Musset

Les Caprices
de Marianne
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 LD

Classiques Larousse
Collection fondée par Félix Guirand, agrégé des lettres

Musset
Les Caprices
de Marianne
comédie

Édition présentée, annotée et commentée

par
YVES BOMAIT
docteur ès lettres et sciences humaines

FAROUSSE
 © Larousse 1992.
ISSN 0297-4479.
ISBN 2-03-871340-5.

LS
 en.
#

Sommaire

PREMIÈRE APPROCHE
Quelques dates clés
Un enfant dans le siècle
L'intrigue
Structure
des Caprices de Marianne

LES CAPRICES DE MARIANNE

27 Acte premier
57 Acte II

DOCUMENTATION THÉMATIQUE
96 Index des thèmes principaux
des Caprices de Marianne
02 Marianne ou la libération
de la parole

107 ANNEXES
(Analyses, critiques, bibliographie, etc.)

140 PETIT DICTIONNAIRE

POUR COMMENTER
LES CAPRICES DE MARIANNE
Quelques dates clés

11 décembre 1810 : naissance

d'Alfred de Musset à Paris dans une
famille de petite noblesse.
1819 : admission comme externe au
collège Henri-[V à Paris.
1827 : obtention du deuxième prix
de dissertation latine au concours
général des collèges.
1828 : Musset est reçu dans le
«Cénacle» (salon où Victor Hugo
réunissait les romantiques majeurs).
Alfred et Paul de Musset Octobre 1828 : Musset publie
enfants. Musée Carnavalet. l'Anglais mangeur d'opium, adaptation
libre d’une œuvre de Thomas
De Quincey, Confessions of an English Opium Eater (1822).
Fin décembre 1829 : parution des Contes d'Espagne et d'Italie,
datés de 1830.
1 décembre 1830 : représentation de la Nuit vénitienne (pièce de
théâtre). Après deux soirées, la pièce est retirée de l'affiche.
Musset décide de ne plus écrire pour la scène. Ses productions
théâtrales ne seront désormais plus représentées.
8 avril 1832 : mort du père de Musset, Victor Donatien de
Musset-Pathay.
Décembre 1832 : parution d’Un spectacle dans un fauteuil, recueil
de poèmes daté de 1833, incluant deux pièces de théâtre, /a
Coupe et les Lèvres (drame) et À quoi rêvent les jeunes filles (comédie).
1 avril 1833 : publication d'André del Sarto (théâtre) dans la
Revue des Deux Mondes.
 PREMIÈRE ‘APPROICHE

15 mai 1833 : les Caprices de Marianne (théâtre) paraissent dans

la même revue.
Juin 1833 : rencontre de George Sand avec laquelle Musset se lie
à la fin de juillet 1833.
Août 1833 : première crise hallucinatoire (de dédoublement)
aux rochers de Franchard, à Fontainebleau. Musset voit un
spectre de lui-même.
12 décembre 1833-29 mars 1834 : Musset et Sand à Venise. Ils
tombent malades tour à tour. George prend le docteur Pagello
pour amant. Musset rentre seul à Paris.
1° juillet 1834 : On ne badine pas avec l'amour (théâtre).
Août 1834 : parution de Lorenzaccio et de Fantasio (théâtre) dans
les deux volumes d’Un spectacle dans un fauteuil, prose. Comme
pour les pièces précédentes, Musset ne prévoit pas de
représentations scéniques.

Venise, le palais Cavalli-Franchetti.

Tableau de Pierre-Eugène Grandsire (1825-1905).
Bibliothèque nationale, Paris.

cs]
PREMIÈRE APPROCHE

13 octobre 1834-6 mars 1835 : deuxième liaison de Musset et

George Sand. Celle-ci quitte Paris à l'insu de son amant pour
Nobhant, dans le Berry, où elle possède un petit château.
15 juin 1835 : parution de /a Nuit de mai (poésie) dans la Revue
des Deux Mondes.
1% novembre 1835 : le Chandelier (théâtre).
1* février 1836 : la Confession d'un enfant du siècle (roman
autobiographique).
15 août 1836 : parution de la Nuit d'août (poésie) dans la Revue
des Deux Mondes.
15 octobre 1837 : parution de la Nuit d'octobre (poésie) dans la
même revue.
19 octobre 1838 : Musset est nommé conservateur de la
bibliothèque du ministère de l'Intérieur.
Juillet 1840 : parution de Comédies et proverbes, recueil de pièces
très courtes, et de Poésies complètes.
Janvier 1843 : le poète est atteint d’une nouvelle maladie
dépressive, vraisemblablement due à l’alcoolisme.
1847-1851 : représentation de ses pièces de jeunesse dans une
version remaniée pour la scène.
12 février 1852 : élection à l’Académie française.
Juillet et août 1852 : nouvelle publication de son œuvre
poétique : Premières Poésies (1829-1835) et Poésies nouvelles
(1836-1852).
23 juillet 1853 : publication de l’édition définitive des Comédies
et proverbes.
2 mai 1857 : mort d'Alfred de Musset.
Un enfant dans le siècle

« On se lasse de tout, excepté de comprendre », tel pourrait être

l'exergue, emprunté au poète latin Virgile (v. 70-v. 19 av. J.-C.),
de toute l’œuvre d'Alfred de Musset. Tour à tour enthousiaste et
désespéré, prolixe et muet, celui-ci tenta, au fil de ses ouvrages,
de pénétrer plus avant les mystères de la psychologie humaine et
fut sans doute l’un des premiers écrivains masculins à interroger
la nature féminine.

Un écrivain de toutes les batailles

Au carrefour d’un monde écroulé — celui de la Révolution, des
conquêtes de Napoléon [“ — et des nostalgies ravivées à la
Restauration par le retour d’exil de la noblesse ancienne, trop
jeune pour avoir connu le bruit des canons mais assez vieux pour
constater que les fortunes ont changé de mains, Musset a du mal
à trouver son équilibre dans un univers qui a basculé et qui
cherche ses valeurs. Très vite remarqué par ses contemporains, il
est de toutes les batailles, affiche des positions pour le moins
originales, fait scandale. Il virevolte dans son temps comme une
abeille qui chercherait son miel. Et ce miel, c’est l'amour, dont il
explore, à travers illogismes et contradictions, la subtile vérité.
Mais, par-delà cet amour, c’est la complexité de la nature
humaine qui est au cœur de ses interrogations. Celles-ci
jaillissent un jour de janvier 1830 — année charnière autant pour
l’histoire de France que pour la littérature — dans le premier
recueil de vers publié par Musset, les Contes d'Espagne et d'Italie.
Au milieu des audaces formelles chères aux romantiques
militants, Don Paez, personnage principal d’un conte en vers de
cet ouvrage, est amené à se venger de sa femme infidèle (Juana),

7
PREMIÈRE APPROCHE

cependant qu’un autre héros (Dali) refuse de croire en l'amour

d’une jeune première (Portia). Musset n’a alors que vingt ans,
mais il exploite déjà le thème qui fera la fortune de son théâtre :
la passion amoureuse, forcément malheureuse.

Un talent précoce
Qui est donc ce poète de la nouvelle école pour se mesurer à ses
aînés ?Issu d’un milieu intellectuel, noble et aisé, il se familiarise
très tôt avec les œuvres de Jean-Jacques Rousseau dont son père
a réalisé l'édition complète. Musset fait de brillantes études au
lycée Henri-IV à Paris et il remporte le deuxième prix au
concours général de dissertation latine sur un sujet prédestiné :
« L'origine de nos sentiments. » Il se lie d'amitié avec Paul
Foucher (le futur beau-frère de Victor Hugo) et affirme déjà
sa vocation littéraire dans une lettre qu’il lui adresse le
23 septembre 1827 : « Je ne voudrais pas écrire ou je voudrais
être Schiller ou Shakespeare. » Dès 1828, il est admis au
Cénacle (voir p. 140) et fréquente le salon de Victor Hugo
(1802-1885) rue Notre-Dame-des-Champs et celui de l'écrivain
Charles Nodier (1780-1844) à
l’Arsenal. Là, il rencontre d’autres
célébrités : Alfred de Vigny et
Sainte-Beuve (qui lui resteront
toujours fidèles), Prosper Mérimée et
les poètes Émile et Antoine
Deschamps. Déjà, sa sensibilité
maladive attire tous les éloges, en
même temps qu’il étonne par son
goût affirmé du classicisme (voir
p. 140) et son refus de la poésie
engagée.
À. de Vigny en 1831 Sa forte personnalité décourage les
par Achille Devéria. efforts de son père, soucieux de

bay
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 4

UN ENFANT DANS LE SIÈCLE

Soirée au Divan; réflexions profondes et d'une haute philosophie

sur Victor Hugo, le double six, Lamartine et la bière de Strasbourg.
Lithographie de 1835.

5
PREMIÈRE APPROCHE

l’orienter vers une carrière solide, dans le droit ou la médecine.

L’échec dans ces domaines est total et le fragile adolescent « aux
cheveux d’un blond de lin, au regard ferme et clair, aux narines
dilatées, aux lèvres vermillonnantes » (comme le décrit Paul de
Musset, son frère et biographe) ne résiste pas aux premières
séances de dissection.
Peut-être est-il fait pour la musique? le dessin? Il essaie tout,
non sans succès d’ailleurs, puisque le peintre Delacroix le
remarque. Son père, désespéré, tente une ultime fois de le mener
sur un terrain plus sûr : il le fait entrer chez un entrepreneur de
chauffage comme expéditionnaire. Rien n'y fait, Musset veut
être poète ou rien, mais un poète vivant pour lui-même et pas
seulement pour son art.

Le dandysme
Musset aimait autant les futilités passagères de la mode que les
sombres méandres de la pensée. Il se piquait d’être de la dernière
élégance et de sortir — malgré ses modestes revenus — dans des
endroits chics : au café de la Paix pour dîner, chez Iortoni pour
déguster des glaces.
Voici l’image qu’en livre Lamartine : « Un beau jeune homme
aux cheveux huilés et flottants sur le cou, au front distrait plutôt
que pensif; des yeux rêveurs plutôt qu'éclatants (deux étoiles
plutôt que deux flammes), une bouche très fine indécise entre le
sourire et la tristesse, une taille élevée et souple. » Et, lorsque
Musset sortait, il portait un vaste chapeau haut de forme mis à la
mode par son ami le major Frazer, une redingote « vert de vessie
ou bleu de Prusse », des pantalons très collants et des bottes
vernies à bout carré. Ses amis étaient de riches et spirituels
libertins s’abandonnant sans retenue aux plaisirs de la séduction;
ils lui ouvrirent l'univers des mondains et des demi-mondains,
dont il s’inspira pour composer ses personnages les plus
complexes.

10
 #

UN ENFANT DANS LE SIÈCLE

Des illusions très vite perdues

Si l’on en croit son frère, Musset aurait été, à quatre ans,
amoureux de sa cousine Clélie, bien plus âgée que lui, et aurait
connu son premier chagrin d'amour lorsque l’infidèle se maria!
Ce souvenir pourrait sembler anodin s’il ne trouvait divers échos
dans l’œuvre du poète, comme dans le chapitre 3 de la Confession
d'un enfant du siècle : « L'homme que j'avais surpris auprès de ma
maîtresse était un de mes amis les plus intimes. [...] Or toutes Les
fois que, durant ma vie, il m'est arrivé d’avoir cru pendant
longtemps avec confiance soit à un ami, soit à une maîtresse, et
de découvrir tout d’un coup que j'étais trompé, je ne puis rendre
l'effet que cette découverte a produit
sur moi qu'en la comparant à
la poignée de main de la statue.
C'est véritablement l'impression du
marbre, comme si la réalité, dans
toute sa mortelle froideur, me glaçait
d’un baiser... »
Lorsque, plus tard, George Sand,
qui l'avait trompé, lui demanda de lui
pardonner, il la repoussa malgré son
désir de la garder, se découvrant
aussi un goût mêlé pour la douleur et
le plaisir, dans sa vie comme dans ses
créations. George Sand (1804-1876).

Le sens de l'échec
En effet, Musset, apparemment voué à de successifs échecs
amoureux, semble avoir transposé bon nombre de ses angoisses
dans sa dramaturgie. Don Paez, personnage des Contes d'Espagne
et d'Italie, ne s'écrie-t-il pas : « Amour, fléau du ciel, exécrable
folie! » Toutes les œuvres de jeunesse de Musset sont en fait
construites autour du problème de la fidélité et de la différence

11
PREMIÈRE APPROCHE

des sexes. Qui est l’autre? Quel crédit peut-on attribuer aux
serments d'amitié et d'amour? Quel est ce monde d'illusions?
Dans la Nuit vénitienne, pièce créée le 1“ décembre 1830 (la
même année qu'Hernani de Victor Hugo), Razetta est abandonné
par Laurette, qui rejoint le prince d’Eysenach. Dans André del
Sarto, publié le 1° avril 1833, le peintre est trahi par Cordiani, son
meilleur ami, qui s’enfuit avec sa femme Lucrétia. Les Caprices de
Marianne, parus le 15 mai 1833 dans la Revue des Deux Mondes, la
même année que André del Sarto et Rolla, racontent aussi une
double trahison. Seul Fantasio, sous son masque de libertin,
rend-il peut-être quelque espoir à ce monde, par sa poésie et sa
pureté intérieures.

Le théâtre dans un fauteuil

Les pièces de jeunesse de Musset sont toutes aussi précieuses —
au sens donné à ce mot au xvir siècle — que cruelles, et leur
délicatesse s'allie à la dureté des sentiments. Le public, peu
habitué à ce degré d'ambiguïté, bouda d'emblée les fruits de ce
poète excentrique. Il siffla {4 Nuit vénitienne, sans doute autant à
cause du texte qu’à cause de l’actrice, qui, s'étant appuyée sur un
treillage fraîchement peint, se présenta à un public hilare « toute
bariolée de carreaux verdâtres, depuis la ceinture jusqu'aux
pieds ». Il n’en fallut pas plus pour que la critique, exacerbée par
les partis pris nouveaux de l’auteur, se déchaînât et que Musset
décidât de ne plus faire représenter ses pièces. Il se consacra alors
à un théâtre fait pour la lecture. Curieusement, la liberté
dramatique qu’il y développa trouva un écho dans la sensibilité
moderne de la fin du xx° siècle.
La mort de son père, victime du choléra en 1832, obligea le
jeune dandy à des choix drastiques : Musset se retrouva face à
son destin. et à ses ennuis d’argent. La création devint son
métier en même temps que sa passion. Il avait 21 ans et déjà une
vision attristée de la vie.

12
70 \
 d
#
2

UN ENFANT DANS LE SIÈCLE

George Sand
Il rencontra George Sand au mois de juin 1833. Cette liaison —
orageuse — avec la romancière alors âgée de 29 ans n’eut pas de
conséquence sur les Caprices de Marianne, déjà composés, mais
dura assez pour que George Sand inspire au poète le sujet de
Lorenzaccio. Sans doute avait-elle pressenti qu'il saurait mieux
qu'elle traiter un personnage aussi proche de lui-même. En
décembre 1833, le couple partit pour l'Italie. Soudain, à Venise,
la comédie se fit tragédie. Le théâtre devint vie : comme dans ses
pièces de jeunesse, Musset fut trompé par sa maîtresse, qui lui
préféra un ami médecin, le beau Pagello. Mais Musset n’avait-il
pas tout prévu, tout représenté déjà dans les Caprices de
Marianne? La vie se serait-elle, paradoxalement, inspirée de
l'œuvre?

Après Lorenzaccio
La rupture définitive avec George Sand prit pour Musset des
teintes tragiques. Il se réfugia dans l'écriture, produisant de 1835
à 1837 les vers des Nuits pour la Revue des Deux Mondes. Ces
poèmes marquent la fin de la grande époque créatrice de
Musset : sa créativité, si elle ne le quitta pas, se fit cependant
plus discrète. Pris de crises dépressives d’une violence extrême,
souvent dues à l’alcool, il sentit son inspiration se tarir peu
à peu. Il connut encore quelques succès féminins, la « petite »
Mme Jaubert, qu’il appelait sa « marraine », et Aimée d’Alton
surtout, le « charmant petit moinillon blanc », comme il la
surnomma. Mais Musset vit peu à peu se creuser un vide autour
de lui, alors que son théâtre, remanié, sortait de l'ombre et
connaissait un franc succès.
« L'enfant terrible du romantisme » était acclamé, le
trouble-fête ne troublait plus personne. Le temps avait rattrapé
la modernité du poète. Les premières se succédaient et l’on vit
André del Saro triompher à la Comédie-Française le

13
PREMIÈRE APPROCHE

Illustration de Charles-Henri Pille (1844-1897)

pour une édition des Caprices de Marianne.
Bibliothèque nationale, Paris.

14
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 f
UN ENFANT DANS LE SIÈCLE

21 novembre 1848. Belle revanche pour le poète. Le 12 février

1852, il fut enfin élu à l’Académie française, tandis que l’on
publiait, la même année et jusqu’en 1853, ses œuvres complètes.
Sa mort, le 2 mai 1857, ne devait pas sonner l’hallali de son
œuvre. Bien au contraire. Avec la fin du siècle, Musset fut dévoilé
au grand public, notamment grâce à la première de Lorenzaccio au
théâtre de la Renaissance. Depuis, le théâtre de Musset estrepris
dans le monde entier, traduit dans plusieurs langues, réhabilité
dans sa version première.

15
MUUISYS EME TS ES ACIONNIREIM
PIONR ANS

Musset premières Les Caprices

parutions :
1810 1828-1829 1833 1857

les Trois Glorieuses Révolution

16
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L'intrigue

Un quatuor infernal (acte I)

Coœlio est amoureux de Marianne, mais la jeune femme est
l'épouse de Claudio, un juge soupçonneux, et entend lui rester
fidèle. Cœlio demande alors à Ciuta, une vieille femme,
d’intercéder auprès d’elle. Marianne repousse l’entremetteuse.
Désespéré, Cœlio se confie à son ami Octave, un libertin
amateur de femmes et de vin. Ce dernier est le cousin de
Marianne; il se propose de devenir l’avocat de son ami auprès de
la jeune femme. Peine perdue : Marianne repousse Octave,
laissant percer cependant son intérêt pour son cousin (sc. 1).
Hermia, la mère de Cœlio, s'inquiète du retard de son fils.
Lorsqu'il survient, elle essaie de le faire parler et de le détourner
de ses sombres pensées. Ensemble, ils se rappellent une tragique
histoire de famille. Autrefois, Hermia a éconduit un jeune
homme, Orsini, lui préférant son meilleur ami, le futur père de
Cœlio. L'aventure s’est terminée par le suicide d’Orsini (sc. 2).
De son côté, Marianne dénonce à son mari la démarche
d’Octave. Devant les questions pressantes de Claudio, la jeune
femme se dérobe, faisant naître alors dans son esprit un lourd
soupçon (sc. 3).

Le quiproquo tragique (acte IT)

Cœlio décide de renoncer à Marianne. Octave, piqué au jeu, ne
l'entend pas ainsi et désire tenter une dernière fois de conquérir
la jeune femme pour son ami. Marianne paraît, engageant avec
Octave une conversation ambiguëé, dont elle sort victorieuse.
C'est au tour de Claudio d’ébranler Octave en lui apprenant que
son épouse lui a tout avoué des troubles menées de son cousin.

17
PREMIÈRE APPROCHE

Octave, abasourdi par tant de revers, conseille à Coœlio

d'abandonner tout espoir et décide de noyer sa déconvenue dans
le vin. Marianne réapparaît. Une conversation s'engage : devant
une Marianne enfermée dans sa morale de couvent, Octave
plaide pour le libertinage, dévoilant un esprit frondeur et
charmeur à la fois (sc. 1).
Ciuta invite Cœælio à se méfier d'Octave. Cependant, Claudio,
furieux du commerce que Marianne entretient avec son cousin,
menace sa femme de représailles si elle ne cesse ses
fréquentations douteuses. Piquée au vif, Marianne mande
Octave, à qui elle annonce qu’elle prendra un amant, le premier

Marianne (Ludmila Mikael) et Octave (Francis Huster).

Mise en scène de François Beaulieu, Comédie-Française, 1980.

18
 f
f
&

PIN GERIQUIE

venu, le soir même. Octave, loyalement, décide de ne pas profiter

des avances masquées de Marianne et de lui dépêcher Cœælio
(sc. 2 et 3).
Lorsque Cœlio paraît, Marianne le prend pour son cousin.
Terrible quiproquo, qui précipite le jeune homme sur les épées
des spadassins que Claudio a engagés pour prévenir les
débordements de sa femme. Alerté trop tard par un billet de
Marianne, Octave arrive pour constater la mort de son ami (sc. 4
et 5).
Marianne et Octave se retrouvent une dernière fois devant la
tombe de Cœlio, dont la mort les sépare à tout jamais (sc. 6).

19
Structure
des Caprices de Marianne

Selon Paul de Musset, « cette comédie a été imaginée, écrite et

imprimée en moins de deux semaines, Musset écrivit ces deux
actes dans un entrain juvénile, sans aucun plan; la logique des
sentiments en tenait lieu ». Autant dire qu’il ne faut pas chercher
dans cette pièce une architecture savante ou machiavélique. Son
succès d’ailleurs tient à sa fraîcheur autant qu'aux surprises
qu'elle ménage. Tout comme Gide (1869-1951) l’écrira plus tard
dans le Journal des Faux-Monnayeurs, les personnages et les
situations prennent le pas sur la pensée de l’auteur, lequel n’a
plus qu’à se soumettre à leur force.
Paul de Musset rappelle cette anecdote pleine d’ensei-
gnements à propos de la scène 2 de l'acte II des Caprices de
Marianne : « Lorsqu'il eut mis dans la bouche de Marianne la
tirade où elle fait honte au libertin d’avoir les lèvres plus délicates
que le cœur et d’être plus recherché en boissons qu’en femmes,
l’auteur resta étourdi de la force de raisonnement. Il serait
incroyable, dit-il, que je fusse moi-même battu par cette petite
prude; mais, après quelques minutes de réflexion, il imagina la
réponse victorieuse. »
En conséquence, seule une interrogation sur les réseaux de
forces qui sous-tendent l’action peut permettre de dégager une
quelconque structure. Le tableau ci-contre apporte, scène par
scène, des éclaircissements sur les différentes rencontres de la
pièce.

20 &,
k
 F3

PREMIÈRE APPROCHE

scène 1 Ciuta-Marianne
Ciuta-CϾlio
Claudio-Tibia
Octave-Cœlio : Octave se fait
défenseur des intérêts de Cœælio.
1° rencontre Octave-Marianne
scène 2 Hermia-Cœælio
scène 3 Claudio- Tibia
Claudio-Marianne : Marianne se
plaint à Claudio de la démarche
d'Octave.

scène 1 Octave -Ciuta

2° rencontre Octave-Marianne
Octave-Claudio
Octave-Cœlio : Octave engage
Cœlio à renoncer à Marianne.
3° rencontre Octave-Marianne
scène 2 Ciuta-Cœælio
scène 3 Claudio-Marianne : affrontement
4° rencontre Octave-Marianne
scène 4 Octave-Cœlio : Octave pousse
Cœlio à prendre sa place au
rendez-vous.
scène 5 Claudio-Tibia
Marianne-Cœælio : terrible méprise
scène 6 5° rencontre Octave-Marianne
près de la tombe de Cœlio.

Le premier acte est pauvre en rencontres capitales, alors que le

second les multiplie. Ainsi, malgré l’apparente liberté avouée de
la structure, les rencontres entre les personnages principaux sont

21
PREMIÈRE APPROCHE

distribuées dans un ordre très logique, les scènes tragiques étant

suivies de moments grotesques (voir p. 141), les entrevues
importantes se mêlant dans un ordre concerté. À l’acte I, par
exemple, les personnages grotesques, Claudio et Tibia, viennent
alléger l'atmosphère dramatique héritée de la scène précédente;
plus loin, les troisième et quatrième rencontres de Marianne et
Octave, spirituelles et capitales, encadrent le cruel affrontement
entre Claudio et son épouse.
Parmi les réseaux de forces aisément repérables, le rapport
entre Marianne et Octave semble constituer le fil conducteur le
plus fiable. Toute la pièce en effet s'articule autour de leurs cinq
entrevues. Les deux premières donnent l'initiative à Octave : par
deux fois, il plaide la cause de CϾlio soit directement, soit en
tentant de susciter la jalousie de Marianne. Les deux suivantes
permettent à Marianne d’inverser les rôles : à présent, elle prend
le pas sur Octave, le recherche et plaide la cause de l'amour
véritable. Curieusement, leur ultime rencontre à l’acte II (sc. 6)
n'est provoquée ni dominée par personne : ils se retrouvent tous
deux près d’une urne couverte d’un voile noir, seuls en face
d'eux-mêmes et des caprices du destin.
À ce réseau majeur se superposent deux autres jeux de forces :
l'amitié entre Cœlio et Octave, l'affrontement entre Marianne
et Claudio. Par trois fois, Cœlio dialogue avec Octave, lequel
tour à tour l’encourage ou le freine selon les dispositions qu’il
prête à Marianne. L'action dans le premier acte s'immobilise et
les personnages se dévoilent. Au second acte, au contraire, les
rencontres se font brèves mais décisives. Quant à l'affrontement
entre Marianne et son mari, il est d'autant plus terrible qu’il est
inévitable et irréversible. En effet, la folie de Claudio, son
égoïsme et sa bêtise en font un instrument du destin. Marianne,
qui croit avoir dominé son époux à la fin de sa deuxième
rencontre, n’a pas compris qu’elle est jugée avant même d’avoir
été écoutée ni que la mort est en marche dès la première réplique
de la pièce.

22 j
das i
 SRG HEURR ES DE SSCAEIRIC'E:S DE MARIANNE

Curieusement, les trois personnages principaux ne dialoguent

jamais ensemble. Si Octave parle à Cœlio et à Marianne, ces
deux derniers ne se rencontrent qu’une fois, lors d’un quiproquo
dramatique (Il, 5). Seule la scène finale les réunit tous les trois,
mais dans la mort.
Ainsi la structure de la pièce renvoie-t-elle à son sens : les
personnages enfermés dans des relations qu'ils n’osent assumer
courent vers leur perte et vers la solitude, après avoir cru, à tort,
que le bonheur leur était réservé.

=Enrene
LA

À
F1

T4

Octave (Claude Giraud) et Cœlio (Francis Huster).

Mise en scène de Jean-Laurent Cochet, Comédie-Française, 1973.

23
Alfred de Musset en 1854 par Gavarni (1804-1866).

Qi
 MUSSET

Les Caprices
de Marianne

édition conforme au texte retenu en 1840

dans Comédies et proverbes
LE SACA PRICE SR D'EAMPARIENNINRE

Personnages:

Claudio, juge.
Marianne, sa femme.
CϾlio.
Octave.
Tibia, valet de Claudio.
Ciuta, vieille femme.
Hermia, mère de Cœlio.
Domestiques.
Malvolio, intendant d'Hermia.

Naples?.

1. Les noms des personnages sont repris des comédies de William

Shakespeare (1564-1616), à l'exception de celui de Ciuta, qui apparaît dans le
Décaméron de l'écrivain italien Boccace (1313-1375).
2. Naples : le premier titre auquel Musset avait pensé pour sa pièce était le
Caprice italien. || précisa également dans une autre version : « Costumes italiens
du temps de François |*. »

26 b;
 au.

Acte premier
SCÈNE PREMIÈRE.
(Une rue devant la maison de <eoe;)

MARIANNE, sortant de chez elle, un livre de messe à la main,

CIUTA l’aborde.
CIUTA. Ma belle dame, puis-je vous dire un mot?
MARIANNE. Que me voulez-vous?
CIUTA. Un jeune homme de cette ville est éperdument
amoureux de vous; depuis un mois entier il cherche vainement
l’occasion de vous l’apprendre. Son nom est Cœlio; il est d’une
noble famille et d’une figure distinguée. \Xau
MARIANNE. En voilà assez. Dites à celui qui vous envoie qu’il
perd son temps et sa peine, et que s’il a l’audace de me faire
entendre une seconde fois un pareil langage, j'eni irai Mon
10 mari,
Elle sort.
CŒLIO, entrant. Eh bien! Ciuta, qu’a-t-elle dit?
CIUTA. Plus dévote et plus orgueilleuse que jamais. Elle
instruira son mari, dit-elle, si on la poursuit plus longtemps.
CŒœLIo. Ah! malheureux que je suis, je n’ai plus qu’à mourir.
Ah! la plus cruelle de toutes les femmes! Et que me
conseilles-tu, Ciuta? quelle ressource puis-je encore trouver?
CIUTA. Je vous conseille d’abord de sortir d'ici, car voici son
mari qui la suit!.

