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Le projet comme dispositif

Thèse soutenue publiquement

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2013, devant le jury
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de :

M. Paolo Amaldi, Profes esse

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Supérieure d’Architecture de Versailles, Versaililille
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1
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

2
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Avant-propos

Ce travail est la synthèse de réflexions et de recherches consacrées pendant

de nombreuses années à l’architecture, son enseignement et sa pratique.
S’il prend aujourd’hui la forme d’une thèse, c’est qu’un doctorat en
architecture est maintenant possible et reconnu; par ce biais, j’entends une
production intellectuelle qui ne relève d’aucune autre discipline que la
mienne. Je ne suis en effet ni philosophe, ni historien, ni versé dans les
sciences humaines, et si je peux parfois, au cours de mes écrits, citer
quelques passages de textes qui en relèvent, c’est juste pour étayer,
illustrer ou conforter mon propos.
J’estime en effet qu’une thèse en architecture se doit de produire quelque
chose en rapport avec la pratique du métier, à savoir des plans, des dessins,
des maquettes. La plupart des dessins sont de ma main et les maquettes
ont été exécutées par mes étudiants au cours de ces dernières années, sur
des thèmes qui vont nous intéresser ici.

Mon ambition pour cette thèse est d’expliciter une approche logique et
transmissible, vérifiable dans la lecture de bâtiments et dans la manière
d’expliquer un projet, et qui puisse conforter un enseignement. Il s’agit
ainsi de rassembler les questions, les interrogations, mais aussi les
découvertes qui m’ont amené peu à peu à formuler un propos pédagogique
quelque peu construit. Il faut maintenant essayer de lui donner un cadre
et une assise.

L’Ecole d’Architecture de Grenoble, dans laquelle j’enseigne, a rassemblé

en son sein certaines approches à travers des filiations où l’on entend
parler de figures, de postures, de dispositifs. C’est à partir de ces mots que
j’ai voulu tenter de brosser le paysage théorique dans lequel ils s’insèrent
pour conforter une tendance que je crois essentielle, mais de plus en plus
rare aujourd’hui.

Dominique Putz, Juin 2013

Chapitre 1 : Introduction et exposé de la problématique

A la base de cette étude il y a le thème de la figure, entrevu comme le

3
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

fondement possible d’une théorie de l’architecture.

L’idée d’une thèse a émergé d’une réflexion sur mon expérience
d’enseignant ainsi que sur ma pratique professionnelle d’architecte. Ce
questionnement du « quoi enseigner ? » et de « comment l’enseigner »
tourne autour d’un problème fondamental : « qu’est ce que
l’architecture ? ».
Une telle question peut surprendre de prime abord. L’architecture, c’est
bien sûr l’art de construire des bâtiments. Il ne s’agit pas de remettre en
cause cette affirmation mais de noter qu’elle n’implique pas forcément
l’existence d’une discipline constituée, avec un contenu spécifique.
Beaucoup considèrent d’ailleurs l’architecture comme une pratique au
confluent de savoirs ou de domaines connexes, comme la construction,
l’ergonomie, l’économie du bâtiment, etc.1
Dans cette optique, l’enseignement de l’architecture est généralement
compris comme l’enseignement du projet, synthèse des différentes
contingences se résolvant dans un produit dessiné. De fait, un grand
nombre d’enseignants se fondent sur une approche qui se veut
pragmatique, en mettant en avant le programme, les usages, les
techniques, tout en laissant s’exprimer le jeu des images. Si l’image est
rarement assumée ou revendiquée comme telle, on s’aperçoit qu’elle est le
véhicule privilégié des modèles qui influencent la production
architecturale.
Il est souvent affirmé que l’architecture est un art d’imitation. La
circulation des modèles et des références est une chose importante dans la
pratique.
En réalité, qu’imite-t-on ? Généralement des clichés, des traits de langage
à la mode diffusés par les revues, souvent des « tics » ou des manières
propres à un architecte connu (à la manière de…).
On s’aperçoit également que les commentaires sur l’architecture, à part
dans le grand public, portent rarement sur l’esthétique ; les jugements de
cet ordre sont tabous dans les écoles ou dans la profession pour qui ce type
de préoccupations relève du non-dit. C’est en réalité une des seules choses
qui intéressent vraiment l’architecte et les médias, dans un monde
généralisé de l’image !
La plupart des réalisations de la production courante jonglent avec les
formes et les matériaux, les effets de peaux, de transparence ou de
translucidité, sans qu’il ne soit à priori possible de déceler ni cohérence ni
unité dans la finalité de ces choix. On peut avoir le sentiment de la futilité
d’une telle situation où l’arbitraire, légitimé par la créativité sans bornes,
semble lié à un état de crise où tout est possible sans que rien ne fasse sens.
Cependant, les œuvres reconnues comme exemplaires nous interrogent sur
la permanence de principes fondateurs, comme si l’existence d’une langue,
ignorée de la plupart, constituait malgré tout un référent que d’aucuns
pressentent sans pouvoir en formuler précisément les règles.

On peut ainsi s’interroger sur la nature du contenu de l’architecture. Si

celle-ci peut être reconnue comme discipline, cela implique la possibilité
d’un corpus fondé sur des savoirs, la pratique étant, elle, fondée sur des
savoir-faire. Par ailleurs, l’existence d’une discipline suppose que des
prédicats et des jugements puissent être émis sous son autorité, sans qu’il
soit nécessaire de faire appel à d’autres instances.

1
Au cours du XXe siècle, trois théoriciens ont au contraire défendu des thèses sur
l’autonomie de l’architecture : Emil Kaufmann dans le sens d’une autonomie de la forme
rapport aux conventions stylistiques, Colin Rowe par rapport à la fonction et aux codifications
symboliques et Manfredo Tafuri comme refondation de la discipline en résistance aux
discours des idéologies.
4
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

La question de pouvoir affirmer des principes et des vérités en

architecture, sans nécessairement devoir se référer à des déterminants
extérieurs à elle-même est donc le point de départ de cette recherche.
Pour cela il faut examiner d’abord le rôle et la place des jugements
esthétiques dans cette évaluation ; voir quelle en est la valeur réelle et en
quoi ils peuvent orienter consciemment la pratique de l’architecture ?

Kant définit le jugement esthétique comme un jugement de goût rapporté

à son objet, déterminé par un principe d’ordre purement subjectif. Sa
validité n’implique que le rapport de représentation de l’objet au sujet2. Le
critère esthétique n’est pas une propriété de l’objet, mais engage le sujet
dans son rapport à la représentation. Ainsi, les jugements qui traitent de la
beauté sont dits purs jugements de goût, désintéressés car sans concept de
l’objet. Kant exclut que ce type de jugement puisse s’appliquer à
l’architecture, car, nous dit-il, « Dans l’architecture, la satisfaction
(esthétique) ne repose pas immédiatement sur l’intuition de la forme, mais
sur son utilité relativement à tel ou tel but possible »3. Les jugements qui se
rapportent à une fin ne sont pas de purs jugements esthétiques mais se
rapprochent quand même de cette catégorie. Ils partagent avec les
jugements de connaissance le rapport au concept de l’objet qui renvoie à sa
finalité. L’architecture, à travers son mode d’élaboration qui est le projet,
peut être considérée comme étant objet de connaissance4 avant d’être
affaire de goût, car le couple forme/fonction, même ramené à des fins
pressenties plutôt que définies, ne peut être totalement dissocié sans
altérer la valeur du jugement rendu. Il faut entendre ici par fonction non
pas simplement l’usage mais surtout le concept de l’objet, sa nature et sa
finalité.

Cela posé, la dimension esthétique n’est pas complètement indifférente au

regard porté sur l’architecture. En effet, la critique kantienne trouve ses
limites dans la supposition d’un hypothétique sens commun, qui semble
ignorer les déterminismes culturels5. Cette problématique sera reprise par
les théoriciens du XIXe siècle qui, se référant à la philosophie empiriste,
feront le lien entre le jugement esthétique et les représentations issues de
la culture. Celles ci sont identifiées selon trois catégories : l’image, la figure
et l’archétype6.
L’image est le simple support d’une idée, la figure est la forme de la
synthèse d’une famille de représentations associées à une idée, et

2
Emmanuel Kant, « Analytique du Beau », in Critique de la faculté de juger (1790) 1983,
éditions Hatier, Paris
3
Ibid., p. 95.
4
Avec cette réserve qu’exprime Hubert Damisch dans la préface du livre d’Emil Kaufmann :
« Mais la pensée architectonique, si elle prétend à l’autonomie, n’est pas pour autant du
registre de la pensée spéculative : elle ne vise pas à la connaissance; elle a une tâche à remplir,
une œuvre à réaliser, un monde à construire. Affaire de principes, elle ne l’est que pour
autant que la raison pure pratique est, dans les termes de Kant, immédiatement législative,
n’y ayant d’autonomie que dans la mesure où la volonté est conçue comme indépendante des
conditions empiriques et, partant, comme volonté pure, déterminée par la seule forme de la
loi qu’on dit morale ». in : Emil Kaufmann, De Ledoux à Le Corbusier, éditions l’Equerre,
Paris, 1981.
5
En fait, la philosophie kantienne, dite « transcendantale », s’intéresse moins aux contenus
des jugements qu’à la manière dont ils surviennent. L’étude de ces modalités vise à
l’universalité.
6
D’après le philosophe empiriste John Locke, les archétypes sont « des collections d'idées
simples que l'esprit assemble lui-même, et dont chacune contient précisément tout ce qu'il a
dessein qu'elle renferme ». John Locke, Essai sur l'entendement humain, (1689), 1735, trad.
Pierre Coste, Pierre Mortier éditeur, Amsterdam, p. 12.
5
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

l’archétype l’origine. Nous reviendrons plus tard sur ces notions.

Nous retenons l’idée que dans l’architecture, un édifice (ou un projet) doit
d’abord être évalué par rapport à son concept. Cela signifie non seulement
l’adéquation de la forme à son usage, mais également l’adéquation de la
forme à ses significations; au couple forme/fonction s’ajoute le couple
forme/idée (soit l’idée poursuivie par le concepteur sous forme d’intention,
soit celle transmise dans la représentation de l’œuvre sous forme de
concept) que l’on pourra essayer plus tard de traduire par forme/figure.
En d’autres termes, une fois la fonction satisfaite il devrait être possible de
valider des jugements objectifs sur les qualités architecturales d’une
œuvre, c’est-à-dire sur les caractéristiques de la forme, non pas pour elle-
même mais à l’aune des idées qu’elle incarne non seulement globalement,
mais également pour chacun des éléments qui la composent. Il s’agira
d’analyser comment ces éléments peuvent se constituer en système, défini
dans le langage kantien comme « unité des diverses connaissances sous une
idée », que Kant nomme l’architectonique.

Pour développer cette analyse, on peut faire l’hypothèse que le contenu de

la discipline architecturale que l’on cherche à établir doit être recherché en
examinant précisément les domaines de la forme et du sens, puis en
déterminant les structures qui les unissent.

6
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

La forme Sans faire l’étude historique de ce concept, il est important de replacer la

notion de forme dans la problématique architecturale.

En premier lieu, interroger la dimension formelle de l’architecture permet

d’étudier directement les œuvres en elles-mêmes. La notion de forme
pure, isolée des autres composantes de l’architecture, est relativement
récente. Inusitée à l’âge classique, elle a été introduite par les théoriciens
au début du XXe siècle. Le concept de forme est extrêmement difficile à
définir, particulièrement en architecture. Le vocabulaire français ne
dispose que d’un terme englobant, alors que d’autres langues comme
l’anglais utilisent plusieurs vocables comme form ou shape, qui distinguent
la forme structurelle de la forme perceptible.
En architecture, la forme peut être appréhendée de trois manières : par le
volume, l’espace ou la structure. Le Corbusier considère le volume dans sa
célèbre définition « l’architecture est le jeu savant, correct et magnifique
des volumes sous la lumière »7. Pour d’autres, à l’instar de Bruno Zevi,
l’architecture consiste avant tout en l’art de l’espace, soit la configuration
du vide défini par les murs. Ces deux notions de volume et d’espace, pris
dans leur acception courante, sont en fait des concepts « flous », voire
« naïfs », car trop imprécis. Le terme « espace » est aujourd’hui galvaudé
et s’applique à tout et n’importe quoi.
Pour pouvoir s’intégrer de manière pertinente à l’analyse architecturale,
les notions ayant trait à la forme doivent avoir un sens et une définition
précise, être compatibles entre elles et être issues, si possible, d’un même
système. Ainsi, les concepts qualitatifs comme : dynamique, statique,
étroit, dominant, etc., doivent être écartés car trop imprécis et subjectifs8.
Par contre ceux de volume, d’espace et de structure, toujours donnés à
priori, doivent faire l’objet d’une définition stricte.

C’est dans la théorie de la Gestalt que l’on trouve une des sources de toute
une famille d’approches morphologiques. Le terme Gestalt, pas totalement
synonyme de forme, n’a pas d’équivalent en français. Il peut être compris à
partir de son postulat de base comme « ce qui peut être reconnu comme
un tout détaché dans un champ de perception global »9. Saisies dans leur
rapport au contexte, les formes sont décrites à travers leurs schèmes
conceptuels issus de la topologie que sont la proximité, la clôture et la
continuité.
Cependant, la nature conceptuelle de l’architecture ne peut être saisie par
Fig. 1 : L’exercice du cube, travaux
des outils relevant d’une approche perceptive ou visuelle, comme la d’étudiants de 1
ère
année, école
Gestalt. La notion de forme en architecture possède un sens particulier, d’architecture de Grenoble : par ses
différentes configurations, la
celui de forme structurelle ou conceptuelle, qui n’est pas perçue au conception du cube illustre les trois
principes (de haut en bas) :
premier abord par les sens. Par structure, il ne faut pas entendre ici éléments de masse, cellules
structure constructive dans le sens de structure porteuse ou ossature, mais d’espaces et surfaces délimitantes.

7
Le Corbusier, Vers une architecture, 1923, éditions Crès, Paris.
8
Malgré tout, certains théoriciens, à l’instar de l’architecte italien Luigi Moretti, ont tenté de
définir l’espace comme traversé par des lignes de forces, soumis à des tensions internes et
externes, comme les surfaces de l’enveloppe confinant l’espace intérieur de manière
centripète ou le vide intérieur poussant les murs vers l’extérieur, ces deux forces s’équilibrant
de manière dynamique. Ces types d’approches sont extrêmement utiles pour décrire certains
faits, comme par exemple les logiques spatiales particulières d’un bâtiment complexe. En
revanche, les concepts sur lesquels elles se fondent peinent à être rigoureusement définis.
9
Max Wertheimer, Über Gestaltheorie, 1925, Erlangen. Les formes issues de la gestalt sont
soit ouvertes, soit fermées, elles se définissent par leur degré de fermeture (la clôture).
Comme produits de l’interaction avec leur contexte, leurs relations peuvent être de l’ordre de
la simple juxtaposition topologique (proximité) ou d’une articulation plus élaborée, qui
engendre des continuités.
7
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

plutôt structure d’organisation interne des éléments architecturaux,

comme les structures en musique, les formes musicales, harmonie ou
contrepoint.

La Gestalt sert de référence à Christian Norberg-Schulz dans son Système

logique de l’architecture10. Passant du structuralisme à la phénoménologie,
il complète ses prédicats par une analyse systémique cherchant à atteindre
les niveaux profonds de l’organisation de la forme. La définition du
système morphologique qui y est exposé est reprise dans le travail de
l’équipe Alain Borie, Pierre Micheloni et Pierre Pinon sur Forme et
déformation11. Ces études reposent sur un double découpage de la forme
architecturale : d’abord en éléments premiers organisés entre eux par des
relations, puis en niveaux constitutifs12.
Christian Norberg-Schulz découpe la nature des éléments premiers en
éléments de masse, cellules d’espaces et surfaces délimitantes. Ainsi, un
cube peut être appréhendé à travers son volume (sa masse), son espace
interne ou les parois qui le délimitent (surfaces enveloppantes).
Conformément à la Gestalt, ces éléments sont issus de la topologie13. Le
passage de la topologie à la géométrie est la similitude qui détermine une
classe de formes ayant des caractéristiques similaires exprimées selon des
règles différentes. Ces règles, qui s’appliquent à la figure en lui adjoignant
des propriétés géométriques, sont liées au concept de symétrie. La
symétrie façonne les formes de trois manières : par rapport à un point
(centralité), à un axe (axialité) ou à une trame.
Dans Forme et déformation, la notion d’élément est appréhendée plus
directement à travers une représentation du rapport espace/matière
transcrit dans les catégories élémentaires de la géométrie : éléments
linéaires, planaires (surfaces), volumiques. Les deux derniers
correspondent à la distinction entre surfaces enveloppantes et éléments de
masse précédemment évoquée ; la notion d’élément linéaire, par contre,
fait basculer le système dans une autre logique, celle des catégories
spatiales de dimension 1, 2 ou 3 (la ligne, la surface ou le volume), liées
avant tout aux modes de représentations.
Les types de relations entre les éléments sont ensuite analysés et classés
selon des critères. Il en résulte des configurations spatiales comme la
grappe (ou l’amas) qui est l’organisation la plus primitive d’éléments
juxtaposés, ou la rangée, qui procède de la succession topologique dans
l’articulation des éléments entre eux.
Les deux familles de relations sont d’une part les relations spatiales entre
les éléments, qui sont des relations de positionnement comme la proximité,
l’obéissance, l’intégration, et d’autre part les modalités qui président aux
opérations de composition qui ordonnent les éléments entre eux. Il s’agit
principalement de l’addition, la division, la déformation.

10
Christian Norberg-Schulz, Le système logique de l’architecture, (1962) 1972, éditions
Mardaga, Bruxelles. Les notions morphologiques utilisées s’inspirent des théoriciens
allemands de la première moitié du XXe siècle, comme Hans Sedlmayr, Dagobert Frey, Paul
Frankl ou A. E. Brinckmann.
11
Alain Borie, Pierre Micheloni, et Pierre Pinon, Forme et déformation des objets
architecturaux et urbains, (1978) 2006, éditions Parenthèses, Marseille.
12
Ibid., p. 31 : « les niveaux constitutifs sont des ensembles d’éléments homogènes entre eux
et possédant une structure propre ».
13
Christian Norberg-Schulz, Système logique de l’architecture..., op. cit., p. 187 : « Nous
appelons élément de masse architectural, un corps séparé de son environnement d’une
manière telle que son extension peut être décrite au moyen d’un système de coordonnées
euclidiennes. La première qualification d’une masse est donc la concentration topologique.
Dans ce sens, une montagne est une masse, tout comme n’importe quel bloc de pierre ».
8
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Fig. 2 : A. Borie, P. Micheloni, P Pinon, Forme et déformation…, op cit., chap. 2 : éléments

linéaires, planaires et volumiques.

La première famille de relations relève de l’analyse (propre à les décrire),

et la deuxième de la conception qui consiste en des opérations logiques de
manipulation de la forme issues des différents systèmes de composition.

Ce type d’étude morphologique qui permet d’analyser selon ces critères

n’importe quel édifice sera repris comme modèle dans la suite de cette
thèse. Mais la limite de cette approche est la réduction de l’architecture à
son seul aspect formel. Il est évident de constater que les principes de la
forme obéissent à des règles somme toute relatives, qui sont largement
transgressées par une multitude d’édifices. Seule l’Académie en son temps
a pu sacraliser leur autorité.
L’analyse morphologique précédemment décrite ne se prononce pas sur la
validité absolue des principes ni du sens qu’elle peut déceler dans
Fig. 3 : Sou Fujimoto, Centre
l’organisation de la forme. Elle se contente d’une description des logiques psychiatrique, Hokkaido, 2006 :
internes de cette organisation, même si par exemple pour le cas de la Cette composition illustre le principe
de la grappe, les éléments de
notion de déformation, ce type d’analyse permet de faire émerger la raison masse, qui contiennent les unités du
programme, sont juxtaposés de
du problème et la manière dont il a été résolu14. Il s’agit toujours manière topologique. L’espace
d’analyses « après-coup » clairement dissociées des processus de interstitiel résiduel contient les
parties communes.
conception. Au contraire, la critique architecturale la plus avancée évalue
les projets en termes de sens ou de contre-sens et s’ouvre sur un jugement
critique du contenu de ce qui est représenté.

14
Alain Borie, Pierre Micheloni, et Pierre Pinon, Forme et déformation…, op. cit., p. 36. «
Dans un premier temps, nous dégagerons la signification des principales attitudes devant le
problème de la contradiction. Nous affinerons ensuite l’analyse en établissant une typologie
précise des attitudes devant la déformation ».
9
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Le sens Langage, postures, figures

Au cours des années soixante-dix, la mode était à la sémiologie, discipline

aujourd’hui disparue des écoles d’architecture. Ce type de démarche
s’attache à la lecture des phénomènes architecturaux envisagés comme
« signes sur leur contexte ». Il en découle le postulat suivant :
« l'architecture est elle-même un langage ».

Dans un texte intitulé Eléments de sémiologie, Roland Barthes15 propose

l'application d'une méthode d'analyse linguistique aux phénomènes dont la
finalité n'est pas de prime abord la communication. Ainsi, pour
l'architecture, la clef de cette transcription est énoncée par Umberto Eco
dans La structure absente16. Le signe architectural a selon lui comme
signifié la fonction qu’il incarne. Il articule cette définition avec celle de
Roland Barthes en distinguant dans le signifié les fonctions premières :
dénotation, des fonctions secondes : connotation.
L’application de ces notions à l’architecture est ambiguë à plus d’un titre :
tout d’abord, comment déterminer les éléments qui constitueraient des
signes architecturaux ? Que ceux-ci dénotent leur fonction est au mieux
une tautologie, dans la mesure où un élément renverrait de manière
évidente à sa nature ou à son usage, ce qui est loin d’être toujours le cas.
De plus, la connotation attachée à ces signes qui véhicule l'aspect
sémantique, n’est qu’une fonction très secondaire qui ne permet pas de lire
dans un bâtiment comme dans un livre ouvert.
Les espoirs déçus de ces investigations dans le cadre du projet
d’architecture s’expliquent par l’inadéquation du modèle linguistique avec
les processus de conception17. Contrairement au langage parlé, les signifiés
architecturaux ne s’additionnent pas pour former un texte comme les mots
d’une phase. La grammaire concerne la forme (le signifiant) mais ce que la
forme signifie s’établit d’une autre manière. Une analogie très sommaire et
approximative serait celle des idéogrammes ; les différents éléments
graphiques (traits, lignes, tirets, obliques) qui les composent obéissent bien
à une syntaxe, mais le sens est donné par la figure dans son ensemble.

Ces considérations ont fait évoluer les théories de l’architecture, posées

comme systèmes de signification, de la sémiologie vers la sémiotique. A la
suite des études menées par A.G. Greismar et le Groupe de recherches de
l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, la sémiotique considère le
rapport de la paire signifiant/signifié non plus établi à travers le signe, mais
comme la correspondance de deux “champs “ diffus, formant des
ensembles continus engendrant des systèmes où le sens se constitue.
Comme l’explique Alain Régnier « En ce sens, l’architecture ne peut être
considérée comme un système de signes, mais seulement comme un
système de manifestation dont les éléments peuvent faire signe »18. Cette

15
Roland Barthes Eléments de sémiologie, 1964, dans « Revue Communications, n°4 ».
16
Umberto Eco La structure absente, introduction à la recherche sémiotique, 1972, Mercure
de France.
17
Alain Régnier Espace, représentation et sémiotique de l’architecture, introduction aux
actes du colloque d’Albi, juillet 1980, 1982, éditions de la Villette, Paris, p.15 : « L’effet de
mode de la sémiologie dans les milieux de l’architecture, au cours des années 1965-1970, a
créé tout aussitôt une désaffection, compensée par le retour à la considération de l’histoire. Il
semblait difficile en réalité d’appliquer le modèle des « éléments de sémiologie » à une des
pratiques de conception architecturale de des modes d’usage de l’espace produit. Plus
fondamentalement, la différence entre système de communication et système de
manifestation n’étant pas suffisamment posée, la confusion des systèmes conduisit à étudier
un bâtiment comme un système de signes ».
18
Alain Régnier, Espace, représentation et sémiotique de l’architecture, op.cit., p. 14.
10
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

manifestation du sens peut alors faire l’objet d’un décryptage que

l’approche sémiotique nomme textualisation19. L’architecture ainsi
considérée, comme texte ou récit, n’est plus limitée à la production
d’objets mais s’étend à toute la sphère de l’expérience liée à la pratique de
ces objets (représentations, récit des usages, parcours spatial, etc.)
La description du processus par lequel le sens émerge de la rencontre de
deux plans est nommée sémiosis. Pour le qualifier, Alain Régnier utilise le
terme engrammé20, issu des neurosciences, par analogie aux processus de
la mémoire qui transforment l’information issue des stimuli en
connaissances, puis en concepts.
La production féconde et abondante des études sémiotiques a fait que
cette discipline perdure aujourd’hui dans les approches de la recherche,
principalement dans le domaine de l’histoire de l’art. Mais, hormis le
développement d’analyses intellectuellement brillantes, on peut
s’interroger sur sa réelle influence sur les processus de conception
architecturale ou comme support didactique du projet. Ainsi, d’autres
pistes doivent être explorées.

Dans un ouvrage intitulé Mythologies, Roland Barthes identifie dans le

langage des systèmes de significations qui opèrent parallèlement à la
fonction première d’énonciation. Il s’agit du mythe, défini comme parole :
« Le mythe est un système de communication, c’est un message, c’est un
mode de signification, c’est une forme »21. Cette forme présente dans les
replis du langage se constitue à partir d’une autre forme qui est la figure22.
Si le mythe est une parole, la figure est une image qui synthétise une
famille de représentations autour d’une idée.

On est ici très proche du concept de figure de rhétorique, forme du

discours (ou écart par rapport à sa norme), qui fait de celui-ci un art de la
persuasion. Comme forme linguistique qui signifie au delà de la fonction
des mots, la figure est attachée au style comme la forme est liée à la
fonction. Pour le langage, la figure est une autre manière de signifier hors
de son système. Appliqué à l’architecture ou à l’art en général, le modèle
linguistique devient alors pertinent en ce qu’il recèle la figure en son sein.
Comme l’affirme Jean-François Lyotard : « La figure-forme est la présence
du non-langage dans le langage. Elle est quelque chose d’un autre ordre
qui est logée dans le discours et lui confère son expressivité »23.

19
Ibid. p. 22 : « le terme textualisation est importé du domaine littéraire, et plus spécialement
de la sémiotique du discours, que celui-ci soit littéraire, poétique ou scientifique. Cet emprunt
est fait ici en raison de son absence d’équivalent dans le vocabulaire architectural.(…) C’est
une opération pertinente pour comprendre la production de la signification non seulement
dans les discours, mais encore dans les systèmes de manifestation constitués par la production
ou l’utilisation d’objets plastiques. (…) La ville n’est pas un texte; mais sa représentation peut
en avoir le statut ».
20
Alain Régnier, Les espaces opérateurs de la sémiosis architecturale, article publié en
février 2008 dans la revue Nouveaux Actes Sémiotiques, Université de Limoges, éditeur : « La
sémiosis architecturale est considérée dans le cadre de cette communication sous le seul
aspect qui fait d’elle le produit de la rencontre entre le plan des expressions architecturales et
le plan des contenus signifiés. Le résultat de l'articulation de ces deux plans est engrammé
dans le dispositif architectural et demeure immanent en lui ».
21
Roland Barthes Mythologies, (1957) 1970, « le mythe aujourd’hui », éditions du Seuil,
Paris, p. 7.
22
Jean-François Lyotard, Discours, figure, 1985, éditions Klincksieck, Paris, p. 135 : « La
signification n’épuise pas le sens, mais la signification et la désignation conjuguées non plus.
Nous ne pouvons pas en rester à l’alternative de ces deux espaces entre lesquels se glisse le
discours, celui du système et celui du sujet. Il y a un autre espace, figural ».
23
Ibid., p. 51.
11
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Selon la théorie soutenue par Michael Baxandall24, la rhétorique s’est

étendue à l’iconographie pour se lier, depuis la Renaissance, à la tradition
figurative picturale. C’est par cette source qu’Alan Colquhoun transpose à
l’architecture le terme de figure ou de trope25, qu’il définit comme
configuration dont la signification est donnée par la culture : « Le concept
de figure que j’utilise est général et s’applique autant à l’architecture
gothique qu’à la Renaissance, malgré leurs différences fondamentales.
Nous le reconnaissons aussi bien dans l’édicule, tel que l’a isolé John
Summerson, et dans les ordres de Vitruve. Dans les deux cas, une
composition de figure peut communiquer un ensemble complexe d’idées
qui n’est pas inhérent à la forme structurelle de base dont il est issu, et qui
se réfère à d’autres idées appartenant à la culture en question »26. Selon
lui, la figure se constitue à l’image de la signification des ordres dans la
tradition classique, à partir d’un système d’analogies et de métaphores qui
se cristallisent dans des entités qui acquièrent peu à peu un statut
conventionnel : « Dans le cas du système de Vitruve, les différents ordres
tirent leur signification de leur opposition mutuelle (Dorique/Corinthien)
et de leur association à d’autres oppositions (viril, délicat), conduisant à
leur association à des divinités particulières (qui sont elles-mêmes des
représentations de figures) »27. Quand le poteau se présente comme
colonne, ce n’est pas simplement la fonction de soutien qui est exprimée,
mais l’analogie avec des formes identiques reconnues dans l’histoire et
considérées comme « faisant sens » à une époque donnée. Sur le modèle
de l’allégorie (figure de rhétorique), une chaîne de relations signifiantes
s’intercale entre l’objet et sa représentation.

Christian Norberg-Schulz revient également sur l’analogie du langage:

« Mais en quoi cette analogie consiste-t-elle précisément ? Il est évident
que le langage verbal et le langage architectural n’ont pas la même
fonction. Cela dit, il est tout aussi évident que le second renforce le
premier en lui conférant une substance. – Ainsi les substantifs du langage
verbal correspondent aux “choses“ du langage architectural, autrement dit
aux figures ou, plus précisément encore, à leurs formes premières »28. La
figure est ainsi ce qui peut être qualifié, désigné comme relevant des
« choses » de l’architecture.
On a vu que l’analogie de l’architecture avec le langage pose également le
problème du signifiant, dont les éléments matériels, choses ou
configurations qui le constituent demeurent flous et indéterminés.
L’amalgame avec le découpage en éléments propres à l’analyse formelle
est un rapprochement plus qu’hasardeux car il suppose la correspondance
à priori de deux systèmes différents.
Il paraît plus logique d’envisager la signification à partir de structures qui
lui sont propres. Il serait d’ailleurs plus juste de dire que l’architecture
« fait sens » plutôt que « signifie », car la signification comme la

24
Michael Baxandall, Les humanistes à la découverte de la composition en peinture. 1340 -
1450, 1989, trad. M. Brock, éditions du Seuil, Paris.
25
Alan Colquhoun Forme et figure, 1981, dans « Recueil d’essais critiques », Mardaga, p. 199
: « l'efficacité des figures ou des tropes réside dans leur pouvoir de synthèse. Ils rassemblent
et cristallisent une série d'expériences complexes qui sont diffuses et imperceptibles. La figure
est donc une condensation dont l'effet immédiat est de suggérer la richesse et la complexité
de la réalité ».
26
Ibid., p. 201.
27
Ibid., p. 201.
28
Christian Norberg-Schulz, L’art du lieu, 1997, éditions Le Moniteur, Paris. p. 117.
12
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

désignation sont, selon la théorie de Freige29, l’apanage du langage. Mais

en réalité, quel sens véhicule-t-elle? Ou, en d’autres termes, quels types
d’idées un projet (ou un édifice) cherche-t-il à exprimer?

On vient de voir que les significations sont d’une part données par le
contexte culturel global dont est issue l’œuvre considérée et restituées par
l’analyse, et d’autre part initiées dans la démarche du projet plus ou moins
consciemment sous forme d’intentions. L’architecte a à sa disposition des
procédés que l’ont peut qualifier de “rhétoriques“, comme l’analogie ou la
métaphore, pour donner du sens à son œuvre30: par exemple, un projet
basé sur le thème de l’enceinte pour exprimer une volonté d’autonomie ou
de repli par rapport au contexte. Il en résulte une logique signifiante qui
gouverne le projet : la continuité du mur, son épaisseur, sa nature, etc.
Par ailleurs, la nature même d’un édifice est liée à la représentation des
fonctions proprement architecturales qu’il incarne, souvent magnifiées au
delà de la simple utilité: porter, couvrir, séparer, enclore, éclairer, ou aux
sensations qu’il reflète: la transparence, la gravité ou encore l’épaisseur.
Ainsi, les fonctions représentées sont celles que la forme exprime: le mur
sépare et délimite; quand il se plie, il contient l’espace et propose des
limites; les murs extérieurs de la maison déterminent une enveloppe qui
enclot et protège un intérieur plus intime, figure du contenant et du
contenu, etc. Il s’agit bien, comme le dit Jean-Paul Sartre, de la qualité
naturelle des choses31, propriété immanente ne relevant d’aucun système.
Ces deux instances de signification peuvent se résumer en une attitude que
je nommerais posture. Ce terme (statu en latin32) est utilisé par Alberti
dans son traité sur la peinture. Pour lui, le passage de la rhétorique dans la
sphère de l’iconographie, c’est-à-dire du discours à l’image, s’exprime en
premier lieu par la représentation de la gestuelle. Il affirme que les
mouvements de l’âme se reconnaissent dans les mouvements du corps: « Il
existe en effet des mouvements de l’âme que les savants appellent affects,
comme la colère, la douleur, la joie, la peur, le désir, et ainsi à l’avenant.
(…) Nous autres peintres, qui voulons rendre les affects de l’âme par le
mouvement des corps. Qu’il y ait dans l’homme mûr des mouvements
mieux assurés et des postures embellies par l’agilité (…) gagnée à la
palestre»33. Ainsi, « les affections (peine, joie, peur, honte, etc.) ont des
équivalences dans les postures et les gestes »34. D’ailleurs, le terme de geste
existe dans le langage professionnel issu des Beaux-Arts; il signifie attitude
ou expression intuitive dans l’acte créatif. Le sens que cherche à
communiquer un auteur dans la résolution d’un programme dans un
contexte donné se résume en termes de position ou parti. Le geste (posture

29
Gottlob Frege, Ueber Sinn und Bedeutung, Zeitschrift für Philosophie und philosophische
Kritiik, 1892, cité par Jean-François Lyotard.
30
Ainsi que professé depuis Vitruve, comme ici à propos de la colonne corinthienne: « Elle
représente la délicatesse d’une jeune fille à qui l’âge rend la taille plus dégagée et plus
susceptible de recevoir les ornements qui peuvent augmenter la beauté naturelle ; l’invention
de son chapiteau est fondée sur cette rencontre ». Vitruve, Les dix livres d’architecture,
traduction de Claude Perrault, (1673), 1979, éditions Balland, Paris, p. 125.
31
« La signification est conférée de dehors à l’objet par une intention signifiante, le sens est
une qualité naturelle des choses ». Jean-Paul Sartre, Saint Genet, comédien et martyr, (1952),
1988, éditions Gallimard, Paris, p. 283.
32
Dans les traductions françaises du texte d’Alberti, le latin statu est généralement traduit
par posture ou pose. Statu signifie état ou position, position debout : statua, la statue,
représentation d’un être humain, soit figure ou figurine. On voit par cette chaîne dérivative Fig. 4 : Dominique Chapuis, La
figure comme dispositif architectural,
que les termes sont liés. Figure de rhétorique se dit schèmata en grec, qui signifie également figures en plan d’édifices classés
posture ou attitude. selon leur posture.
33
Leon Battista Alberti, De Pictura, trad. Danielle Sonnier, 2007, éditions Allia, Paris.
34
Alan Colquhoun, Forme et figure…, op. cit., p. 199.
13
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

ou attitude) est donc nécessairement signifiant, témoignant d’une

intentionnalité. Comme le remarque Ludwig Wittgenstein : « Si
l’architecture est un geste, tout mouvement intentionnel du corps n’est pas
un geste, pas plus que tout bâtiment construit dans une intention donnée
n’est de l’architecture» 35.
La posture peut ainsi être définie comme l’expression de la synthèse des
différentes significations données par le jeu des figures. « Nous pouvons
très bien imaginer que certaines architectures sont représentatives d’une
attitude spécifique dans le lieu et que toute leur essence, tout ce qui
contribue à leur esthétique, vient également de l’expression immédiate de
la posture qu’elles incarnent »36. Cela suppose pour l’auteur d’un projet un
acte conscient, un geste fondateur initial qui va s’incarner à travers un
dessin et condenser toutes les significations qui en découlent.
Nous avons vu que ces significations sont de deux ordres : d’une part ce à
quoi la forme renvoie de par sa nature même et les caractéristiques
spatiales qu’elle détermine ; d’autre part les significations culturelles qui
lui sont attachées, englobées sous la notion de caractère. Par exemple, les
ordres déterminent les caractères masculins ou féminins de la colonne : il
s’agit de la fonction symbolique37.

La figure comme approche théorique Il s’agit de démontrer que toute

architecture peut être décrite en termes de figure dans laquelle résident ses propres
règles, et que ces règles découlent du sens qu’elle s’assigne ou dont elle est porteuse.

Bâtir un système de concepts capables de rendre compte de la réalité

architecturale revient à élaborer une théorie, ou tout au moins à proposer
un processus de théorisation. Toute théorie conséquente doit s’attacher à
prouver que ses principes débouchent sur la possibilité d’une production
architecturale et ne pas se cantonner à la description des phénomènes38.
De plus, à l’inverse d’une doctrine, elle doit viser à l’universalité en
pouvant s’appliquer à toute architecture, quelle qu’elle soit39.
Un des buts premiers d’une théorie est de pouvoir juger de manière
objective les qualités d’un édifice. Il est important de circonscrire tout de
suite les limites de cette ambition. Il y a deux types de critères que la
théorie doit se garder d’aborder : ceux du chef-d’œuvre et ceux de la
perfection.
Il n’y a bien sûr pas de règles à suivre pour édifier à coup sûr un chef-
d’œuvre qui dépend du génie de son auteur. Le génie est défini, selon
Kant, comme la faculté d’incarner dans des œuvres le sentiment que tous
les principes permettant de fonder sa qualité sont présents, sans que ces

35
Ludwig Wittgenstein, remarques mêlées, trad. G. Granel, éditions T.E.R, 1984, p. 59.
36
Dominique Chapuis, La figure comme dispositif architectural, Collectif de recherche
architecturale. Ecole d’architecture de Grenoble, mars 2005. L’étude prend en compte des
édifices dont le plan est une figure, en les classant selon les postures qu’ils incarnent :
« enceinte, vis à vis, face au mur, dos au mur ».
37
Dans le cas de la colonne, sa signification est la fonction de soutien, dont la reconnaissance
fait que l’on peut nommer cet élément de masse « colonne ». Les détails qui peuvent lui être
attachés comme le chapiteau ou les cannelures renvoient à sa dimension culturelle et fait
référence à des symboles historiques familiers. Voir pour cela le texte d’Hubert Damisch : La
colonne et le mur, in A.D. Profiles : Leon Batista Alberti, Architectural Design, Vol. XLIX,
n° 5-6, 1979.
38
En cela, Alberti a nommé son ouvrage L’art d’édifier.
39
Si la question ne se posait pas à l’âge classique, où la théorie ne considérait que
l’architecture savante, de surcroît celle issue de l’antiquité, nous pouvons considérer
aujourd’hui, après avoir lu l’ouvrage de Bernard Rudowsky, Architecture sans architectes,
que c’est faire réparation au génie de l’humanité de replacer le vernaculaire au cœur de la
théorie.
14
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

principes puissent être précisément définis40. La perfection, qui est la

marque du génie, n’est pas une caractéristique définissable de l’objet mais
se rapporte à « l’idéal de perfection » auquel celui-ci renvoie.
Comme mesure qualitative, il faut plutôt se contenter de critères simples
posés à priori et limités à une connaissance possible de l’objet.
Je propose de prendre comme critère de mesure le sens général de l’œuvre
résumé par sa posture. Cela présuppose la présence d’une idée ou
intention à la base d’un projet ou d’un édifice, et que cette idée s’incarne
de manière logique dans la forme mise à son service. C’est donc ici le
principe d’intégrité qui est valorisé. Une œuvre peut également revêtir
plusieurs sens, refléter une pluralité d’idées exprimées dans différents
systèmes formels constituant une totalité. Cette pluralité constitue la
richesse41 de cette œuvre et c’est ici le principe d’unité qui est mis en avant,
qui suppose que ces systèmes soient compatibles entre eux dans un tout
ordonné, ne se contredisent pas ou ne s’annulent pas mutuellement (effet
de contre-sens); c’est le principe de cohérence. La capacité qu’ont ces
systèmes de coexister de manière superposée en démultipliant les capacités
fonctionnelles et signifiantes d’une forme donnée dépend de leur degré
d’articulation. Nous avons vu que la simple juxtaposition issue de la
topologie déterminait des organisations spatiales élémentaires et que
l’articulation, donc la richesse des situations relationnelles, était liée aux
propriétés particulières des éléments de base.

Intégrité, unité et cohérence sont les trois critères à l’aune desquels peut
être évaluée ou jugée qualitativement une architecture. Ils relèvent des
intentions par rapport auxquelles se fonde le projet.
L’architecture est par nature fondamentalement conceptuelle. Pour faire
le projet d’un édifice, une simple transcription du programme ne suffit pas
car la fonction utilitaire n’implique pas de forme déterminée. Pour
concevoir par exemple une école, il faut en avoir préalablement le concept,
historiquement fourni par le type. C’est la fonction symbolique qui est
concernée, exprimée dans le passé par l’usage correct du style, une fois le
type déterminé.
Aujourd’hui, la grande confusion des images et des contextes incertains
fait que les idées ou concepts utilisés en architecture doivent être repensés.
On doit pouvoir juger de leur valeur et de leur intérêt, et pas seulement de
l’adéquation des moyens mis au service de leur fin. Le jugement des
finalités relève de la doctrine qui est un parti pris, une prise de position
éthique souvent “politique“, sur le rôle social de l’architecture.

Le principe théorique que je propose consiste à lier la forme et le sens

dans un système logique s’appuyant sur les différentes définitions du
terme figure. Bien que polysémique, toutes les définitions de ce mot se
rapportent peu ou prou à l’idée de représentation, ce qui m’incite à
regrouper ses différentes acceptions dans un même concept : à la fois
forme géométrique et configuration porteuse de sens. D’un côté les
éléments de la forme, de l’autre un condensé des propriétés ou qualités
que l’on confère à une chose ou à une personne, soit un caractère et sa

40
Emmanuel Kant, « Analytique du Sublime », in Critique de la faculté de juger… , op. cit.
41
Christian Norberg-Schulz, Système logique de l’architecture…, op. cit., p. 215 : « Partant de
là, nous pouvons prouver objectivement qu’une symphonie de Mozart a plus de valeur qu’un
morceau de musique populaire tout comme une cathédrale gothique possède une qualité
supérieure à celle d’une ferme. Il faut cependant se souvenir que même le système le plus
articulé exclut certaines possibilités qui peuvent être offertes par un système moins articulé. Si
ces possibilités sont nécessaires, il faut donner la préférence au système moins articulé ».
15
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

représentation. Dans une statue, la relation entre un personnage et l’objet

qui le représente (posture, stature, regard, attitude, etc.), cristallise et
agrège un certain nombre de caractères, comme ses vertus, son statut
social, les sentiments qu’il inspire, etc.

Il est indispensable de fixer ici la notion de représentation. Dans le langage

courant, il s’agit soit d’une idée que l’on transpose dans une image, soit
d’un dessin ou d’une matérialisation qui correspond à un objet. Le signe,
lui, est toujours le rapport entre un signifiant, le support, et le signifié, la
chose représentée. De même, on considérera ici le concept de
représentation comme le rapport entre une chose ou une idée et le support
matériel qui la représente. La figure, genre particulier de représentation,
se distingue d’un simple signe par le fait de la présence non univoque
d’une pluralité synthétisée. Soit la synthèse d’un ensemble d’idées que la
figure représente, soit, à l’autre bout de la chaîne, la synthèse d’une série
d’objets possibles (dessins, maquettes, etc.) qui expriment sans l’épuiser ce
que la figure reflète.

Pour appréhender le lien qui s’établit entre figure et représentation, il faut

reconstruire historiquement les convergences successives du sens. Tout
d’abord, le substantif latin figura signifie la représentation d’un objet
(dessin ou statue), puis par réduction, plus précisément son apparence
(eidos) ou son contour. Ainsi, un visage représente une personne par ses
traits. C’est dans ce sens qu’Alberti utilise ce mot42, proche de celui que lui
donnera plus tard la Gestalt avec le concept de figure-fond.
Parallèlement, les figures de style ou de rhétorique, apparaissent dans l’art
du discours depuis l’antiquité. Il s’agit d’un écart par rapport à l’usage
ordinaire de la langue, utilisé comme procédé d’expression. En cela, la
figure peut être définie comme une forme typique de relation non-
linguistique entre des éléments discursifs. C’est dans ce sens que j’ai
introduit cette notion en citant Lyotard, comme « forme présente dans les
replis du langage ».
On a vu qu’à la Renaissance, la rhétorique s’étend à l’iconographie
picturale à travers la représentation des postures et des attitudes. Plus tard,
dans De l'Esprit géométrique et de l'Art de persuader, Pascal va chercher à
établir le lien à travers la question de la démonstration, entre les procédés
rhétoriques de la persuasion, comme la recherche de vérités spirituelles
tirées de l’Ecriture, et la méthode axiomatique en géométrie : « Cet art que
j'appelle l'art de persuader, et qui n'est proprement que la conduite des
preuves méthodiques parfaites consiste en trois parties essentielles: à
définir les termes dont on doit se servir par des définitions claires; à
proposer des principes ou axiomes évidents pour prouver la chose dont il
s'agit »43. Ainsi, sa doctrine des figures, qui cherche à travers l’Ecriture des
éléments de preuves, vise à convaincre more geometrico, apparentant la
figure de rhétorique au « style des géomètres ».
Comme en géométrie, la figure est la représentation d’une définition44,
toute figure est la représentation d’un objet ou d’une idée tout autant que
la relation entre la chose évoquée et l’objet représenté.

42
Leon Battista Alberti, De re aedificatoria, livre IX, trad. Pierre Caye et Françoise Choay,
2004, éditions du Seuil, Paris: « l’architecte, qui dédaigne les ombres, exprime les reliefs à
partir du plan, en faisant voir l’extension et la figure de chaque façade et de ses côtés ».
43
Blaise Pascal, De l'Esprit géométrique et de l'Art de persuader (1658), in l’œuvre complète,
1964, éditions de la pléiade, Paris, p. 575.
44
« On ne reconnaît en géométrie que les seules définitions que les logiciens appellent
définitions de nom, c'est-à-dire que les seules impositions de nom aux choses qu'on a
clairement désignées en termes parfaitement connus ; et je ne parle que de celles-là
16
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Si une représentation est du côté du signifiant, la représentation (c’est-à-

dire la fonction de représentation) est du côté du signe. La figure peut
ainsi être apparentée à la catégorie des signes iconiques, selon la
classification qu’en donne Charles Sanders Peirce45. Le signe iconique
partage une ressemblance avec la chose représentée. L’iconicité de la
figure consiste, comme le dit Wittgenstein à propos de la forme logique du
langage, en ce qu’elle doit avoir quelque chose en commun avec la chose
représentée, contrairement au simple signe qui s’établit par convention. La
figure est donc la forme d’une représentation (au sens de forme mentale).
Ainsi, la régularité du plan d’un édifice est la condition indispensable qui
permet d’en déterminer à sa lecture les caractéristiques contenues dans la
forme de celui-ci. J’appelle figure la représentation de cette régularité.

Le modèle de l’analyse morphologique décrit plus haut est ensuite repris,

avec comme découpage des éléments premiers définis comme figures. Ces
figures se composent pour former des structures spatiales abstraites que je
nomme dispositifs. Pour la suite, ce terme pourra être qualifié de manière
équivalente de « dispositif spatial » ou « dispositif formel » selon la lecture
qui est faite en considérant plutôt soit les éléments de masse, soit les
éléments d’espace. Fig. 5 : Adolf Loos, maison Muller :
mise en évidence du dispositif spatial
Dans tous les cas, le dispositif tel que je le considère découle explicitement du type « Raumplan » (extrait du
document intitulé “Le rabot de la
à la notion de dispositio énoncée par Vitruve : « L’architecture est Mélancolie“ consacré à Loos, sous la
direction de Felice Fanuele, Ecole
constituée par: l’ordonnance que les Grecs appellent taxis; la Disposition, d’Architecture de Nancy, 1986).
qu’ils nomment diathésis; l’eurythmie; la proportion, la convenance, et la
distribution (…) la disposition est l’arrangement convenable de toutes les
parties, de manière qu’elles soient placées selon la qualité de chacune; les
représentations ou pour parler comme les grecs les Idées de la disposition
se font de trois manières: l’ichnographie, l’orthographie et la
scénographie »46. Ainsi, comme produit de la dispositio, le dispositif est un
élément de composition, ou sa représentation selon les trois espèces (le
plan, la coupe et l’élévation), qui introduit une forme d’équivalence entre
l’appareillage mis en place comme dispositif de composition d’une part et
comme dispositif de représentation d’autre part. Comme le souligne
Arnoldo Rivkin: « On trouve là que le dessin du plan devrait suivre les
vestiges de l’édifice que lui-même serait appeler à créer, comme dans la
définition originaire, forme physique du bâti (édifice) forme graphique du
projet (plan) se superposaient en un point »47.

Le dispositif est un élément de composition propre à une œuvre donnée; il

se pose comme objet théorique en posant pour lui-même ses propres
règles, sans nécessairement se référer à celles de la composition en

seulement. Leur utilité et leur usage est d'éclaircir et d'abréger le discours, en exprimant, par
le seul nom qu'on impose, ce qui ne pourrait se dire qu'en plusieurs termes ». Blaise Pascal,
De l'Esprit géométrique et de l'Art de persuader…, op. cit., p. 577.
45
« Un Icone est un signe qui fait référence à l'Objet qu'il dénote simplement en vertu de ses
caractères propres, lesquels il possède, qu'un tel Objet existe réellement ou non. (...)
N'importe quoi, que ce soit une qualité, un existant individuel ou une loi, est un icone de Fig. 6 : Peter Eisenman, dessins
n'importe quoi, dans la mesure où il ressemble à cette chose et en est utilisé comme le signe ». analytiques de la villa Stein de le
Corbusier et de la Casa del Fascio
Charles Sanders Peirce, Elements of logic, (1903), in Collected Papers, 1960, trad. M. de Terragni.
Longeart, Harvard University Press, p. 247.
46
Vitruve, Les dix livres d’architecture, traduction de Claude Perrault, (1673), , op. cit.. liv.1,
ch. 2.
47
Arnoldo Rivkin, L’objet de l’architecture, « les espaces de l’agencement » 1983, rapport de
recherche, Ecole d’architecture de Nancy, p. 184.
17
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

générale48. A ce niveau, le dispositif est aussi une organisation du sens :

« L’objet architectonique demeure en principe le fruit d’une intention et
résulte toujours d’un montage. Ce montage de sens sera qualifié de
dispositif sémantique »49.

