Gianni Rodari, un défenseur de la vie

Beatriz Helena Robledo

Elbarón Lamberto, avec la peur d'être oublié pour toujours, a engagé six
personnes pour qu'elles répètent inlassablement, de jour comme de nuit, son nom :
«Lamberto, Lamberto, Lamberto...», mettant en pratique le proverbe qu'un
un ancien arabe a fait connaître au bord du Nil : « L'homme dont le nom est
prononcé reste vivant”. Du développement ludique et joueur de ce
proverbe, surgit l'une des histoires les plus amusantes de Gianni Rodari : Il était une fois
deux fois le baron Lamberto.

Ceci est une invitation à lui rendre hommage, en tant que maître et écrivain,
le même proverbe oriental : "L'homme dont le nom est prononcé
permanece vivo".

Sa vie

Gianni Rodari naît à Omegna, en Lombardie italienne en 1920, et meurt en

Rome en 1980. Son enfance n'a pas été très heureuse, surtout dans les domaines
affectif et économique. Il est élevé par une nourrice parce que ses parents
doivent travailler dur en surveillant un four à pain dont la famille
il tirait son soutien. Son père meurt en 1929 et il est envoyé vivre avec une tante.
Par la suite, il entre au séminaire de San Pedro Mártir où Rodari
il reste jusqu'à 14 ans. Ensuite, il obtient une bourse pour continuer à étudier.
Bien qu'il ait toujours voulu être musicien, il a fini par devenir enseignant, diplômé par le
magistère italien, gagnant sa vie grâce aux cours particuliers qu'il dispensait.
En 1939, se matricula en la facultad de lengua de la Universidad Católica de
Milan, mais il ne termine pas ses études et retourne chez lui. Lorsque l'Italie entre dans
participer activement à la Seconde Guerre mondiale, Rodari est rejeté par le
armée en raison de sa mauvaise santé. Il poursuit sa carrière d'enseignant jusqu'à ce que,
a través de su vinculación con el Partido Comunista Italiano, comienza a vivir
du journalisme.

À ce sujet, José Luis Polanco dit :

Comme beaucoup d'autres jeunes qui sont nés pendant l'époque fasciste -
avait collaboré avec le parti du régime–, son rapprochement avec le
le marxisme s'est produit entre incertitudes et contradictions dans le
chemin de la recherche d'idéaux et de valeurs différents de ceux-ci
que leur avaient été imposés par l'école et la culture du régime
dictatorial. Ainsi, après la chute du fascisme, Rodari se rapproche du Parti
Communiste italien, dans lequel il s'inscrit en 1944, et fait connaissance avec la
clandestinité pendant l'époque de la Résistance, où il participe au
travail psychologique de la presse, éditant le journal Cinque punte.
(RevistaCLIJ, n° 36, février 1992.)
À partir de 1945, il décide de se consacrer à la politique. Le parti lui confie la
adresse du journal L'Ordine Nuovo de Varese, qui vous mènera à découvrir
une vocation qui ne l'abandonnera plus. Ainsi commence une longue étape de
dévotion politique exercée à travers le journalisme, une profession qui lui permet un
proche connaissance des problèmes et des réalités du peuple italien.

C'est à travers cet exercice d'un journalisme engagé, proche de la

gens les plus défavorisés, aux personnages de la rue et aux marginaux, à les
analyse concernant la réalité du lecteur commun, à laquelle Rodari parvient à la littérature.
Ses premières publications de caractère littéraire les fait à travers de L’Ordine
Nouveau, signant sous le pseudonyme de "Francesco Aricocchi", avec lequel
a publié une compilation de légendes populaires, Légendes de notre terre, et
Deux contes de style fantastique : Le baiser et Mademoiselle Bibiana.

Par la suite, en tant que chroniqueur du journal L’Unità, publication milanaise,

Rodari découvre sa vocation d'écrivain pour enfants, presque sans le vouloir.

Je suis devenu écrivain pour enfants par accident. C'était une

besoin professionnel : dans une page dominicale, du journal où
je travaillais, il fallait quelque chose pour les enfants. Et ainsi j'ai commencé à écrire
narrations. Cela a été une découverte, même pour moi, qu'après
m'a accaparé, m'a plu, m'incitant à comprendre quel métier
era, quel sens cela avait. (RevistaCLIJ, n° 36, 1992, p. 20.)

Commencez ainsi à publier des récits courts, de ton humoristique, dédiés à

d'une manière générique à la famille. C'est là que naissent ses premières filastrocche, c'est-à-dire
coplas et retahílas chargées d'humour, liées au courant de la poésie
populaire italienne, qui ont tant de succès qu'elles sont demandées par les
grands et petits lecteurs. Rodari satisfaisait sa demande en inventant de nouveaux
poèmes et contes courts qu'il signait sous le pseudonyme de « Lino Picco ».
Certains de ces contes ont été ensuite rassemblés et publiés dans
espagnol dans le livre Contes longs comme un sourire (Barcelone, La Galera,
1988). De esta experiencia surgen sus primeros libros para niñosIl libro delle
filastrocche(El libro de las retahílas) yIl romanzo de Cipollino(Las aventuras
de Cipollino).

Rodari commence alors une carrière d'écrivain de livres pour enfants qui se
consolide définitivement avec son lien à l'éditeur Einaudi, et qui l'amène
être digne du plus grand prix qu'un écrivain pour enfants puisse
aspirer : le prix Andersen, qu'il reçoit en 1970.

Sans jamais abandonner le journalisme ni l'écriture pour enfants, Rodari reprend,

dans les années soixante, sa vocation initiale, celle de pédagogue, et
Commence à visiter les écoles italiennes pour travailler avec les enfants. Ce
un contact direct avec la vision enfantine lui donne non seulement une force imaginative à son
oeuvre littéraire, mais qui l'amène à consolider sa plus grande contribution à la pédagogie
pour l'enfance à travers son livre Grammaire de la fantaisie, qui a été publié
en 1973.
Entre nous, peut-être que c'est son œuvre la plus connue, laquelle, par paradoxes,
a contribué à éclipser un peu l'écrivain de livres pour enfants.

