mingus Dans une démarche analogue à la simplification harmonique à Davis, le premier morceau, “Hog Callin’ Blues” ne repose que sur un accord “7”, typique du blues où le saxophoniste Roland Kirk improvise durant plus de 7 minutes. Ces simplifications harmoniques induisent donc les interprètes à modifier leur jeu et à trouver de nouveaux procédés stylistiques pour varier leur discours musical. On retrouve des effets semblables à ceux utilisés par Coltrane[4]. Ce qui est d’autant plus intéressant dans ce morceau, c’est que les effets de Kirk ont une fonction directrice : c’est lui qui emmène l’orchestre, par le biais de l’édification de ses effets comme point de repère, aux différents chemins de la partition. On en constate plusieurs : L’utilisation de la sirène- ce sera d’ailleurs l’une des marques de fabrique de Kirk – qui délimite le début du chorus du saxophoniste ; L’utilisation de la saturation qui fait entrer les chœurs au saxophone et au trombone ; Enfin, l’utilisation du slap [5] qui entraîne un decrescendo de l’orchestre. 2. Vers un nouveau monde sonore a. Une autre énergie pour l’improvisation Dans la génération des freejazzmen afro-américains survenue en France à la toute fin des années cinquante et aux prémices des années soixante, le pianiste Cecil Taylor se différencie des autres par une éducation avant tout basée sur l’avant-garde classique. De ce fait, le swing, que nous entendons ici en tant que concept non pas idéologique mais musicologique, soit l’alternance rythmique entre tension-détente fondée sur une syncope, ne faisait pas partie de son vocabulaire. Aussi, les variations des improvisations de Taylor reposent sur l’énergie dépensée lors de l’exécution musicale. Pour pallier à la rigidité d’exécution de son jeu, les tensions ne résultent donc pas d’une façon chaloupée de jouer les figures rythmiques, mais de cycles d’énergie cinétique : “Shifting Down” enregistré sur l’album Hard Driving Jazz avec Coltrane et Kenny Dorham l’illustre tout au long de son déroulement. <img loading="lazy" decoding="async" class="size-full wp-image-276 aligncenter" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/10/8436028692217.jpg" alt="8436028692217" width="340" height="340" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/10/8436028692217.jpg 340w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/10/8436028692217-150x150.jpg 150w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/10/8436028692217-300x300.jpg 300w" sizes="auto, (max-width: 340px) 85vw, 340px" />Un exemple avec l’exposition du thème et le début du chorus de Coltrane où la tension gravit d’un cran avant de s’affaisser. Cecil Taylor, en plus de proposer une nouvelle façon de gérer l’énergie au sein de l’improvisation, introduit une sonorité pianistique beaucoup plus rugueuse, et percussive. De son aveu, il concevait le piano comme un instrument avant tout percussif avant son aspect mélodique : on comprend donc la logique de cycles énergétiques qu’il incorpore dans son jeu, notamment à l’écoute de son solo tiré du même morceau. b. De nouveaux instruments : Sun Ra et l’avant-garde électronique Si on a vu que l’usage d’instruments traditionnellement utilisés en jazz pouvait être modifié par la génération des freejazzmen, l’incorporation de nouveaux instruments va également se révéler grâce aux musiciens de la freemusic. Le début de l’électronique musicale va jouer un rôle considérable chez certains musiciens, notamment chez Sun Ra, qui va allier son exploration cosmique à l’utilisation de nouveaux synthétiseurs analogiques, comme le minimoog. Examinons ici un extrait avec ce dernier, avec John Gilmore à la batterie sur “My Brother The Wind”. Le morceau évoque un univers étranger dans une atmosphère et esthétique particulière : on peut néanmoins distinguer une vague grille typique d’un blues sur lequel Sun Ra improvise. On voit ici que c’est bien l’instrument qui est au service du musicien, puisque le jeu jazz de Sun Ra est transposé sur le minimoog (qui ne se différencie pas au niveau de ses touches d’un piano standard), notamment lorsque la gamme blues retentit à la fin du morceau. II. La légitimation du son et des acteurs : vers une grille de lecture politique Il est donc légitime de s’intéresser dans un deuxième temps aux symboles qui ont été dégagés par la critique, afin de tenter d’approcher le free, de le cerner, et de le comprendre. De la voix humaine aux râles de protestation Les premières réceptions et interprétations des sons de la new thing par la critique parisienne trouvent corps dans l’article de Gérard Bremond, The Angry Young Tenor, paru dans le magazine Jazz Hot[6] : l’intérêt de l’article est qu’il révèle les différents points d’appuis du critique pour identifier et analyser la démarche du saxophoniste ténor. John Coltrane cherche les émotions selon le critique. Ainsi, Bremond explique que le jeu coltranien est un jeu “exubérant, forcené, toujours déchainé, foudroyant, méchant même”, lié directement aux conditions de vie des afro-américains, par le biais d’une citation du batteur Art Blakey : “Notre musique veut être un défi à toutes les humiliations et injustices que nous avons dûes subir depuis des années : elle est notre affirmation aussi bien en tant qu’hommes qu’en tant que musiciens”. Il y a donc ici l’analyse d’une violence sonore justifiée en premier lieu par les conditions d’existence et de vie du musicien. Cette “violence” provient à notre sens du débit de notes extrêmement important sur les albums de Coltrane de la deuxième moitié des années cinquante comme on peut l’entendre sur “Milestones” ou bien “Giant steps”. Autre point auquel Bremond consacre un paragraphe, la “sonorité vocale” de Coltrane, qui tend à se rapprocher de la voix humaine par l’utilisation fréquente du registre aigu de son instrument, d’où l’impression pour lui de “gémir” et d’émettre des cris. Ceci est dû pour Bremond à l’intensité et au contenu émotionnel de Coltrane qui, comme nous avons pu l’écouter déjà, n’opère que de micro-pauses durant son chorus, comme sur “Good Bait”. Un point se dégage alors de cette première réception du jeu coltranien : l’expression et la puissance du son font que sa sonorité apparaît violente mais aussi chargée émotionnellement que l’on authentifie comme l’expression de sa condition afro-américaine et un besoin d’extérioriser celle-ci. 2. Vers une politisation des éléments sonores Si l’approche de Bremond nous offre un aperçu de la première réception des effets free, perçus comme l’expression de la condition afro-américaine – “aliénée”, l’analyse des critiques va lentement glisser vers une lecture de plus en plus politique de la new thing. Invité à composer dans le cadre du centième anniversaire de la proclamation d’émancipation, qui libéra juridiquement aux Etats-Unis les esclaves en 1863, Max Roach fit naître We Insist ! Max Roach’s Freedom Now Suite[7]. L’album-concept vient s’ajouter dans la liste des compositions des musiciens de hard-bop autour du thème de la “liberté[8]” tout en réutilisant les éléments apportés par la freemusic. Nous avons choisi de nous intéresser au disque de Max Roach car, dès 1960, il joint à la fois à l’utilisation d’éléments musicaux avant-gardistes une histoire chronologique des afro-américains, de l’abolition de l’esclavage suite à la servitude légalisée à la jouissance de leur liberté, par le biais des titres de l’album[9]. Ce dernier est une réalisation sonore des événements de l’histoire des Noirs : “Driva’Man” correspond ainsi à la surveillance de l’esclavagiste blanc et dénonce les agressions sexuelles subies par les femmes esclaves[10] ; “Tears for Johannesburg” dénonce la cruauté envers les Noirs d’Afrique du Sud durant le Massacre de Sharpeville dans la banlieue noire de la ville de Vereeniging, le 21 mars 1960[11]. L’album se double d’une provocation pleinement assumée : la photographie de la couverture représente trois afro-américains assis au comptoir d’un bar avec un homme blanc en tant que serveur. Le groupe de Max Roach interprète en 1964 “Protest[12]“, ce dernier tournant autour de questions-réponses entre Abbey Lincoln et Max Roach. Dans l’extrait ci-dessus au milieu de la prestation, seuls la chanteuse et le batteur participent au morceau. C’est moins les éléments du free qui sont mis à l’œuvre que la “philosophie” de cette musique : pas de thème faisant partie des standards, pas d’harmonie, pas de mesure mais simplement l’interaction crescendo entre les deux musiciens. L’improvisation et les échanges sont au centre de toute la pièce et la charpentent. Uniques choses qui les relient encore au jazz : leur technique – notamment celle de Max Roach – et leur apprentissage dans la tradition du jazz. Les instruments apparaissent donc comme un moyen explicite d’affirmer, à travers le free jazz, leurs revendications politiques. Le critique Jean Tronchot lie dans Jazz Hot[13] toutes les sonorités au contexte politique de la pièce : le chant d’Abbey Lincoln sur “Driva Man” est un “chant de révolte vis-à-vis de l’esclavage sous toutes ses formes”. Bien que le caractère politique de la pièce de Roach et de Lincoln soit pleinement affirmé et assumé, c’est bien dans cette grille d’analyse que vont majoritairement s’orienter les critiques… et ces derniers vont englober la majorité de cette musique émanant des noirs-américains comme intrinsèquement liée à leurs revendications sociales-politiques. En témoigne ainsi la critique du disque d’Ornette Coleman, Ornette On Tenor dans Jazz Hot et Jazz Magazine, avec un jeu qui tend “vers une “voie” constante, une sorte d’appel, de révolte[14]” notamment parce que “c’est avec le ténor que les Noirs ont fait leur meilleurs réalisations. C’est avec cet instrument qu’on touche le plus directement le cœur des hommes[15]“. Les instruments sont donc liés à cette grille de lecture qui tend à essentialiser la musique free ainsi que les outils et les instruments qu’elle possède dans son champ d’exécution musical. Conclusion Nous constatons que nous ne sommes pas si éloignés de la conception du début des années soixante, qui assimilait la sonorité vocale des musiciens de free à des râles exprimant l’aliénation sociale des afro-américains ; cependant, à la fin de la première moitié des années soixante, ce lien ne se fait plus ni par une hypothèse ni sur l’expression d’une condition sociale, mais bien sur une réception qui affirme que cette sonorité a un lien avec une revendication politique. Ceci explique aussi la prédominance des joueurs afro-américains dans ce premier free jazz : bien que ce soit les premiers novateurs, leurs conditions de vie associées, de façon véridique ou artificielle, à l’ermitage ou à la figure du musicien maudit participent à façonner l’imaginaire de la musique free, car ces caractéristiques sont perçues comme le prix à payer pour que les musiciens préservent leur intégrité artistique, conservent leur liberté spirituelle et musicale, et entament leur démarche vers une émancipation de leur personne. Lucas Le Texier Etudiant en Master Recherche en Histoire Contemporaine Université de Dijon [1] “[…] ce qui frappe d’abord à l’audition d’oeuvres de free jazz, c’est leur polymorphisme, la multiplication/collision/juxtaposition, à tous niveaux et en tout sens des matériaux, codes, sources et mo(n)des qu’utilisent ou à quoi se réfèrent les musiciens”. Philippe Carles, Jean-Louis Comolli, Free Jazz. Black Power, Paris, Gallimard, coll. “Folio”, 1971 [rééd. 2000], p 343. [2] Je reprends ici la définition très pertinente de Jdediah Sklower, in Free Jazz, La Catastrophe Féconde : une histoire du monde éclaté du jazz en France (1960-1982), Paris, L’Harmattant, coll. “Logiques Sociales”, 2006, p 6. [3] Une démarche notamment utilisée dans les arrangements et la musique de Duke Ellington, l’un des compositeurs préférés de Mingus. [4] Je vous invite à écouter en entier le morceau de Charles Mingus à cette adresse. [5]“Apparenté au pizzicato aux cordes, le slap s’obtient en formant, avec la langue, une sorte de ventouse tirant l’anche vers le bas, puis en la lâchant, ce qui provoque un claquement plus ou moins sonore de l’anche contre le bec”. Valentin Conus, L’influence du jazz sur le répertoire pour saxophone, , travail réalisé pour le Bachelor Of Arts HES-SO en musique, Lausanne, 2009-2010, p 8. [6] Gérard Brémond, “The Angry Young Tenor”, in Jazz Hot, N°142, avril 1959. [7] Max Roach, We Insist ! Max Roach’s Freedom Now Suite, Candid, New York, 1960. [8] On nommera Freedom Suite de Sonny Rollins (1958), ou encore Let Freedom Ring de Jackie McLean (1963). [9] Ricardo Nuno Futre Pinheiro, “Playing out loud : Jazz music and social protest”, Journal of Music and Dance, 2015, Vol.5(1), p 2. URL : http://www.academicjournals.org/journal/JMD/article-full-text-pdf/5AEAC5251488[10] “His Driva’ Man is a personification of the white overseer in slavery times who often forced women under his jurisdiction into sexual relations”, ainsi que l’écrit Nat Hentoff sur les notes de l’album de Roach. [11] “There is still an incredible ad bloody cruelty against African Americans, as in the Sharpeville massacres of South Africa”. Idem. [12] Malheureusement invérifiable, il semblerait que le concert eut lieu à Paris, comme en témoignes les “bravos” que l’on entend à la fin du morceau. “Abbey Lincoln & Max Roach 1964”, YouTube video, 4:08, Posted by “bob’s email: erwig@telus.net”, 17 janvier 2011. URL : https://www.youtube.com/watch?v=ImVfSHt1o9s [13] “Max et Abbey. La “Freedom Now Suite” du concert Max Roach : un message lourd et riche”, in Jazz Hot, n°195, février 1964. [14] Critique du disque d’Ornette Coleman, Ornette on tenor, in Jazz Magazine, n°105, avril 1964 [15] Critique du disque d’Ornette Coleman, Ornette on tenor, in Jazz Hot, n°185, mars 1963
Notes sur les objets du tabac dans l’Empire ottoman, par Alain Servantie
Les ateliers d’été de l’Institut d’histoire culturelle européenne Bronislaw Geremek, qui ont eu lieu au Château des Lumières de Lunéville les 11, 12 et 13 juillet 2016, avaient pour thème: Objet(s) Alain Servantie, membre de la Société Belge des Études Orientales et de la Société Asiatique, nous livre un éclairage passionnant sur les modes de consommation du tabac et sur les objets qui lui sont liés dans l’empire Ottoman, à travers des textes du 19e siècle. Le café, opiat, tabac, pétun, opium, Voilà cinq produits … Continuer la lecture de « Notes sur les objets du tabac dans l’Empire ottoman, par Alain Servantie »
Les ateliers d’été de l’Institut d’histoire culturelle européenne Bronislaw Geremek, qui ont eu lieu au Château des Lumières de Lunéville les 11, 12 et 13 juillet 2016, avaient pour thème: Objet(s) Alain Servantie, membre de la Société Belge des Études Orientales et de la Société Asiatique, nous livre un éclairage passionnant sur les modes de consommation du tabac et sur les objets qui lui sont liés dans l’empire Ottoman, à travers des textes du 19e siècle. Le café, opiat, tabac, pétun, opium, Voilà cinq produits qui nous rendent heureux.[1] 1. Introduction sur l’histoire du Tabac dans l’empire Ottoman On sait que le tabac, découvert sur Hispaniola par Christophe Colomb, a rapidement été diffusé par les marins dans tous les ports qu’ils fréquentaient. Le tabac aurait été introduit dans l’empire Ottoman autour de 1580, par les marins vénitiens, génois, anglais, et vendu comme médicament[2]. Tôt il eut beaucoup de succès chez les ulémas et les grands de l’Etat, et dans les cafés, il y avait « tellement de fumée qu’on ne pouvait plus se voir. Sur les marchés et les places, les pipes ne tombaient plus des mains. À expirer sans cesse, l’odeur s’est répandue dans les marchés et les quartiers, et on a écrit et récité partout des poèmes stupides », note l’historien Peçevi[3]. Aux 17-18e siècles, plus de quatre-vingt-dix traités ont été écrits dans l’empire ottoman, en arabe ou turc, sur les avantages, les inconvénients du tabac, et l’attitude religieuse à avoir à son égard. Trois seulement ont été traduits dans des langues occidentales. Ahmed al- Rûmî el-Akhisarî, dans le Traité du Tabac écrit vers 1630[4] et Kâtip Çelebi, dans La balance de la vérité , écrit en 1656, estiment, comme Peçevi[5], que le tabac répand de mauvaises odeurs, est mauvais pour la santé, cause des incendies ; d’un autre côté à son avantage, on peut supposer qu’il favorise le sommeil, réduit l’humidité. Le sultan Murat IV, en 1633, suite à un incendie attribué aux tabagies des cafés, les fit fermer et instaura la peine de mort contre les fumeurs, les faisant pendre une pipe passée par le nez ou dans la bouche, ou une blague à tabac pendue au cou[6]. En tout cas rien dans le Coran ne permet de le prohiber, ce qu’a endossé une fatwa du Cheykh-ül-islam Bahâî Mehmet Efendi en 1649. Toutefois l’utilisation en turc du mot “boire” (la fumée) pour signifier “fumer”, comme d’ailleurs dans d’autres langues de la région (arabe, persan, grec), laisse latitude aux autorités religieuses d’interdire de boire pendant la journée tout au long du Ramadan[7]. En 1910, à Istanbul, la première personne fichée sur un dossier anthropométrique appliqué selon les méthodes de la police française, a été condamnée à un mois de prison pour avoir fumé en public pendant le Ramadan[8]. L’interdiction de fumer du tabac est tombée en désuétude sous Ibrahim Ier (1640-48), et a été abrogée sous Mehmet IV (1648-87). La culture du tabac s’est rapidement répandue au 17e siècle en Macédoine (Yenice, Kırçaali) et en Syrie (Lattakieh), puis dans le Caucase, en Crimée et en Anatolie orientale (Bitlis, Bafra), tabacs figurant tous dans le pavillon ottoman à l’exposition universelle de Paris en 1867[9]. Le premier impôt sur le tabac a été créé en 1687[10]. Dans les années 1970, la production de tabac faisait vivre 750.000 familles dans près de 6.000 villages et constituait le principal produit d’exportation agricole turc[11]. Le monopole des tabacs créé en 1861- Inhisar-i duhan, mis, en 1884, entre les mains de la Dette Ottomane sous le contrôle d’une Régie des tabacs, est devenu en 1932 Tekel Genel Müdürlügü [Direction générale du monopole]. Ses activités relatives au tabac ont été privatisées et vendues en 2008 à la Bat (British- American Tobacco)[12]. Dès la fin du 17e siècle, les pipes, relèvent les voyageurs, sont offertes aux visiteurs avec le café : offrir de fumer une pipe devient ainsi un élément essentiel de l’hospitalité. Elle amène à une spécialisation dans le rôle de serviteurs des grands de l’empire : en 1721, l’ambassadeur turc à Versailles, Yirmisekiz Mehmet Çelebi, a dans sa suite “celuy qui luy remplit la pipe”. Au sérail, le tütüncü ou duhancı bașı (chef du tabac) était un janissaire avec rang de vizir, qui disposait d’une chambre personnelle[13]. Venu participer à l’inauguration de la ligne de l’Orient-Express en 1883, Edmond About regrette qu’à Istanbul, avec le café, on offre des cigarettes au lieu des longues pipes: autrefois, “le çubukçu de la maison s’avançait vers vous gravement, une longue pipe à la main. Il mesurait avec soin la distance, posait à terre un petit plateau de cuivre ou d’argent, y déposait le fourneau de l’instrument, puis décrivait savamment un arc de cercle avec le bout d’ambre pour l’amener tout juste à vos lèvres. Ce travail accompli, il mettait le charbon sur la pipe s’il n’avait commencé par la fumer lui-même au seuil de la porte avec une douce familiarité… Il fallait tout un personnel attaché aux chibouques dans les maisons qui recevaient beaucoup. Avec un demi-cent de cigarettes sur un plateau, la politesse est faite, la tradition est respectée, l’honneur de l’hospitalité orientale sauvegardé et le tracas réduit à rien. »[14]– <img loading="lazy" decoding="async" class="wp-image-260 size-large" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/09/bal-à-lambassade-ottomane-415x500.jpg" alt="Bal à l'ambassade ottomane" width="415" height="500" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/09/bal-à-lambassade-ottomane-415x500.jpg 415w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/09/bal-à-lambassade-ottomane-249x300.jpg 249w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/09/bal-à-lambassade-ottomane.jpg 613w" sizes="auto, (max-width: 415px) 85vw, 415px" /> Fig. 1- Dessin de Cham, vers 1855. Coll. AS Aujourd’hui les campagnes antitabagiques occidentales, relayées par des associations turques comme la Turkish Association for Fighting Smoking, créée en 1999[15], commencent à avoir des échos en Turquie sur la consommation. Depuis 2008, il est interdit de fumer dans nombre de lieux publics. La consommation stagne : 1500 cigarettes par an et par habitant (la Grèce, premier consommateur mondial, consomme le double). L’article vise à orienter une recherche linguistique et culturelle sur les termes du tabac et de ses objets dans l’aire culturelle de l’empire ottoman, en ayant recours aux principaux dictionnaires de la langue turque du 19e siècle[16]. 