Pour avancer, il faut d’abord s’interroger sur ce que représentent ces

dispositifs dans la pratique de l’architecture.
Dans l’imitation, on a vu que sont convoqués des images ou des modèles.
Mais il existe autre chose qui peut se transmettre d’une œuvre à l’autre, la
plupart du temps de manière intuitive. Par exemple, le dispositif appelé
« Raumplan » chez Adolf Loos, une savante imbrication de demi niveaux,
apparaît dans sa production en 1923 sans que lui-même ne théorise là-
dessus ou n’en donne précisément les règles de composition. Plus tard, un
tel dispositif se retrouvera dans les œuvres d’architectes différents comme
Luis Barragan ou Alvaro Siza, sans que l’on puisse parler vraiment de
copies ou d’emprunts. On peut également citer le « plan libre » chez le
Corbusier ou le « plan en éventail » chez Alvar Aalto (développés au
chapitre 4).
Dans l’architecture classique ou vernaculaire, on trouve dans les
dispositions en plan des invariants, qui peuvent traverser les époques ou
les continents.
Ces dispositifs spatiaux peuvent être l’invention d’un architecte
particulier, comme c’est le cas dans le Mouvement Moderne ; ils
n’appartiennent pourtant pas totalement à leurs auteurs, mais deviennent
partie intégrante de la culture architecturale. Leur usage ne relève pas
complètement de l’imitation. Ainsi en musique, les structures de
l‘harmonie, du contre-point ou des formes musicales sont des principes
théoriques disponibles pour la composition de toute une famille d’œuvres
propres à divers compositeurs qui pourraient trouver leur équivalent en
architecture.

Dans les années soixante, des architectes américains comme Colin Rowe
ou Peter Eisenman ont mis en évidence, par l’analyse des projets de le
Corbusier ou de Terragni, des structures dont l’élaboration défie la simple
intuition50. Reconstruite par l’analyse, la description méticuleuse de leur
fonctionnement a généré une production architecturale particulière (les
Five), basée sur l’extrapolation des règles internes de la période dite
« puriste » de l’art moderne, en convoquant au passage les développements

48
Ibid. « quasi propositions et jugement », p. 111 : « Une des conséquences, en architecture,
de cette mise en valeur de la notion de disposition formelle (formalitas), serait la mise en
question de la pertinence de ce que l’on appelle les règles de la composition dans l’œuvre
architecturale. La disposition formelle de l’œuvre ne s’identifiant pas avec une série de règles
indifféremment applicables à n’importe quel objet singulier. Si la composition en tant
qu’“universelle“ détermine l’œuvre et par conséquent est plus que l’œuvre même, la
“formalitas“, n’est repérable que dans la singularité de l’œuvre ».
49
Patrice Ceccarini, Catastrophisme architectural. L’architecture comme sémio-physique de
l’espace social, 2003, éditons L’Harmattan, p. 23 : « Un objet d’architecture est de prime
abord un dispositif spatio-technique (en tant qu'assemblage technique de matériaux et
assemblage logique de figures). Mais aussi un dispositif spatio-temporel signifiant, en quelque
sorte une Actio articulant les instances physiques et linguistiques dans le but de construire
sens et signifié ».
50
Peter Eisenman, The formal basis of modern architecture, (1963) 2006, éditions Lars
Müller, l’hypothèse de cette thèse soutenue en 1963 à l’université de Cambridge, qui s’inscrit
dans une critique post-moderne de la production des avant-gardes, repose sur l’idée que la
forme architecturale est basée sur un langage interne qui transcende les styles et les époques.
L’origine de ce langage provient des propriétés des formes génériques que sont les figures de
base et les solides de la géométrie comme le cube ou la sphère. Les formes spécifiques
utilisées pour concevoir des édifices en sont le reflet et dérivent de leurs principes comme les
idées platoniciennes.
18
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

de l’art pictural (Mondrian, Van Doesburg, Braque, etc.).

La description de l’architecture en termes de «figures» et «dispositifs» se

distingue de celle en termes de « types » et «modèles». Hérité de
Quatremère de Quincy, le concept de type condense dans une forme
abstraite les caractéristiques communes à une classe d’édifices. Le modèle
en est le paradigme concret proposé à l’imitation. Reprise et développée à
partir des années soixante par Sergio Muratori à l’Institut d’Architecture
de Venise, cette approche théorique considère généralement le type
comme issu des caractéristiques distributives des édifices. Aldo Rossi et les
Néo-Rationalistes italiens se réfèrent eux à cette notion en tant
qu’archétypes, sortes « d’éléments premiers irréductibles » issus de
l’histoire de l’architecture et témoins de l’autonomie de la discipline.

Cette approche, tout du moins dans sa dimension critique et analytique, a

trouvé ses limites dans sa difficulté à appréhender les dispositifs spatiaux
particuliers qui ne relèvent pas du type, mais d’organisations purement
formelles. Souvent, l’organisation interne d’un projet complexe, comme
c’est le cas par exemple pour la Casa del Fascio de Terragni, n’ont pas de
précédents connus, et le fait qu’un type puisse être identifié (palais à cour
dans ce cas) n’est pas complètement déterminant pour rendre compte de la
nature de l’espace produit.

Figures et dispositifs Qu’est-ce qui différencie la notion de dispositif ainsi définie

d’une simple organisation spatiale ? Dans le fait que les éléments qui le composent soient
nommés figures, qu’est-ce qui nous autorise à les définir ainsi et à les distinguer des
simples éléments de la forme établis dans des systèmes classiques ?

On a vu qu’un dispositif est également une structure du sens, ou du moins

un résumé de celui des figures qui le composent. Ces éléments
n’acquièrent le statut de figure qu’en regard de la posture qu’ils incarnent,
dans la mesure où celle-ci est reconnaissable et où elle engendre une
situation spatiale donnée. Cette posture peut être vue comme l’intention
fondamentale d’un projet si elle détermine le sens du dispositif global par
la coordination de l’ensemble de ses figures. Dans ce cas, il y a cohérence
entre tous les éléments du projet pour poursuivre un même but.
A l’inverse, il peut y avoir contradiction ou simple juxtaposition si la
posture générale n’est pas assumée ou si les figures s’attachent à certains
aspects particuliers des problèmes à résoudre, dissociés de la totalité
architecturale. En revanche, une pluralité de thèmes et d’attitudes
s’énonçant dans un jeu de figures ne peut que concourir à la richesse des
expériences spatiales transmises à travers la complexité de l’œuvre
considérée.

Un exemple est donné par la Villa Cavalli construite par Luigi Snozzi à Fig. 7 : Luigi Snozzi Maison Cavalli
à Versio, Plan dessiné par l’auteur
Versio, dans le canton du Tessin en Suisse. La maison, édifiée en limite du illustrant le dispositif en plan et sa
centre du village, est reliée à la placette centrale par un mur de liaison au village. Maquette
ère
analytique d’étudiant, 1 année,
soutènement en pierre qui se retourne en équerre à l’intérieur du bâtiment Ecole d’architecture de Grenoble.
(fig. 7). Ce mur, par sa nature et sa forme, constitue une figure qui exprime
la continuité de la maison par rapport au village. Le deuxième élément est
une paroi en forme de U qui « capte » et conclut le mur en équerre et
constitue un dos pour l’habitation. Ici, c’est le contenant, le dos protecteur
ainsi que la limite territoriale qui sont évoqués. Le troisième élément est
un « pont » qui coiffe et enjambe les deux premiers, en s’ancrant fortement
sur les niveaux inférieur et supérieur du terrain d’emprise, en les mettant
en relation tout en renforçant la définition spatiale de la maison. Le

19
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

rapport de ces trois éléments forme un dispositif d’une grande cohérence

dans la posture (ici, c’est l’espace public qui semble se prolonger vers
l’intérieur de la maison, dont la présence physique forme un tout avec le
village). Ce dispositif se retrouve dans d’autres projets de Snozzi, comme la
maison Guidotti à Monte Carasso (fig. 8)51.

On peut ici avancer plusieurs remarques à propos de ces dispositifs :

- Ils ne prennent véritablement sens que référés à un contexte ; pris
isolément, ce sont des coquilles vides. Cependant, le type de posture
qu’ils sont en mesure d’incarner est déjà plus ou moins inscrit dans leur
forme.
- Les figures qui les composent se combinent entre elles en fonction des
relations morphologiques mais leurs contenus, s’ils peuvent participer à
une posture générale, ne s’additionnent pas à la manière d’un langage.
La signification d’un dispositif ne saurait se calquer sur l’organisation des
mots dans une phrase.
- A part les quelques exceptions précédemment citées (Raumplan, Plan
libre, qui sont plutôt des modes de composition), ni le langage courant ni
celui de la profession n’ont de mot précis pour les désigner.
- La notion d’échelle n’entre pas forcément en ligne de compte. Quand la
figure générale est fortement ancrée dans la géométrie, un système
Fig. 8 : Luigi Snozzi : plan des d’ordre peut être effectif à toutes les échelles, comme par exemple dans
maisons Cavalli à Versio et Guidotti le tracé des villes généré par la subdivision d’une trame. En revanche, la
à Monte-Carasso.
La similitude des deux plans, avec le notion de figure étant liée à la chose nommée, il faut dans certains cas
mur qui guide vers l’entrée et le dos
qui enveloppe indique qu’à un qu’une échelle soit donnée pour que son objet soit saisi.
certain niveau de réduction et de - Le dispositif est sous-jacent à un projet ou à un bâtiment, il est
simplification, les deux dispositifs
deviennent identiques, bien indissociable de ses données spatiales, inscrit dans son plan et/ou dans sa
qu’appliqués à des contextes et des
usages différents. coupe. Seule l’analyse peut en proposer une représentation spécifique, en
dessin ou en maquette, dissociée du projet d’origine. Une telle opération
donne, par réduction et schématisation, naissance à un nouveau projet,
différent et inédit par rapport au modèle analysé, et propose en même
temps toutes les variantes possibles de celui-ci.
- Le dispositif comme assemblage de figures condense les significations
d’un projet ou d’un édifice, permettant de comprendre les idées sur
lesquelles il se fonde.

Le découpage de lʼarchitecture en domaines spécifiques. Comme

dans tout modèle d’analyse morphologique, on effectue un découpage du champ de
l’architecture en éléments premiers qui s’organisent entre eux suivant des types de
relations.

L’idée de départ était de nommer « figures » les schémas élémentaires, et

« dispositifs » les structures plus complexes. Ainsi, les figures
(élémentaires) se composent entre elles pour former des dispositifs
(complexes). La différence entre les deux termes étant simplement le
degré de complexité dans l’assemblage des éléments et la réduction
possible à des formes élémentaires ; figures et dispositifs étant en fait de
même nature.
Cette conception doit être tempérée par le fait que la figure tire son
pouvoir d’évocation de la signification qui lui est conférée. Des schémas
issus de la géométrie élémentaire comme la ligne ou l’équerre peuvent
apparaître dans certains cas comme trop sommaires pour constituer des
figures identifiables et signifiantes s’ils ne sont pas saisis dans un contexte
particulier. A l’opposé, des organisations plus complexes, issues

51
Voir analyse au chapitre II
20
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

d’assemblages de géométries primaires, peuvent se lire comme des figures

si elles sont reconnues comme telles, en tant, par exemple, que figures
récurrentes discernables comme invariants.
A l’inverse des invariants, dont le plan est généralement l’expression d’une
figure et que l’on considère en premier lieu lorsque l’on évoque ce
concept, les dispositifs complexes ne renvoient pas nécessairement au
premier abord à une géométrie élémentaire. Les figures sont les éléments
qui composent le dispositif global, et s’organisent entre elles suivant une
syntaxe (objet de cette étude) que l’on pourrait tenter de définir comme
discours « figuratif » au sein du langage de la forme.
On pourra ainsi tenter une classification par familles de certains dispositifs
par rapport à un niveau de réduction formelle qu’il s’agira de définir.

Cela posé, la définition précise du concept de figure tel que je l’introduis

nécessite d’établir l’instance dont il relève.
Pour satisfaire à toutes les définitions possibles du terme, la figure ne peut
pas être une chose, dessin ou objet, ce qui exclurait les autres acceptions,
mais plutôt une relation qui s’établit entre les domaines de cohérence qui
sont les champs à partir desquels se conçoit l’architecture.
Une telle approche nécessite, afin d'être logiquement compréhensible, une
réorganisation préalable des champs conceptuels distincts, bien que non
séparés, que recouvre la forme architecturale. Il s'agit ainsi de tenter un
découpage en domaines de cohérences sur lesquels la figure puisse
s'inscrire.

Dans toutes les théories architecturales depuis Vitruve, ces domaines sont
au nombre de trois:
- Firmitas: la construction
- Commoditas: les usages
-Venustas: qui englobe tout le reste (proportions, ordres, etc,), mais qui
signifie littéralement « la beauté ».

Bernard Huet, dans une conférence donnée en 2001 à l’école

d’Architecture de Paris Belleville, énonçait schématiquement ce
découpage contenu dans la plupart des traités:
« Donc, il y a une espèce d'énoncé-définition qui concerne l'objet même de
l'architecture, -
La première partie, firmitas : - il ne s'agit pas d'un cours de construction,
même si ça en prend quelquefois l'apparence, mais de présenter des
paradigmes dans lesquels sont contenus en une seule et même figure, en
une seule et même forme la firmitas et l’aspect que cela a.-
Dans le deuxième ensemble ou partie, venustas, vous avez tout ce qui
concerne la mise en œuvre de l’architecture, c’est-à-dire tous les systèmes :
comment composer, comment ajuster, comment orner, les systèmes de
composition, de proportion, etc.
La troisième partie qui est souvent très développée, relève de la
commoditas mais ne parle pas exactement de la commoditas, - la plupart
du temps, elle concerne les objets de l'architecture: l’habitation,
l’architecture privée, l'architecture publique, l'architecture religieuse... Au
fur et à mesure du développement, c'est-à-dire au XIXe siècle, cette partie-
là sera extraordinairement élargie, étendue… »52.
On comprend bien que les domaines des usages et de la construction ne
renvoient pas aux usages réels, chers aux fonctionnalistes, ni à la

52
Bernard Huet, Sur un état de la théorie au XXe siècle, conférence, 2003, éditions Quintette,
Paris.
21
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

construction propre aux ingénieurs, mais aux représentations

architecturales de ces paradigmes.
Le domaine de la venustas qui signifie littéralement la beauté est plus
étrange53. Les principes qui y sont généralement énoncés semblent aller de
soi sans être jamais démontrés, sinon par la foi en l’autorité à laquelle on
se réfère (Vitruve, les anciens, les origines, etc.) ou par une tautologie.
En fait, il s’agit de raisonnements de type esthétique, refermés sur eux-
mêmes, qui renvoient la théorie à son propre discours et la replacent sous
les auspices d’une simple doctrine.

Pour définir le premier domaine d’où est issu le terme de figure, je

considérerai celui de la géométrie, ou plutôt celui de la forme abstraite,
non manifestée, qui me semble regrouper certaines des notions qui étaient
entendues sous le terme de Venustas.
Ici, le terme n’est pas restrictif ; on considère qu’en architecture tout est
géométrie, pas seulement la géométrie réglée, mais également les formes
dites « organiques » qui peuvent toujours être représentées par un dessin.
C’est le creuset où la figure trouve son origine. Cette instance gouverne en
partie les règles d’organisation de la forme.
Ce domaine relève également de la topologie qui précède toute
représentation. En effet, dans certains cas la figure s’exprime à travers les
propriétés de la forme, mais pas de ses détails. Par exemple, la figure de
l’enceinte ou de la centralité peut dans certains cas s’exprimer
indifféremment par le cercle ou le carré, sans que la géométrie n’entre en
jeu; c’est la notion de similitude.

En deuxième lieu, la construction. Il s’agit ici de la matérialité de

l’architecture, de la densité et de la réalité physique de la matière plutôt
que de la science de l’ingénieur. La construction se distingue de la
technique dans la mesure où cette dernière ne constitue pas un aspect de
la forme architecturale. Elle est un moyen au service de sa construction.
A travers les techniques d'assemblage des matériaux et les systèmes
constructifs, les dispositifs qui n'étaient encore que des configurations
esquissées par le dessin deviennent des objets réels, palpables et
mesurables, élaborés selon les lois de la matière, de la pesanteur et de
l'économie. Quelques grandes figures d'architecture naissent de ces
impératifs : l'expression de la masse, de l'équilibre statique. Il s’agit en fait
de ce que la construction nous donne à voir, à ressentir, ce qui est exprimé
à travers l’édifice.
Gottfried Semper, dans son essai intitulé « der Stil »54, détermine quatre
qualités intrinsèques aux matériaux :
- 1. Pliable (biegsame), résistant au déchirement
- 2. Souple (geschmeidig), malléable, capable de durcir tout en
conservant une forme donnée
- 3. Elastique (elastisch), résistant aux forces qui s’exercent avec une
relative solidité
- 4. Solide (fest) compact, résistant à l’écrasement et à la compression
Il ne s’agit pas bien sûr de la matière réelle, mais des propriétés

53
Dans le De re aedificatoria, Alberti adopte pour ce domaine le terme de vopultas, qu’il
subordonne, pour la question des proportions à la concinnitas : « Nous pouvons donc dire que
la beauté est un certain accord et conspiration des parties du corps à quoi elle appartient,
répondant à un nombre précis, à une proportion et une collocation définis selon les exigences
de la concinnitas (harmonie), c’est-à-dire de la loi absolue et première de la nature ». Leon
Battista Alberti, De re aedificatoria, livre IX, op. cit.
54
Gottfried Semper, Der Stil in der technischen und tektonischen Kunsten, 1860-63, Verlag
für Kunst und Wissenschaft, Francfort/Main.
22
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

symboliques qui renvoient à la nature même des matériaux dans leur

essence, propriétés dont ils sont la figure.55
Ainsi, la figure étant incarnée dans la représentation, la matière même de
cette représentation peut faire sens. Par exemple, la maquette dans sa
matérialité est homothétique avec la forme bâtie. De même, les surfaces de
graphite d’un dessin permettent de tirer des constatations sur la nature
architecturale de la matière représentée56.
Une dimension esthétique naît et fait sens de la rencontre des natures
diverses de la matière, dans le joint et l'assemblage des membres de
l'architecture; ce que Louis Kahn exprime par « ce qu'un mur, une poutre
ou un espace veulent être ».
Quand la poutre s'ancre dans le mur ou quand le socle supporte l'édifice,
des caractères s'établissent. C’est ce dont tente de rendre compte Auguste
Choisy dans sa théorie de l’architecture qui s’appuie essentiellement sur le
domaine de la construction, dans une perspective chronologique et
historique.

En troisième lieu, un domaine intermédiaire entre les deux premiers, que

je nomme « architecture » ou « architectonique » par défaut (l’architecture
étant bien sûr la synthèse de ces trois domaines). Il s’agit du domaine des
usages, de la forme contingente. Ce qui dans la géométrie n’avait pas
encore d’affectation : une surface, un plan vertical, devient ici un mur, une
paroi, quelque chose que l’on peut nommer et identifier avec les formes
dites « architecturales ».
C’est le passage du signe abstrait de la géométrie à des éléments
identifiables comme entités architecturales. L'architecture, à l'inverse de la
peinture, est contrainte par la présence d'objets réels, dotés de dimensions
formelles et spatiales mesurables, dont seules les relations réciproques
peuvent générer véritablement l'espace.
Ici, la figure prend corps au moyen de l’analogie. Par exemple, la valeur de
l’enceinte, qui fait référence aux constructions fortifiées du passé, continue
d’opérer symboliquement dans des projets actuels bien que la fonction
d’origine ait disparu. Il s’agit d’une relation archétypale, qui renvoie à une
lecture mythique des origines. Selon l’approche naturaliste du XVIIIème
siècle, à l’instar de l’abbé Laugier, les types de constructions correspondent
aux trois archétypes fondamentaux que sont la cabane de branches, la
grotte et la tente. Gottfried Semper propose sa propre classification en
identifiant quatre composantes originelles : le foyer, la clôture, le toit et le
terre-plein57. La puissance évocatrice des images et sentiments associés à
ces symboles induit les postures exprimables par les différentes catégories
de figures. C’est la capacité de l’architecture à exprimer des analogies et
des métaphores liées à l’anthropologie qui est ici considérée.

On vient de voir que la polysémie du terme « figure » balaye tous les

champs de l’architecture, en unifiant sous un même concept les nuances et
variations de sens de ce vocable. La définition proposée par Christian
Eychène et Patrick Berger illustre bien ce fait : « la figure est un concept

55
Ce domaine ne concerne pas uniquement la forme des matériaux, leur rapport à la
géométrie; il concerne aussi leur apparence, grain, texture, état de surface, qui ne relève pas
directement du rapport forme/espace. Ici, la figure renvoie à un autre support, plus lié à sa
définition iconographique, telle que définie par G. Semper. On pourrait qualifier ce type de
figure de « figure iconique ».
56
Cela dépend du type de représentation. Dans le dessin, seul le dessin géométral présente
un rapport d’homothétie avec son objet. Ce n’est pas le cas avec la perspective, qui est une
projection.
57
Gottfried Semper, Der Stil in der technischen und tektonischen Kunsten…, op. cit. : p. 103.
23
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

qui désigne, à l’intérieur des limites d’une production plastique, le

processus d’unification qui, partant d’une dissociation primitive, compose
des formes symboliques dans un espace spécifique »58. Ainsi, la figure
pourra être qualifiée de différentes façons selon le domaine dont elle est
issue, sans pour autant faire appel à des concepts différents.
Dans le domaine de la forme pure, on parlera de figures topologiques ou
géométriques.
Dans le domaine architectonique, les figures s’appliquent aux niveaux
constitutifs de la forme et se déclinent au moyen de l’analogie. Ainsi,
l’enveloppe d’un bâtiment, issue du découpage de sa forme globale, pourra
dans certains cas être reconnue comme « enceinte » par analogie à des
éléments protecteurs ou défensifs.
Dans le domaine de la matérialité constructive, les figures pourront être
assimilées à des signes iconiques dans la mesure où elles renvoient à des
images identifiables, supports de qualités matérielles. La nature d’un
matériau est généralement associée à des représentations culturelles
médiatisées par des images dont la figure est la synthèse, pour autant que
celle-ci s’exprime en tant qu’élément spatial. Une illustration de ce fait est
fournie par la statue de George Kolbe placée dans un des bassins du
pavillon de Barcelone de Mies van der Rohe. Ce bronze de facture
classique se détache devant une paroi de marbre. Cette paroi, par la nature
même de son revêtement, renvoie à l’univers du classicisme. La statue
posée devant en redouble l’effet. Loin d’être un simple élément statique et
redondant du décor, la statue se déploie dans l’espace comme partie
intégrante du dispositif du pavillon. Sa présence et son reflet dans l’eau
mettent en relation le grand et le petit bassin dans un effet perspectif. La
force symbolique qui émane de sa mise en scène spatiale contrebalance la
Fig. 9 : La statue de George Kolbe, différence de taille et de présence des deux plans d’eau et les établit dans
dans le Pavillon de Barcelone,
constitue un point focal qui agit un rapport de symétrie diagonale, d’angle à angle.
comme figure spatiale dans la mise
en relation des éléments Dans la suite de l’étude, la figure pourra être qualifiée de géométrique,
topologique, architectonique ou iconique, en considérant qu’il s’agit
toujours du même concept, mais avec une coloration nuancée en fonction
du domaine dont elle est issue. Pour reprendre la distinction de Jean-
François Lyotard, la figure peut être du côté de la forme quand elle a à
voir avec le signifiant, du côté de l’image quand elle relève du signifié, ou
du sens quand elle perturbe à dessein les logiques structurelles59.

Les éléments Le fait que les figures puissent se combiner entre elles pour fabriquer
des dispositifs plus complexes nous interroge sur leur décomposition en éléments
premiers irréductibles.

La géométrie nous fournit les figures de base qui sont ses éléments
premiers. L'architecture quant à elle est peuplée d'objets concrets :
poteaux, murs, etc. La construction les dote en outre de dimensions
précises liées aux matériaux.
Les organisations nommés dispositifs ne sont pas des choses-en-soi, mais le
résultat d’une représentation analytique d’un projet donné. Selon le degré

58
Christian Eychène, Patrick Berger, La figure architecturale, un enjeu esthétique, 1986,
Ecole d’Architecture de Saint- Etienne.
59
A propos de Mallarmé, Jean-François Lyotard note : « On peut déjà distinguer trois sortes
de figures à l’œuvre dans le coup de dés : l’image, la figure qui se place dans l’ordre du
langage, mais dans le plan du signifié (comparaison, métaphore) ; la forme, sorte de figure
qui a sa place également dans le langage, mais qui travaille sur le signifiant linguistique, et
n’est pas signifiée dans le discours ; la figure sensible, configuration qui distribue les
signifiants linguistiques (ici graphiques) selon des exigences qui ne sont pas celles du discours
proprement dit, mais celles d’un rythme (ici visible) », in Discours, figure…, op. cit., p. 71.
24
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

de simplification et de réduction des éléments représentés, le dispositif

peut être celui d’une œuvre unique lorsque tous les éléments du projet
sont pris en compte, mais peut par ailleurs être commun à toute une
famille de projets lorsqu’il est réduit à sa plus simple expression. Le type et
la nature des éléments qui les constituent dépendent du degré de réduction
adopté. Ainsi, dans certains exemples, c’est le plan dans sa globalité qui en
constitue la figure, et dans d’autres, ce sont les éléments premiers qui
représentent autant de figures composées dans un tout ordonné.
Les éléments premiers qui permettent aux entités figurales de s’incarner
trouvent leur pendant décliné dans les trois domaines sur lesquels ils se
projettent. Dans la géométrie il y a la ligne, la surface, le solide. Ceux-ci
trouvent dans l’architecture leur exacte correspondance : la direction, le
plan, le volume.
Toute forme élaborée peut être décomposée en entités premières. De
même, toute construction peut être analysée en fonction de ses matériaux
de base (briques, pierres, etc, dans le cas des bâtiments) ; par voie de
conséquence, le champ de l'architecture doit pouvoir être ramené à ses
éléments premiers qui entrent en jeu dans toute construction.
Dans les éléments de base issus de la géométrie, on trouve des figures
ouvertes comme la ligne, l’équerre ou le U, qui bornent, relient ou Fig. 10 : La figure du socle comme
délimitent, et des figures fermées comme le cercle ou le carré, qui élément d’infrastructure peut être
saisie de différentes manières,
enclosent et enserrent. Ici, le terme figure est encore pris dans son sens comme par exemple dans le rapport
à sa géométrie et aux opérations qui
purement géométrique de forme abstraite. Pour passer au statut de figure l’installent dans la topographie du
au sens architectural du terme, il faut pouvoir se prononcer sur la nature site (en bas, analyse d’une maison
de Sandro Cabrini, J.F. Mousset,
même de l’élément représenté en le transposant dans les autres domaines. Ecole d’architecture de Grenoble) ou
comme un élément de masse
Par exemple, une équerre comme signe géométrique peut correspondre à représentant une idée architecturale,
un angle de mur ou à un socle ; un carré peut renvoyer à l’idée d’enceinte. comme un socle habité (Maison
DeBlas, Madrid, Alberto Campo
Comme pour la géométrie, les éléments de ce domaine correspondent au Baeza).
découpage de la forme en niveaux constitutifs. C’est par rapport à ces
niveaux, comme l’enveloppe, la partition intérieure ou l’ossature, que les
éléments peuvent être nommés comme des « choses » de l’architecture,
donc des figures. Certains de ces niveaux peuvent être indépendants et
présenter des figures autonomes par rapport au dispositif spatial global.
Par exemple, la façade peut présenter des compositions entre les pleins et
les vides caractérisées par leurs proportions réciproques. Généralement de
simples motifs, ils peuvent parfois se lire comme figures s’ils présentent un
caractère particulier, comme par exemple une citation ou un élément de
style caractéristique, ou encore une projection des espaces intérieurs dans
des vides structurants. Dans ce dernier cas, la façade devient une
composante du dispositif spatial général et ses figures les parties articulées
d’un tout.

Rapportés au domaine de la construction, ces éléments sont considérés

sous l’angle de la matérialité qui les constitue, en fonction par exemple de
l’épaisseur, qui renvoie à leur nature propre (le caractère de solidité du
mur est lié à l’épaisseur de son matériau, même théorique, si celui-ci est
saisi dans sa représentation abstraite ; de simple écran à paroi légère
jusqu’à l’épaisseur du mur d’enceinte, ces caractères constituent autant de
figures différentes).

Selon Auguste Choisy, les éléments premiers irréductibles de la

construction sont au nombre de trois: le mur, le poteau et la poutre,
exception faite des entités composites qui peuvent toujours se réduire ou

25
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

des éléments plus complexes comme l'arc, la voûte ou le dôme60. A partir

de ces trois éléments, toutes les configurations architecturales typiques
identifiables à travers l'histoire peuvent être engendrées. Il est alors
possible de proposer une nomenclature et un classement des entités
architecturales universelles : la colonnade, le portique, l'enceinte, etc.

Il me semble nécessaire d'ajouter un quatrième élément issu de l'évolution

des techniques constructives du béton armé au début du siècle : la dalle
pleine ferraillée et coulée d'un seul tenant permet de réaliser des plans
horizontaux continus, sans l'aide de la poutre. L'ossature des maisons
Domino décrite par Le Corbusier en fournit le modèle paradigme.
Ces éléments constituent la base des principaux systèmes d’ossature. Ces
éléments appartiennent à la famille des superstructures. Parallèlement, il y
a les éléments de masse, de la famille des infrastructures comme le socle
ou le terre-plein.

L’élément est nommé à partir du domaine où il est saisi. Si on considère en

premier lieu sa représentation géométrale, on parlera de ligne, d’équerre
ou de carré. Si c’est sa représentation architecturale, on le désignera par sa
terminologie correspondante : mur, paroi angulaire, enceinte, etc.; idem
pour ce qui est de la construction et du vocabulaire propre à l’élément
identifié.
Pour pouvoir identifier comme figure un élément quelconque, il faut qu’au
minimum une relation entre deux domaines constitutifs soit reconnue
(géométrie/usage, construction/usage, géométrie/construction).
De même, pour qu’un lien s’établisse entre la figure et la situation
représentée, il doit y avoir quelque chose de commun entre la structure de
ces deux entités. Ludwig Wittgenstein61 a recours à l’exemple de la
musique pour exprimer ce type de relations : « Qu’il existe une règle
générale qui permette de déchiffrer la symphonie dans la partition, qu’il en
soit une qui permette de reconstituer à partir du sillon du disque la
symphonie et d’après la première règle derechef la partition, — voilà en
quoi consiste la similitude intérieure de ces formations en apparence si
dissemblables les unes des autres. Et cette règle est la loi de la projection
qui projette la symphonie dans le langage des notes. Elle est la règle de la
traduction du langage des notes dans le langage du disque
phonographique »62.

La figure peut être assimilée à la forme logique dont parle Wittgenstein,

qui ne peut être montrée mais seulement reflétée par la proposition63. De
manière équivalente, la figure ne peut être appréhendée qu’à travers le
reflet de ses représentations. La représentation n’est pas la chose. Dans la

60
Auguste Choisy, Histoire de l’architecture, tome 1, (1888), 1997, Bibliothèque de l’image,
éditeur, Paris, p. 3 : « Planter des poteaux dans le sol, et relier à ces poteaux à l’aide de harts
des traverses de plancher ou de toiture, voilà en somme le résumé de la charpenterie
préhistorique ».
61
Ludwig Wittgenstein, Tractacus logico-philosophicus (1918) 1961, éditions Gallimard,
Paris : introduction par B. Russell, p. 10 : « Il compare l’expression linguistique à une
projection en géométrie. Une figure géométrique peut être projetée de plusieurs manières :
chacune de ces manières correspond à un langage différent, mais les propriétés projectives de
la figure originelle restent inchangées, quelle que soit la manière de procéder. Ces propriétés
projectives correspondent à ce que, dans sa théorie, la proposition et le fait doivent avoir en
commun, si la proposition doit affirmer le fait ».
62
Ibid. : 4.0141 p. 47.
63
« La proposition ne peut représenter la forme logique, celle-ci se reflète dans la
proposition. Ce qui se reflète dans le langage, le langage ne peut le représenter. Ce qui
s’exprime soi-même dans le langage, nous-mêmes ne pouvons l’exprimer par le langage. La
proposition montre la forme logique de la réalité. Elle l’exhibe ». Ibid, : 4.121 p. 53.
26
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Fig. 11 : les figures élémentaires de la géométrie s’incarnent dans des éléments architecturaux à
travers leur représentation tridimensionnelle et sont caractérisées ensuite comme éléments
constructifs tels la paroi, le mur en équerre, le socle et l’enceinte. La déclinaison de l’élément entre
ces trois domaines constitue une figure.

rhétorique, la figure doit demeurer cachée au sein du discours pour ne pas

perdre son pouvoir de persuasion. En géométrie, la figure est définie par
les règles appliquées à une forme. Tel carré dessiné est une forme
particulière qui ne saurait épuiser tous les carrés comme l’essence de la
figure. Ici, le rapport avec l’objet est contenu dans la règle.

Il existe cependant des cas où l’élément n’entretient pas de prime abord de

rapport analogique avec l’idée ou la chose qu’il représente ou qu’il
symbolise. On parle alors de signes conventionnels. Par exemple, le
portique à colonnade surmonté d’un fronton symbolise aujourd’hui
l’institution ou la finance, à tel point que la symbolisation de cet élément
sacré, bien que l’analogie à la voûte céleste qui faisait sens à l’origine soit
quasiment oubliée.
Les signes ainsi issus de la culture du passé perdent peu à peu, par un
phénomène de dévaluation, leur contenu originel socialement reconnu
pour devenir des symboles dont l’origine s’est perdue, telles les
significations albertiennes, fondées sur l’analogie anthropomorphique avec
les genres masculin/féminin, associés aux ordres qui s’estompent peu à peu
au cours du temps pour laisser place à des signifiés de plus en plus vagues.
Ces signes conventionnels n’en constituent pas moins des figures pour le

27
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

langage courant, car le rapport de la forme à son contenu, loin d’être

totalement arbitraire, dérive de racines historiques qui fondent notre
imaginaire collectif.

La définition précédemment énoncée de la figure comme rapport entre

des domaines de cohérence peut s’appliquer par extension à toute une
série d’éléments architecturaux, sans pour autant passer par la géométrie
ou le registre des formes. Par exemple, la colonne comme élément satisfait
à la définition d’entité signifiante établie comme relation entre la
géométrie (la ligne), sa fonction de soutien et sa matérialité constructive
qui qualifie sa nature. Mais dans ce cas, la géométrie en elle-même ne
saurait être suffisante pour constituer une figure. Comme élément du plan,
la colonne se représente par un point; dans l’espace par une verticale. Or
une singularité, préalable à toute règle, ne constitue pas une figure. Un
seul élément ponctuel comme une colonne isolée ne génère pas à priori
(ou hors contexte) une situation spatiale reconnaissable64 comme une
limite, une enceinte ou tout élément relevant d’une posture. Daniel
Guibert note à ce propos: « Dans le cas du poteau comme pour tout autre
composant, son altérité ne provient cependant pas de son statut de chose
prise dans le face-à-face du concepteur avec une situation de conception; il
relève des ses infinies possibilités d’assemblage configurant, de sa
potentialité de “synthèse conjonctive et disjonctive“ en partage avec
d’autres composants. Le poteau n’est qu’un des “matériaux de synthèse“
parmi d’autres. Il s’inscrit dans une matériologie de ces altérités de
conception »65.

Pour mesurer les implications sémantiques du poteau, d’abord simple

signe graphique du plan, il faut prendre en compte les caractères inhérents
à la matérialité, dans son contexte de réalisation constructive. Ainsi, les
colonnes cruciformes chromées conçues par Mies Van der Rohe dans le
pavillon de Barcelone ou la villa Tugendat, se distinguent clairement par
leur aspect et leur statut d’objet des simples poteaux utilisés par Le
Corbusier dans les applications du plan libre. Leur forme, leur matériau,
dérivent d’une mise en scène d’objets précieux « en renvoyant de manière
détournée à l’univers du classicisme, disant la pure beauté d’une disant la
pure beauté d’une vérité de la “forme utile et juste“ »66.

La figure n’est pas une propriété intrinsèque de la forme qui la constitue

mais dérive de la symbolisation primitive des éléments architecturaux
qu’elle représente. C’est ce qui la différencie fondamentalement des
simples éléments architectoniques, même si ceux-ci peuvent être, comme
la colonne, objets d’une complexité sémiotique. Ainsi l’enceinte, comprise
comme expression d’une posture, provient d’un besoin ancestral de
protection et de défense. Si cette fonction a aujourd’hui disparu, sa force
symbolique continue à opérer dans notre monde et à influer sur le sens de
l’architecture par les éléments qui la constituent.
En fait, rien ne distingue à priori les éléments de la forme des figures
architecturales; c’est le contexte particulier de l’œuvre considérée qui les
désigne comme telles.

64
Hubert Damisch, La colonne et le mur…, op. cit., p. 24 : « Cette forme articulée complexe
réunissant base, fût et chapiteau qui n’ont pas d’indépendance réelle ni d’existence séparée et
qui ne doivent prendre une signification architectonique qu’à la place qu’ils occupent dans
une séquence fonctionnelle ».
65
Daniel Guibert, La conception des objets : Son monde de fiction, 2003, éditions
L’Harmattan, p. 251.
66
Ibid, p. 247.
28
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Les niveaux constitutifs de la forme Ce modèle théorique doit pouvoir décrire

en termes de figure et dispositif tout type d’édifice afin de pouvoir en retracer le sens et les
principes.

La difficulté de cette tentative réside néanmoins dans l’identification des

niveaux constitutifs de la forme dans lesquels résident la ou les figures.
Comparons par exemple deux bâtiments très éloignés: d’une part la maison
fortifiée sur plan circulaire appelée Tulou, type de construction
vernaculaire de la province du Fujian, en Chine, et d’autre part la Villa
Stein à Garches, de Le Corbusier.
Dans le premier cas, la figure est évidente, inscrite dans le plan. On lit la
présence de l’enceinte protectrice à l’intérieur de laquelle s’organise un
mode d’habitat égalitaire, exprimé par le mode de division du cercle, ainsi
qu’un type de centralité (l’espace central communautaire). A l’opposé, les
plans de la villa Stein ne révèlent rien de tout cela, bien que le dispositif
sur lequel elle est basée ait été abondamment commenté par son auteur (le
plan libre). La figure ne se situe pas non plus dans la coupe, comme c’est le
cas pour le projet de la villa à Carthage. Le fait de savoir qu’elle était
destinée à deux ménages séparés, un couple et une personne seule, ne
nous renseigne pas plus sur le sens de cette composition (l’intériorité ?
l’ambiguïté du rapport intérieur/extérieur? ou comme le suggère Colin
Rowe, la référence aux villas palladiennes?). Il semble que l’abstraction
formelle et la complexité spatiale nous masquent à première vue le sens du
dispositif où aucune figure générale ne gouverne le projet. Il se pourrait
également que les figures ne s’incarnent pas ici dans le schéma global de
composition, mais plutôt dans des détails annexes (comme dans le Fig. 12 : Plans comparés de la
repliement de la façade vers le creux intérieur). maison fortifiée chinoise et de la villa
Stein de le Corbusier
Seule l’analyse fondée sur un « démontage » méticuleux du dispositif mis
en évidence pourra nous éclairer sur le principe signifiant de cette œuvre,
et contribuer à étayer l’analyse des figures.
Par ailleurs, rien ne garantit au départ l’objectivité d’une telle analyse. Au
contraire il faut supposer, pour conforter la théorie, qu’il s’agit d’une
« lecture » du projet orientée subjectivement par la mise en évidence de
caractères formels extraits d’une totalité complexe, donc un « élément »
d’architecture suggéré par l’œuvre, mais pas forcément consciemment
élaboré par son auteur.

La tentative de classification des dispositifs architecturaux se heurte à leurs

représentations, qui, saisies dans des modes de réduction divers (du plus
complet au plus simplifié), sont liées à la définition et au nombre des
éléments qui les composent. Un principe de composition reconnu, comme
par exemple le « raumplan », peut se réduire en tout autre chose à partir
d’un certain degré de « démontage ». Il en va de même pour le rapport au
contexte, essentiel pour saisir le sens d’un dispositif. Quand celui-ci est
absent, le dispositif peut apparaître comme une coquille vide en attente de
significations liées à une mise en situation. Cela est renforcé par le fait que
les figures qui le constituent ne forment pas obligatoirement un système
global par composition du sens, comme l’ordre des mots d’une proposition.
Certaines figures peuvent ainsi concerner des éléments annexes, comme la
composition des ouvertures qui peut être sans rapport avec la spatialité de
l’édifice; d’autant plus si l’exemple analysé ne relève pas d’un système
totalement cohérent.

La lecture des figures est également liée au degré de définition de leur

représentation. Christian Norberg-Schulz exprime ce fait de manière très
précise : « A l’évidence, reconnaître des figures est un processus compliqué
qui se rapporte en général à des structures hiérarchisées. Rappelons que

29
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

toute figure a des “points critiques“ qui peuvent être invisibles, tels le
centre du cercle, bien que déterminants pour la forme. Dans un polygone,
par exemple, les angles sont essentiels : on reconnaît un carré, même en
l’absence de ses côtés, pourvu que les angles servant de référence soient
indiqués. Cela signifie que, qualitativement, le contour d’une figure est
changeant. D’une manière générale on peut affirmer que toute apparence
(eidos) a une fonction indicative ; il faudrait donc se demander, quand on
considère une figure, ce que l’on peut éliminer sans nuire à son identité »67.
Les figures s’appliquent aux niveaux constitutifs de la forme ou les
transcendent pour concerner la totalité du dispositif. Les éléments relevant
de ces niveaux s’organisent en systèmes : géométriques comme les tracés,
les grilles, les trames ; fonctionnels comme l’enveloppe, l’ossature porteuse
ou la partition interne ; constructifs comme les matériaux ou les règles
d’assemblage. Ces systèmes ne constituent pas des figures (une grille ou
une trame et les règles qui en découlent relèvent de la seule dimension
formelle) mais sont la toile de fond sur laquelle celles-ci s’inscrivent.

A l’inverse, certaines figures ne prennent sens que par rapport à un niveau

spécifique. Nombre de figures relevant de la construction constituent des
caractères irréductibles à des éléments abstraits. Par exemple, la gravité,
notion en soit invisible, devient un caractère architectural quand elle est
extraite de la matière et donnée en représentation pour susciter une
sensation. Les figures qui en découlent, comme le dolmen, sont
indissociables de leur matérialité. L’abstraction spatiale ne suffit pas à
représenter l’idée de gravité induite par la pesanteur exprimée par la
pierre. Il en va de même pour des figures dont le sens est contenu dans
leurs propriétés géométriques, comme la centralité ; là, c’est au niveau de
la forme abstraite que le sens se constitue. Pour la figure de l’enceinte le
caractère est d’ordre topologique, exprimé par la notion de clôture.

Les relations Une fois les éléments définis comme figures, il s’agit de décrire les
principes d’assemblage de ces figures entre elles pour former des dispositifs. Cela relève
de la composition, comprise comme « modalité », comme les modes en musique
(majeurs, mineurs, doriens).

Les éléments définis comme figures s'assemblent et se déclinent selon le

type de relations décrites par l’analyse morphologique :
- d’une part les relations de positionnement entre les éléments (saisis
après coup par l’analyse)
- d’autre part la nature des opérations effectuées dans la mise en
relation des éléments (modalité) comme addition, division,
déformation, etc. (effectuées lors de la conception).

Les manières d'agencer l'espace, contingentes à des fonctions à assurer,

peuvent être décrites en termes de « catégories » ou de « modalités ». C’est
particulièrement important pour ce qui constitue l’architecture du
Mouvement Moderne, où différentes catégories ou modes de composition
peuvent être identifiés.
Ce qui caractérise un mode de composition c’est le type d’opérations qui
sont utilisées dans la mise en relation des différents éléments. Parmi elles,
citons la régularité, la répétition (sérielle, linéaire ou accumulative),
l'addition, la juxtaposition, la déformation ou l'altération. Ces procédés
s’appliquent autant aux grandes familles d’organisations élémentaires que
l'on retrouve de façon constante sous forme de principes d'ordre ou de

67
Christian Norberg-Schulz, L’art du lieu…, op. cit., p. 125.
30
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

disposition.
Il en résulte des « qualités spatiales » conférées à l’objet projeté que l’on
peut qualifier de « catégories de spatialités », et ainsi définir et classer les
dispositifs mis en évidence.
Ce qui distingue les modes de composition des figures de ceux qui
s’appliquent aux simples éléments de la forme (que l’on désigne
couramment sous le terme composition), c’est la logique d’articulation des
figures entre elles. La préservation de l’intégrité signifiante de l’élément
« figure » demande une logique d’articulation qui dépasse la stricte
nécessité fonctionnelle. Par exemple la Maison Cavalli de Luigi Snozzi,
précédemment évoquée, présente une ambiguïté de lecture entre la figure
du « dos », qui ancre puissamment la limite de la maison par rapport au
village, et celle du « pont » qui articule la distribution des espaces
intérieurs. Ce conflit est résolu par une faille qui détache les deux systèmes
tout en permettant un apport de lumière zénithale sur le mur du fond. La
trace de cette césure se lit dans la fente verticale ménagée dans le pignon.
Rien dans la stricte articulation des volumes et des espaces ne nécessitait
une telle opération, si ce n’est la clarté du projet. Snozzi en profite pour
éclairer le vide de l’escalier et du couloir de l’étage en renforçant encore
plus l’unité et l’efficacité de son dispositif.

Considérations générales sur les notions de figure et dispositif Ces

considérations s’appliquent à ce que l’on peut tirer comme enseignements des travaux
pédagogiques basés sur des manipulations spatiales à partir d’exemples d’architectures
analysées.

- La réduction d’un projet analysé, préalablement re-dessiné et

représenté en maquette, demande d’opérer une sélection précise des
éléments architecturaux pris en compte. Le processus de réduction
que cela implique s’exprime par des maquettes de plus en plus
simplifiées, réalisées au cours d’un rigoureux processus de
« démontage », jusqu'à n’être plus qu’en présence de quelques
éléments fondamentaux représentés.
- La représentation de dispositifs, résultat d’un processus de sélection,
entre pleinement dans l’activité de projet. Le résultat est lui-même un
nouveau projet, différent bien que dérivant du modèle étudié.
- Bien que l’on puisse supposer que le dispositif exprimé soit sous-jacent
au projet d’origine, il n’est généralement pas unique ni univoque, mais
coexiste souvent avec d’autres systèmes ou avec des éléments relevant
d’autres logiques, et n’est pas forcément assumé de manière
consciente par son auteur.
- La mise en évidence d’un dispositif, de ses figures et de ses règles,
nous renseigne sur le sens du projet qu’il exprime. Il doit être alors
possible d’en faire une évaluation précise, en termes de sens ou de
contre-sens ; en définitive, une « critique ».
- L’analyse de l’architecture en figures et dispositifs relève de la logique
telle que définie par Ludwig Wittgenstein. En effet, les figures
désignent les « choses » de l’architecture, englobant dans un même
concept leur représentation et ce qu’elles fabriquent. Le modèle
linguistique doit être écarté, car la syntaxe, on l’a vu, découle de la
« grammaire » de la forme alors que la sémantique (l’articulation des
signifiés) obéit à d’autres principes. Dans l’entreprise de
questionnement du langage parlé qu’est le Tractato-philosophicus, le
critère pertinent est le rapport structurel qui s’établit entre l’ordre des
mots dans la phrase et la chose signifiée. De même, l’analyse des
figures doit s’appuyer sur les analogies pour établir des chaînes
31
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

signifiantes entre les éléments, décrivant les trois possibilités de

relations logiques: cohérence par rapport à une intention (éléments
d’une posture), contradiction par rapport à cette intention (contre-
sens) ou juxtaposition (pluralité des contenus).

Perspectives et développements Pour la suite de l’étude, des analyses de

cas concrets, comme des bâtiments particuliers, vont être entreprises pour vérifier, valider
et compléter les concepts précédemment ébauchés. Ces analyses orienteront une
méthode qui sera utilisée pour la suite.

En considérant la synthèse de toutes les hypothèses ou assertions

énoncées, la recherche qui s’engage va essayer de « donner corps » à des
dispositifs supposés au départ comme étant « ce qui se transmet à travers
la discipline architecturale ». Ce qu’il faut essayer de mettre en évidence,
c’est un certain degré de récurrence dans des « objets » transposables d’un
projet à l’autre, qui conservent une part de similitude au travers des
transformations qu’ils subissent lors des processus de conception. La
difficulté de cette entreprise sera de distinguer ce qui relève de la figure, et
donc qui satisfait à la définition du concept précédemment énoncé, de
simples modèles de composition qui n’entrent pas dans le jeu des
significations.
Identifier et décrire en tant qu’objets ces dispositifs implique donc de les
représenter en dessins et en maquettes. La réduction d’une totalité
architecturale à un niveau donné se fait par un processus sélectif et
analytique qui détermine par comparaison des similitudes et des
différences entre des exemples étudiés.
L’écueil serait de tomber dans une énumération sans fin tentant d’épuiser
l’histoire de l’architecture, ou pire, dans une entreprise de classification
simpliste et réductrice. On peut en effet imaginer autant de figures
possibles que de modes de signifier, comme autant de propositions que le
langage peut en produire. Il est donc plus sage et pertinent de tenter de
décrire des fonctionnements plutôt que de brosser l’inventaire d’un
répertoire censé retracer le contour d’une discipline architecturale réduite
à un lexique, entreprise qui nous ramènerait inévitablement à une
typologie.
Une réduction des champs d’investigation s’impose donc, tant dans le
corpus que dans la méthode.
Tout d’abord, si une classification pertinente des dispositifs peut être
envisagée, c’est seulement à travers des catégories qui regroupent leurs
traits fondamentaux, ce afin de distinguer des simples configurations
formelles les dispositifs qui relèvent de l’extension de la figure (soit les
véritables con-figurations). Les critères qui doivent être pris en compte
sont la posture implicite quand elle est décelable et le mode d’articulation
des figures entre elles. Il s’agit ainsi d’évaluer l’unité de la forme et du
sens. Selon une hypothèse à vérifier dans la suite de l’étude, ils peuvent
être unis de trois façons : unité de lieu (c’est-à-dire fabriquant une
configuration spatiale univoque) quand la forme et la figure sont unies
dans un même espace représentatif ; unité de structure quand l’une et
l’autre renvoient à une même règle ; unité de sens quand le signifié attaché
à une forme peut être rapporté à l’image suggérée par la figure. De là des
catégories sont possibles, que l’on pourra confronter à celles reconnues
historiquement. En particulier, l’architecture du Mouvement Moderne
permet d’identifier des modes de composition originaux, propres à un
auteur ou à une tendance restreinte, avec l’intérêt qu’il s’agit toujours de
formes expérimentales émergentes sur une période limitée du XXe siècle.

