Gaëlle Théval
PRAG en Expression-Communication, Université de Rouen (IUT)
Laboratoire MARGE, Université Lyon 3
Chercheur associé au THALIM - Ecritures de la Modernité, Université Paris 3
Domaines de recherche :
Poésie des XXe et XXIe siècles.
Poésie et art contemporain.
Intermédialité et transmédialité.
Matérialité du livre et de l’écrit aux XXe et XXIe siècles (énonciation éditoriale, le livre envisagé comme espace de création).
La poésie hors du livre (revues, lecture publique, performance, poésie sonore, domaine numérique).
Ecriture et image, sémiotique de l’écrit.
Humanités numériques.
Laboratoire MARGE, Université Lyon 3
Chercheur associé au THALIM - Ecritures de la Modernité, Université Paris 3
Domaines de recherche :
Poésie des XXe et XXIe siècles.
Poésie et art contemporain.
Intermédialité et transmédialité.
Matérialité du livre et de l’écrit aux XXe et XXIe siècles (énonciation éditoriale, le livre envisagé comme espace de création).
La poésie hors du livre (revues, lecture publique, performance, poésie sonore, domaine numérique).
Ecriture et image, sémiotique de l’écrit.
Humanités numériques.
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Books by Gaëlle Théval
L’actuel mixage des pratiques et des techniques, conduisant la poésie hors d’elle-même, n’invalide pas ces questions. Les hybridations présentes ébranlent tant la notion de performance que celle de poème. Mais que produisent-elles ? Du nouveau ? Ou du déjà-vu médialisé, du déjà-fait technicisé ? Mettent-elles en cause les modes de représentation existants ? « Coupent-elles les vieilles lignes » (Burroughs) ? Parlent-elles contre ? Se heurtent-elles à l’épaisseur du Spectaculaire ? Cherchent-elles du « réel » ? Libèrent-elles une énergie de langue plus intense ? Ou bien, positives, flottantes et consensuelles, suivent-elles le cours des choses selon le temps qu’il fait ?
Les vingt-deux contributions de cet ouvrage co-dirigé par Olivier Penot-Lacassagne et Gaëlle Théval répondent à ces questions.
Avec les contributions de : Cécile Bargues, Julien Blaine, Jean-Pierre Bobillot, Henri Chopin, David Christoffel, Laurence Corbel, Judith Delfiner, Cristina De Simone, Juliette Drigny, Fatrice Flahutez, Abigail Lang, Serge Martin, Jérôme Mauche, Michèle Métail, Charles Pennequin, Olivier Penot-Lacassagne, Christian Prigent, Anne-Christine Royère, Gilles Suzanne, Gaëlle Théval, Camille Vorger.
Les contributions présentées sont différentes tant par leurs postures que par leurs auteurs, chercheurs, témoins de la création, artistes : Julien Blaine, Jean-Pierre Bobillot, Claire Bustarret, John Crombie, Marc Décimo, Claude Debon, Muriel Detrie, Yoon-Jung Do, Pierre Duplan, Gabby Gappmayr, Ilse et Pierre Garnier, Martial Lengellé, Frédérique Martin-Scherrer, Massin, Isabelle Maunet, Barbara Meazzi, Serge Pey, Shirley Sharoff, Marianne Simon-Oikawa, Gaëlle Théval.
L’ouvrage est complété par une présentation de l’œuvre de l’éditeur KICKSHAWS suivi d’une bibliographie de son travail.
Papers by Gaëlle Théval
Extension sonore de l'article sur websynradio, radio de création en streamin proposée par Dominique Balaÿ: http://synradio.fr/gaelle-theval-anne-christine-royere-sur-websynradio/
L’actuel mixage des pratiques et des techniques, conduisant la poésie hors d’elle-même, n’invalide pas ces questions. Les hybridations présentes ébranlent tant la notion de performance que celle de poème. Mais que produisent-elles ? Du nouveau ? Ou du déjà-vu médialisé, du déjà-fait technicisé ? Mettent-elles en cause les modes de représentation existants ? « Coupent-elles les vieilles lignes » (Burroughs) ? Parlent-elles contre ? Se heurtent-elles à l’épaisseur du Spectaculaire ? Cherchent-elles du « réel » ? Libèrent-elles une énergie de langue plus intense ? Ou bien, positives, flottantes et consensuelles, suivent-elles le cours des choses selon le temps qu’il fait ?
Les vingt-deux contributions de cet ouvrage co-dirigé par Olivier Penot-Lacassagne et Gaëlle Théval répondent à ces questions.
