Cinquième partie: Procédés esthétiques utilisés par les deux troupes américaines et au cours du mouvement festivalier dans son ensemble

Le théâtre de Bread and Puppet repose sur la mise en tension d’éléments prélevés sur le réel mais, contrairement au projet naturaliste, il ne vise pas la reproduction exacte d’un morceau de réalité. Avec l’œuvre de Bread and Puppet on se situe aux antipodes d’un théâtre de personnages, conçus comme entités individuelles ou psychologiques. L’esthétique de ce théâtre mobilise d’autres techniques d’interprétation et de jeu que celle de l’incarnation, et recourt volontiers à la pantomime et aux tableaux de groupe joué sur le fond anti-décoratif et suggérant l’être social de ses protagonistes à l’aide de simples éléments signifiants, l’aridité de tels ornements restant le plus sûr rempart préservant le spectateur d’une fascination mimétique.

El Teatro Campesino et la troupe de Peter Schumann gomment le « quatrième mur » entre la salle et la scène et ainsi ils effacent la frontière entre ce qui est réel (le spectateur) et fictif (la représentation). L’autre conséquence d’un tel choix est le rapprochement des spectateurs et des acteurs qui se retrouvent dans le même espace. P. Schumann et L. Valdez s’opposent aux anciens dispositifs théâtraux longtemps naturalisés et qui participaient, selon eux, de l’oppression, de la reconduction du monde en l’état. Le théâtre (re)devient une pratique sociale – qu’il fut toujours mais camouflé – et non plus ce fabricateur d’un « beau » désormais suspecté de machinerie esthétique, considérée par la jeune génération comme gratuite, inutile. Il exprime par des moyens simples ce qui est essentiel, les problèmes moraux de l’époque, ce que le théâtre bourgeois ne parvient plus à exprimer. Bread and Puppet, avec des moyens rudimentaires, dans la rue, ne faisant jamais payer les spectateurs, égale et dépasse les grands théâtres subventionnés, institutionnalisés. C’est à travers de cette réussite du « théâtre pauvre » auprès du public contemporain qu’il appelle à l’ordre le théâtre traditionnel pratiquant les formes esthétiques dominantes. Bread and Puppet cherche la perfection de ce qui pourrait être un spectacle total par l’épuration, avec une attention accordée à la musique, au chant, à la lumière.

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Quatrième partie:  Le Festival mondial de théâtre de Nancy et la réalité hors du théâtre

Le Festival mondial de théâtre de Nancy, la parole au peuple. La recherche d’un nouveau public et la décentralisation du festival

Dès 1968, le festival éclate (hors) les murs du théâtre de la place Stanislas, investit la ville toute entière : brasseries, cafés, bistrots, gymnases, ainsi on utilise comme scène de spectacle des lieux neutres, des lieux de la vie quotidienne. La ville se décrypte par le biais de la culture populaire qui réhabilite l’idée de polis ou d’agora où la rencontre et la démocratie peuvent se faire par la libre circulation dans la rue, enjeu primordial de réappropriation de l’espace public. Le Festival Mondial du Théâtre Universitaire descend dans la rue : la jeuneuse chasse le spectacle dans un fauteuil. Théâtre des interventions, terrain où on se réapproprie l’espace public, la rue constitue le carrefour privilégié des rencontres entre différentes formes d’expression artistiques et de contestations.

La décentralisation est le levier premier de cette démocratisation culturelle de l’espace et des pièces se jouent dans la banlieue nancéienne. Les Nancéiens sont alors loin d’être tous saisis par la fièvre théâtrale ; la majorité reste assez indifférente à ce qui se passe en leurs murs. Indifférents, sinon agacés par cette jeunesse qui bouge et porte (parfois) des cheveux longs.

Il faut en convenir, le festival n’est pas « populaire » au sens promu par Jean Vilar et son T.N.P. cela signifie qu’il ne vide ni les usines, ni les bureaux, ni les foyers où se reposent ceux qui les ont quittés. « Vient qui veut. Vient qui peut. Vient qui aime. » [1]

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Troisième partie:  1973 : la mise en cause de la poursuite du Festival mondial de théâtre de Nancy

La parole en crise

Contrairement à El Teatro Campesino, Bread and Puppet Theatre dépasse le langage pour nous rendre directement sensible à la guerre du Vietnam. La troupe ne fait pas confiance à la parole « qui trompe et qui se trompe », qui déforme la réalité ou change son sens profond. Cette défiance face au langage est une réaction aux mots des théoriciens de la guerre, des journalistes qui ont réquisitionné le mot « théâtre » pour en faire le lieu des combats, le « théâtre de guerre » que ce soit en transformant le champ de bataille en lieu d’action que les spectateurs peuvent voir en déjeunant, en manipulant les photos de presse et la télévision. La guerre est devenue une suite d’actes se jouant sur le théâtre-monde, les soldats et leurs cibles : ses acteurs. Par réaction contre ce qu’il juge une dégradation d’un langage, Peter Schumann crée un théâtre souvent aussi silencieux qu’une œuvre sculptée, où les mots, lorsqu’il y en a, ne sont que des sous-titres, des à-côtés, du bruit. Le metteur en scène s’envole vers le Vietnam tout en restant là où se trouve la source du pouvoir. Il fait ce voyage par l’esprit, en lui donnant une réalité, en franchissant la distance qui le sépare de ce pays.