32
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Les catégories de compositions issues de cette période pourront être

analysées pour examiner le degré de correspondance avec les dispositifs
repérés. Cette production « d’objets » sera déterminée par le niveau de
réduction des projets ou réalisations analysés pour en faire apparaître les
figures qui les constituent. Cette réduction sera suffisamment radicale
pour s’extraire de l’exemple architectural considéré et en retracer les
caractéristiques génériques, sans bien sûr tomber dans un réductionnisme
tendant à l’élémentaire qui ferait perdre les principales qualités des
exemples étudiés. L’investigation s’appuyant au départ sur des modes de
composition reconnus (raumplan, plan libre, etc.), s’attachera à en préciser
leur fonctionnement et à en différencier les objets qui en relèvent, pour
tenter d’établir peut-être d’autres catégories (par exemple, il faudra
examiner dans la série des villas corbuséennes projetées sur le plan libre ce
qui relève de dispositifs spécifiques, identifiables peut-être dans des
œuvres d’autres architectes ou dans des exemples historiques). La
connaissance théorique attendue du résultat de ce travail d’analyse sera la
mesure de la récurrence de ces dispositifs, pas seulement dans l’œuvre
particulière d’un architecte, mais dans la manière dont ils se transmettent.
Une autre approche de ce travail sera de retracer les règles et les principes
d’organisation des dispositifs complexes. S’agit-il des principes
d’organisation formels décrits au paragraphe 2 ou d’une logique
particulière qui reste à découvrir ? Pour ce faire il s’agira de procéder, par
l’analyse, à un découpage en éléments relevant d’une figure globale. On
peut qualifier de tels éléments eux-mêmes de figures quand la posture qui
leur est associée se lit très facilement et les rend aisément transposables.
Ici, la recherche peut porter sur le jeu des critères successifs comme la
structure, la géométrie, la topologie, les propriétés formelles, etc.
Toutes les assertions avancées seront constamment confrontées à des
manipulations spatiales propres à valider la théorie, comme doit le faire à
mon avis une thèse en architecture. En effet, on a vu que toute théorie
architecturale doit fonder sa légitimité sur la production d’architecture et
ne pas se borner à la seule analyse. Des exercices de manipulation des
figures peuvent ainsi générer des dispositifs inédits par la transposition de
systèmes particuliers de relations entre les éléments. Pour cela, des
résultats de travaux pédagogiques élaborés lors de différents ateliers de
projets dont j’ai eu la charge seront utilisés.

La compréhension précise, à travers un contenu théorique, de la notion

d’intention architecturale doit permettre d’établir des relations signifiantes
dans la configuration d’un lieu ou d’un contexte donné. C’est là tout
l’enjeu de cette thèse.

Fig. 13 : Sou Fujimoto : diagrammes

où sont représentés les plans d’une
série d’édifices, dont une partie de
sa production, assimilable à un
catalogue de figures

33
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Chapitre 2 – analyses

Analyses de quelques dispositifs « Pour établir une théorie, il est

nécessaire de produire quelques preuves empiriques des affirmations contenues dans
68
l’argument de départ » .

Pour ces analyses j’ai choisi huit bâtiments, tous issus de l’architecture du
XXe siècle.
Chaque projet est destiné à illustrer un aspect particulier de la figure et des
données théoriques qui s’y rapportent. Ce corpus inclut des exemples
d’une grande complexité formelle, comme la Casa del Fascio de Terragni
ou la villa Mairea d’Alvar Aalto. Leur choix est destiné à confronter la
théorie à cette complexité pour la pousser dans ses ultimes retranchements
et interroger sa validité réelle. Les concepts établis dans le chapitre
précédent seront redéfinis à la lumière de ces investigations, en particulier
ceux définissant la nature des éléments ainsi que leurs relations.

Pour chacun des exemples, j’ai cherché à rassembler les travaux connus sur
le sujet afin, si possible, de m’en inspirer. La description de l’architecture
en termes de figures et dispositifs étant, on l’a vu, différente de la simple
analyse formelle, la méthode utilisée pour ce travail aura comme but
d’extraire de chaque projet des figures et des dispositifs pour en retracer la
logique et les significations. Elle sera empirique et inventera au fur et à
mesure ses propres outils. Un travail en plans et en maquettes en sera la
base, travail effectué par moi-même ou par des étudiants que j’ai dirigés
lors d’ateliers ou de séminaires69.

Les dessins originaux des architectes étudiés seront toujours présentés, en

limitant au maximum la description écrite des bâtiments (sans redire
systématiquement ce qui peut être lu dans les plans et les coupes).
Les dessins effectués pour l’analyse doivent se lire et se comprendre par
eux-mêmes, sans qu’il soit besoin d’y adjoindre des flèches ou d’y
superposer des graphiques.

Les œuvres étudiées dépasseront souvent le seul bâtiment construit et il

sera parfois utile de se référer à des étapes antérieures du projet ou à son
contexte particulier pour en retracer les intentions.

68
Peter Eisenman, The formal basis of modern architecture…, op. cit., p. 139.
69
En particulier, un studio de 3ème année à l’Ecole d’architecture de Grenoble en 1999-2000,
un studio d’architecture de 2ème année à l’Ecole d’architecture de Marseille-Luminy en 2002-
2009 et un studio de 1ère année à l’Ecole d’architecture de Grenoble à partir de 2010.
34
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Gian-Carlo Durisch - Maison et studio, Riva San Vitale Tessin,

Suisse, 1973

Fig. 14 : Vues du projet

Ce premier exemple est mis en exergue pour la démarche de Gian Carlo

Durisch qui nous donne la clé de l’interprétation de son projet en termes
de figures par un processus analogique.
En 1977, le N° 15 de la revue Lotus présente dans un article intitulé « la
figure analogue » une analyse de la maison de Riva San Vitale par son
auteur. L’article introduit cette étude en ces termes : « Le projet de cette
maison explicite le processus de connaissance-création qui, pour
l’architecte, se veut une démarche intellectuelle. Ainsi, il nomme six
œuvres de Klee, Moore, Lichtenstein, De Maria, Lewitt et Jensen qui
définissent la structure de la référence intellectuelle de son approche
architecturale pour cette maison. Ces œuvres renvoient à la situation du
bâtiment, au dedans/dehors, à la notion de protection, à une interprétation
de l’histoire (ici il s’agit de portiques de l’Antiquité), au problème de la
signification des formes, à la structure constructive et aux dimensions du
bâtiment en termes de nombres.
Ainsi, le rôle du projet et de la critique est d’expliciter le sens des
intentions architecturales, de les comprendre et de trouver leurs origines.
L’analogie est un moyen de connaissance et de création »70. Ce projet très
particulier consiste en deux triangles en vis à vis, inscrits dans un carré.
L’un est l’habitation, l’autre l’agence d’architecture. La structure et le plan
de ces deux parties sont strictement identiques. Une cour intérieure sépare
ces deux éléments.

70
Gian Carlo Durisch, « La figure analoghe – analogeous figure » in Lotus international, n°
15, 1977, p. 122-127.
35
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Fig. 15 : planches de la publication, page 1

36
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Texte intégral de Gian Carlo Durisch :

« Le champ de référence qui détermine la conception du projet de ma
propre maison à Riva San Vitale est défini d'une part par le projet lui-
même, d'autre part par six illustrations précédant en introduction les plans
et axonométries.
Les six illustrations montrent des œuvres de Klee, Moore, Lichtenstein, De
Maria, Levitt et Jensen. Je les montre dans l'esprit de clarifier certaines
idées formelles que le projet cherche à explorer. Je crois que ces idées
peuvent être illustrées par des ''représentations analogiques'', dans ce cas
avec des œuvres issues de l'art contemporain, dans lesquelles ces idées
formelles peuvent être reconnues.
Dans ce sens, j'exprime ma conviction que chaque processus de
connaissance-création, -en particulier les processus architectoniques - fait
partie de la même sphère intellectuelle. Dans mon esprit, c'est précisément
la question du projet qui éclaire le sens de l'architecture, qui permet de
comprendre et d'interpréter ses origines.

Par exemple, des analogies peuvent être trouvées dans d'autres disciplines
parallèles comme les arts plastiques, la musique, etc. Dans le projet de ma
maison de Riva San Vitale, les concepts suivants, qui peuvent être
identifiés dans les représentations analogiques suivantes, sont
déterminants :

LE TABLEAU DE KLEE POSE LE PROBLEME DE LA SITUATION.

Dans ce tableau, la flèche pointe un point particulier d'une construction
graphique (ce pourrait être une agglomération de bâtiments, par exemple).
La flèche elle-même est dans un champ de lignes horizontales (un
paysage?). En fait, la peinture représente une collision, un contraste entre
l'Incontrôlé foisonnant et le Fini délimité.
Par analogie, le village de Riva San Vitale exhibe clairement les limites de
sa propre croissance. En particulier, la rivière délimite une partie du
développement chaotique qui règne dans le paysage alentour. Comme la
flèche, la maison symbolise une frontière. Elle suggère un site exact, un
point spécifique.
Dans la présence de deux structures, elle divise les deux éléments basiques
de l’évolution du village. Elle trouve sa place comme nouvelle entité parmi
les édifices qui bordent le site, comme le Baptistère et les églises Santa
Croce, San Rocco et San Vitale.

LA SCULPTURE DE MOORE POSE LE PROBLEME DE LA

SIGNIFICATION DE LA MAISON.
Ici, le thème du dehors et du dedans, souvent traité dans l'œuvre du
sculpteur, est développé : il s'agit du concept de l'abri protecteur et de la
fragilité de l'intérieur.
L'abri comme macrostructure : dans la maison de Riva San Vitale, le
prisme triangulaire incorpore la structure secondaire des planchers. Fig. 16 : Fabienne Plantin, planches
de maquettes d’analyse, Ecole
La sculpture de Moore est aussi une vision d'une ouverture vers une d’architecture de Grenoble, Studio
Dominique Putz, 1999. Les
direction unique ; dans la maison, une vue sur la cour intérieure fermée sur différentes figures du dispositif sont
démontées, dissociées et
l'extérieur. Comme le casque de Moore, la maison est une protection. Elle présentées comme une série
d’objets tridimensionnels.
évoque le concept primaire de défense. Ce concept inclut le fait que dans
la représentation et dans l'analogie des formes intérieures et extérieures
avec les concepts d'abris protecteurs et d'organes internes vulnérables, il y
37
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

a une expression de l'anxiété par rapport à la conscience de l'extérieur.

Cette notion tourne le dos à l'optimisme qu'exprimait le mouvement
moderne par l'ouverture de son architecture sur le monde. Il me semble
que ce fait correspond dans l'histoire à des mouvements successifs
d'expansion et de conquêtes alternant avec des périodes de réflexion et
d'introspection.

DANS LE TABLEAU DE LICHTENSTEIN, LE PROBLEME DE LA

MEMOIRE ET DE L’HISTOIRE EST POSÉ.
Dans ce tableau, le temple est stylisé, le passé est rappelé par un signe;
simplifié, figé par l'usage de notre langage. La méthode de Lichtenstein est
de briser l’aura de la tradition. Il prend une réalité donnée, plutôt
compliquée, chargée d'une multitude de souvenirs et d’implications
culturelles, chargée d’histoire, il nous la ressert dans un minimum de
couleurs, schématisée, durcie, aplatie.
En architecture, une méthode analogue affecte l'interprétation des facteurs
historiques, des monuments architectoniques, à travers les techniques et
les moyens d'expression d’aujourd'hui. Selon Kahn, c'est le problème de la
Fig. 17 : Le triangle est la figure de persistance de la forme dans le contexte changeant du design actuel.
base de la composition. Le tableau
de Klee nous montre que, lorsqu’il
Dans la maison de Riva, la mémoire des immeubles à cours, des villas avec
est orienté, il désigne un point ou
une direction. La structure de De
l'antique cortile, des espaces extérieurs, des citadelles de Francesco di
Maria prend à rebours le processus Giorgio Martini et des cénotaphes de Boullée est présente.
de figuration en partant d’un objet
physique qui renvoie de manière
globale et indistincte à tous les
signifiés possibles, c'est-à-dire à la DANS LA SCULPTURE DE MARIA, LE PROBLEME DE LA
symbolique de la figure, au-delà de
toutes ses significations culturelles. FORME SIGNIFIANTE EST POSÉ.
Il demande: “quelle est la signification de la géométrie élémentaire?'' La
suggestion de ces formes géométriques élémentaires relève de la tradition
des symboles, avec la signification des archétypes. En architecture, la
délimitation de l'espace, ouvert ou fermé, en connexion avec des rituels, a
toujours été le véhicule du sens primordial.
Dans la maison de Riva, le projet est une recherche pour retrouver une
identité perdue.
Le triangle avec la pointe en bas est l'élément féminin de la tradition, la
terre.
Le triangle pointé vers le haut est l'élément masculin, le travail, le ciel. La
mémoire génétique appelle des réminiscences ancestrales.

DANS LA SCULPTURE DE LEWITT, LE PROBLEME LA

CONSTRUCTION EST POSÉ.
Dans ce travail, la construction est comprise comme une base logique, un
processus rationnel de composition. Le travail de Lewitt peut être vu
comme la partie révélée d'une grille infinie, une partie visible d'une vaste
structure géométrique servant comme inspiration.
Dans la maison de Riva, le projet a le même objectif de révélation: devenir
un schéma d'organisation qui arrange la structure des parties du travail
Fig. 18 : La flèche du tableau de architectonique, en accord avec les concepts géométriques de symétrie,
Paul Klee suggère un point
singulier. De même, la figure du équidistance, alignement, etc.
projet désigne le bâtiment par
sa forme comme une exception
dans le tissu du village, qui
renvoie aux monuments DANS LA PEINTURE DE JENSEN, LE PROBLEME DE LA
implantés en limite du tissu
ancien. Comme l’octogone de
DIMENSION EST POSÉ.
l’ancien baptistère, le double
triangle est une figure autonome
Les nombres sont disposés dans le carré selon leur valeur, comme une
centrée, plus propre à un archaïque signification numérique. Ici, le nombre transcende sa propre
bâtiment public qu’à une
habitation. 38
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

fonction quantitative pour devenir le véhicule d'une référence privilégiée à

la nature et aux lois de l'univers. Le nombre, en tant qu’élément de
signification, devient forme. Par analogie, les nombres qui se trouvent
dans les plans de Palladio n'apparaissent pas seulement pour des usages
constructifs, mais par dessus tout comme expression de l'harmonie des
sphères célestes. Dans la maison de Riva, l'addition, la récurrence de
certaines mesures basiques et les proportions arithmétiques qui en
résultent sont le fruit d'une recherche faite dans cet esprit ».
Les figures qui composent ce dispositif particulier et lui donnent du sens
nous sont communiquées par les références iconographiques choisies par
l’auteur du projet. Le processus « d’iconisation » que représente l’œuvre
artistique, qui isole les objets de leur « fond » habituel, nous montre
précisément ce qui fait sens, quels sont les éléments sur lesquels le
dispositif s’installe. L‘analogie est la porte d’accès privilégiée à la figure et Fig. 19 : La sculpture d’Henri Moore
à ses signifiés. Ce concept, on l’a vu, est défini comme la synthèse d’un nous fait comprendre l’analogie du
contenant et du contenu. Ainsi, la
ensemble de représentations qui tournent autour d’une même idée. nature du dispositif fait que “
l’enceinte “ contient et protège les
L’analogie est le lien privilégié entre toutes ces représentations. Les éléments internes, le contenu de la
maison et la vie de ses habitants.
différents courants artistiques (expressionnistes, symbolistes, etc.)
s’appuient sur ces liens pour nous communiquer un contenu. A l’inverse,
dans l’art contemporain, les œuvres (en particulier celles qui ont été
citées) partent de l’objet lui-même, qui, désigné comme œuvre artistique
ou objet de cette œuvre, se présente à nous dépouillé de toute narration.
Les chaînes associatives du sens, qui opèrent au moyen des figures, sont
ouvertes pour l’imagination, libres de toute limitation stricte du contenu.
Ainsi, un objet nous renvoie à l’ensemble de ses significations sans que
celles-ci soient précisément définissables (comme la symbolique du
triangle que l’on pressent se rapporter à des archétypes anthropologiques
sans pour autant être capable de les énoncer clairement). Sa présence
devient énigmatique, en nous laissant supposer qu’il est la figure de
quelque chose que l’œuvre chercherait à nous révéler.
Ainsi, dans la sculpture de Sol Lewitt, la structure constructive acquiert
une présence particulière qui dépasse sa seule fonction d’ossature. De
simple système structurel, elle conquiert une dimension autonome, sa
propre valeur en soi. La représentation de la fonction d’ossature, loin
d’être dissimulée ou niée, porte en elle une valeur narrative ou figurative.
A travers les œuvres convoquées, les figures qui composent cette maison
peuvent être ainsi énoncées et décrites comme les éléments du
dispositif. Dans cette composition le triangle apparaît comme étant
l’élément de base, à tel point que l’on pourrait décrire cette maison comme
formée de deux triangles identiques, en opposition.

- La figure du triangle :
L’utilisation de cette figure est extrêmement rare en architecture, du fait
de la contrainte maximale apportée par cette géométrie. La lecture du
volume montre la relation de positionnement des deux éléments de masse
triangulaire adossés à un vide central. A l’inverse, le processus de
définition du volume utilisé dans ce projet part d’un carré orienté sur sa
diagonale auquel on a ôté une surface rectangulaire, la cour, le long d’une
des diagonales (opération de soustraction). On est donc dès l’origine en
présence de deux figures, dont l’une est déjà un dispositif composé de deux Fig. 20 : La colonne brisée de
triangles (l’autre étant un carré évidé). Lichtenstein renvoie à l’ensemble de
ses signifiés véhiculés par l’histoire,
La sculpture de Walter de Maria transfigure le triangle en forme dont l’objet représenté est désormais
un signe vide. Ainsi, les brise-soleils
symbolique, en nous faisant imaginer le monde mystérieux et mouvant de qui délimitent les deux côtés de la
ses signifiés supposés. Ainsi, quand Gian Carlo Durisch nous parle des cour sont désignés comme des
réminiscences des antiques
symboles masculin et féminin du triangle sur sa base ou sur sa pointe, on colonnades dont on trouve une
déclinaison dans le “cortile“ de la
voit bien que cette interprétation ne présente pas en soi d’intérêt et n’a de maison voisine.

39
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

surcroît aucun rapport avec le projet, mais souligne la puissance évocatrice

de la figure dans sa dimension symbolique.
Le tableau de Paul Klee interroge la nature de la représentation. Les lignes
qui le composent sont à la frontière de l’abstraction et de la figuration,
laissant ouvertes les interprétations et associations d’idées (une ville, un
territoire ?). La flèche, ou ce qu’on lit comme tel au premier abord, semble
être surajoutée au tableau, comme pour nous désigner un point précis.
Mais qu’est-ce qui nous autorise en fait à faire cette interprétation? N’est-
elle pas un élément propre au tableau, tissé dans le jeu des lignes
horizontales, élément abstrait parmi d’autres éléments abstraits?
Le triangle peut se lire comme la pointe de la flèche; il semble indiquer par
lui-même une direction du fait qu’il est géométriquement orienté (la base
égale deux fois la hauteur).
La figure formée par les deux triangles placés dos-à-dos, replacée dans le
plan de Riva San Vitale, semble désigner un point particulier. Ce caractère
autonome de la figure, un plan, révèle un caractère monumental (qui est
étrange pour une maison d’habitation) qui se met en rapport avec le plan
des églises qui ponctuent la limite du noyau historique du village.

- La figure de l’enceinte :
Les murs qui délimitent le pourtour du dispositif n’ont aucun percement.
Avec les deux petits voiles qui délimitent les extrémités de la cour centrale,
cette figure constitue une enceinte et s’appréhende par les murs extérieurs
de l’enveloppe (fig. 19). Le casque d’Henri Moore exprime l’analogie de
cette situation avec l’abri protecteur qui enserre les organes internes
fragiles.
Dans le projet, la relation de ces deux entités se fait sans aucun contact
avec les murs extérieurs. Ainsi, cette mise à distance rend autonome
l’enceinte protectrice dont la nature conduit à une situation introvertie, où
toutes les ouvertures donnent en vis-à-vis sur la cour centrale.

- La figure du portique :
Les deux portiques qui bordent la cour centrale ressemblent aux brise-
soleils en béton de la période brutaliste de Le Corbusier. Par la référence à
l’Histoire exprimée dans le tableau de Roy Lichtenstein, c’est aux
portiques qui entourent les cours intérieures des vieilles maisons du village
Fig. 21 : La structure constructive qu’il est fait allusion. La colonne, ainsi que le portique dont elle est issue,
s’incarne dans une figure spécifique. La
poutre principale qui supporte la dalle est le paradigme par excellence de la symbolique architecturale.
de couverture recoupe le triangle en
deux parties en induisant une nouvelle L’ensemble des significations culturelles qui y sont associées s’y
géométrie interne. A l’image de la grille condensent et s’y brisent, ainsi que nous le rappelle Lichtenstein, dans la
infinie de Sol Lewitt, le dispositif
structurel acquiert une valeur mesure où le monde du classicisme s’est éteint et qu’il ne reste plus que
représentative.
des signes vides. Pour Durisch à la fin des années soixante, les portiques et
colonnades de Chandigarh dont il s’inspire représentent la nouvelle
acropole.
Encore une fois, le rapport de ces éléments avec le reste de la composition
est la mise à distance. Les portiques/brise soleils sont placés à quelques
centimètres des façades, sans les toucher. Leur face-à-face détermine
l’espace de la cour et la constitue comme entité construite et non plus
comme un vide résiduel (fig. 20).
Ils scandent par la régularité de leurs verticales le rythme de la cour,
marqué par les ombres projetées variant tout au long des heures de la
journée.

- La figure structurelle :
Généralement, la structure constructive ne constitue pas une figure en
elle-même. C’est souvent un système de dalles, de murs et de piliers

40
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

porteurs ou à ossature, non perçu dans sa globalité. Dans le cas d’un

système poteaux-poutres, la correspondance de la structure avec une grille
ou une trame s’apparente à la toile de fond sur laquelle s’inscrivent et se
déclinent les différentes figures. La sculpture de Sol Lewitt représente une
nappe d’ossature pouvant s’étendre à l’infini, non un objet mais le
squelette de cet objet (lieu, ville, bâtiment ?) dont la substance serait
indéterminée. Ce squelette prend la valeur d’un jeu d’espaces, avec des
rapports de proportions et de répétitions sans référence à la moindre
dimension matérielle.
Prises telles quelles, les structures de Lewitt tiennent lieu d’objets
architectoniques et se conçoivent pour elles-mêmes sans attendre de
complément qui leur serait nécessaire pour exister. Par analogie, l’ossature
Domino de le Corbusier peut être représentée comme le paradigme de la
nouvelle architecture, expression du plan libre, ou plutôt de ses conditions.
Dans la maison de Riva San Vitale, tous les éléments qui composent le
dispositif sont montrés et représentés. Le système constructif n’est jamais
masqué ou dissimulé, sans pour autant être totalement autonome. Il ne
s’agit pas vraiment d’une figure, comme le serait la présence d’une grille
tridimensionnelle reconnaissable comme analogue à l’œuvre de Lewitt. Il
s’agit plutôt d’un dispositif interne fonctionnant comme un élément du
dispositif global, qui agit ou s’articule sur les figures principales. Ce
dispositif est double : il se compose pour chaque partie d’une poutre
maîtresse qui porte la dalle de couverture. Cette poutre recoupe le triangle
dans le plan de la retombée de la dalle de couverture. Elle altère la figure
géométrique de base en en proposant une nouvelle qui n’est pas
immédiatement perçue de l’extérieur.
Les deux murs latéraux qui appartiennent à l’enceinte, s’ils jouent un rôle
structurel, ne sont pas directement partie prenante de l’ossature dans
l’esprit d’opérer une distinction claire entre les éléments. Si le sommet du
triangle recueille la tête de poutre, celle-ci s’appuie sur un pilier Fig. 22 : Le carré des nombres de
Jensen renvoie à la figuration
indépendant placé en retrait. Les poteaux qui soutiennent les planchers géométrique d’un système de
proportion. La superposition du
intermédiaires sont disposés dans la trame des cloisons et sont en rapport volume et d’une trame régulière nous
d’obéissance mutuelle avec la partition interne. Ils forment une deuxième montre le principe qui régit les
dimensions utilisées, qui résultent de
structure qui porte les planchers, indépendante de la première qui la division géométrique de la grille.
soutient la couverture. La façade sur cour qui est la base du triangle est
porteuse ; elle redouble la structure des portiques et sert d’ossature aux
menuiseries extérieures (fig. 21). Ainsi, aucun élément supplémentaire
venant interférer en contre-point avec le dispositif principal n’est
nécessaire. Le système constructif est imbriqué dans le jeu des figures tout
en étant présent comme élément de représentation. La quasi
indépendance des deux structures illustre le principe du contenant et de
l’enveloppe protectrice.

- la figure dimensionnelle : les proportions

Il est rare qu’un système dimensionnel de proportions et de mesures soit
exhibé comme figure. Un précédent célèbre est la stèle des mesures du
modulor disposée dans le hall de l’Unité d’habitation de Marseille. Ici il
s’agit du volume, réglé sur une trame orientée à 45° par rapport au carré.
Celle-ci, superposée à l’axonométrie frontale, nous donne par le rapport
des carrés de la maille et de leurs diagonales l’ensemble des mesures
nécessaires au projet. Ce fait est illustré par le « carré magique » d’Alfred
Jensen, sorte de mandala où s’inscrit la procession de la série des nombres
dans la figure géométrique. Ainsi, le carré d’origine est divisé en neuf
cases. Mis sur la pointe à 45°, les diagonales forment une nouvelle trame et Fig. 23 : En remplaçant le carré par
le cercle, on obtient un dispositif
nous donnent la hauteur du volume. Toutes les mesures utilisées pour le similaire. La similitude concerne
l’identité de certaines des figures
projet sont issues des divisions de la trame. La figure considérée est celle internes et de leurs relations. Pour la
figure générale qui gouverne
l’ensemble du dispositif, la similitude
41 est d’ordre topologique et non plus
géométrique.
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

d’un solide à proportions exactes qui forme une texture dimensionnelle,

perçue et ressentie intuitivement par les sens mais pouvant seulement être
appréhendée par l’esprit au moyen d’un système de représentation
géométrique abstrait, à l’image de « l’élégante équation » de Jensen.

42
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Luigi Snozzi - Maison Cavalli, Verscio, Tessin, Suisse, 1976

Ce projet de Luigi Snozzi, évoqué dans le chapitre 1, pourrait à lui seul

servir d’illustration au propos sur la figure. La clarté avec laquelle les
intentions sont exprimées et réalisées en fait d’emblée un modèle de
conception où le sens se révèle à travers la forme. Cette maison fait partie
d’un ensemble de projets exemplaires qui illustrent la démarche
particulière de Snozzi par rapport à la question du site71. Pour avoir été son
élève et avoir assisté à maintes reprises à la présentation de cette maison,
je me suis toujours interrogé sur sa manière spécifique de définir la forme
générale et les éléments de ses projets; en fait, sur sa manière de « faire»
de l’architecture. En tant qu’enseignant, Snozzi insiste sur la valeur éthique
du projet, sa manière de participer à la construction du territoire et de la
ville. Il excelle dans la façon de montrer comment un élément peut entrer
en sympathie avec un contexte, ou au contraire l’affaiblir ou le contredire.
Ses descriptions sont précises et sûres, donnant le sentiment d’une
évidence. Il s’est toujours défendu de faire des recherches sur
l’ « expression » ou le « langage », prétendant utiliser celui des rationalistes
ou de Le Corbusier dans une version épurée. Pour ce qui est du rapport au
site, concernant ses maisons, il a toujours prétendu se référer à Wright, qui
fut son modèle à ses débuts.
Pour autant, il répugne à parler de sa manière personnelle, de sa façon
d’articuler les éléments pour fabriquer des espaces; un peu comme un Fig. 24 : La maison apparaît comme
enjambant un mur de soutènement
cuisinier qui ne divulgue pas ses recettes. Le désir de savoir de « quoi » en pierres. Ce mur se prolonge à
l’intérieur et fabrique le dispositif
sont faites ses maisons m’a conduit à diriger des travaux d’analyses sur ce d’entrée, perçu depuis le centre du
village
sujet lors de sessions d’enseignement dans diverses écoles d’architecture. Il
en est apparu une logique formelle et spatiale très précise, faite de
continuités, de pliages et d’articulations savantes, comme un « langage »
personnel non manifeste au premier abord dans la lecture des projets.
L’architecture de Snozzi est fondée sur la définition claire du rapport entre
les éléments mis en jeu et du sens qu’ils prennent dans leur relation au site
ou au territoire, que je reconnais comme la définition d’une posture. Il
existe donc un véritable apport de Luigi Snozzi à l’architecture qui se situe
au-delà des apparences. La particularité de son travail fait qu’une analyse
en termes de figures et dispositifs est particulièrement pertinente et
permet d’en dévoiler les mécanismes et la face cachée.

Présentation de la maison Cavalli :

La maison est située à une centaine de mètres à l’extérieur du village de
Verscio. L’idée du projet est d’ancrer l’édifice au noyau ancien de ce
village. Pour créer une relation avec ce noyau, Snozzi fait du chemin qui
conduit à la maison l’élément principal du projet. Il place l’entrée dans
l’axe du mur de pierres qui définit cette allée, fil conducteur qui se
prolonge à l’intérieur et se retourne à angle droit pour dévoiler un escalier.
Celui-ci donne accès au niveau du séjour prolongé par une terrasse au-delà
d’une paroi vitrée. L’espace au dessus de l’escalier se déploie sur toute la
hauteur de la maison. Il est éclairé par une série d’ouvertures ménagées
dans la toiture. La lumière est reflétée par le mur du fond. Par ce
dispositif, l’entrée de la maison semble appartenir à la petite place au
centre du village. De même, l’espace intérieur de la maison est tourné vers
le village et le prolonge ; le dos en constitue la limite.

Ce projet pourrait être résumé par un seul dessin, qui pourrait à lui seul,
grâce à sa clarté didactique, représenter l’idée du projet ainsi qu’illustrer le

71
Il s’agit des maisons Kalmann, Bianchetti et Cavalli, réalisées dans les années 70.
43 Fig. 25 : Plans et coupes du projet ;
dessins de l’agence Snozzi
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

concept de « figure » : Luigi Snozzi trace une ligne qui part de la piazza du
village et se retourne en équerre à l’intérieur d’un rectangle qui définit
l’enveloppe du plan de la maison (fig. 26). Ce rectangle est matérialisé par
un U dont un des côtés se replie sur lui-même pour contenir un espace
servant. L’escalier prend place entre le dos du U et le retournement de
l’équerre. Cette équerre est pochée en noir pour souligner son rôle majeur
d’élément de liaison entre la maison et le village.

Ce dessin est celui d’une figure. La posture du projet y est entièrement

résumée. Le dos en U marque la limite du village et ouvre l’intérieur de la
maison vers ce même village, et le mur en constitue le lien organique. Ce
rapport va impliquer une série d’articulations spatiales sur lesquelles vont
se dessiner de manière logique tous les éléments du projet.
Ce que Luigi Snozzi nous donne à voir et à comprendre va constituer la
base de l’analyse de cette maison en termes de figures et de dispositifs. Ce
type d’analyse s’appuie, on l’a vu, sur un processus de réduction et de
schématisation qui isole et simplifie certains éléments du projet à travers
leurs représentations. Ici, l’auteur nous autorise à nous engager dans une
interprétation en nous livrant par un dessin la clé de sa propre intention.
En comparant ce dessin avec les plans des deux premiers niveaux (fig. 28),
on remarque que les figures du U et de l’équerre sont extrapolées du
rapport entre ces deux niveaux : passé l’entrée, le mur se retourne et le
chemin se prolonge par un escalier à pente douce (cette volonté de
moduler les hauteurs des marches entre les différents escaliers de la
maison est expliquée par Snozzi par sa volonté de faire appartenir la volée
du premier palier aux marches de pierres du chemin d’accès).

Le rapport de ces deux figures n’est toutefois pas perceptible littéralement

Fig. 26 : La figure en plan : le dessin dans l’un ou l’autre des plans, car le plancher du séjour à l’étage passe au-
de Luigi Snozzi exprime « l’idée » dessus de l’entrée et recouvre le retournement du mur. Ce rapport est
du projet basée sur le lien physique
avec le noyau du village. Les donc un rapport spatial et non un rapport en plan. Ce détail nous indique
maquettes d’analyse interprètent ce
dispositif de différentes façons : soit la nature de la représentation d’une figure ou d’un dispositif, qui n’est pas
le rapport entre deux équerres, soit celle d’une réalité objective mais d’un fait conceptuel (vers où le projet
une ligne interrompue par un U replié
qui contient le corps de l’habitation. tend).
La réduction du dispositif peut orienter l’interprétation de la figure du U
qui constitue le dos du projet de différentes façons (fig. 27).

Un repli d’un des côtés enserre la partie des « services » (cuisine,

rangements ou sanitaires); le plan nous indique que la nature de la paroi
change à l’intérieur, le mur extérieur en béton devient alors une cloison
légère. L’idée de « pliage » est donc suggérée plus qu’affirmée. En fait, la
cloison en lieu et place du mur n’est qu’une facilité de construction, ce que
confirme la vue de la façade depuis la terrasse qui montre l’expression
d’une épaisseur à cet endroit. De même, plusieurs lectures peuvent être
faites de cet élément, soit dans son retournement à angle droit pour définir
les services, soit dans un nouveau pli vers l’intérieur pour engager
l’escalier. Dans tous les cas, c’est la notion de continuité, quand elle est
suggérée par le dessin, qui guide notre interprétation pour reconnaître une
figure et en évaluer le sens. En l’espèce, la figure du dos replié permet
d’ouvrir l’espace du séjour en direction de la terrasse qui prolonge le
village tout en se refermant sur l’arrière pour définir sa limite. Le séjour,
qui occupe toute l’étendue de ce niveau, est posé sur cette terrasse. Les
espaces de service, eux, sont contenus dans l’élément du dos. L’effet de
pliage de l’enveloppe vers l’intérieur nous fait comprendre la valeur du
mur comme limite entre le dehors et le dedans. Le « pliage » est une
modulation de cette limite qui renforce la nature, donc le sens de l’espace

44
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

produit. Ainsi, un simple U interceptant une ligne sur un plan horizontal

constitue un dispositif générique dans le rapport de deux figures de base,
réduction à l’extrême de la réalité du projet, mais expression fondamentale
de la constitution de « l’idée ».

La troisième figure qui se présente à l’analyse est celle du « pont », qui

coiffe le dispositif des deux premiers niveaux et contient l’étage des
chambres (fig. 29). Cet élément fait apparaître la maison comme
« suspendue », enjambant le mur d’entrée et la terrasse supérieure sur
laquelle se trouve le séjour. De cette manière, les deux premiers niveaux
restent en continuité spatiale ; le pont semble reposer sur deux piles, l’une
épaisse posée sur la terrasse haute, l’autre plus fine ancrée en contrebas
sur le chemin d’accès. Ce pont72 assure la liaison entre le niveau haut et bas
du socle tout en offrant l’image d’une arche pour l’entrée. Il en résulte une
configuration très particulière du séjour : celui-ci, posé sur le socle du
jardin, est en même temps sous (ou enjambé, ou coiffé par) la structure de
l’étage.
La figure du pont est fusionnée avec celle du U dans la même forme ; en
fait, il s’agit plus d’un parallélépipède auquel on aurait ôté la face avant.
Pour distinguer ces deux éléments, Snozzi dissocie le plan vertical du fond
du corps du bâtiment en intercalant une faille verticale, vide étroit d’une
hauteur de trois niveaux (fig. 28). Cette opération permet d’éclairer
zénithalement les circulations tout en rétablissant la lecture de chacune
des figures. Le principe repose sur la double lecture possible des éléments
(ou de l’ambiguïté assumée). Pour que l’idée de « pont » soit perceptible, il
faut que la structure soit traversée. Pour que le thème du « dos » comme
limite apparaisse, il faut qu’un mur en ferme la face arrière. Ces deux
figures en principe antagonistes peuvent se combiner dans un dispositif
particulier. Le principe de composition dont relève cette opération, bien
que de nature formelle, n’est pas pour autant régi par les nécessités de la Fig. 27 : En combinant les plans des
deux premiers niveaux, les deux
forme. En plan, la dissociation du dos n’est pas visible si ce n’est figures principales qui constituent le
projet apparaissent : l’imbrication du
l’ouverture en hauteur sur le pignon sud; l’angle nord/ouest n’est pas dos replié en U et du mur d’accès.
altéré. Ce vide se lit principalement dans la coupe. Le jeu des percements De gauche à droite, on lit le
processus de réduction du dispositif
obéit donc à des règles qui découlent tout autant de considérations qui représente ces figures de base
dans leur configuration la plus
fonctionnelles (la lumière, les points de vue) ou structurelles que du jeu élémentaire : une ligne insérée dans
d’articulation des figures, dans une unité parfaite des intentions (critère un U.

qualitatif par excellence en architecture). Une autre opération du même

type peut être observée dans la définition du plan du niveau haut. Cet
étage étant contenu dans la partie supérieure du « pont », une simple
répartition linéaire des chambres aurait convenu. Cependant, pour
maintenir la cohérence de positionnement des pièces de service (salle de
bain) dans le repli de l’enveloppe, Snozzi garde la figure de base du U et
met à distance le corps des chambres par un retrait en façade et un espace
ouvert à l’intérieur (fig. 29). Par cette opération, la contradiction est
résolue et les deux figures peuvent continuer à se lire simultanément.
L’ambiguïté travaillée de cette composition relève d’une complexité qui
témoigne de la richesse du projet. De plus, cette opération qui préserve les
lectures de la forme permet de transiger avec la radicalité structurelle du
pont qui exige une portée longitudinale coûteuse et difficile à gérer, en
recoupant cette dernière en deux parties par un poteau tombant au niveau
du séjour. Un autre avantage de cette disposition est de ne pas altérer la
continuité spatiale de la maison par un étage cloisonné isolé du reste du

72
Le terme « pont » désigne la figure qui lui est associé. L’emploi de ce terme est à la fois Fig. 28 : Un élément « pont » coiffe
les deux premiers éléments du
métaphorique (l’image du pont) et à la fois concret et structurel : un corps linéaire reposant dispositif en se posant sur le U replié
sur des piles. La figure assimile l’usage du pont, qui est le franchissement, à sa nature, qui est du dos. Les deux extrémités du U
l’enjambement. L’enjambement devient ainsi une catégorie de disposition spatiale. constituent les « piles » de cette
figure d’enjambement. De gauche à
45 droite, la réduction du dispositif
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

dispositif. Cette continuité est visible dans la coupe (fig. 30). Celle-ci peut
se lire comme la composition d’une équerre (le sol et le mur du dos), d’un
plan horizontal détaché (le séjour) et d’un U tourné sur le côté (le niveau
supérieur, largement ouvert sur l’arrière). Par réduction, ce dispositif peut
se simplifier en un U replié (fig. 31) similaire à la figure en plan. Une fois
ce dispositif révélé, la nature de l’espace créé se comprend aisément. Issu
d’un mode de « pliage », l’effet recherché est la continuité des vides (le
continuum spatial). En plan, les parois forment des équerres et des U
imbriqués; en coupe, les surfaces horizontales (plafonds, sous faces de
dalles) et les murs apparaissent comme étant de même nature. Ce fait est
rendu explicite par la construction en béton brut, dans laquelle l’empreinte
du coffrage unifie les parements des surfaces des dalles et des murs. A
certains endroits, ceux-ci sont peints en blanc.

Une dernière figure est révélée par la coupe longitudinale sur l’escalier qui
représente l’élévation frontale des couloirs (fig. 34). La structure verticale
des poteaux reposant sur les murets des garde-corps renvoie à l’image de
portiques formant des galeries superposées. Cette disposition courante des
façades sur cour (l’expression du cortile régional) nous indique l’intention
poursuivie pour cette partie du projet: il s’agit d’une véritable façade,
même si elle n’est pas immédiatement perceptible car protégée par le mur
arrière qui lui renvoie la lumière. Ainsi, le séjour et les circulations
donnent en balcon sur le vide, dans un effet spatial spectaculaire, à l’instar
du hall en triple hauteur de la villa La Roche de Le Corbusier.
L’édifice a donc bien deux façades principales, et non pas une façade
unique donnant sur le village opposée à un dos opaque73. Ce fait nous
Fig. 29 : Au dernier niveau, la figure
du « pont » qui contient les propose encore une nouvelle lecture de la maison : un écrin protecteur (le
chambres rentre en contradiction
avec celle du « dos » qui contient les U replié qui s’adresse à l’échelle du village, à sa structure, et qui en
sanitaires dans son pli. Ce pli peut fabrique la limite) dans lequel l’habitation, parée du langage habituel des
se lire également comme une des
piles de l’étage formant « pont ». Ici fenêtres et des coursives, est enchâssée. Cette pluralité d’interprétations
encore, pour clarifier la lecture
conjointe de ces deux figures, Luigi possibles, sans qu’aucun des éléments ne soit simplement formel ou
Snozzi sépare ces deux éléments décoratif, renforce la richesse et l’intérêt de ce projet.
par un vide qui les met à distance.

On vient donc, par cette analyse, d’extraire cinq figures qui composent le
dispositif étudié. On peut ainsi examiner en détail la nature de ces
différents éléments ainsi que celle de leurs relations. Tout d’abord, le mur
qui borde le chemin d’accès: sa présence dans le plan est de nature
géométrique. Appréhendé dans les trois dimensions, il se révèle être un
soutènement qui supporte la terrasse du jardin (de nature
architectonique). D’un point de vue de la construction, c’est un mur en
pierres sèches, grossièrement appareillées, auquel on a adjoint un
couronnement en ciment pour marquer l’arase horizontale (ce qui révèle
que ce mur est avant tout une ligne). Cet élément, dans sa partie neuve,
renvoie par mimétisme au mur existant qu’il prolonge. La figure
fonctionne ici sur l’identité (plus que sur l’analogie). Le dos plié est, dans
sa représentation en plan, un U établi sur une base rectangulaire. Le choix
géométrique relève de la simplicité de la forme (modèle rationaliste).
L’essentiel de la figure est d’ordre topologique, les propriétés du dos
enveloppant résident dans la continuité des faces et non dans la régularité
géométrique. Il est à noter que les termes « dos » ou « enveloppe »
relèvent du domaine architectonique. Dans celui de la construction, la
nature du matériau doit être considérée; cet élément est en béton banché
qui contraste par sa modernité avec les pierres du village (le béton est la
pierre d’aujourd’hui ! dixit Snozzi). La régularité modulaire des panneaux
Fig. 30 : la réduction successive du
principe en coupe fait apparaître au
final une figure en U repliée. Au 73
principe d’«enjambement » correspond Selon les mots de Luigi Snozzi à ce sujet « le monde ne s’arrête pas derrière ce mur ! ».
un principe « d’enroulement ».
46
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

de coffrage imprime un rythme à la construction et fabrique une texture

dimensionnelle. Cet aspect appartient à la figure constructive.

La figure du pont renvoie à une situation spatiale qui est l’enjambement

(ou le franchissement). Ici la géométrie n’est pas essentielle, dans la
mesure où la perception d’un corps en appui sur deux piles est présente.
Cette figure est de nature architectonique aussi bien que constructive.
Toute contradiction entre ces deux natures (la construction et son image)
relèverait du contre-sens. Si un pont suppose qu’on puisse passer dessous,
la figure du dos avec laquelle il se confond implique une opacité. Une
séparation partielle de ces deux figures est donc requise, assurée par un
dispositif particulier. Il ne s’agit pas réellement d’une configuration
objective mais d’une question de lecture et de représentation (l’impression
générale qui se dégage de la lecture du plan, comme en clignant des yeux,
corroborée par la perception spatiale). Les opérations de mise à distance
xrelèvent de la modalité particulière de composition qui nous est dévoilée
par l’analyse (le mode de composition des figures pour ce projet). Une
autre modalité réside dans le pliage, décrit plus haut. Pliage et mise à
distance sont donc deux catégories de relations, propres à notre modèle
théorique, que nous venons de mettre en évidence. Nous évaluerons par la
suite leur récurrence au sein d’autres architectures.

En dernier lieu, la figure de la galerie qui s’incarne dans ce qui constitue

une façade intérieure est un élément d’ordre typologique, dans sa relation
avec des formes familières dans l’histoire. L’assimilation du type comme
figure, bien que ces deux concepts soient issus de théories parallèles, est
pertinente dans le cas de l’utilisation, pour une partie d’un dispositif, d’un
élément architectural identifiable comme « typique » qui fait sens pour le
projet. Dans ce cas, l’ensemble du dispositif est en cohérence avec la
posture qui lui est propre. Pour la maison Cavalli, la présence de ce qui
peut se lire comme une façade principale, protégée par un mur protecteur
quasi opaque, nous renseigne sur la nature des intentions du projet réalisé
(autrement dit, ce que cette maison cherche à être).

Fig. 31 : Au dos de la maison, où se

trouvent les circulations, une
superposition de galeries renvoie à
la figure du portique, ceinturant
généralement les cours ou les
atriums. Le sens de la présence de
cet élément, exprimé ainsi, est de
faire comprendre cette partie du
projet comme une façade, tournée
vers le dos de la maison.

47
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Luigi Snozzi - Maison Guidotti, Monte Carasso, Tessin, Suisse,

1993

Cette petite maison de Luigi Snozzi présente un dispositif similaire à celui

de la maison Cavalli. Cet exemple permettra d’étudier la récurrence de
dispositifs au sein de projets différents, ici dans la production d’un même
architecte ce qui semble plus facile à reconnaître au premier abord
qu’entre des auteurs différents.
La maison Guidotti est située dans le village tessinois de Monte Carasso
où Luigi Snozzi s’est illustré en réécrivant les règles de construction afin de
susciter l’émergence d’une nouvelle urbanité. Comme dans la maison
Cavalli, le plan se compose d’un mur guidant le parcours vers l’entrée,
conclu par une figure en U repliée qui sert de contenant et de dos à
l’habitation. Ici, un segment de courbe infléchit le tracé de l’enceinte en
s’alignant sur la rue. A l’inverse du premier exemple, le mur se replie sur le
côté de l’entrée pour abriter un sanitaire. La maison est édifiée sur un
terrain plat et comporte deux niveaux. Le mur de l’entrée, parallèle à la
Fig. 32 : Vue de la maison depuis la rue, sépare l’espace public du jardin intérieur. Le cheminement vers
rue, avec le mur qui délimite l’entrée ne se fait pas d’abord dans l’axe, mais impose de se retourner pour
l’espace public et guide vers
l’entrée. longer le mur jusque dans la maison. Ce mur délimite un jardin qui,
comme dans la maison Cavalli, prolonge le séjour à travers une paroi
vitrée. L’étage forme également une structure de pont qui coiffe la figure
du rez-de-chaussée (fig. 36). Vu la simplicité et la taille modeste de cette
maison, le dos replié et le pont sont confondus en un seul et même
élément. Seule l’ouverture ménagée à la cassure de la courbe pourrait
permettre de distinguer les deux piles, mais cette situation n’est pas
suffisamment explicite pour valider cette interprétation.

La réduction de la figure en plan nous ramène à celle de la maison Cavalli,

soit une ligne interrompue par un U (fig. 34). Ici la similitude des deux
dispositifs consiste en la configuration spatiale du rez-de-chaussée
(séjour/cuisine), enjambé par le « pont » de l’étage, couvert sur le jardin et
contenu sur trois côtés par une enveloppe repliée.
La singularité de cette figure74, qui repose en fait sur une ambiguïté, est
dans la présence de l’enceinte constituée par le mur qui entoure le jardin.
De légers détails en altèrent sa continuité (le mur parallèle à celui de
l’entrée n’a pas la même épaisseur et présente un léger décrochement
depuis l’intérieur ; le mur perpendiculaire qui ferme la cour est d’une
hauteur moindre). Ce souci de hiérarchie des murs par dissociation
procède de la volonté d’affirmer la limite de l’espace public du village avec
l’espace privé, qui se résout à l’intérieur de la maison une fois passé le seuil
d’entrée.

Dans un niveau plus schématique de représentation, une autre

interprétation du plan est possible en fusionnant l’enceinte du jardin et
l’enveloppe de la maison en un seul élément continu (fig. 35, en bas).
Cette figure est de nature essentiellement topologique. Les variantes
géométriques n’altèrent pas ses qualités qui résident dans la clôture de
l’espace et la continuité de ses limites.
Fig. 33 : Plans du rez de chausée Ces deux interprétations d’une même figure (ou la superposition de deux
(au dessus) et de l’étage; dessins
de l’agence Snozzi figures dans un dispositif polysémique) sont également valides et
coexistent dans les intentions du projet. Dans l’analyse, on passe d’une
figure à une autre dans la réduction des détails par le processus de

74
Pour cet exemple, on parlera de figure à un niveau global et non de dispositif, au vu de la
simplicité du projet, le plan étant considéré comme une figure.
48
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

schématisation. Ainsi, des figures prennent des caractères différents selon

leur niveau de représentation, comme si chacun de ces niveaux pouvait
stocker sa propre information. Le principe de cohérence de cette
superposition par niveaux schématiques75 est la non-contradiction, où le
sens se complète et s’additionne pour une compréhension globale de
l’œuvre, sauf si la contradiction entre les figures résulte d’une volonté
d’ambiguïté, elle-même porteuse de sens.

L’essentiel pour l’architecte est l’efficacité du dispositif mis en place pour

réaliser son intention, pour concrétiser sa posture. Ici c’est l’unité de la
maison et de son jardin en une seule et même structure spatiale, assurée
par la continuité entre l’intérieur et l’extérieur, ainsi que le rapport à
l’espace public qui sont en jeu. Dans un certain sens, ce type de démarche
réinterprète l’expérience de Mies Van der Rohe dans ses projets de
maisons à cours, où l’on trouve le même type de fusion, exprimée d’une
autre manière, entre l’intérieur et l’extérieur.

Fig. 34 : La récurrence du dispositif :

à gauche, la maison Guidotti, au
centre, la maison Cavalli, à droite,
par réduction, synthèse des deux.

Fig. 36 : Comme dans la maison Cavalli, L’enveloppe repliée pour constituer le « dos » est
coiffée par un « pont » qui enjambe le mur du rez de chaussée et contient l’étage. Ici, ces deux
figures forment un même élément.

