Giorgio Massola • Blog

«E ultreia / E sus eia / Deus aïa nos!». Ecco i versi di un canto che, come nota Oursel, serviva a scandire i passi stanchi del pellegrino, in marcia verso i luoghi santi[1]. A ben vedere, però, al di là della cadenza ritmica che senza dubbio aiuta psicologicamente a superare la fatica della marcia, l’idea di cammino che emerge da questi pochi versi, sembra essere quella di un percorso contorto, pieno di ostacoli che devono essere aggirati o superati con l’aiuto divino. Un’idea che forse sta alla base anche del «gran camin[e]», che un gruppo di pellegrine questuanti, in un canto del XVI secolo, attribuito a Guglielmo Giuggiola, dichiarano di aver fatto, per recarsi a Roma a lucrare le indulgenze. Infatti, nell’attraversamento della Toscana, «gran pericol à portate, / perché tutte suo paese [del Marchese di Toscana] / star di fango brodolate»[2]. Una meta precisa, Roma, che per essere raggiunta comporta però ostacoli e pericoli lungo il cammino, in questo caso le paludi toscane, che costringono il pellegrino ad un percorso tutt’altro che lineare e in funzione dell’aggiramento dell’ostacolo. Ospizi e santuari diventano dunque dei punti fermi e sicuri lungo un cammino pieno di incognite, di asperità e di pericoli[3]: l’intera Guida del pellegrino di Santiago (il Libro V del Codex Calixtinus) si offre come «filo di Arianna» al pellegrino che intende intraprendere il cammino verso Santiago, avvertendolo dei pericoli della strada, delle insidie che possono venire da popolazioni ancora barbare e selvagge, che si incontrano lungo il cammino, o da malintenzionati di ogni sorta. Il male, sia esso fisico che morale (per la religiosità popolare medievale la distinzione è pressoché insignificante), sembra essere in agguato lungo la strada stessa, rendendola continuamente incerta e tortuosa, ma nello stesso tempo facendone una sfida al maligno, che nella strada si nasconde e abita. Basti al riguardo citare il miracolo dell’impiccato[4], diffusissimo nel Medioevo e ampiamente raffigurato, o quello del pellegrino che «a un crocevia di strade» incontra il diavolo, sotto le mentite spoglie di san Giacomo, che lo induce al suicidio[5]. Del resto quello del diabolus in itinere è un topos diffuso nell’agiografia medievale, che spesso si compiace di narrare incontri del santo o di comuni fedeli con animali demoniaci o diavoli sotto mentite spoglie che gli sbarrano la strada o cercano di sviarli e danneggiarli[6]. Non stupisce pertanto che ancora Dante indulga a tale topos nel I canto dell’Inferno, dove la lonza, il leone e la lupa gli impediscono la salita diretta («sì che ‘l piè fermo sempre era ‘l più basso»[7]) al monte, sulla vetta del quale splendeva la luce del sole. Sarà Virgilio a dire a Dante: «A te convien tenere altro vïaggio […] / ché questa bestia, per la qual tu gride, / non lascia altrui passar per la sua via»[8]. Sarà invece una disposizione interiore, la «pigrizia», unitamente al fatto di essere «più fiacco», che porterà Petrarca a «girovagare» tra le valli e a perdersi in un dedalo di sentieri che, in alcun modo, lo avrebbero portato a guadagnare la cima del Monte Ventoso[9].

Sembra proprio che il viaggio, inteso come desiderio di raggiungere una meta, nell’ambito della mentalità simbolica medievale abbia assunto spesso e volentieri il significato metaforico di rigenerazione, rinascita o conquista iniziatica, che richiedono dure prove e lunghi e tortuosi iter, disseminati di esseri mostruosi e demoni che devono essere sconfitti, per essere raggiunte. Del resto questa immagine del viaggiare è fortemente fedele alla realtà del viaggio nel Medioevo: fatta di itinerari disseminati di mete precise, siano esse ospizi, città, mercati o santuari, tra le quali si snodano «aree di strada»[10], dedali di sentieri fluttuanti e tutt’altro che lineari, disseminati di guadi più o meno permanenti, di ponti precari, senza contare i cattivi incontri, sempre possibili. Insomma la realtà stessa e le condizioni del viaggio nel Medioevo diventano simbolo, segno di una realtà spirituale che la religiosità popolare medievale fatica a distinguere chiaramente e nettamente dal materiale. E’ significativo come anche le testimonianze più scarne ed essenziali dei viaggiatori medievali, spesso consistenti in semplici elenchi di località, indulgano a questa dimensione simbolica del viaggio: John de Bremble, un monaco inglese che varca il San Bernardo nel 1118, scrive al suo priore paragonando gli strapiombi delle vette alpine, che mettono continuamente la vita in pericolo, alle voragini dell’inferno, tanto che invoca Dio, «certo di essere esaudito in quanto più vicino al cielo» di farlo tornare dai suoi confratelli affinché possa sconsigliarli di «venire in questo luogo di tormenti»[11].

Si dirà che il viaggio, da Omero a Cesare Pavese, ha sempre assunto nell’immaginario letterario una valenza simbolica che allude, più o meno esplicitamente, ad una conquista dell’animo umano, ad un percorso che da materiale si fa spirituale o psicologico. Non è però tanto su questa ovvietà che qui si intende mettere l’accento, quanto piuttosto sul tipo di percorso specifico col quale il viaggio-metafora viene immaginato nel Medioevo e, in particolare, nell’ambito della devozione del pellegrinare. Ciò allo scopo di vedere se esistono analogie tra tale percorso e le strutture labirintiche che, per tutto il Medioevo, hanno illustrato pergamene e decorato pavimenti e pareti di chiese.

Se, come pare si possa dedurre dai pochi esempi richiamati sopra, fatte salve le debiti varianti, il Medioevo è solito immaginare il viaggio-metafora con precise caratteristiche: a) individuazione della meta come luogo radicalmente diverso dal quale si parte e pertanto diametralmente opposto ad esso (la contrapposizione tra basso e alto[12], il concetto di limen, della locuzione ad limina apostolorum, come «casa», ma anche «soglia», «demarcazione» tra un interno ed un esterno[13]); b) impedimento, intoppo o semplicemente difficoltà del cammino, che impone un iter non lineare, ma tortuoso e faticoso, fatto di ritorni e deviazioni continue, lungo le quali affrontare prove e nemici di vario genere; c) raggiungimento della meta prefissata con conseguente evento straordinario (visione di Dio, miracolo) che trasforma positivamente il viaggiatore[14], se ne evince che il percorso, la geometria del cammino che meglio esprime una simile concezione di viaggio è sostanzialmente composita, fatta cioè di elementi lineari che si combinano con altri sinuosi e contorti. Il punto di arrivo, la meta è diametralmente opposta al punto di partenza e si rapporta ad esso attraverso una linea retta, che ben esprime quella radicale opposizione evidenziata dal punto a) e c) del viaggio-metafora, di cui s’è detto sopra. Una linea retta che non può però essere il tracciato del percorso, in quanto appena imboccata rimanda subito (a causa di impedimenti e ostacoli di varia natura) ad un itinerario contorto, fatto di continui sviamenti e ritorni, che solo dopo lunghe giravolte condurrà alla meta desiderata.

Ora, a ben vedere, il tracciato classico del labirinto è appunto frutto di un insieme di elementi lineari il cui incrocio e intreccio dà vita ad un percorso meandrico e contorto, che solo dopo svariate involuzioni perverrà al centro. Il tracciato del labirinto cretese, infatti, si ricava unendo gli estremi di una croce e dei quattro angoli retti, tracciati con l’apice rivolto verso il centro di essa, tra loro e alternativamente con quattro punti scelti sulla bisettrice degli angoli da destra a sinistra e viceversa (vedi fig. 1). La figura che si ottiene – non importa se si congiungano i vari punti con una linea curva o con una spezzata ad angoli di novanta gradi (le monete greche riportano entrambe le tipologie di labirinto, vedi fig. 2) – è quella di un corridoio che ha l’entrata in prossimità del piede della croce e il punto di arrivo, che il corridoio raggiunge dopo svariate giravolte e inversioni di percorso, in corrispondenza dell’apice della croce, che equivale grossomodo al centro dell’intera figura. Dunque il percorso labirintico articola un tracciato che ha il punto di partenza e il punto di arrivo distribuiti sugli estremi di un segmento, l’asse centrale di una croce, che non è percorribile direttamente, in quanto interrotto dai bracci della croce, che impongono un tracciato ben più lungo, complesso e contorto, anche se inevitabilmente tendente al centro o punto di arrivo[15].