2. Les Tabacs Dans l’aire culturelle ottomane, la désignation du tabac a subi une fortune variée. En turc aujourd’hui, tabac se dit tütün, ﺘﻮﺘﻮﻦ (du verbe tütmek, fumer). Le mot est passé tel quel en bulgare : тютюнъ ; en roumain tutun , en polonais tyton; en romani tutuni. Pourtant l’ottoman faisait officiellement plutôt usage de duhan de l’arabe duħān ﻥﺎﺧﺩ (fumée), qu’on retrouve dans nombre de mots utilisés au 19e siècle disparus de l’usage aujourd’hui: fumeurs: duhannûşân [ﻨﻮﺵ ﻥﺎﺧﺩ][17]; monopole des tabacs : inhisar-i duhan ; impôt sur le tabac : resm-i duhan ; fumoir : duhanhane (les guides de conversation du 19e siècle placent la consommation du tabac plutôt dans les cafés); chef du tabac : duhancıbaşı. Dans l’aire ottomane, le mot est resté avec le sens de tabac en serbo-croate et en albanais : duhan ; en hongrois dohány. L’aire de diffusion de duhan reflète un usage de la langue ottomane par les hauts fonctionnaires et militaires de l’empire, quand la diffusion de tütün reflète un usage plus populaire notamment dans les régions sans présence de représentants de l’empire – Roumanie, Pologne. Curieusement le mot tabac réapparaît dans un emploi très spécifique, le tabac de narghilé ou « tabac persique »: tömbeki (du persan : ﺘﻨﺒﺎﻛﻮ,) [ﺘﻮﻤﺒﻜﻯ ]>, tenbaku [ﺘﻨﺒﺎﻜﻮ] (ﺘﻨﺒﺎﮝﻮ)[18], kurde : tembekî. Les amateurs : tömbekikeș ; marchand de tönbeki : tönbekici[19]. Le terme reflète l’introduction du tabac en Iran par les marins portugais. Selon Cardon, on ajoutait au tombéki des morceaux d’aloès, du haschich, voire de l’opium. La spécificité du mot marque la claire distinction faite entre la consommation de pipes et celle de narghilés, que nous analyserons ci-dessous. Le tabac à priser était désigné par un mot spécial : enfiye [ﺍﻨﻔﻴﻪ], dérivé de l’adjectif arabe « relatif au nez, nasal ». Le commerce en est fait par un marchand spécialisé-enfiyeci. Les tabatières en turc ottoman étaient désignées par un mot emprunté aux marins désignant le « tabaco » : tabaka, [ﻂﺒﻘﻪ ou ﺘﺎﺒﺎﻘﻪ], qu’on retrouve dans le même sens en grec : ταμβάκος , ou en roumain : tabac. Les tabatières ont donné lieu au développement d’une riche industrie de boîtes en buis, en argent, en or, incrustées de pierres précieuses. L’ambassadeur turc auprès de Louis XV, Mehmet Saïd Efendi, en 1742, reçoit en cadeau de départ quatre tabatières en or. Alternativement, on pouvait garder son tabac dans une blague, petit sac de satin de soie ou d’une autre étoffe, brodé, serré par des glands dorés, comme celle que Casanova se voit offrir à son départ d’Istanbul en 1745… [tütün kesesi][20] Nous ne nous étendrons pas ici sur les objets accompagnant la consommation de tabac ; cassolette ou braseros pour allumer la pipe ou le cigare ; briquets[21]. Le plaisir de fumer en silence, keyf, est un cliché des voyageurs du 19e siècle. L’usage de l’opium en Anatolie est relevé par Ibn Battutah, au Moyen-Âge, selon Evliya Çelebi, était en vente dans seize boutiques de l’Istanbul du 17e siècle, près la mosquée de la Süleymaniye ; les opiomanes-esrarkeș– “la langue pendante, se grattant, faisant du brouhaha, s’enfonçant dans le sommeil”[22]. Ils apparaissent dans les marionnettes de Karagöz. La production turque de pavot est passée sous coupe anglaise au 19e siècle, pour approvisionner le marché chinois. En 1867 pourtant, une collection d’opiums turcs est envoyée à l’exposition universelle de Paris[23]. <img loading="lazy" decoding="async" class="wp-image-261 size-large" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/09/constantinople-500x334.png" alt="Constantinople, Café de Galata, sd" width="500" height="334" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/09/constantinople-500x334.png 500w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/09/constantinople-300x200.png 300w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/09/constantinople-768x513.png 768w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/09/constantinople-1200x801.png 1200w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/09/constantinople.png 1680w" sizes="auto, (max-width: 500px) 85vw, 500px" /> Fig. 2 Constantinople, Café de Galata, sans date 3. Pipes A la différence des pipes en terre cuite, spécialité hollandaise, les Ottomans ont tôt eu recours à des pipes en trois pièces, faisant appel à trois types de métiers : le fourneau, le tuyau et l’embout. Le mot désignant le tuyau (çubuk) a été pris dans le sens de « pipe » en général, alors que le mot pipo, [ﭙﻴﭙﻮ] – grec πίπα-, emprunté à l’italien, n’est apparu qu’au 19e siècle pour désigner les bouffardes ou courtes pipes occidentales en une ou deux pièces. Aux 17-19e siècles, les fourneaux ou noix de pipe ( Bianchi) -en turc et persan lüle (ﻟﻮﻟﻪ), façonnés d’un argile jaune, ciselés, burinés, gaufrés, imprimés d’ornements à la roulette représentant fleurs, lions, oiseaux, incrustés d’argent, étaient cuits dans des moules enduits d’huile de sésame[24]. Mi 17e siècle, Evliya Çelebi compte 40 boutiques de fabricants – lüleci – à Istanbul, employant cent personnes, dans le quartier du vieux marché, tenues par des juifs bijoutiers en perles[25]. Une rue du quartier de Tophane (Lüleciler caddesi) rappelle la présence de ces artisans. L’usage des pipes disparaissant, la dernière fabrique a été fermée en 1928 ; désormais les fourneaux de pipes ottomanes font l’objet d’études archéologiques[26]. Le tuyau ou calumet çubuk , écrit chibouk ou chibouque (ﭽﺒﻮﻖ, ou ﭽﻮﺒﻖ, en grec : τσιμπούκι ou, ou plus littéraire : καπνοσύριγξ- ; en albanais : çibuk et llullë) est abondamment décrit par les voyageurs auxquels on l’offrait. De 30-40 cm jusqu’à 1½- 3 mètres de long, ils étaient faits de bois de cerisier, de jasmin, de baumier, de rosier, de noisetier, voire d’ivoire, incrustés d’or, d’argent, de nacre ou de corail. Une rue du quartier de Beşiktaş à Istanbul rappelle la concentration du métier (Çubukçular sokağı). Les çubuk donnaient lieu à un commerce important : exportations d’Iran ; en Crimée, fin 18e siècle, on en vendait chaque année 200.000[27]. Comme on peut voir sur la gravure ci-dessous, les cafés disposaient de râteliers à çubuk (çubukluk), où les pipes étaient rangées, avec leurs fourneaux, pour les visiteurs ; ceux-ci devaient apporter leurs embouts personnels pour l’adapter sur le tuyau. <img loading="lazy" decoding="async" class="wp-image-265 size-large" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/09/fig-3-500x315.png" alt="Fig. 3. Constantinople, café avec vue sur la Corne d’Or, fin 18e " width="500" height="315" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/09/fig-3-500x315.png 500w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/09/fig-3-300x189.png 300w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/09/fig-3-768x483.png 768w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/09/fig-3-1200x755.png 1200w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/09/fig-3.png 1301w" sizes="auto, (max-width: 500px) 85vw, 500px" /> Fig. 3. Constantinople, café avec vue sur la Corne d’Or, fin 18e Les embouts ou bouquins (imâme -ﺇﻤﺎﻤﻪ- aujourd’hui ağızlık), adaptables sur les tuyaux pouvaient être faits de corail, ivoire, corne, mais la matière préférée était l’ambre de la Baltique blanc, perlé et rempli de nuages ou nuance citron pâle[28]. Les plus riches les faisaient cercler d’une bague d’argent, d’or émaillé, quelquefois de diamants ou pierres précieuses. La fabrication de ces bouquins semble s’être concentrée chez les artisans utilisant l’ambre pour des colliers ou des chapelets (tesbih). Pour les moins riches, il y avait aussi des imitations d’ambre en verre coloré de Bohème. Aujourd’hui, les embouts des pipes en écume de mer – ce qui reste de fabrication de pipes en Turquie- ne sont faits que de vulgaire plastic. Curieusement, l’écume de mer (meerschaum) la plus appréciée aux 18e et 19e siècles, comme matière première, provenait d’Eskişehir en Anatolie, et a été largement utilisée pour la fabrication de pipes principalement d’abord à Vienne, puis à Paris. En 1869, 10.000 mineurs y étaient employés; 19500 caisses, soit 418 tonnes, étaient exportées. En 1855, Cardon, fabricant parisien voulant concurrencer les Autrichiens, visite les carrières, passe un contrat avec un producteur local d’écume de mer[29]. La fabrication de pipes à partir d’écume (lüle taşı : « pierre de fourneau ») n’a vraiment commencé en Turquie qu’à partir de 1967, quand l’exportation de matière première brute a été interdite par le gouvernement turc. La fabrication de pipes en écume de mer, disparue en Europe, a atteint 110.000 pièces en 1963, mais est retombée. La production annuelle d’écume est tombée de 60 – 90 tonnes par an dans les années 1960 à 5 tonnes dans les années 2010. Tant le déclin de l’usage de la pipe, en général, que pour la production turque, la qualité médiocre des embouts en plastique, et la conventionalité des modèles imposée par les usages locaux (maharadjah, chevalier, sirène, main de femme, tête de femme, griffe d’aigle, lion, tête de tigre, crâne) – par comparaison avec la féconde imagination des producteurs viennois ou parisiens d’antan- ont entraîné un déclin de la demande. Un musée d’écume de mer a toutefois été ouvert en 2008 à Eskișehir[30]. 4. Le narghilé Le narghilé – quelquefois écrit narguilé – en turc nargile (ﻨﺎﺮﮜﻠﻪ)– est un mot d’origine persane, ayant sens de noix de coco. On employait aussi- quelquefois kalyûn, de l’arabe (ﻘﺎﻠﻴﻮﻥ, ﻘﻠﻴﻮﻦ], similaire au mot persan signifiant bouteille [ﻏﻠﻮﻦ] ; houka en Inde. Le corps – gövde-, ou aussi bouteille- șișe ( شيشه ) peut être fait en cristal de Bohème incrusté d’or ; ou acier. Selon Gautier les narghilés peuvent être « damasquinés, niellés, guillochés d’une façon merveilleuse, et d’un galbe aussi élégant que celui des plus purs vases antiques; les grenats, les turquoises, les coraux et d’autres pierres plus précieuses ». À l’exposition universelle de 1867, sont exposés des narghilés en argent massif avec des ornements repoussés et ciselés, des carafes de verre où la fumée se déroule en dessins fantastiques, « tandis qu’à chaque aspiration montent, descendent et tournoient de petits poissons de verre soufflé ou des fruits rouges »[31]. Les tuyaux élastiques sont appelés marpuç (ﻤﺎﺮﭘﭻ), d’un mot persan ayant le sens initial de serpent. Un marché des fabricants de tuyaux – Marpuççular Hanı-, existe toujours près du marché égyptien à Istanbul. Les embouts étaient les mêmes que ceux qui servaient à fumer les chibouks. Les fourneaux peuvent être de terre ou de métal[32]. Le narghilé apparaît en français en 1773, dans la traduction du voyage en Arabie de Carsten Niebuhr[33]. Sallaberry, en 1791, voit à Istanbul une pipe asiatique, pipes élastique, en cuir[34]. Olivier, en Iran en 1807, estime que le narghilé est propre au pays qu’il visite alors que les Turcs préfèrent les pipes : « cette manière de fumer exige… plus d’appareil que la pipe turque ; et elle est peut-être plus malsaine, puisqu’il faut aspirer avec effort, et faire parvenir la fumée toute entière dans la poitrine, au lieu qu’avec la pipe on se contente de l’amener dans la bouche… Les Persans ne fument pas leur narguil aussi souvent que les Turcs fument leur pipe : c’est ordinairement le matin et le soir, et deux ou trois fois dans la journée, qu’ils en tirent quelques bouchées, tandis que les Turcs fument du matin au soir[35]. Barthélémy rapporte que ceux qui se déplaçaient, adaptaient au récipient un tuyau très court, pour s’en servir même à cheval[36]. Le narghilé inspire aux romantiques une volupté rêveuse : Thackeray, en 1844, se délassant sur un divan au hammam, fume « un narghilé, qui a le goût que le tabac doit avoir au paradis de Mahomet»[37] Pour Gautier, en 1850, «c’est le sybaritisme du fumage, de la fumerie ou de la fumade. » Pour Pierre Loti, c’est l’essence de l’orientalisme, qu’il fait goûter dans le silence, le recueillement, le temps arrêté, à ses visiteurs parisiens[38]. Chez Jules Verne, le marchand turc de tabac, Keraban, est fidèle à son narghilé : «C’est là tout mon harem, et il n’y a pas de femme qui vaille une pipe de tombéki! » Avec son hôte hollandais, ils demeurent « silencieux, les yeux à demi fermés, et comme appuyés sur les volutes de vapeurs qui leur faisaient un édredon aérien. « Ah ! voilà qui est de la volupté pure ! dit enfin le seigneur Kéraban, et je ne sais rien de mieux, pour passer une heure, que cette causerie intime avec son narghilé! »[39] Ou comme écrit Barthélémy : « Heureux le grand seigneur de l’Inde et de la Perse ; Tandis qu’à ses côtés un esclave lui verse l’extase des élus dans les flots du moka, Un autre est à ses pieds, penché sur son houka, Merveilleux appareil, où la tiède fumée Refroidie en passant par une eau parfumée, Par un long serpentin, qu’elle suit lentement, Dépose l’âcreté d’un impur sédiment ; Ainsi, pour ses plaisirs, le maître le réclame ; Car il traite la pipe à l’égal de la femme, Et veut que l’une et l’autre, exemple de levain arrive à ses baisers en passant par le bain. [40] Pour Cardon, on fume le narghilé « le plus souvent au harem à l’heure du kief, lorsque par le rêve on se prépare à des voluptés plus ardentes. » La volupté du narghilé est associée aux femmes du harem dans les cartes postales de la fin du 19e siècle, laissant entendre une métaphore de l’instrument: <img loading="lazy" decoding="async" class="wp-image-266 size-large" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/09/narghilé-371x500.jpg" alt="Fig. 4. Femmes de Constantinople, carte postale fin 19e" width="371" height="500" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/09/narghilé-371x500.jpg 371w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/09/narghilé-223x300.jpg 223w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/09/narghilé-768x1034.jpg 768w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/09/narghilé.jpg 869w" sizes="auto, (max-width: 371px) 85vw, 371px" /> Fig. 4. Femmes de Constantinople, carte postale fin 19e Le narghilé a perdu beaucoup de son prestige au 20e siècle, déprécié par les élites « progressistes », républicaines[41]. Dans les années 1960, des touristes anglais emmènent le romancier stambouliote Aziz Nesin fumer un narghilé avec le café, mais maladroitement souffle dans le tuyau au lieu d’aspirer, inspirant peut-être la scène du capitaine Haddock dans le film la Toison d’or[42]. La mode actuelle du narghilé est encouragée par les touristes cherchant un exotisme. Le mot bouteille, şişe, est passé dans l’usage d’aujourd’hui en français substituant chicha à narghilé – mais non en turc. 5. Cigares & Cigarettes Cardon dès 1855 note que la cigarette (sigara) prend la place de la pipe, et a fortiori du narghilé en Turquie : « La cigarette, Dieu la maudisse ! est entrée au sérail à la barbe des Mollahs ; elle a conquis, l’intrigante, les lèvres de la favorite, et le padischah lui-même,-Dieu nous préserve de tout mensonge !- avec le latakié cultivé pour lui seul dans les jardins réservés, il fait confectionner à Paris, à un sou la pièce, les cigarettes dont il offre galamment des paquets aux houris du jardin des délices. Elle prendra le chemin des caravanes, et, quelque jour, l’iman de la Mecque, manquant de vrai Job, roulera son tabac dans des feuilles du Coran. » (144) Effectivement, la cigarette a remplacé la pipe. Elle n’est pas concurrencée par le cigarillo ou le cigare (püro). La mode est passée aux cigarettes américaines, la privatisation et la libéralisation du commerce permettant de réduire la contrebande, qu’on estimait, dans les années 1980, à 10 % de la consommation nationale[43]. 