Fig. 35 : Le mur qui définit l’entrée et

sépare la figure en deux zones (en
haut à gauche) peut également se
lire comme un enclot qui ceinture la
cour en prolongement de l’espace
intérieur du séjour. Dans ce cas, le
dispositif peut s’interpréter comme
une figure constituée d’un seul mur
ème qui se replie pour fabriquer la maison
Fig. 37 : maquettes d’analyses. Perrine Ficot, travail de 2 année, Ecole d’architecture de Marseille,
Studio Dominique Putz, 2009 et la cour dans un seul et même
élément. Par similitude topologique,
une figure voisine pourrait être
générée par une courbe enveloppant
le dos de la maison, en renforçant
75 l’effet de continuité .
Il s’agit ici des niveaux de représentation, liés au degré de définition des éléments dessinés
et non pas des niveaux constitutifs de la forme, décrits au chapitre 1.
49
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Guiseppe Terragni – Casa Del Fascio, Côme, Italie, 1936

Cette référence majeure de l’histoire de l’architecture moderne a fait

l’objet d’une analyse formelle très poussée de la part de Peter Eisenman.
Sa thèse repose sur la notion d’ambiguïté conceptuelle mise à jour par
l’examen minutieux de l’œuvre, principe qui aurait été utilisé comme
méthode projectuelle par Terragni. Selon Eisenman, l’ambiguïté
concernerait le niveau profond de la structure interne de la forme qu’il
nomme « structure syntaxique interne », par référence aux travaux du
linguiste Noam Chomsky. L’ambiguïté est définie comme la contradiction
assumée de deux nécessités formelles à priori opposées, qui fait
comprendre le projet comme « l’expression de la réconciliation entre un
plan centré (centroïdal) et le caractère linéaire du site»76 . Plus tard, dans
un article publié dans la revue Perspecta en 1971, il revient sur ce qu’il
définit comme un mode de transformation élémentaire d’une situation
perçue, dont il révèle un nouvel aspect : « dans les travaux de Terragni,
l’ambiguïté conceptuelle se développe à partir de deux conceptions
fondamentales et opposées de l’espace. La première considère l’espace
comme retiré ou déduit d’un solide. Dans ce contexte, on considère
l’espace comme étant métaphoriquement issu de l’évidement d’un volume
solide abstrait. La seconde conception qui tire ses antécédents de la
Renaissance, considère l’espace comme ajouté, constitué d’une série de
couches superposées»77. Ainsi, l’opposition des caractères fondamentaux
de la forme, la centralité et l’axialité, est dépassée par la mise en place d’un
dispositif permettant la résolution spatiale des contraires. C’est ce
qu’Eisenman entend par ambiguïté. La complexité est le résultat d’une
dialectique formelle qui entremêle des caractères en apparence opposés,
propre à répondre à des exigences extérieures de natures diverses, en
assurant une forte cohérence dans l’unité de l’œuvre produite.
Nous allons utiliser cette thèse comme référence pour l’analyse en termes
de figures. En effet, si l’ambiguïté telle qu’énoncée est la clé de
l’interprétation de la forme, on peut supposer qu’elle s’exprime également
dans le jeu des figures qui donne accès à une compréhension détaillée de
ses significations. Si les conséquences formelles induites par les conditions
du site semblent une entrée pertinente pour l’analyse, la seule dualité des
caractères centrifuge et centripète paraît un peu limitée pour une
compréhension approfondie de l’œuvre; elle ne concerne qu’un aspect
spécifique de la forme, et l’analyse formelle doit être relayée par une
lecture sémantique des figures relevées.
Une méthode purement empirique, certes hasardeuse, imposerait de partir
d’une stricte décomposition du projet en figures au travers desquelles
émergeraient les significations, sans connaître forcément au préalable
toutes les intentions de l’auteur. Un raccourci peut cependant être tenté en
devinant les modèles convoqués auxquels l’œuvre nous renvoie à travers la
culture de l’époque, sans toutefois outrepasser les intentions à la base du
projet dont on a par ailleurs connaissance.
Ainsi, c’est à partir de la nature du programme, des problèmes posés par le
site et de l’expression qu’a voulu en donner Terragni, qu’il nous faut
avancer en prenant comme hypothèse le principe d’une synthèse de figures
contradictoires tissées dans un dispositif complexe, source de la richesse
architecturale de l’édifice.
Fig.Fig.
38 38
: Plans
: Plans
desdes
différents
différents
niveaux
niveaux

76
Peter Eisenman, The formal basis of modern architecture..., op. cit., p. 293.
77
Peter Eisenman, From Objet to Relationship : Guiseppe Terragni. In Perspecta, n° 13-14
/1971.
50
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Les figures exhibées correspondant aux moments clés de l’œuvre seront

extrapolées, soit d’un processus de réduction des dessins d’origine (lecture
de gauche à droite des schémas en partant de l’existant), soit d’un
processus de développement d’une idée ou d’un principe supposé retracer
une phase de conception (lecture toujours de gauche à droite des schémas,
mais en partant d’une figure élémentaire).

Les modèles
Le programme de la commande s’apparentait à celui d’un immeuble de
bureau ; Terragni a voulu en faire un monument au fascisme et à
Mussolini.
On peut déceler trois modèles auxquels renvoie l’édifice, reconnaissables
sous forme de traces, de réminiscences ou de fragments :
Tout d’abord, une référence « convenue » pour le genre considéré : le
palais à cour, dont un des paradigmes est le palais Farnèse. Il s’agit d’un
type d’édifice à plan centré, avec un système de distribution radiale autour
d’une cour qui, par son efficacité, a servi de modèle à la plupart des
programmes administratifs du XIXe siècle, leur conférant par la noblesse
du type le statut de « palais ».

Ensuite, le modèle du péristyle issu des temples grecs et passé dans

l’architecture profane au moyen-âge avec la loggia publique, présente à
Côme sur la place du Duomo. Ce modèle est décliné par Palladio dans la
Fig. 39 : Les modèles et la figure qui
basilique de Vicence dont les registres superposés d’arcades ceinturant leur correspond : en haut, Villa
Thiene, exemple de palais à cour ;
l’édifice font office de galeries à colonnade. Ce caractère « non-orienté » en bas, la Basilique de Vicence, type
règle la question de l’entrée, non axée et établie par la porosité virtuelle du d’édifice non-orienté, avec ses
galeries périphériques.
pourtour, qui est une qualité suggérée plutôt que réelle. Il représente selon
Livio Vacchini l’essence du caractère public d’un bâtiment78. Dans la Casa
del Fascio c’est la grille d’ossature tridimensionnelle, par sa
présence/absence, qui assure un tel rôle.

Enfin, la dimension monumentale est sublimée par la représentation d’un

« monolithe » en marbre (ou plutôt d’un parallélépipède revêtu de
marbre), prisme pur dont parlait Le Corbusier. Le revêtement de marbre,
imposé par le régime, le désigne comme une figure iconique du mausolée,
devenu un poncif de l’architecture italienne de la période fasciste. A
l’instar du bloc massif de l’entrée dans la maison des armées de Luigi
Moretti, il sera repris plus tardivement par Terragni dans la Casa del
Fascio de Lissone, ou encore du Palais de la civilisation italienne à l’EUR
à Rome qui combine les deux aspects de bloc de marbre et d’édifice à
galeries périphériques, non-orienté. A Côme la grille apparente en façade,
revêtue elle-même de marbre, s’interrompt frontalement pour laisser place
à une paroi opaque. C’est le calepinage des plaques qui donne sa mesure à
l’édifice. On continue à lire (ou plutôt à deviner) le tracé de la grille sur les
parties lisses ou simplement percées d’ouvertures. Ainsi, les deux natures
coexistent au sein d’une même réalité physique.

C’est à l’un de ces trois modèles que les figures utilisées vont
alternativement se référer, en distillant les significations qui leur sont
associées à chaque partie du projet, en fonction du sens qui leur est

78
« Du fait que les anciens constructeurs recherchaient pour leurs temples une orientation
radiale, inventant des techniques pour arriver à leurs fins, l’hypothèse de Vacchini sur la
“dimension publique“ de l’orientation radiale n’est pas qu’un simple jeu intellectuel pour Fig. 40 : Les modèles de la période
fasciste en Italie de gauche à droite :
justifier ses choix projectuels, ni un “escamotage“ rhétorique pour donner du sens à ses Terragni , casa del Fascio de
travaux: c’est véritablement une sensation archétypale de la nature d’un bâtiment public. » Lissone, Luigi Moretti, maison des
Roberto Maseiro, Livio Vacchini, monographie, 1999, éditions Electa, Milan. armées, palais et musée de la
civilisation italienne à l’EUR, Rome
51
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

assigné.
Le site
Terragni a dû faire avec le site qui lui a été donné, à l’extérieur de
l’enceinte romaine de Côme, derrière le chevet de la cathédrale, mais
séparé de celle-ci par un boulevard doublé d’une voie ferrée. Cette
situation n’était pas idéale du fait de la vocation symbolique de l’édifice,
destiné à jouer un rôle majeur parmi les principaux monuments du centre
de la cité. Or, le site tourne le dos à celle-ci, bien qu’une relation
géométrique s’établisse avec le Duomo le long d’un axe tangent à son flanc
droit (fig. 41). Cette relation, importante bien que théorique car
établissant un lien plus conceptuel que topologique entre les deux édifices,
induit une axialité contradictoire avec le caractère central et radial des
modèles évoqués. C’est sur cette contradiction que théorise Eisenman. Dès
lors, le plan assume tour à tour la figure d’une cour centrale (légèrement
décentrée mais non désaxée) et celle de deux blocs en vis-à-vis de part et
d’autre de l’axe. Selon comme on considère la face arrière de l’édifice, on
peut reconnaître une troisième figure en U, terminaison de l’axe directeur
(fig. 41).
L’espace s’étendant entre le chevet du Duomo et le parvis de l’édifice est
un lieu confus, résiduel, traversé par les flux, sur lequel se trouvait
l’ancienne porte de la ville. Dans ses premières esquisses, Terragni chercha
Fig. 41 : En haut, esquisse
d’implantation dessinée par à en faire une place par une composition sophistiquée en effet « miroir »
Terragni ; en bas, différentes figures
se déclinent pour obéir au tracé par rapport à l’axe de la cathédrale. La solution qu’il adopta en définitive,
axial. réalisée après la guerre, fut celle d’une piazza revêtue de marbre faisant
office de parvis, autonome par rapport au contexte mais appartenant toute
entière à l’édifice par rabattement de la façade principale. Ce plan
horizontal semble faire écho à la phrase de Le Corbusier notée dans ses
carnets d’Orient : « j’ai compris qu’un sol construit était un mur mis à
l’horizontal » ; ce qui fait dire à Peter Eisenman que le projet peut être
assimilé à une succession de plans verticaux perpendiculaires à un axe
longitudinal79 (fig. 49).

L’élaboration du dispositif
- La grille : La grille structurelle matérialisée en tant qu’ossature
poteaux/poutres est la toile de fond sur laquelle s’inscrivent les figures. Elle
ne constitue pas de figure par elle-même, si ce n’est par l’image des
portiques qu’elle fabrique en façade ou sur les côtés de la cour centrale.
Cette figure de galeries à colonnes est reliée abstraitement à un système
géométrique et constructivement à un système d’ossature.
Le dispositif, lui, s’organise à partir des variations géométriques et des
altérations de la grille qui servent à établir des hiérarchies et à installer les
systèmes de l’entrée, des circulations et des distributions intérieures.
Idéalement celle-ci se présente comme une grille homogène de sept par
sept travées, sur quatre niveaux, avec un vide central, la cour, occupant
neuf cases. L’inclusion de ces deux carrés en plan fabrique une première
figure, la figure originelle (fig. 42). Le vide central est ensuite augmenté
d’une travée vers l’arrière, soit douze cases. Cette opération a comme
conséquence l’apparition de l’axe principal, avec le centre de la cour
translaté vers l’arrière, le long de cet axe. La figure n’est donc plus
centripète, mais comporte maintenant un avant, un arrière et des faces
latérales ; elle commence à être orientée.

Fig. 42 : La figure originelle : un 79

carré plein et un carré vide. Le « Le cube peut être lu comme une série de plans volumétriques coupant de manière
caractère centripète et radial transversale l’axe extérieur. Toutefois, les façades avant et arrière sont exprimées comme des
exprimé induit son opposé : un carré surfaces à angle droit par rapport à l’axe longitudinal, pendant que les faces latérales nous
plein entouré d’une bade latérale.
Ces figures sont non-orientées. révèlent l’existence de la séquence des plans volumétriques ». Peter Eisenman, The formal
basis of modern architecture…, op. cit., p. 297.
52
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

La profondeur de la première travée sur l’avant va ensuite être augmentée

par rabattement de la valeur de la diagonale d’une maille (nombre d’or),
(fig. 43 en bas), ce qui a comme effet de détacher le premier plan vertical,
de générer une épaisseur et d’engager la séquence de l’entrée. Le tracé
d’un carré sur cette nouvelle travée à partir de l’angle inférieur droit du
plan permet de définir une valeur de translation de la deuxième file de
poteaux en vertical, en partant de la droite (fig. 43). Cette travée étroite
ainsi générée va permettre de hiérarchiser et d’organiser les circulations
autour de la cour.
La dernière manipulation visible sur tous les niveaux est la suppression de
deux poteaux sur la partie gauche, afin de permettre des locaux plus grands
que l’espace défini par la maille d’origine.
Une telle opération de modulation et d’altération de la grille va permettre
d’engager des transformations dans les figures de base, que l’homogénéité
statique de la grille théorique interdisait.
Fig. 43 : Les altérations de la grille
originelle homogène. En bas à
- L’entrée : Chaque figure en plan requiert son propre dispositif d’entrée. droite, l’opération de modulation de
la trame à partir de la section d’or.
De même, chacun des modèles considérés a sa façon propre d’entrer. La
superposition des différentes références ainsi que les données du contexte
rendent cette question extrêmement délicate, et nécessitent la mise au
point d’un dispositif subtil. La figure du « monolithe » suggère un simple
trou pour pénétrer dans la matière et révéler son épaisseur. C’est cette
intention qu’indique la première version du projet où l’entrée se faisait par
une ouverture ménagée dans le mur frontal mais toutefois désaxée. La
solution inverse consiste en l’utilisation du péristyle, qui préserve l’intégrité
de la figure centrée. Si ce principe est suggéré par la grille en façade, son
application ne correspond pas aux caractéristiques du site, résolues par
l’adoption de la frontalité. La solution passe par un portique qui se déploie
de la façade principale vers l’angle sud, suggérant par son retournement
l’idée de péristyle. Les deux travées d’extrémités du plan frontal sont
occultées par un mur, celui de gauche étant en retrait derrière le portique
surplombé par l’empilement des registres des loggias. En plan, la figure qui
en résulte suggère un enroulement qui oriente le parcours et met le plan
en mouvement (fig. 47). La position de l’entrée, qui reste malgré tout
disposée sur les trois travées centrales, est littéralement distendue par la
séquence première du portique qui suggère un parcours latéral avant de se
retourner dans le sens de l’axe principal. Ce dispositif ouvre tout l’édifice
sur l’angle sud de la place, tout en maintenant l’effet de frontalité par la
continuité du sol du parvis.

- Les circulations : Le problème du plan à cour centrale, qu’il comporte

une double symétrie ou une symétrie axiale, est toujours la position de
l’escalier. L’escalier oriente la figure. Ce thème est récurrent dans
l’histoire, illustré par Palladio et les traités d’architecture. Ici, la solution
consiste en l’adoption de deux escaliers de largeurs différentes : l’un,
principal, disposé sur une trame frontale, l’autre, secondaire, disposé
perpendiculairement à l’extrémité de la travée étroite préalablement
définie. Ce dispositif forme une figure en croix aux branches de longueurs
et d‘épaisseurs différentes, qui flanque la cour sur deux de ses côtés (fig.
45). Cette figure spécifique s’insère dans le dispositif général sans rompre
la continuité de la trame et se lit en contrepoint de la figure de base. Ainsi,
le principe de la circulation est hiérarchisé dans un dispositif qui rétablit
l’équilibre de la centralité de la figure : le parcours depuis l’entrée ne Fig. 44 : Le dispositif de l’entrée
démarre par une séquence latérale,
conduit pas directement vers les escaliers mais vers le centre de l’édifice. introduite par le portique. Une fois
replacé dans l’axe transversal,
La croix des circulations fonctionne comme des coulisses qui absorbent le l’enchainement des espaces conduit
visiteur vers la périphérie de la cour, comme un péristyle à l’envers. La peu à peu à la lecture de deux blocs
en vis à vis.

53
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

figure définit chaque branche de la croix comme une galerie bordée de

colonnes, fermée sur une extrémité par un mur et ouverte sur l’autre vers
un escalier. Ce jeu des circulations hiérarchise les parcours, isolant le
personnel des visiteurs et organisant les éléments du programme par
rapport à une « colonne vertébrale » interne.

- La façade épaisse : La figure du cube de pierre implique l’épaisseur de la

matière. C’est ce que réalise l’épaisseur des façades, obtenue par une série
de dispositions constructives.
La mesure de cette épaisseur est donnée sur la façade frontale par la
profondeur des loggias. L’ombre projetée fait apparaître des creux en
opposition au mur de marbre qui renvoie la lumière.
Les baies se décomposent en plusieurs parties étagées sur des plans
successifs. Le nu des menuiseries passe derrière les trumeaux revêtus de
marbre. Une série de dispositifs dissimulent des niches, les coffres de
volets roulants ou le mécanisme des stores, tous destinés à créer de
l’épaisseur. Celle-ci est en moyenne de soixante-quinze centimètres pour
les murs de façades. Cette décomposition permet de lire constamment la
présence de la grille. Sa matérialisation se décline de colonnes en pilastres
et de trumeaux en meneaux.
En plan, la figure produite (fig. 47, en haut) évoque le thème de l’enceinte,
mais plus précisément ici celle de l’enveloppe épaisse. Les vides créés
suggèrent le creusement, la soustraction de la matière d’un bloc compact.
Fig. 45 : La figure en croix produite
par les circulations flanque les côtés Le calepinage des plaques de marbre, dont la minceur nous est dissimulée,
de la cour centrale, qui fonctionne unifie le tout en donnant la gamme des mesures dont toutes les autres sont
alors comme un péristyle inversé.
issues.

- La superposition des figures : Le plan de chaque niveau peut faire

apparaître, selon le regard qu’on y porte, différentes figures, dans des états
superposés et non congruents. Cette lecture plurielle est rendue possible
par le degré de remplissage de l’ossature et le traitement des poteaux. De
colonnes détachées, ils deviennent pilastres à certains endroits. De même,
les parois de remplissage entre les poteaux prennent différentes valeurs
d’opacité, de translucidité ou de transparence; de la paroi de verre au
marbre en passant par le pavé de verre. C’est la gamme des arrangements
possibles entre les piliers et les parois qui induit le “fondu enchaîné“ des
différentes figures. C’est ce que relève Sophie Paviol quand elle parle du
pouvoir d’attraction de la grille : « le pilier attire la paroi jusqu'à ce qu’il
disparaisse »80, ce qu’elle relie à la formule d’Alberti : « l’enfilade de
colonnes n’est autre qu’un mur taillé en plusieurs points ».
Ainsi, le rez-de-chaussée peut présenter alternativement, suivant le
regard81, la figure d’un rectangle vide dans un carré plein (figure
centripète), de deux masses en vis à vis (axialité) ou d’un U (axe contenu,
terminaison d’une séquence) (fig. 50).
Enfin, la grille semble homogène dans les deux directions. Si les poteaux
carrés ne sont pas orientés, les poutres qui les relient indiquent clairement
un sens de portée, notamment pour la couverture de la cour où leur
hauteur augmente pour porter une double dalle qui file d’avant en arrière.
La structure de portiques peut se lire comme une succession de plans
frontaux (fig. 49).
L’axe majeur qui oriente la figure est marqué au niveau de la couverture
de la cour par une fente qui ménage un rai de lumière zénithale. La cour
Fig. 46 : axonométrie de la grille
originelle, neutre, homogène et non-
orientée, et de la structure obtenue
au final par les modulations. 80
Sophie Paviol, L’invention d’un espace, Guiseppe Terragni , 2006, éditions In Folio. p. 43.
81
Il s’agit ici du regard de l’analyse, saisi à un niveau conceptuel, plus que de la perception
qui dépend du point de vue du spectateur en mouvement.
54
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

elle-même reproduit le dispositif des façades extérieures, avec la présence

marquée de la grille des colonnes et de leur effacement partiel dans les
plans verticaux opaques. Il s’agit bien de façades intérieures, d’un
retournement de l’édifice vers lui-même tout en affirmant un
prolongement de l’espace public vers l’intérieur.
Aux niveaux intermédiaires, au-dessus et en-dessous de la couverture de la
cour, la figure tend vers un plan centré avec circulations périphériques.
Même si cette galerie n’existe pas sur tous les côtés du fait de la position
des salles de réunions, la présence des portiques la restitue visuellement.
Sur le côté nord (frontal arrière), le passage n’est pas contenu dans la
trame des poteaux mais prend la configuration d’une passerelle à
l’intérieur du vide central, en atténuant l’effet radial au profit du lien entre
deux parois face à face. Au dernier niveau, on retrouve deux blocs en vis-à-
vis reliés par des pergolas. Cette disposition correspond à la vue
perspective qui cadre la colline de Brunate à travers l’édifice, et au cadrage
inverse du dôme à travers l’ossature qui coiffe les terrasses (fig. 51, colonne
de droite).

Pour contrebalancer cette césure affirmée par l’attique et rééquilibrer

l’ensemble vers le centre de l’édifice, les opacités des parois marquent les
quatre angles de ce niveau occupés par des éléments particuliers du
programme, dont un logement de fonction (fig. 51, en bas, au centre).
Fig. 47 : La figure que détermine
l’épaisseur de l’enveloppe, générée
par les dispositifs des baies en
Ce que le jeu des figures nous révèle est donc très éloigné de l’image de la façade.
boîte en verre, image de modernité revendiquée par Terragni. Ces figures
nous parlent du rapport au contexte dans une vision très classique de ce
que doit être un bâtiment public et évoquent des modèles sous-jacents,
somme toute très éloignés des idéaux du Mouvement Moderne. Malgré
tout, cet édifice ne concède en apparence aucun compromis stylistique
d’aucune sorte et reste un pur exemple d’expression du langage
rationaliste.
Les figures s’écrivent et se déclinent par le remplissage de l’ossature au
moyen du jeu des opacités et des transparences, comme sur une toile de
fond qui les révèle et les dissimule tour à tour, telles des vérités cachées au
cœur de l’édifice.

Fig. 48 : Le rapport des parois avec

les piliers détermine les différentes
lisibilités des figures.
Schémas de Sophie Paviol, in :
L’invention d’un espace, Guiseppe
Terragni… , op. cit., p. 43-44.
Fig. 49 : La façade principale, détachée en partie du volume, est un plan vertical dont le rabattement
au sol forme le parvis. La structure de l’édifice peut se lire comme une succession de plans verticaux,
une enfilade de strates qui oriente la grille d’origine.

55
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Fig. 50 : Les figures superposées du rez de chaussée : on peut y lire un plan centré sur la cour, un U ou un vis-à-vis de deux
blocs. La centralité et l’axialité cohabitent dans une forme de contre-point. En haut et de gauche à droite : centralité de la cour,
figure en U, axialité du vis à vis. En bas et de gauche à droite : « enroulement » frontalité sérielle et désaxement.

Fig. 51 : A gauche: en haut, la figure formée par l’ossature des piliers aux niveaux 2 et 3, qui exprime une centralité radiale qui
peut se réduire dans une figure élémentaire (en bas à gauche). Au centre, en haut, la figure en plan du niveau d’attique. En
bas, le dispositif peut s’interpréter comme un plan centré marqué par ses quatre angles ou à l’inverse comme deux blocs en
vis-à-vis reliés par une passerelle (colonne de droite). .

56
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Walter Gropius - immeuble du Bauhaus, Dessau, Allemagne, 1926

Avec le Bauhaus, c’est la question de l’abstraction en architecture qui est

posée. Comme en peinture, il y aurait des architectures figuratives et des
architectures abstraites. C’est du moins ce qu’a essayé de démontrer
Walter Gropius par cette réalisation emblématique, fruit et synthèse de
toutes les recherches du Bauhaus depuis Weimar ainsi que des avant-
gardes.
Le concept de figure architecturale peut-il éclairer l’opposition
figuration/abstraction issue du monde des arts et ce parallèle est-il
pertinent ? L’analyse de cette œuvre devrait pouvoir nous éclairer sur ce
point.
Faisons l’hypothèse que si la figuration est l’expression du pouvoir
évocateur de la figure quand celle-ci nous renvoie à des objets du réel,
l’absence de référence à ces objets, qui est la marque de l’abstraction, ne
signifie pas l’absence de figure. La nature de ce qui est évoqué est tout
simplement d’un autre ordre que les « choses » familières du monde de
l’architecture qui « parlent » à notre imagination.
La préoccupation majeure des avant-gardes au début du XXe siècle, outre
d’abolir les conventions de toutes natures, était de représenter le monde
comme le reflet des relations entre les objets plutôt qu’à travers les objets
eux-mêmes. «Plus la nature s’abstrait, plus le rapport devient sensible. La
nouvelle peinture l’a clairement montré. Elle en vint ainsi à l’expression
des seuls rapports… Quand donc on veut exprimer plastiquement des
relations définies, il est nécessaire de recourir à une expression plus exacte
de ces rapports et relations»82. De même, l’intention de Gropius était,
comme toute l’avant-garde, de rompre avec la représentativité des
éléments traditionnels de l’architecture. L’enjeu est bien la création d’un
univers des choses abstraites, fait de figures qui les transcendent. Il s’agit
d’approcher l’essence des fins premières que l’architecture peut exprimer,
Fig. 52 : Plans du bâtiment. En haut,
mais toujours au service de l’utilitarisme qui est sa raison d’être. niveau 1, au dessous, niveaux 2 et 3.
Malevitch énonçait ce fait dès 1924 : « l’architecte, par son essence, est
toujours abstrait, mais la vie lui confie la tâche de construire, de répartir
ses formes abstraites de façon à ce qu’entre elles se créent des espaces
utiles à la vie… »83.

La figure de base du Bauhaus est un dispositif en « hélice » qui se déploie

dans deux directions autour d’un centre de gravité. Les référents
traditionnels comme frontalité, hiérarchie, symétrie, en sont absents. Le
seul élément qui ancre le bâtiment dans son site est l’orthogonalité des
deux rues qui commandent l’implantation, l’une étant enjambée par le
« pont » qui relie les deux parties du projet. On peut d’ailleurs s’interroger
sur l’intention manifeste de cette césure, comme si la rue avait été tracée
après coup pour justifier le thème de l’enjambement. Sur une vue aérienne
prise juste après l’achèvement des travaux, le contexte semble étrangement
absent, comme si le bâtiment était posé sur une surface vierge (fig. 53).
Cette photographie illustre la volonté d’abstraction poussée jusqu'à la
disparition des points de vues perspectifs saisis à hauteur d’œil humain,
volonté exprimée par Gropius en ces termes : « Les voies de navigation
aériennes posent une exigence nouvelle : désormais, les bâtisseurs et
urbanistes doivent réfléchir à la forme de l’image qu’auront
Fig. 53 : La figure en plan : une « hélice »
non orientée. En haut, la vue aérienne de
l’époque de la construction exprime la
volonté d’abstraction : le bâtiment semble
82 posé sur un terrain vierge.
Piet Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite, in De Stijl (1922), 2010, éditions du
Centre Pompidou, Paris.
83
Malévitch, notes sur l’architecture, 1924, Carnet de notes III. Collection von Riesen,
Stedelijk Museum, Amsterdam.
57
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

les bâtiments vus du ciel, ce que les hommes des époques antérieures ne
pouvaient voir »84.

Pour connaître le concept exprimé par cette figure, un projet de 1929, donc
postérieur au Bauhaus, nous livre une clé importante d’une démarche
poursuivie certainement depuis plusieurs années. Il s’agit d’un concours
pour un foyer de personnes âgées à Kassel. Gropius a rendu plusieurs
versions successives du projet (fig. 54). La première montre un bâtiment
symétrique, avec un corps central et deux ailes latérales. Il s’agit d’une
disposition conventionnelle servant également de modèle aux
établissements d’enseignement qui se construisent à l’époque. Il n’est pas
hasardeux d’affirmer que le programme du Bauhaus renvoie dans sa
formulation à cette typologie, où les différentes entités fonctionnelles
prennent place dans des ailes qui leur sont dédiées. Dans les autres
versions du projet pour Kassel, ce schéma traditionnel est abandonné : plus
de corps central, plus d’axialité ni de symétrie; il ne reste plus que des ailes,
connectées par des éléments de liaison. C’est bien de cela qu’il s’agit dans
Fig. 54 : Walter Gropius, concours
l’idée du Bauhaus : des ailes libérées de leur ordonnancement hiérarchique
pour un foyer de personnes âgées à composant librement une figure. Dès lors, les parties s’autonomisent. La
Kassel, 1929. Ce projet nous dévoile
rétrospectivement les intentions question de l’entrée principale dans l’axe devient caduque. La mise en
fondatrices pour le Bauhaus ; en scène habituelle de la séquence d’entrée n’est plus identifiable. Les deux
haut, la première version du projet
est un bâtiment symétrique, avec un parties du programme, les ateliers et l’école technique, ont chacune leur
corps central et deux ailes latérales.
Dans la version suivante, en bas, ce propre entrée, identiques et en vis-à-vis de part et d’autre du pont.
schéma traditionnel et abandonné ; il
ne reste plus que les ailes.
Paradoxalement, les caractéristiques de la figure font qu’une hiérarchie se
réinstalle : une des deux entrées étant sur le centre de gravité, le bâtiment
nous la propose intuitivement comme entrée principale, procédé
certainement inédit dans l’histoire de l’architecture. Une logique
commence alors à émerger : on devine que le sens de l’édifice ne réside pas
dans ses volumes85, qui ne renvoient qu’à leur propre nature abstraite, mais
plutôt dans l’articulation et dans les relations de ces volumes entre eux, qui
sont l’enjeu d’une nouvelle écriture qui trouve son origine dans les
productions picturales de l’avant-garde. Ce creuset expérimental nous livre
des compositions théoriques qui reposent sur une syntaxe décrivant les
relations entre des formes abstraites. L’oblique, l’angle droit, la ligne, la
surface, la tension sont les objets d’une nouvelle grammaire qui explore
leurs relations réciproques. Dans le Bauhaus, le jeu architectural
d’articulation des parties se nourrit de ces expériences (voir les Proun de
El Lissitzky ou les compositions de Moholy Nagy, fig. 55) en en proposant
pour la première fois une version construite. Pour reprendre un concept de
Wittgenstein, c’est la forme logique que ces travaux ont en commun. C’est
ce type de relations qu’il s’agit de relater en terme de figure pour en
comprendre les significations particulières. Le corps du bâtiment est une
forme à la fois continue et discontinue qui obéit à sa logique propre. Le
« pont » n’est pas un pont mais résulte plutôt du rapport opposé de deux
équerres, l’une posée sur le sol, l’autre appuyée dessus dans une situation
inversée. Dans un processus de schématisation analytique, on peut
percevoir tout d’abord trois volumes qui ont chacun leur caractère propre
(fig. 58, en haut à gauche) : deux parallélépipèdes horizontaux dont un en
verre, les ateliers, et un parallélépipède vertical, la tour des logements. Ces
trois volumes sont dans un rapport de position86
Fig. 55 : Les principes qui régissent
les rapports entre les éléments qui
composent la figure sont présents de 84
Walter Gropius, Bauhausbauten in Dessau in « Bauhausbücher n°12 ».
manière homothétiques dans les 85
productions du Bauhaus période Bien que le prisme de verre des ateliers ait été vu comme le paradigme de la modernité,
Weimar ou dans la peinture pure transparence pour les uns, métaphore de l’industrie et des machines par son système
abstraite. De gauche à droite :
Moholy Nagy, affiche d’une d’ouvrants pour les autres .
exposition, 1923 ; El Lisitsky, Proun, 86
« J’entends par “rapport de position“ la relation, non pas de la mesure des lignes et des
1921 et couverture de livre, 1922.
plans, mais de la situation de ceux-ci vis-à-vis des autres. Le plus parfait de ces rapports est
58
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

autour d’un centre de gravité. La figure est complétée par des éléments de
jonction disposés en croix. L’un est le foyer reliant au niveau 1 les ateliers
et la tour de logements, l’autre le « pont » imbriqué avec l’école technique
et contenant l’administration. L’ensemble forme une figure en L, posée
perpendiculairement sur le foyer à l’autre extrémité. Le volume global
ainsi obtenu s’apparente tout d’abord à une figure continue, celle d’un
solide étiré et plié dans les deux directions opposées. Au fur et à mesure
que les détails se précisent, l’effet de continuité s’estompe alors que les
volumes se différencialisent. Ainsi, une pluralité de lectures est possible,
depuis la caractérisation de chaque partie du programme jusqu'à leur
fusion dans une totalité ; également dans la hiérarchie des volumes entre
eux : soit le corps des ateliers contigu avec la figure en L constitue
l’élément de base auquel se greffe l’aile des logements, soit les ateliers
s’articulent avec la figure en manivelle du reste du volume (fig. 59).
Paradoxalement, cette abstraction des figures n’est pas totale. On peut
identifier, comme des restes ou des fragments d’éléments connus
appartenant au registre traditionnel de la construction : le socle et le pont. Fig. 56 : Le socle, peint en gris, qui
inclut la structure du pont et le
volume de l’escalier des ateliers,
Le socle est en fait l’émergence du niveau semi-enterré du sous-sol, qui constitue l’élément « figuratif » du
constitue l’assise sur laquelle se pose(ent) le(les) volume(s). Chaque partie projet, car identifiable comme
infrastructure et appartenant à un
d’ailleurs repose différemment sur ce socle : le volume de verre des ateliers vocabulaire connu.
avec un débord prononcé, les logements à l’aplomb.

Le pont est constitué de deux parties : le corps, qui appartient à la famille

des volumes abstraits, et l’assise, constituée de deux poutres longitudinales
portées par quatre poteaux peints en gris comme le socle et la cage
d’escalier des ateliers. Cette teinte grise les désigne comme infrastructure
en les différenciant du reste du projet. Ce sont paradoxalement ces
éléments d’infrastructure qui échappent à l’abstraction des volumes, et que
l’on peut reconnaître et nommer comme des réminiscences des éléments
traditionnels du vocabulaire architectural que Gropius entendait récuser.
Ainsi, la figure du socle et la figure du pont réintroduisent une dimension
figurative dans le discours de l’abstraction. C’est précisément à l’endroit où
l’édifice jaillit du sol, dans son rapport avec le contexte et dans son
empreinte laissée dans le territoire que la figure s’identifie, quitte à
réintroduire la symétrie si décriée87. En effet, ce qui tient lieu de « pont »
sur l’élévation Est n’est que la continuité du volume, évidé en partie basse,
sur le thème du bandeau de la fenêtre en longueur ; sur l’Ouest en
revanche, en direction des entrées, les deux piliers encadrent une
représentation symétrique de la figure du pont, affirmée par ses conditions
d’appui (fig. 56). Les deux piles d’extrémités qui semblent, par leur
absence, indiquer les entrées disposées de part et d’autre, renvoient à des
réalités divergentes : de la façade opposée, aucun effet de symétrie
n’interfère avec la linéarité des bandeaux. Dans ce que nous indique la
nature des surfaces blanches ou grises, il s’ensuit que les poutres du pont
n’ont pas de terminaison et se perdent à l’intérieur du bâtiment. Là
s’arrête l’idée de « pont », aux limites de la figure qui lui est associée. La
limite entre le gris et le blanc des enduits de part et d’autre d’une ligne de
terre matérialise la frontière entre deux mondes, ceux de la figure concrète
de l’infrastructure, liée au réel de la ville, et de la figure abstraite qui se
Fig. 57 : Un détail presque anodin
révèle un élément significatif du
projet : à la jonction du pont, occupé
par l’administration et du bloc de
l’école technique, l’acrotère remonte,
l’angle droit qui exprime la relation de deux extrêmes ». Piet Mondrian, Réalité naturelle et comme pour détacher l’élément pont.
réalité abstraite…, op. cit., p. 7. Celle-ci s’épaissit ensuite à l’aplomb
87 du foyer qui relie le bloc des
« Construire dans l’esprit de notre temps, c’est se détourner de la représentativité de la logements. La figure produite montre
façade symétrique. Il faut faire le tour du bâtiment pour saisir sa matérialité et la fonction de le rôle d’agrafe de cet élément.
chacun de ses éléments. » Walter Gropius, Bauhausbauten, op. cit.
59
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Fig. 58 : La configuration du volume analysée à travers un processus de schématisation : la lecture inversée, en partant de l’élémentaire,
montre trois volumes de tailles différentes disposés autour d’un centre de gravité. En matérialisant la figure qui les relie apparaît un élément
continu plié selon deux directions opposées. Au fur à mesure que les détails de la forme sont précisés, l’effet de continuité a tendance à
s’estomper alors que les volumes se différencialisent.

Fig. 59 : Deux lectures sont possibles dans la hiérarchie des volumes résultant de leur assemblage : soit à gauche le corps des ateliers
contigu avec la figure en L constitue l’élément de base auquel se greffe l’aile des logements, soit à droite les ateliers s’articulent avec la figure
en manivelle du reste du programme.

60
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

projette vers le ciel.

Il faut maintenant analyser ce que nous révèlent les détails des relations
entre les parties du projet. On a vu que la perception de l’ensemble se
déplace sans cesse entre la globalité du volume et l’individualisation
fonctionnelle des parties, entre l’expression du programme et l’unité
organique du tout désigné comme institution. L’étude des hiérarchies
exprimées dans le jeu d’assemblage des formes nous renseigne sur le sens
donné à l’idéal du Bauhaus résumé à travers son édifice. Il est révélateur à
ce titre de constater que Gropius avait installé son agence ainsi que
l’administration de l’école qu’il dirigeait dans le pont reliant les différentes
parties fonctionnelles ; situation de lien, de relation fédératrice comme
également de domination. Dans ce décryptage chaque détail, même le plus
anodin, a son importance. Une bizarrerie qu’aucune raison technique ne
saurait justifier est révélée par le décrochement de l’acrotère à la jonction
du pont avec l’école technique. Au-dessus du dernier registre de fenêtres
en longueur (qui sont en fait un plaquage extérieur d’une menuiserie vitrée
devant un alignement de meneaux interrompus par des percements), le
bandeau qui marque l’acrotère se décroche pour augmenter d’épaisseur et
prendre une hauteur égale aux autres bandeaux inférieurs, sur toute la
façade Est du pont, comme pour le détacher et marquer sa jonction avec le
bloc de l’école. Vue de dessus, l’acrotère s’épaissit ensuite à l’aplomb du
foyer qui relie les logements. La figure qui en résulte en plan montre le
rôle d’agrafe de cet élément (fig. 57), sa fonction fédératrice et son rôle de Fig. 60 : L’articulation de la tour des
logements avec le foyer repose sur
pivot central dans la composition. un jeu de lignes horizontales. A
droite, photo des balcons par Lazlo
Moholy Nagy.
Un autre type d’articulation complexe est utilisé pour relier le foyer du
niveau 1 au bloc des logements. Le premier est un élément linéaire bas et
l’autre un bloc vertical. Au-dessus de l’entrée des logements, un pli de
l’enveloppe de la tour prolonge verticalement la façade latérale du foyer,
comme si celui-ci se pliait pour remonter en direction du ciel (fig. 75, à
droite). Sur l’autre côté, les deux éléments se détachent par un léger
décrochement du socle. Cette césure est contrebalancée par le jeu des
lignes horizontales des balcons (fig. 60); Cette figure du mouvement, de
l’équilibre entre statique et dynamique, fera date comme un des traits
marquant du vocabulaire du mouvement moderne.
Le dessin des plans de structure fait apparaître une série de figures qui
décrivent les relations complexes entre les parties de l’édifice (fig. 61, 62).
Chacune de ces parties a sa propre trame porteuse, avec son entraxe et sa
direction, qui l’identifie comme une sorte de leitmotiv. Cette variation
structurelle a comme origine une grille homogène matérialisée par le
rythme des meneaux qui encadrent les percements dissimulés derrières les
menuiseries métalliques des fenêtres en bandeaux. Cette grille virtuelle de
pas 1/1 prend comme valeur 2/3 dans les ateliers, 2/2 dans les logements et
de 1/3 à 1/5 pour les autres parties du bâtiment, soit une homogénéité dans
la différentiation. Le sens des poutres et des poutrelles oriente la direction
spatiale de chaque entité comme une figure en mouvement. Dans ce
canevas sont disposées les transparences et les parois opaques qui
décrivent autant de figures qu’il est nécessaire pour caractériser les
conditions spatiales de chacune de ces parties.
Fig. 61 : La structure constructive, au
travers des figures produites par les
Par son homogénéité, le bloc des ateliers affecté de la trame la plus large lignes des poutres qui s’inscrivent
dans les trames de poteaux et des
dont la présence est révélée par la transparence du verre, apparaît meneaux, montre le découpage de la
figure de base en différentes parties,
visuellement comme l’élément majeur auquel le reste de la composition est correspondant aux entités
subordonné. Les plans de niveaux font apparaître les figures particulières fonctionnelles de l’édifice.

propres à chacune des parties (fig. 63).

61
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Au niveau 1, le rectangle de l’école technique s’enroule autour de la cage

d’escalier, qui, par sa structure, constitue une partie autonome corrélée à
son vis à vis. La base des logements s’articule en continuité avec le foyer
par une figure ouverte qui fabrique sa propre entrée (fig. 63 en haut). Aux
niveaux supérieurs, la figure en crosse qui inclut l’élément « pont » seble
tenir la composition comme une agrafe (fig. 63 en bas). Au niveau 1, le
foyer qui s’étend linéairement entre le hall et les logements d’étudiants et
qui sert également d’auditorium et de salle de spectacle comporte une
symétrie axiale contrariée (fig. 71 à gauche). L’axe traverse le hall d’accès,
le lanterneau carré porté par quatre piliers et l’entrée des logements en
subissant à plusieurs reprises un dévoiement vers la droite. Sur cette même
salle repose à l’étage l’extrémité du pont sans que ce fait structurel ne soit
lisible en plan. Il y a contradiction apparente (ou plutôt superposition de
figures) entre l’élément de liaison (désaxé) et la configuration de la salle
(quasi axée) qui semble devoir adopter un ordonnancement en enfilade
pour représenter sa fonction et son statut.

Une fois satisfaites les exigences fonctionnelles qui requièrent pour chaque
partie sa forme caractéristique, – c’est la leçon qu’en ont retenu les
Fig. 62 : Le rythme et le sens des
poutrelles permettent de visualiser la fonctionnalistes – des liens subtils sont tissés entres les éléments sur une
juxtaposition des éléments et les
ruptures internes masquées par la modalité de pliage révélée par le déroulement des surfaces peintes en
continuité de l’enveloppe. Les blanc qui définissent les volumes comme un long ruban continu (fig. 75).
différentes parties mises en évidence
sont ainsi orientées par la structure. Seuls les ateliers se détachent de ce jeu en présentant un prisme de verre
isolé, comme dans un écrin.

Une figure peut donc être abstraite ou figurative. Dans ce dernier cas, le
qualificatif qui semble être un pléonasme indique que la figure renvoie aux
choses concrètes de l’architecture que l’on peut nommer. Dans le cas
inverse, l’abstraction signifie que la figure se rapporte non aux objets mais
à leurs relations, ce qui correspond bien aux propos de Mondrian qui
singulièrement résonnent comme ceux de Vitruve : «toutes choses sont des
parties d’un tout : chaque partie reçoit sa valeur visuelle du tout et le tout
la reçoit des parties. Tout se compose par relation et réciprocité. La
couleur n’existe que par l’autre couleur, la dimension est définie par l’autre
dimension, il n’y a de position que par opposition à une autre position;
c’est pourquoi je dis que le rapport est la chose principale»88.

Fig. 63 : Les figures de l’enveloppe

décrivent des liaisons entre les
parties, où l’on identifie des
modalités de pliage, d’articulation ou
d’emboitement. Le rectangle des
ateliers reste toujours homogène,
comme subordonné à l’ensemble ;
au niveau 1 (à gauche), les deux
ailes « s’enroulent » sur elles-mêmes
autour de leurs entrées, alors qu’à
l’étage (à droite), la figure en crosse
qui inclut l’élément « pont » semble
tenir la composition comme une
agrafe.
Fig. 64 : L’assemblage des différentes entités fonctionnelles : sur le plan du rez-de-chaussée, on
remarque qu’il s’agit de simples juxtapositions. Le foyer se glisse sous le pont en ignorant ses
conditions d’appuis. Les deux halls d’entrée en vis à vis semblent appartenir à la structure du
pont dans une pseudo symétrie, plutôt qu’aux corps de bâtiments dans lesquels ils prennent

88
Piet Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite…, op. cit., p.10.
62
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Fig. 65 : Ces deux dessins mettent en évidence les rapports de continuité par « pliage » entre les éléments. En particulier, le pont, la tour de
logements et leur liaison au rez-de-chaussée semblent issus du déroulement de plans verticaux et horizontaux. Partant de la rupture
d’acrotère de l’aile administrative jusqu'à la cage d’escalier des logements, ce mouvement se conclut avec le rabattement de la pergola du toit
terrasse. A l’inverse, le volume vitré des ateliers semble être un bloc compact quasi autonome.
63
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Alvar Aalto – Villa Mairea, Finlande, 1938

Dans cette maison c’est le thème de la nature, dans son rapport avec le
bâti, qui est évoqué.
La finalité de l’architecture, qui détermine la logique de la forme, est
difficile à saisir. Cela vient du fait qu’un bâtiment, à l’inverse d’un objet
simple, n’a pas une fonction univoque. Même un vaisseau spatial, qui est
pourtant d’une extrême complexité technologique, a une finalité évidente.
Si pour une maison cette finalité est l’habiter, cela ne nous renseigne en
rien sur les exigences précises que cette fonction implique89. Car habiter
c’est déjà habiter un lieu, soit en s’y immergeant, soit en s’en protégeant ou
en s’en extrayant. Si tout habitat suppose une relation à son contexte, il
existe des exemples extrêmes où l’expression de ce lien par l’architecture
est particulièrement évidente. Ainsi, la maison sur la cascade de Wright est
devenue une icône de l’architecture du XXe siècle car la transformation de
la nature par l’architecture, poussée à un tel degré, a frappé d’étonnement
ses contemporains. Alvar Aalto, engagé alors depuis des années comme
protagoniste du mouvement moderne et du style international, a infléchi la
nature de son travail au vu des publications du chef-d’œuvre de Wright.

La villa Mairea est construite dans une forêt de pins, au sommet d’une
petite colline. Ses volumes sont disposés autour d’un jardin qui forme une
clairière. Il s’agit là du thème fondamental de cette construction. A la
maison sur la cascade répond ainsi la maison sur la clairière ; sur et non
pas dans la clairière, nous verrons pourquoi par la suite.
Le fait d’habiter un lieu particulier, de soumettre l’architecture aux
conditions de ce lieu, conditionne le sens et la nature des éléments d’un
projet. Par exemple, le sol du séjour de Fallingwater constitué de pierres
polies presque humides et luisantes, ainsi que des rochers du site naturel,
nous indiquent que l’on marche sur les pierres mêmes de la cascade, que
l’on habite à son sommet, sur les dalles qui la surplombent, dans le fracas
du torrent. Un petit escalier permet même de descendre pour aller toucher
l’eau. La maison fait réellement corps avec la cascade, qui elle-même fait
partie intégrante du projet au même titre que les autres éléments qui le
composent90.

Des analogies du même ordre peuvent être trouvées dans la villa Mairea. Il
faut tout d’abord examiner ce que représente l’idée de clairière comme
synthèse des intentions fondatrices du projet.

Le terme générique de clairière désigne une catégorie de lieu. La figure

qui lui est associée est un vide dans une surface pleine. Il s’agit d’une figure
Fig. 66 : Plans du rez de chaussée et topologique qui exclut toute géométrie car les contours d’une zone non
de l’étage
boisée satisfont à la définition du terme, quelle qu’en soit la forme.

Une première figure peut être saisie dans la représentation du vide de la

clairière. Cette représentation s’exprime graphiquement par une tache

89
« S’il existait un moyen de développer graduellement l’architecture, en commençant par ses
aspects économiques et techniques pour passer ensuite aux autres secteurs plus compliqués
de l’activité humaine, alors le fonctionnalisme purement technique deviendrait acceptable.
Mais cela n’est pas possible. (…) l’architecture reste architecture. Son but est toujours de
mettre le monde matériel en harmonie avec la vie humaine. » Texte publié dans la revue The
Technological Review, nov. 1940, in Alvar Aalto, de l’œuvre aux écrits, Centre Pompidou,
Paris, 1988, p. 139-140.
90
Grâce à ce type d’exemple, l’idée « d’intégration » dans un site paraît bien stupide !
64
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

blanche dans un nuage de points. Si les points symbolisent les troncs des
arbres, le fait que le vide prenne la forme d’un nuage est un fait matériel
qui relève du support de la représentation. La figure qui en résulte est
toujours le résultat de l’opération qui consiste à enlever des points contigus
d’un même ensemble dont tous les exemples possibles ont la même valeur.
Le concept même de clairière n’est que la concrétisation physique d’un
élément de ce processus, soit un exemple particulier inclus dans la chaîne
des représentations. Il n’est donc pas pertinent de parler ici de la figure de
la clairière, mais plutôt de l’idée de clairière exprimée par la figure
topologique du dedans et du dehors, du plein et du vide comme variante
du thème de l’enceinte, condition primitive des premières formes
d’habitat.

L’examen du plan masse (fig. 67, en haut) révèle que la maison s’articule
autour d’un carré, situation que l’on peut schématiser par un carré vide au
sein d’une forêt de points (fig. 67). Dans ce cas, la figure du carré résume
l’idée sans l’épuiser, car la régularité n’est pas une caractéristique
essentielle. Au-delà du simple schéma, le carré suggère l’intervention
humaine, l’irruption de l’architecture dans la nature. La dualité de cette
opposition traverse l’univers des formes du vocabulaire d’Aalto à partir de
cette période. Le carré qu’il installe est défini par un muret dans un angle
et par la cheminée sur l’angle adjacent. Le troisième angle est marqué par
un élément courbe et le quatrième est absent. La géométrie du carré
commence à s’altérer pour s’estomper au fur à mesure que la nature
reprend ses droits. Cette médiation entre deux ordres, l’organique et le
géométrique, la nature et l’architecture, est le fondement dialectique de la
figure première mise en place par Aalto. Les principes de la géométrie du
carré vont diriger la configuration architectonique des espaces de la
maison, alors que leurs altérations vont laisser place à l’ordre naturel.
Dans la représentation de la figure de la clairière, les arbres commencent à
pénétrer dans l’enceinte du carré comme pour « adoucir » la rigueur de sa
limite.