Sembra dunque che la grafica del labirinto classico ben si addica a quella che abbiamo definito essere la geometria del viaggio-metafora medievale, in quanto esprimerebbe le due componenti essenziali di essa: la linearità e la tortuosità o meandricità del cammino, intesi come elementi non escludentisi, bensì complementari e coessenziali all’aspetto metaforico del viaggio.

La «Navigatio Sancti Brendani»

Proviamo a verificare ciò relativamente a quello che è il percorso descritto dalla Navigatio Sancti Brendani, un testo redatto tra il IX e il X secolo, probabilmente nella Lotaringia, senza dubbio fortemente influenzato dal genere letterario degli Imram irlandesi, narrazioni di viaggi avventurosi per mare[16]. Si tratta di un’opera che ha avuto un enorme diffusione lungo tutto il Medioevo: la Grignani segnala circa 120 manoscritti latini tra il X e il XVII secolo, a cui vanno aggiunte versioni volgari già a partire dal XII secolo. Se si tiene conto poi del «suo carattere di epica cristianizzata fruibile a scopo edificante nelle prediche»[17], non si può non concordare sul fatto che il racconto del viaggio fantastico di san Brendano verso il paradiso terrestre fosse largamente diffuso, non solo in ambienti dotti, ma anche in ambienti popolari, sia pure ad un livello superficiale[18]. Del resto, secondo il Magnani: «tra i molti lettori delle avventure di Brandano ne va annoverato uno d’eccezione, Dante Alighieri, che dalla Navigazione trasse probabilmente motivo d’ispirazione per la Divina Commedia» e precisa anche che «Dante non attinse a un episodio in particolare, ma dovette ricavare spunti e suggestioni di carattere generale. Letta in chiave allegorica, anche la Navigazione rappresenta un viaggio verso la redenzione, simboleggiata dalla paradisiaca Isola dei Beati, includendo anche il passaggio attraverso le regioni infernali»[19]. L’ipotesi è interessante, perché viene a sottolineare il fatto che Dante sarebbe stato influenzato, non tanto da singoli particolari e situazioni narrate, che, vista la loro matrice prevalentemente celtica, erano ormai lontani dalla sensibilità del suo tempo e del suo ambiente, ma dall’iter «allegorico» della Navigatio, che comporta la discesa agli inferi per raggiungere la «redenzione». Se a ciò si aggiunge che la Navigatio non risente solo delle suggestioni degli Imram irlandesi, ma anche degli Itinera Hierosolymitana e di diversi scritti agiografici, è possibile considerare tale testo anche «vicino» e consono all’immaginario del pellegrino medievale e comunque un modello fondamentale per la comprensione del viaggio-metafora di cui s’è detto all’inizio[20].

Ora, riguardo alla narrazione che la Navigatio fa del viaggio di Brendano, Margherita Lecco, afferma che tale viaggio «si divide in una parte che si potrebbe definire fissa, le cui tappe si ripetono nel tempo, e in una mobile, dove compaiono luoghi toccati una sola volta»; pertanto «il viaggio non può essere diretto, né svolgersi lungo una linea retta». Il che porta la studiosa a concludere che: «in queste narrazioni, che propongono appunto trame di viaggi difficili, condotti per vie tortuose, si rispecchia il complesso mitico, e simbolico, del labirinto»[21]. Senza dubbio la studiosa, accennando al parallelo tra la Navigatio e il percorso labirintico, ha in mente principalmente la parte di narrazione più avventurosa, quella in cui la navigazione diviene casuale e fitta di scoperte ed incontri strabiglianti e meravigliosi. Ciò è senz’altro, come vedremo, vero e incontestabile, ma forse il parallelo tra il racconto della Navigatio e i percorsi labirintici può essere dimostrato anche a partire dalla struttura «fissa» e lineare, anzi dal suo compenetrarsi a quella meandrica ed avventurosa. Da quanto si è detto sopra, infatti, la geometria della grafica del labirinto classico risulterebbe proprio dalla combinazione di queste due componenti geometriche.

La Navigatio presenta infatti, in prima battuta, il viaggio nel Paradiso terrestre come iter lineare. La narrazione si apre con la visita a Brendano del nipote Barindo, il quale narra del suo viaggio nell’Aldilà in compagnia di Mernoc. Barindo e Mernoc navigano «verso occidente» sino all’isola chiamata «Terra Promessa dei Beati»; dopo aver attraversato un banco di nebbia, entrano in una zona di luce, nella quale avvistano «una vasta terra coperta di vegetazione e di frutti». Sbarcano e si inoltrano in essa a piedi, «percorrendola per quindici giorni», senza riuscire «a raggiungere l’estremità opposta», fino a che un fiume non sbarra loro la strada. Apprenderanno da «un uomo avvolto di luce» che in quel punto sono nel centro dell’isola e che non gli è permesso andare oltre. Ai viandanti non resterà che intraprendere la via del ritorno[22]. Tutto nella narrazione lascia intendere un iter lineare: l’attraversamento del banco di nebbia, talmente fitto che non permette ai naviganti di distinguere la poppa dalla prua della nave e che pertanto renderebbe inutile ogni cambiamento di rotta, il facile approdo sull’isola e il loro «inoltrarsi» in essa per quindici giorni, fino a raggiungerne il centro.

Più complesso ed articolato risulta invece il viaggio di Brendano, che pure ha la stessa meta di quello di Barindo e Mernoc. Brendano dovrà restare in mare per ben sette anni e solo al termine di tale periodo attraverserà la nube di nebbia che circonda a distanza la Terra Promessa dei Beati per approdare su essa. Prima di questo momento approderà ad intervalli regolari, in occasione dei vari momenti dell’anno liturgico, in quattro isole, sempre le stesse, per ogni anno di viaggio: l’Isola delle Pecore giganti, Giasconio, che in realtà è un enorme pesce che lascia emergere il suo dorso dalla superficie del mare, l’Isola del Paradiso degli Uccelli e l’Isola in cui vive la Comunità di Sant’Albeo. Ora, anche queste quattro isole sembrano, da alcuni riferimenti geografici forniti dal testo, essere allineate verso occidente, cioè verso la direzione originaria cui Brendano ha fatto vela. Nessun dubbio per l’Isola del Paradiso degli Uccelli in relazione a quella delle Pecore giganti. Quest’ultima si trova: «doppiato la sua [dell’Isola delle Pecore giganti] punta occidentale» «quasi congiunta» alla prima, «separata solo da un breve tratto di mare»[23]. Meno evidente sembra essere la posizione dell’Isola della Comunità di Sant’Albeo. Infatti essa si trova ben più distante dalle altre isole, a otto mesi di navigazione da esse[24]. Non solo, ma Brendano e i suoi monaci, partiti dall’Isola del Paradiso degli Uccelli per raggiungere l’Isola della Comunità di Sant’Albeo, vengono «sballottati qua e là per le distese dell’oceano»[25]. Qui l’autore della Navigatio inizia ad introdurre quella che sarà la rotta consueta della seconda parte della narrazione: un navigazione scarsamente controllata e fatta di continui cambiamenti di rotta. Tuttavia al momento di lasciare l’Isola della Comunità di Sant’Albeo, sempre seguendo una rotta imprecisa e dopo essersi riforniti d’acqua e di viveri all’isola dell’acqua soporifera, l’autore precisa che «fecero rotta nell’oceano in direzione nord»[26], scostandosi cioè di novanta gradi dall’asse della navigazione originaria. «Ma dopo tre giorni e tre notti il vento cadde e il mare pareva quasi essersi solidificato quanto era calmo». Brendano ordina ai suoi monaci di tirare i remi in barca e di issare la vela, in attesa che Dio mandi un vento che indirizzi la navigazione. E così fu: «Dio fece nuovamente alzare un vento favorevole, da ovest verso est», che soffiò fino a quando non raggiunsero nuovamente l’Isola delle Pecore giganti[27]. Nuovamente un’inversione di novanta gradi rispetto alla navigazione verso nord. Ciò significa che, rispetto alla rotta iniziale (verso occidente), Brendano, giunto alla fine del primo anno e trascorso il Natale nell’Isola della Comunità di Sant’Albeo, deve invertire la rotta per ritornare all’Isola delle Pecore giganti, prima delle quattro tappe del suo viaggio ciclico. Dunque anche l’Isola della Comunità di Sant’Albeo deve trovarsi ad occidente rispetto a quella del Paradiso degli Uccelli, che a sua volta si trova ad occidente di quella delle Pecore giganti. Conferma di ciò ci viene anche dall’incontro col mostro marino che Brendano e i suoi hanno avuto, dopo la Pasqua del secondo anno, lungo il tratto di mare che separa l’Isola del Paradiso degli Uccelli da quella della Comunità di Sant’Albeo. Anche questa volta il loro navigare è un vagare impreciso per quaranta giorni, ma subito dopo questa indicazione di rotta il testo della Navigatio introduce il racconto del mostro marino che minaccia l’imbarcazione di Brendano: «un giorno apparve dietro di loro in lontananza un mostro gigantesco, che soffiava bava dalle narici e solcava velocissimo le onde come se avesse intenzione di divorarli», ma Brendano invoca l’aiuto divino e «un enorme creatura proveniente da occidente, passò loro vicino andando ad affrontare l’altro mostro»[28]. Come risulta evidente la narrazione sottintende una navigazione di Brendano e dei suoi monaci ancora una volta verso occidente.