1. Musset ajouta l'indication scénique (voir p. 141) suivante en 1851 : « Claudio

est en longue robe rouge; Tibia le suit en portant la queue de sa robe. »

27
 L'ESACAPRNIICIE SN DIE MPANRIEANNNINTE

Ils sortent. Entrent Claudio et Tibia.

CLAUDIO. Es-tu mon fidèle serviteur? mon valet de chambre
20 dévoué? Apprends que j'ai à me venger d’un outrage.
TIBIA. Vous, monsieur!
CLAUDIO. Moi-même, puisque ces impudentes guitares ne
cessent de murmurer sous les fenêtres de ma femme. Mais,
patience! tout n’est pas fini. — Écoute un peu de ce côté-ci :
25 voilà du monde qui pourrait nous entendre. Tu m'iras chercher
ce soir le spadassin! que je t'ai dit.
TIBIA. Pourquoi faire?
CLAUDIO. |Je crois que Marianne a des amants]
TIBIA. Vous croyez, monsieur?
30 CLAUDIO. Oui; il y a autour de ma maison une odeur d’amants;
personne ne passe naturellement? devant ma porte; il y pleut des
guitares et des entremetteuses.
TIBIA. Est-ce que vous pouvez empêcher qu’on donne des
sérénades* à votre femme?
35 CLAUDIO. Non; mais je puis poster un homme derrière la
poterne* et me débarrasser du premier qui entrera.
TIBIA. Fil votre femme n’a pas d’amants. — C'est comme si
vous disiez que j'ai des maîtresses.

1. Spadassin : de l'italien spada, « épée », sorte d'assassin à gages, bretteur.

Personnage mis à la mode par la commedia dell'arte, repris par Molière, puis la
plupart des dramaturges romantiques.
2. Naturellement : d'une manière naturelle.
3. Sérénades : concerts qui se donnaient habituellement le soir sous les
fenêtres d'une femme aimée que l'on voulait honorer.
4. Poterne : porte dérobée pratiquée d'ordinaire dans les murailles des
châteaux, les fortifications des villes. Ici, petite porte d'accès au jardin de
Claudio.

28 té,
 ACTE I SCÈNE 1

Claudio (Jacques Eyser) et Tibia (Michel Duchaussoy).

Mise en scène de Jean-Laurent Cochet, Comédie-Française, 1973.

29
 L'ESMCAPRIICE Se DIE -MPANRIEANNIE

CLAUDIO. Pourquoi n’en aurais-tu pas, Tibia? Tu es fort laid,

mais tu as beaucoup d'esprit,
SAGE.
TiBIA. J'en conviens, j'en conviens.
CLAUDIO. Regarde, Tibia, tu en conviens toi-même; il n’en faut
plus douter, et mon déshonneur est public.
TIBIA. Pourquoi public?
45 CLAUDIO. Je te dis qu’il est public.
TiBlA Mais, monsieur, votre femme passe pour un dragon de
vertu! dans toute la ville; elle ne voit personne, elle ne sort de
et

chez elle que pour aller à la messe.

CLAUDIO. Laisse-moi faire. — Je ne me sens pas de colère après
50 tous les cadeaux qu’elle a reçus de moi. — Oui, T'ibia, je machine
en ce moment une épouvantable trame, et me sens prêt à mourir
de douleur.
TIBIA Oh! que non.
CLAUDIO. Quand je te dis quelque chose, tu me ferais plaisir de
55 le croire.
Ils sortent.
CœLio, rentrant. Malheur à celui qui, au milieu de la jeunesse,
s’abandonne à un amour sans espoir! Malheur à celui qui se livre
à une douce rêverie, avant de savoir où sa chimère le mène, et s’il
peut être payé de retour! Mollement couché dans une barque, il
60 s'éloigne peu à peu de la rive; il aperçoit au loin des plaines
enchantées, de vertes prairies et le mirage léger de son
Eldorado. Les vents l’entraînent en silence, et quand la réalité le

1. Dragon de vertu : expression péjorative désignant une femme dont la vertu

est proverbiale. Curieusement, c'est Tibia qui l'emploie, croyant sans doute
mettre en relief une qualité de Marianne.
2. Eldorado : pays mythique (signifiant « le doré » en espagnol) où l'or existe à
profusion et que les conquistadores espagnols et portugais assimilèrent au
Pérou. Ici, pays merveilleux, de rêve.

30 &>
 és.

ACTEVIMSGCÈNEZ 1
réveille, il est aussi loin du but où il aspire que du rivage qu’il a
quitté; il ne peut plus ni poursuivre sa route ni revenir sur ses
65 pas. (On entend un bruit d'instruments.) Quelle est cette
mascarade'? N'est-ce pas Octave que j'aperçois?
Entre Octave.
OCTAVE. Comment se porte, mon bon monsieur, cette
gracieuse mélancolie? ?
CϾrio. Octave! 6 fou que tu es! tu as un pied* de rouge sur les
70 joues! — D'où te vient cet accoutrement? N’as-tu pas de honte
en plein jour? ge en
OCTAVE. Ô Cœlio! fou que tu es! tu as un pied de blanc sur les
joues! — D'où te vient ce large habit noir? N’as-tu pas de honte
en plein carnaval?
75 CœLIo. Quelle vie que la tienne! Ou tu es gris‘, ou je le suis
moi-même.
OCTAVE. Ou tu es amoureux, ou je le suis moi-même.
CœLio. Plus que jamais de la belle Marianne.
OCTAVE. Plus que jamais de vin de Chypre.
80 CŒœLio. J'allais chez toi quand je t'ai rencontré.
OCTAVE. Et moi aussi j'allais chez moi. Comment se porte ma
maison? il y a huit jours que je ne l’ai vue.

1. Mascarade : défilé de personnes déguisées et masquées. Dans la bouche de

Cœælio, l'expression a une connotation péjorative.
2. Gracieuse mélancolie : parodie (voir p. 142) des formules du type « gracieuse
majesté ». La mélancolie, signifiant étymologiquement « humeur noire », « bile
noire », est un état pathologique caractérisé par une profonde tristesse.
3. Pied : unité de mesure ancienne équivalant à 32,4 cm.
4. Gris : gai, soûl.
5. Vin de Chypre : vin légèrement sucré, provenant de l'île de Chypre (au large
de la Turquie). Apprécié depuis l'Antiquité, il est fréquemment associé aux
rendez-vous galants.

31
 L'ESMOAPIRIIC'ES DIE MPAIRSPAININPE

CœLio. J'ai un service à te demander.

OCTAE. Parle, Cœlio, mon cher enfant. Veux-tu de l’argent? je
85 n’en ai plus. Veux-tu des conseils? je suis ivre. Veux-tu mon
épée; voilà une batte d’arlequin'. Parle, parle, dispose de moi.
CœLio. Combien de temps cela durera-t-il? Huit jours hors de
chez toi! Tu te tueras, Octave.
OCTAVE. Jamais de ma propre main, mon ami, jamais;
90 j'aimerais mieux mourir que d’attenter à mes jours.
CœLio. Et n'est-ce pas un suicide comme un autre, que la vie
que tu mènes!
OCTAVE. Figure-toi un danseur de corde, en brodequins?
d'argent, le balancier* au poing, suspendu entre le ciel et la terre;
95 à droite et à gauche, de vieilles petites, figures raCornies? .
maigres et pâles fantômes, des créanciers agiles, des parents et
des courtisans, toute une aa de monstres se suspendent à son
manteau et le tiraillent de tous côtés pour lui faire perdre
l'équilibre ; des phrases redondantes", de grands mots enchâssés”
100 cavalcadent autour de lui; une nuée de prédictions sinistres
l’aveugle de ses ailes noires. Il continue sa course légère de
lorient à l'occident. S'il regarde en bas, la tête lui tourne; s’il
regarde en haut, le pied lui manque. Il va plus vite que le vent, et
toutes les mains tendues autour de lui ne lui feront pas renverser

1. Batte d'arlequin : bâton qui est l'attribut traditionnel du personnage de la

comédie italienne Arlequin, rappelant qu'il était à l'origine un vacher de Bergame
(ville du nord de l'Italie).
2. Brodequins : bottines lacées utilisées d'ordinaire par les personnages de
comédie, les tragédiens préférant les cothurnes (chaussures montantes à
semelles très épaisses).
3. Balancier : long bâton dont se sert le funambule pour maintenir son équilibre.
4. Redondantes : dans lesquelles on répète plusieurs fois la même idée.
5. Enchâssés : incrustés (ici, dans les phrases), comme des diamants dans la
monture d'or d'un bijou.

32 +
 Re
RL”

AICDE DILASIGEINEM

ave
105 une goutte de la coupe joyeuse qu’il porte à la sienne. Voilà ma
vie, mon cher ami; c’est ma fidèle image que tu vois.
CœLIo. Que tu es heureux! d’être fou!
OCTAVE. Que tues fou de ne pas être heureux! dis-moi un peu,
toi, qu'est-ce qui te manque?
VMV\A $ $ € e& É s : R
110 Cœzio. Ilme manque le repos, la douce insouciance qui fait de
la vie un miroir où tous les objets se peignent un|instant et sur
lequel tout glisse. Une dette pour moi est un remords. L'amour,
Fe 8
entière, Ô mon ami, tu ignoreras toujours ce que c’est qu’aimer
115 comme moi! Mon cabinet d'étude est désert; depuis un mois
j'erre autour de cette maison la nuit et le jour. Quel charme
j'éprouve au lever de la lune, à conduire sous ces petits arbres, au
fond de cette place’, mon chœur modeste de musiciens, à
marquer moi-même la mesure, à les entendre chanter la beauté
120 de Marianne! Jamais elle n’a paru à sa fenêtre; jamais elle n’est
venue appuyer son front charmant sur sa jalousie*.
OCTAVE. Qui est cette Marianne ? est-ce que c'est ma cousine?
Cœrio. C'est elle-même, laERfemme du vieux Claudio.
OCTAVE. Je ne l'ai jamais vue. Mais à coup sûr elle est ma
125 cousine. Claudio est fait exprès“. Conte-moi tes intérêts, Cœlio.
CœLio. Tous les moyens que j'ai tentés pour lui faire connaître
mon amour ont été inutiles. Elle sort du couvent; elle aime son
mari te ses devoirs. Sa porte est fermée à tous les jeunes
gens de la ville, et personne ne peut l’approcher.

1. Que tu es heureux : que tu as de la chance.

2. Place : évocation du décor, à l'adresse des lecteurs de la pièce.
3. Jalousie : treillis de bois ou de métal, posé sur une fenêtre, qui permet de voir
sans être vu.
4. Est fait exprès : sous-entendu, est fait exprès pour être trompé.

33
 D'ESMOMRRIE ESSIDIE |MPARAIPANNINRE

130 OCTAVE. Ouais! est-elle jolie? — Sot que je suis! tu l’aimes,

cela n’importe guère. Que pourrions-nous imaginer?
Cœrio. Faut-il te parler franchement? ne te riras-tu pas de
moi ?
OCTAVE. Laisse-moi rire de toi, et parle franchement.
135 CœLIio. En ta qualité de parent, tu dois être reçu dans la
maison.
OCTAVE. Suis-je reçu? je n’en sais rien. Admettons que je suis
reçu. À te dire vrai, il y a une grande différence entre mon
auguste famille et une botte d’asperges. Nous ne formons pas un
140 faisceau bien serré, et nous ne tenons guère les uns aux autres
que par écrit. Carnot Marianne connaît mon nom. Faut-il lui
parler en ta faveur?
CœLio. Vingt À j'ai tenté de l’aborder; vingt foisj'ai senti
mes genoux Héchir en approchant d'elle. J'ai été forcé de lui
145 envoyer la vieille Ciuta. Quand je la vois, ma gorge se serre et
j'étouffe, comme si mon cœur se soulevait jusqu’à mes lèvres.
OCTAVE. J'ai éprouvé cela. C'est ainsi qu’au fond des forêts,
lorsqu'une biche avance à petits pas sur les feuilles sèches, et que
le chasseur entend les bruyères glisser sur ses flancs inquiets,
150 comme le frôlement d’une robe légère, les battements de cœur le
prennent malgré lui; il soulève son arme en silence, sans faire un
pas et sans respirer.
CŒœLIo. Pourquoi donc suis-je ainsi? n'est-ce pas une e
maxime | Û toutes le e
155 Tr PP D ET d'amours
qui se
ressemblent? En vérité, je ne saurais aimer cette femme comme
toi, Octave, tu l’aimerais, ou comme j'en aimerais une autre.

1. Libertins : ici, hommes qui s'adonnent sans retenue au jeu de la séduction et

aux plaisirs charnels.

34
 #
AÇTE I SCÈNE 1

Qu'’est-ce donc pourtant que tout cela? deux yeux bleus, deux
lèvres vermeilles, une robe blanche et deux blanches mains.
160 Pourquoi ce qui te rendrait joyeux et empressé, ce qui t'attirerait,
toi, comme l'aiguille aimantée attire Le fer, me rend-il triste et
immobile? Qui pourrait dire : ceci est gai ou triste? La réalité
n'est qu'une ombre. Appelle imagination ou folie ce qui la
divinise. — Alors la folie est la beauté elle-même. Chaque
165 homme marche enveloppé d’un réseau transparent qui le couvre
de la tête aux pieds : il croit voir des bois et des fleuves, des
visages divins, et l’universelle nature se teint sous ses regards des
nuances infinies du tissu magique !. Octave! Octave! viens à mon
secours.
170 OCTAVE. J'aime ton amour, CϾlio; il divague dans ta cervelle
comme un flacon syracusain?. Donne-moi la main: je viens à ton
secours, attends un peu. L'air me frappe au visage, et les idées me
reviennent. Je connais cette Marianne; elle me déteste fort, sans
m'avoir jamais vu. C'est une mince poupée qui marmotte des
175 Ave* sans fin.
CŒœLio. Fais ce que tu voudras, mais ne me trompe pas, je t'en
conjure; il est aisé de me tromper; je ne sais pas me défier d’une
action que je ne voudrais pas faire moi-même.
OCTAVE. Si tu escaladais les murs?
180 CœLIo. Entre elle et moi est une muraille imaginaire que je n’ai
pu escalader.

1. Tissu magique : conception du monde comme théâtre qui rappelle autant

celle du dramaturge espagnol Pedro Calderén de la Barca (auteur de La vie est un
songe bu s.]) que les théories idéalistes de Fichte et Schelling, philosophes
allemands du début du xx siècle.
2. Comme un flacon syracusain : construction elliptique et métonymique (voir
p. 140 et 142) mise pour « comme il divaguerait sous l'effet du contenu d'un
flacon de vin de Syracuse ».
3. Ave : premier mot de la prière à la Vierge Marie dans le culte catholique, qui
signifie « salut » en latin.

35
 PÉSROCAMPRICESSDIE MEAIRIPAININIE

OCTAVE. Si tu lui écrivais? ;

A
CœLio. Elle déchire mes lettres ou me les renvoie.
OCTAVE. Si tu en aimais une autre? Viens avec moi chez
185 Rosalinde.
Cœuo. Le ae de ma vie est à Marianne ;Re SL

grait
ne difficile que de mourir pourPelle o je
de Silence! la voici qui rentre; elle détourne la rue’.
. re ep)
190 OCTAVE. Retire-toi, je vais l’abôrder.
(
CœLio. Y penses-tu? dans l'équipèée où te voilà! Essuie-toi le
visage : tu as l’air d’un fou.
OCTAVE’. Voilà qui est fait. L'ivresse et moi, mon cher Cœlio,
nous nous sommes trop chers l’un à l’autre pour nous jamais
195 disputer; elle fait mes volontés comme je fais les siennes. N’aie
aucune crainte là-dessus; c’est le fait d’un étudiant en vacances
qui se grise un jour de grand dîner, de perdre la tête et de lutter
avec le vin; moi, mon caractère est d’être ivre; ma façon de
penser est “ me laisser faire, et je parlerais au roi en ce moment,
200 comme je vais parler à ta belle.
CŒLio. Je ne sais ce que j'éprouve. — Non, ne lui parle pas.
OCTAVE. Pourquoi?
Cœrio. Je ne puis dire pourquoi; il me semble que tu vas me
tromper. Prédi
diefron
205 OCTAVE. Touche là. Je te jure sur mon honneur que Marianne
sera à toi, ou à personne au monde, tant que j'y pourrai quelque
chose.
Cælio sort.

1. Elle détourne la rue : elle apparaît au tournant de la rue. (Construction

inusitée du verbe.)
2. Didascalie ajoutée en 1851 : « ôtant son domino et le posant sur la table ».

36
#,
F4
 é

A£TE | SCÈNE 1

Entre Marianne. Octave l’aborde.

OCTAVE. Ne vous détournez pas, princesse de beauté! laissez
tomber vos regards sur le plus indigne de vos serviteurs.
210 MARIANNE. Qui êtes-vous?
OCTAVE. Mon nom est Octave; je suis cousin de votre mari.

Octave (Gérard Philipe) et Marianne (Geneviève Page).

Mise en scène de Jean Vilar.
Théâtre national populaire, 1958.

97
 L'ESMCAPRICES DIE. MUARIPANNINIE

MARIANNE. Venez-vous pour le voir? entrez au logis, il va

revenir.
OCTAVE. Je ne viens pas pour le voir, et n’entrerai point au
215 logis, de peur que vous ne m’en chassiez tout à l'heure’, quand je
vous aurai dit ce qui m'amène.
MARIANNE. Dispensez-vous donc de le dire et de m'arrêter
plus longtemps.
OCTAVE. Je ne saurais m'en dispenser, et vous supplie de vous
220 arrêter pour l'entendre. Cruelle Marianne! vos veux ont causé
bien du mal, et vos paroles ne sont pas faites pour le guérir. Que
vous avait fait Cœlio?
MARIANNE. De qui parlez-vous, et quel mal ai-je causé?
OCTAVE. Un de t est un mal sans
225 espérance; le plus terrible, car c’est un mal qui se chérit
lui-même, et repousse la coupe salutaire jusque dans la main de
l'amitié; un mal qui fait pâlir les lèvres sous des poisons plus
doux que l’ambroisie’, et qui fond en une pluie de larmes le
cœur le plus dur, comme la perle de Cléopâtre*, un mal que tous
230 les aromates“, toute la science humaine ne sauraient soulager, et
qui se nourrit du vent qui passe, du parfum d’une rose fanée, du
refrain d’une chanson, et qui suce l’éternel aliment de ses
souffrances dans tout ce qui l'entoure, comme une abeille son
miel dans tous les buissons d’un jardin.
235 MARIANNE. Me direz-vous le nom de ce mal?

1. Tout à l'heure : ici, « dans un instant » (sens vieilli).

2. Ambroisie : dans la mythologie grecque, nourriture des dieux de l’'Olympe.
3. La perle de Cléopâtre : selon une fable antique, Cléopâtre aurait fait le pari de
dépenser plus de dix millions de sesterces en un seul repas. Pour gagner son
pari, elle fit fondre dans le vinaigre une perle de ce prix et but le mélange.
4. Aromates : ici, substances végétales, médicaments.

38
&ie
 4
/4
NOM ÉMIMSCENEZ
SAV |
OCTAVE. Que celui qui est digne de le prononcer vous le dise;
que les rêves de vos nuits, que ces orangers verts, cette fraîche
cascade’ vous l’apprennent; que vous puissiez le chercher un
beau soir, vous le trouverez sur vos lèvres; son nom n'existe pas
240 sans lui.
MARIANNE. Est-il si dangereux à dire, si terrible dans sa
contagion, qu’il effraie une langue qui plaide en sa faveur?
OCTAVE. Est-il si doux à entendre, cousine, que vous le
demandiez? Vous l’avez appris à Cœælio}
245 MARIANNE. C'est donc sans le vouloir; je ne connais ni l’un ni
l'autre.
OCTAVE. Que vous les connaissiez ensemble, et que vous ne les
sépariez jamais, voilà le souhait de mon cœur.
MARIANNE. En vérité?
250 OCTAE. |Cœlio est le meilleur de mes amis] si je voulais vous
faire envie, je vous dirais qu’il est beau comme le jour, jeune,
noble, et je ne mentirais pas; mais je ne veux que vous faire pitié,
et je vous dirai qu’il est triste comme la mort, depuis le jour où il
vous a vue.
255 MARIANNE. Est-ce ma faute s’il est triste?
OCTAVE. Est-ce sa faute si vous êtes belle? Il ne pense qu’à
vous; à toute heure il rôde autour de cette maison. N’avez-vous
jamais entendu chanter sous vos fenêtres? N’avez-vous jamais
soulevé, à minuit, cette jalousie et ce rideau?
260 MARIANNE. (Tout le monde peut chanter le soir, et cette place
appartient à tout le monde. |

1. Ces orangers … cascade : poursuite de la description du décor à l'intention

du lecteur Lorsque Musset accepta de revoir son œuvre en vue d'une
représentation, il supprima cette notation devenue trop embarrassante.

39
 D'ESMONMPRICESMDIE AM PASRITEANENÉE

OCTAVE. Tout le monde aussi peut vous aimer; mais personne

ne peut vous le dire. Quel âge avez-vous, Marianne?
MARIANNE. Voilà une jolie question! et si je n'avais que
265 dix-neuf ans, que voudriez-vous que j'en pense?
OCTAVE. Vous avez donc encore cinq ou six ans pour être
aimée, huit ou dix pour aimer vous-même, et Le reste pour prier
Dieu.
MARIANNE. Vraiment? Eh bien! pour mettre le temps à profit,
270 j'aime Claudio, votre cousin et mon mari.
OCTAVE. Mon cousin et votre mari ne feront jamais à eux deux
qu’un pédant de village; vous n’aimez point Claudio.
MARIANNE. Ni Cœlio; vous pouvez le lui dire.
OCTAVE. Pourquoi?
275 MARIANNE. Pourquoi n’aimerais-je pas Claudio? C’est mon
mari.
OCTAVE. Pourquoi n’aimeriez-vous pas Cœælio? C’est votre
amant’.
MARIANNE. Me direz-vous aussi pourquoi je vous écoute?
280 Adieu, seigneur Octave; voilà une plaisanterie qui a duré assez
longtemps.
Elle sort.
OCTAVE. Ma foi, ma foi! elle a de beaux veux.
Il sort.

1. On avait coutume de penser au xx° siècle qu'une femme de trente-cinq ans

était déjà dans l'âge mûr.
2. Votre amant : celui qui vous aime.

40 &
+
 GUTIPENDES LECTURE

Acte | Scène 1

LES DEUX AMIS

1. Montrez que Cœælio et Octave ont des caractères apparemment
opposés. À votre avis, pourquoi Cœlio demande-t-il cependant son
aide à Octave?
2. Comment pourrait-on caractériser l'humour d'Octave? Justifiez
votre réponse.
3. En quoi la batte d’arlequin (objet utilisé dans la commedia dell’arte)
est-elle un symbole entre les mains d'Octave?
4. lllustrez cette réflexion du critique Léon Lafoscade à propos de
Musset : « Ses personnages ont un esprit d'à-propos remarquable et
savent relever une expression pour la retourner immédiatement et
l'adapter à leur propre pensée. »

MARIANNE : PREMIÈRE IMAGE, PREMIER DIALOGUE

5. Relevez dans le texte les indices qui permettent au lecteur de se

représenter physiquement Marianne.
6. La première image suggérée de Marianne est-elle conforme à la
réalité de la jeune femme, lorsqu'elle apparaît sur la scène? Justifiez
votre réponse.
7. D'après vous, sur quel ton Marianne répond-elle à Octave?
8. Comparez Marianne à Agnès dans /’École des femmes de Molière.

LES BOUFFONS
9. « Les sots sont plus à craindre que les méchants », écrit le critique
Léon Lafoscade. Montrez par des références au texte que Claudio et
Tibia sont dangereux.
10. Le dialogue entre les deux hommes a-t-il un sens? Quelle(s)
vision(s) du monde ces deux bouffons ont-ils ?Quelle est leur fonction
dans l'exposition (voir p. 141) de la pièce?

41
ŒUTD'EMDIE ME ICIQUIRIE

LES MÉTAPHORES
11. Le bateau : par quel procédé de style Musset introduit-il la
métaphore (voir p. 141)? Qu'en déduisez-vous sur le caractère de
Cœælio? En quoi cette métaphore filée se rattache-t-elle à la tradition
romantique? Pour quels autres héros romantiques de roman ou de
théâtre pourrait-elle être utilisée?
12. Le danseur de corde : « N'est-ce pas un suicide comme un autre,
que la vie que tu mènes! » remarque Cœælio (I. 91-92). Précisez le sens
de la métaphore qu'utilise Octave pour lui répondre.
13. À votre avis, quelle est la fonction des deux métaphores de cette
scène?

REPRÉSENTATION ET DRAMATURGIE

14. Précisez le décor de cette longue scène. Relevez au fil du texte des
indices qui permettent au lecteur de le visualiser.
15. Quels sont les costumes des personnages? À votre avis, pourquoi
Musset a-t-il opéré ce choix?
16. Les Caprices de Marianne auraient-ils pu être un vaudeville (voir
p. 143)? une tragédie? Justifiez votre réponse. Caractérisez le ton du
début de la pièce : est-il homogène? À la fin de cette première scène,
que sait le lecteur de la situation initiale des Caprices? Que laisse
entendre la dernière réplique de la scène 1? Comment imaginez-vous
la suite des événements?
17. Cette première scène n'est-elle qu'une scène d'exposition?
Justifiez votre réponse.

42
 ACTE LAS GÈNE

SCÈNE 2.

La maison de Cœlio.

HERMIA; PLUSIEURS DOMESTIQUES; MALVOLIO),.

HERMIA. Disposez ces fleurs comme je vous l’ai ordonné;
a-t-on dit aux musiciens de venir?
UN DOMESTIQUE. Oui, madame; ils seront ici à l'heure du
souper.
HERMIA. Ces jalousies fermées sont trop sombres; qu’on laisse
entrer le jour sans laisser entrer le soleil. — Plus de fleurs autour
de ce lit; le souper est-il bon? Aurons-nous notre belle voisine,
la comtesse Pergoli? À quelle heure est sorti mon fils?
MaALVOLIO. …Pour être sorti, il faudrait d’abord qu’il fût rentré. Il a
passé la nuit dehors.

Malvolio (Jean-Paul Moulinot) et Hermia (Claude Winter).

Mise en scène de François Beaulieu, Comédie-Française, 1980.

43
 PESMCMPRICESMDIERMIANRIEANENÉE

HERMIA. Vous ne savez pas ce que vous dites. — Il a soupé hier

avec moi, et m'a ramenée ici. A-t-on fait porter dans le cabinet
d'étude le tableau que j'ai acheté ce matin?
MAIvOLIO. Du vivant de son père, il n’en aurait pas été ainsi.
15 Ne dirait-on pas que notre maîtresse a dix-huit ans, et qu’elle
attend son sigisbée!?
HERMIA. Mais du vivant de sa mère, il en est ainsi, Malvolio.
Qui vous a chargé de veiller sur sa conduite? Songez-y : que
Coœlio ne rencontre pas sur son passage un visage de mauvais
20 äügure; qu’il ne vous entende pas “eromméeler entre vos dents,
comme un chien de basse-cour à qui l’on dispute l'os qu'il veut
ronger, ou, par le ciel, pas un de vous? ne passera la nuit sous ce
toit.