C’est l’idée de limite qui conditionne le thème de la clairière comme lieu

fondateur. La maison ne cherche pas à occuper le vide créé, mais à
fabriquer sa lisière. A l’inverse de la villa Savoye que Le Corbusier a
disposé au centre d’une clairière comme dans un écrin, la villa Mairea
cherche à en être la condition même. C’est la définition du vide par la
limite qui est ici transformée et relayée par l’architecture. De là toute une
série d’images qui scandent l’analogie entre la forêt des colonnes de la
maison avec les troncs élancés des pins. La forêt se transforme peu à peu
en maison ou la maison retourne peu à peu à la forêt. La métaphore
devient l’expression des matériaux qui revêtent un aspect naturaliste,
presque archaïque dans l’expression de l’angle Nord-Est, celui du muret en
pierres sèches qui délimite le sauna dont le bardage élémentaire et la
couverture en herbe renvoient à l’esprit des constructions vernaculaires
finlandaises. Si le muret en pierres sèches introduit l’ébauche d’une Fig. 67 : En haut, le plan masse
première enceinte, une autre épaisseur nous est donnée par un sol dessiné par Aalto ; en bas, la figure
du carré représentant la clairière, qui
périphérique en pierres disposées en opus incertum qui entoure l’intérieur en est décalquée. Le vide où
s’installe le carré sur lequel le projet
du carré sur une largeur de trois mètres. Cette chaussée qui s’estompe s’articule est défini sur deux angles
progressivement sans en faire complètement le tour, s’interrompt à par la cheminée et le muret en
équerre. Les deux autres angles
l’intérieur de l’habitation en se transformant en un sol en terre cuite. La tendent à disparaître. En bas, le plan
s’organise à partir de ces éléments.
continuité entre le dehors et le dedans est interrompue à ces endroits par
des éléments en rocailles (escalier, cheminées, sol du jardin d’hiver) qui
renvoient comme un leitmotiv au thème de la transformation primitive de
la nature par l’établissement humain. Dans cet esprit, les changements de

65
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

sols, loin d’être des caprices décoratifs, sont des indicateurs importants de
la transition des lieux et de leur nature particulière.
Une deuxième figure peut se concevoir comme la représentation d’un
carré ceinturé d’un mur en pierres sèches et recouvert d’un dallage (fig.
84). Il s’agit du dessin achevé ou systématisé des fragments du projet. Cela
relève d’une réalité sous-jacente, amorcée ou esquissée dans le réel plutôt
que présente de manière littérale. Cette figure est néanmoins tangible et
matérielle dans la mesure où elle se devine dans l’ordre de la perception et
influence le projet. Représentée par un diagramme où le carré est replacé
dans le graphisme qui schématise la forêt avec un bassin en son centre, la
figure nous indique le sens et le statut des lieux par rapport à leur situation
dans cette configuration originelle: dedans, dehors, en limite, en lisière, en
périphérie, au-delà, en-deçà, etc., soit une véritable topographie du sens.

Le bassin occupe virtuellement le centre de la composition. Il tend à

remplir l’ensemble du carré même si sa forme organique, allusion aux lacs
finlandais stylisés dans le célèbre vase, le met à distance de la figure dans
laquelle il n’occupe aucune position géométriquement définie.
La présence de l’eau est donc diffuse, comme présente dès l’origine : un lac
dans la clairière, une nature sublimée et recomposée.
Cette figure globale prend toute sa mesure dans le fait qu’elle satisfait
complètement aux relations entre les trois domaines de l’architecture, à
savoir la géométrie du carré, le caractère architectonique du sol et de
l’enceinte et la dimension constructive du mur, de la pierre et de ses
appareillages.

C’est par rapport à cette logique tant sémantique que topologique que les
éléments du projet vont s’installer.
Fig. 68 : En haut, le sauna, délimité
par l’angle du muret en pierre,
fabrique l’idée d’une clairière L’élément principal de la composition est le séjour. Il s’agit d’un volume à
occupée par des éléments primitifs
d’une ancienne implantation plan carré qui s’installe à cheval sur la limite du carré de référence.
humaine. Les thèmes de la nature et L’espace s’ouvre ainsi sur le jardin intérieur autant que sur la forêt
de l’architecture vernaculaire
finlandaise sont ici évoqués. En bas, alentour. La ligne qui marque la frontière entre “l’intérieur“ et
“l’extérieur“ virtuels s’incurve en plusieurs points pour devenir sinueuse,
articulant ainsi plusieurs sous-espaces, comme le salon, la cheminée et la
bibliothèque (fig. 69). Cette ligne matérialise un changement de sol. Celui-
ci est un parquet en bois dans la partie qui s’adresse à la forêt et devient
minéral, pierre ou terre cuite, dans “ l’intérieur“ de la clairière. La
structure porteuse de cette partie de la maison est particulière. Il s’agit
d’une série de minces poteaux cylindriques, de diamètres variés, simples,
jumelés ou triplés et sertis de plaquages de bois. Ils forment également,
comme des bambous, le claustra de l’escalier. L’allusion aux arbres de la
forêt est évidente, autant que la confrontation visuelle est saisissante. Si
leur disposition n’est pas aléatoire, elle s’éloigne des seules nécessités
structurelles et prend une dimension narrative. Alors que cet effet se
prolonge à l’extérieur avec les multiples auvents et pergolas, l’architecture
se fait figurative tant dans ce qu’elle montre que dans ce qu’elle
représente.

Le deuxième élément qui prend position dans le plan est le corps de

services qui comprend la cuisine, l’office et le logement des domestiques. Il
s’implante à l’extérieur du carré, s’ouvrant sur le dehors. La distance qui le
sépare du bloc du séjour contient l’entrée, puis la salle à manger. Cette
bande linéaire se prolonge à l’extérieur sous une pergola couverte en
Fig. 69 : La ligne qui constitue la
limite topologique de « l’idée » de direction du sauna. Il est important de constater que cette césure entre les
clairière s’infléchit à l’intérieur pour deux blocs représente l’entrée non seulement de la maison, mais aussi du
délimiter des différences de sols.

66
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

monde “clos“ du vide central, soit le chemin qui, sortant de la forêt,

marque l’entrée dans la clairière. A cet effet l’auvent d’entrée, véritable
petit édifice, prolonge la bande régulière qui longe le carré intérieur. Au
contact de la nature, il s’infléchit en une couverture aux contours
organiques supportés par des poteaux et un claustra qui déclinent
l’apparence de toute une série de tiges végétales.

A l’étage, l’ensemble est réunifié par une structure en « pont » qui

enjambe le séjour et se pose sur le bloc de service au rez-de-chaussée (fig.
73). Cet élément combine la figure du L avec celle du pont pour s’ouvrir à
tour de rôle sur le dedans ou sur le dehors. Le large couloir qui dessert
l’étage correspond exactement à la bande périphérique des trois mètres à
laquelle il se superpose, formant une figure en croix avec la séquence de
l’entrée.

Le rôle de ces trois figures renforce le sens de la composition. Le pont

réunit, il enjambe le séjour qui se glisse dessous comme un “flux“ qui
s’écoule entre la forêt et l’espace domestique du jardin intérieur. La figure
du L complète la configuration du jardin central. Elle répond spatialement
à l’angle adjacent formé par le muret en pierre. La figure en croix des
circulations rétablit spatialement la continuité du carré, interrompue par
l’entrée qui l’oriente dans une direction latérale qu’il s’agit d’équilibrer et
de contrebalancer (fig. 71).
Fig. 70 : L’analogie entre les
La géométrie du carré permet, de par ses règles, de moduler l’espace à éléments architecturaux et les troncs
des arbres de la forêt, que l’on peut
partir d’une série de transformations. Cette configuration à l’origine représenter en plan, fait naître une
série d’images saisissantes.
simple et lisible, Aalto va la rendre complexe dans le but d’arriver à
l’expression parfaite et optimale de chaque espace, tant dans leur
définition que dans leurs articulations. On a vu que l’organisation
schématique des parties autour de la figure de base leur octroyait une
signification, tant dans leur caractère que dans ce qu’elles représentent.
Les principes de transformations géométriques vont maintenant fabriquer
un dispositif interne, faisant apparaître toute une série de figures au gré
des manipulations spatiales. Ainsi, l’espace du séjour se lit en plan comme
contenu dans un carré, et en façade comme un volume en bois percé de
larges baies en bandeaux, dont les stores à lamelles unifient la perception
globale. A l’intérieur, par contre, des éléments du programme se
décomposent en différent lieux qui ont tendance à faire éclater l’unité du
carré. Une bibliothèque et un cabinet de travail nécessitant une intimité,
viennent cloisonner l’espace. Un des angles, occupé par le jardin d’hiver,
est également soustrait à l’unité d’ensemble. Le salon disposé devant l’âtre
de la cheminée et le développé de l’escalier viennent également fabriquer
d’autres espaces. Aalto va réorganiser ce qui était à l’origine réuni dans
une forme élémentaire91. Le dispositif premier, bien qu’extrêmement clair
et efficace, aurait été trop simple, voire simpliste à ses yeux pour exprimer
correctement l’articulation et le caractère propre des espaces qui
conviennent à un tel programme. Il va donc moduler leurs contours.
C’est encore ici la ligne qui sépare le dedans et le dehors du carré/clairière
qui joue le rôle d’opérateur dans les transformations géométriques qui
s’élaborent. Tout d’abord, cette ligne va séparer deux figures en U
disposées en vis à vis. Ces U vont ensuite translater le long de cette césure
pour former un dispositif en décalage de carrés imbriqués et entrelacés
(fig. 72).

91
Ce développement suggère un ordre chronologique de transformation successives, avec un
avant et un après. Il s’agit bien sûr du processus de conception du projet retracé à l’envers
dans une tentative de réduction analytique.
67
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Cette translation va entraîner avec elle la position du jardin d’hiver, qui est
un extérieur appartenant à la chaussée pavée qui se retrouve ainsi dans
l’espace du dedans. Cette modalité d’organisation de figures en « agrafe »
se retrouve également dans l’entrée, où l’aile des services développe une
excroissance orthogonale qui vient s’articuler au bloc du séjour. Le seuil
d’entrée traverse cette épaisseur comme pour pénétrer dans une enceinte
épaisse et non “glisser“ entre deux blocs (fig. 71, en bas), ce qui aurait
dévoilé au premier regard les différents espaces de réception. Les subtilités
d’agencement doivent au contraire faire l’objet d’un parcours sinueux qui
nous les dévoile progressivement. La séquence d’entrée vient maintenant
articuler des lieux précis comme l’auvent, le sas, puis le hall qui donne
accès le long d’un mur courbe à un vestibule ouvert sur l’ensemble des
pièces principales, dont la vue est tamisée par le rideau des poteaux,
comme l’est au début du parcours la découverte de la villa à travers la
futaie.

Les opérations basées sur les transformations du carré relèvent d’une

géométrie abstraite faite de translations, de distorsions et de subtils
décalages. Le résultat néanmoins fait sens par rapport à la figure de base
que le projet enrichit et complexifie. A l’inverse de Mies qui s’attache sans
cesse à simplifier et à clarifier, Aalto ajuste et enrichit continuellement son
dessin, convaincu que la figure qui porte le projet est assez forte pour
accepter tous ces subtils développements sans perdre son pouvoir de
suggestion.

Fig. 73 : Axonométries schématiques de plus en plus simplifiées qui montrent la nature et

l’assemblage des principaux éléments qui composent le projet, soit le carré du séjour enjambé par le
L du “pont“ et l’équerre qui fabrique l’angle opposé.

Fig. 72 : L’implantation des éléments

principaux du programme par rapport
au vide central: le carré du séjour
s’implante à cheval sur la limite, alors
que l’aile de service est positionné à
l’extérieur.

Fig. 71 : A l’étage, le large corridor

qui prolonge l’atelier forme une
bande qui se compose avec le plan
du rez-de-chaussée pour déterminer
une figure en croix. Il s’agit du
année, Ecole d’architecture de schéma général des circulations.
ère
Fig. 74 : Maquette analytiques, Studio de 1 Grenoble, premier
semestre 2011.

68
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Le Corbusier – Maison Guiette , Anvers, 1926

Cette maison dessinée en 1926 appartient à la période dite “puriste“ de

l’œuvre de Le Corbusier. Il s’agit avec ce projet d’analyser le rapport entre
un système constructif, ici l’ossature Dom-ino, un mode de composition : le
plan libre, un type : la maison Citrohan, et la notion de dispositif qui nous
occupe ici.
Dans le tome 1 de l’œuvre complète, la maison est décrite en ces termes :
« Solution toute particulière imposée par les lotissements belges
caractérisés par une dimension de 6 mètres de façade et une très grande
profondeur. L’escalier desservant les divers étages est comme l’échelle de
Jacob qu’escalade Charlie Chaplin dans le “Kid“»92. Ces quelques phrases
illustrent parfaitement les intentions de l’auteur : le travail sur le “type“,
imposé par le contexte et l’idée de “promenade architecturale “ incarnée
par l’escalier qui revêt ici une dimension scénographique.
A cette époque, Le Corbusier met patiemment au point le principe du plan
libre basé sur les cinq points d’une architecture nouvelle, à savoir : plan
libre, façade libre, fenêtre en longueur, toit jardin, pilotis. Les projets
manifestes de cette période sont la villa Cook à Boulogne, la villa Meyer à
l’étude et la villa Stein/de Monzie à Garches en chantier. Tous sont basés
sur un principe de trame porteuse poteaux/dalles issu du modèle Dom-ino
décrit dès 1922, par rapport à laquelle s’installent librement cloisons et
mobilier. Le cloisonnement détermine des espaces qui s’inscrivent en
contre-point de la trame, reliés entre eux par un parcours spatial nommé
“promenade architecturale“. Pour prendre toute sa mesure, le plan libre
suppose la répétition d’une trame sur une étendue, soit homogène, soit sur
un motif comme le schéma ABABA de la villa de Garches que Colin Rowe
décrit comme extrapolé des villas de Palladio93. A Anvers, la mise en
œuvre de ce principe de composition est problématique, du fait de la
configuration du terrain et des règlements d’urbanisme qui imposent un
volume long et étroit. Le modèle utilisé par le Corbusier est alors celui de
la maison Citrohan, mis au point pour la première fois en 1922 – et qui
subira par la suite plusieurs évolutions – composée d’une travée unique
flanquée d’une trémie d’escalier desservant les étages. A l’origine,
l’escalier est à l’extérieur ; par la suite, la trame va se dédoubler pour
fabriquer un volume composé d’une petite et d’une grande largeur,
séparées par une file de poteaux.
L’ossature Dom-ino sera ensuite utilisée en incluant les poteaux dans les
murs. Il s’agit ici à Anvers de la première adaptation de ce principe aux
cinq points – quatre en fait, les pilotis étant absents à cause des règlements
locaux – pour aboutir à la maison du Weissenhof à Stuttgart qui en est le
Fig. 75 : Plans et photos de la
modèle achevé. maison, en haut, la double hauteur
du séjour qui correspond à la trémie
Le type Citrohan est un principe d’organisation du plan basé sur un de l’escalier.
système constructif. Il s’agit en fait d’une ossature plutôt que d’un type,
celui-ci étant donné par le contexte anversois de maisons longues et
étroites qui représentent ce que Le Corbusier nomme « les lotissements
belges ».

92
Le Corbusier « l’œuvre complète, volume 1 ».
93
Colin Rowe, mathématiques de la villa idéale et autres essais, 2000, éditions Hazan, p. 10-
11 : « Entre la maison de Garches et la Malcontenta, on peut observer une structure
Fig. 76 : Maquette analytique, Alexis
comparable des travées. Chacune des deux maisons présente (et dissimule) un rythme alterné Giroux, travaux de 1
ème
année, Ecole
de modules doubles et simples ; et chacune, vue de l’avant à l’arrière, témoigne d’une d’architecture de Grenoble, Studio
distribution tripartite des éléments porteurs ». Dominique Putz, 2011.

69
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

A ce stade du projet, le sens donné à l’architecture qui s’élabore est encore

indéterminé. L’adaptation au contexte par un système approprié découle
certes d’une application directe des principes architectoniques de l’œuvre
corbuséenne, mais il faut alors considérer ce qui relève précisément d’une
posture spécifique par rapport à ce contexte. En d’autres termes, quels
rapports entretient le dispositif issu de cette posture avec le système de
composition utilisé (modèle Citrohan, ossature Dom-ino, plan libre).

Le plan est formé de deux murs parallèles qui orientent l’espace comme
une sorte de tunnel offrant une symétrie bilatérale des ouvertures situées
dans les pignons. La figure de base se résume ainsi par l’idée élémentaire
« d’habiter entre deux murs ». Or, ces deux murs n’ont pas la même valeur.
Le mur à gauche de l’entrée est un mitoyen, en attente à l’époque d’une
construction adjacente - aujourd’hui réalisée -. Ce mur est désigné par Le
Corbusier dans sa correspondance comme “le mur en attente“ et joue un
rôle très important dans l’orientation spatiale (fig. 77). C’est cette paroi
qui est flanquée de la trémie de l’escalier qui se développe sur toute la
hauteur du bâtiment. Cette travée peut être vue comme un vide, une faille
de lumière traversante qui génère le jeu des doubles hauteurs, en
particulier celle de la salle du rez-de-chaussée dont une partie du volume
se déploie sous la trémie. Paradoxalement, la pesanteur exercée sur ce vide
par l’opacité du “mur en attente“ fait apparaître cette bande étroite
Fig. 77 : En haut, la figure de base
du plan contenu entre deux murs, et également comme un plein. Un détail singulier du plan du rez-de-chaussée
la masse du mitoyen qui introduit nous révèle ce fait: l’escalier qui monte du sous-sol se termine par une
une dissymétrie dans un espace
linéaire. En bas, la travée étroite de volée à quart tournant pour déboucher au niveau de l’office et non du
l’escalier, où s’inscrivent des demi-
cylindres et la cheminée du séjour, séjour. Cette anomalie par rapport à la logique des volées droites
peut se lire comme un plein tout superposées est accentuée par deux demi-cylindres disposés dos-à-dos,
autant qu’un vide, renforçant la
perception de l’épaisseur du mur. comme si le volume de l’escalier était creusé dans un bloc de matière (fig.
81). De plus, la cheminée et son foyer prolongé par une tablette viennent
occuper le centre de la travée au niveau du séjour (travée qui, comme on
vient de le voir, est également l’espace de la double hauteur). Cette
ambiguïté plein/vide qui agit sur un des flancs de l’espace linéaire a comme
résultat de l’orienter en lui conférant une polarité, ce qui renvoie à une
position induite du corps dans l’espace, celle d’une posture. Cette vision
est bien sûr celle d’une donnée fondamentale, inscrite à l’origine dans
l’espace de la structure avant même tout cloisonnement. Si l’on considère
non pas les murs réellement percés d’ouvertures, mais la hiérarchie dans le
degré de percement de ces ouvertures, de la paroi opaque au pan de verre,
on peut assimiler les parois à des surfaces entièrement pleines ou
entièrement vides. Ainsi, les figures qui se dessinent aux différents étages
évoluent successivement dans un mouvement d’inversion en insufflant une
orientation privilégiée à l’espace (fig. 78). Au rez-de-chaussée, l’attraction
du mur épais (mur en attente) contredit l’équivalence des deux lignes
parallèles et oriente le plan dans une posture “dos au mur“. Cette figure
statique, qui rappelle le fait que les espaces sont toujours abordés et
découverts à partir du lieu de l’escalier, cède ensuite la place à d’autres
lectures. Au rez-de-chaussée, le pan de verre du séjour oriente l’espace
vers l’arrière par une figure en équerre (fig. 78). Au deuxième niveau, qui
contient les chambres, les parois extérieures se referment dans une figure
en U qui semble ouvrir l’espace face à la trémie, dans une attitude
d’intériorité (fig. 78, quatrième dessin). Au niveau supérieur, la figure est
Fig. 78 : En haut, la figure de l’entre- un L inversé qui marque l’ouverture opposée de l’atelier (pan de verre au
deux peut s’exprimer de différentes
manières, avec le corps du logis en nord). Ainsi, des directions différentes s’articulent dans un mouvement
gris desservi par la faille lumineuse circulaire ascendant. « Et le jeu joué apparaît (…) c’est la promenade, la
de l’escalier. Série du bas, les figures
en inversion des différents niveaux circulation qui vaut; qui est motrice d’événements architecturaux. Par
superposés : le L qui ouvre le séjour
vers l’arrière, le U des chambres qui conséquent, le jeu joué n’a pas été établi sur un point fixe central, idéal,
se referme sur l’escalier et le L de
l’atelier ouvert sur le nord, côté rue.
70
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

rotatif, et à vision circulaire simultanée »94 . La figure en coupe est générée

par l’oblique de l’escalier, l’échelle de Jacob qu’évoque le Corbusier et qui
Dans un plan contraint en largeur, le jeu des doubles et tripes hauteurs qui
caractérise la vision spatiale de Le Corbusier utilise principalement le vide
de l’escalier pour mettre les différents niveaux en relation visuelle tout en
donnant à voir la profondeur et la hauteur totale du volume. Or, cette
faille verticale ouverte des deux côtés et qui laisse filtrer la lumière, est
littéralement encombrée par des pièces qui “débordent “ de leurs travées
et empiètent sur son volume. Il s’agit en fait d’une altération du plan
d’origine, remanié plusieurs fois à la demande du client pour des raisons
de programme. La première version de 1926 faisait apparaître un vide total
sur la trémie, solution logique qui transparaît dans la coupe. En fait, il faut
Fig. 79 : Au dessus, la coupe
considérer le jeu des planchers et de la structure, sans les cloisons pour d’origine sur l’escalier. En bas, le
appréhender les potentialités spatiales du dispositif, un peu comme si ce dispositif ouvert de la structure des
planchers met en relation tous les
n’était pas tant le projet réalisé qui était objet d’étude, mais le dispositif niveaux à travers la faille de
l’escalier.
fondamental résultant de l’intention dont la réalité bâtie n’est qu’une
déclinaison sur des variations.

La coupe épurée de ses cloisonnements (fig. 79) met en évidence un jeu

d’imbrications de niveaux qui réalise une continuité spatiale par
correspondance et fusion de tous les vides. La figure extrapolée de la
coupe longitudinale prise sur la grande travée (fig. 79, en bas) par le même
procédé que pour les plans fait apparaître par le jeu de figures en équerres
imbriquées trois caractères d’espaces superposés: le haut et le bas ouverts
dans des directions opposées, séparés par le bloc fermé des chambres. Le
dispositif en coupe est basé sur l’inversion des deux espaces principaux, le
séjour au rez-de-chaussée et l’atelier au niveau haut, tous deux pourvus
d’un pan de verre. Ce sont les vides majeurs ménagés dans le volume de
base, disposés en opposition diagonale inversée par rapport à l’escalier. Fig. 80 : Au dessus, les espaces
annexes qui occupent le vide de la
Ainsi, au séjour correspond l’ouverture du jardin et la continuité du sol lame des escaliers et altèrent la
vers l’extérieur, à l’atelier le toit-jardin et l’ouverture vers le ciel. Le pignon continuité verticale de l’espace. En
bas, l’ossature des poteaux et des
sud a son ouverture principale vers le bas et le nord vers le haut (fig. 81). poutres qui sépare les deux travées
et en règle les échanges.
Ce dispositif est la réunion côte à côte de deux figures obliques inversées,
une pour chacune des deux travées.

Un troisième espace apparaît en complément de ces deux vides majeurs: il

s’agit de la terrasse, volume évidé ouvert vers le ciel. Ces trois espaces qui
occupent une portion du volume de base sont soit séparés, soit articulés
par les organes internes du logis qui déterminent une « densité »
compacte, comme une matière habitée. A ce propos, le terme utilisé
d’organes pour les éléments intérieurs de l’habitation est révélateur d’une
analogie avec le monde des formes. Dans la logique du plan libre, les
organes intérieurs s’opposent à l’ossature-enveloppe. Ce contre-point est
une constante de la pensée de Le Corbusier. Il s’agit d’abord d’une
opposition visuelle entre deux ordres formels : le courbe et l’angle droit.
L’idée d’organe renvoie aux formes anatomiques: rein, foie, intestins; on
peut parler ici de formes organiques. La peinture néo-cubiste (Gris,
Braque, Ozenfant, Le Corbusier) installe visuellement ce dialogue, à
l’image des plans des villas Stein ou Savoye. Ce parallèle n’est pas fortuit.
Il exprime l’essence même de la machine à habiter dont le contenu est
traité en objets plastiques indépendants : « Partout les organes se sont
caractérisés, sont devenus libres les uns à l’égard des autres… Les locaux,
les salles, les chambres? On les disposera à volonté, suivant les contiguïtés

94
Le Corbusier, Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme, 1930 ,
éditions Crès, Paris, p. 23. Fig. 81 : De haut en bas, le rapport
en coupe des espaces majeurs qui
71 apparaissent comme des vides en
opposition creusés dans le volume
global.
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

utiles, suivant une organisation propre »95.

Dans la maison Guiette le plan est à priori trop contraint, manquant

d’étendue, pour permettre un tel jeu plastique où les cloisons courbes ou
ventrues sinuent entre les poteaux.
Qu’à cela ne tienne! Le Corbusier va forcer le dessin du plan à se plier
littéralement à cette volonté. D’où la bizarrerie du couloir qui mène à
l’atelier, dont la volonté de rentrer dans l’axe détermine une courbe qui
zigzague entre les pièces de service (fig. 82). A l’exception peut-être des
baignoires et des sanitaires dont les lignes courbes sont un des traits
caractéristiques de son langage, il s’agit ici d’un maniérisme qui contredit
de surcroît la claire expression des circulations en rapport avec le vide de
l’escalier. En terme de figure, ce dessin de cloison est l’expression d’une
idée formelle, celle du contrepoint plastique; il fait partie de la chaîne
d’analogies exprimée par la peinture néo-cubiste. Même si dans cette
peinture, des objets (vases, bouteilles, guitares) sont figurés, ce n’est pas de
l’expression d’une chose que dérive la figure évoquée. Il ne s’agit pas non
plus de figures géométriques particulières, sinon de rapports géométriques
qu’aucune forme ne peut épuiser. C’est plutôt de qualités de choses dont il
est question, de quelque chose de surajouté qui n’oriente pas
fondamentalement la posture du dispositif.

Si l’on peut considérer ainsi le plan libre comme un mode de composition

ou le système Citrohan comme un dispositif spatial particulier, ce que l’on
peut reconnaître comme dispositif (assemblage de figures) dans la maison
Guiette est d’une autre nature. L’un détermine par sa logique et ses règles
le jeu des dispositions, l’autre exprime dans les trois dimensions une
Fig. 82 : A gauche, les cloisons
sinueuses du niveau 3. Milieu : posture et un agencement spécifique de l’espace par rapport à une
tableau d’Amédée Ozenfant intitulé situation contextuelle.
« Nature morte au verre de vin rouge
», 1921. A droite, villa Savoye,
version d’octobre 1928.

Fig. 83 : Maquettes d’analyse montrant la nature des pleins et des vides en coupe. Alexis Giroux,
ème
travaux de 1 année, Ecole d’architecture de Grenoble, Studio Dominique Putz, 2011.

95
Le Corbusier, Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme…, op. cit.,
p. 24.
72
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Fig. 84 : Travail d’étudiant : à gauche, la maison Guiette. A droite, un nouveau projet est extrapolé à partir du dispositif d’origine, en clarifiant
ème
et en radicalisant le jeu des pleins et des vides. Florent Tollentino, projet de 2 année, Ecole d’architecture de Marseille, Studio Dominique
Putz, 2007.
73
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Le Corbusier – Chapelle de Ronchamp France, 1954

Pour terminer cette série d’analyses, j’ai voulu vérifier la pertinence de ces
concepts appliqués à des architectures dites “organiques“, c’est-à-dire
celles présentant le moins de rapport immédiat avec la géométrie et ses
règles. Si une large palette d’exemples, jusqu'à Frank Gehry, peut illustrer
cette tendance, il me semble que l’édifice le plus emblématique reste La
chapelle de Ronchamp. Souvent présentée comme une exception dans
l’œuvre de Le Corbusier, elle a stupéfié la critique architecturale de
l’époque par sa liberté formelle qui semblait contredire tous les principes
théoriques de son auteur.
Il faut aborder ici la question des références plus ou moins conscientes qui
traversent l’acte de création sans être explicitement mises en avant par le
créateur, mais qui jaillissent librement par analogies et associations d’idées
dans ce que Le Corbusier lui-même nommait la phase d’incubation.
Danièle Pauly note ce fait dans son ouvrage consacré à Ronchamp : « nous
Fig. 85 : La figure du dolmen ; décelons des influences inconscientes, nous pouvons établir des
analogie ici révélatrice d’une pierre rapprochements qui nous paraissent frappants (…). Ces influences ne sont
posée sur deux appuis. Il s’agit plus
que d’une simple image, mais d’une pas celles qui ont été, à proprement parler, reconnues et avouées par
figure constructive qui opère sur la
constitution tout autant que sur la l’architecte »96. Plus haut, la référence à la grotte est évoquée, en référence
signification de l’édifice.
à la voûte inversée qui couvre l’édifice : « Celle-ci pèse sur l’espace
intérieur, au milieu, pour s’élever ensuite vers les côtés. Néanmoins, elle
permet de traduire le caractère sacré du lieu en créant un espace sombre
et ramassé comme une grotte propice au recueillement et à la prière »97.
Parmi toutes les références évoquées (coquille de crabe, barque renversée,
coiffe bigourdine !), beaucoup n’ont aucun lien avec la nature de l’édifice,
son programme ou son rapport au site. Celle de la grotte, par contre, me
paraît pertinente à plus d’un titre : comme lieu de culte ou de pèlerinage,
la grotte joue un rôle important dans l’imaginaire chrétien, comme la
grotte de la nativité ou encore celle de Lourdes98. Le Corbusier, qui venait
de travailler sur le projet de basilique souterraine de la Sainte-Baume, lieu
Fig. 86 : L’intérieur de la chapelle, où d’un célèbre pèlerinage, ne pouvait ignorer cette référence. On peut parler
la manière dont pénètre la lumière
nous révèle les caractères figurés ici de figure de la grotte, dans la mesure où l’analyse de l’édifice fait
comme la gravité ou la pesanteur, le apparaître l’idée ou le principe d’une masse creusée soustraite d’un
rapport inversé des autels intérieurs
et extérieurs, ainsi que l’image de la volume, un espace intérieur sculpté dans la matière. La pesanteur de la
voute céleste étoilée.
coque et la lumière qui sourd d’ouvertures raréfiées n’est pas sans évoquer
l’atmosphère d’une caverne. De plus, la fonction première de l’édifice
étant un lieu de pèlerinage, les fidèles sont accueillis pour les célébrations
à l’extérieur, au pied de l’autel disposé façade Est sous l’auvent formé par
le débord de la coque, cathédrale en plein air dont l’image renvoie à
l’entrée d’une vaste grotte ou plus justement à une table mégalithique.

Ainsi, plus encore que la grotte, il me semble que c’est la figure du dolmen
qui est la référence majeure de Ronchamp (voir fig. 85), bien que jamais
évoquée à ma connaissance. Le dolmen est une grotte construite, réplique
architectonique de la cavité naturelle par des pierres levées. Les dolmens
Fig. 87 : croquis de l’ébauche du
fournissaient généralement un substitut aux grottes, tant pour les pratiques
plan de la main de Le Corbusier.

96
Danièle Pauly, Ronchamp, lecture d’une architecture, 1980, éditions Ophrys, Paris, p. 132.
97
Ibid., p. 132.
98
Jean Daniélou, L’être et le temps chez Grégoire de Nysse, 1970, éditions Brill, Leiden, p.
177 : « Le rattachement de la nativité de Jésus à une grotte située près de Bethléem apparaît
à une date très ancienne. Avec l’empire chrétien, les grottes sacrées de Palestine furent
restituées au culte chrétien et devinrent des centres de pèlerinage. C’est dans ce contexte que
se situe la symbolique de la grotte, où la grotte de Bethléem est interprétée symboliquement
comme la caverne de la vie d’en bas dans laquelle le verbe descend ».
74
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Fig. 88 : Le plan de l’édifice relève d’une géométrie orthogonale, marquée par le dallage et sous-tendue
par la trame invisible des voiles de la coque et de ses appuis. Un tracé rayonnant se superpose, inscrit
au sol par des axes, qui déforme l’enveloppe et l’orientation des chapelles.

magiques que funéraires. Pour mieux figurer la grotte cachée au cœur

d’une montagne, ils étaient recouverts à l’origine d’un tumulus.
On peut parler ici de figure constructive, capable de représenter la nature
architectonique de l’édifice car le dolmen exprime, par ses deux appuis, la
gravité et la descente des charges, la masse et la pesanteur. Comme figure
issue d’un terreau culturel commun, elle condense toute une série d’images
liées aux mystères naturels, aux cultes cachés et aux liens avec les origines.
Cette figure se révèle à partir du point de vue perspectif - l’ouverture du
sanctuaire extérieur - vers lequel se dirige le parcours d’accès. La figure de
la table est ici partielle, elle n’opère pas sur tout l’édifice mais sur la
perception de la rive de la coque retroussée qui évoque une pierre posée.
Des deux appuis, le principal est représenté par l’extrémité du mur sud qui
se déploie dans un mouvement de proue tendue vers le ciel qui semble
soulever toute la masse de l’édifice. Ainsi, le poteau qui constitue un des
appuis extérieurs de la coque est de ce fait artificiellement épaissi par une
gangue qui l’enserre (qui n’est pas sans rappeler la forme semi-circulaire
des chapelles), comme pour lui donner la consistance visuelle d’une pierre
levée. Ce poteau, dont la partie supérieure émerge au niveau de l’appui,
constitue selon Peter Eisenman99 le vestige du plan libre, l’unique
représentant d’une grille virtuelle qui le sous-tend.

Si la figure du dolmen s’incarne sur la partie représentative de l’édifice - la

cathédrale extérieure, qui est sa véritable façade principale - comme
évocation tectonique du pèlerinage à la grotte, un autre élément vient
compléter les déterminants de la forme. Il s’agit du rapport à la
topographie de la colline dont la chapelle coiffe le sommet. La coupe nous
révèle le sol bombé qui épouse la courbure du relief (il s’agit d’un effet
véritable, le sol intérieur est réellement bombé). Répond à cette courbure
naturelle, celle inversée de la voûte dont le rapport des deux déforme les
parois verticales qui s’inclinent tangentiellement aux rayons de courbures
(fig. 91). Ainsi, l’édifice est soumis à une série de déformations, comme
sous l’action des forces telluriques. La chapelle n’est pas simplement
placée au sommet de la colline, elle en est la manifestation construite!100
Fig. 89 : De haut en bas, le
Pour saisir la représentation de la figure en plan et ce qu’elle nous révèle processus de déformation de la
figure, un rectangle de base qui se
sur le sens et la nature de l’édifice, il faut considérer non pas seulement le déforme suivant des axes
rayonnants. Une concavité creuse la
masse pour former l’autel extérieur, à
laquelle répond l’inflexion du mur
99 sud. Série du dessous, le processus
Peter Eisenman, The formal basis of modern architecture…, op. cit. d’élaboration du plan. Les parois de
100 la chapelle s’enroulent sur elles-
En réalité, c’est le bassin qui recueille les eaux pluviales qui correspond au point
mêmes pour former un intérieur et un
géographique du sommet, comme si l’eau tombant sur la colline était renvoyée à sa source. extérieur.
75
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

plan réalisé mais le processus évolutif de transformation de celui-ci,

compris comme une série d’opérations successives qui s’effectuent au fil de
la pensée qui s’élabore. Il ne s’agit pas véritablement d’un processus réel
qui reprendrait les étapes de la conception, mais plutôt d’une
reconstitution imaginaire de la constitution de la forme, dans la mesure où
celle-ci suit une logique que l’on peut retracer.
Ainsi, le plan nous révèle un principe d’orthogonalité donné par le tracé du
dallage et par l’angle nord/est. Un axe longitudinal est marqué dans ce
dallage par une ligne en béton noir qui matérialise l’orientation générale
de l’édifice, strictement Ouest/Est. Une série de lignes cachées scandant
une trame régulière vient s’inscrire perpendiculairement à ce dallage. Il
s’agit des voiles de refend de la coque qui sont comme autant de poutres
invisibles tenues par des appuis ponctuels au sommet des murs.

L’orthogonalité est donc une donnée de base, référence pour toute une
série de transformations. La première est également inscrite dans le
dallage. Il s’agit d’une inflexion de l’axe des chapelles qui réalise une
oblique coupant l’axe médian en un point d’où rayonne une série de lignes,
comme la file des appuis sur les parois ou l’extrémité du mur sud qui
s’infléchit (fig. 88). On peut résumer l’origine de l’évolution du plan par un
rectangle traversé par un axe central dans sa longueur (fig. 89 en haut). Ce
rectangle s’évase dans sa partie basse puis dans sa partie haute pour faire
converger ses côtés vers un point focal. Cette figure réalise un geste
d’ouverture, comme deux bras tendus qui accueillent les fidèles vers l’autel
extérieur, nous signalant au passage que c’est là la destination première de
l’édifice, exprimée par la posture de l’ouverture, comme les doigts de la
main ouverte. Ainsi introduit, le chœur extérieur est “creusé“ dans la
masse initiale par le tracé d’une contre-courbe qui répond par effet de
miroir à celle décrite par le rebord de la coque. A cette courbe répond
alors l’inflexion du mur sud qui accentue la poussée du dehors vers le
dedans, initiée par la coupe.

Dans un croquis préliminaire de Le Corbusier (fig. 87), cette situation est

indiquée en quelques traits. Les murs forment une enveloppe autour du
sanctuaire, repliée en quatre parties, et qui s’interrompt sur l’angle sud/est
pour ménager une ouverture entre le chœur extérieur et l’intérieur. Si
cette ouverture est dans la pratique un passage secondaire destiné aux
officiants, il s’agit en réalité de la relation primordiale entre les deux lieux
de prières, le passage de la lumière entre le sanctuaire et la crypte.
L’introduction successive des deux autres entrées entraîne chaque fois un
pliage des murs qui s’enroulent sur leurs extrémités pour former les
chapelles (fig. 89). Il en résulte un jeu d’épaisseurs successives : les parois
qui présentent d’abord par endroits des boursouflures où prennent place
les confessionnaux, puis le mur sud s’épaissit de manière considérable
(plus de 2 mètres). Les sections de murs qui s’enroulent définissent des
espaces qui contiennent les chapelles ou la sacristie pour former une
nouvelle épaisseur (fig. 90). Ce jeu d’enveloppes successives, d’épaisseurs
traversées par la lumière qui s’immisce dans les interstices, renvoie à l’idée
Fig. 90 : De haut en bas : les de creux ou de soustraction liée à l’image d’une “grotte“ baignée dans une
différents niveaux d’épaisseurs clarté diaphane propre au recueillement.
suggérés par les murs et leurs
replis. Les chapelles s’insèrent dans
les plis pour flanquer la nef centrale.
L’ensemble de ces replis forme une La modalité de ce dispositif repose clairement sur l’idée de pliage et de
paroi épaisse qui répond à la masse
du mur sud. Les vides peuvent se déformation, opérations effectuées tout au long d’un processus de
comprendre comme étant creusé “modelage“ de la forme dont les différents moments nous révèlent le sens
dans une masse compacte. En bas,
l’espace intérieur, délimité par le d’une gestuelle liée à la triple figure de l’ouverture (les “bras ouverts“ qui
chœur et les chapelles, s’articule
par la faille de lumière avec l’autel déforment le plan), de la gravité (le dolmen représenté par la coque est ses
extérieur.

76
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

conditions d’appui) et de l’épaisseur (la grotte ou la crypte) obtenue par

les replis successifs des murs et l’hypertrophie de certains d’entre eux. Il ne
s’agit pas ici d’un simple lyrisme plastique affranchi de toute contingence,
mais plutôt d’un travail minutieux sur le contrôle de lignes sous-tendues en
filigrane par des géométries savantes.

On pourrait résumer ce processus de formalisation par un schéma (on

pourrait dire une figure), où l’orthogonalité est réintroduite à titre de
simplification (loin de moi la volonté de vouloir redresser Ronchamp !).
Un tel schéma montre un rectangle (fig. 92), flanqué de zones (en gris) qui
sont les chapelles, et qui s’ouvre au sud par une oblique. Si ce dessin
représente les conditions logiques de l’organisation du plan, l’angle droit
n’a ici aucun sens, car le sens résulte des qualités de continuité, de pliage,
d’enroulement et de déformation, mieux exprimées par des courbes. Loin
d’une liberté formelle cherchant à s’affranchir de l’assujettissement à
l’ordre orthogonal, la figure s’appuie sur la rigueur de l’angle droit pour
mieux la transcender.

Fig. 91 : La figure en coupe révèle la courbure du sommet de la colline à laquelle répond le galbe de la coque de la couverture. Cette
double courbure génère l’inclinaison du mur sud.

Fig. 92 : La trame régulière et orthogonale des voiles de la coque rythme le plan. Au centre et à droite, reconstitution imaginaire d’une figure
théorique supposée “avant déformations“.

77
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Chapitre 3

Investigations sur la nature des figures rencontrées. Au cours des

analyses du précédent chapitre, un certain nombre de figures ont été évoquées. Il s’agit
maintenant d’en comprendre la logique, d’essayer de retracer, s’il existe, le système dont
elles relèvent.

Des huit bâtiments analysés, il ressort un certain nombre de notions, de

thèmes, de figures et de dispositifs. Les représentations graphiques de ces
derniers, compilées selon des séries (voir fig. 93), laissent imaginer une
géographie sous-jacente, comme un herbier qui chercherait à nous dévoiler
un catalogue d’espèces. Un tel catalogue, on l’a vu, est illusoire,
principalement dans la mesure où la représentation d’une figure exprime
différentes idées synthétisées dans un même dessin. Ainsi, le thème de
l’enceinte apparait généralement associé à une forme-support dont les
caractéristiques géométriques contiennent leur propre sémantique, sans
qu’il soit possible d’isoler clairement pour chaque idée la figure qui
l’exprime. Dans la maison/atelier de G.C. Durisch, les thèmes de
l’enveloppe protectrice, du vis-à-vis ou de la règle dimensionnelle sont
consubstantiels au dessin géométral. Les figures qui constituent le
dispositif ne sont pas dissociables de la forme générale. Seul un processus
analogique de figuration distancié, puisant ses référents dans l’art
contemporain, permet d’en saisir la nature. On a vu que la figure du
portique n’a pas de valeur en soi hors du dispositif de la cour, et il faut
invoquer le tableau de Lichtenstein pour qu’opère la force symbolique de
cet élément.
La relation entre la figure géométrique et l’élément architectonique ou
constructif qui lui correspond ne peut se faire généralement qu’en
référence à un contexte. Un exemple est fourni par le U de la maison
Cavalli dont la représentation graphique indique qu’il contient et ouvre
l’espace dans une direction donnée, mais dont l’idée de dos qu’il exprime
ne peut se comprendre qu’en regard à sa position par rapport au village.
La figure du dos n’est pas représentable exclusivement par un U et la
situation spatiale exprimée par son dessin n’est pas l’expression univoque
d’une symbolisation universelle.
On se souvient que le rapport d’équivalence est la similitude, examinée au
chapitre 1, qui n’est pas l’identité. Ainsi, un catalogue de figures similaires,
classées selon le caractère qu’elles partagent en commun, au vu des
combinaisons possibles qui pourraient se décliner à l’infini, n’aurait en
aucun cas la valeur d’une typologie.

Une autre objection à opposer à une tentative classificatrice est la

limitation du corpus et l’impossibilité d’en déterminer les contours, même
infiniment vastes. Si les huit exemples choisis expriment une relative
diversité dans les approches de l’architecture moderne tout en révélant une
certaine récurrence, ils n’épuisent certainement pas à eux seuls le sujet, si
tant est qu’ils en déclinent les figures les plus répandues. Un corpus étendu
à toute l’architecture de l’humanité présente et passée n’en constituerait
pas mieux une somme, car elle en exclurait une partie importante:
l’architecture à venir. La figure reste toujours à inventer tout autant qu’à
réinventer.
Si la figure ne se soumet pas facilement à l’inventaire, du moins pourrions-
nous tenter, à partir du matériel exhumé, une compilation raisonnée des
relations et des modalités d’organisation des unités entre elles. Parmi les
thèmes repérés, la figure du pont présente une certaine récurrence, au-
delà de la diversité formelle des apparences. Ici la figure est définie par

78
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

l’effet qu’elle produit sur l’espace architectural ou la configuration de

l’édifice. Le vocable de pont exprime une logique d’enjambement.
La modalité d’organisation structurelle de la forme qui incarne cette idée
est la notion d’appui, par laquelle se distingue ce qui est suspendu par
rapport ce qui est traversé.

Les substantifs fournis par le langage courant, comme le pont ou

l’enceinte, procèdent en partie de la métaphore et de l’analogie. Leur
usage ne concerne qu’un petit nombre de figures, la plupart d’entre elles
n’ayant pas de mot pour les désigner. C’est le cas pour toutes celles qui
procèdent du pliage ou de l’enroulement, modalités de configuration de la
forme pourtant largement répandues mais que le vocabulaire du métier
semble ne pas avoir identifiées.

Si l’analyse de bâtiments en terme de figures et dispositifs a montré - certes

sur un nombre restreint d’œuvres de surcroît non choisies au hasard - que
l’on pouvait retracer le sens inscrit dans la forme construite tout autant
que dans les processus qui la déterminent, on peut tenter dans un
deuxième temps d’analyser la diversité des instances dont relèvent les
figures obtenues. Dans l’esprit, non d’un classement mais d’une
compilation, un tableau peut être établi en rangeant les représentations
graphiques sous différentes entrées, par les similitudes qui relèvent de la
géométrie, de la topographie, de la modalité ou encore de l’analogie
architectonique (le pont, l’enceinte). Cette liste ne peut être exhaustive
dans sa présentation et sa combinatoire, comme ne l’est le corpus utilisé.
Ce tableau (fig. 93 à 95) retrace en premier lieu différents thèmes évoqués.
Ensuite, des figures sont envisagées par la série de leurs représentations
similaires, dans l’ordre où elles apparaissent dans les analyses des exemples
tirés du chapitre 2. On peut ainsi circonscrire différents domaines de
pertinence qui permettront d’orienter la suite de cette recherche. Cette
investigation s’appuie sur la mise en parallèle de plusieurs critères comme
la géométrie, l’analogie ou la modalité. A ce titre, différents modes
d’articulation de la forme à travers les figures, comme la mise à distance, la
superposition ou l’altération apparaissent étrangement comme une
manière de faire, un mode de projettation que révèle l’analyse, en tout
points différent du discours de la composition architecturale
habituellement professé.

Il faut en fait que la compréhension des œuvres décrites puisse amener

une connaissance plus précise ou plus « technique » du monde de la figure.
Comme transcription du visible, la géométrie tient ici une part importante
de la retranscription graphique. Comme le note Christian Norberg-Schulz
citant Descartes : « l’extension spatiale est la propriété fondamentale de
toute chose et leurs différences tiennent à des mouvements différents. Par
conséquent, la géométrie est l’instrument privilégié pour comprendre le
monde »101 .

101
Christian Norberg-Schulz, L’architecture baroque, 1979, éditions Gallimard/Electa,
Paris/Milan, p.8.
79
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Analyse des figures mentionnées : Les thèmes qui suivent sont extraits des
tableaux suivants :

De 1 à 9, fig. 93, qui correspondent aux figures dans l’ordre dans lequel elles
apparaissent.

- Les figures géométriques élémentaires : le triangle, rencontré dans la

maison Durisch, ou le carré, dans la villa Mairea. Ici, ce sont les
propriétés géométriques qui sont convoquées et qui font sens. Le
triangle est une figure orientée qui désigne un point singulier, comme
la pointe d’une flèche. A l’inverse, le carré s’impose comme une figure
primordiale, homogène sur ses quatre faces. Elle n’est pas soumise à
un contexte mais s’en démarque, comme la trace de l’intervention de
l’homme dans la nature (l’image de l’implantation dans la clairière
dans le site de la villa Mairea). Par sa rigueur géométrique qui
détermine les thèmes qui en découlent (les quatre angles, le centre, la
diagonale…), le carré comme figure est celle d’un ordre premier,
détaché de toute contingence. Ici, la sémantique est véhiculée par la
géométrie, la valeur accordée à ses règles. La figure est prise dans son
sens premier de lignes ou de surfaces ayant la capacité de désigner au-
delà d’elles-mêmes.

- La figure de l’enceinte : cette référence qui renvoie aux défenses fortifiées,

thème de l’architecture militaire, désigne l’idée d’enclos protecteur. La
notion de protection est exprimée par l’épaisseur des murs, alors que celle
d’enclos est donnée par la configuration des contours que dessine la
représentation schématique. Il s’agit d’une signification de type
analogique, d’une vertu que l’on prête à la forme en tant que réminiscence
historique. La géométrie entre peu en considération, dans la mesure ou
cette idée peut être exprimée de différentes façons. A la limite, c’est toute
une famille de représentations figurales qui peut être générée par ce thème.
L’enceinte comme rempart, évocation des fortifications, peut aussi
s’interpréter comme geste protecteur, comme le contenant d’une forme
enveloppante, exprimée par le casque d’Henri Moore, traduite par les
triangles enserrant comme deux coques en opposition les organes internes
de la maison Durisch.

- La figure de l’enclos : variante de l’enceinte, l’enclos est une forme de

clôture topologique qui, s’il exprime une aire circonscrite, ne renvoie
pas nécessairement à l’idée défensive de protection. La question de
l’entrée détermine la nature de la figure. Comme une ligne qui se
replie sur elle-même, la confrontation de la rencontre de deux
extrémités introduit le degré d’ouverture ainsi que le sens d’un
parcours induit par un mouvement impulsé par le dessin. Il s’agit
moins ici d’analogie avec des éléments architectoniques connus que du
langage élémentaire des formes primaires.

- Le portique : dans la maison Durisch, les deux portiques qui bordent la

cour, soit deux structures de brise-soleil en vis-à-vis, sont identifiés aux
portiques à colonnades des antiques cortiles. Cette reconnaissance de
formes héritées du passé s’applique à des éléments architecturaux dont
la réminiscence fonctionne comme référence. C’est par analogie avec
des formes reconnues par l’histoire que les matériaux de l’architecture
nous apparaissent comme des figures dont la signification va au-delà
de leur simple fonction (ici les brise-soleils de façades vitrées).

-
80
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Fig. 93 : Tableau des principales figures évoquées dans le chapitre 2.

81
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

- La grille des mesures : quand un système de proportions et de tracés

peut se représenter sous forme d’un diagramme et si ce diagramme
présente une homothétie avec l’objet qu’il sous-tend, on peut parler de
figure dimensionnelle. Ce qui est dessiné : les tracés géométriques et
ce qui est représenté: un ordre de rapports et de proportions se
combine dans un tout qui est la synthèse de toutes les mesures
possibles déterminant la position des éléments au sein d’un même
objet. Il s’agit là d’une figure particulière qui assigne à la géométrie un
rôle d’ordonnateur des parties d’un tout gouverné par une règle. On
trouve à travers l’histoire de tels tracés, depuis les abaques des
bâtisseurs de cathédrales jusqu’à la stèle des mesures disposée par le
Corbusier dans le hall de l’unité d’habitation de Marseille. Il est à
noter que l’homothétie parfaite entre un abaque et la forme d’un
édifice est relativement rare, d’autant plus si le système concerne
toutes les dimensions spatiales. Le modèle du plan carré à neuf cases
fournit l’exemple d’un tracé élémentaire qui ordonne les dispositions
d’une composition.

- La figure du U : cette configuration élémentaire est un contenant

semi-ouvert qui représente en plan un espace contenu et enserré,
ouvert dans une direction, matérialisé par un mur, une excavation ou
des corps de bâtiments. Cette disposition est basée sur l’axialité,
souvent sur la symétrie axiale qui agit comme un effet miroir. Le U
appartient au registre des configurations architectoniques
élémentaires. Par rapport à un axe, il ne requiert ni symétrie, ni
parallélisme de ses deux branches qui peuvent être indifféremment
d’inégales longueurs et déformées, dans la mesure où la fonction de
terminaison d’un axe ou d’une ligne est assurée (figure de la crosse).

