Présentation générale

IMAGES : FABRICATION, NARRATION, SIGNIFICATION

Les travaux en sémiotique visuelle du groupe μ (1992) ont réformé le système des catégories rhétoriques saisissant ou « accommodant » la visualité. Dépassant les interrogations relatives à la dépendance de l’image par rapport à la langue ou à la supposée spécificité de leur semiosis le groupe a proposé un modèle de signe iconique à partir des règles propres à l’organisation des images. Depuis l’effervescence pour trouver des règles générales de la production des images ou pour nier la spécificité de l’image, d’Umberto Eco à l’Ecole de Paris sans oublier Nelson Goodman, de nombreuses recherches ont choisi d’explorer plus avant la visée pragmatique de la sémiotique du groupe μ. Cette ambition anime également ce séminaire, qui convie des chercheurs de différentes disciplines à se saisir d’images artistiques, médiatiques et scientifiques, afin d’interroger leur fabrication ou leur composition, et les spécificités socioculturelles et politiques de leur production ou de leur réception. Plus particulièrement, et afin de prolonger des travaux précédemment engagés, il s’agira de questionner le statut des images en relation avec la narrativité (Aubert : 2009). « Comment les images, qu’elles soient fixes ou animées, linéaires ou tabulaires racontent-elles ? Que racontent-t-elles ? Comment peuvent-elles aussi ne pas raconter ? » (Aubert, &1). Les théories les plus contemporaines (en particulier sur le cinéma), ont abandonné un présupposé très ancien qui subordonnait l’image au langage verbal, lequel serait plus apte à réaliser un récit. Ce point rejoignait l’analyse menée par Roland Barthes qui suggérait que cette conception tenait certainement au rapport analogique (que celui-ci soit réel ou supposé) que l’image entretient avec les objets et que « l’analogie est sentie comme un sens pauvre » (Barthes : 1964, 40), tout en rappelant l’émergence d’un débat contradictoire entre les tenants de la primauté du langage et ceux qui voyaient en l’image un vecteur bien plus puissant. En effet, « les uns pensent que l’image est un système très rudimentaire par rapport à la langue, et les autres que la signification ne peut épuiser la richesse ineffable de l’image » (Ibid.).

Une des problématiques essentielles qui découle de ces conceptions opposées est celle du montré/narré, non plus en attribuant le premier à l’image et le second au langage verbal, mais en envisageant « ce qui permet d’affirmer qu’en elle [l’image], la monstration s’accompagne de la narration » (Aubert, &3). Dans le cadre d’une réflexion sur les rapports entre le temps, la narration et l’image, Jean-Marie Schaeffer partageait cette approche en la nuançant. Pour lui, dire qu’une image ou un film “raconte” est inexact, car la narration relèverait toujours de la verbalisation et serait une opération secondaire —et peut-être pas la seule opération pouvant s’articuler à la monstration. La narration découlerait de la description (issue de la monstration) et serait articulée par la temporalité et/ou causalité (Schaeffer : 2001, 13). Le récit deviendrait ainsi une « expérience » rétroactive de l’image —et peut-être aussi une expérience parmi d’autres possibles. Pour que cette expérience rétroactive soit possible, il convient par ailleurs que le producteur de l’image et son spectateur soient dotés des mêmes compétences. Prenant l’exemple du cinéma —mais on pourrait songer à d’autres médias— il indique que « pour que le spectateur puisse comprendre le film comme histoire, il faut qu’il soit capable de le comprendre comme représentation d’une histoire, c’est-à-dire comme équivalent visuel d’une verbalisation narrative » (Schaeffer, 18).

Cette dernière remarque ouvre la voie à la problématique de la recherche que nous proposons de mener : poser la question de la narration à partir de celle de la réception des images. Il s’agira ici de dépasser —sans l’ignorer— le simple rapport analogique, pour envisager la construction de la narration à partir des stéréotypes et des imaginaires sociaux. On pourra ainsi distinguer ce qui est « apparemment » montré (analogie) de ce qui est représenté (stéréotypes et imaginaires) afin d’analyser la dynamique narrative engendrée (Schaeffer, 19). Dans cette optique, on pourra penser à recourir (aussi bien pour l’image fixe que pour l’image interactive) à la notion de « tension narrative », qui appréhende la narrativité à partir d’une position active de la part du spectateur, qui tend à fabriquer une temporalité autour de l’instant représenté, envisageant un avant et un après (Baroni : 2007), permettant « d’accéder à l’intelligibilité complète de la conjonction spatio-temporelle montrée » (Schaeffer, 20).