MAIVOLIO. Je ne grommelle rien; ma figure n’est pas un

25 mauvais présage : vous me demandez à quelle heure est sorti
mon maître, et je vous réponds qu’il n’est pas rentré. Depuis qu'il
a l'amour en tête, on ne le voit pas quatre fois la semaine.
L

HERMIA. Pourquoi ces livres sont-ils couverts de pote 2

Pourquoi ces meubles sont-ils en désordre ?Pourquoi faut-il que
30 je mette ici la main à tout, si je veux obtenir quelque chose? Il
vous appartient bien de lever les yeux sur ce qui ne vous regarde
pas, lorsque votre ouvrage est à moitié fait, et que les soins dont
on vous charge retombent sur les autres. Allez, et ne votre
langue. (Entre Cœlio.) Eh bien! mon cher enfant, quels seront vos
35 plaisirs aujourd’hui?
Les domestiques se retirent.
CcœzLio. Les vôtres, ma mère.
Il s'assoit.

1. Sigisbée : chevalier servant, empressé à protéger la femme qu'il aime (mot

issu de l'italien cicisbeo, 1736).
2. Un de vous : un de vous parmi les serviteurs.

44,
 di
f
# ;
ACTE I SCÈNE 2

HERMIA. Eh! quoil les plaisirs communs, et non les peines

communes? C’est un partage injuste, Cœlio. Ayez des secrets
pour moi, mon enfant, mais non pas de ceux qui vous Pongent le
cœur, et vous rendent insensible à tout ce qui vous entoure.
Cœærio. Je n’ai point de secret, et plût à Dieu, si j’en avais, qu'ils
fussent de nature à faire de moi une statue!
HERMIA. Quand vous aviez dix ou douze ans, toutes vos
peines, tous vos petits chagrins se rattachaient à moi; d’un
45 regard sévère ou indulgent de ces yeux que voilà, dépendait la
tristesse ou la joie des vôtres, et votre petite tête blonde tenait par
un fil bien délié au cœur de votre mère. Maintenant, mon enfant,
je ne suis plus que votre vieille sœur, incapable peut-être de
squlager vos ennuis, mais non pas de les partager.
50 CœriO. Et vous aussi, vous avez été belle! Sous ces cheveux
argentés qui ombragent votre noble front, sous ce long manteau
qui vous couvre, l'œil reconnaît encore le port majestueux d’une
reine, et les formes gracieuses d’une Diane chasseresse!. Ô ma
mère |vous avez inspiré l'amour! Sous vos fenêtres entrouvertes
55 a murmuré le son de la guitare; sur ces places bruyantes, dans le
tétrbiflon de Ces fêtes, vous avez promené une insouciante et
superbe jeunesse; vous n'avez point aimé; un parent de mon
père est mort d'amour pour vous.
HERMIA. Quel souvenir me rappelles-tu?
Cœzio. Ah! si votre cœur peut en supporter la tristesse, si ce
n’est pas vous demander des larmes, racontez-moi cette
aventure, ma mère, faites-m’en connaître les détails.
HERMIA. Votre père ne m'avait jamais vue alors. Il se chargea,
comme allié de ma famille, de faire agréer’ la demande du jeune

1. Diane chasseresse : déesse latine de la Chasse, identifiée à la déesse

grecque Artémis, représentée avec un carquois et des flèches.
2. Faire agréer : faire accepter.

45
LESMOAPRICESADE. M'A RIAININIE

CϾlio (Francis Huster) et Hermia (Yvonne Gaudeau).

Mise en scène de Jean-Laurent Cochet, Comédie-Française, 1973.

46
 4
f
ACTE, HMS CRIER
65 Orsini', qui voulait m'épouser. Il fut reçu comme le méritait son je
rang, par votre grand-père, et admis dans notre intimité. Orsini
était un excellent parti, et cependant je le refusai.Votre père, en ®
laidant pour lui, avait tué dans mon £œur le peu d amour qu’il?
m'avait inspirépendant deuxmois PIE constantes. Je
70 n'avais pas soupçonné la force de sa passion pour moi. Lorsqu'on
lui apporta ma réponse, il tomba, privé de connaissance, dans les
bras de votre père. Cependant une longue absence, un voyage
qu’il entreprit alors, et dans lequel il augmenta sa fortune,
devaient avoir dissipé ses chagrins. Votre pè a de rôle
75 manda pour lui ce qu'il n'avait pu obtenir our Orsini. Je
La i our sincère, et l'estime qu’ilavait inspirée à
parents ne me permit pas d’hésiter. Le mariage fut décidé le jour
même, et l’église s’ouvrit pour nous quelques semaines après.
Orsini revint à cette époque. Il fut trouvé votre père, l’accabla de
reproches, l’accusa d’avoir trahi sa confiance, et d’avoir causé le
refus q ilavait essuyé. Du reste, ajouta-t-il, si vous avez désiré
ma pêrte, vous serez satisfait. Épouvanté de ces paroles, votre
père vint trouver le mien, et lui demander son témoignage pour
désabuser* Orsini. — Hélas! il n’était plus temps; on trouva dans
85 sa chambre le pauvre jeune homme traversé de part en part de
plusieurs coups“ d'épée.

1. Orsini : influence de /a Nuit des rois de Shakespeare, où la comtesse Olivia

s'éprend du messager que lui envoie son amoureux le comte Orsino.
2. Il : Orsini. (Le pronom est ambigu.)
3. Désabuser : détromper.
4. Plusieurs coups : cet illogisme (un seul coup d'épée suffit pour se donner la
mort) fut effacé par Musset dans la version de 1851, où on lit : «frappé d'un coup
d'épée ».

47
GUPPDEMBD'ERREICHAULCE

Acte | Scène 2

UNE MÈRE ET SON FILS

1. Musset, à quatorze ans, écrivait ces vers pour la fête de sa mère :
« Arrive-t-il quelque bonheur? / Vite à sa mère il le raconte / C'est
dans son sein consolateur / Qu'on cache ses pleurs et sa honte » (« À
ma mère », Poésies posthumes). En quoi cette information peut-elle
éclairer la scène?
2. Quels sont les traits de caractère dominants d'Hermia? Citez le
texte à l'appui de votre réponse.
3. Quels renseignements Malvolio apporte-t-il sur la famille de
Cœælio? sur les relations entre la mère et le fils?
4. À votre avis, pourquoi Hermia change-t-elle de ton lorsqu'elle
aperçoit Cœlio? Hermia regrette-t-elle d'être devenue la « vieille
sœur » de Cœlio? Pour quelle raison, selon vous?
5. Pourquoi Cœælio presse-t-il sa mère de lui raconter l'histoire
d'Orsini? Est-ce la première fois qu'il semble agir ainsi? Qu'en
déduisez-vous ?
6. Après avoir défini la relation entre la mère et le fils, vous direz ce
que vous en pensez.

LE DRAME D'HERMIA
7. Résumez le récit d'Hermia.
8. À partir d'une analyse très serrée du récit, dégagez les sentiments
successifs d'Hermia, lorsqu'elle évoque cet épisode de sa vie.
9. Quelle image du père de Cœlio se dégage de ce récit?
Ressemble-t-il à Octave? Justifiez votre réponse.
10. Quelle est la Valeur dramatique de ce passage (récit imbriqué
dans un discours théâtral)?
11. À ce moment de la pièce, quelle impression générale retirent le
lecteur et/ou le spectateur?

48,
 r
CGUNID ED ENT EICITUIRE

LA STRUCTURE DE LA PIÈCE
12. Quelles libertés apporte à Musset l’idée du « spectacle dans un
fauteuil » ?
13. Le critique Bernard Masson estime que dans cette scène « Cœlio
fait métaphoriquement la cour à sa mère » et que « c'est lui qui meurt
une première fois, symboliquement ». Qu'en pensez-vous?

49
 PESACAPRICE SN DERMEARIAININÉE

SCÈNE 3.

Le jardin de Claudio.
Entrent CLAUDIO et TIBIA.
(is
CLAUDIO. Tu as raison, et ma femme est un trésor de pureté.
Que te dirai-je de plus? c’est une vertu solide.
TiBlA. Vous croyez, monsieur?
y ce
CLAUDIO. Peut-elle empêcher qu’on ne chante sous ses
croisées? Les signes d’impatience qu’elle peut donner dans son
intérieur sont les suites de son caractère. As-tu remarqué que sa
mère, lorsque j'ai touché cette corde, a été tout d’un coup du
même avis que moi?
TiBIA. Relativement à quoi? 7
10 CLAUDIO. Relativement à ce qu'on chante sous ses croisées.
: NAN Te eu Home —___——

TiBIA. Chanter n’est pas un mal, je fredonne moi-même à tout

moment.
CLaAuDIO. Mais bien chanter est difficile.
TiBlA. Difficile pour vous et pour moi, qui, n'ayant pas reçu de
voix de la nature, ne l'avons jamais cultivée. Mais voyez comme
ces acteurs de théâtre s’en tirent habilement. nEËc
CLaupio. Ces gens-là passent leur vie sur les planches.
TiBlA. Combien croyez-vous qu’on puisse donner par an?
CLAUDIO. À qui? à un juge de paix?
20 TiBiA. Non, à un chanteur.
CLAUDIO. Je n’en sais rien. — On donne à un juge de paix le
tiers de ce que vaut ma charge. Les conseillers de justice ont
moitié.
TIBIA. Si j'étais juge en cour royale, et que ma femme eût des
25 amants, je>
les condamnerais moi-même.

50
 #
NCTEMMSICÈNE 3
VA SP ue Fi
CLAUDIO. À combien d'années de galère NOY Le
TIBIA À la peine de mort. Un arrêt de mort est une chose
superbeà lire à haute voix. N&rehick
CLAUDIO. Ce n’est pas le juge qui le lit, c'est le greffier.
30 TiBIA Le greffier de votre tribunal a une jolie femme.
CLAUDIO. Non, c’est le président qui a une jolie femme: j'ai
soupé hier avec eux. a
TiBlA Le greffier aussi! le spadassin qui va venir ce soir est
l'amant de la femme du greffier.
35 CLAUDIO. Quel spadassin?
TIBIA. Celui que vous avez demandé.
CLAUDIO. Il est inutile qu’il vienne après ce que je t’ai dit tout à
l'heure.
TiBla À quel sujet?
CLAUDIO. Au sujet de ma femme.
TIBIA La voici qui vient elle-même.
Entre Marianne.
MARIANNE. Savez-vous ce qui m'arrive pendant que vous
courez les champs? J'ai reçu la visite de votre cousin.
CLAUDIO. Qui cela peut-il être? Nommez-le par son nom.
45 MARIANNE. (Octave, ui m’a fait une déclaration d'amour de la
part de son ami Cœlio.\Qui est ce Cœlio? Connaissez-vous cet
homme? Trouvez bon que ni lui ni Octave ne mettent les pieds
dans cette maison.

1. Galère : bateau PA à voiles et à rames, dans lequel les bagnards

étaient condamnés à ra a peine des galères disparut en 1791.
2. Greffier : officier public chargé de rédiger et de conserver les rapports des
jugements.

51
 LES CAPRICES DE MARIANNE

CLAUDIO. Je le connais; c’est le fils d'Hermia, notre voisine.

50 Qu'avez-vous répondu à cela?
MARIANNE. Il ne s’agit pas de ce que j'ai répondu.
Comprenez-vous ce que je dis? Donnez ordre à vos gens qu'ils
ne laissent entrer ni cet homme ni son ami. Je m’attends à
quelque importunité de leur part, et je suis bien aise de l’éviter.
Elle sort.
55 CLAUDIO. Que P penses-tu de cette aventure, Tibia? Il M a

quelque ruse là-dessous.

TiBIA. Vous croyez, monsieur?

CLAUDIO. Pourquoi n’a-t-elle pas voulu dire ce qu’elle à
répondu? La déclaration est impertinente, il est vrai; mais la

Claudio (Francis Facon) et Marianne (Catherine Mouchet).

Mise en scène de Michel Bezu.
Théâtre des Deux-Rives, Rouen, 1989.

52,
 ’ f
À

ACTE I SCÈNE 3

60 réponse mérite d’être connue. J'ai le soupçon que ce Cœlio est

l’ordonnateur' de toutes ces guitares.
TIBIA Défendre votre porte à ces deux hommes est un moyen
excellent de les éloigner.
CLAUDIO. Rapporte-t'en à moi. — Il faut que je fasse part de
65 cette découverte à ma belle-mère. J'imagine que ma femme me
trompe, et que toute cette fable” est une pure invention pour me
faire prendre le change, et troubler entièrement mes idées.
Ils sortent.

1. Ordonnateur : personne qui est à l'originé, qui est la cause.

2. Fable : ici, récit.

53
GUMDIEMDIEMTAFEICHRUIRE

Acte | Scène 3

UN DIALOGUE EN LAMBEAUX
1. Cette scène a souvent été qualifiée de « dialogue de sourds ».
Relevez quelques expressions qui justifient ce jugement.
2. Comment passe-t-on d'une réplique à l'autre? Relevez les
mots-clés.
3. Justifiez l'opinion du critique Léon Lafoscade : « Les idées
s'éveillent au hasard, suivant le caprice des sons et, chose curieuse,
ces deux hommes aussi niais l’un que l’autre arrivent à causér et à se
figurer qu'ils s'entendent. »
4. Quel est le rôle de la mère de Marianne dans cette histoire? Dans
quel camp se range-t-elle? Citez le texte à l'appui de votre réponse.

DES MORALISTES RIDICULES

5. Quelles idées reçues affleurent sous les paroles de Claudio et Tibia?
6. Que pense Claudio de la peine de mort?
7. Pourquoi ces moralistes sont-ils ridicules?

L'INTERVENTION DE MARIANNE
8. Marianne n'était pas obligée de révéler la démarche d'Octave et de
Cœlio à son mari. D'après vous, pourquoi le fait-elle néanmoins?
9. À votre avis, pourquoi Marianne ne veut-elle pas dire ce qu'elle a
répondu à Octave?
10. Comment Claudio passe-t-il d'une totale confiance envers sa
femme (au début de la scène) à une réelle défiance (à la fin de la
scène)? Quel trait de caractère son attitude révèle-t-elle?
11. Quelle nouvelle image de Marianne se dégage de cette scène?

94
 ÿ
Lé

&
GUN EMD'E MIE CARUIRIE

LE COMIQUE DE LA SCÈNE
12. Quels « cog-à-l’âne » produisent les effets les plus comiques sur
le spectateur?
13. Comparez les répliques de la scène 1 et de la scène 3. En quoi
cette étude renforce-t-elle le comique?
14. Rapprochez le dialogue de Claudio et de Tibia d’un dialogue de /a
Cantatrice chauve d'Eugène lonesco. Commentez ce rapprochement.

Ensemble de l'acte

STRUCTURE DE L'ACTE
1. D’après vous, où s'arrête l'exposition et où commence l’action?
2. Quelle logique préside au passage d’une scène à l'autre?
3. Le critique Léon Lafoscade écrit : « Il semble que tous les
personnages brûlent de venir se présenter à nous et de nous expliquer
la situation. » Êtes-vous d'accord avec ce point de vue? Justifiez votre
réponse.
4. Relevez dans cet acte tous les éléments qui préparent le
dénouement (voir p. 140).
5. Pourquoi, d'après vous, l'acte premier s’achève-t-il sur une
réplique de Claudio?

L'ÉVOLUTION DES PERSONNAGES

6. Par quels sentiments successifs Marianne passe-t-elle ?Est-elle la
même au début et à la fin de l'acte?
7. Sur quels points peut-on avancer que Cœælio est un être insatisfait ?
8. Octave est-il seulement un libertin? Étudiez la transformation de
son personnage au cours de l'acte.

99
GUID'ENDIE RIDE CHAQUE

9. Par quelles répliques Cœælio et Claudio anticipent-ils le dénouement

de la pièce? Que pensez-vous de ce procédé dramatique?
10. Comment les personnages agissent-ils les uns sur les autres?
Jusqu'où peut-on parler de communication entre eux ou
d'interaction?

LE MÉLANGE DES GENRES

11. Quelles sont les différentes tonalités de l'acte premier? Illustrez
votre réponse par des exemples précis.
12. Comment caractériseriez-vous cet acte?
13. Les personnages grotesques (voir p.141) ne sont-ils que
ridicules ? Jusqu'où Musset les mène-t-il ?

VERS UNE NOUVELLE DRAMATURGIE

14. Le décloisonnement originel des scènes réparties dans cet acte en
trois ensembles vous semble-t-il profiter au projet dramatique de
Musset ou le desservir? Justifiez votre réponse.
15. Pourquoi Musset, à la fin de la scène 2, n'a-t-il pas laissé Cœlio
exprimer ses réactions après le récit de sa mère ?Qu'en déduisez-vous
sur la conception dramatique des Caprices?
16. Quels sont les différents décors mentionnés par Musset? Quelle
est leur fonction?

96
 ae,

Acte II

SCÈNE PREMIÈRE.

Une rue.

Entrent OCTAVE er CIUTA.

OCTAE. Il y renonce, dites-vous?
CIUTA. Hélas! pauvre jeune homme! il aime plus que jamais, et
sa mélancolie se trompe elle-même sur les désirs qui la
nourrissent. Je croirais presque qu'il se défie de vous, de moi, de
tout ce qui l'entoure.
OCTAVE. Non, par le ciel! je ny renoncerai pas; je me sens
PA A A at PU
moi-même une autre Marianne, et il y a du plaisir à être entêté.
Ou Cœlio réussira ou j'y perdrai ma langue.
CIUTA. Agirez-vous contre sa volonté?
OCTAVE. Oui, pour agir d’après la mienne, qui est sa sœur
aînée, et pour envoyer aux enfers messer! Claudio le juge, que je
déteste, méprise et abhorre’ depuis les pieds jusqu’à la tête.
CIUTA. Je lui porterai donc votre réponse, et, quant à moi, je
cesse de m'en mêler. ve
15 OCTAVE. Je suis comme un homme qui tient la banque d’un

1. Messer : équivalent italien de « messire », titre attribué aux notables.

Connotation ironique dans la bouche d'Octave (comme messer Blazius, dans On
ne badine pas avec l'amour).
2. Abhorre : déteste au plus haut point, exècre.

57
 LESC APRRNCE SMDERMPARIASNINTE

pharaon! pour le compte d’un autre, et qui a la veine contre lui; il

noierait plutôt son meilleur ami que de céder, et la colère de
perdre avec l'argent d’autrui l’enflamme cent fois plus que ne le
ferait sa propre ruine.
Entre Cœlio.
20 OCTAVE. Comment, Cœlio, tu abandonnes la partie!
CœLIo. Que veux-tu que je fasse?
OCTAVE. Te défies-tu de moi? Qu'as-tu? Ie voilà pâle comme la
neige. — Que se passe-t-il en toi?
CŒLIO. Pardonne-moi, pardonne-moil! Fais ce que tu voudras;
25 va trouver Marianne. — Dis-lui que me tromper, c’est me
donner la mort, et que ma vie est dans ses yeux.
Il sort.
OCTAVE. Par le ciel, voilà qui est étrange!
CIUTA. Silence! vêpres? sonnent; la grille du jardin vient de
s'ouvrir; Marianne sort. — Elle approche lentement.
Ciuta se retire.
Entre Marianne.
30 OCTAVE. Belle Marianne, vous dormirez tranquillement. — Le
cœur de Cœlio est à une autre, et ce n’est plus sous vos fenêtres
qu'il donnera ses sérénades.
MARIANNE. Quel dommage! et quel grand malheur de n’avoir
pu partager un amour comme celui-là! Voyez! comme le hasard
35 me contrarie! Moi qui allais l'aimer.
OCTAVE. En vérité?
MARIANNE. Oui, sur mon âme, ce soir ou demain matin,

1. Pharaon : jeu de hasard, proche de l'actuel baccara, remontant sans doute au

xi° siècle. Des joueurs, appelés les « pontes », jouent tous contre un autre
joueur, appelé le « banquier ».
2. Vépres : office religieux du soir.

98
 LA UE EE VD Col 02 pr A cp er done SE OA
ifCE 2 di 7, FT ACAN/) FR

vaudtent pas Le dre, À TŒ un Lanre

drA\ MUEA.
ACTEUIIASCÈNEN

dimanche au plus tard, je lui apparteïais. Qui pourrait ne pas

réussir avec un ambassadeur tel que vous? Il faut croire que sa
passion pour moi était quelque chose comme du chinois ou de
l'arabe, puisqu'il lui fallait un interprète, et qu’elle ne pouvait
‘expliquer tout
s'expliquer toute seule.5 >
OCTAVE. Raillez, raillez! nous ne vous craignons plus.
MARIANNE. Ou peut-être que cet amour n’était encore qu’un
45 petit enfant à la mamelle, et vous, comme une sage nourrice, en
le menant à la lisière, vous l’aurez laissé tomber la tête la
première en le promenant par la ville.
OCTAVE. La sage nourrice s’est contentée de lui faire boire d’un
certain lait que la vôtre vous a versé sans doute, et
50 généreusement; vous en avez encore sur les lèvres une goutte qui
se mêle à toutes vos paroles.
MARIANNE. Comment s’appelle ce lait merveilleux?
OCTAVE. L'indifférence. Vous ne pouvez ni aimer ni haïr, et
vous êtes comme les roses du Bengale, Marianne, sans épines et
55 sans parfum.
MARIANNE. Bien dit. Aviez-vous préparé d'avance cette
comparaison? Si vous ne brülez pas le brouillon de vos
harangues!, donnez-le-moi de grâce, que je les apprenne à ma
perruche. NO
OCTAVE. Qu'y trouvez-vous qui puisse vous blesser? Une fleur
sans parfum n’en est pas moins belle; bien au contraire, ce sont
les plus belles que Dieu a faites ainsi; et le jour où, comme une
Galatée’ d'une nouvelle espèce, vous deviendrez de marbre au

1. Harangues : discours véhéments, enflammés.

2. Galatée : divinité féminine grecque. Selon la légende, le roi de Chypre
Pygmalion s'éprit d'une statue d'ivoire qu'il venait de sculpter. Sur l'intervention
d'Aphrodite, Galatée devint femme. lci, Musset détourne la légende : Galatée
retourne à son état d'objet, en marbre, de surcroît.
;x
59
 meuntut alle est fitute, 51 alle perd
SO ARPULOUBIT 2 peratue.
LES CAPRICES DE MARIANNE

fond de quelque église, ce sera une charmante statue que vous à

65 ferez, et qui ne laissera pas que de trouver quelque niche Cp
table d dans andentssenl
réspectablé nfessionnal. de
Ÿ. Ü
MARIANNE. Mon RPC est-ce que vous ne plaignez pas
Ç

si
le sort des femmes? Voyez un peu ce qui m'arrive. Il est décrété)
par le sort que Cœlio m'aime, ou qu’il croit m’aimer, lequel
; à 79 Cœlio le dit à ses amis, lesquels amis décrètent à leur tour que,\
EN Gous peine de mor} je serai sa maîtresse. La jeunesse napolitaine \
28) daigne m'envoyer en votre personne un digne représentant,
chargé de me faire savoir que j'aie à aimer ledit seigneur Cœlio
d’ici à une huitaine de jours. Pesez cela, je vous en prie. Si je me
rends, que dira-t-on de moi? N'est-ce pas une femme bien

APE abjecte que celle qui obéit à point nommé, à l'heure convenue, à
une pareille proposition? Ne va-t-on pas la déchirer à belles
dents, la montrer du doigt, et faire de son nom le refrain d’une
chanson à boire? Si elle refuse, au contraire, est-il un monstre
qui lui soit comparable ? Est-il une statue plus froide qu’elle, et
l'homme qui lui parle, qui ose l'arrêter en place publique son
Her
4 livre de messe à la main, n’a-t-il pas le droit de lui dire : Vous
nr
EL
NATUS
. êtes une rose du Bengale sans épines et sans parfum!
4e re
MAN
OCTAVE. Cousine, cousine, ne vous fâchez pas.
œ1 MARIANNE. N'est-ce pas une chose bien ridicule que
l'honnêteté et la foi jurée? que l’éducation d’une fille, la fierté
d'un cœur qui s’est figuré qu’il vaut quelque chose, et qu'avant
?me de jeter au vent la poussière de sa fleur chérie, il faut que le calice
en soit baigné de larmes, épanoui par quelques rayons de soleil,
90 entrouvert par une main délicate? Tout cela n'est-il pas un rêve,
r
T
une bulle de savon que le premier soupir d’un cavalier à la mode
doit évaporer dans les airs?
master Ces ont
OCTAVE. Vous vous méprenez sur mon compte et sur celui de
CϾlio. UV
N-2
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ét
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Le
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4,
LR -
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95 MARIANNE. Qu'est-ce après tout qu’une femme? L’occupation
d’un moment, une coupe fragile qui renferme une goutte de

\& Peur -1 AAOON 60 SE

 AGTE II SCÈNE 1

Octave (Lucien Nat), Claudio (Georges Vitray)

et Tibia (Martial Rèbe).
Mise en scène de Gaston Baty. Théâtre Montparnasse, 1935.

61
 LD'ESACAPRIICESSDE, MENRIPANINNE

rosée, qu’on porte à ses lèvres et qu’on jette par-dessus son

épaule. Une femme! c’est une partie de plaisir! Ne pourrait-on
pas dire quand on en rencontre une : voilà une belle nuit qui
100 passe ?Et ne serait-ce pas un grand écolier en de telles matières,
que celui qui baisserait les yeux devant elle, qui se dirait tout
bas : « Voilà peut-être le bonheur d’une vie entière », et qui la
laisserait passer?
Elle sort.
OCTAVE, seul. Tra, tra, poum! poum! tra deri la la. Quelle drôle
105 de petite femmel Hail holàl (Ï frappe à une auberge.)
Apportez-moi ici, sous cette tonnelle, une bouteille de quelque
chose.
LE GARÇON. Ce qui vous plaira, excellence. Voulez-vous du
lacryma-christi!?
110 OCTAVE. Soit, soit. Allez-vous-en un peu chercher dans les
rues d’alentour le seigneur Cœælio, qui porte un manteau noir et
des culottes plus noires encore. Vous lui direz qu’un de ses amis
est là qui boit tout seul du lacryma-christi. Après quoi, vous irez
à la grande place, et vous m’apporterez une certaine Rosalinde
115 qui est rousse et qui est toujours à sa fenêtre. (Le garçon sort.) Je ne
sais ce que j'ai dans la gorge; je suis triste comme une
procession. (Buvant.) Je ferais aussi bien de dîner ici; voilà le jour
qui baisse. Drig! drig! quel ennui que ces vêpres! Est-ce que j'ai
envie de dormir? je me sens tout pétrifié. (Entrent Claudio et
120 Tibia.) Cousin Claudio, vous êtes un beau juge; ou allez-vous si
couramment ?

CLAUDIO. Qu’entendez-vous par là, seigneur Octave?

1. Lacryma-christi : littéralement, en latin, « larmes du Christ ». Nom d'un vin

doux réputé qui provient des vignes cultivées au pied du Vésuve.
2. Si couramment : si vite.

62
 ACTE II SCÈNE 1

OCTAVE. J'entends que vous êtes un magistrat qui a de belles

formes!.
125 CLAUDIO. De langage, ou de complexion!?
OCTAVE. De langage, de langage. Votre perruque est pleine
d’éloquence, et vos jambes sont deux charmantes parenthèses.
no 4 9 ANRT
CLAUDIO. Soit dit en passant, seigneur Octave, le Märteau de
ma porte m'a tout l'air de vous avoir brüûlé les doigts.
130 OCTAVE. En quelle façon, juge plein de science?
CLAUDIO. En y voulant frapper, cousin plein de finesse.
OCTAVE. Ajoute hardiment plein de respect, juge, pour le
marteau de ta porte; mais tu peux le faire peindre à neuf, sans
que je craigne de m'y salir les doigts.
135 CLAUDIO. En quelle façon, cousin plein de facéties?
OCTAVE. En n’y frappant jamais, juge plein de causticité?.
CLAUDIO. Cela vous est pourtant arrivé, puisque ma femme a
enjoint à ses gens de vous fermer la porte au nez à la première
OCCasion. |
140 OCTAVE. Tes lunettes sont myopes‘, juge plein de grâce : tu te
trompes d'adresse dans ton compliment.
CLAUDIO. Mes lunettes sont excellentes, cousin plein de
riposte ‘n’as-tu pas fait à ma femme une déclaration amou-
reuse ?
145 OCTAVE. À quelle occasion, subtil magistrat?