Cependant, la même grammaire a été soumise à un réductionnisme dans

del domaine scolaire, la transformant souvent en de simples jeux techniques. Non
il s'agit de mettre deux mots ensemble pour que les enfants inventent des histoires et
justifier par cela que nous contribuons au développement de son imagination.
L'héritage de Rodari mérite d'être examiné de plus près. Découvrir tout
le potentiel libérateur et véritablement révolutionnaire de sa proposition.
Nous rapprocher de l'homme vital et engagé, du politicien, journaliste, pédagogue et
écrivain qui a fait de la parole son action.

Restons un moment avec le pédagogue de l'imagination, avec l'homme

qui s'est ouvertement rangé du côté des enfants, les défendant en tant que créateurs
actifs capables de transformer le monde – en ruine, violent,
imposant et incohérent – que les adultes ont toujours voulu leur imposer.
Le pédagogue qui montre aux enfants les mille façons de s'inventer le
monde, de changer ce qui ne va pas.

Pour cela, Rodari nous légue une poétique de l'imagination, à partir d'une proposition
pratique et réflexive, ce qui est précisément ce qu'il expose dans sa Grammaire de la
fantaisie.

Après plusieurs années à essayer de percer les secrets de la création,

prenant des notes dans un carnet qu'il emportait toujours avec lui, chaque fois que
il se produisait un acte créatif qui décrivait la procédure de comment cela avait été
produit. Peut-être avec le regard de boulanger, hérité du métier de son père,
prends note et regarde comment on fait le "pain".

Mais écoutons le propre Rodari qui nous raconte comment son

Grammaire :

Pendant l'hiver 1937-38, après avoir été recommandé par une

maîtresse, épouse d'un policier municipal, j'ai été engagé pour enseigner
italien, dans leurs maisons, aux fils de certains juifs allemands qui croyaient
–ils ont cru pendant quelques mois– avoir trouvé en Italie refuge pour
les persécutions raciales. Je vivais avec eux dans une usine sur les
collines qui bordent le lac Majeur. Je travaillais avec les enfants depuis les
vous êtes jusqu'à dix heures du matin. Le reste de la journée, il le passait dans les
forêts se promenant y en train de lire
un Dostoïevski.
Un jour, dans les Fragments de Novalis (1772-1801), j'ai trouvé la phrase que
si nous avions une fantastique comme il y a une logique, cela aurait
découvert l'art d'inventer...”. Quelques mois plus tard, quand
j'ai découvert les surréalistes français, j'ai cru avoir trouvé dans leur forme de
travailler la fantastique que cherchait Novalis. (Grammaire de la fantaisie,
1973.)
En rangeant ses notes et à partir de la pratique directe avec les enfants,
démêle un des secrets de l'art créatif à travers deux conditions
que le son inhérent : le mouvement binaire et rythmique : systole, diastole, et la
possibilité de l'exil.

Voici la thèse centrale de la pédagogie de la création de Rodari : dans le

mouvement permanent de cette conjonction binaire entre le langage et la
la réalité engendre la possibilité d'une altération. En changeant cette relation au hasard,
mais en veillant à ce que le binôme soit suffisamment suggestif pour
déchaîner une histoire, une nouvelle réalité émerge. Mais cette réalité nous
appartient parce que nous l'avons créée. La pédagogie de la création devient
actif, l'enfant cesse d'être passif et devient créateur. Il implique sa réalité et la
transforme.

Sous ce même principe d'étrangeté, Rodari nous propose un nombre incalculable

de jeux possibles entre le langage et la réalité. Émerge ainsi l'hypothèse
fantastique, matérialisée dans le développement d'une question lancée au hasard :
Que se passerait-il si...? Que se passerait-il si un homme se réveillait transformé en
un scarabée immonde ?, exemple sur La métamorphose de Kafka qui apporte à
conte Rodari pour nous démontrer comment beaucoup de littérature n'est rien d'autre que le
développement bien élaboré d'une hypothèse fantastique.

Ainsi, chaque chapitre de la Grammaire est une nouvelle possibilité d'inciter le

imagination de l'enfant à partir d'une utilisation ludique et créative du langage : le
préfixe arbitraire, la création de nouveaux limericks à partir de variations faites
à une structure codée et organisée, la construction d'énigmes à
à travers l'observation des qualités essentielles d'un objet, la parodie
des fables traditionnelles, enfin, des jeux qui ne s'épuisent pas dans le livre de recettes ni
dans la formule, mais ils nous donnent une clé plus profonde pour permettre à
les enfants le développement d'une pensée créative capable de changer le monde.

Il prend soin de préciser que sa proposition n'est ni une théorie, ni beaucoup

moins un recueil de recettes ; dit :

La présente Grammaire de la fantaisie – ceci me semble être le moment pour

l'éclaircir définitivement - ce n'est ni une théorie de l'imagination enfantine,
ni une collection de recettes, un “saveurs” des histoires, mais, je crois, une
proposition de mettre ensemble des quantités de magasins pour enrichir d'incitations
l'environnement (maison ou école, peu importe) dans lequel l'enfant grandit.
L'esprit est un. Sa créativité doit être cultivée dans toutes les
directions. Les fables (écoutées ou inventées) ne sont pas "tout" ce que
sert l'enfant. L'utilisation libre de toutes les possibilités de la langue ne
représente plus qu'une des directions dans lesquelles il peut s'étendre.
Perotout se tient. L'imagination de l'enfant stimulée pour inventer
les mots appliqueront leurs instruments sur tous les aspects de son
expériences qui défient leur créativité. Les fables servent à les
les mathématiques comme les mathématiques servent aux fables. (Grammaire de
la fantaisie.)
Rodari est convaincu de la capacité transformante du langage, de
pouvoir que possède le mot pour se projeter sur tous les autres domaines de la
réalité intérieure et extérieure de l'être humain, surtout quand elle est libérée
des significations les plus conventionnelles, de la logique imposée par un système
rationnel et rigide de la pensée. D'où son insistance à déterrer comment
le pensée créative et divergente fonctionne ; d'où aussi sa revalorisation
du jeu comme possibilité de liberté. Le jeu comme l'expression la plus naturelle
de l'enfance, à travers lequel l'enfant utilise les différents langages et le
pour exprimer ses propres conflits, ses propres aspirations et sa façon
de juger le monde. Au fur et à mesure que l'enfant grandit et se socialise, il se retrouve immergé
dans un monde rempli de conventions imposées par les adultes, un monde qui
commence à lui devenir étranger, un monde qui s'impose à lui, qui le soumet à une
adaptation qui bénéficie à l'adulte. Et comme il le dit avec ses propres mots :