Ces questions sont loin d’être purement formelles. En effet, la capacité à déclencher une narration est étroitement liée au contexte culturel dans lequel est immergé le spectateur, à sa capacité à mobiliser des stéréotypes relevant de son imaginaire social, ainsi qu’à la façon dont l’image les donne à voir et les représente. Les stéréotypes pourront être considérés comme des modes de saisie typiques des images partagées par le groupe, assurant sa cohésion tout en facilitant les processus de cognition sociale, entendus comme les modalités « de l’élaboration, de l’acquisition et le stockage des informations » (Amossy & Pierrot : 1997, 47). À l’inverse de cette possibilité, il faudra aussi envisager les modes de saisie des images qui se situent à rebours de la stéréotypie, qui la questionnent pour la renverser ou qui la retravaillent pour la contester et la dépasser, sous la forme par exemple de contre-exemples, curiosités et autres prototypes.

Plusieurs axes de réflexion sont alors possibles, en fonction des objets-images envisagés (images médiatiques, images scientifiques ou images artistiques) :

1. Un premier axe accueille des travaux analysant les modes et les opérations de fabrication de l’image. Une grammaire de la structure sémiotique de l’image (Groupe μ, 1992) ou des règles de l’écriture de l’image, qui établiraient l’existence d’un langage spécifique aux images pourront être (ré)interrogées, dans leur disjonction avec les questions de perception et de lectures plurielles des images, ou en réinvestissant ou dépassant comme l’a fait Eco, la notion d’image comme code.

Quels dispositifs techniques/technologiques et éditoriaux, voire sociaux permettent de créer des images et comment les images ainsi créées sont-elles articulées avec les arrangements de leur réception ? Avec quels « effets » sur les images produites (dans les champs artistiques, médiatiques et scientifiques : techniques des arts graphiques et des arts plastiques, techniques numériques et cinématographiques de fabrique de l’image, techniques documentaires, journalistiques, publicitaires, techniques scientifiques et/ou cartographiques, etc.) ? Selon quels « phénomènes » de production de sens –au niveau de l’image elle-même, du médium comme des conditions de réception ?

2. Un deuxième axe questionne les modalités que les images mettent en œuvre dans la représentation des stéréotypes, que ce soit en les reproduisant ou en mettant en place une distance critique vis-à-vis de ces derniers. Plus particulièrement, on pourra s’intéresser :

-à la façon dont le stéréotype, de façon paradoxale, est ancré à la fois dans la monstration et la représentation ;

-à la façon dont le stéréotype renvoie à un récit fondateur, garant de l’unité de groupe et à la façon dont l’image l’articule : s’il est pleinement de l’ordre de la représentation c’est toujours sous la condition d’être en même temps fortement indexé à un contexte social de réception spécifique ;

-aux modes de construction de l’image par le stéréotype et du stéréotype par l’image ; le stéréotype pouvant tout à la fois renvoyer à une analogie/représentation comme à une technique de fabrication de l’image (cadrage ou disposition des éléments sur la surface de l’image, par exemple) ou même aux arrangements de la réception elle-même (regards caméra ou mises en scène du médium à l’image, références interpicturales, par exemple) ;

-aux modes de représentation par stéréotypie des codes sociaux, de la norme, ou du genre et la façon dont l’image les « naturalise » –ou au contraire la capacité de l’image à susciter une réaction immédiate d’indignation qui amène le spectateur à réfléchir à ce à quoi il tient, lui permettant ainsi d’accéder à la conscience de stéréotypes auxquels il est attaché.

3. Le troisième axe met en tension le caractère fictif de l’image en tant que signe et l’image en tant qu’objet social, afin de poser à l’image la question de son interprétation, à partir de sa construction, de sa circulation et de sa fonction. Quels espaces de réception et d’appropriation pour l’image ? Quelles limites à l’interprétation de l’image, des images ? Les espaces où ces opérations se déroulent pourront être considérés en lien avec la reconnaissance de stéréotypes, l’élaboration de normes ou leur détournement. Les images ne restent pas inaltérées tout au long de leurs chaînes de circulations culturelles, de leurs reproductions et de leurs reprises. Les possibilités sont ici nombreuses. Sans prétendre à l’exhaustivité on pourra songer :

—à la circulation et à la diffusion des images. S’agit-il d’images uniques ou proposées dans le cadre d’une série ? Comment les images circulent-elles et ont-elles circulé ? Quels dispositifs sont mis en œuvre pour leur réception ? Et de la réception quelles images altérées émergent ? Peut-on enrichir le modèle classique, souvent très abstrait aujourd’hui, « production » / « réception », pour penser des circulations qui soient des chaînes ou des réseaux de références iconiques ?