1. Magistrat qui a de belles formes : raillerie classique envers les gens de

justice, soucieux avant tout de l'élégance de leur langage.
2. Complexion : nature physique.
3. Causticité : caractère d'un esprit mordant, acerbe.
4. Myopes : formulation elliptique et paradoxale, dans la mesure où les lunettes
sont destinéesà corriger la myopie.

63
 IEIS MOAPRRICESMDIE AMPARIPAININTE

CLAUDIO. À l’occasion de ton ami Cœlio, cousin;

malheureusement j'ai tout entendu.
OCTAVE. Par quelle oreille, sénateur incorruptible?
CLAUDIO. Par celle de ma femme, qui m'a tout raconté,
150 godelureau! chéri.
OCTAVE. Tout absolument, juge idolâtré? Rien n’est resté dans
cette charmante oreille?
. Et

CLAUDIO. Il y est resté sa réponse, charmant pilier de cabaret,

que je suis chargé de te faire.
155 OCTAVE. Je ne suis pas chargé de l'entendre, cher procès-verbal.
CLAUDIO. Ce sera donc ma porte en personne qui te la fera,
aimable croupier de roulette’, si tu t’avises de la consulter.
OCTAVE. C'est ce dont je ne me soucie guère, chère sentence de
mort; je vivrai heureux sans cela.
160 CLAUDIO. Puisses-tu le faire en repos, cher cornet de
passe-dix*! je te souhaite mille prospérités.
: : VO\T : :
OCTAVE. Rassure-toi sur ce sujet, cher vérrou de prison! je dors
tranquille comme une audience.
Sortent Claudio et Tibia.
OCTAVE, seul. Il me semble que voilà Cœælio qui s’avance de ce
165 côté. Cœlio! Cœlio! À qui diable en a-t-il?
Entre Cœlio.
Sais-tu, mon cher ami, le beau tour que nous joue ta princesse!
elle a tout dit à son mari!

1. Godelureau : freluquet, jeune élégant.

2. Croupier de roulette : employé d'un établissement de jeu, qui fait tourner la
roue, paie ou empoche pour le compte de la banque.
3. Cornet de passe-dix : jeu de hasard à trois dés.
4. Comme une audience : en 1851, Musset préféra écrire : « tranquille comme
à l'audience ».

64
 ACTE TISSCÈNES 1
CϾLio. Comment le sais-tu?
OCTAVE. Par la meilleure de toutes les voies possibles. Je quitte
170 à l'instant Claudio. Marianne nous fera fermer la porte au nez, si
nous nous avisons de l’importuner davantage.
Cœrio. Tu l'as vue tout à l'heure; que t’avait-elle dit?
OCTAVE. Rien qui pût me faire pressentir cette douce nouvelle:
rien d’agréable, cependant. Tiens Cœælio, renonce à cette femme.
175 Holà! un second verre!
CŒœLIO. Pour qui?
OCTAE. Pour toi. Marianne est une bégueule'; je ne sais trop
ce qu’elle m'a dit ce matin, je suis resté comme une brute sans
pouvoir lui répondre. Allons! n’y pense plus; voilà qui est
180 convenu; et que le ciel m’écrase si je lui adresse jamais la parole.
Du courage, Cœlio, n'y pense plus.
CcŒLIO. Adieu, mon cher ami.
OCTAVE. Où vas-tu?
CŒLio. J'ai affaire en ville ce soir.
185 OCTAVE. Tu as l'air d'aller te Fi Voyons, Cœlio, à quoi
penses-tu! Il y a d’autres Mariannes sous le ciel. Soupons
ensemble, et moquons-nous de cette Marianne-là.
CŒœLio. Adieu, adieu, je ne puis m’arrêter plus longtemps. Je te
verrai demain, mon ami.
Il sort.
190 OCTAVE. Cœliol Écoute donc! nous te trouverons une
Marianne bien gentille, douce comme un agneau, et n’allant
point à vêpres surtout! Ah! les maudites cloches! quand
auront-elles fini de me mener en terre?

1. Bégueule : femme dont la pruderie exacerbée la fait se récrier dès l'instant

où la morale qu'elle défend est supposée en danger.

65
 L'ESMCAPRIICESNDIE MPARIPANENIE

LE GARÇON, rentrant. Monsieur, la demoiselle rousse n’est point

195 à sa fenêtre; elle ne peut se rendre à votre invitation.
OCTAVE. La peste soit de tout l'univers! Est-il donc décidé que
je souperai seul aujourd’hui? La nuit arrive en poste', que diable
vais-je devenir? Bon! bon! ceci me convient. (J{ boit.) Je suis
capable d’ensevelir ma tristesse dans ce vin, ou du moins ce vin
200 dans ma tristesse. Ah! ah! les vêpres sont finies; voici Marianne
qui revient.
Entre Marianne.
MARIANNE. Encore ici, seigneur Octave? et déjà à table? C'est
un peu triste de s’enivrer tout seul.
OCTAVE. Le monde entier m'a abandonné; je tâche d’y voir
205 double, afin de me servir à moi-même de compagnie.
MARIANNE. Comment! pas un de vos amis, pas une de vos
maîtresses, qui vous soulage de ce fardeau Se la solitude?
OCTAVE. Faut-il vous dire ma pensée? J'avais envoyé chercher
une certaine Rosalinde, qui me sert de maîtresse; elle soupe en
210 ville comme une personne de qualité?.
MARIANNE. C'est une fâcheuse affaire sans doute, et votre
cœur en doit ressentir un vide effroyable.
OCTAVE. Un vide que je ne saurais exprimer, et que je
communique en vain à cette large coupe. Le carillon des vêpres
215 m'a fendu le crâne pour toute l’après-dînée.
MARIANNE. Dites-moi, cousin, est-ce du vin à quinze sous la
bouteille que vous buvez?
OCTAVE. N'en riez pas; ce sont les larmes du Christ en
personne.

1. En poste: rapidement.
2. Personne de qualité :personne appartenant à la bonne société.

@6
 AGE ILISCÈNEX 1
220 MARIANNE. Cela m'étonne que vous ne buviez pas du vin à
quinze sous; buvez-en, je vous en supplie.
OCTAVE. Pourquoi en boirais-je, s’il vous plaît?
MARIANNE. Goûtez-en; je suis sûre qu'il n'y a aucune
différence avec celui-là.
225 OCTAE. Il y en a une aussi grande qu'entre le soleil et une
lanterne.
MARIANNE. Non, vous dis-je, c’est la même chose.
OCTAVE. Dieu m'en préserve! Vous moquez-vous de moi?
MARIANNE. Vous trouvez qu’il y a une grande différence?
230 OCTAVE. Assurément.
MARIANNE. Je croyais qu’il en était du vin comme des femmes.
Une femme n'est-elle pas aussi un vase précieux, scellé comme...
ce flacon de cristal? Ne renferme-t-elle STE ivresse grossière *
ou divine, selon sa force et sa valeur? Et n’y a-t-il pas pari elles \
235 le vin du HatrE et les larmes du Christ? Quel misérable ‘cœur
est-ce donc que le vôtre, pour que vos lèvres lui fassent la leçon?
Vous ne boiriez pas le vin que boit le peuple; vous aimez les
femmes qu’il aime; l’esprit? généreux et poétique de ce flacon >
doré’, ces sucs merveilleux que la lave du Vésuve a cuvés sous
240 son ardent soleil, vous conduiront chancelant et sans force dans
les bras d’une fille de joie; vous rougiriez de boire un vin
grossier; votre gorge se dei Ah! vos lèvres sont délicates, /
mais votre cœur s’enivre à bon marché. Bonsoir, cousin; puisse _d4
Rosalinde rentrer ce soir chez elle.

1. Misérable : lamentable, pitoyable.

2. Esprit :allusion aux vapeurs volatiles de l'alcool éthylique, au « bouquet » du
vin. (Ancienne dénomination.)
3. Flacon doré : le contenant (flacon) est employé de préférence au contenu (Vin).
« Doré » est cependant un adjectif qui s'applique aux reflets du vin. (Métonymie.)

67
 LES MOMPRIICIESMIDIE UMÉASRIPAUINENTE

OCTAVE. Deux mots, de grâce, belle Marianne, et ma réponse

sera courte. Combien de temps pensez-vous qu'il faille faire la”
cour à la bouteille que vous voyez pour obtenir ses faveurs? Elle
est, comme vous dites, toute pleine d’un esprit céleste, et le vin
250 du peuple lui ressemble aussi peu qu'un paysan à son seigneur.
Cependant, regardez comme elle se laisse faire! — Elle n’a reçu,
j'imagine, aucune éducation, elle n’a aucun principe; voyez
comme elle est bonne fille! Un mot a suffi pour la faire sortir du
couvent; toute poudreuse! encore, elle s’en est échappée pour
255 me donner un quart d'heure d’oubli, et mourir. Sa couronne
virginale, empourprée de cire odorante, est aussitôt tombée en
poussière, et, je ne puis vous le cacher, elle a failli passer tout
entière sur mes lèvres dans la chaleur de son premier baiser.
MARIANNE. Êtes-vous sûr qu’elle en vaut davantage? Et si vous
260 êtes un de ses vrais amants, n’iriez-vous pas, si la recette en était
perdue, en chercher la dernière goutte jusque dans la bouche du
volcan?
OCTAVE. Elle n’en vaut ni plus ni moins. Elle sait qu’elle est
bonne à boire et qu’elle est faite pour être bue. Dieu n’en a pas
265 caché la source au sommet d’un pic inabordable, au fond d’une
caverne profonde : il l’a suspendue en grappes dorées au bord de
nos chemins; elle y fait le métier des courtisanes’; elle y effleure@
la main du passant; elle y étale aux rayons du soleil sa gorge
rebondie, et toute une cour d’abeilles et de frelons murmure
270 autour d’elle matin et soir. Le voyageur dévoré de soif peut se
coucher sous ses rameaux verts : jamais elle ne l’a laissé languir,
jamais elle ne lui a refusé les douces larmes dont son cœur est
plein. Ah! Marianne, c’est un don fatal que la beauté! — La

1. Poudreuse : recouverte de la poussière de la cave.

2. Courtisanes : prostituées.

68
 ACTE II SCÈNE: 1

sagesse dont elle se vante est sœur de l’avarice, et il y a plus de

miséricorde dans le ciel pour ses faiblesses que pour sa cruauté.
275 Bonsoir, cousine; puisse Cœlio vous oublier!
Il rentre dans l'auberge et Marianne dans sa maison.

Marianne (Ludmila Mikael) et Octave (Francis Huster).

Mise en scène de François Beaulieu, Comédie française, 1980.

69
GURPD'EMDIEML EICHAURRCE

Acte Il Scène 1

LE RENONCEMENT DE CŒLIO
1. À votre avis, pourquoi Cœælio désire-t-il renoncer à Marianne au
début de l'acte 11?
2. Pour quels motifs Octave veut-il au contraire poursuivre son
entreprise?

MARIANNE ET OCTAVE : PREMIER ÉCHANGE

3. Par des exemples précis, caractérisez l'ironie (voir p.141) de
Marianne.
4. « Raillez, raillez! nous ne vous craignons plus » (I. 43), s'exclame
Octave. Justifiez l'emploi de « nous » et de « craignons ».
5. Quels arguments Marianne avance-t-elle dans sa défense des
femmes? Qu'en pensez-vous?
6. À votre avis, pourquoi ne rappelle-t-elle jamais qu'elle est mariée à
Claudio?
7. Que laisse entendre Marianne avant de s'éclipser?
8. Comment Octave traduit-il son trouble après le départ de
Marianne? Que révèle sa réaction?

OCTAVE ET CLAUDIO
9. Sur quels points porte successivement l'ironie des deux
personnages ?
10. Analysez les procédés comiques utilisés par Musset, et plus
précisément la répétition de certaines constructions grammaticales.
11. Claudio est-il aussi grotesque (voir p. 141) que dans le premier
acte ? Analysez l'évolution de son personnage.
12. Pourquoi les personnages passent-ils au tutoiement à un moment
différent de la scène? Qui ressort vainqueur de cet échange?
13. Imaginez les conseils de jeu que vous pourriez donner à Tibia, qui
assiste muet à la joute oratoire.
 GUMPEMD EMILE CURE

OCTAVE ET CŒLIO : DEUXIÈME RENCONTRE

14. Cœælio et Octave sont-ils les mêmes qu'au début de l'acte? Citez le
texte.

15. Relevez les répliques qui préfigurent un dénouement funeste.

MARIANNE ET OCTAVE : DEUXIÈME ÉCHANGE

16. Sur quels aspects de la vie d'Octave portent les attaques de
Marianne? Qu'en déduisez-vous sur l'analyse qu'elle a faite de son
cousin? sur l'intérêt qu'elle lui porte?
17. Comment Octave renverse-t-il le rapport de force qui était en
faveur de Marianne à la fin de leur premier entretien? Citez le texte.

LES MÉTAPHORES ET LES COMPARAISONS

18. Relevez toutes les métaphores et les comparaisons de cette scène.
À votre avis, pourquoi Musset en use-t-il si souvent? Quelle
coloration apportent-elles au texte?
19. Quels sont les champs lexicaux les plus exploités? Justifiez le
choix de l’auteur.

LE DÉCOR
20. Quels sont les différents décors de cette scène?
21. Sont-ils bien choisis par rapport aux événements qui s'y
déroulent? par rapport à l'esthétique romantique? Justifiez vos
réponses.

71
LES CAPRICES DE MARIANNE

SCÈNE 2.

Une autre rue.

(CCŒEIONCIUIEX
CIUTA. Seigneur Cœlio, défiez-vous d'Octave. Ne vous a-t-il
pas dit que la belle Marianne lui avait fermé sa porte?
CœLio. Assurément. — Pourquoi m'en défierais-je?
CIUTA. Tout à l’heure, en passant dans sa rue, je l’ai vu en
conversation avec elle sous une tonnelle couverte.
CŒLio. Qu'y a-t-il d'étonnant à cela? Il aura épié ses
démarches et saisi un moment favorable pour lui parler de moi.
CIUTA. J'entends qu’ils se parlaient amicalement et comme
gens qui sont de bon accord ensemble.
CœLIo. En es-tu sûre, Ciuta? Alors je suis le plus heureux des
hommes; il aura plaidé ma cause avec chaleur.
CIUTA. Puisse le ciel vous favoriser!
Elle sort.
CœLio. Ah! que je fusse né' dans le temps des tournois et des
batailles! Qu'il m'eût été permis de porter les couleurs de
Marianne et de les feifdre de mon sang! Qu'on m’eût donné un
rival à combattre, une armée entière à défier! Que le sacrifice de
ma vie eût pu lui être utile! Je sais agir, mais je ne puis parler. Ma
langue ne sert point mon cœur, et je mourrai sans m'être fait
comprendre, comme un muet dans une prison.
Il sort.

1. Que je fusse né : subjonctif de souhait, équivalent de « si j'avais pu naître ».

72
 ANORNISSGCENEES

SCÈNE 3.

Chez Claudio.

CLAUDIO, MARIANNE.
CLAUDIO. Pensez-vous que je sois un mannequin, et que je me
promène sur la terre pour servir d’épouvantail aux oiseaux?
MARIANNE. D'où vous vient cette gracieuse idée?
CLAUDIO. Pensez-vous qu’un juge criminel? ignore la valeur
des mots, et qu’on puisse se jouer de sa crédulité comme de celle
d’un danseur ambulant?
MARIANNE. À qui en avez-vous ce soir?
CLAUDIO. Pensez-vous que je n’ai pas entendu vos propres
paroles : Si cet homme ou son ami se présente à ma porte, qu’on
la lui fasse fermer? et croyez-vous que je trouve convenable de
vous voir converser librement avec lui sous une tonnelle, lorsque
le soleil est couché?
MARIANNE. Vous m'avez vue sous une tonnelle?
CLAUDIO. Oui, oui, de ces yeux que voilà, sous la tonnelle d’un
15 cabaret! La tonnelle d’un cabaret n’est point un lieu de
conversation pour la femme d’un magistrat, et il est inutile de
faire fermer sa porte, quand on se renvoie le dé* en plein air avec
si peu de retenue.
MARIANNE. Depuis quand m'est-il défendu de causer avec un
20 de vos parents?

1. Mannequin : armature articulée rappelant l'apparence d'un homme.

2. Juge criminel : raccourci pour « juge en affaires criminelles ».
3. Quand on se renvoie le dé : mélange des expressions « se renvoyer la balle »
et « tenir le dé » (de la conversation).

73
 L'ESMCAPRICE SE DIE M PARITEANNINÉRE

CLAUDIO. Quand un de mes parents est un de vos amants! il

est fort bien fait de s’en abstenir.
MARIANNE. Octave! un de mes amants? Perdez-vous la tête? Il
n’a de sa vie fait la cour à personne.
25 CLAUDIO. Son caractère est vicieux. — C'est un coureur de
tabagies°.
MARIANNE. Raison de plus pour qu’il ne soit pas, comme vous
dites fort agréablement, un de mes amants. — Il me plaît de parler
à Octave sous la tonnelle d’un cabaret.
30 CLAUDIO. Ne me poussez pas à quelque fâcheuse extrémité par
vos extravagances”, et réfléchissez à ce que vous faites.
MARIANNE. À quelle extrémité voulez-vous que je vous
pousse? Je suis curieuse de savoir ce que vous feriez.
CLAUDIO. Je vous défendrais de le voir, et d'échanger avec lui
35 aucune parole, soit dans ma maison, soit dans une maison tierce,
soit en plein air.
MARIANNE. Ah! ah! vraiment! Voilà qui est nouveau! Octave
est mon parent tout autant que le vôtre; je prétends lui parler
quand bon me semblera, en plein air ou aïlleurs, et dans cette
maison, s’il lui plaît d'y venir.
CLAUDIO. Souvenez-vous de cette dernière phrase que vous
venez de prononcer. Je vous ménage un châtiment exemplaire, si
vous allez contre ma volonté.
MARIANNE. Trouvez bon que j'aille d’après la mienne, et
ménagez-moi ce qui vous plaît. Je m'en soucie comme de cela.

1. Quand un de mes parents … amants : alexandrin avec césure (coupe) à

l'hémistiche (au milieu du vers). « Amant » est à prendre ici au sens de « homme
amoureux de vous ».
2. Coureur de tabagies : homme qui fréquente les lieux où l'on fume beaucoup,
ici des endroits malfamés.
3. Extravagances : fantaisies déplacées.

74
 AC TE ITASGÈNERS

CLAUDIO. Marianne, brisons cet entretien. Ou vous sentirez

l’inconvenance de s'arrêter sous
une tonnelle, ou vous me
réduirez à une violence qui répugne à mon habit.
Il sort.
MARIANNE, seule. Holàl quelqu'un! (Un domestique entre.)
50 Voyez-vous là-bas dans cette rue ce jeune homme assis devant
une table, sous cette tonnelle?Allez lui dire que jai à lui parler,
et qu’il prenne la peine d'entrer dans ce jardin. (Le domestique
sort.) Voilà qui est nouveau! Pour qui me prend-on? Quel mal y
a-t-il donc? Comment suis-je donc faite ! aujourd’hui? Voilà une
55 robe affreuse. Qu'est-ce que cela signifie? « Vous me réduirez à
la violence! » Quelle violence? Je voudrais que ma mère fût là.
Ah, bah! elle est de son avis, dès qu’il dit un mot. J'ai une envie
de battre quelqu'un! (Elle renverse les chaises.) Je suis bien sotte en
vérité! voilà Octave qui vient. — Je voudrais qu’il le rencontrât.
60 — Ah! c’est donc là le commencement? On me l’avait prédit. —
Je le savais. — Je m'y attendais! Patience, patience. Il me ménage
un châtiment! Et lequel, par hasard? Je voudrais bien savoir ce
qu’il veut dire! (Entre Octave.) Asseyez-vous, Octave, j'ai à vous
parler.
65 OCTAVE. Où voulez-vous que je m’assoie? Toutes les chaises
sont les quatre fers en l'air. — Que vient-il donc de se passer ici?
MARIANNE. Rien du tout.
OCTAVE. En vérité, cousine, vos yeux disent le contraire.
MARIANNE. J'ai réfléchi à ce que vous m'avez dit sur le compte
70 de votre ami Cœælio. Dites-moi, pourquoi ne s’explique-t-il pas
lui-même ?
OCTAVE. Par une raison assez simple. — Il vous a écrit, et vous
avez déchiré ses lettres. Il vous a envoyé quelqu'un, et vous lui

1. Faite : habillée, arrangée.

75
 LES CAPRICES DE MARIANNE

André Dussollier (Octave) et Philippine Leroy-Beaulieu (Marianne).

Mise en scène de Bernard Murat, théâtre Montparnasse, 1989.

avez fermé la bouche. Il vous a donné des concerts!, vous l’avez

75 laissé dans la rue. Ma foi, il s’est donné au Abe et _on s'y
donnerait
à moins.
MARIANNE. Cela veut dire qu’il a songé à vous?
OCTAVE. Oui.
MARIANNE. Eh bien! parlez-moi de lui.
80 OCTAVE. Sérieusement?
MARIANNE. Oui, oui, sérieusement. Me voilà. J'écoute.
OCTAVE. Vous voulez rire?

1. Donné des concerts : offert des sérénades.

76
 F

AC DE JIASCÈNES3

MARIANNE. Quel pitoyable avocat êtes-vous donc? Parlez, que

je veuille rire ou non.
85 OCTAVE. Que regardez-vous à droite et à gauche? En vérité,
vous êtes en colère.
MARIANNE. Je veux prendre un amant, Octave. sinon un
aman
moins
t,duun cavalier'. Qui me conseillez-vous? Je m'en
rapporte à votre choix : — Cœlio ou tout autre, peu m'importe;
90 — dès demain, — dès ce soir, — celui qui aura la fantaisie de
chanter sous mes fenêtres trouvera ma porte entrouverte. Eh
bien! vous ne parlez pas? Je vous dis que je prends un amant.
Tenez, voilà mon écharpe en gage : — qui vous voudrez, la
rapportera.
95 OCTAVE. Marianne! quelle que soit la raison qui a pu vous
inspirer une minute de complaisance, puisque vous m'avez
appelé, puisque vous consentez à m’entendre, au nom du ciel,
restez la même une minute encore, permettez-moi de vous
parler!
Il se jette à genoux.
100 MARIANNE. Que voulez-vous me dire?
OCTAVE. Si jamais homme au monde a été digne de vous
comprendre, digne de vivre et de mourir pour vous, cet homme
est Cœlio. Je n’ai jamais valu grand-chose, et je me rends cette
justice, que la passion dont je fais l’éloge trouve un misérable
105 interprète’. Ah! si vous saviez sur quel autel sacré vous êtes
adorée comme un dieu! Vous, si belle, si jeune, si pure encore,
livrée à un vieillard qui n’a plus de sens’, et qui n’a jamais eu de
cœur! Si vous saviez quel trésor de bonheur, quelle mine
féconde repose en vous! en lui! dans cette fraîche aurore de

1. Cavalier : ici, chevalier servant.

2. Interprète : intermédiaire, porte-parole.
3. Qui n'a plus de sens : qui est fou.

77
 LES CAPRICES DE MARIANNE

110 jeunesse, dans cette rosée céleste de la vie, dans ce premier

accord de deux âmes jumelles! Je ne vous parle pas de sa
souffrance, de cette douce et triste mélancolie qui ne s’est jamais
lassée de vos rigueurs, et qui en mourrait sans se plaindre. Oui,
Marianne, il en mourra. Que puis-je vous dire? qu’inventerais-je
115 pour donner à mes paroles la force qui leur manque? Je ne sais
pas le langage de l'amour. Regardez dans votre âme; c’est elle qui
peut vous parler de la sienne. YŸ a-t-il un pouvoir capable de vous
toucher? Vous qui savez supplier Dieu, existe-t-il une prière qui
puisse rendre ce dont mon cœur est plein?
120 MARIANNE. Relevez-vous, Octave. En vérité, si quelqu'un
entrait ici, ne croirait-on pas, à vous entendre, que c’est pour
vous que vous plaidez?
OCTAVE. Marianne! Marianne! au nom du ciel, ne souriez pas!
ne fermez pas votre cœur au premier éclair a l'ait peut- être
125 traversé! Ce de bonté! é
s'évanouir. — Vous avez prononcé le nom de Cœælio; vous avez
pensé à lui, dites-vous. Ah! si c'est une fantaisie, ne me la gâtèz
pas. — Le bonheur d’un homme en dépend.
MARIANNE. Êtes-vous sûr qu'il ne me soit pas permis de
130 sourire?
OCTAVE. Oui, vous avez raison; je sais tout le tort que mon
amitié peut faire. Je sais qui je suis, je le sens; un pareil langage
dans ma bouche a l'air d’une raillerie. Vous doutez de la sincérité
L
de mes paroles; jamais peut-être je n'ai senti avec plus
135 d’amertume qu’en ce moment le peu de confiance que je puis
inspirer.
MARIANNE. Pourquoi cela? vous voyez que j'écoute. Cælio me
déplaît; je ne veux pas de lui. Parlez-moi de quelque autre, de
qui vous voudrez. Choisissez-moi dans vos amis un cavalier

1. Ce caprice de bonté : cet instant privilégié où la bonté s'exprime librement.

78
 A CCR ATTAISCÉNIERS
140 digne de moi; envoyez-le-moi, Octave. Vous voyez que je m’en
rapporte à vous.
OCTAVE. © femme trois fois femme! Cœlio vous déplaît —
mais le premier venu vous plaira. L'homme qui vous aime depuis
un mois, qui s'attache à vos pas, qui mourrait de bon cœur sur
145 un mot de votre bouche, celui-là vous déplaît! Il est jeune, beau,
riche et digne en tout point de vous; mais il vous déplaît! et le
premier venu vous plaira!
MARIANNE. Faites ce que je vous dis, ou ne me revoyez pas.
Elle sort.
ue seul. Ton écharpe est bien jolie, Marianne, et ton petit
150 (Capricode colère est un charmant traité de paix. — Il ne me
Eu 4 il pour le comprendre : un peu de
ue suffirait. Ce sera pourtant Cœlio qui en profiter.
Il sort.

79
CUMDIFRDIEMIMEICHAURCE

Acte Il Scènes 2 et 3

LA RÉVÉLATION DE CIUTA
1. Rappelez qui est Ciuta, dans quelles scènes précédentes elle
apparaît.
2. Quelles preuves apporte-t-elle de la trahison d'Octave? Que
pensez-vous de cette entremetteuse?

CŒLIO EN ROUTE VERS SON DESTIN

3. À votre avis, pourquoi Cœælio ne montre-t-il pas son trouble à
Ciuta?
4. Que signifient ici les références au Moyen Âge et à l'amour
courtois?
5. Faites une comparaison entre la tirade finale de Cœlio et la réplique
de Silvio dans À quoi rêvent les jeunes filles (|, 6) : « J'ai de la passion
et n'ai point d'éloquence / Mes rivaux sous mes yeux sauront plaire et
charmer. / Je resterai muet; — moi, je ne sais qu'aimer. »
6. Montrez que Cœlio est soumis à un destin auquel il ne peut ou ne
veut échapper.

LES DROITS D'UN MARI

7. Quels sont les griefs que Claudio adresse à Marianne?
8. Pourquoi le mot « tonnelle » répété quatre fois résonne-t-il si
négativement dans l'esprit de Claudio? Quels autres lieux précis sont
successivement évoqués dans la suite?
9. Pourquoi les menaces de Claudio n'ont-elles aucune prise sur sa
femme? Claudio aime-t-il sa femme? Pourquoi désire-t-il lui imposer
ses volontés?
10. Comment la première partie de la scène se referme-t-elle sur
elle-même? Citez le texte à l'appui de votre réponse.