L'enfant est une personnalité complète et ouverte avant que son

socialisation et l'éducation auxquelles nous le soumettons l'adaptent à la
société dans laquelle elle grandit, à ses fins, en soulignant uniquement les qualités
que servent à cette adaptation et qualifiant l'enfant d'inadapté qui
ne se consacre pas à cette seule ligne et n'accepte pas d'être fait pour un
monde qui ne considère de lui qu'une partie et non tout ce qu'il peut
ser. (Exercices de fantaisie.)

Le politicien surgit à nouveau, mais cette fois dans le domaine pédagogique. Il se fait
il est nécessaire de réformer l'école, d'y introduire un changement vital. Rodari plaide
pour une école qui rit, qui ne soit pas ennuyeuse et qui lui donne ou lui restitue au
niño la confianza de que puede cambiar las cosas, que a través de una
La création active avec le langage peut transformer le monde. Permettre à l'enfant
qu'il continue à manier le langage avec le pouvoir magique qu'il avait quand
il a appris à parler, le langage mis en action.

La pratique, comme le disait le militant; jouer avec le langage, faire des magies
exercices d'étrangement, imaginer de nouvelles histoires dans lesquelles il n'y a pas de limites
imposés par la logique ou par la convention, mais en jouant, en rendant au
langage et à sa possibilité créatrice toute sa fonction symbolique. Organisant les
choses de plusieurs manières possibles.

Tout la pensée de Rodari sur la créativité, le jeu, même de la

besoin urgent d'une réforme de l'école, a toujours été médié par
la réflexion sur le langage. Rodari était, surtout, un linguiste, un
linguiste convaincu que le mot est action et que c'est seulement à travers l'utilisation
créatif de ceci est possible non seulement de transformer la pensée, mais aussi,
la réalité. Beaucoup de ses réflexions se sont concentrées sur l'observation de comment l'enfant
s'approprie sa langue maternelle et comment elle construit sa vision du monde
toujours médié par le langage :

Je suis d'accord en revanche avec celui qui considère la magie et le

connaissance comme deux composants en interaction ; par exemple, le
L'enfant qui apprend à parler recourt également à des usages magiques du langage.
Utilisez le langage d'une manière que l'adulte ne croit plus pouvoir utiliser.
utilisez pour donner des ordres à la table ou pour la réprimander si elle a été frappée
 tête contre elle ; utilise le langage aussi dans ce plan magique, mais
n'invente absolument pas une langue magique ou imaginaire pour accomplir
ces opérations. Pendant qu'il les remplit, son système se construit
lingüístico según la gramática y la sintaxis de la lengua materna en la
que grandit. (Exercices de fantaisie.)

Sur le plan linguistique, peut-être l'un de ses plus grands apports fut celui de "secouer".
les mots, comme s'ils étaient des objets matériels, jusqu'à faire surgir d'eux
nouvelles significations. Je travaillais avec les signifiants en cherchant de nouveaux
significations. Rodari pressait la langue avec la promesse excitante que
De là, de nouvelles façons de voir et de comprendre la réalité naîtraient. Et cela se voit
très clairement reflété dans sa production littéraire.

Son œuvre littéraire

Le fait que Rodari ait débouché sur la littérature pour enfants à partir de
du journalisme, et non de la pédagogie, influence directement et favorablement son
œuvre. Ses contes, romans et poèmes ne sont pas seulement l'application de son propre
poétique créative, mais ils sont très impliqués avec les éléments les plus
populaires de la culture italienne. Ses personnages sont tirés du peuple, de
le peuple commun, créant une pique-nique pleine d'humour critique.

L'amplitude de ses intérêts et arguments, la connaissance des

problèmes des citoyens, leurs préoccupations culturelles, auront une
incidence importante dans ses livres. (RevistaCLIJ,N° 36).

Et peut-être à ce stade se trouve l'une des clés pour comprendre pourquoi

L'œuvre de Rodari ne se limite pas à la pure fantaisie, mais se révèle
profondément transgressive et révolutionnaire. Et comme le dit si bien Marc
Soriano, le fantastique de Rodari n'est pas gratuit : “Des œuvres engagées, à
menudo militants, qui s'efforcent de démystifier les idoles de la société
de consommation, mais qui, en même temps, se caractérisent par une fantaisie et par
une invention perpétuelle.” (Marc Soriano : La littérature pour enfants et jeunes.
Guide d'exploration de ses grands thèmes. Buenos Aires : Éditions Colihue,
p. 620.)

Et c'est peut-être dans cette fusion de réalité et de fantaisie que réside l'un des
aspects les plus caractéristiques et importants de sa production littéraire. Ne le
regardons seulement comme une application réussie de sa thèse pédagogique, mais
como un aporte innovador a la estética de la literatura infantil.

Dans le domaine de la littérature pour enfants, on a beaucoup abusé de

concept de la fantaisie. La fantaisie infantile a été assimilée à une invention
sans limites étrangère à la réalité, un fantasmer gratuitement, une manière de
s'évader de la réalité, mettant en évidence non seulement une méconnaissance de la
capacité libératrice du fantastique, mais montrant une sous-évaluation et un
méconnaissance de la fonction que remplit la formation de l'imaginaire dans le
enfant.
L'œuvre de Rodari n'est pas seulement éloignée d'un concept stéréotypé de ce
fantastique, mais il parvient vraiment à nous démontrer l'imbrication chère
ce qui existe entre la réalité et la fantaisie ; comment le fantastique révèle des aspects cachés
de la réalité en lui attribuant - le cas échéant avec beaucoup plus d'accent - une fonction
libératrice et transformante.