Meno semplice pare determinare la posizione di Giasconio, l’isola balena o pesce, e non per la sua natura di essere animato, bensì per una certa contraddittorietà delle indicazioni forniteci dal testo. Essa è localizzata «vicina» a quella delle Pecore giganti, tanto che da essa la si vede distintamente[29]. Dall’Isola delle Pecore giganti, o almeno dalla posizione in cui i monaci guidati da Brendano sono approdati, non si vede invece la terza isola che visiteranno ogni anno, quella del Paradiso degli Uccelli, che, come già detto, è «posta ad occidente non lontano da questa [delle Pecore giganti]». In effetti l’imbarcazione di Brendano, lasciata l’isola balena, naviga sotto costa dell’Isola delle Pecore giganti e «doppiata la sua punta occidentale, videro quasi congiunta un’altra isola»[30]. Fin qui nessun problema: l’isola balena potrebbe essere localizzata a sud o a nord o, meglio ancora, a sud-est o a nord-est rispetto all’Isola delle Pecore giganti, in modo tale che la forma e la dimensione di questa impedisca la vista dell’isola del Paradiso degli Uccelli, che si trova ad occidente dell’Isola delle Pecore giganti. Ma non è così: al settimo anno Brendano e i suoi ripartono, come di consueto, dall’Isola delle Pecore giganti per trascorrere la notte del Sabato santo su Giasconio, l’isola balena, che «trovarono […] al solito posto». Questa volta però, al mattino della Domenica di Pasqua, sarà Giasconio a trasportare, «nuotando dritta», i naviganti sull’isola del Paradiso degli Uccelli[31]. Anche Giasconio si trova ad occidente? Ma allora da essa dovrebbe vedersi l’isola del Paradiso degli Uccelli. Oppure il suo spostamento rettilineo dell’ultimo anno è da intendersi su un asse obliquo e non alla lettera. Il problema dell’allineamento di Giasconio può però non essere così fondamentale, in quanto l’isola balena, così vicina fisicamente e idealmente a quella delle Pecore giganti, sulla quale i naviganti si recano a celebrare la veglia del Sabato di Pasqua e il mattino della domenica di Resurrezione, potrebbe essere considerata quasi un’appendice della prima, sulla quale Brendano e i suoi monaci celebrano ogni anno le ricorrenze pasquali fino al Venerdì santo.

Ha ragione Magnani che sostiene che la Navigatio «non appartiene tanto alla geografia, ma piuttosto alle sconfinate regioni della fantasia, del mito e della letteratura»[32]. Il viaggio di Brendano sembra seguire più un’astratta geometria simbolica che una rigorosa e realista o verosimile spazialità geografica[33].

E’ nel contesto di tale geometria simbolica che le quattro tappe cicliche del viaggio di Brendano risultano allineate lungo un’ideale freccia del tempo che va dall’incarnazione alla morte e resurrezione di Cristo. Una freccia del tempo che l’uomo-monaco deve percorrere-celebrare ciclicamente durante la sua esistenza-navigazione terrena se vuole raggiungere l’isola-salvezza.

Insomma, anche nella Navigatio il percorso sembra contenere elementi di linearità che pongono la meta come diametralmente e radicalmente opposta al punto di partenza; elementi che abbiamo visto essere contenuti nel viaggio come metafora rigenerante e al tempo stesso quali parti strutturali della rappresentazione grafica del labirinto, unitamente a linee meandriche. Linee meandriche che, come abbiamo già anticipato considerando lo studio della Lecco, sarebbero ampiamente presenti anche nella Navigatio.

Una rotta contorta, dovuta ad una navigazione che si abbandona al mutare del vento, viene introdotta già dal primo anno, nel tratto di mare che separa l’isola del Paradiso degli Uccelli da quella del monastero di sant’Albeo. Si è già ricordata più sopra l’espressione «sballottati qua e là per le distese dell’oceano». Analogamente, al momento di ripartire dall’Isola di sant’Albeo, Brendano e i suoi compagni «vagarono per mare sino all’inizio della quaresima»[34]. Una rotta confusa e fatta di continue inversione diviene poi dominante nella seconda metà del testo della Navigatio, dove le avventure, i prodigi ed i pericoli si moltiplicano a complicare e rendere difficile il viaggio. La nave di Brendano perlopiù «vaga» ed asseconda i venti ed il loro mutare[35]. L’espressione che forse meglio esprime questo tipo di rotta, e che ricorre diverse volte anche nelle versioni volgari edite dalla Grignani[36], è che la nave era «sballottata in qua e in là»[37], che ben esprime la continua inversione di rotta che porta l’imbarcazione ad avvilupparsi e ad avvolgersi in un groviglio direzionale confuso e, pertanto, labirintico[38].

Parrebbe dunque che l’iter della Navigatio si componga, nelle mente del suo autore, a partire dalla grafica del labirinto classico o, comunque, dalla fusione di tratti rettilinei di percorrenza con tratti contorti e tutt’altro che lineari. Fusione che trova il suo punto di massima coesione nella natura ciclica del viaggio di Brendano, così come circolari nell’insieme erano la maggior parte delle rappresentazioni grafiche del labirinto classico e medioevale.

Interessante, a tale proposito, può essere ricordare i lavori, a carattere geometrico-matematico, condotti da Anthony Phillips, che ha classificato i labirinti di tipo cretese numerando da 0 a n i vari livelli circolari dalla circonferenza al centro per cui la sequenza di percorso associata ad un labirinto ad 8 livelli risulta essere 032147658; le sequenze numeriche 321 e 765 ben rappresentano il fenomeno di regressione nel percorso verso il punto d’entrata o di partenza[39]. Ciò richiama strutturalmente il viaggio di Brendano che, nonostante il suo procedere verso occidente, si ritrova all’inizio di ogni anno e per sette anni consecutivi, dopo una fase di navigazione tutt’altro che lineare, al punto di partenza.

Ma tra la Navigatio e l’iter labirintico non esistono solo analogie di tipo strutturale, bensì anche contenutistico. L’intera opera è infatti pervasa dal carattere di prova iniziatica, che, per raggiungere uno stato di radicale trasformazione (la dimensione paradisiaca, attestata dal profumo di cui sono impregnati gli abiti di Barindo[40]), deve affrontare ogni tipo di pericolo, non ultimo il confronto con le forze infernali (il Minotauro medievale che si annida e si nasconde nel mondano), cui Brendano tiene testa eroicamente con la forza della sua santità[41]. Ma, a parte il tono generale della narrazione, è forse possibile individuare nella Navigatio alcuni particolari contenutistici che rimandano in modo piuttosto puntuale sia alle realizzazioni grafiche medievali del labirinto sia al complesso mitologico cristianizzato che si collegava ad esse.

Vediamone almeno un paio. Abbiamo già detto che la direzione assunta all’inizio del viaggio sia da Barindo che da Brendano è l’ovest. Tuttavia, al momento di far rotta verso l’Isola dei Beati, Brendano navigherà «verso oriente», il punto in cui sorge il sole[42]. La cosa risulta spiegabile a partire dal fatto che i mappamondi medievali collocavano solitamente il Paradiso terrestre in alto, in corrispondeza dell’est[43]. Ma perché, come fanno i testi volgari pubblicati dalla Grignani rispetto al viaggio di Barindo di cui s’è detto, non far assumere sin dall’inizio la rotta verso est, visto che la meta del viaggio è il Paradiso terrestre? Certamente l’ovest, in quanto opposto all’est, luogo della luce, evocava le tenebre mondane, la lontananza da Dio. Tuttavia lo stesso significato simbolico avrebbe ugualmente retto considerando l’ovest quale punto di partenza, da cui ci si allontana verso la luce. Perché complicare la già poco chiara rotta di Brendano con una ulteriore inversione di direzione di centottanta gradi? Forse la cosa si spiega a partire dal fatto che quasi tutti i grandi labirinti delle cattedrali medievali sono collocati in corrispondenza del portale ovest, così come i labirinti tracciati sui manoscritti, che sono serviti a modello di quelli delle cattedrali, hanno, per la quasi totalità, l’entrata in basso, cioè, secondo la cartografia medievale, ad ovest[44]. Il navigare di Brandano verso ovest alluderebbe dunque all’ingresso nel labirinto, attraverso il quale è possibile, se si superano le prove[45], raggiungere la rigenerazione e la salvezza. Si va ad ovest per raggiungere l’est insomma, dove l’ovest e l’est hanno una valenza più simbolica che non reale e geografica, così come tutta la cartografia medievale[46]. Se l’autore della Navigatio non poteva conoscere i grandi labirinti delle cattedrali, poteva però senz’altro aver avuto sottomano manoscritti con rappresentazioni grafiche di labirinti.