BP |
80
 GUND EMDENTECIRUIRE

LE CAPRICE DE MARIANNE

11. À partir de quelle réplique Marianne a-t-elle décidé de défier

Claudio? Confrontez l'expression « il me plaît » à « il Vous plaît »
quelques lignes plus loin. Quel trait de caractère de Marianne apparaît
dans son échange avec Claudio? À votre avis, quel mobile la pousse à
désobéir à son mari?
12. Comment trahit-elle son trouble dans son monologue?
13. Expliquez les phrases : « Ah! c'est donc là le commencement? On
me l'avait prédit. »
14. Qu'est-ce qu'un « caprice »? Définissez le « caprice » de
Marianne.

MARIANNE ET OCTAVE : UN ENTRETIEN DÉCISIF

15. Justifiez le ton de la première réplique que Marianne adresse à
Octave.
16. Quelle image de CϾlio ressort du long plaidoyer d'Octave?
Relevez les mots-clés de cette réplique. Quels sentiments personnels
Octave laisse-t-il filtrer à travers ses répliques?
17. Quel trait du tempérament de Marianne ressort nettement dès
lors qu'elle s'exclame : « Cœlio me déplaît; je ne veux pas de lui »? À
votre avis, pourquoi Octave décide-t-il finalement d'envoyer Cœælio à
sa place?

L'AMBIGUÏTÉ DU DIALOGUE
18. Pensez-vous qu'Octave « ne [sache] pas le langage de l'amour » ?
19. Que sous-entend Marianne lorsqu'elle dit : « Êtes-vous sûr qu'il
ne me soit pas permis de sourire? » Comment Octave veut-il
interpréter ce sourire? Qu'en pensez-vous?
20. En vous appuyant sur des exemples précis, montrez comment le
dialogue entre Marianne et Octave est à double entente. Pourquoi
peut-on avancer que Marianne et Octave se font une véritable
déclaration d'amour détournée?

81
 MÉSMCARPRIGESPEDIEARMEAR TEANINE

SCÈNE 4.
Chez Cœlio.

CŒLIO, UN DOMESTIQUE.

oCœuo. Ilest en bas, dites-vous? Qu'il monte. Pourquoi ne le

faites-vous pas monter sur-le-champ? (Entre Octave.) Eh bien!
mon ami, quelle nouvelle ?
OCTAVE. Attache ce chiffon à ton bras droit, Cœlio; prends ta
guitare et ton épée. — Tu es l'amant de Marianne.
CœLio. Au nom du ciel, ne te ris pas de moi.
OCTAVE. La nuit est belle; — la lune va paraître à l’horizon.
Marianne est seule, et sa porte est entrouverte. Tu es un heureux
garçon, Cœlio.
10 CœLio. Est-ce vrai? — est-ce vrai? Ou tu es ma vie, Octave,
ou tu es sans pitié.
OCTAVE. Tu n'es pas encore parti? Je te dis que tout est
convenu. Une chanson sous la fenêtre; cache-toi un peu le nez
dans ton manteau, afin que les espions du mari ne te
reconnaissent pas. Sois sans crainte, afin qu’on te craigne; et si
elle résiste, prouve-lui qu'il est un peu tard.
CœæLio. Ah! mon Dieu, le cœur me manque.
OCTAVE. Et à moi aussi, car je n’ai dîné qu’à moitié. — Pour
récompense de mes peines, dis en sortant qu’on me monte à
20 souper. (Il s’assoit) As-tu du tabac turc? Tu me retrouveras
probablement ici demain matin. Allons, mon ami, en route! tu
m'embrasseras en revenant. En route! en route! la nuit s'avance.
CϾlio sort.
OCTAVE, seul. Écris sur tes tablettes, Dieu juste, que cette nuit
doit m'être comptée dans ton paradis. Est-ce bien vrai que tu as
25 un paradis?En vérité cette femme était belle, et sa petite colère
lui allait bien. D'où venait-elle?c’est ce que j'ignore. Qu'importe
82
 ACTE II SCÈNE 4

comment la bille d'ivoire’ tombe sur le numéro que nous avons

appelé? Souffler une maîtresse à son ami, c’est une rouerie? trop
commune pour moi. Marianne ou toute autre, qu'est-ce que cela
30 me fait? La véritable affaire est de souper; il est clair que Cœlio
est à jeun. Comme tu m'aurais détesté, Marianne, si je t'avais
aimée! comme tu m'aurais fermé ta porte! comme ton bélître*
de mari t’aurait paru un Adonis*, un Sylvain”, en comparaison de
moi! Où est donc la raison de tout cela? pourquoi la fumée de
35 cette pipe va-t-elle à droite plutôt qu’à gauche ?Voilà la raison de
tout. — Fou! trois fois fouà lier celui qui calcule ses chances, qui
met Ja raisonde son côté! La justice céleste tient une balance
dans ses mains. La balance est parfaitement juste, mais tous les
poids sont creux, Dans l’un il y a une pistole‘, dans l’autre un
40 soupir amoureux, dans celui-là une migraine, dans celui-ci il y a
le temps qu’il fait, et toutes les actions humaines s’en vont de
haut en bas, selon ces poids capricieux.
UN DOMESTIQUE, entrant. Monsieur, voilà une lettre à votre
adresse; elle est si pressée que vos gens l’ont apportée ici; on a
- 45 recommandé de vous la remettre, en quelque lieu que vous
fussiez ce soir.
OCTAVE. Voyons un peu cela.
Il lit.
tira uré la maison
one
50 MARIANNE. »

Bille d'ivoire : bille utilisée au jeu de la roulette, dont Octave est familier.
. Rouerie : manque de scrupules.
. Bélitre : homme de rien, individu stupide (terme injurieux).
Adonis : divinité masculine grecque, réputée pour sa beauté.
Sylvain: dieu gréco-latin des bûcherons, représenté sous les traits d'un
dde
Viéiterd heureux de vivre. Musset ne retient pas cette image, préférant celle d'un
dieu plus jeune.
6. Pistole : ancienne monnaie d'or que l'on trouvait en Espagne et en Italie,
ayant même poids que le louis.

83
 MES MCARRNICESMDIE SMPANROIPAININEE

Malheureux que je suis! qu’ai-je fait? Mon manteau! mon

chapeau! Dieu veuille qu’il soit encore temps! Suivez-moi, et
tous les domestiques qui sont debout à cette heure. Il s’agit de la
vie de votre maître.
Il sort en courant.

SCÈNE 5.

Le jardin de Claudio. — Il est nuit.

CLAUDIO, DEUX SPADASSINS, TIBIA.
CLAUDIO. Laissez-le entrer, et jetez-vous sur lui dès qu'il sera
paryenu à
ce bosquet*huiel:+
BAT 2 , _—.
TIBIA Ets’il entre par l’autre côté?
CLAUDIO. Alors, attendez-le au coin du mur.
UN SPADASSIN. Oui, monsieur.
TBIA Le voilà qui arrive. Tenez, monsieur. Voyez comme son
ombre est grande! c'est un homme d’une belle stature.
CLAUDIO. Retirons-nous à l'écart, et frappons quand il en sera
temps.
Entre Cœlio.
10 CŒœL, frappant à la jalousie. Marianne, Marianne, êtes-vous
là?
MARIANNE, paraissant à la fenêtre. Fuyez, Qctavè: vous n'avez
donc pas reçu ma lettre?
CŒœLio. Seigneur mon Dieu! quel nom ai-je entendu?
MARIANNE. La maison est entourée d’assassins; mon mari vous
a vu entrer ce soir; il a écouté notre conversation, et votre mort
est certaine, si vous restez une minute encore.
CœæLio. Est-ce un rêve? suis-je Cœælio?
84
 ANCHOBRITASICEINIERS

Cœlio (Étienne Coquereau).

Mise en scène de Michel Bezu.
Théâtre des Deux-Rives, Rouen, 1989.

85
 DES MOZMPRMOCESMDIE AMPSERIPNNINRE

MARIANNE. Octave, Octave, au nom du ciel, ne vous arrêtez

20 pas! Puisse-t-il être encore temps de vous échapper! Demain,
trouvez-vous, à midi, dans un confessionnal de l’église, j'y serai.
La jalousie se referme.
CœLio. © mort! puisque tu es là,viens donc à mon secours.
Octave, traître Octave, puisse mon sang retomber sur toil
Puisque tu savais quel sort m’attendait ici, et que tu m'y as
25 envoyé à ta place, tu seras satisfait dans ton désir. Ô mort! je
t’ouvre les bras; voici le terme de mes maux.
Il sort. On entend des cris étouffés et un bruit éloigné dans le jardin.
OCTAVE, en dehors. Ouvrez ou j'enfonce les portes!
CLAUDIO, ouvrant, son épée sous le bras. Que voulez-vous?
OCTAVE Où est Cœlio?
30 CLAUDIO. Je ne pense pas que son habitude soit de coucher
dans cette maison.
OCTAVE. Si tu l’as assassiné, Claudio, prends garde à toi; je te
tordrai le cou de ces mains que voilà.
4h 05 Der
TORMnes
CLAUDIO. Pen fou ou somnambule ?
35 OCTAVE. Ne l’es-tu pas toi-même, pour te promener à cette
heure, ton épée sous le bras?
CLAUDIO. Cherchez dans ce jardin, si bon vous semble; je n’y
ai vu entrer personne; et si quelqu'un l’a voulu faire, il me
semble que j'avais le droit de ne pas lui ouvrir.
OCTAVE, à ses gens. Venez, et cherchez partout.
CLAUDIO, bas à Tibia. Tout est-il fini, comme je l’ai ordonné?
TiBIA Oui, monsieur; soyez en repos, ils peuvent chercher tant
qu'ils voudront.
Tous sortent.

86
 ŒURDESDIEALEICUIRE

Acte Il Scènes 4 et 5

LA DERNIÈRE ENTREVUE ENTRE LES DEUX AMIS

1. Cœlio porte l'écharpe de Marianne. Rapprochez ce fait d’une
réplique de la scène 2 de l'acte Il.
2. À votre avis, pourquoi Cœælio dit-il à Octave : « Ou tu es ma vie, ou
tu es sans pitié »? Comment peut-on comprendre la réplique
d'Octave : « Et si elle résiste, prouve-lui qu'il est un peu tard »?
3. Octave est-il si détaché du « chiffon » et de sa donatrice ? Justifiez
votre réponse par une analyse précise de ses répliques. Qu'insinue le
« probablement » de son dernier échange?

LE MONOLOGUE D'OCTAVE
4. Quellés associations d'idées permettent de faire évoluer la pensée
d'Octave? Retrouvez leur cheminement.
5. « Marianne ou toute autre, qu'est-ce que cela me fait? La véritable
affaire est de souper. » En quoi la juxtaposition de ces deux idées
éclaire-t-elle d’un jour nouveau la psychologie d'Octave?
6. À votre avis, pourquoi Octave éprouve-t-il le besoin d'avancer :
« Comme tu m'aurais détesté, Marianne, si je t'avais aimée! »
7. Montrez que l'angoisse existentielle est une des clés du
personnage d'Octave. Comment s'exprime-t-elle ?

LE BILLET
8. Que révèle le billet de Marianne sur la situation? sur son amour
pour Octave? Le spectateur et/ou le lecteur sont-ils aussi surpris de ce
billet qu'Octave? Justifiez votre réponse.

LA MISE À MORT
9. Où se situe la scène? À quelles autres pièces de théâtre ce décor
renvoie-t-il ?

87
GUNID)EBDIEMTE CHRUIRE

10. Claudio et Tibia sont-ils toujours des fantoches, des personnages

caricaturaux sans consistance psychologique ? Pourquoi?
11. Analysez le quiproquo (voir p. 142) tragique entre Marianne et
Cœælio. En quoi le rendez-vous donné par Marianne est-il aussi logique
que dérisoire?
12. Quels différents sens Cæœlio donne-t-il au destin vers lequel il
court? Quel trait de son caractère dévoile la malédiction qu'il profère
contre Octave?

88
 ACTE II SCÈNE 6

SCÈNE 6.

Un cimetière.
ur dut
OCTAVE er MARIANNE, auprès d'un tombeau.
OCTAVE. Moi seul au monde je l'ai u. Cette urne
d’albâtre’, couverte de ce long voile de deuil,
RADest sa parfaite
image. Ce ainsi qu’une RTE mélancolie voilait les
perfections de cette âme tendre et délicate. Pour moi seul, cette
vie silencieuse n’a point été un mystère. Les longues soirées que
nous avons passées ensemble sont comme de fraîches oasis dans
un désert aride; elles ont versé sur mon cœur les seules gouttes
de rosée qui y soient jamais tombées. Cœlio était la bonne partie
de moi-même; elle est remontée au ciel avec lui. C'était un
10 homme d’un autre temps; il connaissait les plaisirs, et leur
préférait la solitude; il savait combien les illusions sont
trompeuses, et il préférait ses illusions à la réalité. Elle eût été
heureuse, la femme qui l’eût aimé.
MARIANNE. Ne serait-elle point heureuse, Octave, la femme
15 qui t’aimerait?
a lzs
OCTAVE. Jenesaispoint aimer; Clio seul lesavait. La Eh.
cendre
que renferme cette tombe est tout ce que j'ai aimé sur “la
terre,
tout ce que j'aimerai. Lui seul savait verser dans une autre âme
toutes les sources de bonheur qui reposaient dans la sienne. Lui
20 seul était capable d’un dévouement sans bornes; lui seul eût
consacré sa vie entière à la femme qu'il aimait, aussi facilement
qu’il aurait bravé la mort pour elle. Je ne suis qu’un débauché D
sans cœur; je n’estime point les femmes; l'amour que j'inspire
est comme celui que je ressens, l'ivresse passagère d’un songe. Je

——_—_—_—

1. Urne d'albâtre : vase utilisé pour recevoir les cendres du défunt.

89
L'ESMCARRIICES MD'E MAUR
I ASNINIE

Octave (Patrick Pineau) et Marianne (Clotilde de Bayser).

Mise en scène de Jean-Pierre Vincent, théâtre des Amandiers, 1991.

90
 ANGNTENTIMSICENIERS

25 ne sais pas les secrets qu'il savait. Ma gaieté est comme le

masque d’un histrion'; mon cœur est plus vieux qu’elle, mes
sens blasés n’en veulent plus. Je ne suis qu’un lâche; sa mort
n’est point vengée.
MARIANNE. Comment aurait-elle pu l'être, à moins de risquer
30 votre vie? Claudio est trop vieux pour accepter un duel, et trop
puissant dans cette ville pour rien craindre de vous.
OCTAVE. Cœlio m'aurait vengé si j'étais mort pour lui, comme
il est mort pour moi. Ce tombeau m’appartient : c’est moi qu'ils
ont étendu sous cette froide pierre; c’est pour moi qu’ils avaient
35 aiguisé leurs épées; c'est moi qu’ils ont tué. Adieu la gaieté de
ma jeunesse, l’insouciante folie, la vie libre et joyeuse au pied du
Vésuve! adieu les bruyants repas, les causeries du soir, les
sérénades sous les balcons dorés! adieu Naples et ses femmes,
les mascarades à la lueur des torches, les longs soupers à l'ombre
40 des forêts! adieu l’amour et l’amitié! ma place est vide sur la
terre.
MARIANNE. ais non pas dans mon cœur, Octave. Pourquoi
dis-tu : Adieu l'amour?
OCTAVE. Je ne vous aime pas, Marianne; c'était Cœælio qui vous
45F PIRE
aimait. æje: n'ai pas . le dit de ÿous aimer <

1. Histrion : acteur, comédien (terme péjoratif).

91
CUNIDI MDI PE CSAUIRE

Acte Il Scène 6

UNE MISE EN SCÈNE TRAGIQUE

1. Comment vous représentez-vous le décor de la scène, les
accessoires nécessaires à sa représentation, les costumes des
personnages, les éclairages?
2. Le décor final des Caprices a souvent été qualifié de « typiquement
romantique ». Citez quelques pièces, romans et poésies romantiques
où ce type de décor apparaît.
3. En quoi le lieu influence-t-il le dialogue? Quel relief y prend la
dernière réplique de Marianne?

UN DIALOGUE TRAGIQUE
4. Comment Musset a-t-il accentué le tragique de la situation?
5. Qui parle le plus dans cette scène? Qu'en déduisez-vous sur le
rapport entre les deux personnages? Octave et Marianne
communiquent-ils vraiment? Justifiez votre réponse en citant le texte.
6. Relevez les alexandrins glissés dans le dialogue. Qui les prononce?
Quel effet produisent-ils ?

UNE ISSUE TRAGIQUE

7. Résumez les propos d'Octave dans ses trois répliques majeures.
Que lui oppose Marianne?
8. À votre avis, pourquoi Octave désire-t-il se fermer au monde?
Comment fait-il comprendre à Marianne qu'il ne veut pas partager sa
vie?
9. À la lumière de cette dernière scène, dressez le portrait de chacun
des trois personnages principaux de la pièce.
10. Que pensez-vous des conseils donnés par le metteur en scène
Gaston Baty (1885-1952) à propos de la dernière réplique : « Un grand
temps. Il se retourne vers elle. On sent qu'il va répondre par un autre
cri d'amour. Puis il se domine et parle douloureusement, avec une

92
 GUMD'EMDIEMTE CURE

intensité qui dément ses paroles » ? D'après vous, Octave exprime-t-il

son amour dans cette réplique? Justifiez votre réponse.

Ensemble de l'acte

STRUCTURE
1. Rappelez la structure de l'acte Il. À quel moment commence le
dénouement?
2. En quoi le fait que la pièce ne soit pas destinée à la scène a-t-il servi
le dessein de l’auteur?
3. Que se passe-t-il entre les scènes 5 et 6? Pourquoi Musset en a-t-il
évacué le récit? Quel est l'effet de ce choix?

ÉVOLUTION DES PERSONNAGES

4. Étudiez le rapport de force entre Octave et Marianne. Qui l'emporte
successivement? Comment interprétez-Vous ces renversements de
pouvoir ?
5. À votre avis, pourquoi Marianne et Octave sont-ils attirés l’un vers
l'autre? Citez des détails du texte. D'après vous, Octave est-il aussi
coupable qu'il le dit?
6. Quelle image globale de CϾlio le lecteur et/ou le spectateur
retirent-ils? Musset a-t-il valorisé son personnage?

UNE TRAGÉDIE AMBIGUË

7. Octave revendique Cœæœlio comme une part de lui-même. Que
pensez-vous de cette assimilation?
8. Les Caprices de Marianne sont-ils une tragédie d'un nouveau
genre? Quelles sont les limites de cette idée? Appuyez-vous sur les
informations données p. 20 pour répondre.
9. Pensez-vous que l'aventure entre Octave et Marianne soit close,

93
GUND'EMDIE RSDE GHAURRE

sitôt le rideau tombé? Justifiez votre réponse. Quel est, selon vous, le
sens de la pièce?

UNE DRAMATURGIE SÉDUISANTE

10. Analysez la modernité du second acte : évolution des
personnages, action et dénouement, choix des lieux, multiplication
des décors, etc.
11. Du fourmillement au dépouillement : tel pourrait bien être le trajet
dramatique des Caprices. Montrez en quoi le second acte en serait une
illustration.

94
Documentation
thématique

Index des thèmes principaux

des Caprices de Marianne, p. 96

Marianne
ou la libération de la parole, p. 97

99
Index des thèmes
principaux des Caprices
de Marianne
Amant / maîtresse : p. 27, 28, 36, 40, 51, 60, 66, 68, 74, 77.
Amitié : p. 82, 85, 89, 45, 58, 72, 77-78, 89.
Amour : p. 27, 81 à 34, 38-39, 59-60, 67, 79, 89, 91.
Beauté : p. 34-35, 45, 68.
Carnaval, mascarade : p. 31, 91.
Condition féminine : p. 35, 40, 60, 75.
Folherip 279812555586 183 106:
Illusion : p. 35, 83, 89.
Justice : p. 50-51, 63, 74, 88.
Libertinage : p. 34, 36, 62, 65 à 69.
Mari / femme : p. 27-28, 80, 38, 40, 50, 64, 78, 88.
Mélancolie : p. 30-31, 57, 78.
Mère : p. 43 à 47.
Mort : p. 27, 32, 36, 58, 72, 88-84, 86, 89 à 91.
Noblesse : p. 27, 86, 47, 91.
Religion : p. 27, 33, 85, 65-66.
Réputation : p. 30, 78, 75.
Sérénadenp 2859 4000 153158700602:
Solitude : p. 89.
Trahison : p. 35, 36, 45 à 47, 52, 58, 72, 79, 83, 86, 91.
Ivresse : p. 31, 33, 35, 62, 65 à 69, 89.

96
 Marianne ou la libération
de la parole

Les Caprices de Marianne ont parfois été perçus comme l’amorce

d’une bataille des sexes. En effet, pour la première fois sur scène,
une femme, Marianne, osait parler d'amour, non pas de l'amour
pour un mari où pour un amant, mais de l’amour lui-même. En
effet, le personnage d’Agnès dans l’École des femmes de Molière
repoussait bien son barbon de prétendant, mais c'était sous
l'influence de l'amour qu’elle portait à Horace. Son discours
restait en marge de la contestation sociale, ne s'élevait guère
au-dessus de la simple comédie de mœurs. Par l'intermédiaire de
Marianne, Musset donna la parole à un mouvement qui, depuis
la préciosité (voir p. 142), agissait dans l'ombre pour que la
femme obtint un statut comparable à celui de l’homme, pour
qu’elle fût appréciée pour ses différences aussi, et que fussent
enfin considérées ses aspirations. Le personnage de Marianne
marqua donc l'émergence d’une parole jusqu'alors souterraine. Il
incarne le refus d’entériner un statut social hérité des temps
anciens. En ce sens, Marianne n’est pas du tout passée de mode
et les Caprices parlent encore au cœur du public.

Un carcan social et juridique

Le discours ancestral dominant fit de la femme la servante de
l’homme : il lui inventa de lourds devoirs conjugaux (dont on
retrouve l'écho dans les propos de Claudio) et élabora un carcan
législatif étroit. Les trois textes qui suivent défendent ce point de
vue très masculin contre lequel les femmes luttèrent pendant des
siècles.

97
DOCUMENTATION THÉMATIQUE

Femme, mode d'emploi )

Tu prendras soin que la fermière s’acquitte de ses devoirs; si le maître te
l'a donnée comme femme, tu te contenteras d’elle; tu feras en sorte
qu’elle te craigne ;qu’elle ne fasse pas trop d’excès; qu’elle fréquente le
moins possible les voisines ou d’autres femmes et ne les reçoive ni à la
maison ni chez elle; qu’elle n’aille nulle part dîner et ne soit pas une
coureuse de chemins; qu’elle ne fasse pas de sacrifice et ne charge
personne d’en faire pour elle sans ordre du maître ou de la maîtresse :
qu’elle sache que c’est le maître qui fait les sacrifices pour tous les
esclaves. Qu'elle soit propre : qu’elle tienne la ferme balayée et propre;
qu’elle tienne le foyer net en balayant tout autour chaque jour avant
d’aller se coucher. Aux calendes [premier jour de chaque mois], aux
ides [le quinze du mois environ], aux nones [le neuvième jour avant les
ides], les jours de fête, qu’elle mette une couronne au foyer; et ces
mêmes jours, qu’elle fasse, selon ses moyens, une offrande au lare
familial [ancêtre protecteur du foyer].
Caton le Censeur (234-149 av. J.-C.), Traité d'agriculture,
traduction de R. Goujard, Collection des Universités de France, D.R.

L'instruction féminine au xvrr° siècle

Il est vrai qu’il faut craindre de faire des savantes ridicules. Les femmes
ont d'ordinaire l'esprit encore plus faible et plus curieux que les
hommes : aussi n’est-il point à propos de les engager dans des études
dont elles pourraient s’entêter. Elles ne doivent ni gouverner l’État, ni
faire la guerre, ni entrer dans le ministère des choses sacrées : ainsi elles
peuvent se passer de certaines connaissances étendues qui
appartiennent à la politique, à l’art militaire, à la jurisprudence, à la
philosophie et à la théologie. [...]
Au contraire, les filles mal instruites et inappliquées ont une
imagination toujours errante. Faute d’aliment solide, leur curiosité se
tourne toute en ardeur vers les objets vains et dangereux. Celles qui ont
de l'esprit s’érigent souvent en précieuses, et lisent tous les livres qui
peuvent nourrir leur vanité; elles se passionnent pour des romans, pour
des comédies, pour des récits d’aventures chimériques, où l’amour
profane est mêlé. Elles se rendent l’esprit visionnaire, en s’accoutumant
au langage magnifique des héros de romans : elles se gâtent même par là
pour le monde. [...]

98
 MARIANNE...
Venons maintenant au détail des choses dont une femme doit être
instruite : quels sont ses emplois?Elle est chargée de l’éducation de ses
enfants; des garçons jusqu’à un certain Âge; des filles jusqu’à ce qu’elles
se marient, ou se fassent religieuses ;de la conduite des domestiques, de
leurs mœurs, de leur service, du détail de la dépense [5°]:
La science des femmes, comme celle des hommes, doit se borner à
s’instruire par rapport à leurs fonctions, la différence de leurs emplois
doit faire celle de leurs études. Il faut donc borner l'instruction des
femmes aux choses que nous venons de dire.
Fénelon, Traité de l'éducation des filles, 1687.

Femmes sous tutelle au x1x° siècle

La suprématie maritale « est un hommage rendu par la femme au
pouvoir qui la protège ». Le mari tire en effet sa supériorité de l’idée de
fragilité du sexe féminin. Venue du droit romain, la fragilitas n’est pas
vraiment une infirmité naturelle, mais plutôt le motif de protection d’un
mineur. [...]
Peut être retenue comme injure grave constitutive d’une cause de
divorce toute communication de la syphilis par l'épouse s’il est
prouvé (?) qu’elle était la première atteinte, parce qu’elle est forcément
adultère. Au contraire, le mari ne sera réputé coupable que s’il a
transmis la maladie sciemment et d’une manière répétée à une femme
irréprochable. De même, des faits imputés à la femme avant son
mariage mais non révélés (grossesse, inscription sur les registres de la
police comme prostituée) sont retenus contre elle.
« Le mari doit protection à sa femme, la femme obéissance à son
mari », dit l’art. 213 du Code civil français [...]
« Ces mots sont durs, ils sont pourtant pris dans saint Paul, et cette
autorité en vaut bien une autre », estime l’un des rédacteurs du Code
civil. Dans les pays de tradition judéo-chrétienne, la conception
fondée sur la primauté de la création de l’homme et la culpabilité de la
femme dans la faute originelle a fait des ravages. Il faut faire une lecture
publique de ce texte au moment du mariage, disait Bonaparte, car il
importe, dans un siècle où les femmes « oublient le sentiment de leur
infériorité, de leur rappeler avec franchise la soumission qu’elles
doivent à l’homme qui va devenir l’arbitre de leur destinée ». [...]
Le mari doit « connaître l’esprit général des conversations tenues, des
influences exercées en dehors et indépendamment de lui ». Ainsi, un

99
DOCUMENTATION THÉMATIQUE

échange de lettres est « une infraction au,contrat, une sorte d’infidélité

morale [et le mari peut] mettre obstacle à des actes de particularisme ».
Il peut donc intercepter les lettres écrites ou reçues par sa femme,
interdire à l'Administration de les lui délivrer et se les faire remettre. Si
le mari s’est emparé de cette correspondance par autorité, ou s’il l’a
soustraite par ruse, il peut s’en servir dans une instance en divorce, à la
différence de l'épouse. Cette dernière n’a pas le droit de se faire
remettre une lettre par un domestique ni d'utiliser une correspondance
entre le mari et un tiers. La jurisprudence française a cependant évolué,
refusant notamment de tenir compte de lettres écrites par la femme à
une amie qui les avait sollicitées pour les remettre au mari, procédé jugé
indélicat [...]
Le « devoir conjugal » autorise le mari à user de violences, dans les
limites tracées par la « nature », par les mœurs et les lois, dès qu’il ne
s’agit pas d’actes contraires à la « fin légitime du mariage ». Il ne peut
donc y avoir viol, attentat aux mœurs ou à la pudeur si le mari force sa
femme à avoir des rapports sexuels normaux sans tomber dans les
sévices graves. [...]
L'art. 337 du Code pénal français prévoit contre la femme adultère
une peine de trois mois à deux ans de prison. Si la peine maximale est
souvent prononcée pendant une grande partie du xix° siècle, la
moyenne se situe entre quinze jours et quatre mois vers 1880, à quinze
jours vers 1890, à une simple amende vers 1910. Jusqu'en 1870 où
l’art. 463 du Code pénal est modifié, on considère que le minimum de
trois mois est incompressible, les circonstances atténuantes ne pouvant
être accordées à un délit qui outrage la loi, la morale publique et la
religion. Comme pour tout délit, le procureur a qualité pour faire appel
s’il estime que la sentence est trop clémente.
Le mari adultère, lui, risque seulement une amende de 100 à
2 000 francs (art. 339); le complice de la femme adultère, pris en
flagrant délit ou désigné dans les écrits de sa main, risque la même peine
de prison que la femme et une amende de 100 à 2 000 francs (art. 338).
[...] À toutes ces inégalités s’ajoute un scandale : le meurtre commis par
le mari sur l’épouse ou sur le complice surpris en flagrant délit au
domicile conjugal (étendu par les tribunaux au domicile de fait), est
excusable, dit l’« article rouge » du Code pénal français (art. 324).
Nicole Arnaud-Duc, « les Contradictions du droit »,
in George Duby et Michelle Perrot,
Histoire des femmes, tome 4, Plon, 1991.