Jacqueline Held, dans une étude minutieuse sur les enfants et la littérature
fantastique, il nous montre comment la meilleure littérature fantastique pour enfants est
nécessairement ancrée dans la réalité : que ce soit la réalité émotionnelle,
psicológica o social del niño, y cómo su función es develar aspectos ocultos de
cette même réalité dont elle surgit, de telle manière qu'elle rende visible l'invisible,
et qui parvient à produire une transformation chez le lecteur :

La paradoxe du fantastique en particulier est celle de donner vie à ce qui n'est pas.
n'était visible ni semblait exister, mais dans ce que chacun reconnaît, à long ou
court terme, ce qui devait voir le jour. Contradiction de ce qui est fantastique que
nous renvoie sans cesse, subtilement et acutely, du subjectif à l'universel.
(Held, p. 22.)

Et c'est exactement ce qui se passe dans les œuvres de Rodari, dans celles de
coup fantastique, qui le sont dans leur majorité.

Cependant, la gestion de la fantaisie varie dans ses œuvres. Il y a celles qui sont
le réel est le contexte permanent dans lequel se déroule l'histoire,
et le fantastique entre naturellement dans cette réalité, que ce soit
comme une qualité propre à la capacité imaginative des personnages ou à
à travers la revendication symbolique du jeu. C'est le cas de Les aventures de
Tonino l'invisible, deViva Samponiay et les aventures des 3B.

Dans ces trois œuvres, les personnages sont des enfants ordinaires, habitants
de quartiers populaires, enfants de cordonniers, de concierges, de mécaniciens, qui
mènent une existence normale, sans aucune prétention héroïque, et dont la vie se
se développe entre la maison, le quartier et l'école.

Dans le premier, Tonino est un garçon ordinaire, qui comme presque tous les
enfants, souffre des excès et des rigueurs de l'école et pour qui cela semble injuste le
que j'aie à résoudre un nombre incalculable de problèmes de mathématiques et étudier
cinq pages d'histoire, précisément le jour de son anniversaire. De cela
insatisfaction et un profond et fort désir de devenir invisible pour éviter
que le maître lui demande des comptes sur les devoirs qu'il n'a pas faits, parvient à ce que son
le désir devient réalité. Tonino devient invisible par la force de son désir.
Comme il se passait autrefois, à cette âge magique de l'humanité ou de la
enfance, où il suffisait de désirer profondément quelque chose pour que cela devienne réalité.

Cette situation d'étrangement révèle des aspects de la réalité quotidienne de

Tonino que dans des situations normales ne se voyaient pas, comme par exemple, le
découvrir que être invisible n'est pas si bien, car on ne peut pas parler avec les
amis, ou ne pas pouvoir recevoir un câlin de sa mère, une caresse dans les cheveux, ou
il arrive même à regretter la claque. Cette situation d'invisibilité donne aussi
pied pour faire une critique du monde adulte à travers le personnage de son amie
Paola. Dit Tonino : « Je ne souhaite être comme les autres ». Répond Paola :

Eh bien, ils te gronderont parce que tu n'es pas rentré à la maison, ils te gronderont pour cent
motifs, chacun plus stupide que l'autre, comme ils le font toujours les
Les adultes. Les adultes s'amusent à gronder les enfants. C'est leur
loisir préféré. Je crois qu'ils passent des nuits blanches.
étudiant de nouvelles façons de les tourmenter. (Les aventures de Tonino
l'invisible, p. 40.)

L'enfant, dans les situations normales de sa vie quotidienne, n'a pas le

possibilité de protester ou d'exprimer ce que l'on ressent vraiment
face au monde qui lui est donné de vivre, et c'est par le recours fantastique de se faire
invisible qui parvient à entrer dans une autre possibilité du réel et à évaluer depuis une autre
perspective de son environnement. C'est ainsi que Tonino – et par extension le lecteur –,
découvre les injustices commises par les adultes envers les enfants, mais
además, valora lo que hay de positivo, en este caso las relaciones afectivas
avec les amis et la famille.

EnViva Samponia, la ressource utilisée diffère par le fait de construire une

réalité à travers le jeu propre des enfants, comme c'est le cas de la
conformation d'une société secrète qui a pour siège de réunion une
grotte. Ici est le ton narratif et l'utilisation délibérée d'un langage
grandiloquent ce qui nous permet cette fonction entre réalité et fantaisie, mais
exprimée à travers le jeu. Rodari ne se limite pas à nous raconter de manière
courant les aventures des membres de cette société secrète, mais que cela
fait en parodiant le langage des sciences sociales propre aux manuels
scolaires et en profitant pour faire une critique à leur égard :

Samponia n'est pas une monarchie avec une infinité de noms de rois qui
retenir en la mémoire, ni une péninsule avec de nombreux golfs et
promontoires à signaler un par un sur les cartes. C'est tout simplement une
société secrète fondée et composée de cinq garçons romains de
Trullo : Darío, Sandrino, Franco, Livia et Máximo. (Les aventures de
Tonino l'invisible, p. 53.

Plus tard, il dit :

L'histoire de Samponia est très brève et l'on peut même dire qu'elle est encore
il n'a pas d'histoire car l'âge de sa population oscille entre 8 et 12
des années. Les sampónicos n'ont pas eu le temps jusqu'à présent de faire
guerres, conquérir des colonies, construire des monuments célèbres, tracer
routes, ni développer l'industrie ni le commerce. Aussi dans le
Concernant la littérature, tout reste à faire. Aucun poète sampónico n'a
La Divine Comédie.