6. Conclusion L’expression « fumer comme un turc », aussi utilisée en italien, néerlandais, serbe, slovaque et roumain, viendrait de la réputation qu’au 18e siècle, les Turcs avaient de fumer excessivement. Curieusement, en concurrence avec « fumer comme un pompier » ou « comme une cheminée », l’expression n’apparaît guère dans la littérature, sauf en italien dans un roman d’Italo Svevo, La coscienza di Zeno. Après l’interdiction dans nombre de lieux publics, plusieurs sites web ont titré « on ne pourra plus dire fumer comme un Turc… » Alain Servantie [1] Cité par A. Süheyl Ünver, “Türkiye’de Kahve ve Kahvehaneler”, Türk Etnografya Dergisi, V, 1962, Ankara, 1963, p. 70 [2] Ertugrul Polatyar, Tütün ve tütün mamulleri Sanayii, [L’industrie du tabac et des produits dérivés], DPT, Ankara, 1975; Salâh Birsel, Kahveler Kitabı, Koza, Istanbul, 1975, pp. 38-41; Anatole Jakovsky, Tabac-Magie, Le Temps, Paris, 1962. [3] Peçevi Ibrahim Efendi, Peçevi Tarihi, ed. Bekir Sıtkı Baykal, Kültür Bakanlığı : Ankara, 1992, 259. [4] Tütün içmek haram mıdır ? Bir Osmanlı Risalesi , ed. Yahya Michot, Kitapyayınevi: Istanbul,2015 (traduit de l’anglais Against smoking : an Ottoman Manifesto et arabe Al-Risâletu’d-duhâniyye). [5] Mîzân-ül hakk fî ihtiyâr-ül ehakk, Ferzende İdiz, « Kâtip Çelebi’nin Mîzânü’l-Hakk adlı eseri bağlamında Kâdızâdeliler- Sivasîler Mücadelesi » (Struggle between Kadızadelis and Sivasis in the context of Kâtip Çelebi’s Work named MîzânAl-Haqq), The Journal of International Social Research, vol 8, n° 39, August 2015, p. 1057. [6] Reşad Ekrem Koçu, Osmanlı Padişahları, Ana Yayınevi : Istanbul, 1981, 217-222. Dimitri Cantemir, Histoire de l’agrandissement de l’Empire Othoman ou Aliothman, II, 36. [7] Içmek. En arabe –šarib-, en persan –nûšîdan– et en grec – πίνω, ροφ͉͉ώ καπνόν, à côté de καπνιζώ: “je bois, j’absorbe de la fumée”. Mais en français médiéval, boire s’employait également dans le sens d’aspirer (cf. P. Roy, Une culture de l’équivoque, p. 127).Le tabac a également été interdit par le Shah de Perse, Abbas. [8] Milliyet, 10.10.1977. Il est surprenant de voir que le débat sur la licéité religieuse de fumer se trouve encore sur les sites web turcs, indication d’une certaine régression dans les débats. [9] S. Excellence Salaheddin Bey, commissaire impérial ottoman près l’Exposition universelle « La Turquie à l’Exposition universelle de 1867, Paris, Librairie Hachette, 1867. [10] Resm-i duhan; cf. A. du Velay, Essai sur l’histoire financière de la Turquie, Arthur Rousseau, Paris, 1903, p. 40. [11] Review of Economic Conditions, T. Iș Bankası, 1978/3. Hürriyet, 14/2/1991; “Tütün”, Türkiye Ansiklopedisi, Hakkı Devrim-Kaynak Kitaplar, Istanbul, 1974. Sur la vie difficile des petits cultivateurs de tabac face au grand négoce et à l’administration du monopole, voir Acı Tütün (“Amer tabac”), de Necati Cumalı, Cem Yay., Istanbul, 1974. Voir aussi pour la Bulgarie, Dimitrov, Tjutjun. [12] Evolution parallèle à celle de la plupart des pays européens : pour mémoire, en France, la privatisation de l’ancien monopole du tabac, la SEITA, a entraîné la fermeture de son musée en 2000, puis sa liquidation aux enchères en 2008. Une partie des objets a été donnée au Musée du Tabac de Bergerac créé en 1950. [13] Ismail Hakkı Uzunçarşılı, Osmanlı Devletinin Saray Teskilâtı, Türk Tarih Kurumu : Ankara,1988, 331, 347. M. Z. Pakalin, Osmanlı Tarihi. Autres termes : çubukçu, çubukçubașı, tütüncü başı, ﻰﺠﺷﺗﺁ ateşçi (celui qui est chargé d’allumer le feu). [14] Edmond About, De Pontoise à Stamboul, Hachette, Paris, 1884. [15] http://www.ssder.org.tr/index_tr.asp?id=301 [16] Handjéri, Alexandre: Dictionnaire français-arabe-persan et turc enrichi d’exemples en langue turque avec des variantes, et de beaucoup de mots d’arts et de sciences, Moscou 1841; T. X. Bianchi, Dictionnaire Turc-Français, 1850; Şemseddin Sami (Fraşeri),Kâmûs-i Türkî, rééd. Çağrı Yay. Istanbul, 1978; Diran Kélékian, Dictionnaire Turc-Français, Istanbul, 1911, etc. [17] Bianchi signale aussi, pour fumeur : muddakhyn (مدّخن), mot arabe dont nous n’avons pas vu de référence ailleurs. [18] Amédée Jaubert, Voyage en Arménie et en Perse, Paris, 1821 : « tunbeki » – le plus aromatique vient des environs de Chiraz (288) [19] Tabac persique : تنباكيسى عجم [20] Cf. grec καπνοσακκούλα. [21] ﻪﻧﺰﺷﺗﺁ ateşzene ; çakmak [22] Seyâhatnâme, II, 283 voir également Tott ou Michaud [23] Sudda, Georges della. Monographie des opiums de l’Empire ottoman envoyés à l’exposition universelle de Paris, par le colonel Fayk Bey (G. della Suda). 1867. Voir aussi la BD sur le trafic d’opium : Christin P. et Puchulu, La Boîte Morte- Le vengeur et son double, Dargaud, Paris, 1984. [24] Sestini. Voir une description chez Théophile Gautier, Constantinople, Michel Lévy, Paris, 1856. [25] Seyahatnâme, [26] Cf. Hûseyin Kocabaş, « Tophane Lüleciliği », Türk Etnografya Dergisi, n° 5, 1962-1963, 12-13. Gökben Ayhan, « Lülerde görülen kuş figürleri üzerine bir Araştırma » (A Research on the Figure Ornementation on Pipes), Sanat Tarihi Dergisi, vol. xxiv,n° 1, april 2015, 1-21. Laurent Bavay, « Fumer comme un Turc. Les pipes ottomanes provenant de la TT29 à Cheikh Abd el-Gourna », https://www.academia.edu/1133373. [27] Peyssonnel, Traité du commerce de la mer Noire, 1787, 110-111. Voir une description d’un atelier de çubukçu par Th. Gautier. [28] Lettres de M. l’abbé Dominique Sestini, écrites à ses amis de Toscane pendant le cours de ses voyages en Italie, en Sicile et en Turquie, trad. Paris, 1789. Voir aussi Th. Gautier. [29] E. Cardon, Le musée du fumeur traitant du tabac et de la pipe, comprenant le récit du voyage de l’auteur en Orient, par E. Cardon, fabricant de pipes en écume de mer, Paris, 1866. [30] Dr Cengiz Tekin, Lületașının ekonomik analizi (Analyse économique de l’écume de mer), Eskișehir Sanayi Odası Yayınları n° 9: Ankara, 1973. Nuran Tașlıgil & Güven Şahin, « Doğal ve Kültürel Özellikler’le Lületaşı ». (The Natural and Cultural Features of Meerschaum), Uluslararası Sosyal Araștırmalar Dergisi The Journal of International Social Research, Vol. 4, n° 16 Winter 2011. http://www.odunpazari.bel.tr/Projeler.aspx?ID=61; http://www.luletasipipo.com/ [31] Salahaddin [32] Salâh Birsel, Kahveler Kitabı, 38-40. [33] Description de l’Arabie faite sur des observations propres et des avis recueillis dans les lieux mêmes, par Carsten Niebuhr, Amsterdam- Utrecht, 1774, p. 51. [34] Sallaberry, Voyage à Constantinople, en Italie et aux îles de l’Archipel par l’Allemagne et la Hongrie, Chez Maradan, Paris, an 7. [35] Guillaume Olivier, Voyage fait dans l’empire Othoman, l’Égypte et la Perse, fait par ordre du gouvernement dans les six premières années de la République, Paris, 1804, t. II, 153-154. [36] Barthélémy, 51 [37] William Makepeace Thackeray, Eastern Sketches, A Journey from Cornhill to Cairo, The Complete Works, Volume XI, Houghton, Mifflin and Co. , Boston and New York, 1889. [38] Gabriel de La Rochefoucauld, Constantinople avec Loti, Les Editions de France, Paris, 1928 [39] Keraban le têtu, Hetzel, s.d., 28, 35, 186-189 [40] Barthélémy, L’art de fumer ou la Pipe et le Cigare, poème en trois chants, Liège : J. Desoer, 1844, pp. 8-9. [41] Cf. Relli Shechter, Smoking, Culture and Economy in the Middle East. The Egyptian Tobacco Market 1850–2000 ,Tauris : Londres, 2006. [42] Aziz Nesin “Istanbul’u Yaşamak”, Vatan Sağolsun, Anadolu Yayıncılık, Istanbul, 1968. [43] Türkiye’de sigara bugünü-yarını, Koç Holding, Istanbul, 1980.
L’histoire a-t-elle un « objet » ? Par Petr Horák
Les ateliers d’été de l’Institut d’histoire culturelle européenne Bronislaw Geremek, qui ont eu lieu au Château des Lumières de Lunéville les 11, 12 et 13 juillet 2016, avaient pour thème: Objet(s) Petr Horák, professeur à l’Université Pardubice (République tchèque), nous livre ses réflexions sur l’ “objet” de l’histoire. L’histoire a-t-elle un « objet » ? La question peut paraître superflue ou ridicule, en effet. L’«objet » de l’histoire, c’est l’histoire elle-même, cet ensemble d’événements différents pour lesquels l’historien fait un choix selon ses préférences ou selon ses obligations professionnelles. Pourrions-nous … Continuer la lecture de « L’histoire a-t-elle un « objet » ? Par Petr Horák »
Les ateliers d’été de l’Institut d’histoire culturelle européenne Bronislaw Geremek, qui ont eu lieu au Château des Lumières de Lunéville les 11, 12 et 13 juillet 2016, avaient pour thème: Objet(s) Petr Horák, professeur à l’Université Pardubice (République tchèque), nous livre ses réflexions sur l’ “objet” de l’histoire. L’histoire a-t-elle un « objet » ? La question peut paraître superflue ou ridicule, en effet. L’«objet » de l’histoire, c’est l’histoire elle-même, cet ensemble d’événements différents pour lesquels l’historien fait un choix selon ses préférences ou selon ses obligations professionnelles. Pourrions-nous nous satisfaire de cette proposition ou plutôt de cette déclaration de notre bonne foi ? Suffit-elle, cette bonne foi, à nous rendre évident l’« objet » de l’histoire ? Sommes-nous sûrs que cette bonne foi nous assure suffisamment en même temps que nous connaissons l’histoire, à savoir tout ce que nous appelons les « faits », les « événements » historiques, ainsi que la manière ou la façon avec laquelle saisir ces fameux faits et comment les rendre évidents par le ou les récits appropriés ? Le moyen apparemment le plus facile de saisir l’« objet » de l’histoire ou de le créer, de le rendre évident, c’est de le montrer aux yeux de tous les gens intéressés. Les monuments du passé, fabriqués à l’aide de différents matériaux rendent un témoignage palpable du passé. Suffit-il en tant qu’objet accessible à nos sens, le plus souvent à nos yeux, pour nous informer de son passé ? Sans doute que non. Il nous faut encore entendre, lire ou imaginer un récit ou plusieurs récits qui nous éclairent son passé, son histoire. L’histoire, c’est le récit sur l’histoire, c’est lui qui nous fait entrevoir « l’objet » de l’histoire, c’est le récit qui est le synonyme de l’histoire, c’est lui qui est l’histoire elle-même. L’histoire est le récit que nous en avons et le récit ou les récits historiques, représentent notre savoir du passé, tout ce que nous aimons appeler nos « connaissances historiques». Nous sommes depuis un certain temps témoins d’un glissement assez paradoxal dans ce champ de « connaissances historiques » vers la « mémoire » se manifestant par des commémorations de toutes sortes se succédant ici et là dans un rythme de plus en plus rapide. La « mémoire », ses manifestations dans la suite apparemment incessante des commémorations semble actuellement remplacer la vieille histoire. Ou les vieux habits de l’histoire qui semblent soudainement comme très usés, voire ringards. Certains historiens sont persuadés que cette victoire soudaine de la « mémoire » sur le vieux concept de l’histoire – une victoire dont personne n’ose prédire l’avenir – est due au sentiment de vivre dans le présent, donc au soi-disant « présentisme » de notre temps. La « mémoire » aujourd’hui, la vieille histoire hier, semblent toutes les deux inépuisables alors qu’elles laissent notre savoir sur l’histoire toujours incomplet et ses serviteurs ainsi que leur public toujours insatisfaits, bien à la façon du docteur Faust et de son studieux assistant Wagner. Ne s’exclament-ils pas, en se promenant ensemble, que « l’art est long et la vie courte » (en latin « ars longa vita brevis ») ? Le studieux Wagner ne se plaint-il pas de la difficulté de trouver les moyens permettant au chercheur d’arriver jusqu’aux sources de la vraie connaissance ? Ne reçoit-il pas en réponse de son maître Faust qu’une réplique sarcastique disant que du vieux parchemin on n’assoupira point la soif pour la connaissance ? On ne peut l’assoupir que de la source profonde de son âme propre, de l’âme de celui qui cherche, lui assène docteur Faust sèchement. ( „Das Pergament, ist das der heilige Bronnen, Woraus ein Trunk den Durst auf ewig stillt ? Erquickung hast du nicht gewonnen, Wenn sie dir nicht aus eigner Seele quillt“ , Goethe, Faust, vers 555 – 565). La constitution de l’objet dans notre conscience Permettez-moi de postuler l’hypothèse suivante : L’historien(ne) trouve les objets avec et sur lesquels il ou elle travaille – les chartes, les livres, les chroniques, les différents objets de matériaux divers, les objets archéologiques, architecturaux, etc. – hors de lui, dans le monde réel – ces objets pourtant n’étant que les sources et les ressources stimulant son imagination. Le vrai objet de l’historien, en effet, c’est l’image qu’il se fait du passé, ou pour mieux le saisir, c’est sa représentation du passé. Shawn Smith, un critique littéraire américain, l’exprime bien par exemple, en réfléchissant sur les nouvelles de Thomas Pynchon, tout en s’appuyant sur Hyden White affirme : « le processus par lequel l’historien transforme une source historique en narration historiographique est essentiellement dû à son imagination ». [1] Nous touchons ici à l’essentiel, à savoir la double signification du mot « objet » dès que nous nous demandons si l’histoire en a un. Il va sans dire, nous en avons parlé déjà, que l’historien s’occupe de différents objets disposés dans le monde extérieur à lui en s’efforçant d’en profiter en tant que des sources pour sa narration, pour son récit du passé proche ou éloigné. Son imagination aidant, il transforme ces « objets » à un seul, en lui donnant la forme d’un récit le plus souvent. Cet aboutissement de son effort fait oublier le plus souvent qu’il lui a fallu constituer tout d’abord l’objet de cet effort dans sa conscience. Ce fait est important, il faut le souligner. Le mot « objet » de l’histoire acquiert ainsi une nouvelle signification, à savoir celle du phénomène spécifique produit par la conscience de l’historien. L’historien doit prendre la conscience tout d’abord de quelque chose lui servant comme « objet » de sa réflexion historique. Comment cela est-il possible ? La réponse paraît être simple, il suffit de se rendre compte que l’historien en prenant la conscience de quelque chose lui permettant de créer, d’imaginer une histoire ou une « mémoire » particulière ne se trouve pas pourtant dans la situation d’un sujet transcendantal : il est loin d’un Dieu surplombant les événements du passé et les récits que s’en font les historiens ou les hommes du commun. L’historien, en constituant dans et par sa conscience l’objet de sa démarche historienne, peu importe en tant que professionnel du métier de l’historiographie ou comme un amateur ardent, fait partie prenante de l’historicité de son temps. Il n’en est pas exempte, bien au contraire, comme l’affirmait avec lucidité déjà Raymond Aron : « l’histoire est pour l’homme non pas quelque chose d’extérieur, mais l’essence de son être » [2]. Et, en s’en rendant compte, l’historien « reconnaît l’histoire-objet comme le lieu de son action, l’histoire spirituelle comme le contenu de sa conscience, l’histoire totale comme sa propre nature. L’historien se confond avec son devenir comme l’humanité avec son histoire » [3]. Je me suis permis en citant, bien évidement, de changer la première personne en troisième. En suivant Merleau-Ponty, nous pouvons assumer que l’historien, comme tous les hommes sans exception, « est au monde, c’est dans le monde qu’il se connaît »[4]. L’histoire est sans doute une suite d’ « événements vrais qui ont l’homme pour acteur » comme l’assène Paul Veyne[5]. Toutefois, afin que cette suite devienne l’histoire, il est nécessaire que l’homme en prenne conscience et arrive en la prenant à en constituer son objet. Cela peut paraître banal, et pourtant cette prise de conscience est essentielle. En plus, dans ce processus de prise de conscience, il ne s’agit pas de rien qui soit passif. Bien au contraire, le processus de prise de conscience, dont le but consiste en constitution de l’ « objet », est une activité en soi. Il s’y agit, en effet, de l’acte de volonté, de l’acte de l’intention, de l’intentionnalité tout court. C’est elle qui change notre préentendement ou préconscience de ce que nous appelons l’histoire et son objet en pleine conscience de son existence pour nous. Ce n’est qu’après cette opération que nous arrivons à en transformer en notre conscience une vision que nous allons essayer ensuite d’exprimer pour la rendre accessible aux autres par une narration, par un récit. Afin d’y arriver, il nous faut déployer ou plutôt laisser la porte ouverte à notre intention. Qu’est-ce que cette intention ?[6] Franz Brentano (1838 – 1917) déjà nous a rendus attentifs au phénomène de l’intention en le décrivant comme le rapport que la conscience entretient avec quelque chose ou vers quelque chose. Je ne peux jamais poser tout simplement que « je perçois » l’histoire ou que « j’imagine » l’histoire ou que « je me réjouis » de l’histoire ou que « j’aime » ou que « je hais » l’histoire. Je dois toujours au contraire indiquer qui ou quoi je perçois comme historique, qu’est-ce que j’imagine comme historique, quelle personne historique ou quelle chose historique, quel événement historique j’aime ou je déteste, etc. Si je ne le fais pas, si je ne l’indique pas, les propositions n’auront aucun sens. Mes propositions auront un sens par contre, elles deviendront sensibles, si j’indique à quoi ou à qui se rapportent mes sensations, comme « j’imagine », « j’aime », « je hais », « je me réjouis », etc. Chaque conscience est conscience de quelque chose, selon Brentano, il va sans dire toutefois que ce « quelque chose » peut être aussi le produit de notre imagination, comme l’est sans doute un animal mythique, une licorne par exemple. L’intentionnalité – c’est très important – ne trouve aucun analogon dans le monde des objets physiques : un bloc de pierre ne possède pas d’intentionnalité. Il est ce qu’il est, c’est-à-dire un être en soi. Nous rencontrerons ce dernier terme chez Sartre qui l’a rendu célèbre avec son terme jumeau de l’être pour soi. Celui-ci, c’est justement l’intentionnalité en tant que la disposition essentielle de la conscience de se rendre consciente de quelque chose. Brentano, pour revenir à lui, a accompli par sa conception de ce que signifie l’intentionnalité, donc par son concept de l’intentionnalité, un pas décisif pour libérer la philosophie de la psychologie associative qui prétendait que les objets de la conscience n’étaient au fond rien d’autres que les restes de quelque chose de très réel, physique presque, restant dans la conscience, se comportant exactement de la même façon que les objets du monde réel et assujettis aux mêmes lois que les objets du monde physique. Brentano a divisé la somme de sensations rendues possibles par l’intentionnalité en trois catégories : les représentations les jugements Les phénomènes émotionnels C’est la troisième catégorie qui est pour nous très importante, car elle désigne les phénomènes émotionnels parmi lesquels Brentano range aussi bien les émotions à proprement parler que les actes de volonté : Brentano ne distingue pas les deux. En effet, aussi bien les émotions à proprement parler que les actes de la volonté contiennent le sentiment de l’amour ou / et de la haine. La division en deux catégories séparées des représentations d’une part et des jugements d’autre part était inhabituelle aussi, car on considérait jusqu’alors les représentations et les jugements comme appartenant à une seule catégorie, à savoir celle de penser. Edmund Husserl (1859 – 1938) Husserl se laissait inspirer sans doute par la doctrine de l’intentionnalité de Brentano en l’approfondissant. Il a essayé tout d’abord d’éclairer la signification de deux phénomènes essentiels pour sa phénoménologie de la conscience, à savoir celui de l’expression (« der Ausdruck ») et celui de la signification (« die Bedeutung »). Les deux termes sont deux notions corrélatives, l’expression dans le sens husserlien exprime quelque chose ayant une signification. Tous les signes ne sont pas significatifs par contre, il y en a qui n’expriment aucun sens. S’il est vrai que tous les signes se rapportent à quelque chose, il est vrai aussi qu’il y a des signes d’un sens particulier. Ce n’est pas le cas des expressions qui, selon Husserl, résultent de ce qu’il caractérise en tant que sinngebende Akte, c’est-à-dire en tant que des actes donnant le sens. Ce sont les actes qui expriment un vécu ou plusieurs vécus intentionnels désignant de quelque façon que ce soit un objet. L’expression caractérise