100
 . OÙ LA
LA LIBÉRATI
LIBE ON#YDEON#D
LA PAROLE
LA PAROLE
RATI E
Une tradition revendicatrice
L'une des premières traces d’une revendication féministe
apparaît en France dès le xvir siècle, où les salons précieux
permirent aux femmes de l'aristocratie d'exprimer leurs attentes,
de faire entendre leur voix.

Préciosité et féminisme
Du jour où, à la fin du règne de Henri IV, l’aristocratie, qui n’avait plus
guère à se battre, s’était organisée en société mondaine, l'influence
féminine avait rapidement grandi, car ce sont toujours les femmes qui
président à la vie des salons.
Il était normal qu’à une époque où leur rôle s’était accru, un
mouvement comme celui de la préciosité, dont l’origine mondaine était
évidente, fût animé par elles. Ce sont deux femmes, Madame de
Rambouillet et Mademoiselle de Scudéry qui en ont incarné les deux
principaux moments. Les contemporains ne s’y sont point trompés qui,
lorsqu'ils ont attaqué ou célébré le mouvement, ont surtout parlé des
précieuses. [...]
Un courant féministe se dessine même nettement au sein du
mouvement. Dès 1622, Mademoiselle de Gournay publie un livre sur
l’égalité des sexes, dans lequel elle revendique les mêmes droits pour les
uns et pour les autres. En 1656, l’abbé de Pure examine en souriant les
problèmes posés à la femme par l’amour et le mariage, suggère le
mariage à l’essai, le divorce et la limitation des naissances.

Étienne Dennery, les Salons littéraires au xvur‘ siècle,

Bibliothèque nationale, 1968, D.R.

La ligue des femmes

Dans les deux textes qui suivent, la parole est donnée aux
femmes. Le premier, daté de 1729, est une pièce de Marivaux, la
Nouvelle Colonie ou la Ligue des femmes, où les femmes — épouses
et mères — s'associent pour faire plier le pouvoir des hommes.
Le second est un document authentique, une de ces pétitions
que renferment les cahiers de doléances de la Révolution
française. Des femmes du peuple y revendiquent le droit à

101
DOCUMENTATION THÉMATIQUE

l'instruction et à l'estime sociale. Leurs demandes ne dépassent

cependant pas d’étroites limites : si elles désirent apprendre la
morale, elles repoussent la science dont elles craignent la
perversion; si elles veulent être instruites, c'est pour mieux
élever leurs enfants.

SCÈNE IX. LES FEMMES

ARTHÉNICE, après avoir toussé et craché. Loppression dans laquelle
nous vivons sous nos tyrans, pour être si ancienne, n’en est pas devenue
plus raisonnable; n’attendons pas que les hommes se corrigent
d'eux-mêmes; l'insuffisance de leurs lois a beau les punir de les avoir
faites à leur tête et sans nous, rien ne les ramène à la justice qu’ils nous
doivent, ils ont oublié qu'ils nous la refusent.
MADAME Sorgn., Aussi le monde va, il n’y a qu’à voir.
ARTHÉNICE. Dans l’arrangement des affaires, il est décidé que nous
n’avons pas le sens commun, mais tellement décidé que cela va tout
seul, et que nous n’en appelons pas nous-mêmes.
UNE DEs FEMMES. Hé! que voulez-vous? On nous crie dès le berceau :
Vous n'êtes capables de rien, ne vous mêlez de rien, vous n’êtes bonnes
à rien qu’à être sages. On l’a dit à nos mères qui l’ont cru, qui nous le
répètent, on a les oreilles rebattues de ces mauvais propos; nous
sommes douces, la paresse s’en mêle, on nous mène comme des
moutons.
MADAME Sorsn. Oh! pour moi, je ne suis qu’une femme, mais depuis
que j'ai l’âge de raison, le mouton n’a jamais trouvé cela bon. [...]
ARTHÉNICE. Venons à l'esprit, et voyez combien le nôtre a paru
redoutable à nos tyrans; jugez-en par les précautions qu’ils ont prises
pour l’étouffer, pour nous empêcher d’en faire usage ;c’est à filer, c’est à
la quenouille, c’est à l’économie de leur maison, c’est au misérable
tracas d’un ménage, enfin c’est à faire des nœuds, que ces messieurs
nous condamnent.
UNE Femme. Véritablement, cela crie vengeance.
ARTHÉNICE. Ou bien, c’est à savoir prononcer sur des ajustements
[costumes recherchés], c’est à les réjouir dans leurs soupers, c’est à leur
inspirer d’agréables passions, c’est à régner dans la bagatelle, c’est à
n'être nous-mêmes que la première de toutes les bagatelles ; voilà toutes
les fonctions qu’ils nous laissent ici-bas; à nous qui les avons polis, qui

102
 j PaREMEANR IPAININVE

leur avons donné des mœurs, qui avons corrigé la férocité de leur âme
;à
nous, sans qui la terre ne serait qu’un séjour de sauvages, qui ne
mériteraient pas le nom d'hommes.
UNE Des FEMMES. Ah! les ingrats; allons, Mesdames, supprimons les
soupers dès ce jour.

Marivaux, la Nouvelle Colonie ou la Ligue des femmes, 1729.

Sire,
Dans un temps où les différents Ordres de l’État sont occupés de leurs
intérêts, où chacun cherche à faire valoir ses titres et ses droits: où les
uns se tourmentent pour rappeler les siècles de la servitude et de
lanarchie ;où les autres s’efforcent de secouer les derniers chaînons qui
les attachent encore à un impérieux reste de féodalité, les femmes,
objets continuels de l'admiration et du mépris des hommes, les femmes,
dans cette commune agitation, ne pourraient-elles pas aussi faire
entendre leur voix? [...]
Nous demandons à être éclairées, à posséder des emplois non pour
usurper l’autorité des hommes, mais pour en être plus estimées; pour
que nous ayons des moyens de vivre à l'abri de l’infortune, que
l’indigence ne force pas les plus faibles d’entre nous, que le luxe éblouit
et que l'exemple entraîne, de se réunir à la foule des malheureuses qui
surchargent les rues et dont la crapuleuse audace fait l’opprobre de
notre sexe et des hommes qui les fréquentent. [...]
Nous vous supplions, Sire, d'établir des Écoles gratuites où nous
puissions apprendre notre langue par principes, la Religion et la
morale; que l’une et l’autre nous soient présentées dans toute leur
grandeur, entièrement dénuées des petites pratiques qui en atténuent la
majesté ;que l’on nous y forme le cœur, que l’on nous y enseigne surtout
à pratiquer les vertus de notre sexe, la douceur, la modestie, la patience,
la charité; quant aux Arts agréables, les femmes les apprennent sans
Maître. Les Sciences? Elies ne servent qu’à nous inspirer un sot
orgueil, nous conduisent au Pédantisme, contrarient les vœux de la
nature, font de nous des êtres mixtes qui sont rarement épouses fidèles,
et, plus rarement encore, bonnes mères de famille.
Nous demandons à sortir de l'ignorance, pour donner à nos enfants
une éducation faite et raisonnable, pour en former des sujets dignes de
vous servir. Nous leur apprendrons à chérir le beau nom de Français;
nous leur transmettrons l’amour que nous avons pour Votre Majesté;

103
DOCUMENTATION THÉMATIQUE

car, nous voulons bien laisser aux hommes la valeur, le génie ;mais nous
leur disputerons toujours le dangereux et précieux don de la sensibilité ;
nous les défions de mieux vous aimer que nous.

« Pétition des femmes du tiers état du 1° janvier 1789 »,

in Cahiers de doléances des femmes et autres textes,
disponible aux éditions des Femmes, 1981.

Paroles du xix° siècle

Ont-elles été entendues? Rien n’est moins sûr si l’on en croit
Mme de Staël.

Certainement il vaut beaucoup mieux, en général, que les femmes se

consacrent uniquement aux vertus domestiques; mais ce qu’il y a de
bizarre dans les jugements des hommes à leur égard, c’est qu'ils leur
pardonnent plutôt de manquer à leurs devoirs que d’attirer l’attention
par des talents distingués; ils tolèrent en elles la dégradation du cœur en
faveur de la médiocrité de l’esprit, tandis que l’honnêteté la plus parfaite
pourrait à peine obtenir grâce pour une supériorité véritable. [...]
Depuis la Révolution, les hommes ont pensé qu'il était politiquement
et moralement utile de réduire les femmes à la plus absurde médiocrité;
ils ne leur ont adressé qu’un misérable langage sans délicatesse comme
sans esprit;elles n’ont plus eu de motifs pour développer leur raison; les
mœurs n’en sont pas devenues meilleures. [...]
Le danger est très rare de rencontrer une femme dont la supériorité
soit en disproportion avec la destinée de son sexe : doit-il priver la
république de la célébrité dont jouissait la France par l’art de plaire et
de vivre en société? Or, sans les femmes, la société ne peut être ni
agréable ni piquante; et les femmes privées d’esprit, ou de cette grâce
de conversation qui suppose l'éducation la plus distinguée, gâtent la
société au lieu de l’embellir: elles y introduisent une sorte de niaiserie
dans les discours et de médisance de coterie [clan], une insipide gaieté
qui doit finir par éloigner tous les hommes vraiment supérieurs, et
réduirait les réunions brillantes de Paris aux jeunes gens qui n’ont rien à
faire et aux jeunes femmes qui n’ont rien à dire.
On peut découvrir des inconvénients à tout dans les affaires
humaines. Il y en a sans doute à la supériorité des femmes, à celle même
des hommes, à l’amour-propre des gens d’esprit, à l’ambition des

104
 OÙ LA LIBÉRATION#DE PAMP/AIR ONE

héros, à l’imprudence des âmes grandes, à l’irritabilité des caractères

indépendants, à l’impétuosité du courage, etc. Faudrait-il pour cela
combattre de tous ses efforts les qualités naturelles, et diriger toutes les
institutions vers l’abaissement des facultés? À peine est-il certain que
cet abaissement favorisât les autorités de famille ou celles des
gouvernements. Les femmes sans esprit de conversation ou de
littérature ont ordinairement plus d’art pour échapper à leurs devoirs;
et les nations sans lumière ne savent pas être libres, mais changent très
souvent de maîtres.
Éclairer, instruire, perfectionner les femmes comme les hommes, les
nations comme les individus, c’est encore le meilleur secret pour tous
les buts raisonnables, pour toutes les relations sociales et politiques
auxquelles on veut assurer un fondement durable.
L'on ne pourraïit craindre l’esprit des femmes que par une inquiétude
délicate sur leur bonheur. Il est possible qu’en développant leur raison,
on les éclaire sur les malheurs souvent attachés à leur destinée ;mais les
mêmes raisonnements s’appliqueraient à l’effet des Lumières en
général sur le bonheur du genre humain, et cette question me paraît
décidée. [...] -
Ce n’est pas tout encore : l’opinion semble dégager les hommes de
tous les devoirs envers une femme à laquelle un esprit supérieur serait
reconnu : on peut être ingrat, perfide, méchant envers elle, sans que
l'opinion se charge de la venger. N'est-elle pas une femme
extraordinaire ?Tout est dit alors; on l’abandonne à ses propres forces,
on la laisse se débattre avec la douleur. L'intérêt qu’inspire une femme,
la puissance qui garantit un homme, tout lui manque souvent à la fois :
elle promène sa singulière existence, comme les Parias de l’Inde, entre
toutes les classes dont elle ne peut être, toutes les classes qui la
considèrent comme devant exister par elle seule : objet de la curiosité,
peut-être de l’envie, et ne méritant en effet que la pitié.
Germaine de Staël, De la littérature, 1802.

Pourtant, les « paroles de femmes » ont fait leur chemin.

Marianne plaide ouvertement pour une reconnaissance officielle
de son droit à l'amour, et ouvre ainsi la voie à de véhémentes
plaidoiries.

105
DOCUMENTATION THÉMATIQUE

Illustration pour les Caprices de Marianne, 1855.

Bibliothèque nationale, Paris.

106
Annexes

Musset et ses personnages, p. 108

Les Caprices
ont-ils un sens? p. 116

L'art de la métaphore, p. 119

Du fauteuil
aux représentations, p. 124

Musset, la pièce
et les critiques, p. 132

Avant ou après la lecture, p. 135

Bibliographie, discographie, p. 138

107
Musset et ses personnages

Sans doute Musset est-il dans tous ses personnages. N'écrivait-il

pas d’ailleurs lui-même : « Mon unique plaisir était de me
dénaturer [...] je mettais de l’orgueil à passer pour ce qu’au fond
je n'étais pas » (la confession d'un enfant du siècle, I, 4). Dans /e
Roman par lettres, il ajoutait : « Je jouais Le rôle d’un libertin en
l’apprenant par cœur. » Une telle propension à la dépersonnalisa-
tion est assez rare pour être relevée. Et, pourtant, la critique a
trop considéré les Caprices de Marianne par rapport à la vie de
Musset. Sans doute l’auteur était-il un peu Octave, un peu
Cœælio (voir p. 116), sans doute aimaïit-il Marianne en même
temps qu'il la critiquait. Au fond qu'importe, tant le danger est
grand de réduire une œuvre d'art à la vie de son auteur. Aussi
semble-t-il plus judicieux — bien que contraire à la tradition —
de rapprocher Octave de Marianne plutôt que de Cœælio, tant il
est peu flagrant qu'Octave et Cœlio soient « les deux aspects
d’un même individu ».

Les personnages principaux

Octave
Des trois personnages principaux, Octave est sans doute Le plus
complexe : libertin et lucide, il est aussi mystérieux. Musset lui a,
semble-t-il, donné toute la verve de sa jeunesse, son insolence et
un goût immodéré pour le vin. C’est un être plein d'humour
(Cœlio : « Tu te tueras, Octave. » Octave : « Jamais de ma propre
main », I, 1) dont l’impertinence agace Claudio et pique
Marianne. Son libertinage avoué lui permet par ailleurs une
certaine cruauté de langage (« Marianne est une bégueule »)
alliée à une fantaisie séduisante : c'est un homme de jeux, de

108
en —.— _Muserr v1 <eÉMPRS ANNEES
fêtes et de mascarades, un « danseur de corde » qui a choisi le
costume à losanges et la batte d’Arlequin pour déguisement.
Son personnage est double; en effet, sous le plaisir le plus
charnel, sous les couleurs les plus éclatantes du Carpe diem
(« Cueille le jour ») d'Horace, Octave reste un être tendre et
sensible à l’intelligence pétrie de lucidité.
Il est tendre, surtout vis-à-vis de Cœælio (« J'aime ton amour,
Cœlio », I, 1), et obéit à un code de l'honneur et de l'amitié
étonnamment strict (« Je te jure sur mon honneur que Marianne
sera à toi, ou à personne au monde, tant que j'y pourrai quelque
chose », I, 1 ; « Souffler une maîtresse à son ami, c’est une rouerie
trop commune pour moi », Il, 4). Fragile lorsque Marianne à la
scène 1 de l'acte II le surprend par sa brillante plaidoirie sur le
sort des femmes, il reste pantois, ne pouvant articuler qu'un
« Tra, tra, poum! poum... ». Son persiflage est un vernis qui ne le
protège plus. Son apparence est un refuge, un rempart contre un
passé sombre, triste et mystérieux. Personnage paradoxal de
l'ombre plus que de la lumière, il grandit au fil de la pièce et se
dévoile peu à peu aussi pur que Cœlio (« Cælio était la bonne
partie de moi-même », Il, 6). Sa pureté reste cependant humaine,
fruit d’un combat vivant, d’une souffrance souterraine. Son
pouvoir tient paradoxalement à ce qui lui échappe : un mot, une
ellipse, un geste... C'est un écorché vif dont le passé rejoint tous
les passés bafoués, témoignage de tous les serments non tenus.
L'amour, il en a éprouvé les charmes mais aussi les tourments.
Seule Marianne, dont la conception de l’amour répond à la
sienne, aurait pu lui apporter le bonheur. « Voilà peut-être le
bonheur d’une vie entière », dit-elle à l’acte Il, sc. 1; mais, par
sens du devoir et par peur d’un nouvel échec, il ne saisira pas la
main tendue.

Marianne
Face à Octave, Marianne est sans doute le personnage le plus
complexe de la pièce, échappant même à son auteur. Elle n’a pas
toujours été perçue de façon très positive; ainsi, le critique

109
ANNEXES

Philippe Van Tieghem écrit à son propos : « Elle est froide, elle
est dévote quoique jeune, quoique mariée au vieux Claudio, qui
n'a pas de tête et n’eut jamais de cœur. Elle est sage; par
obéissance à la loi qu’elle s’est donnée ou qu’on lui a imposée?
Non, par orgueil. Elle a déjà le défaut que Musset reprochera à
George Sand quand ils se quitteront à Venise, cet orgueil qui
empêche la femme de suivre son cœur et lui fait préférer
la solitude ou un amant moins aimé à la crainte de ne pas avoir
une victoire assez belle ou d’accepter quelque blessure
d’amour-propre. »
Elle est d’abord jeune (« Et si je n'avais que dix-neuf ans? ») et
ingénue, confessant à son mari les propositions d’Octave. Jeune
fille à peine sortie du couvent, son goût pour la religion est
indéniable. Le critique Simon Jeune remarque fort justement que
« la plupart des entrées et sorties de cette jeune dévote sont
scandées par des exercices religieux : messe au premier acte,
vêpres au second, et même rendez-vous amoureux donné dans
un confessionnal à Cœlio qu’elle prend pour Octave lors de la
nuit tragique ».
Comment, dans un tel univers d’enfermement et de désillu-
sions, Marianne ne serait-elle pas aussi meurtrie qu'Octave?
Comme lui, elle est entourée d’une zone d'ombre perceptible
par instants seulement, au détour d’une conversation, à la faveur
d'un abandon. « N'est-ce pas une chose bien ridicule que
l'honnêteté et la foi jurée? que l'éducation d’une fille, la fierté
d’un cœur qui s’est figuré qu’il vaut quelque chose, et qu'avant
de jeter au vent la poussière de sa fleur chérie, il faut que le calice
en soit baigné de larmes, épanoui par quelques rayons de soleil,
entrouvert par une main délicate? Tout cela n'est-il pas un rêve,
une bulle de savon que le premier soupir d’un cavalier à la mode
doit évaporer dans les airs? » (II, 1).
Car aussi bien Marianne qu'Octave se sont réfugiés dans un
monde de masques, plus facile à vivre : celui de la religion pour
elle, celui de l'ivresse pour lui. Seul ce choix permet à Marianne
d'affronter la cruauté de situations qu’elle ne peut aisément

110
 NOUISS ETS EI SES/PERSONNAGES

changer. Elle se protège par un refus de communiquer. Elle est

coupante (« Dispensez-vous donc de le dire et de m’arrêter plus
longtemps », I, 1), voire cruelle (« Dites à celui qui vous envoie
qu’il perd son temps et sa peine, et que s’il a l'audace de me faire
entendre une seconde fois un pareil langage, j'en instruirai mon
mari », L 1)
Peu à peu émerge donc, sous le masque de la « prude », une
femme intelligente, qui, s’extirpant d’un cocon tissé de frustra-
tions, prend conscience d'elle-même, de son esprit autant que de
son corps, et qui parle d'amour : « Ne serait-elle point heureuse,
Octave, la femme qui t’aimerait? » (II, 6). Bien plus, Marianne
étonne par sa modernité. Elle répond sans faiblir à un Octave
bien aguerri qui pense la dominer par ses métaphores florales : «
[...] vous êtes comme les roses du Bengale, Marianne, sans épines
et sans parfum. — Bien dit. Aviez-vous préparé d’avance cette
comparaison? Si vous ne brülez pas le brouillon de vos
harangues, donnez-le-moi de grâce, que je les apprenne à ma
perruche » (II, 1). Refusant une situation qu’on lui impose, elle
revendique des droits pour les femmes humiliées et assujetties
((3)
Enfin, elle ose parler d'amour en inversant les rôles tradition-
nels et sans attendre qu’on lui en parle; elle dévoile à Octave le
trouble de leurs deux cœurs, jouant la femme totalement libérée,
flirtant avec le libertinage : « Je veux prendre un amant, Octave...
sinon un amant, du moins un cavalier. Qui me conseillez-vous?
Je m'en rapporte à votre choix [...] » (IL, 3).
Octave cependant est le dernier de ceux qui auraient dû lui
plaire, en fait le seul qui sache le secret des cœurs. Pour gagner sa
confiance, elle brave les interdits, s’affichant avec lui à une
terrasse de café, affrontant son mari. Pourquoi alors est-elle si
réservée lors de la dernière scène? A-t-elle compris que la mort
les séparerait désormais, qu'Octave respectera le serment d’ami-
tié? Et si elle tente un dernier tutoiement (« Pourquoi dis-tu :
Adieu l'amour »), garde-t-elle encore espoir? Rien n’est moins

111
ANNEXES

sûr. Et pourtant quelle ambiguïté dans la dernière réplique

d'Octave : « Je ne vous aime pas, Marianne, c'était Cœlio qui
vous aimait. » Ne se cache-t-il pas, en vain, derrière un ultime
vouvoiement? Marianne entre dans sa vie de femme à travers les
larmes de l'amour.

Cœlio
Dans le triangle des passions, Cœlio se pose d'emblée en
victime, développant tous les symptômes de l’amoureux transi :
« Vingt fois j'ai tenté de l’aborder; vingt fois j'ai senti mes
genoux fléchir en approchant d’elle. [...] Quand je la vois, ma
gorge se serre et j'étouffe, comme si mon cœur se soulevait
jusqu’à mes lèvres » (I, 1). Face à ses échecs renouvelés, au lieu de
comprendre qu’il n’est pas aimé, il accepte l’aide d’Octave dont
la personnalité est à l'opposé de la sienne et avoue lui-même :
« Pourquoi ce qui te rendrait joyeux et empressé, ce qui
t’attirerait, toi, comme l'aiguille aimantée attire le fer, me rend-il
triste et immobile? » (I, 1).
Toutes ces questions et ces contradictions marquent un
dysfonctionnement réel, une folie chez ce personnage pour qui
la tristesse et le malheur semblent être nécessaires au point qu’il
en a endossé les morbides couleurs : « D'où te vient ce large
habit noir? N'as-tu pas de honte en plein carnaval? » lui lance
Octave (I, 1).
La clé de cet être ambigu se trouve sans doute dans la scène
capitale où il retrouve Hermia. Cette scène, déplacée dans les
différentes versions de la pièce (voir p. 125 à 180) n’est pas une
simple anecdote. Musset y dévoile la terrible aventure survenue à
la mère de Cœlio, au péril de détourner l'intérêt dramatique
global des Caprices par un récit dans le récit, une mise en abyme.
Il s’agit pour Musset de faire comprendre que Cœlio s’enferme
dans une histoire familiale insurmontable. Il est en effet tourné
vers Le passé et la mort; comme l'écrit le critique Georges Poulet :

112
 MUSSET ET SES*PERSONNAGES

« Le passé ne s’efface donc pas, ne se guérit pas. Peut-on même

dire qu’il est passé, puisqu'il continue d’être? Il est là présent,
quoique en dehors du présent, distant sans être estompé par la
distance, souvenir ineffaçable qui ne cesse d’attester, d'aggraver
par sa splendeur négative la tragique déficience du moment qui
est ce qu’il n’est pas. » Cœlio ne retiendra de son amour pour
Marianne que le goût morbide de l'échec. En fait, la seule femme
qui l’intéresse, inaccessible comme la jeune femme, c’est sa
propre mère, Hermia. Il la célèbre avec fougue, elle dont la
beauté rappelle « le port majestueux d’une reine, et les formes
gracieuses d’une Diane chasseresse » (I, 2). Son insistance
malsaine à lui demander sans cesse « les détails » d’un récit qu’il
connaît par cœur montre assez qu'il se nourrit des méandres
d’une histoire ancienne, comme si lui, l'enfant d'Hermia, était
une des causes de la mort d’Orsini, le symbole de la faute.
Nouvel Œdipe, il apparaît dès le lever du rideau comme la
victime, le bouc émissaire d’un sacrifice rituel. Tel un devin qui,
par ses prémonitions, modifierait le cours des événements, il
lance « Je n'ai plus qu'à mourir » et, plus loin, « Fais ce que tu
voudras, mais ne me trompe pas, je ten conjure » (I, 1). Cœlio
développe ainsi un chantage à l’amour, ayant choisi d’être la
victime en expiation d’un crime ancien et imaginaire et d’entraf-
ner les autres dans sa chute. C’est le moteur caché de la pièce.
Marianne l’aimera-t-elle un jour? Que lui importe au fond : la
réalité ne l’intéresse pas. Il la nie ou la travestit, enfermé dans son
obsession morbide, sa mort apparaissant alors comme un
suicide déguisé.
Ce personnage reste cependant une énigme, la clé de la pièce
tout entière. Sa folie condamne à l'avance tous les personnages à
la solitude et le guide vers la mort. Avant de disparaître, il lègue à
son ami Octave le mal qui l’a miné lui-même sa vie durant, le
fardeau que son père dut porter longuement, celui de l'amitié
trahie.

113
ANNEXES

Les personnages secondaires

Parmi les personnages secondaires, deux influent directement
sur le déroulement de l’action : Hermia et Claudio.

Hermia
Hermia, la mère de Cœlio, a connu un deuil précoce qui a
orienté toute son affection vers son fils unique. Même si elle
n'apparaît qu’une fois dans la pièce (I, 2), sa présence ambiguë
est capitale et permet de comprendre certaines ombres de
l'intrigue. Malvolio n’hésite pas à dénoncer le caractère amou-
reux que prennent ces relations : « Ne dirait-on pas que notre
maîtresse a dix-huit ans, et qu’elle attend son sigisbée? »
Hermia a en fait un double pouvoir, celui de la mère et celui de
l’amante. Elle possède sur Cœlio un ascendant puissant :
« Quand vous aviez dix ou douze ans, toutes vos peines, tous
vos petits chagrins se rattachaient à moi; d’un regard sévère ou
indulgent de ces yeux que voilà dépendait la tristesse ou la joie
des vôtres, et votre petite tête blonde tenait par un fil bien délié
au cœur de votre mère. » Et ce fil maintient son fils dans une
enfance prolongée.
Paradoxalement, elle désire aussi abolir la distance que la
nature instaure entre une mère et un fils lorsqu'elle déclare : « Je
ne suis plus que votre vieille sœur. » De cette confession naît un
comportement ambigu, un goût de répéter à la demande une
histoire familiale pénible qui entretient son fils dans un univers
de remords et de tristesse funestes. Mais comment échapper à
son emprise? Même le spectateur s’y laisse prendre! Hermia
peut en effet apparaître comme l’un des personnages les plus
sympathiques des Caprices. Le critique Pierre Gastinel l’a
souligné : « Parmi la galerie de vieillards que nous offrent les
comédies, deux seulement gardent une âme, Laërte et Hermia.
C’est qu’ils se souviennent d’avoir aimé. » Ce à quoi Cœlio
ajoute : « Ô ma mère, vous avez inspiré l'amour. » Voilà donc
encore une fois un personnage compliqué et séduisant, mettant

114
 NAUISIS ESS ENT SES {PERSONNAGES

en œuvre (à son insu?) une machine qui conduit inéluctablement

CϾlio vers sa mort.

