Als ein berühmter Schauspieler bei einem Flugzeugabsturz verunglückt, sind seine Angestellten ob der über ihnen hereinbrechenden Leere verzweifelt. Wer wird sie in Zukunft nur beschäftigen? Schnell ist eine Lösung gefunden: Warum ersetzen sie nicht einfach ihren Chef, schließlich wissen sie doch alles über das Business? Der just in diesem Moment hereinschneiende Page Stanley Belt (Jerry Lewis) soll unter ihrer Anleitung zum Star gepusht und so zu ihrem Brötchengeber gemacht werden. Doch dummerweise ist Stanley hoffnungslos untalentiert …
In der Eröffnung erkennt man gleich mehrere Lewis-Filme wieder, namentlich THE BELLBOY und natürlich THE ERRAND BOY, deren episodische Struktur Lewis nach dem narrativen THE NUTTY PROFESSOR auch wieder aufnimmt. In mal längeren, mal kürzeren Sketchen stellt Lewis einmal mehr sein grandioses komisches Talent unter Beweis, brilliert mit einer auf sehr genauen Beobachtungen beruhenden Situationskomik sowie seinem immensen Repertoire mimischer wie körperlicher Entgleisungen. Das Besondere an THE PATSY, der zunächst eine Weile braucht, um Fahrt aufzunehmen, ist, dass er seinen Witz zu nicht unerheblichem Teil aus Situationen gewinnt, in denen eigentlich nichts Witziges passiert. In einer ausgedehnten Sequenz stößt Stanley etwa reihenweise kostbare Vasen um, die jedoch nicht kaputtgehen, weil er sie stets in letzter Sekunde auffangen kann – Slapstick auf den Kopf gestellt. Eine weitere längere Szene zeigt Stanleys verzweifelte Versuche, dem Publikum eines Comedy Clubs einige Lacher zu entlocken, was ihm mit seiner erbarmungswürdigen Performance jedoch nicht gelingt; vorher hatte er bereits seine Mentoren mit einem grauenhaft falsch erzählten Witz schon zur Verzweiflung getrieben: Der Witz ist, dass Stanley nicht komisch ist. Ebenfalls anbetungswürdig ist sein grauenhaft schlechtes Playback während seines Auftritts als Sänger. Es deutet sich in dieser kurzen Beschreibung schon an, das Lewis’ Clownereien sehr viel komplexer angelegt sind als es zunächst den Anschein hat. Es ist selten die Torte im Gesicht, die für den Lacher sorgt, sondern die Situation, in der sie ihr Opfer trifft: Kontextualisierung ist das Stichwort. Stanleys Eskapaden sind deshalb lustig, weil man als Zuschauer stets vor Augen hat, was eigentlich von ihm erwartet wird – in THE PATSY übernehmen seine Lehrer diese Orientierung stiftende Funktion. Lewis’ Filme profitieren außerdem von einer sehr genauen und liebevollen Charakterisierung ihrer Titelfiguren, die nie für plumpe Späße verheizt werden, sondern als echte Charaktere stets auch eine Entwicklung durchlaufen. So nimmt Stanley am Schluss genau in dem Moment das Heft in die Hand, in dem seine Mentoren ihn entnervt loswerden wollen, und dreht den Spieß um. In den letzten Augenblicken erweitert Stanley/Lewis den Rahmen (also eine Re-Kontextualisierung), macht aus THE PATSY einen lupenreinen Metafilm: Der eben noch anscheinend in den Tod gestürzte Stanley betritt das Bild als Jerry Lewis und spricht seine Filmpartnerin, die eben noch Stanleys Tod betrauerte, mit deren echtem Namen an. Das sei doch alles nur ein Film, da vorne stünden die Kameras. Das Bild zieht auf und man befindet sich am Filmset von THE PATSY, den Lewis nun mit seiner Partnerin verlässt. Der Schauspieler und Regisseur hat seine Filmfiguren von Beginn an kräftig an der Nase herumgeführt, sein Geschäft von Anfang an perfekt beherrscht.
THE PATSY steht seinen Vorgängern in nichts nach: Schlicht famose Gags, irrsinnige Verrenkungen Lewis’, eine tolle Besetzung mit Stars der zweiten Reihe, etwa Peter Lorre, John Carradine oder Keenan Wynn, sowie diverse Gastauftritte garantieren einen Filmabend der das Zwerchfell ordentlich strapaziert, dabei aber auch das Hirn niemals vernachlässigt. Toll!