donc deux aspects ou deux facettes que nous pouvons par la suite distinguer selon Husserl, à savoir son aspect physico-sensitif, phénoménal et celui de l’acte lui prêtant ou donnant le sens. Ce dernier aspect peut se présenter de nouveau en deux formes ; une est vraiment substantielle – Husserl la caractérise comme l’intention significative (eine Bedeutungsintention) – tandis que l’autre forme se limite à rendre à l’intention significative un contenu perceptible (eine Bedeutungserfüllung). Il est important de comprendre que Husserl avec cette distinction arrive à rendre clair que la signification d’un objet, le sens que nous lui donnons, peut différer de lui. La signification que nous donnons à un objet par l’acte intentionnel n’est pas obligatoirement identique à lui. En écoutant des sons je peux identifier la mélodie, lui donner un sens, une signification, sans arriver à identifier correctement l’instrument qui est à l’origine de cette mélodie. Il faut donc distinguer la signification, le sens ( Husserl comprend les deux comme synonymes), de l’objet, ce qui est important surtout lorsque nous avons à faire avec les noms qui ont plusieurs significations mais se rapportent au même objet. Si j’entends siffler la vapeur, par exemple, je peux donner à ce bruit plusieurs significations ou sens : une locomotive à vapeur peut siffler, une machine à vapeur peut siffler, un tuyau à vapeur peut siffler, une chaufferie quelconque peut se débarrasser de la surpression de vapeur, mais il s’agit, peut-être, d’une source unique de ce bruit, il s’agit peut-être vraiment de signal d’une locomotive. Mais il y a des expressions qui ont la signification ou le sens définitif, idéel pour ainsi dire, n’ayant aucun égard aux personnes qui les prononcent ou qui les écrivent. Si je dis, par exemple, que « Napoléon a gagné la bataille d’Austerlitz » et si quelqu’un autre le disait indépendamment de moi, le sens ou la signification de cette phrase restera la même. De nouveau, il est évident, qu’il faut distinguer la signification ou le sens de l’expression, de son objet. Husserl est arrivé ainsi à comprendre sous le contenu d’une expression significative trois choses à la fois : le sens intentionné (intendierende Sinn, die Bedeutungsintention) le sens accomplissant (erfüllende Sinn, die Bedeutungserfüllung) l’objet intentionnel (intentionale Gegenstand). Tout ce que je viens d’indiquer est important pour l’analyse husserlienne de la conscience. Husserl distingue trois significations du terme de la conscience (das Bewusstsein) : la conscience, c’est tout d’abord la totalité des vécus psychiques qui nous sont transmis empiriquement par le moyen de notre sensibilité, ensuite c’est la perception interne de mes propres vécus et finalement le terme de la conscience est pour Husserl synonyme de la totalité d’actes psychiques. C’est ce dernier, troisième sens du terme de la conscience, de Bewusstsein, auquel Husserl s’intéressait. Husserl, aussi bien que Brentano, entrevoit l’essence de l’intention dans le fait que celle-ci se rattache à quelque chose, qu’elle nomme quelque chose mais que ce quelque chose, que cet objet, ne se trouve pas dans la conscience. Il n’y est présent qu’en tant qu’acte intentionnel. C’est dans cette proposition que prend toute son importance la soigneuse distinction de signification, du sens de ce qui est perçu, vécu et de l’objet de cette perception, de ce vécu. La notion husserlienne de l’intentionnalité se distingue par contre de celle de Brentano dans un point capital : les sensations sont vécues mais elles ne se montrent pas comme ayant objet. Je peux éprouver de telles sensations sans les apercevoir. Je peux regarder un signal rouge à travers la vitre de ma voiture, mais je ne vois pas ma sensation du rouge, ce que je vois, c’est cette chose rouge qui se trouve en dehors de la voiture. [1] C’est exactement cela ce qui a fasciné Jean-Paul Sartre. Il a entrevu dans le concept husserlien de l’intentionnalité la voie royale vers la philosophie du concret, sans être obligé de passer par la psychologie associative ou par l’intellectualisme de la philosophie néo-kantienne dans sa version française, par exemple celle de Léon Brunschvicg. Jean-Paul Sartre (1905 – 1980) a consacré un petit texte, mais très important, à l’intentionnalité chez Edmund Husserl. Son texte sur « Une idée fondamentale de Husserl », publié par la Nouvelle Revue Française en janvier 1939, témoigne bien de l’intérêt que Sartre portait au concept de l’intentionnalité. Le texte de Sartre confirme, en plus des témoignages de Raymond Aron et de Simone de Beauvoir au sujet de l’émerveillement de Sartre lorsque Raymond Aron, après son retour de l’Allemagne, l’a mis au courant de l’existence de la phénoménologie. [1] Jean-Paul Sartre, dans ce texte [2], se déclare clairement en accord avec Husserl : L’intentionnalité est la conscience, elle est aussi bien le jugement sur les objets vivants et inertes que le jugement de valeur, elle est aussi ce que nous appelons les sentiments mais à une seule et importante condition. L’intentionnalité tend toujours vers quelque chose : elle s’éclate vers le monde, dit Sartre en suivant Heidegger, elle s’y jette, elle s’y pro-jette. Nous sommes toujours tout près de Brentano, de Husserl et de Heidegger peut être aussi, mais nous nous trouvons déjà et surtout pleinement dans la philosophie sartrienne. La conscience tout en se pro-jetant à l’aide de l’intentionnalité dans le monde est cette partie du monde vers laquelle elle se pro-jete. Bref, l’intentionnalité sartrienne détermine ou prédétermine le concept sartrien de la conscience : celle-ci est définitivement une conscience décisoire, selon une jolie expression de Jocelyn Benoist, [3] donc une conscience du sujet pleinement conscient de quelque chose. Elle devient ainsi le fameux pour-soi sartrien. Quelle conclusion peut en tirer celui qui s’intéresse à l’épistémologie de la connaissance historique, n’en déplaise pas à Charles Péguy regrettant que les théories cachent le visage de la vraie Clio ?[4] Péguy s’insurgeait contre les abus – selon lui – de l’historiographie positiviste de l’époque. Cette historiographie positiviste, sous l’influence de l’école de Ranke prônait comme l’idéal de l’historiographie scientifique la stricte séparation de sujet connaissant, l’historien donc, de son objet en quête inlassable de l’objectivité. Elle a été le fidèle successeur de Wagner, ce studieux assistant du docteur Faust que j’ai mentionné tout au début. Je ne sais pas si l’historien d’aujourd’hui, notre contemporain, se rend mieux compte que le malheureux studiosus Wagner que c’est notre conscience – le docteur Faust aurait dit notre âme – qui décide dans l’acte intentionnel de l’objet de son étude. Et pourtant, Paul Ricoeur, Michel Foucault, Michel de Certeau, Paul Veyne, François Hartog[5], pour n’indiquer que quelques noms d’historiens et philosophes français, témoignent suffisamment par leurs oeuvres que l’ « objet » de l’histoire est une création des consciences immergées dans le monde de leur temps. Petr Horák, professeur des universités, chercheur émérite de l’Académie tchèque des sciences , actuellement professeur à l’Université Pardubice en République tchèque, membre du CERCLE . [1] Voir Raymond Aron, Mémoires. Paris, Julliard 1983, p. 68; Simone de Beauvoir, La force de l’âge. Paris, Gallimard 1960, p. 156. [2] Jean-Paul Sartre, Une idée fondamentale de la phénoménologie de Husserl : l’intentionalité , in : J.-P. Sartre, Situations philosophiques. Paris, Gallimard 1990, pp. 9 – 12. [3] Jocelyn Benoist, „Sur l’état présent de la phénoménologie,“ in P. Horák, J. Krob, Fr. Rivenc (éds.), La philosophie après le post-modernisme. Brno, MU 2003, p. 129. [4]CharlesPéguy, Clio, Paris, Gallimard, NRF, 1932 (20e édition). [5] Michel Foucault, Les mots et les choses, L’Archéologie du savoir, L’Histoire de la folie,etc., Michel de Certeau, L’écriture de l’histoire ; François Hartog, Croire en histoire, Paul Ricoeur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli , etc., etc. [1] Voir ibid., pp. 61 – 63. [1] Shawn Smith, Pynchon and History, Metahistorical Rhetoric and Postmodern Narrative Form in the Novels of Thomas Pynchon, New York & London, Routledge, 2005, p. 14. [2] Raymond Aron, Introduction à la philosophie de l’histoire, Essais sur les limites de l’objectivité historiaues, Paris, Gallimard, collection Tel 1986 (1938), p. 12. [3]Ibid., p. 12. [4] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, collection Tel, 1981 (1945), p. V. [5] Paul Veyne, Comment on écrit l’histoire, Paris, Éditions du Seuil, collection « Histoire » 1971, p. 13 ? [6] Voir Pierre Jacob, L’intentionnalité. Problèmes de philosophie de l’esprit. Paris, Odile Jacob, 2004.
L’objet du Cercle de Madame du Châtelet. Matérialisation. Créativité. Réalisation. Efficacité. Par Annie Jourdain
Les ateliers d’été de l’Institut d’histoire culturelle européenne Bronislaw Geremek, qui ont eu lieu au Château des Lumières de Lunéville les 11, 12 et 13 juillet 2016, avaient pour thème: Objet(s) Annie Jourdain nous présente la figure d’Emilie du Châtelet, devenue un objet invisible, que l’association du Cercle de Madame du Châtelet a voulu refaire exister à travers différentes actions explicitées ci-dessous. OBJETS, c’est le thème des ateliers d’été de l’I.H.C.E. du 11 au 13 juillet 2016 au château de Lunéville. Ce château est … Continuer la lecture de « L’objet du Cercle de Madame du Châtelet. Matérialisation. Créativité. Réalisation. Efficacité. Par Annie Jourdain »
Les ateliers d’été de l’Institut d’histoire culturelle européenne Bronislaw Geremek, qui ont eu lieu au Château des Lumières de Lunéville les 11, 12 et 13 juillet 2016, avaient pour thème: Objet(s) Annie Jourdain nous présente la figure d’Emilie du Châtelet, devenue un objet invisible, que l’association du Cercle de Madame du Châtelet a voulu refaire exister à travers différentes actions explicitées ci-dessous. OBJETS, c’est le thème des ateliers d’été de l’I.H.C.E. du 11 au 13 juillet 2016 au château de Lunéville. Ce château est en lui-même un objet qui symbolise le dix-huitième siècle puisqu’il porte officiellement le nom de château des Lumières. Madame du Châtelet, femmes de sciences, compagne (pendant quinze ans) et protectrice de Voltaire, y est morte le 10 septembre 1749. L’histoire des femmes — grâce aux “gender studies” –montre comment, au fil des siècles, les femmes sont invisibilisées. Madame du Châtelet en est un exemple. Pour la plupart des visiteurs et visiteuses du château de Cirey sur Blaise où, sur l’invitation d’Émilie du Châtelet, Voltaire s’est réfugié loin de Paris (il a été deux fois embastillé), ce château appartient à … Voltaire! <img loading="lazy" decoding="async" class="size-large wp-image-242 aligncenter" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20160727_143257-500x375.jpg" alt="20160727_143257" width="500" height="375" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20160727_143257-500x375.jpg 500w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20160727_143257-300x225.jpg 300w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20160727_143257-768x576.jpg 768w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20160727_143257-1200x900.jpg 1200w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20160727_143257.jpg 2048w" sizes="auto, (max-width: 500px) 85vw, 500px" /> Quant au château de Lunéville où nous sommes aujourd’hui, on n’y trouve aucun objet qui signalerait le rôle important qu’a joué Madame du Châtelet. Elle a, avec Voltaire, OBJECTIVEMENT fait briller la cour de Stanislas. Elle a OBJECTIVEMENT aidé matériellement Madame de Graffigny. Or, en ce château, on met à l’honneur Voltaire, on met à l’honneur Madame de Graffigny alors que Madame du Châtelet est, elle, un objet invisible. Le cercle de Madame du Châtelet est là pour rendre visible Madame la Marquise du Châtelet, “modèle pour les jeunes filles du 21ème siècle”. C’est l’OBJET de l’association loi 1901 déclarée au Journal Officiel le 23 septembre 2013. La traduction en anglais d’OBJET est GOAL, c’est à dire OBJECTIF, BUT. Il s’agit donc non seulement de penser avec justesse et justice mais aussi d’agir avec efficacité et droiture. Matérialiser n’est pas INSTRUMENTaliser une “femme qui n’a jamais proféré un mensonge, une amie attentive et courageuse dans l’amitié, en un mot, un très grand homme que les femmes ordinaires ne connaissaient que par ses diamants et le cavagnole”, Voltaire. Cette association de Madame du Châtelet aurait pû être une amicale, un club, … Savoir nommer est vital. Pour que le Cercle de Madame du Châtelet soit un cercle, il faut qu’il puisse réellement, effectivement, efficacement tourner et faire tourner. Il faut qu’il ait plus d’un tour dans son sac pour affronter l’inertie, le mortifère. Le cercle est à la fois visible et invisible, lumière impalpable d’arc-en-ciel qui prend corps, se personnifie, se fabrique, se montre. C’est pourquoi un habitant de Val et Châtillon dont le nom de famille est Noël (la Nativité) a FAIT un cercle au sens fort et joyeux du verbe “faire”, exactement comme on fait un poème, comme on fait NAÎTRE. Il a fait un OBJET en bois “sonnant et trébuchant”, un objet de valeur non marchandable, un cercle en bon bois bien authentique, une offrande porte-énergie, porte-bonheur. Et, chaque 10 septembre, ici même, dans cette salle de l’I.H.C.E., est posé sur cette table le cercle bien concret de Madame du Châtelet, lors de la tenue de l’Assemblée Générale annuelle à laquelle vous êtes naturellement convié(e)s. Nous tous et toutes sommes des rouages. Nous sommes en marche (en état de marche). Nous gravitons les un(e)s autour des autres, avec les autres, en créant, agissant, réalisant avec plus ou moins d’authenticité et d’efficacité. <img loading="lazy" decoding="async" class="size-large wp-image-234" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20150910_080658-500x375.jpg" alt="Le cercle de Madame du Châtelet" width="500" height="375" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20150910_080658-500x375.jpg 500w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20150910_080658-300x225.jpg 300w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20150910_080658-768x576.jpg 768w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20150910_080658-1200x900.jpg 1200w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20150910_080658.jpg 2048w" sizes="auto, (max-width: 500px) 85vw, 500px" /> Le cercle de Madame du Châtelet Ainsi, pour faire à nouveau exister dans sa complexité Madame du Châtelet, pour transformer la connaissance simpliste et dématérialisée qu’on a d’elle comme maîtresse de Voltaire, pour passer du pôle négatif au pôle positif, pour justement MATÉRIALISER, OBJECTIVER, TOUCHER, l’outil pédagogique par excellence est la chanson. Émilie du Châtelet est marquise et il y a un refrain que tous les Français et toutes les Françaises connaissent: “Tout va très bien, Madame la Marquise”. Emparons-nous en! Si l’on met l’imagination, la créativité au pouvoir, on change les paroles de cette chanson pour en faire un objet pédagogique où Voltaire et Curie sont cités pour valoriser Émilie du Châtelet. On obtient ainsi un objet sonore que j’ai proposé aux chorales, aux enseignants de Lorraine et de Catalogne pour encourager les apprenants à transformer — “creative writing” — les textes qu’ils doivent avec plus ou moins de plaisir étudier. Les photocopies de la chanson dactylographiée remises aux enseignant(e)s, aux apprenant(e)s, aux ami(e)s … ont peut-être été jetées. Il est sans doute plus efficace de réaliser un objet bien voyant, une calligraphie sur un grand morceau de carton coloré. C’est ainsi que les paroles de la chanson ont été copiées sur un morceau de carton et sur un drap. N.B. :”Calligraphier” (belle écriture) signifie ici “écrire grand, simplement et clairement”. La lisibilité est primordiale. Est produit un objet original, authentique, facile à comprendre, à prendre, à s’approprier. L’objectif est le partage efficace du savoir — dans “Histoire des Choses Banales”, Daniel Roche n’oppose pas production et consommation car “il y a possible appropriation” mais il évoque “l’inauthenticité comme aliénation”–. L’image positive et digne d’admiration de Madame du Châtelet, femme vraie, authentique et libre doit s’inscrire dans l’imagination de ceux et celles qui écoutent la chanson et voient la pancarte. La capacité d’admirer est un levier pédagogique à cultiver. En prônant l’art pauvre (pour la raison évidente que je ne suis pas une riche héritière et que je n’ai pas encore de sponsor), j’ai demandé aux bonnes volontés de reproduire le portrait de Madame du Châtelet en utilisant les matériaux les plus modestes possibles. C’est ainsi que Silvio Morelli qui expose en Asie m’a envoyé une oeuvre en noir et blanc exécutée sur un sac de riz. <img loading="lazy" decoding="async" class="size-large wp-image-247" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20150819_134350-500x375.jpg" alt="Portrait de Madame du Châtelet exécuté sur un sac de riz par l'artiste Silvio Morelli" width="500" height="375" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20150819_134350-500x375.jpg 500w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20150819_134350-300x225.jpg 300w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20150819_134350-768x576.jpg 768w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20150819_134350-1200x900.jpg 1200w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20150819_134350.jpg 2048w" sizes="auto, (max-width: 500px) 85vw, 500px" /> Portrait de Madame du Châtelet exécuté sur un sac de riz par l’artiste Silvio Morelli Ce qu’a réalisé Silvio Morelli est beau. C’est la bannière idéale. Il y a un grand pas à franchir de la réalisation à l’efficacité et il faut que l’oeuvre de Silvio Morelli soit en tête du cortège, qu’elle saisisse, stimule. Traduisons “Arte povera” par “Moyens du bord”! Le portrait et la calligraphie réalisés sur les deux faces du sac de riz sont donc montés sur un support magique, UN BALAI. C’est ainsi qu’existe LA bannière, l’objet noble par excellence à brandir en tête de cortège dans notre belle cité cavalière, Lunéville. Grâce au site internet www.emilieduchatelet.net , site-objet-virtuel-outil indispensable créé (avec Tim McCracken et Yvonnick Jourdain-Léger) bien avant la déclaration du Cercle de Madame du Châtelet au Journal Officiel, j’ai été contactée par des internautes curieux. J’ai demandé à ces internautes de venir à Lunéville le 10 septembre. Je leur ai suggéré d’extraire des citations du “Discours sur le Bonheur” d’Émilie du Châtelet et de les recopier sur des banderoles ou de reproduire des instruments scientifiques, des partitions de musique (Madame du Châtelet était aussi comédienne et musicienne). Un cortège, c’est de l’espace-temps : un lieu (Lunéville) et une date (10 septembre) qui font sens. Mémoire et mémorisation : c’est un 10 septembre que Madame