Analogamente, l’elemento acquatico entro il quale si svolge il viaggio di Brendano è senza dubbio da attribuire al fatto che il viaggio è pensato a partire dall’Irlanda, patria di Brendano, ed al fatto che in gran parte, come s’è detto, si ispira agli Imram. Tuttavia l’elemento marino e marinaro è parte essenziale nell’apparato mitologico legato al labirinto, anzi secondo Kern il collegamento tra abissi marini e labirinto sarebbe alquanto radicato e profondo nell’idea stessa di percorso labirintico inteso come percorso rigenerante. Afferma infatti lo studioso: «la via verso l’interno [del labirinto] simboleggia al tempo stesso anche la via verso il basso e l’uscita vittoriosa dal labirinto può essere paragonata al riemergere dalla superficie del mare»[47]. La cosa è senza dubbio confermata dalle Trojaburg nordiche, enormi labirinti di tipo cretese che sorgono all’aperto, perlopiù in prossimità delle spiagge o su isole, in area scandinava. Di esse non si sa molto; certamente risalgono ad epoca precristiana e dovevano essere spazi dedicati a riti o danze ritualistiche collegate alla propiziazione della pesca, della fertilità o a riti funebri[48]. Certo è che «ricorre dunque quasi sempre l’associazione del labirinto con il mare e i marinai: una coincidenza che forse è dovuta al caso e forse no»[49]. Ma non basta, la navigazione di Teseo è espressamente ricordata dai labirinti tardo antichi: il labirinto di tipo romano (200-250 d.C.), ormai quasi completamente perduto, di Susa, in Tunisia, rappresentava la nave di Teseo alle porte del labirinto; sempre la nave di Teseo è raffigurata anche nella cornice di un altro labirinto romano a mosaico (275-300 d. C.), ritrovato a Loig, presso Salisburgo, e oggi conservato a Vienna[50]. Del resto, ancora nel 1600, una xilografia dell’Hypnerotomachia Polophili di Francesco Colonna, opera composta nel 1467, rappresenta un labirinto d’acqua, con barche che percorrono i canali, descritto nel primo libro dell’opera quale simbolo della vita umana[51]. Interessante, per la sua ricchezza di elementi, risulta essere anche il labirinto musivo di San Michele Maggiore a Pavia, risalente alla prima metà del XII secolo, alla cui destra era raffigurato il mare con i suoi abissi che tanto stimolavano la fantasia dei medievali[52].

Ma il collegamento tra l’elemento acquatico della Navigatio ed il percorso labirintico può essere indagato in modo forse più approfondito e puntuale grazie al racconto, presente in essa, dell’Isola Balena o Giasconio. Già s’è detto dell’Isola Pesce o Isola Balena sulla quale i monaci e Brendano trascorrono il Sabato di Pasqua e parte della Domenica. Essa si presenta ai naviganti in modo tutt’altro che allettante: «sassosa, priva di erba. La vegetazione era in genere scarsa e mancava la sabbia sulla riva»; Brendano è il primo ad accorgersi del pericolo, infatti resta sulla barca, ma senza allertare gli altri per non «terrorizzarli». Tuttavia lo spavento non tarda a venire: il mattino della Domenica di Pasqua, dopo aver celebrato la messa, i monaci «mentre erano intenti ad alimentare il fuoco con la legna, e la pentola già bolliva, improvvisamente l’isola si mise a tremare», causando «una gran paura» ai fratelli di Brendano, che apprendono da lui che non di isola si tratta ma di «un pesce. […] la più grande di tutte le creature che vivono nell’oceano»[53]. Il racconto non è insolito nella mitologia nordica: nella Saga di Oddr della Freccia i compagni di viaggio del protagonista sbarcano su una di queste isole-mostro ed essa si immerge trascinandoli negli abissi[54]. In realtà, per la presenza del fuoco quale elemento scatenante l’irrequietezza dell’animale, l’isola pesce della Navigatio è piuttosto da accomunare a un topos narrativo, diffuso nel Medioevo e in età tardo antica: presente nell’ Pseudo-Callistene del III secolo e nelle versioni più antiche del Physiologus (VIII secolo), che Ferruccio Bertini, sulla scorta del materiale raccolto ad inizio secolo dalla Frobenius, considera una variante della tipologia di racconti che alludono alla balena o mostro marino inghiottitore, di enorme fortuna nella favolistica[55]. L’interessante per il nostro discorso è che Bertini nell’analizzare il Within piscator di Letaldo di Micy, un testo peraltro del X secolo, dunque grossomodo contemporaneo alla Navigatio, in cui si narra di un pescatore, di nome Within, inghiottito da un mostro marino che egli riuscirà a sconfiggere uscendo, quasi incolume dalle sue viscere, sottolinea che si tratta di «un importante documento delle complesse relazioni intercorrenti nel Medioevo fra la tradizione orale e la tradizione colta scritta»[56]. Contemporaneamente, nell’analizzare le componenti dotte del testo, riconosce che «la matrice della storia è orale e britannica, ma il racconto popolare, abbellito con il linguaggio dell’epica classica, è stato fuso con materiale tratto dai commenti al libro di Giona»[57]. Tale fusione non è soltanto perché l’autore del poemetto è un religioso, ma soprattutto perché l’origine del racconto di Giona e di quello di Wihit sono da ricercare nel fatto che «l’inghiottimento e l’eruttazione sono […] due momenti di un rito di iniziazione che conferiva facoltà magiche e poteri particolari all’iniziando […] non per nulla Giona, dopo aver dimorato nel ventre della balena, che simboleggia il regno della morte, dell’altro mondo, acquisisce il dono della profezia»[58]. Ma di rito di iniziazione, come si è già accennato, si parla anche a proposito del mito del Minotauro e del labirinto, anzi Santarcangeli, citando Kuhn, associa questo aspetto addirittura già ai labirinti di età preistorica[59]. La navigazione dunque, coi suoi pericoli reali e le angosce che essa scatenava nel Medioevo, come metafora dell’iter rigenerante, della prova iniziatica che rigenera e fa rinascere l’eroe. La figura di Giasconio risentirebbe dunque del topos del pesce-labirinto, che inghiotte o trascina negli abissi infernali, ma sul quale si celebra la Pasqua, momento della vittoria di Cristo sul peccato originale, che fa sì che l’uomo possa nuovamente raggiungere la salvezza: non si dimentichi che, come già detto, sarà Giasconio a portare durante l’ultimo anno di navigazione Brendano e i suoi monaci nell’isola del Paradiso degli Uccelli, rivelando cosi la sua duplice natura, negativa e positiva allo stesso tempo[60].

Insomma, alla base delle analogie tra percorso labirinto, Navigatio e idea del viaggio-metafora, espressa dai primi due, vi sarebbe un archetipo comune, fondato su riti iniziatici e legati all’idea di morte-rigenerazione fortemente radicato nell’immagianario umano, anche a livelli di cultura orale[61]. Non si vede come il pellegrino medievale, che, come s’è detto all’inizio, si trovava a vivere concretamente l’esperienza del viaggio e del faticoso e rischioso cammino verso i luoghi santi, potesse essere estraneo a tale archetipo. Ma andiamo per gradi, e vediamo se la presenza di tale archetipo possa essere suggerita anche dall’analisi delle rappresentazioni grafiche che il labirinto ha assunto durante il Medioevo.