Avec les contributions de : Cécile Bargues, Julien Blaine, Jean-Pierre Bobillot, Henri Chopin, David Christoffel, Laurence Corbel, Judith Delfiner, Cristina De Simone, Juliette Drigny, Fatrice Flahutez, Abigail Lang, Serge Martin, Jérôme Mauche, Michèle Métail, Charles Pennequin, Olivier Penot-Lacassagne, Christian Prigent, Anne-Christine Royère, Gilles Suzanne, Gaëlle Théval, Camille Vorger.
Les contributions présentées sont différentes tant par leurs postures que par leurs auteurs, chercheurs, témoins de la création, artistes : Julien Blaine, Jean-Pierre Bobillot, Claire Bustarret, John Crombie, Marc Décimo, Claude Debon, Muriel Detrie, Yoon-Jung Do, Pierre Duplan, Gabby Gappmayr, Ilse et Pierre Garnier, Martial Lengellé, Frédérique Martin-Scherrer, Massin, Isabelle Maunet, Barbara Meazzi, Serge Pey, Shirley Sharoff, Marianne Simon-Oikawa, Gaëlle Théval.
L’ouvrage est complété par une présentation de l’œuvre de l’éditeur KICKSHAWS suivi d’une bibliographie de son travail.
Extension sonore de l'article sur websynradio, radio de création en streamin proposée par Dominique Balaÿ: http://synradio.fr/gaelle-theval-anne-christine-royere-sur-websynradio/
Cependant, à partir de 1961, sous l’influence de la musique électro-acoustique notamment, Heidsieck se met à utiliser le magnétophone d’une toute autre manière : intégrant des bruit extérieurs enregistrés, ayant recours à des procédés de montage puis de mixage, le magnétophone devient un véritable instrument d’écriture : à l’instar de la pièce de musique concrète, le poème procède du « son fixé » (M. Chion), et si la partition subsiste, son statut se modifie quelque peu : n’y figurent plus que le texte enregistré par le poète, et des indications sur la distribution des sons sur les pistes (piste de droite/de gauche) ainsi que sur la nature des bruits divers montés : dans cet ensemble, seul le texte peut faire l’objet d’une nouvelle actualisation sur scène, le reste, fixé sur bande, étant diffusé pendant la performance. La relation, sur la scène, entre l’enregistrement retransmis par les enceintes et la « voix physique » du poète, peut prendre diverses formes : « Il peut y avoir dialogue, rixe, simple superposition, affrontements, complémentarité, antagonismes, partage ou simple visualisation : en tout état de cause, échange ou corps-à-corps[1]. » Reste que le poème est toujours prévu pour s’implémenter sur scène, raison pour laquelle le poète requalifie, à partir de 1963 sa pratique en « poésie action », mettant l’accent sur le fait que le poème trouve son point d’achèvement dans sa performance, incluant alors une forte dimension visuelle : « Voix, texte et comportement ne font alors plus qu’un. Indissociables, le poème trouve dans cette conjonction son point d’aboutissement réel. […] La présence physique du poète et le poème lui-même ne font alors plus qu’un. Devenu son vecteur, son transmetteur, le poète sait que c’est à travers lui, par lui, que doit fonctionner, se présenter, se définir le poème[2]. » Une pleine prise en considération de ce statut dès lors éphémère de l’œuvre réalisée en performance amène à reconsidérer le statut des objets éditoriaux publiés : disques et, plus souvent, livre-disques incluant les partitions et les enregistrement ne supportent alors pas l’œuvre à proprement parler, mais un ensemble hétérogène, incluant d’une part des composantes destinées à être activées dans le dispositif de la performance : la partition et le disque, ainsi qu’un ensemble plus ou moins développé de « notes » indiquant le protocole d’action mis en œuvre et, d’autre part, des traces : photographies de performances, et lectures enregistrées en studio. L’ensemble se donne non comme l’œuvre, mais comme document d’œuvre, brouillant au passage la frontière entre les deux notions.
C’est au regard de ce statut éminemment complexe des relations entre document, œuvre et trace dans la poésie de Heidsieck que peut être posée la question des archives audio-visuelles : quels peuvent être les apports de telles archives pour appréhender l’œuvre ? Quelles en sont les limites, compte tenu du faut que la grande majorité des enregistrements filmés sont tardifs ? A l’aide de quels documents archivistiques peut-on tenter de restituer les performances dans leur plurimédialité ? L’un des enjeux de l’examen des archives peut être de restituer le caractère éphémère de l’œuvre, de contribuer, après l’arrêt des performances et a fortiori la disparition du poète, à éviter le figement ou la réification de l’œuvre dans le livre. Au-delà de l’exploration de l’archive par le chercheur, peut-on penser un mode de publication de l’archive ?Pour envisager ces questions nous partirons d’une brève exploration de l’archive que le poète a lui-même constituée, dans la mesure où sa pratique d’auto-archivage très tôt commencée a été poussée très loin, qui témoigne d’un souci de la trace. Nous focalisant notamment, par la suite, sur les séries de performances de Canal Street et Derviche/Le Robert, données au Centre Pompidou dans le cadre de la Revue Parlée de Blaise Gautier, nous examinerons les archives sonores et audiovisuelles pour interroger leur apport dans l’appréhension de l’œuvre.