du Châtelet est morte à Lunéville. Chaque année, à la même date, on réalise la chose. Ce verbe (“réaliser”) est à prononcer, à savourer au sens plein du terme. Cette chose est un évènement. Cela advient, EST PRODUIT, SE PRODUIT, est efficace, c’est à dire que cela se perpétue et que, à plus ou moins long terme (cette année ou l’an prochain), des “décideurs” verront l’intérêt d’exploiter cet événement. Chaque année, entre le château et l’église, devant le théâtre, la dernière lettre d’Émilie du Châtelet est lue à haute et intelligible voix. Le théâtre est à mi-chemin du château et de l’église St Jacques où l’inhumation de la marquise a eu lieu en grande pompe le 10 septembre 1749. Monsieur de la Galaizière (Monsieur Brissot) participe à ce “happening”. Son habit est du dix-huitième siècle. L’habit des autres participants peut être moderne, ancien, original, coloré: la créativité des couturiers, des couturières est sollicitée. On se définit par l’habit, on s’identifie à l’habit, objet au plus près du corps, de son être intime, secret. L’habit, au théâtre, sur cette scène qu’est la cité où chacun(e) prend conscience du rôle social qu’il/elle joue, … fait le moine. <img loading="lazy" decoding="async" class="size-large wp-image-240" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20160705_122320-500x375.jpg" alt="Cortège du 10 septembre, jour anniversaire de la mort de Madame du Châtelet" width="500" height="375" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20160705_122320-500x375.jpg 500w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20160705_122320-300x225.jpg 300w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20160705_122320-768x576.jpg 768w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20160705_122320-1200x900.jpg 1200w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20160705_122320.jpg 2048w" sizes="auto, (max-width: 500px) 85vw, 500px" /> Cortège du 10 septembre, jour anniversaire de la mort de Madame du Châtelet <img loading="lazy" decoding="async" class="alignnone size-large wp-image-241" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20160402_094407-500x375.jpg" alt="20160402_094407" width="500" height="375" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20160402_094407-500x375.jpg 500w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20160402_094407-300x225.jpg 300w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20160402_094407-768x576.jpg 768w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20160402_094407-1200x900.jpg 1200w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20160402_094407.jpg 2048w" sizes="auto, (max-width: 500px) 85vw, 500px" /> Pour honorer Émilie, traductrice de Newton, ce n’est plus “Tout va très bien, Madame la Marquise” qui est chanté dans l’église mais “Green Sleeves”, chanson royale s’il en est. On pose harmonieusement sur la dalle noire anonyme — la plupart des visiteurs et visiteuses ont marché dessus toute l’année sans penser à Madame du Châtelet– un objet plein de sens: DU LIERRE détaché des murs de Val et Châtillon, siège du Cercle de Madame du Châtelet. Émilie est attachante et s’attache au point de risquer sa vie par dépendance amoureuse. Le lierre lui convient, à elle qui, avec lucidité, écrit à Monsieur le Comte d’Argental: “Moins notre bonheur est dans la dépendance des autres, et plus il nous est aisé d’être heureux.” Sur la dalle noire, il y a une pancarte indiquant qu’on entre dans une église et que le silence est de mise. Au dos de cette pancarte rien n’est écrit. Voilà un objet qui peut parler à bon escient. Donc — il s’agit de légitimation et d’efficacité– un geste fort est applaudi par les citoyens présents dans l’église le 10 septembre 2015: le Député Maire de Lunéville et la Présidente du Cercle de Madame du Châtelet fixent un objet très léger mais très instructif au dos de la pancarte paroissiale. Cet objet est un morceau de carton sur lequel a été recopié clairement à la main le texte de la plaque commémorative commandée autrefois par Madame Badinter (plaque, comme on sait, malheureusement dissimulée et difficile à lire). <img loading="lazy" decoding="async" class="size-large wp-image-238" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20150922_085904-500x375.jpg" alt="Dalle noire sous laquelle repose Madame du chatelet" width="500" height="375" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20150922_085904-500x375.jpg 500w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20150922_085904-300x225.jpg 300w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20150922_085904-768x576.jpg 768w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20150922_085904-1200x900.jpg 1200w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/20150922_085904.jpg 2048w" sizes="auto, (max-width: 500px) 85vw, 500px" /> Dalle noire sous laquelle repose Madame du Châtelet dans l’église Saint Jacques de Lunéville <img loading="lazy" decoding="async" class="size-large wp-image-236" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/CAM00069-500x375.jpg" alt="plaque commémorative commandée par Elisabeth Badinter" width="500" height="375" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/CAM00069-500x375.jpg 500w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/CAM00069-300x225.jpg 300w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/CAM00069.jpg 640w" sizes="auto, (max-width: 500px) 85vw, 500px" /> Plaque commémorative commandée par Elisabeth Badinter En conclusion, je me réjouis de vous présenter l’objet “pétition” qui, grâce à internet MARCHE (c’est à dire WORKS, travaille, fait du bon travail, fonctionne). C’est un objet qui, il faut le dire, se révèle singulièrement efficace. Quand a disparu, une semaine après le 10 septembre 2015, le morceau de carton qui rendait visible Émilie du Châtelet, Nicolas Brucker, universitaire et membre du Cercle de Madame du Châtelet a mis en ligne une pétition ayant pour objet la non signalisation du tombeau d’Émilie du Châtelet et j’ai aujourd’hui le plaisir de porter à votre connaissance le texte transmis cette semaine à ceux et celles qui ont signé cette pétition. Le Cercle de Madame du Châtelet vous remercie d’avoir signé sa pétition pour faire cesser “l’invisibilité” d’Émilie du Châtelet à Lunéville. Nous vous attendons nombreux au château de Lunéville le 10 septembre 2016. Programme : Conférence à 14h30 du Professeur Valérie André sur les femmes du 18ème siècle, 16h: Assemblée Générale du Cercle, 17h30: cortège chantant “Tout va très bien, Madame la Marquise, mais on ne sait toujours pas que vous avez traduit Newton”. Robes longues et tenues originales bienvenues. MERCI D’AVOIR DE L’INTÉRÊT POUR L’OBJET DE MA RÉFLEXION-ACTION . Annie Jourdain, Professeure Associée, Sciences de l’Education, Université du Soudan, Khartoum
Pour une histoire culturelle du travail, à partir du docufilm Radio Singer, par Marcella Filippa
Les ateliers d’été de l’Institut d’histoire culturelle européenne Bronislaw Geremek, qui ont eu lieu au Château des Lumières de Lunéville les 11, 12 et 13 juillet 2016, avaient pour thème: Objet(s) Marcella Filippa (Fondazione Vera Nocentini, Turin), a proposé une réflexion sur les objets liés au travail. Pas ceux qui servent directement à la production, mais ceux qui accompagnent les luttes sociales, ici, la radio. Peut-on faire une histoire à partir de ces objets ? La Fondazione Vera Nocentini (www.fondazioneveranocentini.it) de Turin, en Italie, a … Continuer la lecture de « Pour une histoire culturelle du travail, à partir du docufilm Radio Singer, par Marcella Filippa »
Les ateliers d’été de l’Institut d’histoire culturelle européenne Bronislaw Geremek, qui ont eu lieu au Château des Lumières de Lunéville les 11, 12 et 13 juillet 2016, avaient pour thème: Objet(s) Marcella Filippa (Fondazione Vera Nocentini, Turin), a proposé une réflexion sur les objets liés au travail. Pas ceux qui servent directement à la production, mais ceux qui accompagnent les luttes sociales, ici, la radio. Peut-on faire une histoire à partir de ces objets ? La Fondazione Vera Nocentini (www.fondazioneveranocentini.it) de Turin, en Italie, a créé, avec la société de production Deriva Film, un docufilm, Radio Singer (Pietro Balla, Italie 2009, 52’) auquel j’ai moi-même participé. Ce documentaire fait une liaison entre des sources historiques et une histoire narrative inspirée de la vie quotidienne, à partir d’une histoire liée à une radio libre, une des premières radios libres nées en Italie. Les radios libres sont un phénomène italien et européen qui se constitue à partir de la moitiée des annés 1970, une période qui change radicalement le monde de la communication au niveau local et national: les citoyens peuvent intervenir en direct en donnant leur propre opinion, ils peuvent choisir des chansons et on voit apparaître la publicité qui peut donner des ressources fiancières aux radios qui ne sont plus des radios d’Etat. En 2011, dans un petit village du sud de l’Italie de presque 3000 habitants, on a nommé pour la première fois en Italie, de manière symbolique, une place “Piazza Radio Libere 1976”. Beaucoup de films et de chansons traitent de ce thème comme les longs-métrages Radiofreccia (1998), Lavorare con lentezza (2004) et Cento passi, sorti en 2000, qui relate l’histoire de Radio Aut, une radio auto-financée fondée par Peppino Impastato, un jeune sicilien de Cinisi (Palerme) qui lutte, à partir d’une radio libre, contre la mafia. Il sera tué en Sicilie le même jour que l’italien Aldo Moro, assassiné par les Brigades rouges le 9 mai 1978. En 2016, la télé italienne passe un film sur la mère de Peppino, Felicia Bartolotto Impastato (Felicia Impastato, 2016), qui a lutté toute sa vie pour réhabiliter son fils, qui n’était pas un terroriste, comme il avait été dit, mais qui a été tué avant que son corps ne soit placé sur la voie ferrée, faisant croire à un suicide. Le commanditaire était le chef sicilien Gaetano Badalamenti, dont le procès eu lieu vingt ans après et qui fut condamné pour la mort de Peppino Impastato, grâce à la mère de ce dernier. La figure de cette femme casse le stéréotype de la femme du sud résignée. Le docufilm Radio Singer a obtenu le prix Ucca du meilleur documentaire italien au 27 Turin Film Festival (TFF), édition 2009, pour les motivations suivantes: “Pour avoir brillament restitué avec un savant travail de montage d’archives et des nouvelles images, une page importante de notre histoire, d’une époque à la fois lointaine et proche, qui constitue un ferment sociale et culturel”. En effet les langues, la diffusion et la restitution sont des problématiques très importantes pour notre réflexion, que notre Fondation à Turin et l’Institut Geremek de Lunéville se posent tous les deux. Le documentaire relate l’histoire d’une lutte dans une usine, l’usine Singer de Leinì, un petit village dans la banlieu turinoise, presque sans histoire. Elle se situe dans le contexte de la lutte pour la défense du travail entre 1975 et 1977, et c’est l’histoire d’une défaite pas seulement d’une usine, mais d’une societé entière: en effet ce sont les années du terrorisme en Italie[1]. Durant les deux années dont les ouvriers témoignent, un laboratoire culturel est construit autour d’une radio, qui est transmise depuis le clocher d’une église: c’est le reflet du rapport spécifique entre culture laïque et culture religieuse en Italie. Une expérience analogue dans les années de la Résistance en Italie avait déjà eu lieu: une radio des maquis polonais et italiens à Turin diffusait des programmes depuis le clocher dans le centre de la ville. <img loading="lazy" decoding="async" class="wp-image-221 size-large" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/5-Affiche-docufilm-241x500.jpg" alt="5-Affiche docufilm" width="241" height="500" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/5-Affiche-docufilm-241x500.jpg 241w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/5-Affiche-docufilm-144x300.jpg 144w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/5-Affiche-docufilm-768x1596.jpg 768w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/5-Affiche-docufilm-1200x2494.jpg 1200w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/5-Affiche-docufilm.jpg 1612w" sizes="auto, (max-width: 241px) 85vw, 241px" /> Affiche du docufilm Radio Singer Au sein même de l’usine occupée, les ouvriers organisent une école pour leurs enfants. Les photographies montrent une intéressante transposition de la sociabilité familiale à une forme de sociabilité collective, même s’il y a quelques fois une forte césure entre le rôle féminin et le rôle masculin. Il y a en effet beaucoup d’ouvriers et d’ouvrières qui viennent du sud de l’Italie, où la place de la femme reste très traditionnelle dans les relations hommes/femmes. Ils organisent en outre une cuisine populaire avec des plats régionaux et traditionnels, les femmes font des travaux féminins, comme la couture, le tricot, la broderie pendant que les hommes jouent aux cartes. Les pères de famille construisent des jeux pour les enfants, les jeunes étudiants de l’université de Turin en architecture peignent des fresques, dont l’unique trace restante se trouve dans les photographies de nos archives et dans la mémoire des témoins. <img loading="lazy" decoding="async" class="wp-image-222 size-large" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/1-Femmes-au-travail-feminine-à-l-usine-page-001-500x344.jpg" alt="1-Femmes au travail feminine à l usine-page-001" width="500" height="344" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/1-Femmes-au-travail-feminine-à-l-usine-page-001-500x344.jpg 500w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/1-Femmes-au-travail-feminine-à-l-usine-page-001-300x206.jpg 300w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/1-Femmes-au-travail-feminine-à-l-usine-page-001.jpg 696w" sizes="auto, (max-width: 500px) 85vw, 500px" /> Femmes cousant à l’usine, Fondazione Vera Nocentini <img loading="lazy" decoding="async" class="size-large wp-image-223" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/2-Ouvriers-qui-jouent-à-cartes-page-001-500x346.jpg" alt="Ouvriers qui jouent aux cartes, Fondazione Vera Nocentini" width="500" height="346" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/2-Ouvriers-qui-jouent-à-cartes-page-001-500x346.jpg 500w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/2-Ouvriers-qui-jouent-à-cartes-page-001-300x208.jpg 300w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/2-Ouvriers-qui-jouent-à-cartes-page-001.jpg 692w" sizes="auto, (max-width: 500px) 85vw, 500px" /> Ouvriers qui jouent aux cartes, Fondazione Vera Nocentini On peut, à ce propos, parler d’une histoire des objets, liés à la vie quotidienne, qui se transfèrent de la maison à un espace collectif: l’usine. Ensemble ils organisent des spectacles musicaux, des concerts, des spectacles de théâtre, avec la participation d’artistes importants: des chanteurs comme Francesco Guccini, Milva, des acteurs comme Franca Rame et Dario Fo, prix Nobel de la littérature en 1997. Même avec le Living Theatre, un exemple du théâtre du corps très politisé, un groupe qui pratique l’exhibition et la provocation des corps nus qui eut un impact très fort et difficile à comprendre dans une banlieue très traditionnelle, d’origine agricole et paysanne. <img loading="lazy" decoding="async" class="wp-image-224 size-large" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/4-Murales-et-un-petit-enfant-avec-les-jeux-en-bois-1-500x370.jpg" alt="Fresque peinte par les étudiants de Turin" width="500" height="370" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/4-Murales-et-un-petit-enfant-avec-les-jeux-en-bois-1-500x370.jpg 500w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/4-Murales-et-un-petit-enfant-avec-les-jeux-en-bois-1-300x222.jpg 300w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/4-Murales-et-un-petit-enfant-avec-les-jeux-en-bois-1-768x568.jpg 768w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/4-Murales-et-un-petit-enfant-avec-les-jeux-en-bois-1-1200x887.jpg 1200w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/4-Murales-et-un-petit-enfant-avec-les-jeux-en-bois-1.jpg 1341w" sizes="auto, (max-width: 500px) 85vw, 500px" /> Fresque peinte par les étudiants de Turin, Fondazione Vera Nocentini Le documentaire a donc permis une réflexion sur des années très complexes en Italie et en Europe: d’un côté les luttes pour les droits plus traditionnels et des nouveaux droits, mais aussi la dérive violente du terrorisme et de la violence politique. On doit en effet faire les comptes du passé avec courage, en regardant les aspects plus obscures de l’histoire dans une vision comparée au niveau européen. En travaillant aussi sur l’usage des mots pour le dire. “Les mots sont comme des pierres”, écrivait Carlo Levi dans son livre très connu, Cristo si è fermato a Eboli. Les mots en effet donnent corps à la douleur, éludent, cachent, mystifient, amènent les traditions réinventées, mais surtout ils peuvent créer des réalités et des suggestions, ils peuvent contribuer à construire des rhétoriques de violence et de haine. Ils délimitent des nouveaux espaces publiques et des nouveaux horizons de la pensée politique. <img loading="lazy" decoding="async" class="size-large wp-image-225" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/3-Une-petite-à-l-usine-occupé-page-001-344x500.jpg" alt="Petite fille dans l'usine occupée" width="344" height="500" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/3-Une-petite-à-l-usine-occupé-page-001-344x500.jpg 344w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/3-Une-petite-à-l-usine-occupé-page-001-206x300.jpg 206w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/3-Une-petite-à-l-usine-occupé-page-001.jpg 479w" sizes="auto, (max-width: 344px) 85vw, 344px" /> Petite fille dans l’usine occupée Les années dont le document reconstruit l’histoire, sont des années discordantes et ambivalentes, des années de crise, de fracture, une époque de révolte et dans le même temps d’espoirs : ce sont des années difficiles pour la démocratie, durant lesquelles la culture du conflit trouve souvent une nourriture. Ainsi, une histoire des radio libres, de la production politique musicale et sociale, et des objets produits et représentés (par exemple les audiocassettes musicales et les émissions conservées dans nos archives et presque entièrement digitalisées) est très importante. Nous arrivons maintenant à quelques suggestions plus générales et comparées. Une journée sur les Balkans a été organisée avec des spectacles de théâtre, de la musique, des lectures, des expositions et des repas traditionnels. J’ai invité la journaliste bosniaque de Sarajevo, Azra Nuhefendic, qui maintenant vit et travaille à Trieste en Italie, à parler de ses livres sur la guerre. En particulier dans son livre, Le stelle che stanno giù (2011), elle a parlé d’un objet, une petite radio, qui fut un moyen, un instrument très