- Le dos : comme le U, il s’agit d’un rapport de positionnement

fondamental qui donne une orientation à l’espace, en se fermant vis-à-
vis d’un contexte sur lequel la figure pose une limite. Le dos est
généralement un mur, aveugle ou peu percé, qui borde l’espace par
rapport à un arrière à l’opposé duquel celui-ci se tourne. En termes de
posture, le dos exprime une orientation dans l’espace tout autant
qu’une limite.

- Le pont : l’analogie avec un ouvrage de franchissement, s’appliquant à

une structure qui va de l’élément porteur qui franchit, à la
superstructure de l’édifice-pont, inspire des figures où l’effet spatial
qui leur est associé est l’enjambement. Cet effet qui consiste en la mise
à distance de la partie enjambée d’avec la structure de franchissement,
détermine la nature physique d’un espace. L’enjambement se réfère
soit à un vide traversé, soit à une partie de l’édifice dissociée de la
structure qui la coiffe. Cette image mimétique entre un ouvrage
désigné comme pont et une structure constructive confère à
l’apparence un caractère figuratif. Dans la chaîne des analogies et dans
l’ordre des substantifs, quand la structure disposée entre appuis
supporte un espace habité ou parcouru, on évoquera le pont. Si cet
élément est une ma sse pleine, ce sera plutôt l’entablement ou le
dolmen (Ronchamp) qui s’exprimera dans l’idée du “lourd soulevé“. Si
l’élément porté est une surface, on évoquera la figure de la table.

- Le vis-à-vis : cette configuration enserre un entre-deux, espace défini

par l’écartement de deux blocs parallèles. On remarquera que la figure

82
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

dérive de celle du U auquel on a enlevé la base. Pour parler de vis-à-

vis, il faut que les blocs disposés en parallèle de part et autre d’un axe
se fassent face, ce qui suppose un dos tourné vers l’extérieur. Il s’agit
d’une posture d’intériorité où chacun des espaces ouvre sur un lieu
partagé, le vide de l’entre deux. L’axe central qui définit l’effet miroir
est un axe traversant, dont la présence ainsi que la continuité supposée
sont matérialisées par la figure.

De 10 à 18, fig. 93 bis :

- La cour : ici c’est le nom d’un lieu qui cherche à qualifier une figure;
en réalité celle du plein et du vide, ou plutôt du vide inclus dans le
plein. Le vocable de cour fait référence à un lieu qui appartient à un
modèle, comme le palais Renaissance pour la Casa del Fascio. La
géométrie du carré inaugure une série de figures sur ce thème, où la
position réciproque de deux carrés de tailles différentes inclus l’un
dans l’autre est déterminée par le jeu des diagonales. Dans le cadre de
la typologie des immeubles à cour, ces rapports de positionnement
sont indifférents, contrairement à la figure dans laquelle la géométrie
est un vecteur du sens. Mais la figure qui en découle n’est pas le seul
apanage de la cour intérieure en tant qu’espace. La figure ne se fonde
pas sur un type, mais sur une configuration topologique, celle de
l’inclusion. La similitude peut indiquer une idée qui s’applique à une
échelle supérieure, comme celle de la clairière dans le cas de la villa
Mairea.

- Le péristyle : évoqué lors de l’analyse de la Casa del Fascio, il s’agit de

la figure inverse de celle de la cour. Le vide est ici périphérique par
rapport au plein qui forme un noyau central. Comme élément
d’architecture, le péristyle exprime un caractère radial, non orienté,
qui induit une poussée centripète qui condense la matière vers le
centre. Ici encore, la figure du carré n’est pas neutre dans la mesure où
elle exprime l’idée de totalité associée à la pureté de la forme, à
l’image du carré noir sur fond blanc de Malévich.

- La grille : les deux figures précédentes, la cour et le péristyle, se

présentent dans la Casa del Fascio associées à une grille de points. On
a vu que la grille, paradigme des systèmes à ossature, agit comme la
toile de fond sur laquelle s’inscrivent les figures. Bien que d’un ordre
supérieur à la logique de la grille, elles se caractérisent par la manière
dont elles s’inscrivent dans un système de points. Comme pour une
image pixelisée, la définition par points en affecte leur nature, mais
pas ce qu’elles représentent. Ainsi la grille confère à la figure sa
modalité de définition par soustraction de points. C’est la largeur de la
maille qui règle ses caractéristiques dimensionnelles. En architecture,
quand la grille passe du tracé virtuel à une chose tangible et matérielle,
c’est généralement un alignement de colonnes ou de piliers qui en
exprime la figure constructive, comme le péristyle ou la salle hypostyle.

- La figure de la croix : cette figure résulte du croisement de deux lignes

qui opèrent une division d’une surface ou d’un espace en quatre zones.
Il peut s’agir de deux murs, de deux poutres, de deux files de colonnes
ou, à une autre échelle, de deux corps de bâtiments. Cette géométrie
est souvent associée à un fond sur lequel s’opère une division. La
limite qui se développe dans deux directions opposées présente un
point singulier au croisement des deux branches. Ce centre est en

83
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

contact simultanément avec les quatre espaces qu’il sépare. Ceux-ci

convergent en ce point mais ne se rencontrent pas.

- L’hélice : comme pour la croix dont l’hélice est une variante,

différentes branches se croisent en un point central. La figure produite
peut être statique, comme dans le panoptique, ou en déséquilibre par
rapport à son centre de gravité, comme c’est le cas pour le plan de
l’immeuble du Bauhaus à Dessau. Dans ce type d’exemple, suivant la
disposition des différentes ailes, un mouvement de rotation semble
animer la figure, comme un couple de forces qui agiraient sur ses
éléments. La figure de l’hélice peut se manifester sans nécessairement
matérialiser les branches d’une croix, mais par le positionnement
réciproque de volumes séparés disposés autour d’un centre de gravité.
Dans ce cas, la figure est un tracé virtuel qui organise les rapports de
position à l’intérieur d’une composition.

- Les quatre angles : Le marquage des angles d’un carré, outre qu’il
permet d’en suggérer la figure, affirme un principe de centralité. La
figure peut également se décliner par l’absence ou la soustraction des
angles. Dans ce cas, la figure du carré conserve toutes ses propriétés
mais acquiert en sus une configuration radiale affirmée.

Le socle : comme pour le pont, le socle est un élément du vocabulaire

architectonique. Comme figure, il s’agit de l’expression du rapport
d’un édifice avec le sol, de la manière de reposer sur sa base. A noter
que le socle peut apparaître comme un élément séparé ou autonome,
sans que rien ne soit posé dessus. Il s’agit alors d’un tertre, figure
tectonique liée aux opérations de terrassement ou de remblais. A
l’opposé, l’effet de socle peut être simplement marqué ou suggéré par
la modénature d’un parement ou d’une simple peinture grise comme
c’est le cas pour l’immeuble du Bauhaus.

- La limite : la figure peut désigner une surface ou un solide mais elle

peut n’indiquer qu’un contour. C’est l’idée de la limite : un dedans et
un dehors, un intérieur et un extérieur. Contrairement à l’enceinte,
c’est une figure sans épaisseur, une frontière ténue entre deux mondes.
La ligne qui marque la limite peut dans certains cas prendre des
libertés par rapport au support géométrique dont elle est issue. C’est
le cas de la villa Mairea où cette limite prend la forme d’une ligne qui
sinue et s’écarte du côté du carré qu’elle dessine, prenant ça et là
l’apparence d’un changement de sol.

- L’entre-deux : le thème de l’espace contenu entre deux murs est un des

paradigmes des configurations architectoniques élémentaires. Deux
lignes parallèles suggèrent un axe qu’elles encadrent. Si ces lignes
acquièrent de l’épaisseur pour devenir des murs, cette épaisseur
comprime l’espace en lui conférant une densité102. L’espace ainsi
contenu a une orientation radiale, dilatée vers les petits côtés.

102
Selon la théorie de Dom Hans Van der Laan, l’espace est dit architectonique quand il est
défini par la proximité mutuelle de deux murs. Ce rapport entre plein et vide doit être
contenu dans une marge de proportions 1 à 7, dans un ordre de grandeur visuellement
mesurable, en accord avec sa définition du nombre plastique pour qu’opère la perception
spatiale. Voir : Dom Hans Van der Laan, L’espace architectonique, 1983, éditions E.J. Brill,
Leyde.
84
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

10
La cour: le modèle architectural du plan à cour centrale
renvoie à la figure du plein et du vide. La géométrie qui
l’exprime le plus radicalement est le carré dans le carré,
qui suggère une opération de soustraction.
Casa del Fascio.

11
1
Le péristyle: Il s’agit de la figure inverse de la précédente: l’inversion
du plein et du vide, où la matière est condensée dans un noyau
central, induit une poussée centripète du centre vers la périphérie.
Casa del Fascio.

12
La grille: la particularité des figures qui combinent le
plein et le vide fait que celles-ci peuvent s’exprimer à
travers une trame de points par substitution des
éléments de la grille. C’est la largeur de la maille qui
règle les caractéristiques dimensionnelles de la figure.
Casa del Fascio.

13
La croix: cette figure géométrique est souvent associée à un
fond, comme un carré sur lequel elle opère une division.
Cette limite qui se développe dans deux directions
opposées présente un point singulier qui est l’intersection
des deux branches.
Casa del Fascio, Villa Mairea.

14
L’hélice: variante plus sophistiquée de la figure en croix, la figure en
hélice induit un mouvement de rotation. Ce dispositif peut être la
juxtaposition de deux figures en L ou en manivelle, ou bien la mise
en relation d’éléments séparés par référence à un centre de gravité.
Bauhaus.

15
Les quatre angles: associée à la figure du carré, cette accentuation
des angles renvoie fortement à l’idée de centralité et affirme les
diagonales comme les lignes de force qui traversent la figure.
Casa del Fascio.

16
Le socle: comme le pont, le socle est un élément du
vocabulaire architectonique qui matérialise les conditions
d’un contact ou d’une installation d’un corps architectural
par rapport à un sol.
Maison Cavalli, Bauhaus.

17
La limite: la définition même partielle ou simplement suggérée
des contours d’une figure géométrique peut signifier le marquage
d’une limite, d’une frontière entre un dedans et un dehors.
Villa Mairea, Bauhaus.

18
L’entre-deux: il s’agit de l’espace contenu entre deux
murs, comprimé dans les deux directions opposées.
Cette figure de l’entre-deux, de la travée, est l’une des
configurations les plus basiques du langage
architectural.
Maison Guiette.

Fig. 93 bis : Tableau des principales figures évoquées dans le chapitre 2, suite.
85
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Cet espace peut être ainsi modelé par la nature de chacune des parois,
ou par le degré de fermeture ou d’ouverture si celles-ci introduisent
des retournements à leurs extrémités (voir la maison Guiette).

Si les principales figures énumérées sont issues du dessin du plan, les

coupes examinées nous révèlent également des dispositifs variés. Par le
principe de superposition verticale des planchers sur des hauteurs d’étages
généralement homogènes, les coupes sont souvent plus contraintes que les
plans. L’introduction de la double ou triple hauteur permet une liberté
spatiale en s’affranchissant de la simple répétition des planchers. Les
différentes coupes nous révèlent une variété de figures à travers les
modalités de disposition de motifs formés par la lecture conjointe des
horizontales et des verticales assimilées au trait fort qui les matérialisent.
Les configurations représentées dans les coupes suggèrent une action
particulière qui aurait été effectuée sur la matière coupée. Citons comme
exemple :

- L’enroulement : la continuité des murs et des planchers qu’exprime le

dessin en coupe peut suggérer une action de pliage. Contrairement aux
conceptions traditionnelles, c’est l’espace lui-même, le vide circulant
entre les parois et les planchers qui apparaît comme plié, comme
engendré par le déploiement d’une matrice et de ses multiples plis.
- L’imbrication : différents motifs de pliage s’imbriquent dans la coupe
pour former une structure d’entrelacs qui exprime une continuité
spatiale, comme dans la fameuse coupe de la villa à Carthage de Le
Corbusier (1933).
- La superposition : plusieurs configurations sont disposées les unes au-
dessus des autres, comme si l’édifice était l’addition verticale de
parties autonomes.
- L’excavation : la matière coupée apparaît comme un plein homogène
dans lequel on aurait soustrait des parties par excavation ou par
extrusion.

Fig. 94: Tableau des principales figures en coupe.

86
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Les différents thèmes rencontrés: On peut maintenant effectuer un essai de

classement des figures précédemment décrites en fonction des thèmes qui s’y rapportent.

On vient de voir que les figures et les dispositifs rencontrés relèvent, dans
la manière dont ils se présentent à nous, d’instances différentes. Cela nous
donne une série d’objets qui, loin d’appartenir à une même catégorie, se
définissent par rapport à ce qu’évoque leur présence au sein de la totalité
architecturale dont ils sont issus. On peut dès à présent, à partir de
l’échantillon analysé, effectuer le classement suivant à partir bien sûr de
plusieurs entrées :

- Figures issues de la géométrie élémentaire : le carré, le triangle, le U.

C’est à partir du domaine de la géométrie ou de la forme pure que les
figures articulent leurs significations sur les aspects architectoniques
de l’œuvre considérée. C’est moins la symbolique attachée à une
figure particulière qui opère ici que le pouvoir d’évocation et de
suggestion qui découle des règles géométriques qui s’imposent à la
forme (équilibre, centralité, etc.).

- Figures nommées par l’élément architectonique qu’elles évoquent : le

pont, l’enceinte, le socle, la cour, le péristyle. C’est l’effet produit sur
l’espace par l’élément figuratif qui est ici considéré. Le substantif
employé pour désigner la figure est, quand il existe, un dérivatif imagé
qui fonctionne par analogie ou association d’idées. Ainsi le pont
désigne l’enjambement ou le franchissement, le socle le support ou
l’appui. Beaucoup d’effets spatiaux engendrés par des dispositifs n’ont
pas de mots pour les nommer; quand j’utilise ici des noms dérivés des
verbes qui expriment l’action ainsi désignée, comme l’enroulement ou
le pliage, on quitte le domaine habituel du vocabulaire de l’analyse
architecturale pour une approche particulière de la théorie des figures.

- Figures nommées par l’effet architectonique qu’elles expriment :

enroulement, pliage. C’est ce que décrit le paragraphe précédent,
quand un effet sur l’espace ne peut être décrit que par rapport à ce
qu’évoquent ses représentations. Ainsi, l’effet de “pliage“ décelé dans
une coupe est généralement étranger au matériau considéré (les murs
et les planchers ne renvoient pas à l’idée de pliage, surtout quand ils
sont en béton !), mais émerge de la nature de la représentation
graphique où le trait de coupe assimile dans une même épaisseur plans
horizontaux et verticaux, et considère l’effet de continuité qui en
résulte.

Les figures résultant de la disposition élémentaire de la forme : on peut ici

distinguer trois catégories qui se rapportent aux rapports fondamentaux
qui définissent l’espace architectonique: les rapports de positionnement,
les rapports plein/vide, les rapports intérieur/extérieur:

- Figures exprimant un rapport de positionnement : le vis-à-vis, le dos. A

la page 7, nous avons décrit les relations entre les éléments qui
s’établissent selon les principes analysés par la théorie de la Gestalt.
Nous avons vu qu’il s’agit de relations spatiales qui sont des relations
de positionnement, comme la proximité, l’obéissance ou l’intégration.
Les figures qui dérivent de ces critères incarnent généralement des
postures fondamentales liées aux manières d’être dans l’espace. La
position réciproque d’éléments architecturaux engendre la perception

87
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

de l’espace architectonique qui en résulte. Quand c’est la géométrie

qui gouverne la position des éléments, c’est à travers les propriétés de
la figure de base (par exemple le carré) que le dispositif s’établit
(comme les quatre angles).

- Figures du plein et du vide : selon Van der Laan103, la manière de

nous approprier l’espace architectonique passe par la reconnaissance
du binôme plein/vide, ou encore plein/creux, prolongement naturel
inscrit dans la matière du binôme dedans/dehors. Des figures dans un
premier temps assimilées à des éléments architecturaux, comme la
cour ou le péristyle, sont en réalité des expressions directes de ces
binômes où la géométrie entre en relation avec la matière. Dans
l’entre-deux, c’est la matière du mur qui entre en interaction avec le
vide de l’espace créé. Dans la figure de la cour ou son inversion dans le
péristyle, c’est l’édifice/matière qui se met en rapport d’opposition
avec le vide qu’il renferme, ce qui engendre des types de dispositions
centrales ou périphériques. Le binôme plein/vide suggère également
des opérations sur la matière, comme la soustraction ou l’extrusion.
Encore une fois, ce sont des actions imaginaires qui opèrent sur la
substance (le graphite du crayon) de la représentation.

- Figures du dedans et du dehors : la limite, l’enclos, la croix. Par un

simple trait qui exprime une division, la figure transforme l’espace
diffus et homogène en espace architectonique, par l’introduction d’une
séparation entre devant/derrière ou dedans/dehors. Il s’agit d’une
opération fondamentale d’ordre topologique qui instaure un rapport
de partition: une division ou une clôture. La limite peut s’établir à
partir de la figure géométrique à laquelle elle emprunte le périmètre
et non la surface. Quelle que soit la manière particulière dont
s’exprime la limite, comme par exemple le thème de l’enceinte, il s’agit
toujours de figures à priori sans épaisseur. Dans cette dernière est
seulement contenu le caractère de la limite, sa virtualité ou sa
matérialité, sa discrétion ou son affirmation appuyée.

Toutes les catégories de figures énumérées ci-dessus ont trait aux aspects
les plus fondamentaux de l’espace architectonique, dans ses manifestions
et ses apparences. De ce fait, la représentation de la figure présente
toujours une ressemblance avec la chose représentée. Il est parallèlement
une catégorie de figures qui procèdent, elles, d’une abstraction. C’est le cas
des systèmes de mesures, des trames ou des grilles d’ossature. Bien qu’une
grille planaire ou tridimensionnelle soit appréhendable par la
matérialisation de ses points par des poteaux et des poutres, les tracés
virtuels qui sous-tendent les projections bidimensionnelles des espaces,
constituent autant de figures invisibles uniquement perçues par leur action
de régularité et d’ordonnancement. Entrent dans cette catégorie de figures
dimensionnelles, comme les grilles tramées ou celles du plan libre, tous les
tracés ou abaques qui peuvent fournir à travers leurs géométries une
représentation globale de l’édifice.

Lʼexercice des 9 cases et des 27 cubes Pour conforter les catégories ci-
dessus évoquées, il y a lieu d’élargir le corpus pour le compléter par une série d’exemples
issus d’une situation expérimentale parfaitement circonscrite.

103
Dom Hans Van der Laan, L’espace architectonique…, op. cit.
88
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

De fait, cette première reconnaissance d’une “géographie“ des figures peut

être étayée par les résultats d’un exercice de projet sur un thème bien
délimité. Il s’agit de l’exercice des 9 cases et des 27 cubes traité sur
plusieurs années consécutives par le studio de projet de première année
que j’encadre à l’école d’architecture de Grenoble. Si la figure fait sens par
rapport au contexte dans lequel elle s’inscrit, ce projet abstrait, sans site,
présente le contexte le plus élémentaire qui soit, celui des données de
l’exercice et du “fond“ sur lequel il se projette : l’espace tridimensionnel
par rapport auquel s’appréhendent les objets, et qui se transforme en
espace architectonique au gré des manipulations. Cet exercice, qui a été
initié par John Hejduk à la Cooper Union, est décrit en ces termes :
« Le problème des neuf carrés est une introduction à l'architecture pour les
étudiants. En travaillant sur ce problème, l'étudiant commence à découvrir
et à comprendre les éléments de l'architecture : la trame, les piliers, les
poutres, les planchers, le centre, la périphérie, les limites, la ligne, le plan,
l'extension, la tension, la compression, la translation, etc. L'étudiant
commence à découvrir la signification des plans, des élévations, des coupes
et des détails. Il apprend à dessiner. Il commence à assimiler les relations
entre les dessins en deux dimensions, les axonométries et les maquettes. Il
étudie son projet en plan et en axonométrie, visualisant en trois
dimensions les implications spatiales de ses dessins. Par ce moyen, il arrive
à une compréhension des éléments mis en jeu; il commence à entrevoir
une idée de “comment construire“»104.

Le programme donné est un pavillon, d’un usage minimum, basé sur un

carré divisé en 9 cases, dont les dimensions sont comprises entre 2,26 m et
3,66 m (modulor série bleue), idem pour la hauteur.
On poursuit ensuite la réflexion engagée, mais cette fois avec un cube sur
trois niveaux divisé en 27 cases105.
Les projets issus de ce processus déclinent un certain nombre de figures et
de dispositifs variés. L’abstraction par rapport au contexte fait que la
posture, et donc l’aspect sémantique, sont réduits à une configuration
spatiale qui nous parle de ses propres conditions, qui affirme par son
dessin son caractère et sa nature.
Ainsi, un classement par thèmes récurrents regroupe soit des figures de
base, des dispositifs composés ou des compositions formelles qui recèlent
en leur sein une diversité de figures ayant leur logique propre.
Les thèmes dénombrés sont au nombre de quinze (tableau fig. 95),
nommés soit par l’élément support de la figure, soit par les modalités
d’agencement des figures entre elles.
Un autre classement serait bien sûr possible; la plupart des projets
pourraient relever de plusieurs rubriques. J’ai choisi d’illustrer le thème
principal auquel renvoie la figure qui émerge du plan ou de la coupe, à
moins que ce ne soient les modalités de relation entre les figures qui
fassent sens.

En essayant d’éviter les redites, voici la description de chacune des quinze

familles repérées :

104
John Hejduk, Education of an Architect, Catalogue de l’exposition de la Cooper Union
School Art and Architecture, Musée d’art moderne de la ville de New York, novembre 1971.
105
L’intégralité de ces travaux figure dans la plaquette intitulée : “le problème des 27 cubes,
catalogue des figures “.
89
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Fig. 95 : l’exercice des 9 carrés et des 27 cubes, tableau des principales figures repérées.

90
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

- L’ossature :
La grille structurelle matérialisée en tant qu’ossature a été repérée à
propos de la Casa del Fascio. Ce principe structurel, relié
abstraitement à un système géométrique et constructivement à un
procédé, l’ossature poteaux/poutres installe des figures à partir de
logiques d’obéissance ou contre-point par rapport à la grille. Les
relations permettent d’établir des hiérarchies et d’organiser les
systèmes de distribution interne. Des opérations de modulation et
d’altération permettent d’engager des transformations dans les figures
de base que l’homogénéité statique de la grille théorique interdirait.

- Le vis-à-vis :
Figure décrite page 138. La posture affirmée de mise en relation
frontale de deux espaces, associée à la clôture avec l’extérieur,
comporte une certaine récurrence parmi les thèmes proposés.
L’espace qui résulte de l’entre-deux constitue généralement une forme
d’extériorité interne au dispositif et génère lui-même ses propres
figures, liées au binôme plein/vide, comme la cour.

- Les quatre angles :

Cette expression des caractéristiques géométriques du carré résulte de
la configuration du plan à neuf cases, qui octroie un statut particulier
aux angles. Cette figure est de ce fait attendue comme étant induite
par les données de l’exercice. Sa nature géométrique engage la
régularité du plan et renvoie à la notion de centralité. La double
symétrie induit une catégorie de figures, traitée historiquement
comme problème théorique. Cette rigueur mathématique peut être
dépassée par la modulation topologique de chacun des angles, en
faisant apparaître des différences qualifiantes.

- La croix :
Cette figure, évoquée page 140, concerne le niveau de la partition
interne du plan. Elle exprime la séparation radicale de quatre espaces.
Certains travaux cherchent à combiner la figure en plan et en coupe
afin de former un dispositif tridimensionnel.

- La diagonale :
Comme pour la croix ou les quatre angles, il s’agit de l’expression
spatiale des potentialités géométriques du carré. Ici la figure n’est pas
simplement une césure de la surface première du carré de base, mais
le motif issu de la géométrie sur lequel se calque le dispositif.

- La déformation :
La déformation est une altération des propriétés ou des relations des
figures entre elles. Ce processus a été rencontré lors de l’analyse de la
base du dispositif, ou au contraire de la dérogation à une règle induite
par la géométrie ou l’ordonnancement d’une grille, comme celle du
plan à neuf cases. Dans ce cas, une figure globale émerge, qui renvoie
à des sensations d’ordre ou de désordre, d’équilibre ou de mouvement
(thème développé au chapitre 4).

- Le mur :
Comme élément architectonique premier, le mur peut être associé à la
figure qu’il représente, c’est-à-dire lui-même, quand il est mis en
exergue comme élément fondamental d’un dispositif, mis en scène
comme « principe de mur ». Il s’agit ici de la fonction de figuration, où

91
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

le mur devient un élément concret d’un volume théorique qui relève

d’un système d’ossature. Pour qu’il apparaisse comme mur et non
comme simple plan vertical, il faut que son épaisseur et ses deux
extrémités (les tranches) soient exprimées comme telles. Ainsi exhibé,
le mur se présente généralement comme un élément détaché, organisé
souvent sur une direction unique, qui révèle sa hauteur ou génère une
épaisseur.

- L’enveloppe :
Dans les éléments architectoniques ayant leurs racines dans la
topologie, on trouve des figures fermées qui enclosent et enserrent,
comme l’enclos et l’enceinte. Si cette dernière est associée en tant que
figure aux murailles fortifiées, donc à l’épaisseur et à la solidité, l’idée
d’enveloppe renvoie dans l’imaginaire à la notion d’emballage, aux plis
de la feuille de papier qui enveloppe délicatement l’intérieur. S’il s’agit
d’une limite contenante, l’enveloppe n’est pas incompatible avec l’idée
d’une certaine porosité qui peut laisser filtrer la lumière. Issu des
développements technologiques de l’architecture moderne, souvent
qualifiée de peau - initialement mur-rideau -, il s’agit d’un concept
récent, lié à la tendance actuelle qui valorise l’unité de l’objet par la
perception sensible de sa paroi externe.

- La boîte dans la boîte :

Il s’agit d’une configuration particulière de volumes inclus les uns dans
les autres. C’est une inclusion d’éléments tridimensionnels dans un
volume initial qui les contient, dans lequel ils réalisent une partition
interne.
Différentes situations spatiales découlent de la position par rapport à
ses éléments : dedans, dessus, à côté, dessous. Le terme de poupées
russes qui pourrait s’appliquer à ce genre de configurations nous
montre qu’une image connue peut s’associer par analogie à une
situation perçue. Des éléments imbriqués ou contenus l’un dans l’autre
doivent présenter une certaine ressemblance entre eux et se
différencier par leur échelle pour qu’opère ce jeu d’inclusion où l’un
est le contenant de l’autre ou d’une collection d’objets d’une même
famille.

- Le tube :
On aborde ici des dispositifs particuliers que l’on peut décrire comme
appartenant à une même famille, mais que l’on peine à nommer ou à
résumer par un mot, donc par une figure qui en synthétiserait tous les
caractères. Il s’agit ici de cellules d’espace ouvertes dans leurs
extrémités et occupant partiellement le volume du cube initial.
L’image qui en résulte est celle de tubes de sections carrés qui se
superposent ou s’empilent dans des configurations variées. Différentes
situations spatiales découlent de la position réciproque de ces
éléments : dedans, dessus, à côté, dessous. Ainsi, les figures produites
peuvent devenir selon les cas celles de la gravité, de l’empilement, des
rapports du plein et du vide, de modalités additives ou soustractives.

- Le volume :
Il s’agit de figures issues de la géométrie élémentaire, du domaine de
la forme pure, mais ici appliquées au volume plutôt qu’à la ligne ou
qu’à la surface. La célèbre phrase de Le Corbusier “l’architecture est
le jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la

92
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

lumière” s’applique ici avec toute sa force. Ces figures exposent la

déclinaison de solides élémentaires et de leurs rapports de
proportions. Souvent, des caractères constructifs apparaissent, comme
la densité de la matière, l’équilibre, la gravité, l’empilement ou la
soustraction. C’est là que réside la nature des figures,
indépendamment des notions traditionnelles de composition
architecturale. Le recours à l’abstraction géométrique vide les objets
de leur contenu sémantique en les isolant de leur contexte, pour ne
renvoyer qu’à leur seule condition de solides.

93
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

- Les deux cubes

C’est un cas particulier de l’assemblage des volumes dans une forme de
dualité affirmée par un jeu d’opposition. La simplicité et l’évidence de
l’image produite contraste avec la diversité des situations spatiales que
recèle ce dispositif, en particulier la présence d’un espace commun
appartenant aux deux volumes.

- Pliages, entrelacs et enroulements

Ces modalités déjà évoquées reposent sur l’articulation particulière des
éléments entre eux.
Le recours à ce type de figure en plan comme en coupe met en exergue la
continuité des parois et des surfaces horizontales propre à l’architecture
moderne. Ce processus de projet favorise l’émergence de ce thème comme
modalité particulière de dispositifs issus de figures élémentaires qui se
développent soit en plan, soit en coupe, soit dans ces deux dimensions, et
fabriquent un continuum spatial mettant en exergue la continuité des
parois et des surfaces horizontales, un peu comme si l’espace produit était
issu du pliage d’un « ruban » continu. On pourrait distinguer le simple
pliage, qui porte sur la continuité des surfaces, de l’entrelacs, où l’espace
est engendré par le rapport imbriqué de deux continuité, où encore de
l’enroulement, dont le paradigme est le musée à croissance illimité de Le
Corbusier. Une étude spécifique pourrait être consacrée à approfondir ces
thèmes (voir annexe). Cette énumération montre que les figures repérées
sur ce corpus bien délimité recoupent la liste précédemment établie, sans
apporter d’autres catégories notables, si ce n’est une famille de
configuration spatiale particulière d’où sont issus toute une série de figures
venant alimenter chacune des catégories du classement.

Le tableau suivant résume ces catégories par l’occurrence des figures citées
à travers différents classements (en bleu, les figures issues de l’exercice des
neuf cases; en rouge, les figures communes aux deux corpus).

Figures issues de la géométrie des formes élémentaires le carré, le triangle, le U, le volume, le cube
(formes pures) :
Elles peuvent également Les potentialités géométriques les 4 angles, la diagonale, la croix.
concerner : des figures élémentaires :

Figures nommées par l’élément architectonique qu’elles le pont, l’enceinte, le socle, la cour, le
évoquent : péristyle, l’enveloppe, le mur

Figures nommées par l’effet architectonique qu’elles l’enroulement, le pliage, l’entrelacs, la

expriment: déformation, l’enjambement, l’imbrication,
Figures résultant de la disposition de la forme :

Elles peuvent se classer par : Figures exprimant un rapport le vis à vis, le dos, l’ossature
de positionnement
Figures du plein et du vide : la limite, l’enclos, la croix.
Figures du dedans et du la limite, l’enclos, la croix
dehors :
Figures issues d’un dispositif l’ossature, la boîte dans la boîte, le tube, les
particulier : deux cubes

Fig. 95 bis : L’exercice des 9 cases, tableau des principales figures repérées, suite.
Fig.118 bis : L’exercice des 9 cases, tableau des principales figures repérées, suite.
94
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Chacune des figures identifiées relève donc de multiples occurrences liées

à la manière dont elle est perçue ou saisie à partir d’un ensemble de
données qui font sens par rapport à un projet particulier. Cette
investigation montre que la figure n’est jamais un objet univoque mais
toujours un rapport entre plusieurs champs et que ce rapport fluctue en
fonction des aspects considérés à l’intérieur d’un même projet. Il est donc
évident qu’un inventaire de figures se révèle vain. Elles ne se laissent pas
enfermer facilement dans des cases et il est préférable de s’intéresser aux
rapports qui les sous-tendent. Cette constatation conduit, pour la suite de
l’étude, à se détourner provisoirement de la notion de figure pour ne
s’intéresser qu’à ces types de rapports que manipulent les processus
d’élaborations de la forme – il s’agit ici de la mécanique même de la
conception du projet –. La deuxième partie de ce chapitre va donc tenter
d’examiner au plus près la nature et le genre des principales relations qui
se profilent derrière l’idée de figure. Comme le laissent entrevoir les
investigations menées sur les corpus étudiés, il semble s’agir
essentiellement de transpositions analogiques entre des géométries, des
configurations et des modalités. Si cette transmutation se cristallise autour
de figures décelables, il est important alors d’essayer de retracer le ou les
systèmes dont relève ce processus, d’analyser en quoi il s’agit véritablement
d’un mode de composition, d’élaboration logique de la forme et du sens.

Lʼinventaire des relations structurelles par relations structurelles, on

considère les rapports entre caractéristiques géométriques, éléments architectoniques,
dispositions et configurations spatiales, et les significations qu’elles recouvrent.

La figure est elle-même définie comme relation. Cataloguer des figures

revient donc à caractériser des relations entre les domaines précédemment
énoncés, dont celui de la forme pure dans lequel s’inscrit la géométrie.
Dire d’un bâtiment que c’est un cube ou qualifier de carré son plan revient
à souligner la primauté de la géométrie, comme si ce critère gouvernait
tous les autres. La force d’une figure élémentaire, carré, cercle, triangle,
tient à ce qu’elle représente l’unité, par opposition à des formes
composées. La perception d’un assemblage de parties plus ou moins
complexes est toujours influencée par la manifestation d’un ordre, soit
explicite, soit suggéré, soit volontairement absent. Dans ce cas, on parlera
d’architecture organique, déconstructiviste ou proliférante selon le courant
stylistique considéré. A l’opposé, si l’ordre est radicalement affirmé, c’est
la figure qui l’exprime qui résumera l’impression ressentie comme totalité.
La forme élémentaire étant associée dans la figure architecturale à ce
qu’elle représente, forme architectonique ou forme construite, cette
relation peut s’estomper jusqu’à disparaître quand la figure géométrique
s’impose au premier plan des apparences. La force de la figure est une
forme d’abstraction qui recouvre l’essence utilitaire ou constructive de
l’édifice. L’édifice-cube, soit un programme donné contenu dans un cube
parfait, va chercher à gommer ou à faire oublier les caractéristiques
matérielles de ses différentes parois : l’étanchéité de la terrasse, le socle,
les façades, au profit d’une unité tendant à l’abstraction. Dans cette
raréfaction de l’édifice à sa forme, il y a recherche de l’exception ou de
l’exceptionnel. Au-delà des tendances minimalistes actuelles, l’histoire de
l’architecture nous désigne, comme exemples remarquables, les édifices
déclinant des figures élémentaires, plans strictement carrés, elliptiques ou
circulaires (le triangle étant du domaine de l’exception), reflets d’un idéal
dont les copies dérivées seraient affectées de certains dérèglements
contractés par l’adaptation aux contingences. La rencontre dans un

95
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

paysage d’une régularité remarquable, comme les vestiges d’une enceinte

parfaitement circulaire, nous renvoie naturellement à l’exceptionnel, à la
présence ou à la trace de quelque chose d’important. Comme si le retour
aux origines impliquait de retrouver ces formes premières, les œuvres des
architectes les plus utopiques comme Ledoux ou Boullée foisonnent de
solides élémentaires où même la sphère est utilisée; celle-ci, figure
architecturale la plus improbable d’entre toutes, étant considérée comme
le summum de l’idéalité.
Dans la figure parfaite où la géométrie impose sa présence, aucune
adaptation au contexte n’est de mise. C’est à l’inverse le contexte qui se
reconstitue autour d’un point fixe, comme si le désordre foisonnant
pouvait se réorganiser autour d’une unité d’où émanerait un pouvoir
d’attraction. Car c’est par opposition que la figure se révèle dans toute son
essence. A l’intérieur d’une trame ou d’une grille, l’élément subordonne sa
pureté géométrique à la logique d’un système. Le régulier comme
exception qui lui confère sa singularité se dilue au profit d’une norme.

La figure géométrique est également un moment fondateur, un point de

départ dans l’élaboration d’un projet avant d’en être le résultat. Comme
l’exprime Henri Ciriani : « La géométrie est très importante car nos
stratégies de projet en dépendent. Indiscutablement, le plus difficile à faire
c’est un rectangle. Dès que vous tentez de dessiner un rectangle, tous les
rectangles possibles s’offrent à vous. Tandis que si vous choisissez de
commencer par dessiner un carré, vous avez la capacité d’ajouter de la
surface au carré de base pour qu’il accueille ce qui n’était pas prévu. Le
carré avec lequel vous avez démarré, et qui vous semblait évident au
départ, ne le sera plus du tout à la fin, pourtant, il restera toujours un carré
de base qui s’agrandit pour accueillir autre chose »106.
Comme si l’unité recherchée dans la clarification des intentions à travers le
processus du projet devait être déjà présente lors du premier croquis, le
recours à la figure ordonnatrice est un choix radical qui exprime une
attitude particulière : la confiance en l’architecture, supposée renfermer en
elle-même ses propres développements. « Je commence par un carré parce
que c’est un non choix. Personnellement, je dirais simplement que l’on ne
peut commencer que par un carré. N’importe qui peut dessiner un
rectangle ; pour dessiner un carré, il faut savoir dessiner et en être
conscient »107.

Si la figure géométrique peut être prédominante en tant que telle dans un

Fig. 96 : à gauche, le Prato della
Valle à Padoue, jardin elliptique projet, presque comme un programme, ses propriétés peuvent être
baroque qui ordonne sa périphérique également mises en exergue. Par exemple dans le carré, c’est la diagonale
par la force de sa géométrie. A
droite, projet de Luigi Snozzi pour ou les angles qui peuvent être affirmés, comme supports directionnels
Sursee qui exprime la présence d’un
bâtiment public par son plan carré d’une composition. Cela renvoie à deux attitudes possibles: soit exprimer
qui fabrique un point de référence encore plus fortement la figure de base en la renforçant par l’expression de
dans le tissu urbain.
ses caractéristiques, soit n’utiliser que certaines de ses propriétés pour
générer des configurations particulières.

La première attitude permet aussi de suggérer plus subtilement la force

évocatrice de la figure en ne montrant que ses points d’inflexion. C’est
bien sûr la valeur que l’on accorde à cette figure de base qui génère les
conditions de son affirmation. A l’inverse, on peut considérer ces

106
Henri Ciriani et Laurent Beaudoin, Vivre Haut, méditation en parole et dessins…, op.
cit., p. 73
107
Ibid., p.73

96
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

caractères géométriques non pour la figure elle-même, mais pour les

implications spatiales de ses données. Ainsi la diagonale, comme l’oblique
ou la frontalité, est une des caractéristiques majeures d’un dispositif. Ces
caractères sont la conséquence de l’action ordonnatrice de la figure dans la
configuration des données contenues dans le plan ou dans la coupe.

Réduite à ces simples propriétés géométriques, la figure perd ainsi de son

pouvoir signifiant au profit des seules valeurs de l’espace physique qui ne
représentent que la forme propre. De la figure, on ne retient alors que le
motif, image commode d’une organisation efficace d’un programme. C’est
en fait une déclinaison de ce qu’énonce la figure, une redite décalquée sur
une forme attendue. Par exemple le jardin structuré par une croix, disposé
dans les cloîtres ou les patios, exprime souvent de manière redondante un
principe centralisateur issu de la configuration fondamentale du plein
autour du vide. Le dessin du jardin prolonge et obéit à cette disposition en
se contentant d’en amplifier l’écho. Le motif est donc une figure
dévalorisée, souvent simple commodité ou convention, qui fait de la
géométrie un outil opérationnel, un schéma se déclinant sur les différentes
échelles du plan.

Dans les figures nommées, le substantif qui les désigne peut renvoyer à des
éléments architecturaux. La relation entre une forme et une chose est ainsi
donnée immédiatement, précédant toute représentation. Le dénominateur
peut être la chose elle-même ainsi désignée, ou l’effet de cette chose sur
l’espace dont elle est la condition. Dans ces cas, c’est l’objet de référence
qui est convoqué pour sa valeur propre. Il s’agit souvent d’un rapport
d‘analogie: les figures de la colonne, du portique ou de l’enceinte
s’appuient sur la valeur ontologique de ces éléments. La colonne ou
l’enceinte renvoient à des réminiscences historiques, aux images d’un
imaginaire architectural. Si le portique se réfère lui à un type de
disposition constructive et donc à l’espace qui en résulte, c’est toujours un
espace que l’on peut nommer, assimiler par analogie avec des lieux connus.

L’effet spatial, une limite entre un dehors et un dedans et la répétition

d’une ligne verticale sous forme d’une séquence est également présent,
mais comme effet induit. Les qualités qui se rattachent à la figure nommée
découlent de ce qu’elle évoque, de la famille des représentations
culturelles qu’elle cristallise. Fig. 97 : Le motif comme dessin de
jardin : en haut, jardin des simples à
l’Hôtel-Dieu, Paris. En bas, dessin de
Tony Garnier pour une Villa à Lyon -
A l’inverse, certaines figures comme le pont ou l’enveloppe peuvent être Saint Rambert qui redouble les
désignées ainsi pour l’effet qu’elles impriment à l’espace et moins pour la propriétés exprimées du carré par un
motif de centralité.
valeur d’objet de ce qu’elles désignent. Ainsi, le pont renvoie à l’idée
d’enjambement. C’est la représentation de cet effet qui suscite l’analogie
avec l’ouvrage de franchissement. Quand on évoque la figure d’une chose,
on peut considérer plutôt l’effet détourné, l’image suggérée plutôt que la
chose elle-même. On parlera plus volontiers de la figure du pont que de
celle de la poutre. Si celle-ci constitue un élément courant du vocabulaire
constructif avec un effet de franchissement objectivement manifeste, cet
effet est trop en prise directe avec l’objet, sans distanciation. L’idée de
pont représente un second degré, l’image d’une poutre magnifiée dans la
mise en scène de l’espace qu’elle franchit. L’analogie dépasse l’expression
directe de la chose et permet à l’imaginaire de s’immiscer dans l’ordre de
la représentation.
On retrouve là la fonction de dénotation établie par les sémiologues à
propos de la finalité du langage. Ce qui semblait être une impasse à cause
de la tautologie qu’une telle assimilation implique (l’élément architectural

97
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

comme signifiant de sa propre fonction), le concept de figure la dépasse

par une désignation distanciée qui cristallise avec elle toutes les
connotations qui s’y rapportent.

Donner un nom à un effet spatial qui résume en même temps toutes ses
manifestations à travers une figure trouve ses limites dans notre langage.
Parfois, on peut avoir recours à un référent architectural précis et très
spécifique, comme par exemple le baldaquin issu de l’architecture
religieuse baroque qui désigne par extension un élément central porté par
quatre poteaux. Les langues possèdent leur propre vocabulaire pour
décrire l’espace, selon les représentations culturelles que cette réalité
recouvre. Dans l’architecture japonaise notamment, certaines
configurations spatiales portent un nom pour nous intraduisible. De même
dans l’espace moderne, certaines combinaisons récurrentes, comme des
arrangements entre une courbe, un angle et un poteau constituent des
schémas référentiels pour certains architectes sans qu’ils puissent les
nommer (comme dans le jazz, certains traits ou phrasés se transmettent
d’un musicien à l’autre).

A défaut de pouvoir dénommer l’effet que la figure détermine par un nom

de chose, c’est par analogie avec un procédé qu’une description peut
s’énoncer dans l’analyse, comme pour qualifier par des mots ce qu’exprime
un dessin. Le pliage ou effet de plis, qui désigne faute de mieux une
catégorie de figures, exprime le schéma basique de la continuité des
surfaces par le biais d’une équerre. Cette caractéristique peut se
complexifier et se sophistiquer à l’infini, jusqu'à donner à un édifice
l’aspect d’une feuille de papier pliée. Il s’agit d’une qualité spatiale réelle,
inhérente à la modernité, mise en lumière par les maisons en briques de
Mies van der Rohe (1923) ou les compositions de Rudolf Schindler. « Le
pliage est le minimum de matière à dépenser pour contenir ou pour cadrer
une partie de l’espace extérieur », dixit Ciriani.108 Pour dépasser l’effet
visuel de la simple image et qu’un espace architectural puisse vraiment
s’établir dans ces conditions, il a fallu attendre le début du XXe siècle et
l’invention de la dalle en béton ferraillée pour qu’une paroi verticale et un
plan horizontal se rencontrent dans une même nature.109

Fig. 98 : Equerres, imbrications et

pliages. De haut en bas, Rudolf
Schindler, Tadao Ando et Henri
Ciriani.

108
Henri Ciriani et Laurent Beaudoin, Vivre Haut, méditation en parole et dessins…, op.
cit., p. 109 : « (…) Ce qui importe est de plier, même si l’espace contenu est utilisé comme
une surface virtuelle frontale. Dès le moment où l’horizontale est égale à la verticale, on se
trouve subitement de nouveau libre. La sous-face est plus qu’une surface, c’est un cadrage;
nous sommes à l’intérieur de l’espace. L’objectif est de faire qu’elle soit le reflet du sol, de
pouvoir reproduire ses qualités. (…) Mais cela plie du dehors, ce n’est pas induit par
l’intérieur, plier et froisser du papier, ce n’est pas ma définition du pliage. Un pli commence à
l’angle droit, et chaque fois que vous lui enlevez un degré, il perd virtuellement de sa force; à
la place du pli, vous avez une verticale déviée ou une horizontale qui tombe. Ensuite, il faut
que dans ce pli il y ait une idée de légèreté, parce que c’est un objectif permanent de la
modernité et qu’il est plus difficile de plier quelque chose de gros. Ainsi, le premier élément à
contrôler dans un pliage est l’épaisseur. C’est toujours la conséquence de l’idée de Schindler :
“La forme est indépendante de la construction“. Le pliage est le minimum de matière à
dépenser pour contenir ou pour cadrer l’espace extérieur. Si votre travail de pliage concerne
uniquement l’espace intérieur, cela s’apparente à l’ordre du meuble. Au contraire, le type de
pliage dont nous parlons concerne aussi nécessairement l’espace extérieur et insère une
spatialité dont la qualité majeure est son ambiguïté».
109
Voir l’architecture en béton brut de Tadao Ando, bien que là aussi, la technique de
coffrage laisse une texture et une empreinte différentes entre les murs et les dalles.
98
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Mais le pli, dans ce qu’il évoque, est un mode de mise en œuvre étranger à
la construction. Il semble plus en accord avec le carton de la maquette. Les
figures du pli sont plutôt liées à la représentation, saisies et entrevues à
travers le dessin tout autant, sinon plus, que dans la perception de l’espace
réel. Il s’agit en fait d’une modalité d’agencement des figures à l’intérieur
d’un dispositif, c’est-à-dire l’engendrement d’une catégorie d’espaces
particuliers par un mode de composition spécifique (imbrication,
opposition, entrelacs). A partir d’un élément architectonique qui est
l’équerre, figure majeure qui délimite, contient et oriente, une qualité
d’espace continue et imbriquée peut être définie et contrôlée par la règle
du pli. Cette règle qui combine des L, des U et des manivelles, exclut des
dispositions en croix et en té, qui interrompent et subdivisent les surfaces.
Elle s’applique, sinon de manière littérale à l’espace produit, au tracé du
plan et des coupes au sein même du processus de conception. A ce niveau,
le dessin est envisagé comme le lieu de la figure, son support et sa
manifestation conceptuelle. Le dessin montre et exprime les choses par lui-
même; c’est un langage. C’est pourquoi de toutes les figures, celles qui
transparaissent du plan et de la coupe ne sont généralement pas désignées
par des mots. Si l’on peut dessiner un pont ou une colonne, l’enroulement
et le pliage sont eux-mêmes des tracés.

Les dispositions de la forme s’expriment par les rapports entre les

éléments110. L’analyse formelle s’appuie principalement sur la description
de ces rapports qui en constituent le fondement. Le domaine des figures
consacre ces rapports au niveau de leur essence, dans la globalité de ce
qu’ils représentent. La figure qui en découle est celle de l’expression d’une
situation. Ainsi, des éléments imbriqués entre eux renvoient à la figure de
l’entrelacs qui résume tous les entrelacs possibles et en exprime le sens.
Une organisation en grappe renvoie elle à l’image d’une multitude
juxtaposée, à une constellation d’éléments regroupés, en interaction, en
équilibre ou en simple juxtaposition, qui exprime les caractéristiques
spécifiques d’un établissement humain s’il s’agit d’une ville, d’un village ou
d’une série d’habitations. On a vu précédemment que les conditions
d’établissement de la forme définissent une posture, que la figure illustre
et résume. Plus la posture est claire et affirmée comme geste primordial,
plus la figure qui en résulte est topologiquement et géométriquement
simple. A l’inverse, plus le projet se complexifie, plus les figures se diluent
dans un dispositif sophistiqué qui s’éloigne de son objet et se présente
comme rhétorique ou discours savant. A l’image de l’abri primitif, la
fabrication d’un espace architectonique comme réponse à l’environnement Fig. 99 : L’exercice du carré à 9
passe par l’expression d’une attitude face à cet environnement. Si celui-ci cases, Ecole d’architecture de
ère
Grenoble, 1 année, 2012 : La
est d’abord conçu comme un extérieur hostile, il faudra lui opposer figure de base est un carré avec
ses deux diagonales. Se superpose
différentiellement un intérieur protecteur qui contienne le corps, soit deux la figure d’un carré vide dans un
espaces séparés par une limite. Mais pour que l’espace créé soit considéré carré plein, qui renforce l’effet
hyperstatique de l’ensemble.
comme architectonique par rapport à l’étendue illimitée, il faut qu’une L’introduction d’une déformation
suivant les diagonales crée un
densité et une quantité qualifiante en émergent. Dom Hans Van der Laan équilibre instable qui met en tension
considérait que la perception du vide comme espace capable la figure et renforce les caractères de
cohésion du plein et du vide à
d’accompagner les gestes du corps humain procédait de celle des rapports travers la géométrie qui les sous-
tend.
entre la matière et le vide interstitiel qu’elle définit, soit le rapport du plein
et du vide d’où découlent la mesure, la proportion et l’interaction
réciproques des espaces donnés comme artéfacts, issus de la
transformation réelle ou imaginaire de la matière. « La matière première à
partir de laquelle s’obtient un espace isolé entre des parois massives, c’est

110
Alain Borie, Pierre Micheloni, et Pierre Pinon, Forme et déformation…, op. cit. : les
rapports existants entre les éléments formels sont de trois types: notion de positionnement,
d’obéissance ou d’intégration.
99
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

la masse illimitée de la terre et l’espace illimité qui la recouvre. Il faut donc

retirer de la terre la masse limitée des murs grâce auxquels une portion
limitée d’espace sera retranchée de l’espace naturel. (…). Les matériaux
que nécessite la maison, nous les détachons de leur espace “naturel“ pour
les réassembler ailleurs en un tout “artificiel“»111. L’église de Saint-
Georges de Lalibela en Éthiopie, édifice troglodyte remarquable, illustre
parfaitement l’idée d’une matière excavée, masse déblayée et construction
en négatif, où paradoxalement la figure de la croix qui résulte du plan
fusionne avec la nature exprimée de l’écorce terrestre (fig. 100, en haut).