C'est à travers cette utilisation spécifique du langage, et de la relation que

fait avec des références culturelles plus larges, que Rodari parvient à donner de la valeur à un
un simple jeu de garçons, un jeu qui est pour eux aussi important que la
vida real. Pero, además, dentro del desarrollo de la historia, ese simple juego
termine en impliquant des aspects durs et difficiles de la réalité comme c'est le
accusations qu'ils se font les uns aux autres du vol d'un argent caché dans la grotte
et la présence d'un étranger, aussi enfant qu'eux, mais qui a dû s'en aller
de sa maison pour chercher un emploi afin de pouvoir contribuer à l'économie familiale. Le
la réalité sociale de l'enfant marginalisé se manifeste dans un domaine initialement
ludique, qui finit par relier –comme cela se passe dans la vie– le réel avec le
imaginaire. À ce stade surgit le militant, le politicien, le défenseur des
marginés dénonçant la situation de nombreux enfants à qui le jeu leur
a été refusé et ceux qui doivent résoudre des problèmes depuis un très jeune âge
vitales qui correspondent aux adultes.

De manière similaire, le conte Les aventures des 3B est construit : une

groupe de trois garçons de quartier qui se défendent des accusations des
adultes, qui les traitent comme trois filous, trois petits malins qui, selon les
les commentaires du quartier doivent faire pleurer beaucoup de leurs mères. L'un d'eux
–Carlo– est celui qui s'occupe de démentir cette rumeur populaire et d'expliquer les
vraies aventures des trois prétendus pillards. Ce sont des aventures remplies de
l'ingéniosité et la malice propres aux enfants de neuf et dix ans, qui tentent
devenir un groupe de musiciens avec des instruments fabriqués à partir de ferraille
comme dans les jeux des enfants. (Il est probable que dans cet épisode Rodari
il se souviendra de ses jours de jeunesse lorsqu'il a voulu se consacrer à la musique, à laquelle
renonça après avoir été pendant un temps musicien de rue.) Ou le défi de surmonter
la peur de l'obscurité s'infiltrant dans les égouts de la ville, ou le simulacre
que font de l'apparition d'un martien dans le quartier qui finit par être
découvert par les plus petits enfants. C'est une histoire de quartier, de jeux
de garçons du village, avec des éléments propres à la picaresque dans laquelle la
la réalité des enfants travailleurs se mêle à nouveau avec l'espace de
jeu propre à l'enfance.

Un autre traitement du fantastique est celui que nous présentent des livres comme La flèche bleue.
La gondole fantôme, dans laquelle Rodari se lie directement avec la
tradition orale et populaire italienne. Ici apparaissent des personnages comme La Befana,
Polichinelle et Arlequin, entre autres, qui sont sauvés de la mémoire
collective et actualisés à travers l'humour, la fantaisie et l'immersion dans une
réalité actuelle.

Dans ces œuvres, la gestion du fantastique est plus proche du concept de ce qui
merveilleux, exposé par Todorov dans son Introduction à la littérature fantastique,
dans lequel les événements surnaturels sont présentés dès le début
comme naturels. Peut-être qu'une grande partie de la littérature fantastique destinée à les
les enfants peuvent s'inscrire dans cette catégorie. Dans l'espace de ce
merveilleux il est naturel que les sorcières volent, que les animaux parlent, que les
des objets inanimés s'expriment comme des êtres vivants, et ces réalités sont
présentées depuis le début de l'œuvre comme quelque chose de naturel.

De la même manière, cette gestion de l merveilleux est caractéristique de grande partie

de la tradition orale, de la fabulistique populaire dans laquelle l'élément magique fait
partie constitutive d'une réalité qui ne connaît pas de frontières entre la pensée
rationnel et logique et la pensée magique.
 (...) une phrase qui définit avec précision le sens du merveilleux : "Plus
au-delà du loisir, de la curiosité, de toutes les émotions que
ils offrent les récits, les contes et les légendes, au-delà du besoin
de se distraire, d'oublier, de se procurer des sensations agréables et
terrifiantes, le but du voyage merveilleux est l'exploration la plus totale
de la réalité universelle". (Todorov, citant Pierre Mabille dans Le miroir
du merveilleux, p. 49.

Rodari expose explicitement la nécessité de cadrer sa littérature, et en

la littérature infantile, dans ce courant populaire afin de l'insérer dans
la tradition culturelle et la sortir du cercle étroit de la pédagogie :

Mais dans ces livres (il s'agit des livres scolaires du XIXe siècle) peu à
peu à peu, les fables populaires ont été introduites. Collodi traduit du
français les contes de Perrault, et quelques années plus tard met de côté les
programmes scolaires et aux éditeurs, donnant vie à son Pinocchio : le fruit
contemporain de plus grande importance de la fable classique. Dans Pinocchio
revivent les anciennes fables toscanes, françaises, celles des frères
Grimm et celles d'Andersen. Depuis Pinocchio, le livre pour enfants en Italie n'a pas
a misanta un poco de mí
contact direct avec les exigences infantiles, avec leurs fantasmes parallèles
à la croissance et au désir d'aventure des jeunes lecteurs
(Exercices de fantaisie).

Dans ce même chemin qui provient d'une tradition littéraire proche de la

histoires populaires, peut se situerLa flèche bleue qui est, à mon avis, une
de les œuvres les plus belles de Rodari. Cela semble un hommage à Andersen, sur
tout par la manière dont les objets inanimés prennent vie et s'expriment
comme s'ils étaient des êtres de chair et de sang.

Dans ce cas, il s'agit des jouets qui sont exposés dans la vitrine du magasin.
La Befana, où les pères et mères achètent des cadeaux pour leurs enfants.
Poupées en tissu, chiens à ressort, ours en peluche, marionnettes, soldats
de plomb, indiens et cowboys, et un train, la flèche bleue, avec machiniste inclus,
s'échappent de la vitrine à la recherche de Francesco, un garçon pauvre qui a
passé des jours et des nuits entières avec le visage collé à la fenêtre à désirer
certains de ces jouets, mais sans aucun espoir de les obtenir. Le
compassion humaine (sentiment qui est également exploré magnifiquement par
Andersen) est celle qui permet aux jouets de s'échapper, vivant un nombre incalculable de
aventures dans ce monde obscur et inhospitalier des égouts de la ville, dans le
qu'ils découvrent avec douleur et manifestations de tendresse une expression
décarnée de la misère et de la solitude dans laquelle vivent les enfants les plus
dépossédés.