—à l’échange des images. Échange-t-on des images comme on échange des récits ? Quelles opérations leurs sont alors appliquées (collage, synthèse, ou au contraire distinction, exclusion) ? Y a-t-il des images qui émergent ces échanges d’images, les images y sont-elles transformées ?

—à l’appropriation des images. Comment peuvent-elles donner lieu à des rejets, réappropriations, réélaborations ou réinterprétations dans des groupes, ou des manières de faire (des images) qui ne sont pas au départ ceux de leur contexte de production et de réception ?

4. Un dernier axe, qui pourrait nourrir de manière transversale les précédents ou configurer un horizon critique, amènera les chercheurs à réinterroger la visibilité et la signification. Sur les pas de Piaget, si on rend à l’image sa dimension spatio-temporelle cela change notre conception de sa signification : l’image est avant tout ce que mon regard caresse à distance, pour reprendre les mots de Merleau-Ponty. Autrement-dit, l’image est un acte (Sartre : 1936). Elle est au regard ce que le mot est à la langue : un compagnon de route. Les recherches expérimentales sur les liens existant entre geste et espace (Bennequin & Berthoz : 2017), menées actuellement au LIRCES en collaboration avec le Collège de France, visent à apporter expérimentalement de l’eau au moulin de l’hypothèse de la gestualité de l’image (Olivier, 2011). On peut aussi songer à ce qu’entendait Jacques Rancière dans Le destin des images (2003), qui nous convie à défaire : « le rapport représentatif du texte à l’image », à déconstruire la séparation de l’art des mots et de l’art des formes, des arts du temps et des arts de l’espace. Sur quels fondements épistémiques peut-on penser l’union du dicible et du visible ? Peut-on lier les mots, les images et les formes ? En filigrane, émerge la question de la construction de l’expérience sensible, c’est-à-dire encore des actes et des pratiques de représentation, artistiques ou scientifiques, qui produisent des effets sur la sensibilité, d’une sensibilité historiquement construite, en « formation ». Le travail de construction de l’expérience sensible s’affirme comme un enjeu politique. Qu’est-ce qui rend ou non visible dans un espace commun ? Qu’est-ce qui détermine une place ? Qu’est-ce qui dote d’une parole ? C’est encore Rancière (2000), qui définit l’esthétique comme un : « découpage des temps et des espaces, du visible et de l’invisible, de la parole et du bruit. » Une esthétique qui définit encore : « le lieu et l’enjeu de la politique comme forme d’expérience.» Peirce (1931), le fondateur de la sémiotique, ne plaçait-il pas d’ailleurs l’esthétique au fondement de l’éthique et de la logique, de l’action et de la connaissance ?

Dans la lignée de Benjamin et de Rancière la fonction politique de l’image, et plus largement dans la lignée de C.S.Peirce ce que “fait” l’image, pourront être questionnés. Une des fonctions politiques que Benjamin (1969) attribue à la photographie est de : « rénover le monde tel qu’il est de l’intérieur (…) de le rénover en le mettant au goût du jour. » Rancière (2002) avec les notions de symbole et de type attribue aux producteurs et créateurs de formes, aux artistes ou aux ingénieurs : « une même idée des formes simplifiées et une même fonction attribuée à ces formes – définir une texture nouvelle de la vie commune ». Enfin, il pourrait être intéressant de confronter les « nouvelles » formes du visible et du dicible, qui remettent en question le « régime représentatif de l’art » (Rancière, 2002) aux images ou aux formes de visibilité non analogiques, voire anti-mimétiques que les médias, les arts ou les sciences produisent, de les confronter aux formes de la narrativité.

Bibliographie

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Baroni, Raphaël, (2007), La tension narrative, Paris, Seuil.

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Creton, L., Jullier, L., Moine, R., 2012, « Le Cinéma en situation. Expériences et usages du film », Revue Théorème, n°15.

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Peirce, Charles S., (1931), Collected Papers, Vol. 1&2, 1 Principles of Philosophy & 2. Elements of logic, Cambridge, MA, The Belknap Press of Harvard University Press.

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