Si le plein et le vide s’expriment dans un rapport de complémentarité, de

présence ou d’absence, la masse (ou le volume) acquiert une pesanteur vis-
à-vis de l’espace qui le supporte. C’est l’expression de la gravité, dont les
figures qui en résultent procèdent d’une architectonique des sensations.
Ainsi la gravité, phénomène immatériel, peut prendre une expression
palpable à travers une situation spatiale dont la représentation en décline
la figure. Il s’agit en réalité d’un rapport d’équilibre. A l’équilibre des
Fig. 100 : en haut, l’église de Lalibela
masses correspond nécessairement l’équilibre géométrique de la figure.
en Éthiopie. A droite, travail de fin C’est la combinaison de ces rapports qui suscite le caractère. Boullée parle
d’étude de Nadir Chick sur le thème
de l’excavation et de la croix. Ecole du caractère en relation avec les sensations : « Mettre du caractère dans un
d’architecture de Marseille, 2006 ;
sous la direction d’Alain Calvy ouvrage, c'est employer avec justesse tous les moyens propres à ne pas faire
. éprouver d'autres sensations que celles qui doivent résulter du sujet »112.

Equilibres, seuils et limites sont les caractéristiques résultantes des

rapports formels de positionnement exprimés par la figure. Au rapport
plein/vide succède celui du dedans/dehors. Car si un espace peut être
défini, circonscrit et rapporté à l’échelle de la matière comme à celle du
corps humain, il faut qu’un dedans s’établisse par rapport à un dehors qui
est moins l’extérieur d’un édifice que l’indéfini sur lequel s’arrête l’espace
architectonique. C’est l’effet de limite, de porte ou de seuil qui détermine
de tels caractères. Dans l’exemple déjà cité de la maison de campagne en
briques de Mies van der Rohe (1923), les espaces sont définis par des
murs, figures linéaires ou en équerre, disposés par rapport à un centre,
celui de la composition. Une succession de rapports s’établit: le mur dans
un premier temps sépare l’espace qui, ainsi limité, devient celui d’un
devant et d’un derrière, puis se décline en-dedans, dehors et au-delà. A
cela s’ajoute une deuxième série: clos et couvert, clos et non couvert,
contenu/orienté. On trouve les mêmes types de rapports, cette fois
contenus dans l’espace pictural et non plus architectonique du tableau de
Van Doesburg « Rythme d’une danse russe » dont le projet de Mies
semble inspiré. C’est ici les lignes, les surfaces et les couleurs, dans un jeu
de positionnements réciproques, qui affectent différentiellement l’espace
bidimensionnel de la toile en lui conférant une intériorité et une extériorité
(voir l’analyse développée au chapitre 4).

Fig. 101 : en haut, “rythme d’une 111

danse russe“, tableau de Theo Van
Dom Hans Van der Laan, L’espace architectonique…, op. cit., p. 3.
112
Doesburg, 1918. En bas, projet pour Etienne-Louis Boullée, Architecture, Essai sur l'art, (1793) 1968, présentation par J.-M.
une maison de campagne en brique, Pérouse de Montclos, éditions Hermann, p. 73.
Mies Van de Rohe, 1923.
100
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Investigations sur la composition des figures Après avoir évoqué ci-

dessus les thèmes que déclinent les rapports qui sous-tendent la figure, il faut maintenant
analyser la nature profonde de ces rapports.

C’est dans les thèmes qui relient ses différents domaines que l’architecture
puise ses significations. Mettre en lumière leurs contenus relève de
l’analyse sémantique qui nous ramène à ce que la figure nous transmet.
Ces contenus renvoient à un imaginaire par rapport auquel le fait objectif
est toujours sublimé, se présentant à nous dans une manière distanciée où
opèrent l’analogie, les associations et les glissements de sens.
D’ordre autant conceptuel que perceptif, l’architecture s’adresse aussi bien
à la raison qu’à l’intuition. C’est pour cela que la figure a toujours un
pouvoir de communication immédiat, qui se résume par l’effet visible tout
autant que par la représentation de cet effet.
C’est pourquoi l’architecture se distingue de la simple construction. Elle
s’offre à nous non pas seulement à travers ce qu’elle est mais aussi par ce
qu’elle veut ou prétend être, soit une poétique au sens premier du terme,
qui signifie faire ou fabriquer.113
La structure des dispositifs, c’est-à-dire la manière dont s’organisent entre
elles les figures, mais aussi dont s’organise le sens au sein de la figure, peut
être décrit comme un principe de composition, avec son système et sa
logique, et ainsi mis en lumière. Pour cela, il faut examiner précisément la
nature des rapports d’articulations sémantiques qui apparaissent lors de
l’analyse des œuvres. Comme méthode pour y parvenir, je vais reprendre
le déroulé des thèmes successivement analysés au chapitre 2, en décrivant
les mécanismes qu’ils mettent en œuvre. Calquée sur les principes de
l’analyse formelle décrits au chapitre 1, cette méthode revient à
caractériser les modalités dont relèvent les relations entre les éléments, en
essayant d’en énoncer des principes clairs et opérationnels.

En premier lieu, la maison/atelier de G.C. Durisch (pages 34 à 40), par

l’analogie qui est posée avec des thèmes issus de l’art contemporain, nous
révèle que les relations figurales ne se limitent pas aux rapports internes à
l’architecture (soit ceux entre les domaines architectoniques posés comme
postulat dans la problématique) mais s’étendent à la sphère culturelle dans
son ensemble. Cela est en accord avec la polysémie du terme figure et
l’utilisation qui en est faite dans cette thèse. Comme résumé des
significations culturelles qui s’incarnent à travers un objet, la figure est
aussi un tracé qui actualise cette représentation. Comme l’exprime très
justement Jean Castex : « La figure n’est pas un tracé gratuit à la surface
des choses. Elle existe parce qu’il y a d’abord un découpage: pièces, cours,
corridors, remises, plus savamment travées, baies, unités d’espace. De ces
morceaux dispersés de bâtiments, la figure fait un ordre: éveille des
rapports, recueille des échos, évoque des glissements. Cet ordre concilie et
articule des ordres fragmentaires qui, trop occupés d’eux-mêmes, tirent
chacun à soi, dispersent et désunissent : celui, éphémère, de la fonction;
celui, contradictoire, du construit. La figure, parce qu’elle est éblouissante,
permet seule de saisir tout le réel, de n’en rien perdre, d’épanouir
Fig. 102 : Maison Durisch : la figure
l’accident, de constituer pleinement le membre caché qui risque d’être est un tracé qui réunifie les éléments
épars, les ordonnent en évitant leur
rejeté. Superbement indifférente, elle fait son bien de tout. C’est une dispersion et les met en exergue.

113
Dom Hans Van der Laan, L’espace architectonique…, op. cit., avant propos de Dom
Xavier Botte : « Ce que nous apporte ce livre en question, c’est, en un exposé magistral, une
véritable poétique philosophique de l’art de bâtir. (…) Une poétique du fait que cette
phénoménologie a pour centre l’homme qui construit et ordonne sa demeure. En parlant de
poétique, l’auteur prend ce mot au sens premier du grec poiein, faire ou fabriquer, ce qui fait
bien le sujet des réflexions de ce traité ».
101
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

pensée de l’espace »114.

Ainsi, la maison de Durisch est fondée sur un tracé global, non pas un
simple schéma régulateur, mais une figure réelle qui exprime et énonce un
ordre, celle des proportions et de la mesure (voir page 40). Cette figure a
la particularité géométrique d’être une grille tridimensionnelle représentée
en axonométrie frontale, dont la hauteur est un des côtés du triangle de la
maille, soit une projection singulière parfaitement homogène. Dans ce
canevas, les éléments constructifs qui composent le projet vont pouvoir
s’inscrire sur un fond neutre et abstrait, mais d’une rigueur implacable, qui
les extrait du contexte référentiel dont ils sont issus tout en les liant dans
un tout parfaitement logique et cohérent.
A l’instar de l’art contemporain qui extrait les objets de leur fond habituel,
la figure architecturale s'empare de l'espace et du lieu comme expérience
vécue et désigne les objets de cette expérience comme fragments dissociés
d’un monde imaginaire plus vaste. Ainsi disposés dans la figure
mathématique du carré sur sa pointe, les éléments qui renvoient aux
thèmes désignés par l’auteur comme l’enceinte, le portique ou la partition
interne, sont mis en exergue par leur disposition dans la grille. La modalité
d’organisation entre eux est la mise à distance. Les cloisons n’interceptent
jamais les deux triangles des murs extérieurs; les portiques/brise-soleil sont
séparés de quelques centimètres du plan des menuiseries. Ce non-contact
est subordonné à une logique de cohésion d’ordre supérieur qui est la
géométrie. La figure résume et unifie les parties qui la constituent. Ainsi,
les représentations des caractères s’expriment par autant de fragments
isolés au sein de la figure globale du tracé qui donne le sens général de la
composition. Les éléments renvoient par analogie à leurs référents, comme
dans la sculpture d’Henry Moore où la forme représente l’idée topologique
d’inclusion, où la matière enveloppe, embrasse et enserre par sa courbure
et où par sa nature, la solidité du bronze protège comme un casque.

Cette mise à distance, séparation des éléments pour mieux les révéler, se
retrouve dans la maison Cavalli de Luigi Snozzi, où le U qui contient
l’espace de la maison et la ligne du mur qui oriente vers l’entrée fabriquent
une forme par inclusion de deux figures dissociées. Cet arrangement
s’exprime ainsi dans toutes les déclinaisons du plan et aussi de la coupe. Il
s’agit ici du rapport de deux formes ouvertes, dont l’imbrication organise la
transition entre deux qualités d’espace en continuité: l’espace public du
village et l’espace intime de la maison.
Le dehors se prolonge jusqu’à l’entrée pour se transformer, par un effet de
seuil induit par pincement, en un intérieur qui paradoxalement diffuse vers
le village et en recueille sa substance comme pour en conclure l’expansion
possible par une limite (fig. 103, en haut).

Fig. 103 : Les trois catégories de

figures qui déclinent les possibilités Une autre figure liée au dedans/dehors est celle de la maison Guidotti
de définition du dehors et du (Luigi Snozzi, exemple 3 pages 46 à 47). L’imbrication du dos et du mur
dedans : en haut, l’imbrication de
deux figures ouvertes définit l’espace d’entrée est ici fusionnée dans une forme d’enroulement, une boucle.
comme à travers un filtre ; au centre,
la figure ouverte repliée en boucle Cette figure consacre la transformation progressive d’un extérieur en un
réalise la transmutation progressive
entre l’extérieur et l’intérieur ; en bas, intérieur au travers d’un dispositif d’entrée. L’espace interne étant refermé
l’inclusion consacre la différence sur lui-même, la transition ne s’effectue que dans un seul sens. Il s’agit
radicale de nature entre le dehors et
le dedans. d’une figure ouverte et repliée, qui réunit les deux extrémités d’un
parcours (fig. 103, au centre).
Une troisième expression du dehors/dedans est donnée par la figure de la
cour, exprimée par le carré vide inclus dans le carré plein du plan de la

114
Jean Castex Architecture, Renaissance, baroque et classicisme. Histoire de l’architecture,
1420-1720, 2004, éditions de la Villette, Paris, p. 154.
102
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Casa del Fascio (Terragni, exemple 4). Ici, l’intérieur et l’extérieur relèvent
de deux natures différentes, irrémédiablement séparées par une figure
inclusive fermée. Dans ce cas précis, la séparation du dedans et du dehors,
effet topologique de l’inclusion, est redoublée par le rapport plein/vide de
la masse et du creux, renforcé par l’équilibre souverain de la géométrie des
deux carrés qui synthétise comme figure ces deux dualités (fig. 103, en
bas).

On peut donc reconnaître trois catégories de figures qui déclinent chacune

à leur façon le thème du rapport intérieur/extérieur.
Ces figures se fabriquent à partir de trois dispositions : l’imbrication
(rapport de deux figures ouvertes), l’enroulement (repliage par une boucle
d’une figure ouverte) et l’inclusion, dispositions conditionnées suivant des
modalités qui décrivent chacune un mouvement inverse: séparation/mise à
distance, continuité ou soustraction/excavation.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Le thème du plein et du vide représente également une modalité de mise à
distance qui est la séparation : présence ou absence, caractérisation
différentielle des constituants de l’édifice.
La superposition constitue une modalité particulière résultant de la lecture
simultanée de deux ou plusieurs figures par recouvrement. Dans la maison
Cavalli, les notions de contenant et de limite sont chacune clairement
exprimées: le mur terminal du dos semble érigé comme muraille ultime du
village et le U fabrique l’enveloppe de la maison. Ces deux figures
coexistent au sein du même élément. Cette superposition du U et du dos
est rendue possible par la séparation que réalise la césure de la fente
verticale (voir démonstration page 43), grâce à laquelle les deux figures
peuvent se lire et apparaître suivant le type de représentation considérée,
soit la manière de dessiner et de représenter le plan. Dans l’ordre de l’effet
réel produit sur l’espace (et non plus celui de la dimension purement
conceptuelle de l’architecture), ce fait est rendu visible par la fente de
lumière du pignon qui éclaire selon les moments de la journée le mur du
fond. La perception de l’espace réel est donc relative, comme l’est celle
induite par la représentation graphique qui peut accentuer ou estomper la
lecture des figures. Cette perception est ici plurielle, non plus soumise à un
point de vue perceptif immuable comme c’était le cas à la Renaissance,
mais liée à un parcours, à l’idée de la promenade architecturale
corbuséenne à laquelle se réfère Snozzi, qui suppose la perception de
l’espace par rapport à un corps en mouvement. C’est par cet effet de
liaison qu’opère la promenade architecturale, où les figures décrites par les
parois extérieures de la maison Guiette (exemple 7) se superposent et
s’inversent d’un niveau à l’autre, modifiant l’orientation spatiale de la
maison tout au long du parcours de l’escalier (voir page 69).
Dans la Casa del Fascio, cette modalité de superposition des figures est
poussée à l’extrême par l’entremise du rapport des parois et des poteaux Fig. 104 : L’exercice du carré à 9
qui permet une lecture plurielle de systèmes spatiaux concurrents, dans cases, Ecole d’architecture de
ère
Grenoble, 1 année, 2012 :
différentes couches empilées ouvertes à l’interprétation. Il s’agit là du Illustration des trois dispositions du
principe intérieur/extérieur ; de haut
recouvrement d’espaces non congruents noté par Peter Eisenman115. Le en bas : l’imbrication, l’enroulement
et l’inclusion (Milena Blaschier,
Sophie Dulac et Aurélien
115 Zambobinno).
Peter Eisenman, From Objet to Relationship…, op. cit. : « On peut dire qu’un tel emploi
.
de l’ambiguïté dans un sens conceptuel si contraire au sens perceptible est une méthode tout
à fait possible de transformation afin de permettre aux structures internes de donner une
signification aux environnements physiques spécifiques. L’utilisation par Terragni de
l’ambiguïté conceptuelle dans ses travaux peut donc être interprétée comme un mode de
transformation élémentaire – la tentative de passer d’un objet ou d’une situation perçue à un
souci de rendre plus évidentes les relations formelles abstraites est un aspect de cette
méthode ».
103
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

rocédé utilisé est certainement très rare dans l’architecture moderne et

semble issu en droite ligne du Maniérisme116. Cette modalité de
superposition semble avoir été la base de l’architecture baroque où les
figures géométriques se composent par addition. Il y a en commun la
volonté de réconciliation des contraires, en vertu de laquelle un espace
peut être à la fois rectangulaire mais centré ou circulaire, mais avec des
angles marqués. Il s’agit selon Jean Castex de la recherche d’un espace
universel, synthèse idéale de tous les modèles de base. « Si par exemple le
modèle circulaire se définit par un caractère gestaltien de continuité et de
centralité, le modèle rectangulaire est, lui, discontinu (il y a quatre angles)
et orienté (allongé). Le problème posé est de savoir si l’on peut rendre un
édifice circulaire aussi discontinu et orienté, ou, à l’inverse, si l’on peut
donner à une salle rectangulaire quelque attribut de continuité ou y
marquer un centre117. Chez Borromini ou chez Guarini, le procédé consiste
en un système d’addition où les propriétés des figures de base se cumulent
en se complexifiant118.

A l’inverse, le dispositif de Terragni est un système exclusif où les

propriétés exprimées dans un état superposé s’annulent mutuellement, ce
qui fait que le bâtiment peut se comprendre comme axé ou centralisé, mais
pas les deux à la fois. Cette utilisation des figures chez Terragni me semble
être une clé majeure de son œuvre. Déjà entrevue par Eisenman, il s’agit
d’une autre manière d’envisager la composition dont aucune autre
approche ne semble pouvoir rendre compte, sinon à tenter de s’en
remettre à d’autres disciplines comme la linguistique ou la grammaire
générative de Noam Chomsky.
!
Un autre thème présent chez Terragni est celui de l’utilisation des
modèles. Mais c’est moins l’imitation qui est visée que l’extraction de la
figure reconnue comme pertinente, figure qui sera ensuite utilisée dans le
projet comme réponse à une situation donnée. Ainsi, du palais à cour
découle la figure du carré plein et vide; du péristyle son opposé, la figure
du pourtour poreux; du mausolée en marbre le travail effectué sur la
masse. Ce passage dans le modèle de ce à quoi il renvoie vers ce qui le
constitue est également relevé par Eisenman : « Chez Terragni, on trouve
des implications sémantiques évidentes, comme sa référence aux
monuments historiques. On peut constater, par exemple, une similitude
dans la comparaison des plans de la “Casa del Fascio“, du Palais Farnèse
et du Palais Thiene. Mais alors que la référence sémantique réside dans le
haut niveau de culture de la Renaissance italienne, le dessein final dans
l’emploi fait par Terragni d’un tel plan semblerait débarrasser ces formes
typiques de leur signification traditionnelle et d’utiliser à sa place le genre
formel de la même manière que la structure syntaxique interne à laquelle
se réfèrent ces formes spécifiques »119. Ainsi, le recours aux modèles pour

Fig. 105 : En haut, Guarino Guarini : 116

la superposition en étoile des figures Jean Castex cite à ce propos l’exemple des colonnes engagées du mur de la bibliothèque
à San Lorenzo, Turin. A droite, le Laurentine de Michel Ange, à la fois mur et colonnade: « l’espace n’a pas l’existence
cycle de la contamination des spontanée de l’étendue qu’il suffit de découper, il doit arracher à la matière rivale son droit à
modèles par superposition
fusionnelle des géométries surgir. (…) – les colonnes voudraient bien jaillir dans l’espace mais elles ne le peuvent pas – le
élémentaires dans le Baroque, selon mur voudrait bien porter et jaillir lui aussi dans l’espace, mais il ne le fait pas…» in
Jean Castex. . Architecture, Renaissance, baroque et classicisme..., op. cit., p. 126.
117
Jean Castex Architecture, Renaissance, baroque et classicisme... , op. cit., p. 288.
118
Les figures entrant en jeu sont souvent de simples motifs géométriques. Elles renforcent
cependant l’impression de complexité foisonnante et jouent un rôle syntaxique de régulateurs
ou de liants entres celles des figures qui recèlent véritablement un sens spatial lié à la liturgie,
aux modèles évoqués ou aux caractères fondamentaux des unités faisant l’objet d’une
manipulation.
119
Peter Eisenman, From Objet to Relationship…, op. cit., p. 11.
104
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

en extraire la substance constitue un glissement sémantique qui déplace les

significations culturelles qui leurs sont associées vers celles plus générales
qu’expriment les figures qui les représentent. On observe ainsi le rapport
qu’entretient le modèle, que la culture a validé dans son exemplarité, avec
la figure qui synthétise et schématise par un dessin l’idée élémentaire qui
appartient au langage des formes, que le modèle réactive en lui donnant
un référent. Plutôt que la relation au type, ce sont ici les propriétés
formelles qui sont convoquées et opèrent dans le projet.

Un autre rapport au modèle est celui du sens conventionnel donné à la

figure de base quand celle-ci dérive d’un schéma d’organisation admis pour
un genre d’édifice. C’est le cas pour l’immeuble du Bauhaus qui
transforme un schéma classique (corps central et ailes latérales) en une
figure abstraite en hélice. Les parties du bâtiment se trouvent alors
articulées dans une configuration qui, bien que logique, ne fait pas sens en
tant que modèle. Si l’hélice affirme clairement un principe d’organisation
(centralité, rotation, latéralité), elle sort des dispositions traditionnelles
généralement requises pour ce type de programmes. Par conséquence, le
rapport du tout et des parties n’est plus assuré par convention et nécessite
un dispositif particulier dans lequel les figures en « agrafe » assurent la
cohésion des éléments entre eux. Ici, le dispositif est élaboré pour assurer
le dépassement du modèle, son effacement dans une liberté d’organisation
dont le sens réside dans l’articulation spécifique des parties entre elles et
de la représentation de ces articulations en images « plastiques », sans
référence à un ordre préalablement convenu.
Il s’agit là de modalité de positionnement des éléments entre-deux au sein
du dispositif. Cette catégorie relève ici de la liaison (plutôt que de
l’articulation qui suppose un élément transitoire d’interface), exprimé dans
le cas du Bauhaus par la figure de l’agrafe qui suppose une forme
artificielle de continuité des plans et des surfaces (voir analyse pages 57 à
68). En fonction du sens général du dispositif, les types de rapports entre
les figures qui le composent peuvent être l’articulation, la liaison ou la
simple juxtaposition.

Dans le cas de la villa Mairea, c’est la notion de limite qui est évoquée.
Celle-ci est matérialisée par un carré qui figure l’idée d’une clairière
ménagée dans une forêt. On a vu (exemple 6) que l’analogie et la
métaphore avec cet élément naturel s’expriment en termes
architectoniques par la médiation de la figure géométrique du carré, dont
le périmètre désigne la frontière entre le dehors et le dedans. Ainsi, les
éléments du projet vont se positionner et prendre sens par rapport à cette
limite (dedans, sur, à cheval, au dehors). Il s’agit bien d’un rapport de
position signifiant, engendré par le statut particulier d’un élément du
dispositif qui assure une fonction d’organisation, où distribution des
éléments égale distribution du sens. Si le projet se réfère à l’image d’une Fig. 106 : En haut, les figures en
clairière, donc un espace spécifique, c’est la position de chacune des “agrafe“ du plan du Bauhaus
maintiennent et assurent la cohésion
parties par rapport à ce qui en constitue la lisière qui en dévoile la des parties du programme en
l ‘absence d’un schéma
signification. Dans de tels systèmes, les dispositifs à l’œuvre se fondent sur d’organisation évident. En bas et au
centre, la maison de Rudolf
une règle implicite qui confère à un élément précis un rôle fédérateur. Schindler, dans un dispositif
Pour que le jeu des figures opère dans sa fonction évocatrice, il faut entre comparable, propose une
composition en modules dont
autre que la situation représentée soit suffisamment explicite et l’articulation est réglée par le jeu des
compréhensive visuellement et graphiquement, sans nécessité d’explication horizontales des toitures.

ou commentaire à la marge pour en dévoiler le sens. Contrairement au

symbolisme, la figure doit exprimer par elle-même sans recours à un code
caché.

105
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Ce type de rapport de positionnement, par référence à une ligne, un axe,

un périmètre ou une aire volumique, que l’on peut nommer
« positionnement signifiant », est la transcription par un dessin d’un
discours porté sur une situation dans l’espace, dans laquelle une
signification trouve son origine. L’art abstrait se fonde sur ce genre de
langage visuel, comme dans l’histoire de deux carrés d’El Lissitzky. Cet
album pour enfants, qui ne met en scène que des formes géométriques,
raconte « graphiquement » l'histoire d'un carré rouge et d'un carré noir
s'en allant lutter contre le chaos. Le support de cette narration est une
série de tableaux composant des dispositifs dont le positionnement des
figures par rapport à une surface ou à une ligne est utilisé comme moteur
narratif (fig. 107). En tant que trace graphique de la figure, la ligne joue un
rôle fondamental dans l’expression. De cette dernière, Kandinsky dit
qu'elle détermine la nature des formes graphiques mobilisées par la
composition. Elle est la trace du point en mouvement. Nés de la poussée
des forces concurrentes, triangle, carré, cercle constituent les figures
principales de la ligne120.

En tant que ligne ou tracé, la limite constitue un ordre. En architecture,

cette notion cherche toujours à tendre vers une situation manifeste,
inscrite dans l’être même de l’objet construit. La question de la forme de la
ville est toujours subordonnée à sa limite territoriale. Quand l’architecture,
c’est-à-dire la pensée raisonnée sur l’espace, se confronte à cette question,
on passe de la limite administrative, simple tracé sur une carte, à
l’expression bâtie de cette limite: mur, rempart, édifice, ou toute
infrastructure ou aménagement paysagé capable d’assumer
intentionnellement cette situation.

A propos de la chapelle de Ronchamp, la première notion à retenir de

l’analyse (exemple 8) est l’analogie. Les références utilisées d’où émergent
des figures iconiques, comme la grotte ou le dolmen, trouvent une
concrétisation matérielle dans l’expression des thèmes qui leur sont liés,
comme la gravité, l’ombre ou la lumière. Mais l’analogie ne constitue pas à
proprement parler une modalité d’organisation des figures. Il s’agit plutôt
d’une opération de transposition par “ressemblance“ d’une image vers une
forme réactualisée dans le projet. Elle est donnée par l’objet plus que par
le processus de sa fabrication. Dans le procédé en tant que tel –
raisonnement par analogie – ce n’est pas le caractère inhérent du mode de
composition qui est comparé, mais sa ressemblance avec le processus dans
son ensemble. Dans un premier cas, c’est la figure comme élément qui est
choisie pour ses traits communs qu’elle partage avec l’objet ou l’idée qui la
Fig. 107 : En haut, le carré qui désignent; dans le deuxième, c’est pour le dessin d’ensemble qu’elle
organise la composition de base de
la villa Mairea fonctionne comme une pourrait évoquer121.
limite sur laquelle viennent se
positionner les éléments du projet. Ce qui en revanche, constitue véritablement la leçon de Ronchamp en
Au centre et en bas, planches qui matière de dispositifs, est la notion de déformation. Ce phénomène
“racontent“ l’histoire de deux carrés,
par El Lissitsky. architectural a été étudié de manière exhaustive par Alain Borie, Pierre
Micheloni et Pierre Pinon, qui le considèrent comme un fait rarement
fortuit et donc généralement signifiant pour les architectures

120
Vassily Kandinsky, Point Ligne Plan, (1926), 1970, éd. Denoël-Gonthier, Paris.
121
Voir l’essai de Jean-Pierre Chupin, Analogie et théorie en architecture, 2010 , éditions
infolio, Genève, p. 11 : « l’analogie serait une des grandes matrices de l’architecture. Qu’elle
soit proactive dans ses projets ou rétroactive, parfois, dans ses théories, l’architecture serait
redevable de cette forme de pensée, claire et naturelle, en apparence, dans les termes qu’elle
entend rapprocher, mal comprise et complexe, en définitive, dans sa façon de relier des
entités disjointes ».
106
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

concernées122. On trouve à Ronchamp de multiples raisons qui entraînent

des déformations multiples, comme par exemple les boursouflures des
confessionnaux logés dans les murs (fig. 109), qui veulent nous révéler leur
épaisseur, sans pour autant épaissir tout le mur ; également l’effacement
de certains angles pour affirmer la continuité enveloppante des parois.
Mais l’essentiel semble porter sur l’idée d’un processus, déformation
progressive d’une figure préalable, dont les étapes signifiantes fondent et
installent la raison de chaque chose.

La déformation comme processus signifiant est donc une modalité

d’altération d’une figure de base, choisie pour ses vertus particulières. On
va ensuite lui faire subir toute une série de transformations pour lui faire
dire ou exprimer ce qui n’est pas présent dans les conditions d’origine. La
prise en compte d’un processus présuppose qu’un scénario, avec une
implication logique et temporelle imaginaire d’interactions d’un élément
sur l’autre, est le récit de la signification véritable du projet. Cela
contrevient à l’idée qu’une architecture est d’abord un résultat, dont la
signification réside dans la chose concrète produite. Le processus est
l’histoire fictive du projet, celle de la pensée qui s’élabore, voire qui se
cherche ou qui se renie. Le modèle qui précède la série des
transformations, même réduit à presque rien, est le point fixe qui garantit
la pérennité de l’idée, de son origine et de sa valeur. Les images qui vont
surgir au gré du développement vont elles-mêmes générer des figures
signifiantes, comme les creux des concavités des espaces extérieurs.
Il s’agit essentiellement d’un processus de conception, qui, poussé à Fig. 108 : En haut, Louis Kahn, plan
l’extrême, ne fait sens que pour son auteur. Comme le note Pierre Boudon pour la maison De Vore. Une ligne
directrice organise le dispositif
dans un article intitulé « l’entrelacs architectural ou le “jeu des passages“ » longitudinalement comme une limite
par rapport à laquelle viennent se
: « Par processus, on va entendre ainsi un dispositif de nature cognitive qui positionner les éléments. Au centre,
prend son départ dans des notions génériques telles que celles d’état, de procès, plan de Saint Sébastien hors les
murs, Rome, VIème siècle : les
d’événement, de changement d’état ou de déroulement cinématique propre au chapelles funéraires viennent
s’agglutiner contre la basilique qui
mouvement; autant de notions préalables à la constitution de chaînes d’actions agit comme un attracteur qui
permettant de « modeler » une forme. Ou encore, on va entendre qu’un tel réorganise les éléments
préexistants. En bas, Kahn, projet
dispositif associe dialectiquement des aspects temporels (dont les notions pour le couvent des dominicaines,
précédentes font partie) et des aspects spatiaux relevant de ce processus Media : à l’inverse, l’enceinte
formée par les cellules agit comme
d’accomplissement »123. une limite contenant le désordre du
Comme modalité de manipulation de la figure, la déformation s’établit plan.

généralement sur le registre du pliage ou de la courbure. Cela renvoie aux

122
Alain Borie, Pierre Micheloni, et Pierre Pinon, Forme et déformation…, op. cit., p. 97 : «
Le fait que non seulement la manière dont les contradictions apparaissent au cours de la
conception, mais aussi la manière dont elles sont résolues, soit répertoriables et classifiables
avec une certaine précision prouve lui aussi, par récurrence, que les choix qui les ont amenées
sont spécifiques donc signifiants ».
123
Pierre Boudon, L’entrelacs architectural ou le “jeu des passages“, in revue Protée,
Volume 33, numéro 2, automne 2005, p. 9-18 : « On peut établir ainsi un mode évolutif de
cette schématisation, dont il faut rappeler le caractère contrapuntique (simultanéité
d’apparitions gouvernant ce principe), comparable aux différents registres d’une composition
musicale. Ainsi la notion de processus n’est pas complète si on ne lui assigne pas également
des types de points qui sont des mises en perspective comparatives: par exemple, prospectif et
rétrospectif par rapport à ce travail de transformation. Le processus peut être ainsi une
progression vers un état final d’affinement ou au contraire un retour vers ses conditions
d’origine, le processus étant à la recherche de ses véritables raisons, comme lorsque le
concepteur reprend à zéro son travail pour en simplifier les « données ». Nous avons ainsi des
phases de progression, de régression, de retournement dans la façon dont on guide le
processus.
Toutes ces propriétés évoquées sont temporelles puisqu’on parle d’une aspectualité en tant
qu’effectuation. Il faut tenir compte du fait que le processus doit être également « situé » par
rapport à une mémoire des formes architecturales et à un contexte de voisinage. Nous avons
là des propriétés aspectuelles à la fois temporelles et spatiales, locales et globales ».

107
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

thèmes évoqués en début de chapitre qui concernent les conséquences sur

la forme. Comme opérations concrètes, on parlera de glissement,
pincement, torsion, boursouflure, inflexion, déviation, dévoiement, etc. On
remarque qu’il s’agit toujours de termes se référant à un état antérieur, un
ordre implicite qu’il s’agit de transformer ou d’altérer. La déformation,
c’est-à-dire l’action de déformer, est donc bien toujours liée à l’idée d’un
processus, du passage successif d’un état à un autre, qui est le propre du
travail de projet.!
A l’inverse, les opérations de déformation peuvent avoir comme objet de
maintenir ou restaurer l’apparence d’une figure jugée comme fondatrice,
dont la lecture doit subsister quels que soient les ajustements et
adaptations aux contraintes diverses du site ou du programme. Ainsi, la
Fig. 109: Boursouflures des force d’un carré peut continuer à opérer même si ce dernier s’est
confessionnaux de la chapelle Notre-
Dame-du-haut à Ronchamp, le transformé en parallélogramme. La figure est ainsi consacrée au rang de
Corbusier . modèle idéal où, même si la déformation ne peut être masquée ou
atténuée, le schéma vers lequel « tend » le projet continue à se lire.
Dans le cas de dispositifs plus complexes, la déformation porte sur le tracé
qui ordonne les éléments. Ce n’est plus dans ce cas ces derniers qui se
déforment, mais la trame ou le canevas qui les porte. La composition se
réfère alors à un ordre dévoyé ou contrarié, dans la mesure où la règle
d’assemblage, bien que transgressée ou estompée, continue à faire
référence comme figure sous-jacente.
Pour lister les thèmes définis par cette analyse, ont peut considérer le
tableau ci-dessous qui décline les genres de modalités selon des catégories
qui peuvent se classer par leur résultat, c’est-à-dire l’effet perceptible
imprimé à l’espace :

"#$%&'()! (*+",! -#$,!$,! 233,(!0/%('%&!

.#"/#0'('#1!
mise à distance Individualisation séparation! intégrité des
sémantique des éléments!
éléments! différentiation rotation,
géométrique! superposition
! directionnelle!
Dehors/dedans! imbrication changement de
nature
pliage seuil, transition
inclusion coupure spatiale
Plein/vide soustraction cavité,
excavation,
creusement
superposition Synthèse des addition! complexité des
contraires! formes!
Mise en parallèle recouvrement! ambiguïté,
des contraires! lecture plurielle!
rapports de Organisation des règle articulation,
positionnement! éléments entre eux! d’organisation liaison,
des éléments juxtaposition!
entre eux!
La limite organisation par dehors, dedans,
rapport à un par dessus, entre
élément signifiant
déformation! Altération déformation du inflexion,
signifiante ! tracé qui organise basculement,
les éléments! rotation,
dévoiement!
Expression d’un déformation des pliage, courbure,
processus! éléments! boursouflure!

108
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Ces catégories énoncées sont bien sûr réputées non exhaustives. Elles sont
tirées d’un corpus restreint dont on a pu déjà considérer les limites. Cette
analyse n’est en fait qu’une ébauche qui ne demande qu’à être poursuivie
et complétée dans l’avenir. Ce qui apparaît de façon évidente, c’est une
manière de penser et de manipuler la forme qui s’écarte des simples
nécessités pratiques. Là où la composition « classique » qui ne traite que
de la forme distingue le où et le comment, c’est-à-dire les relations de
positionnement (proximité, obéissance, intégration) des opérations de
composition (addition, division, déformation), l’organisation des figures
considère les rapports de positionnement, c’est-à-dire la disposition,
comme une catégorie parmi d’autres mais dont les éléments en jeu ont
tous, à l’image des nombres complexes, une partie réelle en prise avec le
monde des formes et une partie imaginaire qui relève d’un thème
particulier, ce de quoi nous parle l’architecture.

!
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109
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Chapitre 4

Les modalités de composition dans lʼarchitecture moderne En quoi

les catégories résultant des modes de composition observables dans l’architecture
e
moderne du XX siècle peuvent être envisagées selon les modalités définies au chapitre
précédent.

Une des hypothèses de la problématique était que l’architecture étant

peuplée d’objets nommés dispositifs, ceux-ci présentent une certaine
récurrence observable dans l’analyse des œuvres, témoignant d’une
réinterprétation constante de certains thèmes par rapport auxquels se
constitue un savoir propre à la discipline. La figure relève, on l’a vu, d’un
mode de connaissance immédiat où le sens est saisi par intuition. Or,
lorsqu’elle participe d’une composition complexe, sa compréhension défie
souvent la simple intuition. C’est pour cela qu’accéder à la connaissance
des œuvres architecturales, c’est-à-dire d’être capable d’en décrypter le
sens mais aussi de pouvoir en réinterpréter certains aspects, nécessite la
pratique d’un mode d’analyse basé sur le “démontage“ des éléments en jeu
et l’examen de leur mode d’organisation.
L’analyse des travaux issus de l’exercice pédagogique des neuf carrés décrit
au chapitre précédent a montré que sur la récurrence des figures de bases
se déclinent des situations spatiales souvent élémentaires que l’on peut
supposer rencontrer tout au long de l’histoire de l’architecture. Mais il
serait intéressant de comprendre également comment des artefacts
complexes, résultant de modes de composition élaborés, peuvent se
transmettre comme référence assumée à une école ou à un maître. Cela
suppose de définir ce qui les caractérise à minima, ce qui les rend
similaires à d’autres et de quels systèmes ils sont issus. En tant que
discours porté sur l’espace, agrégats du sens générés par le jeu des figures,
les dispositifs relèvent nécessairement des modalités décrites
précédemment, c’est-à-dire d’un art de la composition signifiante parallèle
à la simple rhétorique formelle.
Pour cela, le corpus choisi est celui de l’architecture moderne du XXe
siècle124, à travers certains de ses principaux protagonistes. Il s’agit d’un
moment de l’histoire où de nouvelles pensées sur l’espace (jusqu'à son
concept même) élaborent une production d’œuvres déclinant leur propre
singularité en reformulant de manière totalement nouvelle les problèmes
fondamentaux. On peut de surcroît mettre facilement en relation l’analyse
de ces œuvres avec le discours tenu par leurs auteurs.
Sans faire l’inventaire exhaustif des conceptions architecturales issues de la
période considérée, on peut mettre en évidence certains types d’approches
caractérisées. Sans que ces catégories aient une valeur historique stricte,
on peut dénombrer à priori et de manière non limitative plusieurs modes
de composition (et avec eux certains dispositifs produits) ayant chacun leur
logique propre.
De ces manières de composer, il s’agira d’en décrire les principes qui les
fondent, et par là le type de significations qui en découlent. S’agissant de
les nommer, je me réfèrerai à des critères tantôt spécifiques à un thème,
tantôt historiques. Chaque catégorie recouvre en fait un système de
manipulations spatiales qui aboutissent soit à des dispositifs spécifiques,
que nous étudierons, soit plus simplement à une manière de concevoir

124
Il ne s’agit pas du “Mouvement Moderne“ compris comme un ensemble plus ou moins
homogène relevant d’une idéologie particulière, mais de pratiques individuelles, souvent
contradictoires, propres à ceux que l’on pourrait nommer les “Maîtres de l’architecture
moderne“.
110
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

l’espace architectural. C’est dans ce cas sur cette manière que portera
notre investigation, dans le souci d’en retracer les modalités à l’œuvre et
leurs capacités à évoquer des thèmes particuliers. Derrière les catégories
suivantes qui renvoient chacune à des concepts indentifiables de
l’architecture moderne, comme : le Raumplan, le plan libre, l’espace
ouvert, la déformation, l’ordre ou le désordre, je considèrerai les
architectes qui leur sont associés: Adolf Loos, Le Corbusier, Mies van der
Rohe, Alvar Aalto et Louis Kahn comme étant à l’origine de la découverte
ou la redécouverte des principes ou des dispositifs autours desquels leurs
projets s’articulent. Sans oublier bien-sûr les peintres et artistes du début
de cette période, comme Malévich ou Van Doesburg, qui ont souvent été
par leurs œuvres les inspirateurs des principales figures déclinées dans la
production architecturale dite moderne. On analysera aussi, parmi les
projets contemporains dont le plan est clairement l’expression d’une figure
évidente, leur rapport à la posture qui les fonde.
Le chapitre 2 cherchait à décrire les œuvres en termes de figures et
dispositifs pour en retracer les significations. Il s’agit maintenant d’analyser
les modes de composition dans leur potentialité à produire du sens en
générant des structures architecturales pouvant être réutilisées et
réinterprétées dans toute une série d’œuvres possibles.
Il n’est bien sûr pas question de faire une analyse exhaustive de la
production de chaque architecte considéré, ni même de dispositifs aussi
complexes que ceux s’appliquant à l’espace moderne, comme par exemple
le plan libre. Cela déborderait largement le cadre de ce travail et
nécessiterait un ouvrage entier pour chaque thème évoqué. Il s’agit plutôt
ici de situer des concepts architecturaux à l’intérieur d’une théorie globale
des figures, en laissant la porte ouverte à des pistes de travail ultérieures.

Le Raumplan. Le concept s’applique à l’architecture d’Adolf Loos, plus précisément à

la série de villas construites à partir de 1922, dont la villa Rufer (Vienne, 1922) paraît être
le prototype.!
!
Le principe désigné sous le nom de Raumplan125, terme générique donné à
un ou à une famille de dispositifs spatiaux, a été introduit par Adolf Loos
dans son architecture. Les pièces de ses maisons ont chacune leurs
dimensions spatiales propres. Elles ne sont plus générées en coupe par la
succession des étages. L’épaisseur comprise entre deux planchers devient
variable. L’ensemble résulte de la complexité d’un système de composition
global, élaboré simultanément dans les trois dimensions. L’articulation des
pièces entre-elles correspond à une logique de parcours, au travers d’un
canevas dont les éléments de liaison et d’articulation sont pris dans le jeux

125
Le terme Raumplan qui signifie littéralement “plan de pièces“ a été introduit par
Heinrich Kulka, un élève de Loos, qui décrivait son architecture en terme de “plan spatial“: «
A travers Loos, une conception plus neuve et plus élaborée de l'espace s'est imposée au
monde: le libre jeu de la pensée dans l'espace, la planification d'espaces disposés à différents
niveaux et qui ne sont pas rattachés à un étage couvrant toute la surface du bâtiment, la
composition des différentes pièces en relation entre elles en un tout harmonieux et
indissociable qui est en même temps une structure fondée sur l'économie d'espace. Les pièces
ont, selon leur destination et leur signification, non seulement des dimensions mais aussi des
hauteurs différentes. Loos peut ainsi, à partir des mêmes moyens de construction, créer plus
d'espace car il peut de cette manière, dans le même volume, sur la même surface au sol, sous
le même toit, entre les mêmes murs extérieurs, introduire plus de pièces. Il exploite au
maximum les possibilités offertes par le matériau et le volume habitable. On pourrait dire
d’une autre manière: l’architecte qui ne pense qu’horizontalement a besoin d’un plus grand
espace de construction pour créer la même surface habitable ». H. Kulka, Adolf Loos, Das
Werk des Architekten, "Der Raumplan", cité par P. Tournikiotis, 1991, Loos, éditons Macula,
Paris, p. 204.
111
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

des différents niveaux et demi-niveaux et des multiples escaliers, paliers et

demi-volées.
L’élaboration de ce dispositif s’appuie sur l’analyse du type de la maison
bourgeoise qui fonctionne sur la séparation des parcours, (escaliers de
services, principaux, entrées secondaires) ainsi que sur la forte
différenciation/séparation des parties publique (réceptions, pièces de
séjour), privée (appartements de Monsieur ou de Madame) et domestique.
Contrairement à Wright qui dispose les éléments du programme en
différentes ailes juxtaposées entre elles, Loos les loge à l’intérieur d’un
volume compact, d’aspect extérieur le plus pur et le plus lisse possible. Si
ce volume, à travers ses façades, ne cherche pas à dissimuler la nature des
espaces intérieurs par un système unificateur, il ne cherche pas pour autant
à les exprimer plus particulièrement. Une certaine neutralité objective
prime, avec néanmoins un souci de convenance en regard à l’orientation
du bâtiment par rapport à la ville. Ainsi, la façade sur rue aura son
caractère propre, différent de celle sur jardin, sans recherche de cohérence
particulière même si la lecture unitaire du volume doit en pâtir, la pureté
géométrique n’étant pas la préoccupation majeure de Loos.

Chaque pièce est une entité spatiale spécifique dotée de caractéristiques

dimensionnelles particulières. Mais les pièces ne constituent pas pour
autant les parties individuelles du tout. Une représentation schématique de
ce dispositif apparaît dans différents travaux d’analyse sous la forme d’un
volume contenant, à l’image d’une boîte, une série de cubes ou
parallélépipèdes s’ajustant précisément les uns en contiguïté des autres
sans laisser le moindre vide résiduel (fig. 110). Cette vision théorique qui
fait de la représentation mentale d’un solide élémentaire la figure de base
de la composition (la pièce du Raumplan), me paraît être un contresens.
Premièrement, cela supposerait que Loos ait eu une pensée abstraite sur
Fig. 110 : Travaux d’étudiants sur l’espace et le volume, à l’instar des peintres cubistes, ce qui n’était pas le
l’analyse du Raumplan (villas Muller cas. Il utilise d’ailleurs toujours le mot “pièce“, de connotation très
et Horner) comme assemblage
compact de volumes élémentaires. concrète, à la place d’ “espace“, trop abstrait. Son mode de composition
(Kieran Kartun, Kartika Putra, Jaeho
Chong, Cody Winston Davis) était basé plutôt sur l’élaboration du plan, avec la division classique des
pièces entre cloisonnement et murs porteurs (ce que Le Corbusier
appellera « le plan paralysé !). On n’a d’ailleurs jamais retrouvé de
représentations volumétriques, perspectives intérieures ou axonométries
de la main de Loos, preuve d’une manière de travailler à partir du plan et
de la coupe plutôt qu’avec une méthode synthétique de projection spatiale
par modules. Une telle approche aurait d’ailleurs été de type accumulative,
basée sur la composition additionnelle d’entités préalablement définies
volumétriquement. Or, les pièces ne sont jamais définies comme des unités
autonomes, mais toujours conçues dans la succession de dépendance
hiérarchique des éléments du programme: alcôves, rangements, services,
circulations, etc.

C’est en réalité l’inverse, c’est-à-dire un procédé soustractif qui semble être

à l’origine de la logique de composition. En comparant les différents
projets, il apparaît que les pièces concernées par le dispositif proprement
dit se regroupent principalement à l’étage de séjour et de réception, la
partie publique de l’habitation. Les villas comportent toutes un premier
niveau de service, qui sert à absorber les variations d’altitude des planchers
des pièces principales situées au-dessus. Sur les niveaux supérieurs, les
chambres et dépendances sont généralement disposées sur un plan de
niveau constant, correspondant à l’alignement des plafonds des pièces de
séjour. L’espace de réception, point d’orgue des parties publiques du
programme, est conçu comme un continuum, pouvant être saisi selon

112
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

plusieurs configurations en fonction de la position et du regard de

l’observateur. Ce continuum apparaît comme un creux, soustrait à la masse
compacte du volume d’origine (fig. 111 et 112). Même les terrasses
(maisons Rufer) ou les loggias (maison Tzara) semblent avoir été
retranchées de la masse originelle pour être replacées en continuité
articulée avec les espaces principaux. Ce mode de mise à distance,
séparation des lieux à travers l’opération fictive du creusement de la
matière et le jeu de balance du plein et du vide, doit être mis en parallèle
avec la présence d’un autre opérateur sur lequel repose presque à lui seul
le principe fondateur du Raumplan, à savoir le mur percé, la paroi
verticale formant écran ou cadre de scène à travers laquelle s’ouvrent
comme des niches les autres espaces mis en continuité visuelle. Cet effet
de mise en relation et de modulation des espaces est précisément organisé
par la présence du plan vertical qui incarne la figure du mur, tout autant
décliné comme paroi, fenêtre ou façade. Chez Loos, les baies extérieures
sont avant tout destinées à éclairer plutôt qu’à donner à voir l’extérieur. Le
regard est tout entier tourné vers la mise en scène intérieure des espaces,
ordonnancée par un parcours jalonné par les différentes volées d’escaliers.
En cela, les parois ouvertes qui organisent l’étagement des niveaux,
guident ou contiennent les volées d’escaliers, redoublent en un plan
parallèle les façades extérieures qui les éclairent. Le mur percé joue un
effet de filtre, tout autant que de seuil ou de limite entre les différentes
Fig. 111 : Le volume creusé. A
pièces de séjours, boudoirs, bibliothèques, salles à manger. Ces pièces gauche, Volumétrie et coupe, maison
Tzara. A droite, coupe sur la maison
s’ouvrent les unes en direction des autres, de part et d’autre d’ouvertures Moller.
ménagées dans le plan vertical, comme des niches ou des alcôves. La taille
et la proportion de ces ouvertures permettent d’en moduler l’espace, de
même que la hauteur relative des différents niveaux de sols.

Ce mur intérieur, principale figure du dispositif, est souvent un mur fictif, à

l’épaisseur généralement augmentée par des placards, des niches ou des
doublages. A la base simple refend porteur, il peut se résumer en une
unique colonne supportant une poutre transversale et flanquée de part et
d’autre de menuiseries (maison Rufer) ou n’être présent qu’à certains
niveaux (maison Moller), voire non fondé. C’est avant tout un élément
visuel de représentation, dont le caractère va être exprimé par l’épaisseur
qu’on lui octroie et le matériau de revêtement qu’appelle la convenance
due à sa situation (marbre, travertin, stuc ou boiserie). Le degré
d’ouverture qui articule une pièce à une autre passe par toute une gamme
de modulations, cadres, parapets, petites fenêtres. Souvent, la différence
de niveau entre deux pièces ne comporte pas de garde-corps, l’une
s’ouvrant dans le mur formant une estrade sous laquelle prend place un
placard ou une vitrine (maison Tzara).

Dans l’ouvrage de référence “Raumplan versus Plan libre“126 figure un

texte de Johan van de Beek intitulé “Patterns of Town Houses“ qui utilise
dans la traduction anglaise le terme “pattern“, qui signifie modèle mais
que je serais tenté de traduire par “dispositif“ pour faire écho à ma propre
analyse. Comme dispositif, le Raumplan est divisé en trois espaces de
référence sur lesquels se déclinent les figures qui le composent127. Ainsi, le

126
Raumplan versus plan libre, 2008, édité par Max Risselada, ed. 010 Publishers,
Rotterdam.
127
Johan van der Beek “Adolf Loos – Pattens of Town Houses “ in Raumplan versus plan
libre, op. cit. : « Translating “Raumplan“ as “space plan“, I group the “pattern and thus
sensation and atmosphere “ around three plans (space, living and material) ». Fig. 112: L’organisation des pièces
1- “Raumplan“ – “space plan – the manner in which a sort of 3-dimentional or vertical de séjours et de réception comme
space is ordered, is compounded. creusées ou soustraites du volume
initial. De haut en bas : Maisons
113 Rufer, Tzara, Moller et Muller.
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

“plan spatial“ (space plan) se projette en deux autres espaces: le “living

plan“, c’est-à-dire le plan géométral où les figures sont considérées dans
domaine de la construction et s’expriment par leur matérialité. Ainsi la
principale figure, celle du mur/façade intérieur, apparaît sur le plan
géométral comme simple trace, élément certes structurant mais non
démarqué, participant de la logique générale de cloisonnement et du
système des refends, plutôt qu’élément autour duquel le dessin s’organise
Il ne s’agit pas d’une figure majeure du plan qui se détache au premier
coup d’œil, et c’est pourquoi sans doute les plans des projets de Loos sont
souvent si difficiles à lire. En revanche, le mur par sa présence dans
l’espace, sa largeur et ses revêtements, représente une forte valeur
matérielle. Il s’agit d’une figure iconique, élément de représentation
comme la partie d’un décor. Sa fonction architecturale est tout autant la
mise à distance des espaces (effet de filtre, cadrage, écran), que la
définition de leurs rapports réciproques de positionnement réglés par sa
position, son degré d’ouverture ou de percement et son épaisseur qui
contient l’intersection des différents espaces en contact.