Rodari fait allusion dans l'œuvre à la Befana des contes, qui est la
qui apporte des cadeaux à tous les enfants sans distinction. Mais cette Befana est une
Befana moderne et réelle – même si elle se transporte avec un balai – mais qui
pour pouvoir vivre vend les jouets aux parents des enfants, situation qui
fait que seuls les enfants de ceux qui peuvent les acheter y aient accès.
De nouveau, nous sommes face à cette imbrication magistrale de la réalité avec la
fantaisie. Les personnages humains, les noms des rues, les habitations sont
réels. Les jouets animés, propres à l'univers fantastique, se humanisent à
à travers leurs sentiments, et ils entrent à partager avec les enfants les plus pauvres la
dure réalité qui leur est tombée dessus. Encore une fois la dénonciation, le doigt mis sur la
llaga d'une société injuste et désincarnée.

Dans La gondole fantôme, Rodari transporte le lecteur au XVIIe siècle, à Venise, à

vivre toute une aventure pour sauver le fils d'un calife arabe qui se
trouvés en prison. Les protagonistes sont deux personnages extraits de la
Comédie de l'Art : Arlequin et Polichinelle, qui se mélangent dans une aventure
avec des pirates et des marchands qui ont des relations commerciales avec l'Orient. Dans
ce cas est le référent historique de cette Venise de la fin de la Renaissance,
avec des gondoles, des canaux, des bateaux qui transportent des marchandises d'Orient, celui qui
sert de décor pour un récit mélangeant le genre policier avec des scènes qui
elles semblent tirées des Mille et Une Nuits. C'est l'un des rares romans dans les
que Rodari se libère de sa nécessité de remettre en question la réalité des
déspossédés et développe une histoire ludique, espiègle, populaire, très dans la
courant de la Comédie de l'Art italienne.

Sur la planète des arbres de Noël, nous sommes plus près du conte de
science-fiction, dans lequel son protagoniste, Marco, un autre enfant de neuf ans, voyage
à une planète inconnue monté sur un petit cheval bleu en jouet qui lui a
offert par son grand-père le jour de son anniversaire. Sur cette planète, c'est toujours
Noël, les choses et les personnes changent de nom en permanence, les
les personnes sont en pyjama, les taxis sont des chevaux en jouet, les machines et
les robots s'occupent de tous les métiers, il n'existe pas le verbe voler car tout
pertenece a todos, se venden las cosas gratis, no hay autoridad, las aceras son
mobiles et il y a un bazar bric-à-brac où les enfants et les personnes âgées
ils peuvent tout casser chaque fois qu'ils ont de la colère. C'est vraiment un monde
fait à l'échelle de nombreux désirs des enfants; c'est la même ressource de
Le magicien d'Oz, de Lyman F. Baum ; de Mío, mon petit Mío, d'Astrid
Lindgren, l'histoire interminable, de Michael Ende, dans lesquels le
le protagoniste déménage complètement dans un monde imaginaire et fantastique. Un
monde merveilleux où l'on se sent heureux et qui parvient à effacer pendant un temps le
misère ou petitesse de sa vie réelle. Dans Le planète des arbres de Noël,
Marco ne se sent pas bien. Il est déconcerté que tout soit éphémère, là-bas tout
change name permanently, things try to exist, but do not
logrent du tout. Avec désespoir, il cherche un moyen de retourner dans sa terre, à
sa réalité. Encore une fois cette tension dialectique entre réalité et fantaisie.

Enfin, nous pourrions regrouper dans cette approche du fantastique, un autre type
de contes courts, humoristiques, dans lesquels peut-être par ne pas avoir à se soumettre à
une structure romanesque, Rodari libère son imagination créatrice et
qui sont plus proches de la tradition fable. C'est la pure fable libérée de son
intention moraliste traditionnelle, où tout est possible, où à travers
de l'humour, de la fantaisie et du jeu permanent avec la langue, se libère la
imagination à tel point qu'elle court dans des endroits insoupçonnés. Dans beaucoup de
ces contes, Rodari reprend les fables et les contes populaires les plus
traditionnels et les transgresse, les parodie, les mélange avec le génie du
alchimiste à qui sert le plus ancien et le plus moderne.
Mais dans ces contes apparaît aussi Rodari qui s'est nourri passionnément
dans ses années de jeunesse du surréalisme, et il le met en pratique jusqu'à ses
conséquences maximales. Selon ce principe de libérer le langage de la syntaxe
conventionnel, entre dans sa création une superposition d'images, qui
répondre davantage à des associations libres, à la libération de l'inconscient qui s'en va
filtrant à travers le langage, créant des images absurdes, surréalistes, presque
oniriques, et je dis presque, parce que la maîtrise de Rodari dans ses contes les plus
fantastiques et plus absurdes, c'est précisément qu'ils ne sont pas gratuits, ce n'est pas la
transcription d'un rêve, ni le laisser librement aller à l'imagination - et par
fin le langage - courent à leur guise où ils veulent, mais de manière
délibérément, avec une volonté créative technique, construit des histoires
humoristiques, explosives, qui produisent au lecteur, en plus d'un sourire
rafraîchissant, la sensation d'assister à des situations inédites qui nous
mettent sur un plan différent de la réalité et de la conscience créative. Et peut-être
voilà son plus grand héritage.