important de liaison entre la vie quotidienne et la guerre en ex-Yougoslavie. Cette radio allumée 24 heures sur 24, même la nuit, pour avoir des nouvelles tout le temps, syntonisée toujours sur Radio Sarajevo est un objet très intéressant pour la reconstruction des années de la guerre à Sarajevo. D’autre part, il existe un projet presque réalisé en Turquie, à Istanbul, Le musée de l’innocence, retraçant une mémoire et une histoire des objets quotidiens à partir du livre éponyme de Orhan Pamuk, prix Nobel de Littérature en 2006. Il a produit un livre, un catalogue, un petit musée (chaque pièce est un chapitre du livre), un film. On y voit des objets qui racontent un amour de toute une vie, la vie de la ville, des objets liés à la quotidienneté même s’il sont banales (à l’image du modèle proposé par l’historien Daniel Roche), les objets liés à la merveille de l’existence pour la construction d’une sens à donner à sa propre vie. Avec la suggestion que les objets peuvent remplir le vide laissé par un amour (par exemple des vieilles chaussures, des morceaux de cigarettes, etc). Les objets donc sont très puissants pour la reconstruction de l’histoire individuelle liée à la subjectivité. On a, avec les travaux des historiens Jan Gross et Irena Grudzinka, un autre élément de comparaison. Un raccolto d’oro. Il saccheggio dei beni ebraici (Einaudi, Torino 2016), traite des objets volés aux juifs dans les persécutions de la Seconde Guerre mondiale, et des objets cherchés sous-terre par les paysans polonais à Treblinka qui ont parfois nié la Shoah. Ici c’est une histoire de l’extermination des objets, et de la responsabilité des hommes et des pays dans la destruction et la mort des juifs. Agnes Heller se pose la question dans un article récent (dans “Vita e pensiero”, n. 2, 2016) de l’importance d’une histoire européenne, d’un storytelling continent, un ensemble des histoires de liberté, de progrès, et ainsi de violence, pour la redéfinition de la relation entre le centre et la périphérie. Qu’est- ce-que l’Europe, si n’est pas l’ensemble des histoires qui viennent raconter l’Europe? On a besoin d’une biographie et d’une autobiographie de l’Europe. L’histoire des objets liés à l’histoire des hommes et des femmes peut être un instrument important pour la compréhension de la période difficile que nous traversons en Europe.. Ces journées d’études ont été l’occasion de présenter des réflexions, des recherches sur plusieurs objets. Il est important de faire une analyse et une comparaison entre les objets dans les contextes spécifiques de chaque pays, en essayant de faire une histoire européenne comparée des objets. A Turin, dans le nouveau centre culturel et historique Polo del’900 (www.polodel’900.it), dans lequel la Fondazione Nocentini s’est installée récemment avec d’autres importants instituts historiques de la ville, on entre dans les salles en regardant des images des objets qui ont fait le XXe siècle à Turin et l’histoire de la ville : la cafetière Moka créée en 1933, la tente-abri pour les excursions à la montagne en 1910, la chaussure de tennis Superga n. 275 en 1925, le giandujotto, une praline au chocolat, une recette unique, qui est nommée même dans les dictionnaires français, la voiture 500 en 1955 etc. Ainsi, l’affiche de ces Ateliers d’été, celle d’un grenier où se trouvent des objets en désordre, représente bien le travail des historiens, qui consiste à mettre de l’ordre dans la confusion, et de choisir quels sont les objets qui doivent être sauvés pour le futur, parce que on peut pas tout sauver, et de trouver des solutions pour les valoriser et les faire dialoguer entre eux. <img loading="lazy" decoding="async" class="alignnone size-large wp-image-163" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/580_410_2_940912-542835115897185-4116016921062749155-n-500x353.jpg" alt="580_410_2_940912-542835115897185-4116016921062749155-n" width="500" height="353" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/580_410_2_940912-542835115897185-4116016921062749155-n-500x353.jpg 500w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/580_410_2_940912-542835115897185-4116016921062749155-n-300x212.jpg 300w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/580_410_2_940912-542835115897185-4116016921062749155-n.jpg 580w" sizes="auto, (max-width: 500px) 85vw, 500px" /> Marcella Filippa, Fondazione Vera Nocentini, Turin, Italie [1] M. Filippa, “Per una storia del terrorismo:fonti e metodi negli archivi”, in G. Battelli, A.M. Vinci, Parole e violenza politica. Gli anni Settanta nel Novecento italiano, Carocci editore, Roma 2013
L’Avignon des jeunes. Un essai sur le rôle de la parole au Festival mondial de théâtre de Nancy (4/5)
Quatrième partie: Le Festival mondial de théâtre de Nancy et la réalité hors du théâtre Le Festival mondial de théâtre de Nancy, la parole au peuple. La recherche d’un nouveau public et la décentralisation du festival Dès 1968, le festival éclate (hors) les murs du théâtre de la place Stanislas, investit la ville toute entière : brasseries, cafés, bistrots, gymnases, ainsi on utilise comme scène de spectacle des lieux neutres, des lieux de la vie quotidienne. La ville se décrypte par le biais de la culture … Continuer la lecture de « L’Avignon des jeunes. Un essai sur le rôle de la parole au Festival mondial de théâtre de Nancy (4/5) »
Quatrième partie: Le Festival mondial de théâtre de Nancy et la réalité hors du théâtre Le Festival mondial de théâtre de Nancy, la parole au peuple. La recherche d’un nouveau public et la décentralisation du festival Dès 1968, le festival éclate (hors) les murs du théâtre de la place Stanislas, investit la ville toute entière : brasseries, cafés, bistrots, gymnases, ainsi on utilise comme scène de spectacle des lieux neutres, des lieux de la vie quotidienne. La ville se décrypte par le biais de la culture populaire qui réhabilite l’idée de polis ou d’agora où la rencontre et la démocratie peuvent se faire par la libre circulation dans la rue, enjeu primordial de réappropriation de l’espace public. Le Festival Mondial du Théâtre Universitaire descend dans la rue : la jeuneuse chasse le spectacle dans un fauteuil. Théâtre des interventions, terrain où on se réapproprie l’espace public, la rue constitue le carrefour privilégié des rencontres entre différentes formes d’expression artistiques et de contestations. <img loading="lazy" decoding="async" class="wp-image-204 size-large" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/Figure-12-e1471359597801-500x385.png" alt="Grâce au Bread and Puppet, les festivaliers découvrent la rue comme espace du jeu. Archives de Meurthe-et-Moselle, côte du document : 68J9. " width="500" height="385" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/Figure-12-e1471359597801-500x385.png 500w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/Figure-12-e1471359597801-300x231.png 300w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/Figure-12-e1471359597801-768x591.png 768w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/Figure-12-e1471359597801-1200x924.png 1200w" sizes="auto, (max-width: 500px) 85vw, 500px" /> Grâce au Bread and Puppet, les festivaliers découvrent la rue comme espace du jeu. Archives de Meurthe-et-Moselle, côte du document : 68J9. La décentralisation est le levier premier de cette démocratisation culturelle de l’espace et des pièces se jouent dans la banlieue nancéienne. Les Nancéiens sont alors loin d’être tous saisis par la fièvre théâtrale ; la majorité reste assez indifférente à ce qui se passe en leurs murs. Indifférents, sinon agacés par cette jeunesse qui bouge et porte (parfois) des cheveux longs. Il faut en convenir, le festival n’est pas « populaire » au sens promu par Jean Vilar et son T.N.P. cela signifie qu’il ne vide ni les usines, ni les bureaux, ni les foyers où se reposent ceux qui les ont quittés. « Vient qui veut. Vient qui peut. Vient qui aime. » [1] La démocratisation de la parole Le festival est, par contre, l’occasion d’une prise de parole pour ceux qui en étaient jusqu’à maintenant privés. Prenons deux exemples contradictoires : le premier, des acteurs du Teatro Campesino montrant la démocratisation de la parole par le théâtre et, le second, une usine de Maxéville, dans la banlieue de Nancy, qui renonce consciemment à une telle opportunité. Le moment du dialogue social Valdez s’intéresse au théâtre gréviste en tant que membre d’une grande famille émigrante de travailleurs agricoles d’origine mexico-américaine, titulaire d’un diplôme de théâtre d’université américaine et dramaturge. Lorsqu’en 1965, Cézar Chavez décide la grève des ouvriers agricoles, L. Valdez retourne à Delano comme organisateur. Il parvient à concilier le théâtre et ses origines sociales, en créant El Teatro Campesino. Le fondateur et le directeur du Teatro Campesino, Luis Valdez est le deuxième d’une famille de dix enfants ; né à Delano, en Californie, de parents journaliers. Tout en suivant ses parents et travaillant à leur côté, il s’intéresse très jeune au théâtre, en montant dès l’âge de 12 ans des spectacles de marionnettes. Il fait par la suite des études à l’Université de San José où est représentée sa première pièce La tête réduite de Pancho Villa que le public européen découvre en avril 1969 au festival de Nancy. Avec ses campesinos dont certains n’avaient jamais assisté à une seule représentation théâtrale, il joue les actos, de courts morceaux dramatiques représentés aux réunions du syndicat dans les champs et les camps de travail, ayant pour objectif de relancer l’énergie des ouvriers en grève. Ce théâtre « non-bourgeois » se forge en opposition à une esthétique dominante comprise par la nouvelle génération théâtrale comme celle de l’ordre établi, d’un répertoire désormais rentable du théâtre qui a perdu de sa force révolutionnaire qu’il pouvait avoir au XVIIIe siècle et dont les grands moyens du coût de la production, l’idéologie conformiste, l’institutionnalisation et le public « bien-pensant » sont désignés comme ennemi politique. Pour réaliser ce théâtre, il fallait recruter des « non-bourgeois » pour l’interpréter. Les ouvriers agricoles se joignent à ce théâtre itinérant. Ainsi, le premier gréviste qui s’est engagé est Augustin Lera, jeune compositeur de 21 ans né à Mexique qui est aussi un ouvrier agricole suivant les récoltes en Californie avec sa mère et ses sept frères et sœurs. <img loading="lazy" decoding="async" class="wp-image-205 size-large" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/Figure-13-e1471359719115-500x160.png" alt="El Teatro Campesino Archives de Meurthe-et-Moselle, cote du document : 68J9." width="500" height="160" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/Figure-13-e1471359719115-500x160.png 500w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/Figure-13-e1471359719115-300x96.png 300w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/Figure-13-e1471359719115-768x245.png 768w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/Figure-13-e1471359719115-1200x384.png 1200w" sizes="auto, (max-width: 500px) 85vw, 500px" /> El Teatro Campesino Archives de Meurthe-et-Moselle, cote du document : 68J9. Le théâtre mène aussi une activité pédagogique en organisant des soirées cinématographiques, des classes de théâtre pour des groupes d’âge différents, des ateliers d’art graphique et de fabrication de marionnettes ou encore des cours d’anglais. Ici, les non-bourgeois s’engagent auprès d’un théâtre non-bourgeois ayant pour sujet unique leur grève.[2] Les organisateurs du festival, quant à eux, ne réussissent pas toujours à convaincre les ouvriers de les rejoindre et de se servir de l’art du spectacle pour atteindre leurs objectifs. Les festivaliers s’attachent à la réalité hors du théâtre. Dans l’article : « Y’a pas que le théâtre » de 1977, ils expriment leur volonté de soutenir les ouvriers occupant l’usine Permali à Maxéville. Ces derniers répondent cependant par la méfiance : « Nous avons parlé du festival aux ouvriers. Nous leur avons dit qu’ils pourraient peut-être bénéficier d’un soutien de ce côté. Leurs réponses furent immédiates: “Nous, on n’y va jamais!” » Les festivaliers font face à la méfiance et aux réticences des délégués mais aussi des travailleurs à l’égard des intellectuels d’une culture dont ils sont écartés. Ils ne parviennent pas à leur expliquer que le festival peut leur être ouvert, qu’il peut rejoindre les luttes. <img loading="lazy" decoding="async" class="wp-image-206 size-large" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/Figure-14-500x353.png" alt="Archives de Meurthe-et-Moselle, cote du document : 68J9 " width="500" height="353" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/Figure-14-500x353.png 500w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/Figure-14-300x212.png 300w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/Figure-14-768x542.png 768w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/08/Figure-14-1200x847.png 1200w" sizes="auto, (max-width: 500px) 85vw, 500px" /> Archives de Meurthe-et-Moselle, cote du document : 68J9 Le festival comme tribune Plus largement le festival tente d’être participatif : les longs débats qui succèdent aux représentations en sont l’une des formes mais aussi les conférences et les séminaires, les bals, les rencontres dans les librairies. Dans les premières années du festival le public s’exprime, de surcroît, dans les votes et leur choix pèsent sur les délibérations du jury. Lors de cette manifestation culturelle la place Stanislas devient un vaste forum, lieu de confrontations incessantes qu’elles soient organisées dans les colloques, réunissant les membres des différentes troupes et les spectateurs ou spontanées devant le théâtre, aux terrasses alentour ; les gens ne rentrent donc pas tous simplement chez eux, ils échangent en s’appropriant ainsi l’expérience de la représentation[3]. En 1977, Jack Lang organise des assises culturelles « Europe-Amérique Latine », sans les ouvrir au public « pour ne pas les transformer en meeting »[4]. Ceci entre en contradiction avec l’esprit ouvert, fraternel du festival soutenu par l’engagement de 300 bénévoles[5] pour assurer son bon fonctionnement et qui se veut être une tribune où chacun peut prendre la parole. Ces assises sont parmi les facteurs qui conduisent à la contestation au sein du festival contre son ancien directeur. A suivre… [1] Le Festival mondial du Théâtre de Nancy, film réalisé par Jean Grémion et Didier Lannoy, Coproduction : La Sept ARTE – la Compagnie des Phares et Balises – INA Entreprise (1999 – 75 mn), https://www.youtube.com/watch?v=paL4gZldksI&feature=share [2] La note sur El Teatro Campesino a été rédigée à partir du Dictionnaire encyclopédique du théâtre de Michel Corvin, Larousse, Paris, 1998. [3] Voir le film réalisé par Jean Grémion et Didier Lannoy pour ARTE qui illustre parfaitement cette ambiance montrant le Café du Commerce la nuit de 27 au 28 avril 1969 quand dans un référendum les Français retirent leur confiance à de Gaulle suite à quoi le Président de la République démissionne. [4]Cité d’après Roland Grünberg, entretien du 5 septembre 2008, Nancy. [5] Chiffre estimé par Robert Abirached in Le Festival mondial du Théâtre de Nancy, film réalisé par Jean Grémion et Didier Lannoy, Coproduction : La Sept ARTE – la Compagnie des Phares et Balises – INA Entreprise (1999 – 75 mn), https://www.youtube.com/watch?v=paL4gZldksI&feature=share
Le réisme ou la théorie générale des objets de T. KOTARBIŃSKI dans la Pologne de l’entre-deux-guerres, par Stanisław FISZER
Les ateliers d’été de l’Institut d’histoire culturelle européenne Bronislaw Geremek, qui ont eu lieu au Château des Lumières de Lunéville les 11, 12 et 13 juillet 2016, avaient pour thème: Objet(s) Stanislaw Fiszer (Université de Lorraine, CERCLE) nous fait découvrir la figure de Tadeusz KOTARBIŃSKI et sa philosophie du réisme: “chaque objet est une chose!” 1. L’École de Lvov-Varsovie A. Kazimierz Twardowski et la période lvovienne Certains considèrent que l’École de Lvov-Varsovie a vu le jour le 5 novembre 1895. En réalité, ce jour-là Kazimierz … Continuer la lecture de « Le réisme ou la théorie générale des objets de T. KOTARBIŃSKI dans la Pologne de l’entre-deux-guerres, par Stanisław FISZER »