Claudio
Claudio, lui, sait où il va et ce qu’il veut faire : il est le modeste et
stupide agent du destin. Accompagné du niais Tibia, un autre
lui-même, il appartient à la tradition des bouffons de comédie.
Personnage caricatural, il parle comme un juge et considère sa
femme comme sa propriété. Aussi son rôle semble-t-il subsi-
diaire au début de la pièce. Les menaces qu’il profère (« Apprends
que j'ai à me venger ») s’annulent au contact de ses réjouissantes
sottises verbales : « une odeur d’amants », « il y pleut des
guitares ».
Claudio n'est cependant pas le fantoche qu’il paraît être. La
pièce avançant, le lecteur ou le spectateur découvrent qu’il s’agit
d’un fou dangereux, d’un mythomane replié sur lui-même et sur
ses obsessions. Comment expliquer autrement que par la folie
son « dialogue » avec son fidèle Tibia à la scène 3 de l’acte I. Le
critique Léon Lafoscade remarque avec justesse : « Les idées
s'éveillent au hasard, suivant le caprice des sons et, chose
curieuse, ces deux hommes aussi niais l’un que l’autre arrivent à
causer et à se figurer qu’ils s'entendent. » Paul de Musset ajoute,
dans son compte rendu de la première représentation paru dans
le National le 16 juin 1851 : « L'idée leur échappe et ils s’attachent
aux mots. »
La pauvre Marianne se trouve face à un tyran redoutable et
dissimulé, un misogyne autoritaire : « Je vous défendrais de le
voir, et d'échanger avec lui aucune parole, soit dans ma maison,
soit dans une maison tierce, soit en plein air. » Sans doute
déformé par son métier, ce notable est un meurtrier que la
société ne punira jamais, car il est du bon côté. Claudio révèle
ainsi un monde où l’absurdité triomphe, où sous le masque du
notable se cache une fripouille dont le comique exagère le rictus.
115
ed precis
ont-ils un sens?
Au fil de la lecture, les personnages apparemment simples
s'épaississent de tout ce qu'ils ne disent pas, dévoilent des
abîmes obscurs où gît leur vérité. La scène terminale, dans ses
ellipses, ne fait qu’accroître les interrogations du lecteur au lieu
d'y répondre.

L'expression d’une dualité

Pour Musset, cette pièce fut l’occasion d'exprimer une dualité
personnelle, une lutte interne entre deux aspirations : l'amour
idéalisé, apparemment incarné par Cœlio, et la sensualité, le
libertinage, attributs premiers d'Octave. D'ailleurs, Musset dé-
clare dans une lettre à George Sand, après leur rupture de Venise :
« Il y avait en moi deux hommes, tu me l’as dit souvent, Octave
et Cœlio.. » Les confessions suivantes, datées de juillet 1833 et
extraites de la Correspondance, expriment la même réalité :
« Plaignez ma triste nature qui s’est habituée à vivre dans un
cercueil scellé, et haïssez les hommes qui m'y ont forcé. Voilà un
mur de prison, disiez-vous hier, tout viendrait s’y briser. Oui,
George, voilà un mur : vous n'avez oublié qu’une chose, c’est
qu’il y a derrière un prisonnier. [...] Voilà un beau calcul, une belle
organisation de rester muet en face de l'être qui peut vous
comprendre. [...] Puisque je n'ai pu parler devant vous, je mourrai
muet. »

Une réponse au romantisme

S’arrêter là pour rendre compte du sens de la pièce serait réduire
l'œuvre à la simple expression du mal-être d’un écrivain. Or, la
pièce porte un sens propre qui dépasse la vie de Musset.

116
 ANNEXES

Elle est d’abord une réponse à l'esthétique romantique en

formation, fondée sur l’inobservance des règles classiques et le
mélange des genres. Qui pourrait cependant s’y tromper? Sur les
points essentiels de la nouvelle esthétique, Musset reste ex-
trêmement tiède : si l’unité de lieu est bafouée, la place publique
ne convenant évidemment pas aux confidences d'Hermia à
Coœlio, l'unité d’action, elle, est parfaitement respectée. Quant à
l’unité de temps, seule la scène ultime où Marianne et Octave se
retrouvent près de la tombe de Cœlio empêche la pièce de s’y
conformer.
En outre, si Musset mélange les tons et les genres à la manière
de Shakespeare, il le fait avec retenue, et toujours dans un but
dramatique. Le comique des fantoches, l’apparente bouffonnerie
de Claudio et de Tibia, par exemple, ne sont en fait que des
façades, de fausses pistes destinées à faire ressortir davantage
encore l’étouffement progressif qui envahit la scène, la nasse
tragique dans laquelle les personnages se débattent sans espoir.

Une tragédie
Plus qu’un drame romantique, les Caprices de Marianne sont en
effet une tragédie à la mode classique. Un destin inexorable,
présent dès les premières scènes, à la manière des tragédies
raciniennes, conduit à la mort Cœælio, dont la vie n’était qu’un
sursis, entraîne Marianne et Octave vers un renoncement
douloureux qui les inscrit dans la famille des grandes figures
tragiques, comme Titus et Bérénice. Musset se pose donc déjà en
enfant terrible du romantisme, en écrivain classique dans l’âme.
Cette tendance se retrouvera par la suite, par exemple dans Une
soirée perdue, où il fait l'éloge de Molière : « J'étais seul, l’autre
soir, au Théâtre-Français, ou presque seul; l’auteur n'avait pas
grand succès. Ce n’était que Molière... »
Les Caprices, sous un apparent badinage de fausse taverne,
livrent la peinture noircie d’un monde où tout n’est qu’ap-
117
ANNEXES

parence. Le lecteur assiste à la dérive de ses propres idées tout au

long de la pièce où chaque personnage a évolué en déposant son
masque. Le débauché découvre un cœur de jeune premier, de
vrai poète; la femme revêche et pudibonde n’est au fond qu’une
jeune fille recherchant à travers les déserts cruels de la société
une source où puiser des raisons d'exister; le pur idéaliste a fait
mine de forcer les destins, attachant à sa démarche comme un
parfum d'échec; le juge est un pervers dangereux; la mère, une
amante ambiguë; l’entremetteuse, une funeste confidente. La
dernière réplique de la pièce est elle-même un masque : celui de
l'amour d'Octave pour Marianne!

Un monde illusoire
Par-delà la tragédie, Musset fait Le procès d’un monde aussi faux
que fou, d’un monde d'illusions. Au-dessus de l’abîme, Octave,
funambule sur une corde raide, prêt à sombrer, tente un dernier
équilibre ;Cœlio proclame que « la réalité n’est qu’une ombre »,
renvoyant aux plus sombres méandres des interrogations de
Sigismond dans La vie est un songe de Calderôn (vers 1635).
Musset multiplie les contrastes entre l'ombre et la lumière (voir
l'index thématique p. 96); il introduit au creux des Caprices un
univers d'images de cirque, de carnaval, de théâtre, où la réalité
bascule dans le rêve à tout moment et où le rêve se fait chair.
Bien plus, Musset exprime son mal de vivre, un mal bien
romantique, faisant tenir à chacun de ses personnages un
discours amer digne de Lucien de Rubempré dans les Jllusions
perdues (1837-1843). Hanté par l'idéal, le héros de Musset se
rétracte, de peur de se salir en se frottant au quotidien; il fuit
dans la mort ou la boisson, renonce à ce qui pourrait confirmer
ses soupçons sur la bassesse, la petitesse et l’absurdité du
monde.
Ce héros trouve un complice chez le lecteur, invité à bâtir,
dans les raccourcis, les sous-entendus et les sinuosités de la

118
 L'ART DE FA MÉTAPHORE

pièce, dans ce qu’elle se refuse à formuler, une nouvelle œuvre,

éternellement recommencée et moderne. Telle est la puissance
dramatique des Caprices : pièce sur le masque et l’ellipse, elle
invite chacun à une lecture évolutive et personnelle.

L'art de la métaphore

Pourquoi les personnages de Musset s’enveloppent-ils d’une

ombre si dense?Pourquoi le lecteur les appréhende-t-il sans être
jamais sûr de les comprendre vraiment? C’est qu’ils ne disent
jamais qui ils sont réellement et s’entourent d’un réseau d’ima-
ges obsédantes, de métaphores dont la polysémie peut conduire
à des pistes obliques. Voici un relevé des principales métaphores
et comparaisons dont seront dégagées les constantes.

Une vie en équilibre

Cæuo. Mollement couché dans une barque, il s'éloigne peu à peu de la
rive [celui qui s’abandonne à un amour sans espoir]; il aperçoit au loin
des plaines enchantées, de vertes prairies et le mirage léger de son
Eldorado. Les vents l’entraînent en silence, et quand la réalité le
réveille, il est aussi loin du but où il aspire que du rivage qu'il a quitté; il
ne peut plus ni poursuivre sa route ni revenir sur ses pas. (I, 1.)
Ocrave. Figure-toi un danseur de corde, en brodequins d’argent, le
balancier au poing, suspendu entre le ciel et la terre; à droite et à
gauche, de vieilles petites figures racornies, de maigres et pâles
fantômes, des créanciers agiles, des parents et des courtisans, toute une
légion de monstres se suspendent à son manteau et le tiraillent de tous
côtés pour lui faire perdre l'équilibre; des phrases redondantes, de

119
ANNEXES

grands mots enchâssés cavalcadent äutour de lui; une nuée de

prédictions sinistres l’aveugle de ses ailes noires. Il continue sa course
légère de l’orient à l’occident. S’il regarde en bas, la tête lui tourne; s’il
regarde en haut, le pied lui manque [...] et toutes les mains tendues
autour de lui ne lui feront pas renverser une goutte de la coupe joyeuse
qu’il porte à la sienne. (I, 1.)
Ocrave. Je suis comme un homme qui tient la banque d’un pharaon
pour le compte d’un autre, et qui a la veine contre lui; il noierait plutôt
son meilleur ami que de céder, et la colère de perdre avec l’argent
d’autrui l’enflamme cent fois plus que ne le ferait sa propre ruine.
(MERE)

L'amour insatisfait
Ocrave. J'ai éprouvé cela. C’est ainsi qu’au fond des forêts, lorsqu’une
biche avance à petits pas sur les feuilles sèches, et que le chasseur
entend les bruyères glisser sur ses flancs inquiets, comme le frôlement
d’une robe légère, les battements de cœur le prennent malgré lui; il
soulève son arme en silence, sans faire un pas et sans respirer. (I, 1.)
Octave. Un mal le plus cruel de tous, car c’est un mal sans espérance;
le plus terrible, car c’est un mal qui se chérit lui-même, et repousse la
coupe salutaire jusque dans la main de l’amitié; un mal qui fait pâlir les
lèvres sous des poisons plus doux que l’ambroisie, et qui fond en une
pluie de larmes le cœur le plus dur [...], un mal que tous les aromates,
toute la science humaïne ne sauraient soulager, et qui se nourrit du vent
qui passe, du parfum d’une rose fanée, du refrain d’une chanson, et qui
suce l’éternel aliment de ses souffrances dans tout ce qui l’entoure,
comme une abeille son miel dans tous les buissons d’un jardin. (I, 1.)

L'alcool et l'amour
Ocrwve. Elle [la bouteille de vin] y fait le métier des courtisanes; [...]
elle y étale aux rayons du soleil sa gorge rebondie [...]. Le voyageur
dévoré de soif peut se coucher sous ses rameaux verts : [...] jamais elle
ne lui a refusé les douces larmes dont son cœur est plein. (II, 1.)

Marianne
Ocrave. C’est une mince poupée qui marmotte des Ave sans fin. (I, 1.)
Ocrave. Vous êtes comme les roses du Bengale, Marianne, sans épines
et sans parfum. (II, 1.)

120
 L'ART DE LA MÉTAPHORE

Ocrave. Le jour où, comme une Galatée d’une nouvelle espèce, vous
deviendrez de marbre au fond de quelque église, ce sera une charmante
statue que vous ferez, et qui ne laissera pas que de trouver quelque
niche respectable dans un confessionnal. (II, 1.)

La femme
MARIANNE. Une femme n'est-elle pas aussi un vase précieux, scellé
comme ce flacon de cristal? Ne renferme-t-elle pas une ivresse
grossière ou divine, selon sa force et sa valeur? Et n’y a-t-il pas parmi
elles le vin du peuple et les larmes du Christ? (II, 1.)

Musset iconoclaste
La lecture de ce relevé montre combien Musset affectionne les
amples métaphores qu’il file à l’envi comme autant de proposi-
tions poétiques offertes à son lecteur. Ses phrases sont longues,
complexes, enveloppantes, « phrases redondantes, grands mots
enchâssés », comme il l'écrit lui-même. Sans doute cette
abondance verbale renvoie-t-elle à l'essai que le poète engage
pour « épuiser le sens », donner corps aux « monstres » hideux
de ses cauchemars, exprimer la nausée que lui donne la vie.
Ainsi les personnages-poètes de la pièce ne survivent-ils à
l’hostilité du monde qu’en le pervertissant. La vie devient un jeu
dont le but est d'oublier la vie elle-même : l'être est danseur de
corde, préfigurant le Zarathoustra de Nietzsche, banquier du
pharaon ou amoureux pour le compte d’un autre. La réalité se
trouve déplacée, transférée. Le vin aussi peut offrir la fuite tant
cherchée : tour à tour symbole du mystère sacré et de la
débauche, il entraîne à une vision syncrétique du monde. « Les
mœurs des étudiants et des artistes, ces mœurs si libres, si belles,
si pleines de jeunesse, se ressentirent du changement universel.
Les hommes, en se séparant des femmes, avaient chuchoté un
mot qui blesse à mort : le mépris. Ils s'étaient jetés dans le vin et
dans les courtisanes. Les étudiants et les artistes s’y jetèrent
aussi : l'amour était traité comme la gloire et la religion, c'était
une illusion ancienne », écrit Musset dans le chapitre 2 de la
Confession d'un enfant du siècle.
121
ANNEXES

Même Marianne ne résiste pas à l’élan iconoclaste du poète :

tout ce qui la rappelle à la religion catholique est systématique-
ment négatif, symbole d’un traumatisme profond. D'ailleurs
Marianne, dans l’unique métaphore qu’elle prononce, ne s’ex-
prime-t-elle pas comme aurait pu le faire Octave, n’évo-
lue-t-elle pas vers le syncrétisme cher à Octave, mélangeant
dans son plaidoyer profane et sacré?

Les personnages et les métaphores

L'importance que Musset accorde au rôle d'Octave apparaît
clairement dans le nombre des images qu’il lui fait prononcer. En
ce sens, ce personnage se présente comme le porte-parole de la
jeunesse romantique, le substitut de René, le symbole du mal qui
ronge le siècle. Cependant, sous son apparente immobilité
romantique, Octave évolue au fil de la pièce. S'il lui faut l’espace
de deux actes pour apprendre à reconsidérer la femme et à
l'aimer autrement qu’une prostituée, le lecteur, lui, n’a besoin
que de quelques répliques pour comprendre que, sous les
masques du carnaval, Octave est l'homme qui souffre Le plus
dans les Caprices. « Je ne suis qu’un enfant qui souffre », écrit
d’ailleurs Musset dans le chapitre 2 de la Confession d'un enfant du
siècle. Et si Octave nous attendrit, c'est que, à la différence de
Coœlio, il agit, marche à travers les brouillards, droit devant lui,
avec la lucidité terrible de son temps.
Cœælio, lui, dans la brève métaphore qu’il nous livre, entérine
l’idée de son appartenance au monde des êtres faibles et passifs,
emprisonnés dans leur individualité, incapables de produire
autre chose qu’un miroir vieilli d'eux-mêmes, qu’un discours
banal aux images stéréotypées.
Musset utilise peu la métaphore dans les paroles qu’il prête à
Marianne. Peut-être est-ce parce que ce personnage lui échappe,
qu’il demeure pour lui mystérieux et surprenant. Féministe avant
la lettre, bien que son passé religieux la prédispose plutôt à
122
 L'ART DE LA MÉTAPHORE

retourner vers la dévotion, Marianne est une femme d’action. À

la différence d'Octave, elle est moins artiste, moins poète, plus
matérielle : sa façon de s'exprimer est donc plus courte, plus
incisive, plus nette.

La métaphore,
élément essentiel de la dramaturgie
Un tel relevé d'images montre combien Musset est d’abord
poète. La métaphore reste pour lui une forme privilégiée en ce
qu’elle permet de suggérer, de donner la parole à l'imaginaire, au
lecteur complice dans l'élaboration du sens de l’œuvre. Le
critique Bernard Masson écrit : « Chez Musset, ce n’est pas à
l'intérieur d’un dialogue, dans son cheminement minutieux de
mot en mot, que se modifie une situation donnée et que
progresse l’action vers son dénouement, mais, pour ainsi dire, au
cours de l'intervalle de silence et d’oubli qui sépare deux
entretiens entre les mêmes personnages et sur les mêmes sujets.
L'évolution des sentiments, loin de se faire mot à mot, se fait le
plus souvent à demi-mot, par bonds, coups d'éclat, mutations
brusques et quelquefois imprévisibles. » Cette évolution est
largement due aussi aux métaphores, véritables icebergs du
langage dont la partie immergée infiltre le discours émergé. Voilà
qui justifierait alors le nombre de métaphores que Musset fait
dire à Octave, personnage destiné à devenir son porte-parole
favori, l'acteur des futures Nuits, nouveau champ littéraire où le
poète développe à l’envi ses thèmes obsédants : solitude, amour
meurtri, inconsistance, trahison...

123
Du fauteuil
aux représentations

Un goût de scandale
L'échec de la Nuit vénitienne détourna Musset de la scène. Ce
choix, si désagréable qu'il fût sur le moment, lui permit de créer
un théâtre totalement nouveau et, affranchi des contraintes de la
représentation, étonnamment moderne. En effet, une telle
liberté le conduisit à multiplier les lieux scéniques (neuf tableaux
et huit changements de décor), à découper son intrigue en
séquences comme le ferait de nos jours un monteur de cinéma,
et à faire tenir à ses personnages des propos que la morale du
xix° siècle censurait d'ordinaire.
Ainsi, dès la publication des Caprices de Marianne, le 15 mai
1833 dans la Revue des Deux Mondes, deux clans s’affrontèrent :
les uns virent dans l’œuvre des licences insupportables, les
autres, plus nombreux, saluèrent le génie nouvellement né. Paul
de Musset rappelle à ce propos que la pièce fut composée en
deux semaines, sans plan, au gré d’une inspiration fulgurante qui
privilégiait la « logique naturelle des sentiments ». Après cette
publication remarquée, les Caprices réapparurent en 1834 dans le
premier volume d’Un spectacle dans un fauteuil, puis en 1840 dans
Comédies et proverbes.
L'histoire de leur publication aurait pu s'arrêter là si, en 1847,
sous les pressions d’une comédienne, M" Allan-Despréaux, Un
caprice n'avait été créé à la Comédie-Française et n'avait
remporté un franc succès qui rachetait largement l'échec de la
Nuit vénitienne. Apparemment le public était enfin mûr pour
apprécier le théâtre d'Alfred de Musset. Seules les pièces
n'étaient pas prêtes. Comment en effet réaliser les désirs d’un

124
 Ê ANNEXES

auteur qui, dans les Caprices, avait multiplié les décors et les
fantaisies? Ne désirait-il pas par exemple des orangers et une
fontaine sur scène (I, 1)? Or, au milieu du siècle dernier, les
théâtres étaient loin de posséder les moyens dont ils disposent
actuellement. De plus, comment faire admettre par un public à la
morale étroite ce que l'imagination avait fait éclore?

Une pièce mutilée

Dès 1847, malgré sa santé fragile et son goût pour l'alcool, Alfred
de Musset s’attela à la lourde tâche d'adapter sa pièce à la scène,
maugréant contre une société qui l’obligeait à transformer ce qui
était parfait. La pièce qu’il finit par proposer comportait
trente -deux scènes et un seul décor. Elle fut créée le 14 juin 1851
au théâtre de la République (l’ancien nom de la Comédie-Fran-
çaise), dix-huit ans après sa première parution. Le succès fut
immense, autant auprès du public qu’auprès de la critique.
Musset fut unanimement couronné. Mais à quel prix! La
structure interne des Caprices était mise sens dessus dessous, le
personnage de Ciuta, jugé sans doute trop pervers, était rempla-
cé par un valet nommé Pipo, certaines répliques étaient édulco-
rées, d’autres étendues, certaines métaphores assagies, et le
cimetière de la scène finale disparaissait. Un décor unique (« Une
place devant la maison de Claudio ») devait en effet servir pour
toutes les scènes.
Afin de comprendre les différences majeures qui existent entre
les deux versions de la pièce, voici un tableau qui compare celle
de 1833 et celle de 1851, où apparaissent l’organisation nouvelle
de l’action et l'ajout de certaines scènes.

Acte premier

RE
D EE CN
125
ANNEXES

Les scènes avec Hermia sont reportées à la fin de l'acte, ce qui

oblige Musset à composer deux courtes scènes de transition
(sc. 6 et 7).
Acte II

|
AE
1851 | sc.1 a12 13et17l14à18| 19 20
à8 (début)
La scène 2 initiale disparaît. Le décor unique de 1851 oblige à la
création de la scène 19.
Voici quelques extraits des scènes les plus remaniées pour la
représentation de 1851.
ACTE I, SCÈNE 6.
Ocrave, seul. Ma foi! Ma foi! elle a de beaux yeux. Ah! voici Claudio.
Ce n’est pas tout à fait la même chose, et je ne me soucie guère de
continuer la conversation avec lui.

ACTE I, SCÈNE 7. TIBIA, CLAUDIO, OCTAVE.

CLaupio, à Tibia. Tu as raison.
Ocrave, à Claudio. Bonsoir, cousin.
CLaunio. Bonsoir. (À Tibia.) Tu as.
Ocrave. Cousin, bonsoir. (1! sort.)
CLaunio. Bonsoir, bonsoir.

ACTE 1, SCÈNE 10.

Hermia. .… On trouva dans sa chambre le pauvre jeune homme frappé
d’un coup d'épée.
Cœuo. Il a fini ainsi?
Hermia. Oui, bien cruellement.
Cæuo. Non, ma mère, elle n’est point cruelle, la mort qui vient en aide
à l’amour sans espoir. La seule chose dont je le plaigne, c’est qu’il s’est
cru trompé par son ami.
Hermia. Qu’avez-vous, Cælio? Vous détournez la tête.
Cœuo. Et vous, ma mère, vous êtes émue. Ah! ce récit, je le vois, vous
a trop coûté. J’ai eu tort de vous le demander.
Hermia. Ne songez point à mes chagrins, ce ne sont que des souvenirs.

126
 DU FAUTEUIL AUX REPRÉSENTATIONS

Les vôtres me touchent bien davantage. Si vous refusez de les

combattre, ils ont longtemps à vivre dans votre jeune cœur. Je ne vous
demande pas de me les dire, mais je les vois: et puisque vous prenez part
aux miens, venez, tâchons de nous défendre. Il y a à la maison quelques
bons amis, allons essayer de nous distraire. Tâchons de vivre, mon
enfant, et de regarder gaiement ensemble, moi le passé, vous l’avenir.
— Venez, Cœlio, donnez-moi la main. (Ils sortent par le fond à droite.)

ACTE II, SCÈNE 2.

Ocrae. Eh! que diantre as-tu à faire de la mort? à propos de quoi y
penses-tu?
Cœuo. Mon ami, je l’ai devant les yeux.
Ocrave. La mort?
Cœuo. Oui, l'Amour et la Mort.
Ocrave. Qu'est-ce à dire?
Cœuo. L'Amour et la Mort, Octave, se tiennent la main : celui-là est la
source du plus grand bonheur que l’homme puisse rencontrer ici-bas,
celle-ci met un terme à toutes les douleurs, à tous les maux.
Ocrave. C’est un livre que tu as là?
Cœuo. Oui, et que tu n’as probablement pas lu.
Ocrave. Très probablement. Quand on en lit un, il n’y a pas de raison
pour ne pas lire tous les autres.
Cæuio, lisant. « Lorsque le cœur éprouve secrètement un profond
sentiment d’amour, il éprouve aussi comme une fatigue et une langueur
qui lui font désirer de mourir. Pourquoi? je ne sais. »
Ocrave. Ni moi non plus.
Cæuio, lisant. — « Peut-être est-ce l’effet d’un premier amour,
peut-être que ce vaste désert où nous sommes effraye les regards de
celui qui aime, peut-être que cette terre ne lui semble plus habitable,
s’il n’y peut trouver ce bonheur nouveau, unique, infini, que son cœur
lui représente. »
Ocrave. Ah çà! mais à qui en as-tu?
Cæuo, lisant. « Le paysan, l’artisan grossier qui ne sait rien, la jeune
fille timide, qui frémit d’ordinaire à la seule pensée de la mort,
s’enhardit lorsqu'elle aime jusqu’à porter un regard sur un tombeau. »
Octave, la mort nous mène à Dieu, et mes genoux plient quand jy
pense. Bonsoir, cher ami.
Ocrave. Où vas-tu?

127
ANNEXES

Cæuio. J'ai affaire en ville, ce soir; adieu, fais ce que tu voudras.

Ocrave. Tu as l’air d’aller te noyer. Mais cette mort dont tu parles,
est-ce que tu en as peur, par hasard?
Cæuo. Ah! que j’eusse pu me faire un nom dans les tournois et les
batailles! Qu'il m’eût été permis de porter les couleurs de Marianne et
de les teindre de mon sang! Qu’on m’eût donné un rival à combattre,
une armée entière à défier! Que le sacrifice de ma vie eût pu lui être
utile! Je sais agir, mais je ne sais pas parler. Ma langue ne sert point mon
cœur, et je mourrai sans m'être fait comprendre comme un muet dans
une prison.
Ocrave. Voyons, Cælio, à quoi penses-tu? Il y a d’autres Mariannes
sous le ciel; soupons ensemble et moquons-nous de cette Marianne-là.
Cærio. Adieu, adieu, je ne puis m'arrêter plus longtemps. Je te verrai
demain, mon ami. (1! sort.)
ACTE II, SCÈNE 3. OCTAVE, seul.
Ocrave. Cœlio, écoute donc! Nous te trouverons une Marianne bien
gentille, douce comme un agneau. En vérité, voilà qui est étrange.
N'importe, je ne céderai pas. Je suis comme un homme qui tient la
banque d’un pharaon pour le compte d’un autre et qui a la veine contre
lui : il noierait plutôt son meilleur ami que de céder, et la colère de
perdre avec l’argent d’autrui l’enflamme cent fois plus que ne le ferait sa
propre ruine ! Ah! voici Marianne qui sort. Elle va sans doute à vêpres…
elle approche lentement.
ACTE II, SCÈNE 12.
Marianne. Je veux me mettre à la mode, Octave, je veux prendre un
cavalier servant. N'est-ce pas ainsi que cela s’appelle? Si je vous ai bien
compris tout à l'heure, ne me reprochiez-vous pas, avec votre bouteille,
de me montrer trop sévère et d’éloigner de moi ceux qui m’aiment?
Soit, je consens à les entendre. Je suis menacée, je suis outragée, et, je
vous le demande, l’ai-je mérité?
Ocrave. Non, assurément, tant s’en faut!
MariANNE. Je ne sais ni mentir ni tromper personne, et c’est justement
pour cette raison que je ne veux pas être contrainte; et, Sigisbé ou
Patito, quelle femme, en Italie, ne souffre auprès d’elle ceux qui
essayent de lui parler d'amour sans qu’on voie à cela ni crime ni
mensonge ? Vous dites qu’on me donne des concerts et que je laisse les
gens dans la rue ? Eh bien, je les y laisserai encore, mais ma jalousie sera
entrouverte, je serai là, j’écouterai.

128
 DIULENUIMEUIL AUX REPRÉSENTATIONS

Octave. Puis-je répéter à Cælio?.….