Après Rodari, la littérature pour enfants s'est sentie immensément plus libre,
plus créatrice, elle s'est enfin libérée de tous les « devoirs d'être » auxquels elle était soumise
soumise tant à la pédagogie qu'aux lois de la tradition. Et c'est quand Rodari
parvient à être plus révolutionnaire, bien plus que dans ses livres de dénonciation sociale.
Il ne révolutionne pas seulement les usages conventionnels du langage, en tant que fidèle disciple
des avant-gardes européennes, en tant que suiveur et étudiant des surréalistes,
mais il le fait en s'adressant à l'enfant, avec une claire conscience du récepteur. Lui
fait des clins d'œil tout le temps au lecteur, mais plus pour lui montrer les
injustices qui se commettent à son encontre, mais pour lui montrer un monde dans lequel
todas las alteraciones son posibles. En ese mundo hay un país con el "des"
devant, où existent les dés-lames qui servent à faire pousser les crayons
quand ils sont usés, ou un mec élégant qui par une petite erreur
linguistique se transforme en éléphant, ou la planète Bi où la science se vend et
se consomme en bouteilles.

C'est le cas de Contes écrits à la machine, Contes par téléphone et Contes

pour jouer.

Dans les Contes écrits à la machine, il y a un mélange délibéré des mythes

traditionnels avec les mythes de la société moderne, en les renouvelant,
les mettant à jour. Utilise beaucoup le langage des mass-médias, parfois
comme si je donnais une nouvelle, narrer un match de football, ou raconter
le conte de Cendrillon mettant en vedette la fille d'un président d'une
multinationale. Ce sont des images des médias, imbriquées avec des structures et
personnages des contes traditionnels : un match de football où apparaît
Blanche-Neige et Cendrillon perdent une chaussure ; un homme d'affaires qui
demande au miroir de sa voiture : « Miroir, miroir, qui a la plus belle voiture »
beau"; ou le jeune qui demande la main, non au Roi, mais au président de la
Association de Balompédica Barbarano; le terrain de football se peuple de sorcières,
ogres, diables, génies, belles-mères, demi-sœurs, princesses, chevaux
parlants, guerriers, bandits, musiciens de Brême... mais les arrivent aussi le
Mickey Mouse, Superman, Nembo Kid, Barbe Bleue et Poucet... Enfin
apparaît le flûtiste de Hamelin jouant une pièce de Jean-Sébastien Bach.
Les récits de Contes écrits à machine ont beaucoup de scénarios
cinématographiques racontés avec le repentir de l'oralité. Une manière très
rapide à compter, avec l'art de l'improvisateur populaire, à travers de multiples
actions, des péripéties des personnages et d'une narration visuelle qui reprend
les temps et les images des médias de masse. C'est le
langage rapide de la télévision mélangé à l'agilité du chroniqueur de presse
écrite et avec la liberté de mélanger la tradition avec les situations les plus
contemporaines. De ce mélange fait par le magicien Rodari, naissent des histoires,
situations humoristiques et sarcastiques ; une critique aiguë de la société de
consommation, au monde des multinationales, des entrepreneurs, des syndicats,
des puissants, les ridiculisant à travers des images caricaturales.

Les contes par téléphone, en revanche, s'adressent à des lecteurs plus jeunes.
son courts, fantastiques et quotidiens. Ce sont les contes qu'un père très
occupé raconte à sa fille tous les soirs, par téléphone.

Il était une fois...

...M. Bianchi. Sa profession de représentant commercial l'obligeait à

voyager pendant six jours par semaine, parcourant toute l'Italie, à l'est, au
ouest, au sud, au nord et au centre, vendant des produits médicinaux. Le
samedi, je rentrais chez moi et lundi matin, je repartais.
Mais avant de partir, sa fille lui rappelait :

Tu sais papa : un conte chaque nuit.

Ce livre est précisément celui des contes de monsieur Bianchi.

Vous verrez que tout le monde est un peu limité : bien sûr, monsieur Bianchi devait
payer les conférences de sa poche et c'est pourquoi il ne pouvait pas passer d'appels
très longues. Seulement parfois, quand j'avais fait une bonne affaire,
On autorisait quelques minutes de plus. On m'a dit que quand le monsieur
Bianchi téléphonait à Varese, les demoiselles de la téléphonie suspendaient
toutes les appels pour écouter leurs histoires. Bien sûr ! Certains sont si
jolis...

Dans ce livre, nous trouvons matérialisés de nombreux exercices et

suggestions proposées dans la Grammaire de la fantaisie. Et enfin,
Contes pour jouer, dans lesquels Rodari fait participer activement le lecteur
lui permettant de choisir la fin qui lui semble la meilleure. À la fin, il lui racontera
lequel a-t-il choisi. Dans ce livre, Rodari matérialise sa conviction que la
la littérature infantile est action. Action linguistique, action créatrice.

L'enfant n'est plus seulement un consommateur de la culture, mais un créateur. Il peut

participer activement à la création.

Rodari défendait l'existence d'une littérature enfantine depuis sa propre

conquête dans le temps et depuis la valorisation de l'enfant, en tant que récepteur et créateur.
La littérature enfantine a gagné un terrain qui lui avait été interdit et le
fait main dans la main avec la découverte de l'enfant en tant que sujet culturel. Rodari
nous rappelle que l'enfant est une découverte récente, dit :
 En las sociedades primitivas era un cachorro que adquiría un nombre
ce n'est qu'en atteignant l'adolescence, après des cérémonies d'initiation et
même après des rituels terribles. Dans les sociétés anciennes, il était la propriété du
père, comme les meubles et les animaux. Au Moyen Âge, c'était
propriété du seigneur féodal. Avant l'enfant, l'Europe révolutionnaire
au XVIIIe siècle a découvert le bon sauvage et seulement après l'enfant, quand
il a été nécessaire d'utiliser la main-d'œuvre enfantine pour faire fonctionner les
hilaturas, l'industrie textile et les mines de charbon en Angleterre. L'enfant a
a été ouvrier, a été agriculteur, a été élève... (Exercices de
fantaisie.)