I labirinti delle chiese medievali

Il Medioevo recepisce la figura del labirinto in un primo tempo nell’ambito delle miniature dei manoscritti[62]. Non sembra che la fonte dei primi labirinti tracciati su pergamena siano i mosaici romani: essi ricordano piuttosto il tipo cretese assunto probabilmente da monete, manoscritti o graffiti[63]. La tendenza degli amanuensi e dei miniatori medievali sembra però da subito quella di regolarizzare i meandri circolari del labirinto greco attorno al centro del disegno, tondeggiante o poligonale che sia. La cosa è già evidente nell’Evangelienharmonie di Otfid di Weissemburg, composto tra l’863 e l’871 o nel manoscritto miscellaneo, contenente tra l’altro il Martyrologium di Vandelberto di Prüm, redatto nell’850 a San Gallo[64].

Sembrerebbe che questo tipo di labirinti si ispiri non solo al modello cretese per il suo andamento meandrico, ma anche al genere dei cerchi concentrici con segni rettilinei che congiungono l’esterno del cerchio maggiore con il centro di quello minore di origine preistorica, o più genericamente con la spirale, pure diffusa nell’iconografia rupestre[65] (fig. 3). Santarcangeli ipotizza contatti della civiltà cretese con l’Europa centrale, ma non disdegna neppure l’ipotesi di una «stessa temperie emotiva» che conduce civiltà distanti e assolutamente diverse fra di loro ad associare figure meandriche e labirintiche a mostri cornuti[66]. Ipotesi interessante per il nostro discorso, in quanto sia l’una sia l’altra avvalorerebbe l’idea che alla base delle figure labirintiche, sia narrate dalla letteratura sia raffigurate dall’arte, vi sarebbero una serie di concetti e contenuti che si sono, per così dire, «ossificati», dei veri e propri «fossili culturali rimasti immutati da tempi antichissimi», su cui si sarebbero, col tempo, innestate aggiunte e varianti con precisi significati ideologici[67]. A parte gli esempi che Santarcangeli ricava da Kühn[68], si può citare al riguardo un interessante graffito della Valle di Fontanalba, presso il Monte Bego nel parco del Mercantour (tra le Alpi Marittime e le Alpi dell’Alta Provenza). La zona è ricca di incisioni rupestri risalenti perlopiù al periodo preistorico, ma il sito è stato sicuramente frequentato anche in età medievale e moderna[69], che per il 71% riproducono, in diverse circostanze e con varie associazioni di immagini, il bovide, con evidenti e marcate corna. Una di esse, al sito contrassegnato col numero XIX della Valle di Fontanalba, rappresenta un bovide, visto dall’alto, le cui corna si prolungano fino ad avvolgere l’animale e a chiuderlo in una forma circolare. Un terzo corno (il bove a tre corna o con un pugnale tra le corna non è insolito tra le incisioni del Monte Bego[70]), tracciato parallelamente agli altri due, si prolunga anche lui, fino ad avvolgere l’animale in un secondo motivo circolare. Il tutto è ancora richiuso da un marcato cerchio, dalla circonferenza del quale parte un segno lineare che si congiunge ai due primi cerchi. Un segno lineare è poi tracciato all’esterno dell’ultimo cerchio, verso una zona indefinita (vedi fig. 5). Il motivo richiama, sia per forma che per contenuto, il labirinto inteso come prigione-abitazione del mostro-divinità di forma taurina. Al riguardo Dufrenne non ha dubbi: «cette composition s’apparente à un labyrinthe simplifié dont le motif corniforme central rappelle l’image du Minotaure» e siccome «il parait peu probable que le mythe grec soit antérieur aux motifs protoistoriques figurant un labyrinthe. Il faut certainement considérer davantage une idée originelle commune au mythe et aux motifs protohistoriques»[71]. Almeno in questo caso, secondo Dufrenne, ci troviamo di fronte ad un evidente esempio di forma archetipa di labirinto, che ci dimostra quanto radicata e primitiva sia l’idea di percorso labirinto nell’immaginario umano. Purtroppo dalla semplice immagine graffita del Monte Bego non è possibile fare alcuna illazione circa le connotazioni ideologiche associate ad una simile figura, ma l’analogia grafica è veramente sorprendente. Del resto cervidi e bovidi associati a forme a cerchi concentrici sono, ad esempio, rintracciabili anche in area galiziana (fig. 6)[72]

Ma torniamo ai labirinti di epoca medievale. Oltre al motivo iconografico, le altre informazioni di cui il Medioevo disponeva circa il labirinto gli venivano dall’antichità classica attraverso la mediazione di Isidoro da Siviglia. Nelle Ethymologiae infatti Isidoro ricorda la natura bestiale del Minotauro (toro e uomo) e il fatto di essere rinchiuso nel labirinto. Parla della forma del labirinto e specifica che è impossibile uscire da esso senza l’aiuto di un filo, alludendo al mito di Teseo e Arianna[73]. Al Medioevo non restava che commentare e rileggere in chiave cristiana tali informazioni, già selezionate da Isidoro nel senso di una loro cristianizzazione. Il Minotauro, a volte raffigurato come avente corpo umano e testa taurina e a volte con corpo di bestia e tronco umano[74], viene demonizzato: rappresenta il male, il diabolico che è dentro di noi, nella nostra natura perversa o nel mondo, di cui il labirinto diventa l’immagine, come lo era già presso la tradizione romana[75]. Un codice miscellaneo, la cui copertina del X secolo raffigura appunto il labirinto con al centro il Minotauro, rappresenta il mostro cretese, assiso in trono, quale principe del mondo[76]. Ma anche quando il Minotauro è rappresentato col volto umano esso è spesso coronato da evidenti corna[77]. Anche Teseo non è dimenticato: spada in pugno e gomitolo di filo nell’altra mano, si accinge alla dura prova di affrontare il Minotauro[78]. Senza dubbio egli è il simbolo della lotta contro il male: l’uomo che deve vincere la bestia che è in sé per raggiungere la salvezza, o Cristo stesso che viene a liberare il mondo nel quale ha sprofondato Lucifero dopo la rivolta degli angeli. Curioso il fatto che in un codice del De rerum naturis di Rabano Mauro, copiato nel 1425, all’imbocco del labirinto il miniaturista abbia raffigurato un monaco con una verga sollevata in direzione di essa: anche la santità della vita monastica vince il male? Più interessante per il nostro contesto risulta invece la miniatura di un Libro degli esempi islandese, della prima metà del quattrocento, che all’imboccatura di un labirinto raffigura uno dei Re Magi recante la propria offerta. Kern non azzarda ipotesi sulla connessione delle due figure, ma si potrebbe forse almeno pensare che il labirinto sia in relazione al percorso fatto dai tre re orientali, guidati dalla stella-filo di Arianna, per adorare Cristo: dunque che in qualche modo, in questo caso specifico, il labirinto sia in connessione con l’idea di un percorso-prova di tipo devoto.

A partire dal X secolo poi la grafica del labirinto medievale assume il simbolo cristiano per eccellenza: la croce. Essa era già alla base della composizione del labirinto cretese, ma l’esigenza di regolarità, che abbiamo visto essere tipica del primo apparire della figura labirintica nel Medioevo, aveva fatto sì che essa fosse sacrificata in favore della regolarità geometrica del centro, che abbiamo visto derivare forse dalle primitive spirali o figure composte da cerchi concentrici. In ogni caso la croce ricompare già «nel X secolo con l’emergere del labirinto del tipo di Chartres, che con la sua struttura a croce annuncia in modo ancor più efficace il suo [della figura labirintica] legame col modo di pensare cristiano»[79]. Si pensa addirittura che il labirinto di un codice, che riproduce le Etymologiae di Isidoro da Siviglia composto nel 1072, sia servito come modello per quello musivo della cattedrale di Chartres[80](fig. 7). La cristianizzazione del percorso labirintico si può dire completata: la croce, simbolo di salvezza e rigenerazione, viene a sovrapporsi ai corridoi meandrici del labirinto in modo che il punto di incrocio dei bracci coincida con il centro; ciò che conferisce al labirinto medievale la sua originalità e specificità[81]. Originalità e specificità che pare scaturire da modelli antichi in qualche modo presenti ai miniatori medievali almeno quanto il modello classico greco del labirinto.