MARIANNE. CϾlio ou tout autre, peu m'importe. Que me
conseillez-vous, Octave? Voyez, je m’en rapporte à vous. Eh bien, vous
ne parlez pas? Je vous dis que je le veux. Oui, ce soir même, j’ai envie
qu'on me donne une sérénade, et il me plaira de l’entendre. Je suis
curieuse de voir si on me le défendra. (Lui donnant un nœud de rubans
de sa robe.) Tenez, voilà mes couleurs. qui vous voudrez les portera.
OcrTave. Marianne! Quelle que soit. /bid.

ACTE II, SCÈNE 19.

MARIANNE, Seule. Cela est certain; je ne me trompe pas — j'ai bien vu,
j'ai bien entendu. Derrière la maison, à travers les arbres, j'ai vu des
ombres dispersées çà et là, se joindre tout à coup, et fondre sur lui. J’ai
entendu le bruit des épées, puis un cri étouffé, le plus sinistre, le dernier
appel! — Pauvre Octave! tout brave qu'il est (car il est brave), ils l'ont
surpris, ils l’ont entraîné. Est-il possible, est-il croyable qu’une pareille
faute soit payée si cher? Est-il possible que si peu de bon sens puisse
donner tant de cruauté ? Et moi qui ai agi si légèrement, si follement par
pure plaisanterie, par pur caprice! — Il faut que je le voie, il faut que je
sache.

ACTE Il, SCÈNE 20. MARIANNE, OCTAVE.

Octave entre, l'épée à la main, en regardant de tous côtés.
Marianne. Octave, est-ce vous?
Ocrave. C’est moi, Marianne. — Caælio n’est plus!
Marianne. Cœlio, dites-vous? Comment se peut-il?
Ocrave. Il n’est plus!
Marianne. À ciel!
Ocrave. Il n’est plus! N’allez pas par là!
Marianne. Où voulez-vous que j'aille? Je suis perdue! Il faut partir,
Octave, il faut fuir! — Claudio sûrement n’est pas dans la maison?
Ocrave. Non; ils ont pris leurs précautions, et m'ont laissé
prudemment seul.
Marianne. Je le connais, je suis perdue, et vous peut-être aussi.
Partons! ils vont revenir, et tout à l’heure.
Ocrave. Partez si vous voulez; je reste. S’ils doivent revenir ils me
trouveront, et, quoi qu’il advienne, je les attendrai. Je veux veiller près
de lui dans son dernier sommeil.

129
ANNEXES

Marianne. Mais moi, m’abandonnerez-vous? Savez-vous à quel

danger vous vous exposez, et jusqu'où peut aller leur vengeance?
Ocrave. Regardez là-bas, derrière ces arbres, cette petite place
sombre, au coin de la muraille; là est couché mon seul ami; quant au
reste, je ne m’en soucie guère.
MARIANNE. Pas même de votre vie, — ni de la mienne?
Ocrave. Pas même de cela. Regardez là-bas! Moi seul au monde je
l’ai connu. Posez sur sa tombe une urne d’albâtre couverte d’un long
voile de deuil, ce sera sa parfaite image. C’est ainsi qu’une douce
mélancolie voilait les perfections de cette âme tendre et délicate. Elle
eût été heureuse la femme qui l’eût aimé!
MariAnE. L'aurait-il défendue si elle avait couru un danger?
Ocrwe. Oui, sans nul doute, il l’aurait fait! — Lui seul était capable
d’un dévouement sans bornes; lui seul eût consacré sa vie entière à la
femme qu’il aimait aussi facilement qu’il a bravé la mort pour elle.
Marianne. Et vous, Octave, ne le feriez-vous pas?
Ocrave. Moi? — Moi, je ne suis qu’un débauché sans cœur; je n’estime
point les femmes. L'amour que j'inspire est comme celui que je ressens,
l'ivresse passagère d’un songe. Ma gaieté n’est qu’un masque; mon
cœur est plus vieux qu’elle! Ah! je ne suis qu’un lâche! Sa mort n’est
point vengée! (Il jette à terre son épée.)
Marianne. Comment aurait-elle pu l’être?.. Claudio est trop vieux
pour accepter un duel, et trop puissant dans cette ville pour rien
craindre de vous.
Ocrave. Coœlio m'aurait vengé, si j'étais mort pour lui comme il est
mort pour moi. Son tombeau m’appartient; c’est moi qu'ils ont étendu
dans cette sombre allée; c’est pour moi qu’ils avaient aiguisé leurs
épées; c’est moi qu’ils ont tué! Adieu la gaieté de ma jeunesse,
l’insouciante folie, la vie joyeuse et libre au pied du Vésuve! Adieu les
bruyants repas, les causeries du soir, les sérénades sous les balcons
dorés! Adieu Naples et ses femmes, les mascarades à la lueur des
torches, les longs soupers à l’ombre des forêts! Adieu l’amour et
l’amitié! Ma place est vide sur la terre.
MariAnNE. En êtes-vous bien sûr, Octave ?Pourquoi dites-vous : adieu
l’amour?
Ocrave. Je ne vous aime pas, Marianne ; c'était Cœlio qui vous aimait.

RIDEAU

130
 DIUBFAUMEUIHEM A UE REPRÉSENTATIONS

Les modifications apportées par Musset à son texte original

présentent quelques constantes.

Une prise en compte des réalités scéniques

La restructuration interne de l’action, encore plus conforme à un
modèle classique, la multiplication du nombre des scènes qui
passent à trente-deux, l’unité du décor sont autant de conces-
sions que Musset fait à la représentation. Mais il court ainsi le
risque de n'être plus crédible. En effet, comment imaginer que
tout puisse se passer sur une banale place publique?

Une concession à la bienséance

Marianne est plus commune, moins choquante pour un public
du xx‘ siècle, moins novatrice aussi. Sa parole est souvent
aseptisée. Les explications qu’elle donne à la scène 12 de l’acte II
sont longues et rendent sa détermination plus raisonnée, moins
tragique. Parfois même, elle tombe dans la banalité de l’égoïsme
lorsque, à la scène 20 de l’acte II, loin de se lamenter sur le sort
de Coœlio, elle s’écrie : « Je suis perdue. »

Une dilution de l'intérêt dramatique

La plupart des ajouts proposés par Musset vont dans le sens
d’une explication appuyée des comportements et des psycho-
logies : dans la scène où il rencontre Hermia, Cœlio se dévoile
beaucoup plus que dans le passage original. « Tu as l’air d’aller te
noyer », lui dit sa mère, exprimant une vérité que le spectateur
ressent implicitement. De ce fait, les grands pans d'ombre du
texte original, les métaphores poétiques s’affaiblissent sous
l'effet d’un bavardage explicatif. Dans la scène finale, des flots de
courtes répliques se substituent aux monologues économes du
texte original. Privé de silence, le spectateur est ainsi renvoyé au
sens exprimé, au mépris de l'intérêt poétique suggéré en 1833.

151
Musset, la pièce
et les critiques

Première réaction
L’exquise perfection du langage, les merveilles de ce style si ferme et si
fin, clair comme la poésie de Molière, spirituel comme les concerti de
Shakespeare, éloquent comme la poésie de Byron, et l’agilité d'oiseau
de ce dialogue qui, du terre à terre d’un détail ou d’une plaisanterie,
vous emporte d’un coup d’aile insensible dans l’azur infini de l'idéal.
[...] On sort de là comme de la vision d’un sommeil de fièvre, le cœur
gonflé, les yeux brüûlants, l’âme en peine, en proie aux indéfinissables
Sean Queue Paul de Saint-Victor, le Pays, 17 juin 1851.

Les caprices du destin

Cœælio confie à Octave le rôle ambigu d’entremetteur; Octave s’en
charge avec le plus complet désintéressement; le pur devient l’impur et
réciproquement. De cet entrecroisement naît le malentendu fatal.
Octave parle à Marianne de Cælio, et va représenter pour elle l’amour,
le désir, la passion... La sincérité, la confiance ont poussé Cælio à sa
perte. Octave avait encore plus que Cœælio la vraie sincérité, la vraie
pureté, celle de l’amitié profonde; pourtant, il a poussé son ami dans la
tombe. Le malentendu, le jeu, le déguisement s’intègrent de mieux en
mieux, de plus en plus naturellement à l'intrigue. Les caprices du destin
— véritable sujet de la pièce — viennent de ce que les contraires, sans
cesse, passent de l’un à l’autre.
Henri Lefèvre, Musset dramaturge, V Arche, 1970.

Dans les Caprices de Marianne, la comédie de caractère s’élève un

instant à la méditation philosophique. Octave qui songe en fumant sa
pipe fait les mêmes réflexions que Figaro sous les arbres du parc. Le

132
 ddà j Ÿ LENNIAES
"AD ANNEXES
monde n’est que caprice, dit Octave. Cette rapide transposition du
drame sentimental en drame métaphysique justifie ce que Musset disait
dans sa dédicace à Tattet, qu’il voulait compléter le drame par la
méditation métaphysique. Cette conception du monde illogique, in-
compréhensible, capricieux, restera toujours celle de l’auteur. Il en
tirera cette conclusion que le bonheur est impossible, que tous les
efforts de l’homme pour construire un monde meilleur sont rêveries
vaines; et cette constatation d’Octave est moins le fruit de ce qu'il
observe en Marianne que celui des tendances profondes de l’auteur.
Philippe Van Tieghem, Musset, Hatier, « Connaissance des Lettres », 1969.

« Vivre, oui, sentir fortement, profondément qu’on existe, qu’on est

homme, créé par Dieu, voilà le premier, le plus grand bienfait de
l'amour. Il n’en faut pas douter, l'amour est un mystère inexplicable… »
C’est cet « inexplicable » que ne cesse d’interroger l’œuvre de Musset.
L'amour constitue bien ici une expérience axiale, cardinale : tout le
reste ne se pense ou se rêve que par rapport à lui, ne parvient même à se
formuler qu’en son langage.
Jean-Pierre Richard, Études sur le romantisme, Le Seuil,
coll. « Pierres Vives », 1970.

Une écriture poétique

On travaille suivant les auteurs. Musset ne se travaille pas comme
Marivaux ou Molière. Pour Musset (c’est très différent des autres
auteurs) je crois qu’il suffit, quel que soit le rôle qu’on joue, de se rendre
compte que ce sont toujours des personnages irréels. Ce sont des
personnages poétiques; cela n’est pas suffisant pour expliquer ce qu'ils
sont, mais ce sont des personnages qui ne sont pas vrais. Dans la mesure
où un personnage de Musset touche la réalité, a l’air de sortir de la vie
courante, on commet une trahison.
Louis Jouvet, Tragédie classique et théâtre du x1x siècle, Gallimard,
coll. « Pratique du théâtre », 1968.

Tout l’art de Musset est précisément dans ce rideau d’ombre et de

silence tiré entre deux échanges de paroles. Rien de moins analytique
que cette dramaturgie sans transition. Entre deux dialogues, Marianne
connaît une mutation brusque, dont elle ne cherche pas à connaître la
cause, mais dont elle assume entièrement les effets. Ainsi s’opère la

133
ANNEXES

symbiose d’une psychologie par secousses, qui tient au personnage, et

d’un art de l’ellipse, essentiel à la comédie poétique. Fond et forme
trouvent ici leur point de jonction, qui définit le style de l’œuvre.
x Bernard Masson,
Théâtre et langage, essai sur le dialogue dans les comédies de Musset,
Minard, coll. « Lettres modernes », 1977.

En vérité, il faut un poète pour capter les mouvements du cœur si près

du corps et des sens, pour jeter si hardiment la sonde dans les
pénombres et les secrets, pour mettre en jeu si gravement sous des
apparences badines les racines mêmes de la condition humaine.
Bernard Masson, introduction à Lorenzaccio et autres pièces,
Flammarion, coll. « G.ÆE », 1988.

Modernité de Musset
Le théâtre de Musset a consciemment, volontairement été pris par la
bourgeoisie française de la fin du x1x° siècle pour ce qu’il n’était pas. Et
moi, depuis longtemps, je pense que l’on peut y voir, en lisant le texte de
très près, un tableau beaucoup plus cru de la vie et de la jeunesse. -
Musset y dit tout de la révolte, de ses ambitions et de ses limites. Il
aspire à un monde différent qui remplacerait la médiocrité ambiante.
Quelle troublante proximité avec notre époque! Et comment alors les
jeunes gens d’aujourd’hui pourraient-ils rester indifférents à de tels
propos?
Jean-Pierre Vincent, « le Caprice de Jean-Pierre Vincent »,
interview du Nouvel Observateur, n° 1406, 17 au 23 octobre 1991.

134
 Avant ou après la lecture

Dissertations
1. À partir d’une analyse minutieuse des dialogues des Caprices
de Marianne, illustrer cette réflexion de Léon Lafoscade : « Ses
personnages ont un esprit d’à-propos remarquable et savent
relever une expression pour la retourner immédiatement et
l'adapter à leur propre pensée. »
2. Paul de Musset écrivait dans sa Biographie : « Cette comédie a
été imaginée, écrite et imprimée en moins de deux semaines.
Musset écrivit ces deux actes dans un entrain juvénile, sans
aucun plan; la logique des sentiments en tenait lieu. » En quoi
cette information peut-elle éclairer la structure et le sens de la
pièce?
3. Commenter le jugement du critique Henri Lefèvre donné
p. 132. La réflexion sera illustrée d'exemples précis.
4. À propos de Claudio et de Tibia, le critique Philippe Van
Tieghem écrit : « Les scènes où apparaissent ces personnages
sont des divertissements peu utiles à l’action. Elles font un effet
de contraste dont le rôle n’est évidemment pas négligeable pour
éclairer tant les caractères que la philosophie du drame. La
sottise solennelle de Claudio, il ne suffit pas de l’affirmer, il faut
nous la montrer; c’est après avoir ri que nous pouvons mieux
comprendre l’orgueil de Marianne. La philosophie du drame,
c'est l’absurdité foncière de l'univers. » Que penser de ce
jugement ?
5. « Le théâtre de Musset s'articule autour de quelques éléments
constitutifs simples : l’espace, le temps, les choses, les mots.
Reste à les ordonner entre eux de telle sorte qu’une synthèse
s'opère, que naisse l'harmonie, comme dit encore Furtwängler

135
ANNEXES

[célèbre chef d'orchestre de la première moitié du xx° siècle],

« entre la langue des sons et la langue de l’âme ». Secret de poète,
qu'on essaiera de surprendre par effraction et non sans quelque
effroi — sans oublier cependant l'avertissement “ Au lecteur [...] :
Un spectacle ennuyeux est chose assez commune, Et tu verras le
mien sans quitter ton fauteuil”. » Bernard Masson.
Comment s'opère la synthèse et naît l’harmonie dans les
Caprices de Marianne ?
6. Quel est le personnage principal des Caprices de Marianne?
7. Les Caprices de Marianne sont-ils une comédie, un drame ou
une tragédie?
8. Commenter les conseils que le metteur en scène Gaston Baty
donnait au'comédien chargé de prononcer la dernière réplique
d'Octave : « Un grand temps. Il se retourne vers elle. On sent
qu'il va répondre par un autre cri d'amour, puis il se domine et
parle douloureusement, avec une intensité qui dément ses
paroles. »
9. Musset, après l'échec de la Nuit vénitienne, avait décidé de ne
plus représenter ses pièces au théâtre. Certains ont avancé que
cette décision explique en partie la modernité de son théâtre.
Discuter cette opinion.

Commentaires composés
1. Commenter les deux textes suivants, extraits du chapitre 2 de
la Confession d'un enfant du siècle, en s'appuyant sur une étude des
personnages principaux des Caprices de Marianne.
Trois éléments partageaient donc la vie qui s’offrait alors aux jeunes
gens : derrière eux un passé à jamais détruit, s’agitant encore sur ses
ruines, avec tous les fossiles des siècles de l’absolutisme; devant eux
l'aurore d’un immense horizon, les premières clartés de l’avenir; et
entre ces deux mondes... quelque chose de semblable à l'Océan qui
sépare le continent de la jeune Amérique, je ne sais quoi de vague et de
flottant, une mer houleuse et pleine de naufrages, traversée de temps en

136
 AVANT OU APRÈS
LA LECTURE

temps par quelque blanche voile lointaine ou par quelque navire

soufflant une lourde vapeur; le siècle présent, en un mot, qui sépare le
passé de l’avenir, qui n’est ni l’un ni l’autre et qui ressemble à tous deux
à la fois, et où l’on ne sait, à chaque pas qu’on fait, si l’on marche sur
une semence ou sur un débris.
Il est certain qu’il y a dans l’homme deux puissances occultes qui
combattent jusqu’à la mort : l’une, clairvoyante et froide, s’attache à la
réalité, la pèse et juge le passé; l’autre a soif de l’aventure et s’élance
vers l’inconnu. Quand la passion emporte l’homme, la raison le suit en
pleurant et en l’avertissant du danger ;mais dès que l’homme s’est arrêté
à la voix de la raison, dès qu'il s’est dit : « C’est vrai, je suis fou; où
allais-je? » la passion lui crie : « Et moi, je vais donc mourir? »

2. Proposer un commentaire composé de la scène 2 de l'acte I. On

pourra, par exemple, étudier le lien qui unit Hermia et Cœælio, ou
bien la technique particulière du récit encadré (voir p. 142).
8. Faire un commentaire composé de la scène finale des Caprices.
Étudier, par exemple, l’art du dialogue dans cette scène ou bien
les procédés de style qui permettent à Octave d'exprimer le fond
de sa pensée.

Exposés
1. Le pur et l’impur dans les Caprices de Marianne.
2. À la lecture des Caprices de Marianne, en quoi peut-on dire
que Musset est romantique par le cœur et classique par l'esprit?
8. Le comique dans les Caprices de Marianne.
4. Octave est-il plus proche de Marianne ou de Cœlio? La
réponse sera justifiée par une analyse de la pièce.
5. Analyser le plaisir du lecteur des Caprices de Marianne. Est-il
le même que celui du spectateur? Que penser de l'idée d’un
« théâtre dans un fauteuil »?
6. Inventer un troisième acte.
7. Imaginer une mise en scène des Caprices de Marianne. Le
choix des acteurs, leurs costumes, les décors devront être
justifiés.
137
Bibliographie, discographie

Édition
Alfred de Musset, Théâtre complet, édition établie et annotée par
Simon Jeune, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade »,
1990.

Ouvrages généraux
Sainte-Beuve, Portraits contemporains, t. II, Didier, 1846.
Paul de Musset, Alfred de Musset, sa vie, son œuvre, 1877.
Pierre Gastinel, /e Romantisme d'Alfred de Musset, Hachette, 1933.
Maurice Allem, « Alfred de Musset », la Nouvelle Revue critique,
1940.
Georges Poulet, Étude sur le temps humain, 2, la Distance intérieure,
Plon, 1952, rééd. Presses Pocket, coll. « Agora », 1989.
Léon Lafoscade, le Théâtre de Musset, Nizet, 1966.
Louis Jouvet, Tragédie classique et théâtre du xIx siècle, extraits des
cours de Louis Jouvet au Conservatoire (1939-1940), Gallimard,
coll. « Pratique du théâtre », 1968.
Philippe Van Tieghem, Musset, Hatier, coll. « Connaissance des
Lettres », 1969.
Jean-Pierre Richard, Études sur le romantisme, Le Seuil, coll.
« Pierres Vives », 1970.
Bernard Masson, Théâtre et langage, essai sur le dialogue dans les
comédies de Musset, Minard, coll. « Lettres modernes », 1977.
Marie Cordroc’h, Roger Pierrot, Loïc Chotard, Correspondance
d'Alfred de Musset, t.I : 1826-1839, Presses universitaires de
France, 1985.
Barbara I. Cooper, « Congruences mussetistes », in Musset,
Lorenzaccio, On ne badine pas avec l'amour, SEDES, coll.
« xIx° siècle » dirigée par Michel Crouzet, 1990.

138
 ANNEXES

Les Caprices de Marianne

Simon Jeune, « Souffles étrangers et inspiration personnelle dans
les Caprices de Marianne », in Revue des sciences humaines,
janvier-mars 1966.
Ruth Amossy et Elisheva Rosen, « La comédie romantique et le
carnaval : la Nuit des rois et les Caprices de Marianne », in Littérature
n° 16, décembre 1976.

Discographie
Les Caprices de Marianne, coll. « Sélections sonores », Bordas. Les
scènes enregistrées sont les suivantes : I, 1 et 3; Il, 3, 4, 5, 6.

139
Petit dictionnaire
pour commenter
les Caprices de Marianne
bouffon (adj.) : qui fait rire par les procédés de la farce (jeux de
mots, comique de gestes, etc.).
burlesque (1. m. et adj.) : 1. genre littéraire dans lequel un sujet
sérieux est traité de manière parodique; 2. d'un comique
grossier.
cénacle (1. #.) : réunion d’un petit groupe d’artistes. Le Cénacle
(romantique) se réunissait chez Victor Hugo, rue
Notre-Dame-des-Champs, et chez Charles Nodier, à l’Arsenal
(quartier du centre de Paris).
classicisme (#. m.) : courant de la littérature française,
correspondant à l'apogée du règne de Louis XIV. Ses mots clés
sont vérité, simplicité, raison, logique et juste milieu.
coup de théâtre :moment fort et surprenant de l’action.
dandy (n. m.) : homme élégant qui se pique d’une grande
recherche et d’un sens de l’esthétique dans sa façon de s’habiller
ou de vivre. Cette tendance est apparue dans la première moitié
du xix° siècle sous l'influence, entre autres, d’un célèbre dandy
anglais, Brummel (1778-1840).
dénouement (#. "”.) : dans une pièce de théâtre, dernière(s)
scène(s) où les situations les plus complexes trouvent leur terme.
drame (#. m.) : 1. genre théâtral; 2. pièce de théâtre dont
l’action, moins élevée que dans la tragédie, reste néanmoins
violente et douloureuse.
ellipse (#. f) : omission volontaire de certains éléments
grammaticaux nécessaires au sens d’une phrase.
140
 PETIT DICTIONNAIRE...

esthétique (#. f.) : science du beau dans la nature et dans l’art.

exposition (#. f.) : au théâtre, scène(s) initiale(s) où le spectateur
apprend qui sont les personnages, quelles sont leurs relations,
quelles sont les circonstances de l’action.
grotesque (adj. et n. m.) : 1. ce qui fait rire par une apparence
bizarre, caricaturale; 2. d’après Victor Hugo, forme d’art qui
s'oppose au sublime, tournée vers tout ce qui est laid, comique
ou matériel.
indications scéniques (ou didascalies) : indications données par
l’auteur en plus des répliques. Elles ont pour fonction de préciser
les lieux, les jeux de scène, les entrées et sorties des personnages,
le ton sur lequel une réplique doit être prononcée, les accessoires
nécessaires à la représentation, etc. Elles se distinguent des
répliques par une différence typographique (le plus souvent
l'italique).
intrigue (#. f) : enchaînement des événements constituant
l’action d’une pièce. L’intrigue se divise en diverses péripéties
(voir ce mot).
ironie (#. f.) : manière de se moquer en disant, par exemple, le
contraire de ce qu’on veut exprimer. L’ironie tend à blesser celui
ou celle qu’elle vise.
jeux de scène : attitudes et gestes que doivent exécuter les
acteurs pour produire un effet théâtral particulier (rire, geste de
surprise, etc.).
libertin (#. m) : au sens moderne, personnage prétendant
échapper à toute contrainte et s'adonnant, sans souci moral, aux
plaisirs charnels.
Lumières (n. f. pl) : courant philosophique et littéraire qui
domina le xvur siècle. Il développa une foi inébranlable en la
raison et en la capacité de progrès de l'humanité.
lyrisme (#. m.) : expression de la sensibilité d’un individu, de
l'émotion extériorisée.
métaphore (1. f) : figure de style qui consiste à substituer un
terme à un autre pour produire une image. (Voir p. 119.)

141
BEM NTNDIRCMMIOININENIR
ENT

métonymie (#. f) : désignation d’une chose par un terme se

rapportant à une autre chose. Elle permet de passer du contenant
au contenu, de la cause à l’effet, de l’abstrait au concret.
monologue {n. m.) : au théâtre, discours prononcé par un seul
acteur qui confie au public ses pensées et ses états d'âme.
parodie {n. f) : imitation bouffonne (voir ce mot) d'une œuvre
sérieuse.
péripétie (n. f) : changement subit de situation dans une action
dramatique.
préciosité (#. f.) : courant mondain et littéraire du xvir siècle qui
se caractérise par un langage recherché et une attitude nouvelle
et raffinée envers les sentiments.
quiproquo (#. m.) : méprise faisant prendre une personne pour
une autre.
récit encadré : récit placé à l’intérieur d’un premier texte qui
présente les personnages et les circonstances.
règle des trois unités : règle du théâtre classique selon laquelle
l’action d’une pièce de théâtre ne peut pas s'étendre sur plus de
vingt-quatre heures (unité de temps), ne peut comporter
plusieurs actions (unité d’action), ne peut se dérouler dans
différents lieux (unité de lieu).
réplique (#. f.) : réponse, élément du dialogue prononcé par un
personnage.
romantisme (#. m.) : mouvement littéraire qui s’est développé
sous la Restauration et la monarchie de Juillet, en réaction contre
les règles classiques. Il se caractérise par le désir de retrouver la
liberté dans l’art, d'exprimer une sensibilité maladive, ébranlée
par les guerres napoléoniennes, de s'engager dans une lutte
sociale.
scène (#. f) : partie d’un acte. D'ordinaire, on change de scène
lorsqu'un personnage entre ou sort. Dans la version de 1833,
Musset n'a pas respecté cette définition, chaque scène
correspondant plutôt à un moment dramatique.

142
 POUR COMMENTERËLES CAPRICES

sublime (adj.) : d’un ton propre aux sujets élevés.

tirade (n. f) : texte long qu’un personnage dit sans être
interrompu.
vaudeville (#. m.) : comédie légère où l'intrigue prime sur la
psychologie des personnages.

143
Collection fondée par Félix Guirand en 1933, poursuivie par
Léon Lejealle de 1945 à 1968 puis par Jacques Demougin
jusqu’en 1987.

Nouvelle édition
Conception éditoriale :Noëlle Degoud.
Conception graphique : François Weil.
Coordination éditoriale :Emmanuelle Fillion
et Marianne Briault.
Collaboration rédactionnelle :Laurence Coyard.
Coordination de fabrication :Marlène Delbeken.
Documentation iconographique :Marianne Prost.
Schéma p. 16 :Thierry Chauchat.

Sources des illustrations

Agence de presse Bernand : p. 18, 23, 29, 37, 43, 46, 52, 69, 76, 85, 90.
Élise Palix: p. 91.
Larousse: p. 4, 5, 9, 11, 14, 106.
Lauros : p. 24.
Lauros-Giraudon : p. 8.
Lipnitzki-Viollet : p. 61.

COMPOSITION : OPTIGRAPHIC.
IMPRIMERIE HÉRISSEY. — 27000 ÉVREUX. — N° 68726.
Dépôt légal :Septembre 1992. - N° de série Éditeur : 18556.
IMPRIMÉ EN FRANCE (Printed in France). 871340 N-Août 1995.
D
Lis|
 Classiques Larousse
”
?

TE KT E CHEN

Musset
Les Caprices de Marianne
CLAuDIO. Je crois-que Marianne a des amants.
TiBlA. Vous croyez, Monsieur ? |
CLAUDIO. Oui; il y a autour de ma Maison une
odeur d'amants ; personne ne passe
naturellement devant ma porte ; il y pleut des
guitares et des entremetteuses.
TIBrA. Est-ce que vous pouvez empêcher qu'on
donne des sérénades à votre femme ?
CLAUDIO. Non ; mais je puis poster un homme
derrière la poterne, et me débarrasser du
premier qui entrera.

-* Edition annotée, commentée et illustrée + Dossiers sur

l’auteur et l'œuvre + Dictionnaire pour le commentaire
+ Regroupement de textes: “Marianne ou la libération de
la parole” COUV
ILLU
DE
LUTT
ISAB
:

ISBN : 2-03-871340-5

DUREE
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