Anne-Laure Chamboissier, et Philippe Franck, Poésie action : variations sur de Bernard Heidsieck – coffret DVD + livre, a.p.r.e.s éditions / CNAP, 2014)
(Présentation du projet sur le site) :
Financé par l’Agence National de la Recherche, le programme « Livre : Espace de Création » (LEC, ANR-10-CREA-009, 2010-2014, resp. Isabelle Chol) a permis la réalisation de la Bibliothèque numérique LivrEsC (action 1), placée sous la responsabilité de Sophie Lesiewicz (Bibliothèque littéraire Jacques Doucet) en collaboration avec Hélène Campaignolle-Catel (Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, CNRS).
La bibliothèque numérique LivrEsC comprend une sélection, parmi les collections de la BLJD, d’ouvrages représentatifs de l’évolution du livre à voir (livres illustrés, livres de peintre, livres d’artiste, livres de dialogue, livres objet, etc.) de la fin du XIXe au début du XXIe siècle.
LivrEsC accueille une banque (espace) typographique regroupant des ouvrages remarquables sur le plan de la typographie et de l’histoire des pratiques de la mise en page, qui accueillera, à terme, des ressources du type description de caractères, bibliographies, compilation de ressources en ligne.
A l’issue du programme de recherche, 150 livres ont été numérisés. LivrEsC est cependant destiné à s’enrichir au fil des années.
Chaque ouvrage a fait l’objet d’une numérisation intégrale, comprenant aussi bien le boîtier que toutes les pages blanches afin de restituer l’objet dans son exacte matérialité et de laisser le livre faire système dans la totalité de son dispositif.
Argumentaire
En termes de poésie, Charles Pennequin appartient indéniablement à la catégorie de « ceux qui merdrent ». Avant d'être publié chez Al Dante, Dernier Télégramme puis P.O.L, il fait paraître son premier ouvrage Le Père ce matin (postfacé par Jean-Pierre Verheggen) en 1997 aux éditions Carte blanche, dans la collection « Prodromes » dirigée par Christian Prigent. Proche de Nathalie Quintane, de Christophe Tarkos et de Vincent Tholomé, il fonde et publie avec eux l'unique numéro de la revue Facial (1999), « revue qui a pour base la défense de la poésie faciale […] qui est aussi, comme le définit Christophe Tarkos, la poésie de merde. » Il publie également dans Poézi prolétèr (1997), « revue semestrielle de poésie contemporaine et de recherche expérimentale sur la langue française », fondée par Katalin Molnár, Christophe Tarkos et Pascal Doury, ainsi que dans de nombreuses autres revues : Doc(k)s, Java, Ouste, Fusées, La Parole vaine, etc. Sa poésie « faciale », au ras des pâquerettes, ses poèmes « bête[s] ou simplifié[s], délabré[s] ou standard » n'ont cependant pas l'imprimé pour seul support. Ils oeuvrent sur tous les fronts. Comme Charles Pennequin le suggère concernant Dedans, son premier ouvrage publié chez Al Dante en 1999, « le texte […] veut la sortie, nécessaire, pour ne pas demeurer enterré dans la page », revendiquant ainsi une « poésie action », selon l'expression de Bernard Heidsieck. Il ajoute : La lecture publique d'un texte, c'est en quelque sorte redécouper dans un livre, recadrer un ensemble de mots, des mots qui doivent cette fois passer à la moulinette de la parole. C'est là qu'il y a un geste performé avec le poème, dans la rapidité de le lire (ou non), dans le souffle, et toutes les difficultés physiques qui entrent en ligne de compte. Sa poésie performée se déploie ainsi sur scène et dans les espaces institutionnels, mais également dans les espaces publics (quai gares, rues, bords de route, bars…), et dans des vidéo-performances qu'il poste régulièrement sur son site et sur YouTube : « Je ne suis pas un poète mais un gesticulateur, déclare le poète. Je m'éructe et me crie, je danse et me ris, la poésie est une voix qui gesticule dans l'écrit."