Da questo momento in poi, i pavimenti delle cattedrali, in particolare in area francese, adottarono spesso e volentieri decorazioni a labirinto. In area italiana il motivo non è assente, ma generalmente ha dimensioni ridotte[82]. Anzi il Medioevo rappresenta solo più il labirinto in luoghi sacri, al contrario dell’antichità romana che rappresenta labirinti esclusivamente sui pavimenti delle casi private; ciò a conferma del fatto che nell’immaginario medievale il labirinto assume un significato prettamente religioso[83]. Ora, se è vero, come afferma Gregorio Magno, che «gli ignoranti vedono nella pittura ciò che devono operare, in essa leggono coloro che non conoscono la lettura»[84], dal momento che i labirinti escono dalle pagine dei manoscritti (si ha una diffusione sistematica di labirinti musivi o parietali a partire dal XII secolo, anche se il primo esempio lo si trova fin dal 324 sul pavimento della basilica di Reparato a Orléansville) essi diventano fruibili alla moltitudine, che, come abbiamo già cercato di mostrare, poteva senza dubbio avere i prerequisiti per capirne, anche se vagamente, il messaggio. Del resto se qualcosa sfuggiva ai fedeli o aveva bisogno di essere richiamato alle loro menti, monaci e chierici erano al servizio delle chiese e dei luoghi di culto proprio per illustrare, per spiegare e, come s’è visto, per cristianizzare materiali e rappresentazioni che erano propri di un passato pagano, non estraneo a larghi strati della popolazione medievale. Ogni spiegazione costituiva dunque un arricchimento ed una rilettura di strutture che, su suggerimento di Donnà, abbiamo definito «ossificate», creando così nuovi apporti e nuovi materiali che, utilizzati in nuove raffigurazioni erano a loro volta destinate all’«ossificazione». Insomma ci sarebbe un intenso scambio, un’«osmosi» appunto, tra la cristianizzazione di un’immagine e la sua evoluzione formale.

Il labirinto e il pellegrino medievale

Ora, se ciò che s’è detto può avere un fondo di verità relativamente all’immaginario medievale in genere, tanto più sembra averlo per il pellegrino del Medioevo che non solo partecipa della mentalità del suo tempo ma sperimenta, come già ricordato, in modo diretto e concreto il viaggio, il cammino con tutti i suoi pericoli, le sue fatiche e le sue insidie[85]. Insomma, il pellegrino, forse più di tutti, di fronte alla figura enigmatica del labirinto, raffigurata sui muri o sui pavimenti delle chiese, era, anche grazie alla già accennata ancestralità di tale simbolo, nelle condizioni di poter più che mai capire, anche solo vagamente, il messaggio.

La cosa sembra essere data per scontata da più versanti, non solo la famigliarità del labirinto con gli ambienti e i contesti legati al mondo dei pellegrinaggi è riconosciuta da studiosi del settore, ma anche da ricercatori con diversi e disparati interessi. Se per Renato Stopani «i labirinti avevano la stessa funzione delle mappe itinerarie: surrogare l’esperienza del viaggio reale»[86], alla stessa conclusione perviene anche la studiosa di labirinti Maria Luisa Reviglio della Veneria quando afferma che «la rilettura cristiana del Medioevo trasforma il mito pagano del labirinto in un cammino penitenziale di salvezza dell’anima. Cammino che simula un pellegrinaggio a Gerusalemme quando lo si percorre in ginocchio seguendo le circonvoluzioni dei grandi labirinti pavimentali delle cattedrali di Chartres e di Amiens»[87]. A conclusioni analoghe pervengono anche gli studiosi di petroglifi Anna Gattiglia e Maurizio Rossi, nell’esaminare un complesso di incisioni storiche presso Monpantero (Torino) (fig. 8), in cui compare, fra le altre figure, un crocefisso con in mano una croce astile associato ad alcune forme labirintiche. Per i due studiosi si tratta, con buona probabilità, di opere eseguite da pellegrini che riproducevano a memoria i crocefissi su tavola che avevano potuto ammirare lungo il percorso (Spoleto, Lucca: il Volto Santo, ecc.), ma anche il labirinto su pietra del portale della cattedrale di Lucca. L’anonimo autore delle figure sarebbe stato intenzionato a dare forma non solo ad un «oggetto di culto (la croce da altare), ma anche di un itinerario cultuale (il pellegrinaggio compiuto per visitare una certa immagine sacra)»[88].

Tesi scontata, se si pensa alla diffusione dei labirinti presso chiese e centri distribuiti lungo vie di pellegrinaggio. Basta scorrere il catalogo dei labirinti da chiesa edito da Kern per rendersene conto. A parte i grandi labirinti di area francese fra cui diversi coincidono con centri di pellegrinaggio o di forte transito di pellegrini, come Chartres e Tolosa ad esempio, pare che il binomio via di pellegrinaggio e labirinto interessi anche in Italia un ampio tratto della Francigena: Pavia, Piacenza, Pontremoli, Lucca, e Roma, sono tutti centri di transito di pellegrini che possiedono o possedevano labirinti, anche se di dimensioni ridotte.

Ma c’è di più, pare che lo stesso desiderio, diffuso tra i pellegrini in genere, di lasciare segni della loro presenza presso chiese e luoghi santi che visitavano, attraverso incisioni sui muri o su rocce limitrofe ai luoghi di culto, si sia abbastanza di frequente concretizzato anche in tracciati meandrici che ricordano vagamente il labirinto. Secondo Fabio Gaggia e Giorgio Gagliardi infatti lo schema del gioco del filetto, diffuso tra le incisioni storiche e conosciuto in occidente solo in età alto medievale, in alcuni casi e durante i secoli che vanno dal mille al millecinquecento, avrebbe assunto un significato simbolico molto vicino a quello del labirinto. «Il labirinto entrò nella simbologia cristiana medievale – dicono i due studiosi – e la sua estrema semplificazione è appunto il nostro filetto, che viene ingenuamente graffito dal popolo sulle pareti delle chiese e delle montagne» (fig. 9)[89]. In effetti il gioco del filetto è una forma diffusissima nei graffiti di chiese di età storica, e se è pur vero che poteva essere l’opera di devoti poco attenti alle funzioni, ma più propensi all’attività ludica e a passatempi ameni, è anche vero che esso non poteva essere stato tracciato per servire da base di gioco quando lo si trova inciso su pareti verticali (portali, esterni di abside o pareti in generale). Non solo, ma non è insolito che esso sia corredato di croci al centro o coppelle o, come nel caso del filetto grafito sul muretto adiacente la chiesa di San Fabiano (presso Verbania Suna), dal monogramma di Cristo (fig. 10)[90]. A ben vedere, nonostante la sua forma perlopiù quadrata, il gioco del filetto riprende abbastanza puntualmente gli elementi compositivi del labirinto medievale: la croce concentrica e i diversi corridoi anch’essi concentrici.

Se tale ipotesi è fondata, allora è possibile veramente concludere che il labirinto con tutto il suo apparato simbolico, più o meno cristianizzato, era un dato acquisito dell’immaginario del pellegrino e del devoto medievale in genere, non solo un simbolo della cultura dotta e gestito quasi esclusivamente dal clero, bensì uno di quei prodotti culturali alla cui definizione hanno concorso entrambe i livelli di cultura attraverso un intricato e complesso rapporto combinatorio e dialettico che, come abbiamo già ricordato, Zumthor ritiene essere alla base di molto del materiale che il Medioevo ci ha tramandato.

Resta, forse, un’ultima considerazione su cui riflettere: chiarita a grandi linee la fruibilità a diversi livelli del labirinto, quale simbolo dell’iter di salvezza e di rigenerazione-iniziazione, che ben si inquadra in modo cosciente e consapevole nell’esperienza del pellegrino medievale, ci si può interrogare anche circa la sua fruibilità a livello ritualistico e pratico, cioè come «Cammino – così la Reviglio della Veneria – che simula un pellegrinaggio a Gerusalemme quando lo si percorre in ginocchio»[91]. Certamente l’ipotesi della Reviglio della Veneria trova conferma nei grandi labirinti delle chiese francesi e in quelli su prato dell’area inglese[92]. In altre parole, il pellegrino medievale non si sarebbe solo accontentato di vedere rappresentata la sua esperienza nel labirinto, ma l’avrebbe anche ripetuta ritualisticamente in esso, arrivando forse a fare del labirinto il sostituto del pellegrinaggio reale. La cosa risulta intrigante, in quanto si tratterebbe di un’anticipazione di quei pellegrinaggi spirituali che tanta fortuna ebbero in età moderna e con l’affermazione della società borghese e degli Stati nazionali, che tendevano a ridurre o a concentrare il pellegrinaggio, limitandolo al pellegrinaggio locale (da svolgersi in tempi brevi) o a surrogarlo attraverso processioni, Vie crucis e pellegrinaggi spirituali (da compiersi mentalmente, con un apparato gestuale minimo)[93].