Lewis’ wohl bekanntester Film bildet bis zu diesem Zeitpunkt den absoluten Höhepunkt seiner Regiearbeit. Ausschlaggebend für den erneuten qualitativen Quantensprung ist diesmal die Abkehr vom Episodischen. Dennoch ist THE NUTTY PROFESSOR keine völlige Abkehr vom bisherigen Erfolgsrezept: Wenn Lewis und seine Kollegen hör- und sichtbar über ihre Darbietung lachen müssen oder bei einer anderen Szene aus ähnlichem Grund vorzeitig geschnitten wird, erkennt man den improvisierten Charakter des Lewis’schen Werks wieder. Auch inhaltlich ist der Komiker sich treu geblieben, reflektiert er mit seinem an Stevensons „Dr. Jekyll & Mr. Hyde“ angelehnten Film doch das (Nicht-)Verhältnis seiner Filmpersona zur Sexualität, das charakteristisch für seine Filme ist. Kelp ist geradezu die Apotheose des Lewis’schen Antihelden, ein liebenswerter Versager, den man trotz seines männlichen Geschlechts wohl am ehesten als asexuell bezeichnen muss. In THE NUTTY PROFESSOR werden diese Charakterzüge konsequent nach außen gekehrt, spiegeln sich in der imposanten Zahnreihe, der dicken Brille, der zerzausten Frisur und der miserablen Körperhaltung. Als sein alter ego Buddy Love wird er dann zu einem wahren Orkan männlicher Libido: großmäulig, aggressiv, chauvinistisch, arrogant. Und das ist vor allem deshalb witzig, weil es dem gewohnten Lewis-Charakter eben völlig entgegensteht. Mit der eindeutigen Sympathieverteilung zugunsten Kelps kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass THE NUTTY PROFESSOR einem Statement gleichkommt, einer Verteidigung des eigenen Erfolgsrezepts. Das ist umso charmanter als Lewis Darbietung in beiden Rollen grandios ist. Wie er gleichzeitig den personifizierten Minderwertigkeistkomplex und dessen komplettes Gegenteil, die amoklaufende Selbstverliebtheit verkörpert, nötigt größten Respekt ab.
Jerry Lewis nutzt die Prämisse erneut für eine turbulente Sketchshow, die das Niveau ihrer Vorgänger noch einmal deutlich toppen kann. Das hohe Tempo wird bei erstaunlicher Gagdichte bis zum Ende aufrecht erhalten, der selbstreflexive Zug bietet zahlreiche Möglichkeiten für In-Jokes, Gastauftritte (u. a. laufen mal kurz die Bewohner der Ponderosa durchs Bild) wie auch kritische Seitenhiebe auf das Studiosystem, die dem Film die nötige Abwechslung und eine weitere interessante inhaltliche Dimension verleihen. Ich hatte gestern etwa den Eindruck, man können THE ERRAND BOY Gewinn bringend als systemtheoretischen Film betrachten und erklären. Das beginnt mit der aus dem Off kommentierten Einleitung, die deutlich die Differenz thematisiert, aus der Film erst „emergiert“: Da schmachtet sich ein Liebespärchen an, das sich nach Abschalten der Kamera als streitsüchtiges Ehepaar entpuppt. Die Paramutual Studios, in die der Zuschauer dann für den Rest des Films entführt wird, sind eine eigene kleine Stadt, ein perfekt organisierter Mikrokosmos, eben ein System, dass sich selbst durch stetig ablaufende und sich wiederholende Prozesse am Leben erhält und nach dem Code „Gewinn abwerfend/keinen Gewinn abwerfend“ operiert. Eine der systemimmanenten Operationen funktioniert aber nicht richtig: Die Paramutual Studios verlieren Geld, ihre Leiter können aber – weil sie selbst Bestandteil ihres Systems sind – den Fehler nicht finden. Also muss jemand von außerhalb herangezogen werden: Tashman, ein Beobachter zweiter Ordnung, dessen blinder Fleck wiederum seine Einfältigkeit ist, aufgrund derer er seine Aufgabe nicht erkennt. Am Schluss wird jedoch klar, dass Tashman dem Studio auf andere Art und Weise helfen kann: indem er als Filmstar selbst Gewinne generiert. Er wird also ins System integriert bzw. in einem Prozess der Autopoiesis zu einem Bestandteil umgeformt. So wird auch der Film THE ERRAND BOY (bzw. sein Star Lewis) zu einem autopoietischen System: Er erzählt die Geschichte einer Figur, die schließlich Jerry Lewis, der Filmstar wird und damit erst die Bedingungen seiner eigenen Existenz schafft. Weil Tashman in diesem Werdungsprozess aber seine Unschuld verliert – er „ist“ ja nicht mehr nur, sondern er spielt – muss am Schluss ein neuer „Bürotrottel“ (der deutsche Originaltitel) eingeführt werden und auch dieser ist natürlich Jerry Lewis. Seine Zukunft haben wir soeben anhand seines Vorgängers vorgeführt bekommen.