Ce n'est que maintenant que les enfants sortent de cette sorte de ghetto dans lequel ils ont été
tenus. Ils ont été découverts par la pédagogie, dit Rodari, puis par la
psychologie, pédiatrie, publicité et industrie. Enfin, est arrivée la
ONU, dit (non sans une certaine ironie), d'abord en élaborant une charte des droits du
enfants et ensuite proclamant l'année de l'enfant.

Il a plaidé en faveur de l'existence d'une littérature enfantine issue de la tradition

populaire et de la fable pour s'inscrire dans les besoins directs de
enfant, avec ses fantasmes parallèles à sa croissance et son désir d'aventure
des jeunes lecteurs. De cette manière, l'enfant se libère de la médiation de la
école et conquérir un premier plan, devenant un interlocuteur direct
de cette littérature écrite pour lui. Rodari n'est pas mort convaincu de l'avancement de
la littérature enfantine, mais il a lui-même contribué énormément à lui donner ce
poussé vers des terrains inexplorés. J'étais convaincu de sa libération des
les limites étroites de la pédagogie et de son insertion définitive dans la culture :

Jamais autant de livres de contes n'ont été publiés qu'aujourd'hui, des contes de
tous les peuples (européens, africains, asiatiques et sud-américains). (...)
La fable n'est pas en train de mourir et n'a jamais été aussi vivante qu'aujourd'hui.
Il y a cinquante ou cent ans, les contes étaient lus et savourés seulement
pour un certain nombre d'enfants et aujourd'hui, en revanche, avec la scolarisation
masive et l'augmentation du niveau de vie populaire, ont conquis un
nombre plus large de lecteurs et d'auditeurs. (Exercices de fantaisie).

Définitivement, Rodari était un optimiste, peut-être parce qu'il a toujours lutté pour la
construcción de un mundo mejor a través de su militancia política, pero
De plus, parce qu'il s'est toujours nourri de sa relation active et directe avec les enfants.
Il a parié sur la vie. Il l'a fait à travers ses propositions pédagogiques, de
ses chroniques journalistiques et sa littérature, fraîche, ludique et novatrice.

Je croyais en la volonté de l'espèce, en la force créatrice, en la capacité de

survie et transformation du monde à travers une libération et
évaluation de l'enfance. Dans une conférence intitulée "Ce que les enfants
enseignent aux aînés
avant sa mort, il termine en disant (et je rejoins aussi ses paroles pour
finaliser)

Je pense que nous appartenons à une espèce qui ne fait pas ses derniers
coletazos. Pensez à l'empereur romain qui remet sa couronne au
 premier roi barbare : pour lui, c'était la fin du monde et, en revanche, cela ne faisait que
était en train de terminer l'empire romain d'Occident : ensuite le monde
il a continué. Pensez à Louis Capet lorsqu'il monta à l'échafaud ! la fin
du monde, tuent le roi ! Et en revanche, c'était seulement la fin du féodalisme ;
puis le monde a continué d'avancer. Il est vrai qu'à présent nous sommes dans
présence d'armes qui peuvent conduire jusqu'à la fin, peut-être pas de
monde, mais oui de l'humanité, de la société civile dans laquelle nous vivons.
Pire encore quand on parle de ces choses avec les enfants, il me semble que la
la question qui les passionne le plus vient d'eux que devons-nous
faire alors? C'est-à-dire, en eux naît, devant tous ces motifs de
pessimisme, un désespoir, qui serait la base de quelque chose comme un
suicide de masse que personne ne propose à l'humanité. D'eux surgit la
exigence que quelque chose doit être fait, qui fait appel à ce que Gramsci a appelé
l'optimisme de la volonté. Nous avons raison de
être pessimistes, mais ce sont les enfants qui nous demandent d'utiliser
notre optimisme de la volonté.

Ses mots sont une leçon pour les temps sombres dans lesquels nous vivons.

Bibliographie consultée :
Held, Jacqueline. Les enfants et la littérature fantastique. Barcelone : Paidós Educador, Barcelone,
1987.
Ottavi, Antoine. La littérature italienne contemporaine. Mexico DF : Fonds de Culture
Économique, 1983.
Polanco, José Luis. "Rodari : les provocations de la fantaisie". Dans : RevistaCLIJ, N° 36, février,
1992.
Rodari, Gianni. Érase dos veces el barón Lamberto. Barcelona: La Galera, Barcelona, 1987.
____ __La gondole fantôme. Barcelone : Bruguera, 1980.
______Les aventures de Tonino l'invisible. Éditions Panamericana. Bogotá, 1998.
______Petits vagabonds. Barcelone : Bruguera, 1982.
______ Contes écrits à la machine. Madrid : Alfaguara, 1991.
______Contes par téléphone. Barcelone : Juventud, 1998.
______La flèche bleue. Barcelone : La Galera, 1986
______Contes longs comme un sourire. Barcelone : La Galera, 1987.
______Contes à jouer. Bogotá : Alfaguara, 1993.
______Le planète des arbres de Noël. Madrid : SM, 1994.
______Grammaire de la fantaisie. Barcelone : Réforme de l'école, 1976.
______Exercices de fantaisie. Barcelone : Éditions du Bronze, 1981.
______Les nains de Mantoue. Madrid : SM. Todorov, Tzvetan.
______Introduction à la littérature fantastique. Mexico DF : Éditions Coyoacán, 1998.

Beatriz Helena Robledo, professeur et chercheur littéraire colombienne. Maître

en Littérature à l'Université Pontificale Javeriana de Bogotá, centre où se
elle joue le rôle de professeur de littérature enfantine. Auteur de l'anthologie Les meilleurs
relats infantiles colombiens (1997) et de littérature jeunesse, ou une manière jeune de
lire de la littérature. En coécriture avec Antonio Orlando Rodríguez, il a publié les livres
école qui lit et écritAu rencontre du lecteur. Bibliothèque et promotion de la lecture.
Actuellement, elle est directrice générale de l'Association Atelier de ateliers, de Colombie.
cette auteur peut également lire en Cuatrogatos l'étudeL'enfant dans la littérature
enfance colombienne.