Les ateliers d’été de l’Institut d’histoire culturelle européenne Bronislaw Geremek, qui ont eu lieu au Château des Lumières de Lunéville les 11, 12 et 13 juillet 2016, avaient pour thème: Objet(s) Stanislaw Fiszer (Université de Lorraine, CERCLE) nous fait découvrir la figure de Tadeusz KOTARBIŃSKI et sa philosophie du réisme: “chaque objet est une chose!” <img loading="lazy" decoding="async" class="wp-image-193 size-large" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/kotarbinski-474x500.jpg" alt="le professeur Kotarbinski. vers 50-60. © Anka Ptaszkowska" width="474" height="500" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/kotarbinski-474x500.jpg 474w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/kotarbinski-284x300.jpg 284w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/kotarbinski.jpg 663w" sizes="auto, (max-width: 474px) 85vw, 474px" /> Le professeur Kotarbinski. Années 50-60. © Anka Ptaszkowska 1. L’École de Lvov-Varsovie A. Kazimierz Twardowski et la période lvovienne Certains considèrent que l’École de Lvov-Varsovie a vu le jour le 5 novembre 1895. En réalité, ce jour-là Kazimierz Twardowski a pris la direction de la chaire de philosophie à l’université de Lvov. Twardowski, fils d’un haut fonctionnaire autrichien, a obtenu son baccalauréat dans le prestigieux lycée « Theresianum », créé par Marie-Thérèse. Puis il a fait sa thèse, consacrée à L’Idée et perception, à l’université de Vienne sous la direction de Franz Brentano. Celui-ci, en ce qui concerne la notion d’objet, renouait avec la philosophie scolastique. Selon cette dernière, l’objet de notre entendement est la manière dont nous percevons les choses : au Moyen Âge on les qualifiait de sujets de notre pensée. L’usage actuel du mot objet désignant une chose elle-même, un être extérieur à celui qui le perçoit date du XVIe et plus encore du XVIIe siècle et provient surtout de la philosophie de Descartes. D’après lui nos idées sont des copies directes plus ou moins adéquates des choses : c’est pourquoi il identifie celles-ci avec la façon dont nous les percevons. Twardowski qui partageait les idées de Brentano, comme enseignant, exigeait la clarté, tout en luttant contre l’opinion selon laquelle la profondeur philosophique est proportionnelle à la confusion du style. Il souhaitait réformer et démocratiser l’enseignement de la philosophie dans des écoles et universités polonaises. À cet effet, il a réussi à former autour de lui un groupe d’élèves et de doctorants qui, après la résurrection de la Pologne, en 1918, ont continué l’œuvre de leur maître à penser Les thèses écrites sous sa direction sont très hétérogènes ce qui témoigne d’une grande ouverture d’esprit de Twardowski. En effet, son seul dogme était la conviction que le dogmatisme est le pire ennemi de tout travail didactique et scientifique. Parmi les élèves de Twardowski figure Tadeusz Kotarbiński. Après la soutenance de sa thèse (Utilitarisme dans l’éthique de Mill et Spencer), en 1912, il enseignait les lettres classiques dans un lycée varsovien (Mikołaj Rej). Il n’a intégré l’université de Varsovie qu’en 1919 pour y être nommé professeur quelques ans plus tard. B. La période varsovienne La branche varsovienne de l’École était une création commune de philosophes (Stanisław Leśniewski, Jan Łukasiewicz) et de mathématiciens (Wacław Sierpiński, Stefan Mazurkiewicz). La coopération entre ceux-ci et ceux-là a permis de former une excellente équipe de logiciens. Grâce à eux, la logique qui, auparavant, était considérée comme l’une des sciences auxiliaires des mathématiques, est devenue avec le temps une discipline de plein droit. Ses fondateurs ambitionnaient d’en faire les fondements des mathématiques pures, une sorte de métamathématique. Les varsoviens, loin d’être un groupe hermétique, cherchaient des relations nationales et internationales et soulignaient l’importance des institutions scientifiques extra-universitaires. En même temps, pour présenter les résultats de leurs travaux, ils ont créé des revues spécialisées à caractère international (Fundamenta Mathematicae, Collectanea Logica) et, en 1930, l’Association Polonaise de Logique (Polskie Towarzystwo Logiczne). Malgré des moyens financiers très réduits, ils ont également organisé trois congrès philosophiques en Pologne, en 1923, 1927 et 1936. Grâce à leur participation à des conférences à l’étranger, ils ont acquis une certaine renommée internationale dans les années précédant la Deuxième Guerre mondiale. Il n’empêche que nombre de leurs travaux, rédigés en polonais, sont restés inaccessibles pour la plupart des philosophes et intellectuels européens. Tout en poursuivant leur activité de recherche, les logiciens de Varsovie voulaient avant tout, à l’instar de Twardowski, instruire convenablement leurs étudiants et, pour les meilleurs, ils organisaient le départ dans des universités étrangères (Maria Ossowska étudiait avec George Edward Moore, Maria Kokoszyńska avec Ludwig Wittgenstein à Cambridge, Henryk Mehlberg avec Moritz Schlick à Vienne). 2. Le réisme de Tadeusz Kotarbiński A. Le réisme sémantique Inspiré par des méthodes des logiciens de Varsovie, Kotarbiński a élaboré une pensée originale qu’on qualifie de réisme ou de théorie générale des objets. Le réisme est à la fois une conception sémantique et ontologique, c’est-à-dire une thèse sur le monde. Le réisme sémantique précède le réisme ontologique et constitue son fondement. D’après cette théorie, tout « “nom” qui n’est pas un nom de chose [est] considéré comme un nom apparent » ou onomatoïde. Ainsi, tous les mots qui désignent les entités abstraites, telles que : qualités, états, événements, relations, ensembles, sont des onomatoïdes. Kotarbinski affirme que dans tous les énoncés prédicatifs de type « A est B », qui servent à définir les noms, les onomotoïdes peuvent être remplacés par des noms concrets désignant des objets et des personnes, par exemple, au lieu de dire : « La blancheur est une propriété de la neige », on doit dire « La neige est blanche » ; au lieu de dire : « L’Éruption du Vésuve a détruit Pompéi », il faut dire « Le Vésuve a détruit Pompéi » ; selon le même procédé, on doit transformer la phrase : « la justice est un bien » en « tout action juste est bonne » et, par la suite, en « toute personne qui accomplit des actions justes, accomplit des actions bonnes ». Alors que les phrases : « La raison est un attribut essentiel de l’homme » et « L’homme est un être raisonnable » sont dénuées de sens, car elles contiennent les mots apparents (la raison, l’homme), la phrase : « Pierre est un être raisonnable » est logiquement correcte. Kotarbiński récuse donc l’existence des universaux ou idées générales, telles que : « homme », « animal » « substance », et se prononce pour un nominalisme radical qui l’amène à formuler le réisme ontologique. B. Le réisme ontologique Sa thèse fondamentale est lapidaire, à savoir : « chaque objet est une chose » ; cette thèse prend ensuite la forme de : « Tout objet est un corps ». Sous cette forme la théorie s’appelle pansomatisme (du grec somatikos, « du corps »). Kotarbiński définit le corps comme ou « un solide, soumis à la gravitation (comme une bête, un arbre, une pierre, un lac, un nuage, etc.), […] ou une totalité constituée de ce genre de solides (par exemple le système solaire, c’est-à-dire le Soleil et et ses planètes), ou un objet constitutif de ces solides (une molécule, un atome, un électron, etc.), ou encore une totalité constituée d’éléments dont chacun appartient aux domaines précédents »[1]. Le philosophe distingue deux types de corps : inanimés et animés, comme homme et animaux, qui, à la différence des premiers ressentent et perçoivent (doznają). Les corps animés se développent à partir des corps inanimés, comme la matière vivante à partir de la matière morte ; mais Kotarbiński admet que cette première puisse se développer d’une manière évolutive à partir des « formes embryonnaires de préperception »[2]. De toute façon, les objets ne cessent de changer et de se transformer les uns dans les autres, d’où vient le caractère « dynamique » de la réalité. En conséquence, le réisme ontologique est un monisme matérialiste radical selon lequel il existe la matière et seulement la matière, comprise avec la rigueur de la physique corpusculaire. 3. Pourquoi le réisme ? De sa naissance, le réisme a suscité des critiques et des polémiques. On lui a reproché, entre autres, de ne pas être compatible avec le dualisme des ondes et des corpuscules de la physique moderne et d’être en contradiction, par son caractère global, avec le « minimalisme philosophique » de l’École de Lvov-Varsovie, qui proscrit des thèses trop générales sur le monde Abstraction faite de critiques, l’histoire culturelle s’intéresse avant tout à la question de savoir pourquoi une théorie générale des objets si radicale, laquelle s’oppose à tout immatérialisme, a vu le jour dans la Pologne de l’entre-deux-guerres ? On peut évoquer l’héritage du positivisme qui se manifeste sur le territoire polonais, dès le début des années 1860. Pourtant, les positivistes polonais s’abstiennent de formuler des opinions purement matérialistes, même s’ils s’inspirent du darwinisme, voire du darwinisme social, comme le fait Ludwig Gumplowicz, l’un des fondateurs de la sociologie en Europe. Avançons donc que le réisme, comme d’ailleurs toute l’École de Varsovie, est une réaction contre les traditions romantiques, néoromantiques et messianiques dans la Pologne de l’entre-deux-guerres, pays imprégné du catholicisme national. Il faut savoir que Kotarbiński s’opposait d’une part au primat des idées religieuses dans l’enseignement public, d’autre part à toute discrimination des minorités, en particulier des Polonais d’origine juive, attitude qui n’était pas fréquente à l’époque. Il est aussi à remarquer que le réisme, par son « concrétisme » et son rationalisme, se rapproche de certains courants d’avant-garde dans la littérature (« Avant-garde de Cracovie »), dans l’architecture et les arts plastiques polonais (« Blok », « Praesens ») des années 1920. Parmi d’autres facteurs qui ont contribué à la création du réisme sémantique, fondement du réisme ontologique, on doit mentionner l’influence sur l’École de Varsovie des travaux logiques de Gottlieb Frege et de Bertrand Russell (Principia Mathematica, l’œuvre monumentale de Russell et d’Alfred Whitehead, parue en 1910-1913, est largement diffusée dans les milieux scientifiques de l’époque). Enfin, les contacts personnels et institutionnels avec les néopositivistes du cercle de Vienne ont également influé sur les idées de Kotarbiński et de ses collègues de Varsovie. Car le néopositivisme s’inscrit dans une double tradition, celle du rationalisme et celle de l’empirisme, lesquelles prônent la réduction de toutes les sciences à la physique et à la logique (logicisme). 4. Le sort de l’École de Varsovie pendant l’occupation nazie (1939-1945) Pendant l’occupation nazie, les membres de l’École de Varsovie ont été décimés. Il suffit de dire que parmi 51 personnes qui en faisaient partie vingt n’ont pas survécu à la guerre, pour la plupart assassinées par les Allemands. En ce qui concerne Kotarbiński, comme nombre de ses collègues, il a enseigné dans une université clandestine de Varsovie. Voici le souvenir de l’un de ses élèves, Jerzy Pelc : Est entré un homme âgé, mince, filiforme, l’air fatigué, avec des cheveux poivre et sel qui n’étaient pas encore tout à fait gris. Saluant rapidement tout le monde, il s’est approché d’un fauteuil […] et il s’est assis sur son rebord. Il s’est ensuite penché en avant, il a dégagé son long cou maigre d’un col trop large, comme chez tout le monde à cette époque-là […] et il s’est mis à parler…[3] Après la guerre, Kotarbiński continuait à enseigner à l’université de Varsovie, tout en élaborant une autre théorie, dite praxéologie, qui, comme son nom l’indique, portait sur l’action efficace ou plutôt efficiente. Il a également travaillé sur une éthique indépendante, non seulement de la religion, mais encore de toute ontologie, tout système philosophique. Cela dit, l’École de Varsovie, en raison des pertes subies pendant la guerre et la dispersion géographiques de ses survivants, mais aussi en raison de nouvelles tendances dans la philosophie, engagée politiquement et socialement, a pratiquement cessé d’exister. Le réisme de Kotarbiński, malgré son matérialisme, a été critiqué par les marxistes qui lui reprochaient son caractère mécaniste. Conclusion Pour conclure, nous allons citer l’opinion de Rudolf Carnap, l’un des membres du cercle de Vienne : Les idées de Tadeusz Kotarbiński ressemblent à notre physicalisme. Il défend des conceptions qu’il appelle lui-même « réisme » et « pansomatisme », i.e. des conceptions selon lesquelles tous les noms sont les noms de choses, et tous les objets sont des choses matérielles […] Il est regrettable que […] les recherches érudites de […] Kotarbiński restèrent inaccessibles pour nous et pour la plupart des philosophes au monde, car elles étaient publiées uniquement en polonais[4]. Ces propos, datent de 1963. Entre temps, les ouvrages majeurs du philosophe ont tout d’abord été traduits en anglais, puis en français. À travers le monde, on organise des colloques consacrés à son œuvre et à celle de l’École de Lvov-Varsovie, comme celui organisé par les Archives Poincaré en 2003 à Nancy. Même si aujourd’hui le réisme est frappé d’une sorte d’ostracisme en Pologne, pays de nouveau sous l’emprise de l’Église catholique, de nombreux représentants polonais des sciences humaines et sociales cultivent l’héritage de Kotarbiński et, en particulier son idée selon laquelle il faut mener une lutte contre les onomatoïdes et contre la tentation d’hypostasier. Stanisław FISZER-Université de Lorraine (CERCLE) [1] Tadeusz Kotarbiński, « Zasadnicze myśli pansomatyzmu » [Les idées fondamentales du pansomatisme], Przegląd Filozoficzny, XXXVIII/4. [2] Voir à ce propos Stanisław Fiszer, « Le réisme à la lumière de la polémique de Tadeusz Kotarbiński avec Stanisław Ignacy Witkiewicz », in Roger Pouivet, Manuel Rebuschi, La philosophie en Pologne 1918-1939, Paris, Vrin, 2006. [3] Marek Jaworski, Tadeusz Kotarbiński, Warszawa, Interpress, 1971, pp. 98-99. [4] Cité d’après Jan Woleński, L’École de Lvov-Varsovie. Philosophie et logique en Pologne (1895-1939), Paris, Vrin, 2011, p. 180.
Les ateliers d’été de l’Institut d’histoire culturelle européenne Bronislaw Geremek, qui ont eu lieu au Château des Lumières de Lunéville les 11, 12 et 13 juillet 2016, avaient pour thème: Objet(s) Le professeur Michel Rapoport (université Paris-Est Créteil) propose une déclinaison sur la valise. “Ma valise m’accompagne au massif de la Vanoise, et déjà ses nickels brillent et son cuir épais embaume. Je l’empaume, je lui flatte le dos, l’encolure et le plat ; Car ce coffre comme un livre plein d’un trésor de plis … Continuer la lecture de « La valise, par Michel Rapoport »
Les ateliers d’été de l’Institut d’histoire culturelle européenne Bronislaw Geremek, qui ont eu lieu au Château des Lumières de Lunéville les 11, 12 et 13 juillet 2016, avaient pour thème: Objet(s) Le professeur Michel Rapoport (université Paris-Est Créteil) propose une déclinaison sur la valise. <img loading="lazy" decoding="async" class="size-large wp-image-182" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/5306379347_ee87fbae48_o-500x365.jpg" alt="https://www.flickr.com/photos/21804434@N02/5306379347/in/photolist-rTyp6X-iPQc5z-rViexN-kXViQe-rVjngy-rVrpi4-7qP3YC-8bi5pZ-9CnB76-gPbuy6-q7oDnT-kTVyqn-mofN2J-bDfrg8-4WF7pT-8MDAUm-4WKnJ5-q6hwo3-95UzH6-EnDRrG-saUJBo-rKYuZA-6GDJ1h-5nY7zX-DMegA2-4kuwm6-t1ePyk-95Wmhj" width="500" height="365" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/5306379347_ee87fbae48_o-500x365.jpg 500w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/5306379347_ee87fbae48_o-300x219.jpg 300w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/5306379347_ee87fbae48_o-768x560.jpg 768w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/5306379347_ee87fbae48_o-1200x875.jpg 1200w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/5306379347_ee87fbae48_o.jpg 1800w" sizes="auto, (max-width: 500px) 85vw, 500px" /> Case History, John King, 1998 Crédits: mira66 “Ma valise m’accompagne au massif de la Vanoise, et déjà ses nickels brillent et son cuir épais embaume. Je l’empaume, je lui flatte le dos, l’encolure et le plat ; Car ce coffre comme un livre plein d’un trésor de plis blancs : ma vêture singulière, ma lecture familière et mon plus simple attirail, oui, ce coffre comme un livre est aussi comme un cheval, fidèle contre mes jambes, que je selle, je harnache, pose sur un petit banc, selle et bride, bride et sangle ou dessangle dans la chambre de l’hôtel proverbial. Oui, au voyageur moderne sa valise en somme reste comme un reste de cheval.” Francis Ponge Ponge nous entraîne d’emblée dans l’histoire de la valise. Le cheval, si longuement bien qu’indirectement évoqué, est-il là par hasard quand on sait qu’à l’origine la valise était ce long sac de cuir que le voyageur-cavalier transportait en croupe ? Montaigne, dans son Journal de voyage en Italie (effectue en 1580-1581) évoque « ces deux portemanteaus (sic) qui avaient à l’arson (sic) de la selle des valises », ces porte-manteaux étant métonymique des chevaux… La valise donc invite au voyage. Mais quel voyage ? C’est selon et, dès lors, l’objet valise devient tantôt symbole de la découverte, du plaisir, du temps de repos, de vacances, pouvant être perçue là comme objet de distinction sociale, objet de travail aussi. Tantôt c’est le drame, la violence, la mort dont elle et le symbole. Mais dans la valise peuvent être aussi enfouis secrets, souvenirs… En premier lieu, comme il appert chez Ponge, la valise, cet objet parallélépipédique, muni d’une poignée, évoque donc le voyage d’agrément. Voyage pendant longtemps apanage des classes aisées et de l’aristocratie, voyage autour du monde, voyages d’initiation à l’image du Grand Tour, voyage vers les villes d’eaux, les stations balnéaires ou de montagne (voir Le voyage de Monsieur Perrichon)… La valise, doublée souvent de la malle, était et reste la compagne indispensable du voyageur touriste. Un objet longtemps luxueux et donc coûteux ; un objet de « cuir épais », écrit Ponge, avec « ses nickels [qui] brillent ». Ces voyageurs fortunés ont soutenu une industrie du luxe. L’un de ces plus célèbres fournisseurs de ces objets fut Louis Vuitton, malletier à l’origine, mais qui déclina, fin XIXème-début XXème siècle, la valise, se dotant, face aux menaces de l’imitation, d’un imprimé propre. Les grandes marques de luxe suivirent, et dès les années 1920 Hermès se lança, à son tour, dans la production de cet objet de luxe. Dans les années 1980, Vuitton, comme tous les fabricants de valise, adopte l’innovation qui « révolutionne » la valise, le système des roulettes et de la poignée télescopique, devenu commun, mais objet d’une « guerre roulante » entre Samsonite et Delsey, chacun revendiquant la paternité de l’innovation. En attendant, peut-être demain, la valise électrique télécommandée, la « Trolley » est désormais de rigueur auprès de tous, des plus fortunés aux plus modestes. Car la valise n’est pas uniquement un objet de luxe réservé aux plus aisés. La généralisation du voyage, liée tant à la révolution des transports et à la baisse des coûts qu’à celle qu’a représentée socialement l’introduction des congés payés, a entraîné l’essor d la valise. Classes moyennes et classes populaires, dès avant la Seconde Guerre mondiale, représentent une importante clientèle pour la valise. Les photos des départs en vacances en France, à la suite de l’instauration des deux semaines de congés payés en 1936, en témoignent. Généralement cette valise est en carton, parfois en toile, plus rarement en bois. L’objet « se case » partout, dans le filet d’un compartiment, le coffre ou le toit d’une voiture, voire, pour les cabriolets, attachée derrière. On la voit envahir les aéroports. Elle est témoignage des pérégrinations, pendant un temps, objet bariolé, couvert d’étiquettes, puis d’autocollants, gardant le souvenir des destinations plus ou moins exotiques du globe-trotter. Elle est aussi l’objet indissociable de ceux dont le voyage est une nécessité professionnelle. Pas de commis-voyageur, de représentant de commerce, de VRP sans valise. Il arrive qu’elles soient deux compagnes, l’une avec les effets personnels, l’autre pour les échantillons. Certaines, pour les professionnels itinérants, peuvent être savamment aménagées, à l’image de la valise du coiffeur. A une autre échelle, en d’autres lieux, rouge, elle fait partie de la panoplie du Premier Ministre de sa Gracieuse Majesté et l’accompagne lors de l’entrevue hebdomadaire accordée par la souveraine. La valise est aussi l’objet du pauvre en déplacement : « Il regarde sa valise, qui est sur le filet, en face de lui, et qui déborde de beaucoup. C’est une valise de pauvre : de la toile beige sur une carcasse de carton ; du mauvais cuir pour renforcer les coins ; des poignées lourdaudes, bêtement écartées » écrit Jules Romains dans un passage des Hommes de bonne volonté. Valise du migrant aussi, en quête de fortune et qui fit celle, même si elle fut éphémère, de Linda de Suza qui sut vendre sa « valise de carton », best-seller de 1984, vendu à deux millions d’exemplaires, puis chanson dont le refrain, en son temps, fut un « tube » : Deux valises en carton sur la terre de France Un Portugais vient de quitter son Portugal Comme tant d’autres il est venu tenter sa chance Le Portugais qui a quitté son Portugal. Ou encore cet écho porté dans Une valise à la main par