Ein interessanter Film, aber kein wirklich zufrieden stellender und als Siegel-Film teilweise nahezu befremdlich. Trotz der Luftveränderung – Siegel ging für THE BLACK WINDMILL nach England und folgte damit seinem Schützling Peckinpah, der dort kurz zuvor STRAW DOGS inszeniert hatte – fühlt man sich zu Beginn gleich heimisch, erkennt man doch in den ersten Sekunden den Beginn von 
Lewis’ zweite Regiearbeit lebt zuallererst von seinem wunderbaren Studiosetting: Das dreigeschossige Wohnheim ist im Stile eines Puppenhauses gebaut und ermöglicht spektakuläre Choreografien, Kamerafahrten und -perspektiven. Was in Wes Andersons THE LIFE AQUATIC WITH STEVE ZISSOU nur wenige Sekunden dauert, darauf baut Lewis seinen ganzen Film auf. Kein Wunder, dass sich dieses Setting bei dem kleinen Steppke eingebrannt hat, der ich bei Erstbegegnung mit THE LADIES MAN vor wahrscheinlich über 20 Jahren war – sonst konnte ich mich an nichts mehr erinnern. Zurück zum Film: Nach 
Frank Tashlins CINDERELLA-Adaption vereint wieder die Elemente, die schon seine beiden vorherigen Lewis-Kollaborationen auszeichneten: die ganz auf ihren Hauptdarsteller zugeschnittenen Slapstick-Einlagen, den absurden grafischen Humor in Verbindung mit grellbunten Settings und eine knapp an ungebremsten Kitsch grenzende humanistische Ausrichtung. Letztere geht natürlich ebenfalls mit der Persona Lewis‘ einher. Als sprichwörtlicher „Typ“ Fella, ist Lewis der Vertreter des Durchschnittsbürgers: weder besonders gutaussehend, noch besonders intelligent, noch sonst irgendwie hervorstechend. Ich sage bewusst „Bürger“ und nicht „Mann“, denn Lewis wird in seinen Filmen auf eigenartige Art und Weise entsexualisiert. So wird er zur Identifikationsfigur, zur Projektionsfläche für den Zuschauer, an dessen Stelle nun Jerry Lewis all das erreichen darf, was den armen Tröpfen vor der Leinwand unerreichbar bleibt. Vielleicht liegt es auch an dieser Ausrichtung, das Lewis‘ Stern nach relativ kurzer Zeit verblassen musste: Ein Superstar und Multimillionär war eben irgendwann nicht mehr glaubwürdig in der Rolle des Versagers. CINDERFELLA ist bis auf einige episodische Anwandlungen deutlich handlungsorientierter als etwa 
NO COUNTRY FOR OLD MEN kreuzt die wohl einflussreichsten amerikanischen Filmgenres, mithin die amerikanischsten Genres überhaupt: den (Spät-)Western und den Film Noir, zwei Genres, die sich durch eine streng reglementierte Bilderwelt und einen eng umrissenen Zeichensatz auszeichnen. Es gibt einen alternden Sheriff (Tommy Lee Jones), der wie seine Spätwestern-Kollegen nicht mehr zurechtkommt in einer Welt, die immer verrückter zu werden scheint; es gibt einen Killer (Javier Bardem), der als eine Mischung aus Psychopath, eiskaltem Engel und überirdischem Racheengel erscheint, eine Blutspur durch den Film zieht und den Wanhsinn personalisiert, dem der Sheriff sich sprach- und hilflos gegenübersieht; und es gibt einen Vietnamveteranen (Josh Brolin), der das große Glück in Form eines Koffers voller Drogengeld findet und damit den Killer auf sich zieht. Von der Wüste verlagert sich das Geschehen erst in die Noir-Dunkelheit nächtlicher Motelzimmer und menschenleerer Straßen, dann schließlich in die trügerische Sicherheit von Suburbia. Der Tod ist schneller als die Protagonisten, das Schicksal schlägt brutal und erbarmungslos zu, denn es hat im Killer Anton Chigurh einen äußerst gewissenhaften Stellvertreter. Entscheidungen ziehen meist unmittelbare Konsequenzen nach sich – für alle Beteiligten. Es scheint keinen Ausweg zu geben: Die Frage ist lediglich, wie lange man den Tod auf Distanz halten kann. Eine bittere, trostlose Weltsicht.