Come detto, sicuramente le dimensioni notevoli dei labirinti delle chiese francesi suggeriscono un loro utilizzo ritualistico, oltre che una loro funzione decorativa; ancor più la cosa pare evidente se si considerano i labirinti su prato dell’area inglese, spesso ubicati accanto a chiese. Esemplare al riguardo è il caso del labirinto su prato di Sneiton (Nottinghamshire), presso una cappella dedicata a sant’Anna del 1409. Le sue dimensioni erano notevoli: 15,5 metri di diametro con uno sviluppo del percorso di circa 500 metri. Tale labirinto fu distrutto nel 1797 e un disegno di metà dell’ottocento lo ricostruisce attribuendogli un uso penitenziale da parte dei chierici della cappella di Sant’Anna: l’autore del disegno infatti lo rappresenta con due religiosi che percorrono in ginocchio i suoi meandri, mentre recitano il rosario[94]. Sempre a metà dell’ottocento Louis Paris ci informa che il labirinto della cattedrale di Reims veniva percorso recitando preghiere contenute in un opuscolo, privo di anno di edizione, dal titolo: Stations au Chemin de Jérusalem, qui se voit en l’église de Notre-Dame de Reims. Il capitolo dei canonici deciderà di smantellare il labirinto nel 1778 perché il divertimento che i fedeli provavano nel percorrerlo era di disturbo[95]. Come pure smantellato nel 1768 sarà, per analoghi motivi, quello della cattedrale di Sens[96]. Addirittura per il labirinto del duomo di Lucca, con un diametro di soli 50 centimetri, vi è la curiosa testimonianza di Durand, anch’essa di metà ottocento (Annales archéologiques, 1857), secondo la quale egli stesso avrebbe visto i lucchesi ripercorrere col dito i meandri del labirinto raffigurato sulla lastra; lo studioso ne deduce che tale comportamento sia così antico da aver provocato la cancellazione del Minotauro che si trovava al centro del disegno[97].

A ben vedere però le testimonianze di un uso ritualistico dei labirinti da chiesa o da prato sono, tutto sommato, tarde, così come l’esigenza di sopprimerli a causa del degenerare di riti ad essi collegati: tutto fa pensare che tale apparato ritualistico a cui si fa riferimento relativamente al labirinto si sia sviluppato in età moderna, degenerando poi sulla scorta dell’evoluzione che la figura del labirinto ha assunto a partire dal XVI secolo in avanti quale gioco, curiosità o passatempo[98]. Significativa al riguardo la testimonianza del Durand, che vede di persona, a metà del XIX secolo, i lucchesi, suoi contemporanei, percorrere col dito il labirinto del duomo della loro città e ne evince immediatamente essere una prassi antica, tanto da aver consumato la presunta immagine del Minotauro al centro della tavoletta; ma antica quanto? Anche il libretto di preghiere legato al Cammino di Gerusalemme di Reims, sia pur non datato, ha, sin dal titolo, l’impronta e lo stile tipico dei libri di devozione moderna, orientati verso una devozione interiore e spirituale, che l’alto e il pieno Medioevo non conosce, prediligendo piuttosto una devozione pubblica, collettiva ed esteriore. Una testimonianza che può a prima vista, forse, lasciare perplessi viene, ancora una volta, dal versante dei graffiti. Nella cattedrale di Poitiers, eretta nel 1162, un graffito anonimo eseguito sul muro interno della navata laterale nord rappresenta il filo di Arianna o percorso di un labirinto sul modello di quello di Chartres. Tuttavia, anche in questo caso non si ha una datazione precisa e, soprattutto, non vi è più traccia del labirinto e mancano notizie precise sia sulla sua forma che sulla sua esistenza (Kern usa prudentemente il condizionale nell’inserirlo nel suo catalogo)[99]. Anche in questo caso, dunque, vi è una chiara attestazione di uso ritualistico dei labirinti da chiesa, nel senso che venivano percorsi, ma non un riferimento cronologico preciso circa il periodo in cui tale uso si sia generalizzato: l’autore del graffito potrebbe essere un moderno e potrebbe aver eseguito il disegno per puro passatempo o semplicemente perché attratto dal disegno labirintico, come nel caso di diverse incisioni per mano di devoti e pellegrini che visitavano luoghi santi e di culto in genere[100].

Con questo non si vuole escludere l’uso dei grandi labirinti delle chiese e su prato da parte dei fedeli e pellegrini medioevali, ma semplicemente si vuole esprimere un ragionevole dubbio circa il fatto che tale uso sia da considerarsi, in età medievale, una sorta di mimesi del pellegrinaggio, se non in casi sporadici. Di fatto un uso medievale regolare dei grandi labirinti è attestato, ma non nel senso di una fruizione personale ed individuale di essi, bensì in un contesto collettivo ed a scadenze ben precise. Si tratta di un gioco della palla che veniva celebrato dal vescovo o dal capitolo la Domenica di Pasqua. Esso è attestato a Auxerre (dove esiste addirittura un regolamento di tale gioco o danza risalente al 1396) e a Sens, espressamente collegato al labirinto, ma anche, indipendente da esso in altre località, Inghilterra compresa[101]. Riportiamo per intero la descrizione che di tale rito fornisce Kern: «all’inizio della cerimonia [un] canonico appena eletto – che come tutti gli altri partecipanti si era infilato in testa il cappuccio (almutia) – consegnò la palla al decano; questi cominciò allora a cantare la sequenza pasquale Victimae paschali laudes… di Vipone di Borgogna (m. dopo il 1048), afferrò la palla con la sinistra (ossia tenne la palla sul palmo della mano, dal momento che essa era tanto grande da non poter essere tenuta con una sola mano), e poi ballò al ritmo del canto sacro in un solenne passo triplo. Allora gli altri si presero per mano ed eseguirono una danza in tondo attorno al labirinto (circa daedalum) […]. Frattanto il decano porgeva o lanciava la palla ai partecipanti alla danza in cerchio, cosa da cui si può concludere che egli si trovasse all’interno del cerchio, e che quindi si muovesse lungo il labirinto, avvicinandosi ad alcuni sino a poter loro porgere la palla, e allontanandosi da altri sino alla distanza di lancio, e variando inoltre anche la sua direzione». La palla gli era poi restituita all’imbocco del labirinto e la danza riprendeva. Dalla dettagliata descrizione del rito che Kern ricava dalla Ordinatio de pila facienda del 1396, si evince che «la palla può essere considerata sicuramente un’immagine del sole, un segno del rinascere della natura in primavera», dunque un rituale pagano che solo come significato aggiunto poteva assumere quello di «un sole pasquale vittorioso, un segno della risurrezione di Cristo»[102]. L’origine pagana di tale gioco-danza non era sconosciuta: già nel 1021, a Kölbigk, i Sassonia, un gruppo di cotadini , che, in occasione delle festività natalizie, danzava entro un cerchio tracciato sul terreno, viene condannato a danzare initerrottamente per un anno intero[103]; più tardi, nel 1165, Jean Beleth, rettore dell’università di Parigi, condanna espressamente tali giochi-danze nel suo Rationale officiorum divinorum, condanna che viene ripresa dal vescovo di Mende, Guglielmo Durando, nel suo Rationale, composto tra il 1285 e il 1291. Kern fornisce prove che il gioco era ancora in uso nel 1471, anche se il clero di base cominciava a fare ostruzione circa la sua celebrazione. Una condanna esplicita di tale rituale verrà, ad opera del Parlamento, solo nel 1538, ma ad Auxerre si continua a praticarlo almeno fino al 1690.

In tale rito, più che un’anticipazione della devozione moderna, è da vedersi il permanere di quegli elementi precristiani, più o meno cristianizzati, che ci siamo sforzati di mostrare essere una componente non trascurabile di quello che fu il significato simbolico del labirinto nel Medioevo e che resero tale simbolo famigliare alle masse ed al loro immaginario. Sullo stretto legame, sin dal primo nascere del mito, tra labirinto e danza o rito collettivo concordano sia Santarcangeli che Kern[104]. Nessuna anticipazione della devozione moderna dunque e neppure il labirinto come veicolo attraverso il quale essa si afferma gradualmente. Il Medioevo ha visto nel labirinto cristianizzato l’immagine, il simbolo di un percorso iniziatico e di salvezza che, senza dubbio, ha letto anche, e forse soprattutto, come immagine del pellegrinare e della devozione ad esso collegata. L’uso ritualistico che ne ha fatto rispecchia però piuttosto il patrimonio culturale e ritualistico che l’antichità aveva collegato ai percorsi labirntici in genere, che non il trasferimento dell’esperienza reale del pellegrinaggio nell’ambito di una dimensione spaziale ridotta, al punto da ridursi ad un iter interiore e spirituale. Patrimonio culturale e ritualistico antico e precristiano che il Medioevo aveva cercato di cristianizzare, senza sempre riuscirci a pieno. Questo a causa di una Chiesa che non è ancora, se non nelle intenzione dei dotti e dei letterati, repressiva nei confronti della cultura popolare paganizzante, ma che, nella sostanza, cerca di adattare tale cultura popolare al pensiero cristiano ed assorbirla in esso, anche a costo di concessioni e compromessi[105].