En termes de poésie, Charles Pennequin appartient indéniablement à la catégorie de « ceux qui merdrent 1 ». Avant d'être publié chez Al Dante, Dernier Télégramme puis P.O.L, il fait paraître son premier ouvrage Le Père ce matin (postfacé par Jean-Pierre Verheggen) en 1997 aux éditions Carte blanche, dans la collection « Prodromes » dirigée par Christian Prigent. Proche de Nathalie Quintane, de Christophe Tarkos et de Vincent Tholomé, il fonde et publie avec eux l'unique numéro de la revue Facial (1999), « revue qui a pour base la défense de la poésie faciale […] qui est aussi, comme le définit Christophe Tarkos, la poésie de merde 2. » Il publie également dans Poézi prolétèr (1997), « revue semestrielle de poésie contemporaine et de recherche expérimentale sur la langue française », fondée par Katalin Molnár, Christophe Tarkos et Pascal Doury, ainsi que dans de nombreuses autres revues : Doc(k)s, Java, Ouste, Fusées, La Parole vaine, etc. Sa poésie « faciale », au ras des pâquerettes, ses poèmes « bête[s] ou simplifié[s], délabré[s] ou standard 3 » n'ont cependant pas l'imprimé pour seul support. Ils oeuvrent sur tous les fronts.
Comme Charles Pennequin le suggère concernant Dedans, son premier ouvrage publié chez Al Dante en 1999, « le texte […] veut la sortie, nécessaire, pour ne pas demeurer enterré dans la page 4 », revendiquant ainsi une « poésie action », selon l'expression de Bernard Heidsieck. Il ajoute :
"La lecture publique d'un texte, c'est en quelque sorte redécouper dans un livre, recadrer un ensemble de mots, des mots qui doivent cette fois passer à la moulinette de la parole. C'est là qu'il y a un geste performé avec le poème, dans la rapidité de le lire (ou non), dans le souffle, et toutes les difficultés physiques qui entrent en ligne de compte 5".
Sa poésie performée se déploie ainsi sur scène et dans les espaces institutionnels, mais également dans les espaces publics (quai gares, rues, bords de route, bars…), et dans des vidéo-performances qu'il poste régulièrement sur son site 6 et sur YouTube : « Je ne suis pas un poète mais un gesticulateur, déclare le poète. Je m'éructe et me crie, je danse et me ris, la poésie est une voix qui gesticule dans l'écrit 7 ».
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http://www.thalim.cnrs.fr/colloques-et-journees-d-etude/article/contre-attaque
A partir de 1961, sous l’influence de la musique électro-acoustique notamment, Heidsieck se met à utiliser le magnétophone d’une toute autre manière : intégrant des bruits extérieurs enregistrés, ayant recours à des procédés de montage puis de mixage, le magnétophone devient un véritable instrument d’écriture : à l’instar de la pièce de musique concrète, le poème procède du « son fixé » (M. Chion), et si la partition subsiste, son statut se modifie quelque peu : n’y figurent plus que le texte enregistré par le poète, et des indications sur la distribution des sons sur les pistes (piste de droite/de gauche) ainsi que sur la nature des bruits divers montés : dans cet ensemble, seul le texte peut faire l’objet d’une nouvelle actualisation sur scène, le reste, fixé sur bande, étant diffusé pendant la performance. La relation, sur la scène, entre l’enregistrement retransmis par les enceintes et la « voix physique » du poète, peut prendre diverses formes : « Il peut y avoir dialogue, rixe, simple superposition, affrontements, complémentarité, antagonismes, partage ou simple visualisation : en tout état de cause, échange ou corps-à-corps . » Reste que le poème est toujours prévu pour s’implémenter sur scène, raison pour laquelle le poète requalifie, à partir de 1963 sa pratique en « poésie action », mettant l’accent sur le fait que le poème trouve son point d’achèvement dans sa performance, incluant alors une forte dimension visuelle : « Voix, texte et comportement ne font alors plus qu’un. Indissociables, le poème trouve dans cette conjonction son point d’aboutissement réel. […] La présence physique du poète et le poème lui-même ne font alors plus qu’un. Devenu son vecteur, son transmetteur, le poète sait que c’est à travers lui, par lui, que doit fonctionner, se présenter, se définir le poème . » Une pleine prise en considération de ce statut dès lors éphémère de l’œuvre réalisée en performance amène à reconsidérer le statut des objets éditoriaux publiés : disques et, plus souvent, livre-disques incluant les partitions et les enregistrement ne supportent alors pas l’œuvre à proprement parler, mais un ensemble hétérogène, incluant d’une part des composantes destinées à être activées dans le dispositif de la performance : la partition et le disque, ainsi qu’un ensemble plus ou moins développé de « notes » indiquant le protocole d’action mis en œuvre et, d’autre part, des traces : photographies de performances, et lectures enregistrées en studio. L’ensemble se donne non comme l’œuvre, mais comme document d’œuvre, brouillant au passage la frontière entre les deux notions.