Dass THE BELLBOY, Lewis‘ Regiedebüt, kein ganz gewöhnlicher Spielfilm ist, wird gleich zu Beginn explizit gemacht: Der Chef von Paramount (Jack Kruschen) warnt den Zuschauer, dass dieser eher eine Sammlung von „silly sequences“ zu erwarten habe. Und so ist es dann auch. THE BELLBOY ist eine Sketchshow, in der es zwar durchaus wiederkehrende Motive, aber keine Handlung im eigentlichen Sinne gibt. Im Zentrum dieser Sketche (aber nicht aller) steht der Page Stanley, der von einem Auftrag zum nächsten gescheucht und dabei bis zum Schluss niemals zu Wort kommen wird. Dabei begegnet er nicht nur dem massiv gestressten Superstar Jerry Lewis, der von einer ganzen Entourage übereifrig serviler Bediensteter begleitet wird, sondern auch einem Stan-Laurel-Double sowie diversen anderen, meist nicht gecrediteten Gaststars. Wie man sich vorstellen kann, schwankt das Niveau der einzelnen Sketche deutlich: Ganz groß ist THE BELLBOY immer dann, wenn Lewis sein eigenes Mienenspiel und sein physisches Geschick in den Mittelpunkt rückt, während andere „verbalere“ Gags heute nicht mehr ganz zünden wollen. Dennoch wird in jeder Sekunde deutlich, dass Lewis längst nicht nur ein Kasper ist, sondern seinen Erfolg vor allem einer bestimmten Weltanschauung verdankt. Diese tritt in THE BELLBOY logischerweise stärker hervor als in den zuletzt von mir gesehenen Tashlins. Lewis‘ Regiedebüt bezieht seinen Witz aus dem Zusammenprall des mondänen Settings, der banalen Aufgabe Stanleys, seinen Versuchen, diese würdevoll zu meistern, und der Ignoranz seiner Umwelt. Wenn er zur Schadenfreude seiner Kollegen mit größtem Eifer und pedantischer Akribie einen riesigen Zuschauerraum bestuhlen muss oder eine stille Minute nutzt, um auf einer leeren Bühne den Dirigenten zu spielen, reiht sich Lewis nahtlos in die lange Ahnengalerie großer Komiker ein, bei denen lustige wie auch tragische Elemente einträchtig nebeneinander existierten. Mit THE BELLBOY gelang Lewis zwar kein Meisterwerk, aber dennoch ein Film, der andeutet, warum er später von der französischen Filmkritik als auteur gefeiert werden sollte.
Der direkte Vorgänger von THE GEISHA BOY präsentiert seinen Hauptdarsteller erneut als Vater wider Willen, diemal jedoch mit deutlich stärkerem Gewicht auf den melodramatischen Aspekt der Handlung. Clayton wird als liebenswerter, aber etwas naiver Junggeselle eingeführt, der seine Jugendliebe längst noch nicht überwunden hat und sich in tiefer Melancholie suhlt. Tashlin siedelt die entsprechenden Szenen in einem hübsch künstlichen Studiosetting an, das die Überlebensgröße von Claytons Empfindungen trefflich verbildlicht, und kontrastiert diese mit den gewohnt absurden Slapstickeinlagen und Lewisschen Grimassierereien. Gleich der erste Auftritt Claytons mündet in eine cartoonhafte Sequenz, die auf dem Dach eines Hauses beginnt und in einem wunderbar choreografierten Kampf mit einem Feuerwehrschlauch kulminiert. Ganz auf das komische Talent Lewis‘ zugeschnitten sind auch die Szenen, die sich um die mehr oder minder erfolgreichen, aber immer rührenden Versuche Claytons, seine Schützlinge zu versorgen, drehen. Gegenüber 
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