les Tisseuses d’étoiles, au travers de chants traditionnels de Chine comme du Congo, d’Algérie comme de Pologne, de Madagascar comme de Turquie ou d’Arménie et d’ailleurs, de ces trajectoires de femmes et d’hommes qui ont pris le chemin de l’exil. Quant à Jean Genet, ne donne-t-il pas à lire, dans le premier tableau des Paravents, par la présence de la valise, portée par la mère et où ont été entassés les cadeaux de la noce, à sa façon, le symbole de la misère ? * * Mais elle aussi symbole du malheur, du drame, de l’horreur, de la mort. Il y aurait un travail à entreprendre sur La valise et la Guerre. Elle accompagne l’exode. Il suffit de revoir les images, photos et bandes d’actualité de mai 1940, ou celles de l’exode des Pieds Noirs d’Algérie en 1962, temps où pour l’OAS il n’y avait que la valise et le cercueil. Foules désemparées, ayant sauvé ce qu’elles pouvaient, et d’abord ce qui, pour elles, paraissait être l’essentiel de leur mémoire, de la survie, objets parfois dérisoires aussi. Valises de ceux qui partent pour assurer la Relève ou pour le STO, valises des prisonniers de guerre. Mais surtout valises des Juifs à qui l’occupant ou le fonctionnaire de service, lors des Rafles, bien que sachant que c’était un voyage sans retour, intimait de rassembler les effets nécessaires. Valises de déportés méthodiquement marquées et entassées dans les camps de la mort, traces du crime contre l’humanité. La valise est aussi cette compagne du réfugié d’hier à aujourd’hui, qu’il vienne d’Espagne en 1939, menacé après la victoire de Franco, de Yougoslavie après la satellisation soviétique, d’Afghanistan ou la Syrie aujourd’hui. Seule une différence apparaît entre la valise du réfugié d’hier et celle du réfugié contemporain : l’adulte ou l’enfant “moderne” tire son « Trolley » comme tout voyageur. Là encore est entassé sinon l’indispensable, du moins ce dont le réfugié ne peut se défaire. La guerre en valise se décline encore, durant la Seconde Guerre mondiale, comme instrument de Résistance, pour le transport d’écrits clandestins, d’armes, de radio-émetteurs. La guerre d’Algérie, elle, eut ses « porteurs de valises », qui, pour le FLN, transportaient fonds, documents… On pourrait encore évoquer, durant les années noires, la valise objet de tous les trafics, mobilisée pour le marché noir. Que l’on se souvienne de son rôle dans La traversée de Paris, débordante de cochon ! Comment ne pas parler aussi de la valise du crime qui se décline selon plusieurs gammes, « collectionnées » comme celles de Petiot ; « sanglante », celle du fait divers ou du polar, déposée à la consigne, abandonnée ici avec un tronc, là avec des membres ; valise « poudreuse », lourde de « blanche » ; valise aux billets… <img loading="lazy" decoding="async" class="size-full wp-image-181" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/la-traversée-de-Paris.jpg" alt="La Traversée de Paris, Claude Autant-Lara, 1956" width="450" height="341" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/la-traversée-de-Paris.jpg 450w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/la-traversée-de-Paris-300x227.jpg 300w" sizes="auto, (max-width: 450px) 85vw, 450px" /> La Traversée de Paris, Claude Autant-Lara, 1956 Dernière valise « mobile », circulante » mystérieuse, objet de tous les fantasmes, la fameuse valise diplomatique, aux formes indéfinies ; elle peut avoir la forme d’une valise, au sens propre du terme ; elle peut être sac, pochette, conteneur aujourd’hui. Elle est celle qui passe les frontières, marquée su sceau de l’Etat, inviolable, qui transporte plis et courriers, mais par laquelle transite le plus insolite, du piano de l’ambassadeur musicien à l’agent exfiltré, du moins si l’on en croit La Valise, le film rocambolesque de Georges Lautner. * * Restent à évoquer les valises qui ne sont plus que les voyageuses des souvenirs, celles qui conservent les secrets de famille, vieilles lettres et vieux papiers, photos de jadis ou les trésors enfouis, oubliés, disparus et qui, brusquement, reviennent à la lumière. C’est ainsi que la valise mexicaine de Capa, renfermant les négatifs des photos prises lors de la Guerre d’Espagne, considérée comme perdue depuis 1939, a refait surface à Mexico en 2007. Enfin il y a ces valises réceptacles de l’interdit, à l’image de la valise des livres interdits de Binoclard, personnage de Balzac et la petite tailleuse chinoise : « Nous nous approchâmes de la valise. Elle était ficelée par une grosse corde de paille tressée, nouée en croix. Nous la débarrassâmes de ses liens et l’ouvrîmes silencieusement. A l’intérieur des piles de livres s’illuminèrent sous notre torche électrique : les grands écrivains occidentaux nous accueillirent à bras ouverts ; à leur tête se tenait le vieil ami Balzac, avec cinq ou six romans, suivi de Victor Hugo, Stendhal, Dumas, Flaubert, Baudelaire, Romain Rolland, Rousseau, Tolstoï, Gogol, Dostoïevski ; et quelques Anglais : Dickens, Kipling, Emily Brontë…Quel éblouissement ». Objet usuel, notre valise, aujourd’hui, devient objet d’art, inspirant sculpteurs, peintres, trouvant sa place dans des lieux appropriés ou plus surprenants. Les valises monumentales de John King sont dispersées, depuis 1998, à Liverpool dans Hope Street, rappelant quelques grandes personnalités originaires de la ville ou y ayant séjourné: Dickens, les Beatles, l’architecte Gilbert Scott, le philanthrope Robert Cain…La Consigne à vie, sculpture de bronze installée dans la cour de Rome, gare Saint-Lazare, et pour laquelle Arman, qui s’intéresse au statut de l’objet et au rapport qu’entretient avec lui la société contemporaine, a choisi de la placer dans un lieu lié au voyage. Autre oeuvre, Une valise à la main de Woudi Tat, coulée de valises tombées du ciel contenant les voix enregistrées d’immigrés de toute nature, qu’ils soient réfugiés politiques, immigrants économiques, « sans papiers », lors d’une rencontre à Lyon en 2002. Récemment, l’artiste japonais Chiharu Shiota, a présenté à la Galerie Templon, L’envol des valises, installation de vieilles valises en carton, suspendues à des cordes rouges et flottant dans l’espace, objets ordinaires placés ici pour évoquer mémoire et voyages de leurs anciens propriétaires. L’exposition suivante dans cette même galerie, Tableaux-valises de Daniel Dezeuze, membre du groupe Supports/Surfaces, place l’objet valise -ce sont les valises qui l’accompagnèrent dans ses pérégrinations- au cœur d’une réflexion sur la nature de la peinture et sa fonction. La valise n’est pas seulement le banal objet d’accompagnement du « voyageur », elle devient représentation et source d’interrogations multiples. <img loading="lazy" decoding="async" class="size-large wp-image-180" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/28191394481_ba68807552_o-500x500.jpg" alt="https://www.flickr.com/photos/scomodo/28191394481/in/photolist-wAcAEo-wS55uq-wAjBjX-wS51pS-wTjTFp-wQuckh-wAjkKR-wS5HjY-wAjjdT-wAjykk-vVMhJW-uv8pdV-tsAxk8-tsBpMv-upDrTi-upDKL2-zG6sdY-HwKNnt-tBn56r-JP3y86-HZyWD8-un8JeG-zXvAzm-us4yo6-tvdib2-JiSxWE-JiSysu-wzkFjf-JiSyNE-JxnNTw-JxnQwm-HEi5P3-JApqnX-CGWHmh-CGWEzf-CbKeNg-CzGhNA-Ci7ZBm-BMRPmP-Ci7ZTJ-Ci7Z11-CKfh9K-CGWH3S-zGcAAB-JXbgpx-JudwdY-JV6B4i-JNadbz-HYGTf4-JNacwP" width="500" height="500" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/28191394481_ba68807552_o-500x500.jpg 500w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/28191394481_ba68807552_o-150x150.jpg 150w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/28191394481_ba68807552_o-300x300.jpg 300w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/28191394481_ba68807552_o-768x768.jpg 768w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/28191394481_ba68807552_o.jpg 1080w" sizes="auto, (max-width: 500px) 85vw, 500px" /> Chiharu Shiota, L’envol des valises Crédits: Gianluca Bertoncelli Ainsi voilà, dans sa diversité, au carrefour de l’histoire des transports, de l’histoire économique et sociale, de l’histoire politique et culturelle, de la sociologie, mais aussi de la littérature et de la création artistique, la valise, cet objet de tous les transports, qui attend donc son historien. Mais je me rends compte d’un oubli impardonnable : dans ma malle, le mot-valise a été laissé de côté. Et pour me faire pardonner, je remercie les organisateurs de cet atelier de nous avoir ainsi invités, le soir, à « bavardiner » comme écrirait la marquise de Sévigné. Michel Rapoport – Paris-Est Créteil et CHCSC de Versailles-Saint-Quentin-en Yvelines
L’Avignon des jeunes. Un essai sur le rôle de la parole au Festival mondial de théâtre de Nancy (3/5)
Troisième partie: 1973 : la mise en cause de la poursuite du Festival mondial de théâtre de Nancy La parole en crise Contrairement à El Teatro Campesino, Bread and Puppet Theatre dépasse le langage pour nous rendre directement sensible à la guerre du Vietnam. La troupe ne fait pas confiance à la parole « qui trompe et qui se trompe », qui déforme la réalité ou change son sens profond. Cette défiance face au langage est une réaction aux mots des théoriciens de la guerre, des journalistes qui … Continuer la lecture de « L’Avignon des jeunes. Un essai sur le rôle de la parole au Festival mondial de théâtre de Nancy (3/5) »
Troisième partie: 1973 : la mise en cause de la poursuite du Festival mondial de théâtre de Nancy La parole en crise Contrairement à El Teatro Campesino, Bread and Puppet Theatre dépasse le langage pour nous rendre directement sensible à la guerre du Vietnam. La troupe ne fait pas confiance à la parole « qui trompe et qui se trompe », qui déforme la réalité ou change son sens profond. Cette défiance face au langage est une réaction aux mots des théoriciens de la guerre, des journalistes qui ont réquisitionné le mot « théâtre » pour en faire le lieu des combats, le « théâtre de guerre » que ce soit en transformant le champ de bataille en lieu d’action que les spectateurs peuvent voir en déjeunant, en manipulant les photos de presse et la télévision. La guerre est devenue une suite d’actes se jouant sur le théâtre-monde, les soldats et leurs cibles : ses acteurs. Par réaction contre ce qu’il juge une dégradation d’un langage, Peter Schumann crée un théâtre souvent aussi silencieux qu’une œuvre sculptée, où les mots, lorsqu’il y en a, ne sont que des sous-titres, des à-côtés, du bruit. Le metteur en scène s’envole vers le Vietnam tout en restant là où se trouve la source du pouvoir. Il fait ce voyage par l’esprit, en lui donnant une réalité, en franchissant la distance qui le sépare de ce pays. Fire est dédié à Alice Herz, Norman Morrison et Roger Laporte qui se sont immolés pour protester contre la guerre. Un spectacle, à l’exception d’une scène, muet. Il économise les gestes jusqu’à les décomposer en signes. Cinq exécutants y baignent et sombrent dans un rêve. Ils restent sept jours dans un village vietnamien dévasté le dernier jour par un violent incendie. Bread and Puppet est un théâtre qui veut montrer quelque chose aussi clairement qu’une théorie – un théâtre volontairement didactique, sans être terre à terre. C’est un théâtre qui donne à ceux qui y participent l’occasion de relier leur art et leur travail à un problème moral central. C’est encore un théâtre qui vise à être « aussi simple (et nécessaire) que du bon pain » (nous faisons référence au rituel du partage de pain des acteurs avec le public qui précède chaque spectacle) et recherche une morale aussi peu compliquée que celle des Évangiles et des contes pour enfants. Bread and Puppet Theatre tente sous forme théâtrale et à travers quelques phrases de cerner et résumer le conflit vietnamien et d’exprimer une théorie d’ensemble, globalisante, une « théorie » de la guerre menée au Vietnam que les artistes américains refusent. La parole censurée La crise de la parole au Festival mondial du théâtre de Nancy s’exprime aussi, en dehors de représentations prévues, par les spectacles improvisés dans la rue et qui sont suivis par l’application de la censure. « En mai 1968, tout est calme à Nancy, aucune barricade, aucun pavé lancé Place Stanislas. [Mais en 1973,] la surestimation par le maire du danger contestataire étudiant dans sa ville conduit la municipalité de Nancy à se séparer du festival : l’enfant qu’elle a pourtant porté avec l’aide de collectivités locales et le rectorat. »[1]. Le 1er mai 1973, les CRS et les festivaliers s’affrontent, la police obligeant les jeunes à forcer les portes du Grand Théâtre pour se réfugier à l’intérieur du bâtiment où ils devaient néanmoins être poursuivis par des « acteurs en uniforme ». La scène a été filmée par la télévision et diffusée en direct par Antenne 2. « La direction du festival redoutait cette journée du 1er mai. La contestation étudiante et lycéenne, la présence à Nancy de cet amplificateur qu’est la presse nationale et internationale, associées aux traditionnelles manifestations de la Fête du Travail, tout cela faisait un mélange explosif. (…) Les festivaliers comparent l’action des CRS à un mauvais spectacle, bien banal : provocations au premier acte, répression au deuxième acte et négociation au troisième. »[2] <img loading="lazy" decoding="async" class="wp-image-167 size-large" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/Figure-8-242x500.png" alt="Figure 8. Un Journal du Festival, 1973. Archives de Meurthe-et-Moselle, cote du document : 68J9" width="242" height="500" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/Figure-8-242x500.png 242w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/Figure-8-145x300.png 145w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/Figure-8-768x1588.png 768w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/Figure-8-1200x2481.png 1200w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/Figure-8.png 1652w" sizes="auto, (max-width: 242px) 85vw, 242px" /> Figure 8. Un Journal du Festival, 1973. Archives de Meurthe-et-Moselle, cote du document : 68J9 À ce moment-là, Roland Grünberg, le graveur, l’affichiste, celui qui a invité Grotowski à Nancy, prépare chaque jour une émission sur Radio-Lorraine pour rendre compte des événements les plus impressionnants du festival. Le 1er mai, à la question : « Roland, qu’est-ce que tu as vu hier au festival ? », il répond : « Hier, j’ai vu un spectacle lamentable dont les auteurs étaient les CRS, les flics… »[1]. Ayant décrit les scènes les plus spectaculaires du « théâtre de rues » sur la Place Stanislas et au chapiteau de la place Carrière, foyer central du festival, Rolang Grünberg est interdit d’antenne ; il sera appelé à revenir incognito sur les ondes pour parachever son travail dans les derniers jours du festival. Suite aux événements du 1er mai, un numéro spécial du journal du festival est consacré à la crise provoquée par les agressions policières qui mettent en cause la poursuite du festival. Responsable de la publication, Jean-Denis Mouton voit, le mois suivant, Raymond Marcellin, Ministre de l’Intérieur, porter plainte contre lui pour « injures à l’encontre de la police ». La direction du festival prend ses distances à l’égard des collaborateurs du journal en question. Auteur de la couverture illustrée, Rolang Grünberg, est également poursuivi en justice par le Ministre de l’Intérieur, pour avoir employé le terme « flic ». Rolland Grünberg raconte : « J’avais pris une affiche de Mai 68, le CRS à la matraque, j’ai ajouté un petit personnage qui symboliserait le festival du théâtre et la rose. Le CRS matraquait la rose. Le slogan qui l’accompagnait était « quelques jours déjà, flic-flac, nous revoilà ». Flac-flac symbolisait le bruit de la matraque sur les têtes de festivaliers (mais c’était aussi le slogan inversé des manifestants étudiants suivant Mai 68 : « coucou, nous revoilà ! »). » Le Ministre de l’Intérieur, Raymond Marcellin, porte plainte contre la couverture de Grünberg en accusant l’expression « flic-flac » d’être une insulte contre la police. Jack Lang et Bogdan Lew Jedrzejowski, l’assistant du directeur déclarent qu’ils n’ont rien à voir avec le journal et se désolidarisent de Jean-Denis Mouton et de Roland Grünberg. Après 1,5 ans d’instruction, le juge du tribunal de Nancy rend un non lieu en faveur des deux accusés suite à une émission de radio dans laquelle R. Marcellin, invité par la RTL (Radio, Télé Luxembourg) dit sur l’antenne être fier qu’on l’appelle « le premier flic de France », le mot flic n’étant plus une insulte [2]. <img loading="lazy" decoding="async" class="wp-image-168 size-large" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/Figure-9-354x500.png" alt="Figure 9. La couverture du Journal du Festival, n° 5, le 2 mai 1973. Archives de Meurthe-et-Moselle, cote du document : 68J9. " width="354" height="500" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/Figure-9-354x500.png 354w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/Figure-9-212x300.png 212w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/Figure-9.png 465w" sizes="auto, (max-width: 354px) 85vw, 354px" /> Figure 9. La couverture du Journal du Festival, n° 5, le 2 mai 1973. Archives de Meurthe-et-Moselle, cote du document : 68J9. <img loading="lazy" decoding="async" class="wp-image-169 size-large" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/Figure-10-314x500.png" alt="Figure 10. Archives de Meurthe-et-Moselle, cote du document : 68J9" width="314" height="500" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/Figure-10-314x500.png 314w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/Figure-10-188x300.png 188w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/Figure-10-768x1224.png 768w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/Figure-10-1200x1912.png 1200w" sizes="auto, (max-width: 314px) 85vw, 314px" /> Figure 10. Archives de Meurthe-et-Moselle, cote du document : 68J9 <img loading="lazy" decoding="async" class="wp-image-170 size-large" src="http://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/Figure-11-355x500.png" alt="Figure 11. Un Journal du Festival, n° 5, le 2 mai 1973. Archives de Meurthe-et-Moselle, cote du document : 68J9." width="355" height="500" srcset="https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/Figure-11-355x500.png 355w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/Figure-11-213x300.png 213w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/Figure-11-768x1080.png 768w, https://ihcercle.hypotheses.org/files/2016/07/Figure-11-1200x1688.png 1200w" sizes="auto, (max-width: 355px) 85vw, 355px" /> Figure 11. Un Journal du Festival, n° 5, le 2 mai 1973. Archives de Meurthe-et-Moselle, cote du document : 68J9. A suivre… [1] Entretien de Roland Grünberg du 5 septembre 2008, Nancy. [2] Roland Grünberg, idem. [1] Le Festival mondial du Théâtre de Nancy, film réalisé par Jean Grémion et Didier Lannoy, Coproduction : La Sept ARTE – la Compagnie des Phares et Balises – INA Entreprise (1999 – 75 mn), https://www.youtube.com/watch?v=paL4gZldksI&feature=share [2] Entretien de Roland Grünberg du 5 septembre 2008, Nancy.