         Fire est dédié à Alice Herz, Norman Morrison et Roger Laporte qui se sont immolés pour protester contre la guerre. Un spectacle, à l’exception d’une scène, muet. Il économise les gestes jusqu’à les décomposer en signes. Cinq exécutants y baignent et sombrent dans un rêve. Ils restent sept jours dans un village vietnamien dévasté le dernier jour par un violent incendie.

Bread and Puppet est un théâtre qui veut montrer quelque chose aussi clairement qu’une théorie – un théâtre volontairement didactique, sans être terre à terre. C’est un théâtre qui donne à ceux qui y participent l’occasion de relier leur art et leur travail à un problème moral central. C’est encore un théâtre qui vise à être « aussi simple (et nécessaire) que du bon pain » (nous faisons référence au rituel du partage de pain des acteurs avec le public qui précède chaque spectacle) et recherche une morale aussi peu compliquée que celle des Évangiles et des contes pour enfants. Bread and Puppet Theatre tente sous forme théâtrale et à travers quelques phrases de cerner et résumer le conflit vietnamien et d’exprimer une théorie d’ensemble, globalisante, une « théorie » de la guerre menée au Vietnam que les artistes américains refusent.

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Deuxième partie: Une transformation dans la pensée sur la réalité et l’illusion.

Un théâtre qui s’attaque à la réalité

Le Festival mondial de théâtre de Nancy est un festival né hors des institutions théâtrales classiques, sensible aux tendances nouvelles et hanté par la question de son aptitude à représenter la réalité contemporaine, à mettre le monde sur la scène. Une transformation dans la pensée sur la réalité et l’illusion s’exprime alors dans l’esthétique théâtrale par des décors simples, symboliques, souvent schématisant le monde représenté. Jamais en trompe l’œil ; bien au contraire la machinerie théâtrale n’est plus cachée, on n’utilise plus de coulisses, ni de rideau, on laisse tout apparaître : les entrées et les sorties d’acteurs, les moments de changements de costumes, les déplacements de décors. Les artistes du théâtre se révoltent contre ce qu’ils considèrent comme les principes rigides du passé. Ce mouvement a commencé avec la Grande Réforme du début du XX^e siècle et continue jusqu’aujourd’hui. Le théâtre se sépare peu à peu de ses signes conventionnels ; il exige d’utiliser un autre espace que la scène théâtrale sensu stricto, parfois des objets mais surtout des sujets issus de la réalité. Le théâtre dépasse les frontières entre la réalité et l’art, il abandonne les vieilles règles et conventions pour en instaurer de nouvelles, plus ouvertes, souples, parfois presque anarchiques.

Nous considérons que les représentations de Bread and Puppet et du Teatro Campesino sont un intermédiaire entre le vrai et le faux. Leur dramaturgie exprime une vision de l’auteur, du metteur en scène ou de l’acteur, le spectacle naissant de son opinion qui n’est ni vraie ni fausse. El Teatro Campesino essaye de s’approcher du réel. Cela passe, par exemple, par la présence des paysans qui jouent des paysans dans la troupe du Teatro Campesino. Ce dernier parvient à dépasser la double nature de l’acteur – personnage. Jusqu’à maintenant, de l’acteur et du personnage aucun n’était plus vrai que l’autre et ils étaient réunis dans la même personne. L’acteur est Hamlet et n’est pas Hamlet. Il est vrai-faux en s’identifiant à son personnage. Les acteurs de Valdez jouent eux-mêmes, à l’origine pour un public qui leur ressemble et ainsi ils contournent ce passage, qui semblait inévitable, de l’incarnation classique d’un personnage.

Bread and Puppet réussit aussi une certaine approche de la réalité mais par des moyens complètement différents car ce théâtre tient à transposer une situation lointaine, des personnages sans visages, sans nom dont nous ne connaissons que le pays où ils vivent, le Vietnam. En effet, Bread and Puppet demandant à ses acteurs de jouer des vérités universelles, de les illustrer par une sorte de jeux de mime accompagné d’une fable, échappe tout comme El Teatro Campesino à l’incarnation classique des personnages.

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