C’est au regard de ce statut éminemment complexe des relations entre document, œuvre et trace dans la poésie de Heidsieck que peut être posée la question des archives audio-visuelles : quels peuvent être les apports de telles archives pour appréhender l’œuvre ? Quelles en sont les limites, compte tenu du faut que la grande majorité des enregistrements filmés sont tardifs ? A l’aide de quels documents archivistiques peut-on tenter de restituer les performances dans leur plurimédialité ? L’un des enjeux de l’examen des archives peut être de restituer le caractère éphémère de l’œuvre, de contribuer, après l’arrêt des performances et a fortiori la disparition du poète, à éviter le figement ou la réification de l’œuvre dans le livre. Au-delà de l’exploration de l’archive par le chercheur, peut-on penser un mode de publication de l’archive ?
Pour envisager ces questions nous partirons d’une brève exploration de l’archive que le poète a lui-même constituée, dans la mesure où sa pratique d’auto-archivage très tôt commencée a été poussée très loin, qui témoigne d’un souci de la trace. Nous focalisant notamment, par la suite, sur les séries de performances de Canal Street et Derviche/Le Robert, données au Centre Pompidou dans le cadre de la Revue Parlée de Blaise Gautier, nous examinerons les archives sonores et audiovisuelles pour interroger leur apport dans l’appréhension de l’œuvre.
[Cette communication se propose de mesurer l’apport des propositions théoriques d’Anne-Marie Christin sur l’image de l’écrit à l’étude de ce que nous appelons les « poésies ready-made ». Le poème « ready-made » procède d’un geste de prélèvement et de déplacement d’un élément a priori non poétique (objectal, iconique ou textuel) dans un cadre qui se donne pour tel. Or l’importation dans le domaine poétique d’images ou de textes relevant d’autres champs discursifs et pragmatiques, coïncide dans la majorité des cas avec un changement de medium : partant, le geste de prélèvement/déplacement dont procède le ready-made contribue à une mise à nu des propriétés matérielles du poème, de celles de son support comme de sa visualité propre, typographique et graphique : l’image de l’écrit s’y donne à voir. Ce qu’Anne-Marie Christin perçoit comme une propriété de l’écriture mise en sourdine dans notre civilisation de l’alphabet, se voit ainsi ravivé par certaines pratiques avant-gardistes sur le mode de la radicalisation. Nous tenterons de décrire comment le cadre théorique des travaux de la fondatrice du Centre d’Etude de l’Ecriture et de l’Image nous a permis d’appréhender des objets poétiques qu’une approche textualiste ne pouvait que manquer.]
[Pionner de la « poésie sonore », Bernard Heidsieck entend, à partir du milieu des années 1950, « dégutembergriser » une poésie menacée d’étouffement par son medium dédié, perçu comme une facilité ou un carcan, au profit d’une poésie d’abord qualifiée de « sonore » en ce qu’elle use du nouveau moyen de production et de diffusion qu’est le magnétophone. Pourtant, si l’écrit n’est plus le medium dominant de cette poésie, il ne disparait pas pour autant. L’imprimé n’est plus l’espace de la poésie, mais devient partie de son espace. « Donner à voir le texte entendu » : c’est de cette proposition de Bernard Heidsieck que la présente communication se propose de partir afin d’étudier la manière dont l’écrit se met en scène au sein des lectures-performances du poète sonore, au titre de partition, mais également comme partie intégrante du dispositif intermédial que constitue alors chaque performance.]
Colloque international Text/ures : l’objet lire du papier au numérique (organisation : Labex Arts-H2H, EA 1569, Paragraphe (EA349), Université Paris 8), Bibliothèque Nationale de France, 20 novembre 2014 (actes à paraître)
[Cette communication à trois voix se propose de présenter le projet en cours d’achèvement d’une bibliothèque numérique portant sur le « Livre de création » post-1870 (l’expression subsumant les livres d’artistes, livres de peintres, livres illustrés, livres-objets ou encore livres graphiques), issue de recherches effectuées dans le fonds de la Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet dans le cadre du programme de recherche « Livres espace de création » (ANR LEC 2010-2014). Conçu comme un espace de recréation et de métamorphose plastique, matérielle, textuelle, iconique, graphique, le livre de création constitue un enjeu de taille pour la conception d’une Bibliothèque numérique qui soit adaptée à la complexité et à la richesse de son objet.]