Concludiamo con Stopani dunque che, dopo aver sottolineato la vicinanza tra pellegrinaggio medievale e figura labirintica, afferma: «proprio per far fronte alla ‘peregrinazione impedita’ si disegneranno in seguito sui pavimenti delle cattedrali perché, percorrendone in ginocchio il tracciato si riproponesse simbolicamente il lungo e faticoso cammino»[106]. Non sarà il labirinto medievale a preparare ed anticipare quel fenomeno moderno che va sotto il nome di «pellegrinaggio spirituale», bensì, come già accennato, la critica umanistica e protestante poi, con il conseguente ripensamento della devozione del pellegrinare di stampo controriformista, che introdurrà una religiosità sempre più interiore e soggettiva e sempre più attenta alla distinzione tra materiale e spirituale, che si approprierà del labirinto, dei grandi labirinti da chiesa, con la loro connotazione ritualistica, facendone dei Chemin de Jerusalem, dei percorsi interiori e spirituali che sostituivano il pellegrinaggio reale, specie quello di lunga percorrenza, perché non più compatibile con gli impegni imposti dalla moderna società borghese, e che creava masse di vagabondi difficilmente controllabili dai poteri sempre più consolidati dei moderni Stati nazionali[107].

Ma a questo punto il labirinto subirà delle trasformazioni, sia nel contenuto sia nella forma. Esso accentuerà sempre più il suo significato di rappresentazione del mondo e dei pericoli in esso contenuti; la sua valenza positiva, di rigenerazione iniziatica sarà sempre più offuscata dal crescente dualismo tra materiale e spirituale: ora è l’uscita dal labirinto, l’abbandono del mondo, ad essere momento essenziale e fondamentale, la salvezza è fuori e al di sopra del labirinto, non nel labirinto stesso inteso come prova iniziatica. Il pellegrino stesso diventa un simbolo, il simbolo dell’anima che si trova irretita nel mondo e nel corpo che solo il filo di Arianna della parola di Dio può guidare fuori dal dedalo pieno di insidie. Al riguardo è significativa l’incisione in rame, forse la prima a leggere il labirinto in tale chiave, pubblicata da Kern, apparsa nel 1632 ad illustrare la sesta edizione dei Pia desideria di Hermann Hugo[108]. In essa un pellegrino, posto al centro di un labirinto vagamente del tipo di Chartres, simbolo dell’anima umana afferra il capo di una fune, tenuta dall’altro capo da un angelo posto su una torre sopra un’altura al di fuori del labirinto; sarà questo messo divino a guidarlo fuori dal labirinto mondano, camminando non più dentro alle mura che formano il dedalo, ma, particolare significativo, sopra di esse: il pericolo è quello di cadere al di sotto e sprofondare nel mondo, dal quale si deve uscire, ma lo si può solo con l’aiuto esterno, un aiuto ultramondano (fig. 11). Anche questi labirinti entrarono nelle chiese, ma non più in quelle romaniche o gotiche. Un labirinto analogo, anch’esso vagamente ispirato al tipo di Chartres, decora la cappella del castello di Stetten, nel Remstal, consacrata nel 1682. Il dipinto risale probabilmente al 1680 e raffigura una fanciulla, anch’essa simbolo dell’anima, inginocchiata al centro di un labirinto, in atto di ricevere da una mano che esce da una nube al di sopra di lei una spada o un bastone, simboleggiante la parola di Dio[109]. Tale tipo di immagine avrà una discreta fortuna anche nel secolo XVIII[110].

Questo genere di immagini non sono più labirintiche, nel senso in cui lo erano i labirinti medievali, sono semplicemente raffigurazioni del labirinto, quale simbolo del mondo. Il fatto che questi labirinti conservino ancora la forma e la struttura del labirinto classico del Medioevo (quello di Chartres) è secondario e scarsamente rilevante. Di fatto, in questo genere di raffigurazioni, il labirinto è un oggetto della rappresentazione figurativa inserito all’interno di un asse compositivo che è sostanzialmente verticale: l’angelo sulla montagna, in alto, che tiene il filo di Arianna della salvezza all’altro capo del quale, in basso appunto, sta il pellegrino-anima, che cammina in bilico sui muri del labirinto; oppure il labirinto come piedestallo dell’anima che riceve dall’alto, da una nuvola, il bastone sul quale reggersi nel cammino della vita mondana. Tutto ciò è radicalmente estraneo ai labirinti medievali: il simbolismo medievale del labirinto si appunta sul percorso di esso e non sul labirinto come oggetto. Conseguentemente a ciò la dimensione verticale è pressoché assente dai labirinti del Medioevo, che sono piatti e non tridimensionali come quelli di epoca moderna che riducono il labirinto ad oggetto inserito in una composizione figurativa il cui significato fa riferimento alla struttura geometrica di esso solo marginalmente ed allusivamente.

Di qui ai labirinti, stampati anche su fogli singoli, nei quali il filo di Arianna è rappresentato da un testo edificante (preghiera o esortazione al retto comportamento), il passo è breve e va ricondotto probabilmente all’uso, ricordato da Louis Paris relativamente al labirinto di Reims, di percorrere i labirinti da chiesa recitando orazioni. Questi, che Kern definisce espressamente «labirinti spirituali»[111], vanno ascritti al genere letterario, che si affermerà a partire dalla devotio moderna, del pellegrinaggio spirituale, orientato non più tanto alla ricerca ed all’incontro col sacro, bensì all’esortazione ed all’esempio morale ed alla santità raggiunta non più per contatto ma attraverso la disciplina del comportamento. In essi svanisce ben presto anche la tipica costruzione del labirinto medievale in favore di forme bizzarre che ricordano maggiormente il labirinto a mosaico di tipo romano o i contemporanei labirinto da giardino, che in età moderna si diffondono nei parchi a scopo ludico, decorativo o quali scenari per incontri galanti. Insomma quando il labirinto diviene a tutti gli effetti il surrogato del pellegrinaggio che viene svolto solo più nell’immaginario esso perde gran parte del significato che aveva assunto nell’immaginario medievale e della sua forma: non è il labirinto medievale a generare un novo modello di spiritualità e di devozione, bensì una mutata spiritualità e devozione ad appropriarsi dell’idea di labirinto e di quello che nel Medioevo era un suo specifico significato, operando così una ulteriore e radicale trasformazione di esso. Trasformazione che sostanzialmente avviene all’insegna dell’epurazione di tutti quei valori archetipi di matrice pagana e precristiana che, in qualche modo, il Medioevo aveva tollerato e conservato, sforzandosi di inserirli dialetticamente in una chiave di lettura cristiana. In tale prospettiva le danze pasquali nel labirinto non hanno più ragion d’essere (la condanna ufficiale di esse da parte del Parlamento francese è, come detto, del 1538) e vengono sostituite da composti percorsi in ginocchio accompagnati da preghiere o, sull’esempio dei manuali di peregrinazione spirituale, i labirinti stessi vengono contenuti in fogli a stampa, come già accennato, con preghiere e devozioni che si snodano lungo il filo di Arianna che percorre i meandri del labirinto: croce, circonvoluzioni non sono più essenziali e significanti, come lo erano per il Medioevo.

Ironia della sorte: il popolo deve essersi in qualche modo riappropriato di quello che era un simbolo ed un’immagine al quale non era estraneo e che aveva contribuito a far nascere, anche solo reintroducendovi l’aspetto ludico. Non si spiegano altrimenti le summenzionate decisioni di smantellare, durante il XVIII secolo, diversi labirinti da chiesa perché usati per gioco, anche se solo dai bambini, ma si può ragionevolmente dubitare anche della profonda devozione con cui i lucchesi, a detta di Durand, percorrevano col dito i meandri del labirinto del duomo della loro città o con cui l’anonimo incisore della cattedrale di Poitiers forniva, ai suoi contemporanei ed ai posteri, la soluzione del labirinto che probabilmente aveva sotto gli occhi. La cultura folklorica in età moderna, espulsa dallo spirito controriformista dal contesto religioso e dalla cultura ufficiale, reagisce bacthianamente mettendo in atto la contrapposizione tra «alto» e «basso» e il capovolgimento carnevalesco dei contenuti dotti, che nel corso dell’alto e del pieno Medioevo non aveva invece percepito, nonostante le censure ufficiali, come antagonisti[112]?