L’assimilation du mode de composition utilisé par Loos avec un procédé

de définition des espaces par soustraction, comme retirés d’un volume
originel, doit être considérée cependant avec beaucoup de précaution.
L’idée de creusement ou d’excavation, comme dans un bloc de matière, est
contredite par la nature des plafonds, généralement à retombées,
comprenant des poutres, des solives ou des caissons (réels ou fictifs au
demeurant). La présence de nombreux chevêtres est bien sûr rendue
nécessaire par le système constructif traditionnel en raison des multiples
niveaux. Chaque paroi verticale est surmontée d’une poutre ou d’un
bandeau qui la figure, elle-même portant un solivage dont le sens oriente
l’espace des pièces - dans les projets du début.

Ainsi le mur est toujours représenté comme un support, dans sa fonction

porteuse (souvent figurée), jamais comme élément continu traversant la
maison des fondations jusqu’au sommet. C’est le sol et les parois qui
semblent creusés, non de manière brute, mais architectonique, comme une
épaisseur modulée dont résultent niches, banquettes et pilastres. Il s’agit
d’une matière compacte, la substance même de la maison comprimée dans
le volume initial; compacte mais non homogène. Loos, on l’a vu, ne
considère pas l’espace comme une donnée abstraite, généré par des
surfaces neutres, équivalentes et réversibles. Il ne confond jamais murs et
plafonds, dont leur nature et le traitement qui leur correspond relèvent, à
l’image du vêtement, de la convenance. Pour lui, l’architecture ne porte
pas directement, en termes d’opérations projectuelles, sur la forme de
l’espace, mais sur la définition des murs qui le délimitent. La pièce de la
maison est toujours la rencontre de deux ordres, celui issu du mur creusé
et celui de la superstructure qui procède de la charpente128 et retombe par
endroit au sol en des éléments qui semblent être des poteaux. Ces deux
ordres se combinent du parcours intérieur, quitte à contredire s’il le faut la
vérité constructive.

2- “Living plan“ – the way the ground plan, a sort of 2-dimensional or horizontal
space, is ordered.
3- “Material plan“ – the way the various building and surfacing materials are
employed to provide texture and thus sensation and atmosphere.
128
En 1921, Loos élabore un système constructif pour des maisons ouvrières dénommé
Fig. 113 : Le mur séparatif percé, “Maison à un mur“ fondé sur une succession de murs épais formant refends et supportant
figure principale et opérateur du une ossature de planchers en bois. Ce principe illustre la prééminence du mur dans sa pensée,
dispositif. Trace en plan et
axonométrie de l’élément extrait. De
la dualité de son système (fig. 138, à droite).
haut en bas : Maisons Rufer, Tzara,
Moller et Muller. 114
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Le Raumplan, dans sa nature même de dispositif loosien, a eu peu de

descendance, le modèle semble s’être éteint avec la disparition du
programme de la maison bourgeoise. Les seuls exemples connus sont dus à
ses élèves, comme Heinrich Kulka ou Zlatko Neuman. L’intérêt des
quelques projets qu’ils ont conçus sur ce principe est leur simplification,
qui les assimile à des Raumplan génériques, où les espaces de séjour
s’articulent autour d’un refend central épais qui coupe le plan en deux (fig.
115, à gauche). Ici, nulle trace des complexités du maître dans ses derniers
projets, comme la maison Moller à Vienne qui, outre une figure en T du
mur définissant les pièces de séjour, présente une dilatation des espaces
générés par ce mur jusqu'à définir une alcôve venant traverser la façade
opposée, ou la maison Muller à Prague, qui présente une double figure en
T et en U autour de laquelle s’articulent les espaces de réception. Mais
c’est surtout dans sa dernière maison, projet de 1932 non réalisé, que Loos
lui-même va condenser dans un petit volume la quintessence de son
dispositif, où la fonction du mur intérieur est complètement dévoilée. Ce
mur comporte seulement deux ouvertures. L’une donne à voir le salon
depuis le séjour qu’il surplombe, l’autre donne accès aux volées d’escaliers,
comme le passage dans des coulisses en franchissant le rideau de scène.
Cette métaphore nous rappelle que le théâtre est également l’objet d’un
dispositif : l’aspect théâtral que présentent les espaces intérieurs de cette
architecture procède du dispositif scénique qui repose sur la mise à
distance des acteurs et des spectateurs par l’interposition d’un cadre de
scène.
!
!

!
Fig. 115 : De haut en bas : Dice house, Heinrich Kulka, 1925 ; “Das Kleinhaus, Zlatko Neuman, 1927 ; “the last house“, Loos, 1932. Principe
d’ossature en bois sur des murs de refends maçonnés. Système constructif proposé par Loos pour des maisons en série. Vienne, 1932.
.

!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!

115
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Le Plan Libre. « Déduction en déduction, au cours de constructions successives,

nous avons observé qu’une grande économie d’argent était à réaliser en supprimant les
murs portants et en les remplaçant par des poteaux (…) » .!
129

!
Pour Le Corbusier, la manière d’envisager la composition résulte des “cinq
points d’une architecture nouvelle“ établis en 1926, soit :
1. Les pilotis
2. Le toit - jardin
3. Le plan libre
4. La façade libre
5. La fenêtre en bandeau
Ces dispositions résultent de l’ossature indépendante entre les éléments
portants et les murs.
Cela renvoie aux trois rappels énoncés dans “Vers une architecture“ 130:
- Le volume qui est l’élément par lequel nos sens perçoivent et
mesurent.
- La surface qui est l’enveloppe du volume et qui peut en anéantir la
sensation ou l’amplifier.
- Le plan qui est le générateur du volume et de la surface.
Le plan occupe alors le centre du projet. C’est sur lui que repose toute la
composition. La section horizontale bidimensionnelle trouve son
accomplissement dans le volume. Les poteaux sont en retrait des façades, à
l’intérieur du volume. Les planchers se poursuivent en porte-à-faux. La
trame des poteaux fournit une structure spatiale virtuelle par rapport à
laquelle les éléments “libres“ s’inscrivent en contrepoint. Ainsi, les cloisons
ventrues (courbes et contre-courbes), les escaliers, les gaines techniques,
les terrasses, viennent dessiner des figures à travers la rectitude verticale
des colonnes. Les façades libres ne sont plus que des membranes. Le
Corbusier arrive ainsi à dissocier l’enveloppe, le squelette et les organes
internes de l’édifice. La logique première de la composition étant alors
dans la mise en scène de cette dissociation.
Dès 1914, Le Corbusier crée, avec l’aide de l’ingénieur Max Dubois, un
procédé de construction poteaux/dalles nommé Dom-ino (du latin domus –
la maison - et du mot innovation) dont le principe se résume à une trame
de poteaux portant des planchers sans retombées de poutres apparentes.
Bien qu’il s’agisse encore d’un principe d’ossature à poutrelles noyées, les
dalles se présentent comme des surfaces lisses horizontales supportées par
des poteaux sans chapiteau décrivant une trame de lignes verticales. Ce
sont les conséquences des possibilités compositionnelles qu’offre ce
système qui seront finalisées en 1926 dans l’énoncé des cinq points.
On a vu dans les chapitres précédents qu’un système d’ossature est le
support sur lequel peuvent s’inscrire les figures qui composent les
dispositifs de projet. On peut supposer que ceux résultant du plan libre
sont nombreux et variés et que grâce à cette liberté même, le jeu des
figures peut s’exprimer dans une foisonnante diversité de situations. Mais
on peut s’interroger sur la neutralité du système par rapport à la nature de
ce qu’il produit. Si le plan libre peut être décrit comme mode de
composition, peut-on le considérer également comme un dispositif en lui-
même, dans le sens qui a été précédemment défini, ou tout au moins
comme le moule dans lequel se fabriquent des objets particuliers?

De nombreux critiques ont souligné le rapport dialectique entre la trame

des poteaux et le jeu des cloisonnements, comparable aux principes de la
musique contrapuntique. Ainsi, l’ordre de la structure déclinerait un motif,

129
Le Corbusier, Œuvres complètes, volume 1, 1930 , éditions Crès, Paris, p. 23.
130
Le Corbusier, Vers une architecture, 1923, éditions Crès, Paris.
116
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

comme le rythme particulier de l’œuvre avec lequel un sujet ou un contre-

sujet, la partition des espaces intérieurs, viendrait dialoguer. De ce fait, on
peut supposer que la spécificité du résultat produit n’est pas totalement
présente dans l’une ou l’autre des deux conditions, caractéristiques
géométriques de la trame des poteaux ou caractéristiques spatiales du
cloisonnement, mais résulte du contact entre les deux.

On peut affirmer ici que les conséquences plastiques d’un tel postulat, bien
que vantées par Le Corbusier, n’ont pas été systématiquement poursuivies
ni totalement développées au fil de ses projets. Car ce sont avant tout les
possibilités techniques du plan libre qu’il explore, dans un esprit
pragmatique, qui rendent possibles des renversements radicaux comme la
boîte soulevée de la villa Savoye, avec les poteaux exhibés comme pilotis.
Le lyrisme plastique semble toujours être au service d’une efficacité visée,
quitte à affaiblir l’expressivité structurelle en noyant des poteaux dans les
murs, comme c’est le cas dans de nombreux projets.
La nature ultime du plan libre ainsi que ses implications spatiales les plus
radicales, seront explorées dans les années 1970 avec les travaux du groupe
connu sous le nom de "Five Architects" ou encore "New-York Five" qui, à
la suite des analyses de Colin Rowe, chercheront à mettre en évidence
Fig. 116 : Le Corbusier, projet pour le
dans leurs constructions les structures profondes que révèle le plan libre, palais des congrès de Strasbourg,
conçu comme objet architectural virtuel, transcendant, en cherchant à 1964. Le plan libre s’applique à un
vaste hall où la trame des poteaux
rendre perceptible l'existence de ces structures enfouies, par-delà la réalité détermine les données d’un espace
dans lequel les locaux cloisonnés
objective de l'objet. De telles manipulations spatiales, conférant souvent au s’installent comme des objets qui
pur formalisme, ont comme intérêt de faire apparaître en toute clarté le
jeu rhétorique des mécanismes de composition en mettant de côté toute
contingence, en refusant toute référence extérieure à l'objet lui-même,
dans un système architectural clos.

Ces développements sont également pris en compte dans nos

considérations sur le plan libre, comme étant le prolongement du travail de
Le Corbusier. De là, une série de principes peut être définie sur les
caractères spécifiques produits par la dualité structure/cloisonnement.
Tout d’abord, le premier terme est donné par la trame des poteaux, qui
fabrique des alignements de lignes verticales entre deux plans horizontaux.
L’absence de retombées de poutres fait qu’il s’agit de surfaces lisses et
continues, scandées uniquement par la verticalité des porteurs. Pour être
perçue comme entité spatiale, cette donnée initiale que constitue la
structure suppose une étendue, avec comme référent une série de poteaux
censés se répéter pour former une totalité structurante. L‘intégrité de cette
structure primaire sera nécessairement altérée dans sa perception par
l’adjonction des cloisons. Celles-ci doivent former un système distinct des
files de poteaux, être disposées sur des tracés clairement décalés et
autonomes. Quand les murs s’alignent strictement sur la trame des
colonnes, le système est neutralisé, comme c’est parfois le cas dans certains
plans corbuséens. Dans ce cas, le système structurel est purement d’ordre
technique, la fonction porteuse dissimulée dans les murs ou les placards.
Dans ce sens, l’espace cloisonné s’accorde mal avec la perception globale
du plan car la fermeture des pièces qui les isole de l’étendue de la
structure, fractionne la perception de cette dernière. L’espace ouvert, le
continuum, s’accorde mieux avec la nature du plan libre, dont les
caractéristiques peuvent être perçues dynamiquement, le long d’un
parcours (la promenade architecturale). La ponctuation qu’apporte la
présence d’une verticale en un point particulier d’une séquence spatiale
oriente la vue par rapport à un système d’objets jalonnant ce parcours,
renvoyant à une totalité dans le jeu des surfaces et des lignes. Ainsi, le

117
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

fragment d’une configuration architecturale peut reconstituer, selon la

manière dont elle est perçue, une totalité réelle ou supposée qui constitue
l’expérience même du spectateur, conçu comme “corps en mouvement“.

Si le plan libre suppose une certaine étendue, c’est dans les grands espaces
que celui-ci semble le plus efficace, à l’exemple du projet du palais des
congrès de Strasbourg (fig. 116). Dans ce projet, les locaux fermés sont
regroupés comme des “boîtes“ disposées à l’intérieur d’un vaste hall
comme des volumes appréhendés par leur pourtour. L’idée d’un plan
continu rempli d’objets, - boîtes, poteaux trémies, escaliers, mobilier
- semble être la caractéristique visuelle principale du plan libre. La
dichotomie entre un ordre sous-jacent, émanant de la rigueur géométrique
de la structure, par rapport à un ordre second plus malléable, est en fait
l’image reflétée d’un système où les termes souplesse, ordre et liberté
déploient leurs oppositions par des caractères plastiques qui confèrent ses
qualité à l’espace produit. Ainsi, la dimension que le Corbusier affecte de
vouloir donner à ses œuvres, comme prolongement de la peinture néo-
plastique qu’il pratique avec Ozenfant, Braque ou Juan Gris, s’incarne
dans des scènes d’architecture où les murs décrivent courbes et
arabesques, signes d’une liberté organique disciplinée par l’implacable
rigueur de la géométrie structurelle, respiration rythmique qui scande le
plan à l’image d’un tempo.

Si donc la perception spatiale du plan libre à travers ses effets est une
donnée fractionnée, localisée à des endroits particuliers du bâtiment mais
restituée comme totalité par le parcours, sa représentation par le dessin
relève elle d’une dimension figurale. Il y a là une opération conceptuelle à
priori fruit du travail en plan qui précède, mais détermine toute perception
spatiale. Le dialogue des deux systèmes conditionne la “mécanique“ du
plan, dont l’expression graphique, courbe contre ligne pointillée, est le
fruit d’une gestuelle particulière, qui confère aux dessins des plans leur
dimension esthétique qui pourrait les laisser entrevoir comme étant le
prolongement des œuvres picturales. Il faut en ce sens considérer que le
contenu de l’œuvre complète dépasse la simple documentation des projets
et réalisations et va jusqu'à exhiber les plans comme données
iconographiques, ce qui justifie la retouche éventuelle de ceux-ci, après
coup131.

Si dans certains projets, la logique contrapuntique du plan libre semble

être négligée, la représentation du dispositif vu de l’extérieur peut être
Fig. 117 : Le Corbusier, ossature parfois mise en avant, comme c’est le cas dans la version réalisée du projet
Domino, 1914, et villa Baizeau à de la villa Baizeau à Carthage. Si dans le projet initial, Le Corbusier était
Carthage, version réalisée, 1929. En
bas, le principe illustré par le 3
ème
en passe de faire évoluer son système vers la coupe libre, témoin le jeu des
genre de composition “très facile,
pratique et combinable“. doubles et triples hauteurs imbriquées du séjour, il dut y renoncer pour se
.
rabattre vers quelque chose de plus simple, qualifié parmi les quatre
compositions de genre « très facile, pratique et combinable ». Il s’agit en
fait de la stricte version construite de l’ossature Domino contenant à
l’intérieur de chacun des niveaux un plan autonome. Vu de l’intérieur, le
dispositif n’est pas perceptible. Les poteaux sont noyés dans les cloisons et
les baies avec allèges et linteaux bas empêchent de voir les travées se
prolonger sur les terrasses. Mais depuis l’extérieur, la lecture est totale et
évidente, avec des parties pleines glissées dans une ossature de remplissage
où les continuités interrompues sont mentalement rétablies. L’image

131
Par exemple le plan du séjour de la villa de Garches, dans le tome 1, où des poteaux ont
été effacés.
118
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

même de cette maison est celle de ce dispositif, comme le serait une série
de volumes de formes organiques perçues à travers l’intérieur d’une forêt
de poteaux. Il y a ici superposition de deux logiques qui perturbent la
notion de dehors et de dedans.

L’exercice pédagogique des neuf carrés précédemment décrit, conçu

comme une travail de laboratoire, nous révèle également certains
dispositifs issus naturellement de la nature du plan libre compris comme la
rencontre de deux logiques spatiales. Il s’agit toujours de compositions
simples et concises dans leur format, mais qui témoignent à leur façon de
toute la complexité potentielle du dispositif en jeu.

Le premier exemple (fig. 118) cherche à contourner le problème posé par Fig. 118 : L’exercice du carré à 9
cases, Ecole d’architecture de
la centralité du carré. En effet, la trame 3 x 3 résultant de la division du ère
Grenoble, 1 année, 2012 : Mise en
carré d’origine se caractérise par la résultante d’un carré central. De fait, évidence de deux dispositifs basés
sur la logique du plan libre. ;
ce plan est figé, impliquant par nature une composition centripète. Or, le Gauthier Martinez, le décalage d’un
jeu de cloisons en croix détermine
plan libre, on l’a vu, nécessite l’étendue. La grille qui le supporte est une quatre espaces périphériques
donnée homogène ne présentant aucun centre. Pour palier à cette combinant trois largeurs de travées.

difficulté, le projet de l’étudiant propose un système de segments de parois

en croix positionnées au quatre angles d’un carré virtuel décentré par
rapport au carré d’origine. De ce principe résultent trois largeurs de
travées comminant quatre espaces en opposition. Chacun de ces espaces
est la combinaison d’une ou plusieurs dimensions de travées avec les
mailles définies par la grille. Il en résulte une famille de pièces ayant
chacune leur caractéristique propre résultant de l’affectation d’une qualité
spatiale conférée localement à une portion de travée: porche, entrée,
vestibule, couloir, colonnade. Le principe d’articulation entre les différents
espaces est assuré par le rapport de continuité des murs doublés d’une
rangée de colonnes décalées par rapport à eux. Ce dispositif très articulé,
présentant une variété d’espaces parfaitement définis, est le produit d’une
simple opération de glissement entre le tracé des murs et la trame des
poteaux, dans un rapport de décalage. Ce qui est obtenu n’est présent à
l’origine dans aucun des systèmes mais résulte de la combinaison des deux.

Le deuxième exemple est illustré par deux projets qui explorent la notion
de courbure, dans des dispositifs quasi similaires. Si on s’interroge sur le
type de rapport qui peut s’établir intrinsèquement entre un système de
points et une série de lignes, la famille des courbes présente des points
singuliers, points d’inflexion et centres de rayons de courbure, tous situés
hors du tracé132. Définis comme les nœuds d’un système de grille, ces
points matérialisés comme poteaux deviennent les attracteurs du
mouvement décrit par les murs. Différentes résolutions en plan peuvent
illustrer ce dispositif particulier (fig. 119) ; sa singularité porte sur la nature
intrinsèque de la relation qui s’établit entre les deux ordres du système. Ici,
la relation dialectique ou contrapuntique n’est pas uniquement le fruit de
la position réciproque des objets dans l’espace, mais également de la
nature géométrique particulière qui lie ces mêmes objets.
C’est donc bien la modalité de superposition de deux systèmes
compositionnels qui est en jeu ici, non pour signifier l’ambiguïté résultant

132
Cette propriété particulière est évoquée dans l’ouvrage de Gilles Deleuze : Le Pli, Leibniz
et le Baroque, 1988, éditions de Minuit, Paris, p. 21 : « Aussi l’inflexion est-elle le pur
Evénement, de la ligne ou du point, le Virtuel, l’idéalité par excellence. Elle s’effectuera
d’après des axes de coordonnées, mais pour le moment elle n’est pas dans le monde : elle est
le Monde lui-même, ou plutôt son commencement, disait Klee, “lieu de la cosmogénèse“,
“point non dimensionnel“, “entre les dimensions“. Un événement qui serait attente Fig. 119 : A gauche, John Hejduk,
d’événement ». Diamond house, 1964. En bas,
l’exercice du carré à 9 cases, Ecole
ère
119 d’architecture de Grenoble, 1
année, 2012 : projet d’Elzéard
Pactat.
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

de l’opposition des contraires, comme dans le Maniérisme, ou l’addition

des caractères géométriques par superposition comme dans le Baroque,
mais l’invention d’une spatialité nouvelle par la mise en rapport
complémentaire de deux logiques. Si du plan libre résulte la possibilité de
composer librement toutes les figures entre elles en les affranchissant des
contingences structurelles reportées sur une ossature détachée, la dualité
des deux systèmes en présence, par la spécificité même de ce qui peut
naître de leur rencontre, suppose un mode de composition particulier qui
est, d’une certaine manière, un dispositif en soi. Pour illustrer et
comprendre plus profondément la logique de cette analyse, il faut passer
par le décryptage d’une architecture emblématique de l’utilisation du plan
libre. Comme annoncé page 28, la villa Stein - de Monzie à Garches nous
interroge sur le sens de son dispositif et la nature des figures qui la
composent.

Analyse de la villa Stein - de Monzie à Garches

Une des plus fameuses analyses de cette villa est due à Colin Rowe qui,
dans un essai paru en 1948 dans Architectural Rewiew, intitulé
“Mathématiques de la villa idéale“133, compare le système structurel utilisé
par Le Corbusier, basé sur des travées de poteaux établies sur un rythme
de type A-B-A-B-A, au schéma du plan de la villa Malcontenta de
Fig. 120 : Coupe schématique sur
les terrasses, qui développent un Palladio. Au-delà des précautions observées par l’auteur sur le
système de doubles et de triples rapprochement de logiques constructives somme toute très éloignées,
hauteurs ; Au centre, la figure
d’enroulement qui lie les deux parties celui-ci relève dans cette analogie un schéma fondamental inscrit dans le
du plan ; En bas, la figure matérialise
le parcours . patrimoine mémoriel de l’architecture, et dans sa réutilisation par Le
Corbusier une référence signifiante qui lie à travers les siècles ces deux
édifices. Cette structure jouerait, selon Colin Rowe, le rôle de « liant »
interne destiné à unifier toute la composition comme une matrice inscrite
au cœur de l’œuvre, qui en gouvernerait la logique à travers la mécanique
du plan libre. Quelles que soient les intentions conscientes de Le
Corbusier à cet égard, il n’en demeure pas moins que le sens du dispositif
qu’il a utilisé ici n’est pas évident au premier abord, qu’il est malaisé d’en
déceler intuitivement les figures qui le composent ainsi que la posture qui y
est associée. La référence à Palladio comme modèle de villa qui serait
réactualisé dans une commande du XXe siècle, si tant est que puissent être
réactivées et poursuivies les significations qui en découlent, est d’un
secours bien faible pour décrypter le sens profond de l’œuvre. De plus, si
le dispositif utilisé doit avoir un quelconque rapport avec le plan libre, on
vient de voir que la logique de celui-ci s’établit sur le rapport entre la
structure et la partition interne. Si la signification est toute entière donnée
par la structure interne réduite à l’ossature porteuse, la dialectique des
transformations du plan ne pourrait être vue que comme un facteur
d’affaiblissement de la pureté du geste fondateur. On peut cependant se
demander à l’inverse si le sens de ce projet réside vraiment dans son
schéma structurel ou bien dans tout autre chose, ce qui relèguerait la
fonction du plan libre à une simple commodité.
On peut aussi considérer que le sens serait donné par le nom de la villa :
les terrasses, qui constitueraient l’élément fondateur du projet avec la
coupe qui en résulte en doubles et triples hauteurs. Cette disposition
verticale de plateaux superposés en décalages réciproques serait ensuite
juxtaposée à la partie compacte de l’habitation, dont elle constitue le
prolongement vers l’extérieur.
Comme dans les maisons de Loos, on retrouve la succession de quatre

Fig. 121 : Plans niveaux 1 à 4, de

gauche à droite et de haut en bas. 133
Colin Rowe, Mathématiques de la villa idéale, 2000, éditions Hazan, Paris.
120
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

parties empilées verticalement. Tout d’abord un socle compact contenant

le hall et les services, puis un étage “noble“ contenant les pièces de séjour
au premier, les chambres à l’étage supérieur et le tout couronné par un toit
terrasse accessible au niveau duquel sont disposées quelques chambres.
On trouve de plus, à l’instar de la maison Moller à Vienne, une translation
d’axe entre la façade d’entrée symétrique et celle sur jardin, établie sur un
rythme de 2/3. La différence se fait ici sur le corps principal qui contient
deux parties de structure, de nature et d’organisation complètement
opposées.
Tout d’abord les terrasses : une série de plateaux disposés en coupe dans
un système de doubles et tripes hauteurs, qui constitue une partie presque
autonome du projet. Tenue entre deux refends, cette structure, qui
représente le tiers de la façade, évoque la typologie des maisons Citrohan à
doubles hauteurs (fig. 120). Ici, les poteaux semblent structurellement
inutiles et la logique des travées s’efface au profit des murs.

La partie de la maison qui jouxte ces terrasses, le piano nobile, se retrouve

composé sur un rythme A-B-A à travée centrale qui n’est pas sans rappeler
le plan de la villa Cook. Elle suit un motif symétrique axé sur la travée de
l’escalier et se détache de la disposition en L du plan.

Si on cligne des yeux en regardant le plan des niveaux 2 et 3, la figure qui

lie ces deux parties disjointes apparaît comme un enroulement qui part du
jardin, démarre avec la rampe d’escalier, longe le mur de la terrasse et suit
l’enveloppe du volume qui enserre le logis (fig. 120, en bas). Dans un
ouvrage intitulé “composition, - non composition“, Jacques Lucan décrit Fig. 122 : En haut, comparaison des
schémas structurels de la villa
précisément les jalons de ce parcours comme étant ceux de la promenade Malcontenta et de villa Stein, d’après
ème
Colin Rowe. En bas, plan du 2
architecturale134. Bien qu’interrompu par la cloison de la chambre derrière projet pour la villa Meyer, qui
l’escalier sur la façade nord, ce tracé emprunte le décalage entre les présente une figure similaire de
dispositif en L, avec le vide des
poteaux et les façades et redouble les contours de la grille (fig. 120). Cette terrasses replié au centre de la
composition.
figure n’est pas sans rappeler le plan de la villa Meyer (projet abandonné
quelques mois plus tôt), qui, par le repli d’une figure en L, contenait la
terrasse en son centre.
C’est ici à mon avis que réside le sens du dispositif et la raison d’être du
plan: la villa est avant tout un jeu spatial de terrasses/balcons qui
contemplent le jardin. Cette habitation est en fait un vide, une série
d’espaces non clos enserrés dans une “gangue“ qui détermine une relation
latérale intérieur/extérieur. C’est là la posture qui accompagne
l’orientation de l’espace: une relation frontale des terrasses au jardin,
couplée à une relation latérale du dedans vers les terrasses. On peut
constater que ce dispositif n’appelle pas le plan libre. D’ailleurs, au contact
des terrasses, la structure se transforme en refends ; les poteaux sont noyés
dans les murs. C’est au rez-de-chaussée que la totalité de la trame est
présente. S’agissant d’un niveau de service, le tracé des cloisons redouble
celui de la structure, neutralisant l’effet du dispositif à l’exception du hall
d’entrée où les poteaux sont partiellement dégagés. Le vide de l’escalier,

134
Jacques Lucan, Composition, non-composition, architecture et théories, XIXe XXe
siècles, 2009, éditions des Presses polytechniques et universitaires romandes, Lausanne, p.
415 ; la description du 1er projet, non réalisé : « après une volée d’escalier montant du jardin
surélevé, il longe la paroi est de celui-ci, une grande fenêtre s’ouvrant pour cadre les
frondaisons des arbres avoisinants ; il se poursuit et, par une baie s’ouvrant cette fois vers
l’entrée du terrain de la villa et son chemin d’approche, il traverse la paroi nord du jardin
surélevé ; le parcours est alors en balcon sur la façade nord de la villa, mais il revient ensuite
Fig. 123 : Maquette analytiques,
vers l’intérieur du jardin surélevé, en longe le côté ouest à son sommet et conduit au solarium Studio de 1
ère
année, Ecole
qui regarde le ciel. Le parcours qui, en descendant du solarium, produit alors une suite de d’architecture de Grenoble, premier
nouvelles vedute, est ainsi toujours attaché aux parois délimitant le jardin surélevé ». semestre 2011.

121
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

en forme de piano à queue, est accompagné par un biais attaché à une

courbe qui dégage deux poteaux de l’alignement des cloisons et exhibe
l’effet plastique de contre-point à l’endroit du visiteur qui s’engage dans
l’escalier.

A l’étage, les logiques plastiques partielles sont savamment réparties en

différents endroits du séjour ; le plan libre retrouve tout son rôle de
composition contrapuntique. Mais il s’agit là d’un principe fractionné. Le
jeu des courbes et des concavités ne décrit pas une logique unitaire
cohérente mais évoque plutôt une série d’ornements disposés au gré de la
fantaisie de leur auteur. En fait, la structure de la trame semble avoir été
choisie pour sa commodité, les services, pièces humides et escaliers
trouvant naturellement leur place dans les travées étroites.
Colin Rowe voyait dans cette structure un liant. Les deux parties disjointes
de la maison, bien qu’articulées par un mouvement d’inclusion en spirale,
ont besoin d’être réunies de manière forte pour faire oublier cette
dichotomie et reconstituer le prisme pur. C’est en fait un troisième
principe qui assure ce rôle : la stratification verticale que Peter Eisenman,
à la suite de Colin Rowe, a mis en exergue. S’appuyant sur la dimension de
la trame dans le sens de la profondeur, soit le motif ½ - 3/2 - 3/2 - 3/2 -½,
une série de bandes épaisses est introduite comme des strates verticales,
cristallisant dans une densité virtuelle la modulation ponctuelle des
poteaux. Ainsi, les fenêtres en bandeau des façades acquièrent une
profondeur par des retours vitrés, et les refends se fractionnent en petits
voiles pour obéir au rythme de la trame sur laquelle ils se calquent. Cette
frontalité, logique unificatrice ultime, est parachevée par l’homogénéité de
Fig. 124 : Les cloisons courbes l’attique, qui va jusqu’a reproduire une pseudo symétrie en façade nord
forment des motifs indépendants de avec l’adjonction d’une loggia du plus pur effet loossien.
la structure du plan. En haut, dans le
hall, les poteaux sont volontairement
détachés et exhibés pour composer
un jeu plastique autour de l’escalier. L’inventivité de ce dispositif, qui en fait sa qualité, réside dans la
superposition de trois systèmes différents, presque contradictoires
spatialement, mais articulés entre eux dans un jeu de subtil équilibre. Par
superposition du jeu des figures, le plan libre, comme mode de
composition, permet d’étendre sa logique contrapuntique à d’autres
principes formels qui lui sont à la base étrangers. Dans la villa Stein, le
principe fondamental réside dans le rapport englobant qui lie la double
habitation et les terrasses. Il s’agit là de l’idée, établie au sein du dispositif
par la structure et unifiée par la succession apparente des plans frontaux.
« Erik Satie disait : la mélodie, c’est l’idée ; l’harmonisation (en musique),
c’est le moyen, l’outil, la présentation de l’idée »135.

!
!

Fig. 125 : Le jeu des strates

verticales qui semblent découper le
volume. En bas, axonométrie d’après
Peter Eisenman.

135
Le Corbusier, Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme…, op. cit.,
p. 134.
122
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Mies ou lʼespace ouvert. Des maisons de campagne en brique jusqu’aux maisons

à cour, l’invention et l’évolution d’un dispositif ouvert.!
!
La déconstruction de la “boîte“, soit la pièce enclose par quatre murs
percés de trous, est souvent considérée comme le fruit de l’œuvre de Frank
Lloyd Wright, avec la découverte qui en résulte: l’espace ouvert. En 1908,
Wright introduit dans le plan de la Robie House une idée totalement
neuve dans la manière de définir et d’articuler les espaces : la séquence
linéaire du séjour n’est pas tenue par des parois fermées dans les angles,
mais par des « objets » ayant leur propre autonomie en plan, condensant
l’espace le long d’un axe comme un courant guidé par des aimants.
Cette qualité fondamentale de l’espace moderne, en fait la plus vaste et la
plus difficile à inventorier tant les singularités d’approches sont
nombreuses, est aussi perceptible dans les travaux des peintres européens
comme Théo van Doesburg, en particulier dans les contre constructions
(1923) ou dans sa toile intitulée « Rythme d’une danse russe » souvent
comparée avec le projet de maison de campagne en brique de Mies van der
Rohe (voir page 50). Dans ce projet et ceux qui vont suivre, les fonctions
des différents éléments architecturaux, à savoir : clore, porter, couvrir,
éclairer, séparer, etc., sont mis en question à travers une totalité Fig. 126 : A gauche, plan de la
maison de campagne en briques. A
fragmentée. Le plan de la maison est scindé par une série de murs droite, plan de la villa Wolf. On
remarque que les espaces de séjour
discontinus dessinant des figures en segments, tés ou équerres, disposées se déclinent de manière comparable.
dans les deux directions orthogonales. Le choix de la brique et son mode
d’appareillage donne l’échelle et ancre l’abstraction du plan dans une
forme de pseudo matérialité. Le toit se réduit à une simple plaque qui
repose directement sur ces murs.
Dans les projets ultérieurs, les fonctions de structure et de cloisonnement
sont dissociées; apparaissent alors les poteaux cruciformes. La composition
est petit à petit soumise à un ordre géométrique global et contenu qui
contraste avec celui proliférant, fractal et expansionniste du dispositif
d’origine. Il en résulte un jeu subtil entre les plans parallèles ou
perpendiculaires, qui, de par la présence des colonnes, pourrait nous
rappeler le plan libre. Nous y reviendrons.

Dans cette étude, nous laisserons de côté l’analyse du pavillon de

Barcelone ainsi que de la villa Tugendat, icones maintes fois commentées,
pour nous intéresser à l’évolution du plan de la maison de campagne en
brique vers celui des maisons à cours. On peut déceler là l’invention d’un
dispositif particulier qui se transforme peu à peu en autre chose. Ces
projets jouent un rôle important dans l’œuvre de Mies van der Rohe et
seront réinterprétés plus tard par ses successeurs.

Dans un ouvrage qui fait l’inventaire de la critique miessienne, Paolo

Amaldi relate l’opinion souvent formulée à l’encontre du projet de la
maison de campagne en brique, vue comme « le résultat d’un processus de
dissolution et de fragmentation de l’image architecturale, comme “perte de
synthèse“ de la forme »136. Il cite à ce propos Peter Eisenman qui formule,
dans un texte publié en 1986137, l’opinion de la perte chez Mies de la
fonction symbolique et iconographique liée à l’espace : « Le mur rend
compte ici du fait qu’il n’y a pas d’espace dans la maison. Les murs ne

Fig. 127 : L’exercice du carré à 9

136 cases, Ecole d’architecture de
Paolo Amaldi, Espace et densité, Mies van der Rohe, 2006, éditions Infolio, Gollion, CH., ère
Grenoble, 1 année, 2011 : Mise en
p. 46. évidence du dispositif de la maison
137 de campagne en briques,
Peter Eisenman, « Lire la Mimesis : cela ne veut rien dire », article publié dans le
réinterprété dans un carré. Etudiant :
catalogue de l’exposition “Mies van der Rohe, sa carrière, son héritage et ses disciples“ Romain Zoppi.
Centre Georges Pompidou, 1987, traduction Jean Louis Cohen.
123
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

définissent pas l’espace, mais bien plutôt leur propre manière d’être, c’est-
à-dire leur capacité à porter et à diviser ». Et à propos de la comparaison
avec le tableau de Théo van Doesburg : « Il (le tableau) n’utilise pas cette
absence de l’espace, et au contraire, son espace fonctionne comme un
fond. Pour Mies, l’absence d’espace fait disparaître un élément classique
essentiel, le fond, laissant les murs comme des figures en suspension ».
Cette remarque souligne combien l’espace architectural, pour être perçu
comme tel, dépend des référents qui le déterminent. Dans la gestalt, le
fond est le support sur lequel se détachent les objets. L’espace contenu
entre les murs d’un édifice est d’une nature différente de ce fond puisqu’il
s’en détache également. Ici au contraire, c’est une propriété même du fond
qui est travaillée et modulée pour donner à voir des opérations de division
semblant se résoudre dans ce qui pourrait être un intérieur. Quand on
prend en considération le plan du rez-de-chaussée, on s’aperçoit qu’il s’agit
de la représentation d’un principe qui joue sur l’abstraction du dessin et
s’autonomise dans l’idée, rendant superflue la présence de l’étage aussi
bien que la réalité du projet lui-même. Certains des traits qui représentent
Fig. 128 : Le plan est ici redessiné des murs continuent jusqu’au bord de la feuille. La figure générale est une
comme une simple juxtaposition de
rectangles contigus. Cette croix qui divise le dessin en quatre parties issues des quatre points
modification annule complètement la
continuité imbriquée des espaces. A cardinaux. Seule une branche de la croix n’est pas prolongée par un mur
droite, l’espace se densifie et se mais par le bloc de services qui reproduit de manière fractale le motif
d’ensemble. Les grands murs qui semblent s’étendre à l’infini dans ce
paysage mental divisent l’espace sans vraiment le circonscrire. En l’absence
de bornage, l’espace reste un fond indéfini qui vient se condenser, à partir
des quatre directions du plan, dans un dédale de chicanes qui tissent une
intériorité. Ainsi, la particularité fondamentale de ce dispositif est la
rencontre de plusieurs espaces préalablement dissociés, à travers un
système de filtres, qui se constituent par contact et contamination
réciproque comme espaces architecturaux. Les “pièces“ de la maison
jouent le rôle de condensateurs; ils s’articulent les uns aux autres, sans que
l’on puisse à priori déterminer leur statut, par l’intermédiaire d’espaces
tampons qui augmentent encore l’effet de densité.

Le plan est constitué de plusieurs séries de figures élémentaires qui se

combinent sur une nomenclature de lignes, segments, équerres et tés (fig.
129). Dans le plan redessiné en 1964 par Werner Blaser, les briques
toujours disposées dans le même sens orientent les figures dans une
direction unique. Mais l’opérateur qui joue le rôle le plus fondamental
dans la composition est le passage en T qui assure le glissement d’une
pièce à une autre (fig. 129, en bas). Les pièces peuvent être lues comme
une série de rectangles juxtaposés, la figure des murs se positionnant sur
leurs contours. Mais pour atténuer l’effet de seuil, les murs se prolongent
au-delà de l’angle virtuel de la pièce et s’engagent dans la suivante. C’est ce
glissement qui déclenche l’effet de continuum. Alors que la juxtaposition
géométrique des rectangles qui découpent un cloisonnement est statique138
et rappelle les projets de facture plus classique des années suivantes :
maisons Ester et Lange, leur interpénétration par la matière des murs
relève d’une modalité d’imbrication, liée au thème du dedans/dehors
exprimé par l’effet de seuil et de transition. On retrouve ce principe à
l’œuvre dans les pièces de séjours de la maison Wolf, construite en 1926,
Fig. 129 : En haut, une bande vient
accompagner l’angle formé par les où les murs se décomposent pour se mettre en continuité des parapets de
grands murs et mettre ainsi le plan la terrasse et ainsi gommer la séparation avec le dehors (fig. 126, en bas).
en mouvement. Au centre, la
nomenclature des figures formées
par les murs, qui sont les éléments
de base du langage utilisé pour le
plan. En bas, la figure en T qui
permet le passage d’un espace à un 138
A ce sujet, dans le tableau de Théo van Doesburg, les surfaces contenues par les lignes
autre, et qui fonctionne comme règle
de la composition. sont de simples rectangles parfaitement délimités.
124
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Statique aussi est la figure en croix sur laquelle s’organise le projet. Pour
suggérer le mouvement d’un parcours, le grand mur qui divise le plan et
semble appartenir au territoire (la campagne) tout autant qu’à la maison se
retourne en équerre et s’enfonce vers l’intérieur (l’entrée?), engageant
ainsi le début d’une séquence (fig. 129, en haut). Mais il s’agit en fait de
l’interprétation d’un signe graphique, la trace d’une figure que l’on
suppose déterminante dans la chaine des imbrications du plan. De même,
la brique fonctionne comme signe d’une matérialité qui nous fait passer
directement de la géométrie à la construction, mettant entre parenthèses la
question des usages liés à l’idée de maison.
On comprend tout à fait le sens que recèle un tel dispositif, sa capacité à
entrer en résonnance avec les éléments du territoire, en tirant d’une ligne
ou d’un mur un fil conducteur le long duquel des espaces viennent se
tisser. Comme dans les projets de Luigi Snozzi ici analysés, on observe les
conditions d’un extérieur qui engendre progressivement un intérieur. Si ce
n’est que chez Mies, cet intérieur est le fruit de la rencontre de plusieurs
extérieurs préalablement distingués et séparés par le truchement de la Fig. 130 : Plan de la maison à cour,
1935. A droite, la juxtaposition des
figure de départ, qui se diluent en cristallisant les espaces de la maison. typologies dans un système d’îlot.

Dans ce jeu du dehors et du dedans, plusieurs éléments fabriquent l’effet

de seuil. Il y a d’abord la sous face du plafond, dont la lisère qui déborde
ou s’aligne sur les murs marque le rapport au ciel. Le dallage du sol crée
une autre limite. Ici, les pans de verre ne sont pas encore séparés des murs
mais encadrés dans leurs ouvertures, sans linteau ni allège pour refermer le
cadre. Pour rendre la représentation plus suggestive, ceux-ci ne sont
d’ailleurs pas dessinés dans le plan considéré.

Dans la série des projets ultérieurs qui encadrent la période du pavillon de

Barcelone, ce dispositif d’espace ouvert, bien que jamais totalement
réalisé, va peu à peu se refermer jusqu'à se clore sur lui-même. En 1931,
Mies présente un plan de maison modèle à l’exposition de Berlin. Ce
projet est une synthèse entre un système de murs étirés qui se prolongent
au-delà du plan, et un lieu refermé par des murs en équerres, semi–patio
qui occupe une des extrémités de la maison, autour des chambres (fig. 131,
en haut). Ce principe exprime parfaitement l’idée d’ouverture et d’intimité
par différentiation des zones de jour et de nuit. Mais ce dispositif va peu à
peu évoluer vers l’introversion totale. Dans le projet pour la maison Hubbe
à Magdebourg, 1935 (fig. 131, au centre), une enceinte referme le
rectangle du plan sur trois côtés et demi. La même année, la série des
maisons avec trois cours parachève ce principe. Le mur continu qui
referme un vaste rectangle contient plusieurs espaces non couverts de
tailles différentes. La périphérie peut se lire de manière interrompue en
tout point de l’intérieur, par delà la transparence des parois vitrées. Il
convient ici de parler d’enclos plutôt que d’enceinte, car seule la
perception continue du mur depuis l’intérieur est importante. La
juxtaposition mitoyenne des maisons sous forme de lotissement rend
l’appréhension extérieure de l’objet peu déterminante. Seule l’unité perçue
de l’espace circonscrit, fabrique la substance du projet. Si dans la maison
de campagne, l’espace était progressivement défini par condensation, ici, la
totalité est une donnée brute, préalablement délimitée et modulée par les
caractéristiques du plan. Tout d’abord, un contraste s’établit entre les Fig. 131 : Le renfermement
cours et la partie couverte, la sous face de la dalle opérant une césure avec progressif du dispositif : en haut ,
maison modèle de l’exposition de
le ciel qui découpe la géométrie du rectangle de base. Au sol, un dallage Berlin, 1931. Au centre, maison
Hubbe, 1935. En bas, maison à trois
marque la limite entre cour et jardin. Une autre limite intérieur/extérieur cours, 1935.
est donnée par les pans de verre, en retrait ou non du débord du toit. Les
parois intérieures fonctionnent comme des écrans qui évitent tant soit peu

125
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

de refermer les pièces sur elles-mêmes, en organisant un jeu de

perspectives qui a toujours le mur de clôture comme fond de scène. Les
colonnes sont ici réintroduites (dans leur version cruciforme du Pavillon et
de la villa Tugendat), bien que dans les versions redessinées des plans, elles
soient souvent omises (voir les retranscriptions de Werner Blaser). Les
différentes versions de l’étude hésitent d’ailleurs sur la présence et la
position exacte de ces éléments porteurs139. Ils semblent être imposés par
les possibilités techniques de l’époque quant à la portée de la dalle de
couverture. Celle-ci apparaît en réalité comme un couvercle posé sur
l’enceinte des murs; sa présence se suffit à elle-même et l’ensemble produit
une image claire.

Sur un rapprochement possible avec le plan libre, la dialectique

poteaux/cloisons ne semble pas de mise, car au moins quatre ordres de
déterminants formels interagissent comme limites spatiales: le mur, la sous
face de couverture, les cloisons et les pans de verre. Un registre
supplémentaire pour compléter l’ensemble paraît ici superflu, tout au
Fig. 132 : Analyse de la maison à
moins dans les exigences spatiales.
trois cours, maquettes d’étude ;
Ecole d’architecture de Grenoble,
ère
1 année, 2012 Entre la maison de campagne et les maisons à cours, on passe en une
.
dizaine d’années de l’espace ouvert en expansion/compression sur fond
indéfini à l’espace contenu. Selon Jean-Louis Cohen, il s’agirait de la
traduction spatiale de l’attitude de repli sur soi liée à la montée du
nazisme. En tout état de cause dans cette évolution, c’est la nature même
de l’espace produit qui se transforme. Dans les maisons à cours, c’est un
espace global, que les avatars du plan intérieur cherchent à affecter à
minima. Une vérification de cette thèse nous est fournie par l’étrange
projet de maison à cours de 1935 (fig. 133, en haut). Ici, la nécessité de
faire rentrer l’automobile déforme la partition intérieure en introduisant
une série de courbes, dans une manière totalement contraire aux principes
miessiens. On peut penser qu’il s’agit là moins d’une transgression ou d’un
renoncement que d’une tentative de démonstration de la parfaite
indifférence d’un espace strictement circonscrit à tous les systèmes de
modulations circonstanciels qu’il peut contenir. La force de la figure réside
ici dans la clôture.

Les qualités spatiales que l’on vient d’évoquer, propres à un moment

essentiel de l’œuvre miessienne, se trouvent associées à des dispositifs de
projets maintes fois réinterprétés comme paradigmes de la modernité,
comme chez Craig Ellwood ou les cases studies par exemple, mais aussi
comme expression de postures par rapport au territoire. Citons à ce propos
la maison Kaufmann de Richard Neutra où le dispositif en croix de la
Fig. 133 : En haut, projet de maison
à cours, 1935. Le cheminement de la maison de campagne se trouve réinterprété. Egalement certains projets
voiture qui aboutit au garage
déforme le cloisonnement. En bas, d’Edouardo Souto Moura, où sont réinterprétés les murs de pierres issus
Maison Kaufmann, Palm Springs, de la transcription des éléments du site, qui se prolongent vers l’intérieur
Richard Neutra, 1948.
dans des configurations ouvertes de cloisonnements sériels, ou encore
Alberto Campo Baeza, dans sa traduction de l’idée d’enceinte, d’écriture
presque vernaculaire, mais contenant un espace ouvert unitaire refermé
par un mur exprimé comme élément fondateur.

139
Voir à ce sujet le chapitre 4 de l’ouvrage de Paolo Amaldi, Espace et densité, Mies van
der Rohe…, op. cit.
126
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Le plan en éventail Pièce majeure de l’œuvre d’Alvar Aalto, ce dispositif est une
formulation particulière du principe de déformation.
!
A propos de la production architecturale d’Alvar Aalto, Demetri
Porphyrios parlait d’une sensibilité de l’ordonnance qu’il qualifiait
“hétérotopie“: «A l’autre extrémité des conceptions de l’ordonnance, il
existe une sensibilité qui distribue la multiplicité des objets existants dans
des catégories que le regard orthodoxe du Modernisme serait incapable de
nommer, de commenter ou de penser. Je veux dire ce sens particulier de
l’ordre dans lequel des fragments d’un certain nombre de cohérences
possibles miroitent séparément sans qu’une loi commune les unifie. Cet
ordre, dont le rationalisme occidental se défie et qu’il a arbitrairement
classé comme désordre, nous l’appellerons hétérotopie»140.
La grille, tout comme la régularité de la figure, est le garant de l’identité
qui conduit à l’homogénéité, à l’inverse du désordre, qui commence avec
l’introduction de l’altérité sans continuité. L’hétérotopie consiste donc en
la disposition de fragments sans ordre unificateur et dont le libre jeu
épuise toute règle prédéfinie. On trouve chez Alvar Aalto d’étonnantes
juxtapositions, d’improbables distorsions. Mais à l’inverse d’approches
purement organiques, il y a dans le travail d’Aalto le sentiment de
compositions organisées, savamment modelées, sans geste aléatoire ni
aucun arbitraire, issues de processus qui opèrent tout autant sur
l’articulation que sur la simple juxtaposition. Une logique sous-jacente,
implicite à défaut d’être manifeste, se laisse souvent entrevoir. C’est là le
propre de la déformation, notion par rapport à laquelle une lecture de
cette œuvre singulière peut être faite. Il y a de nombreuses déformations
chez Aalto, qui tendent parfois vers la fragmentation.

On a vu que la déformation se décline en deux modalités, soit comme

altération d’une figure fortement liée à la géométrie, soit comme
distorsion de la trame de composition des objets et des rapports qui les
unissent.
Un élément peut présenter une désobéissance à la règle dont il dépend,
sans en empêcher la perception. Mais au niveau d’un ensemble, à partir
d’un certain seuil de dérèglement, le désordre s’installe.
On ne peut parler de déformation que par déformation de quelque chose,
c’est-à-dire d’une figure préexistante. Dans “forme et déformation“, Alain
Borie, Pierre Micheloni et Pierre Pinon constatent le rôle capital que joue
chez Aalto la déformation qui affecte de manière assumée les fonctions
principales du programme. Ils relèvent à cet effet l’utilisation d’un
vocabulaire architectural précis: « Aalto utilise presque exclusivement un
seul type de déformation qui est le pincement; les formes trapézoïdales ou
en éventail sont ses formes de prédilection »141. Le pincement précède
l’éventail, c’est l’expression la plus élémentaire de la déformation. Fig. 134 : Alvaro Siza, illustration de
la notion de pincement comme
principe d’intériorisation et
d’inclusion d’un espace extérieur
Le plan en éventail est une figure typique des projets d’Aalto. Celui-ci est généré par une figure en U. En haut,
issu d’une série d’étirements appliqués aux intervalles d’éléments alignés, pavillon de l’école d’architecture de
Porto. En bas, plan du rectorat
comme l’écartement des doigts d’une main. Ce dispositif peut être de deux d’Alicante.
ordres : soit une série d’espaces dilatés entre des parois ou des directions
s’ouvrant ou se rétractant, soit une collection d’objets similaires en
accrétion disposés dans un mouvement en spirale. Dans le premier cas,
c’est le vide contenu entre deux segments qui se déforme, dans l’autre cas,

140
Demetri Porphyrios, Hétéropopie : Une étude sur la sensibilité de l’ordonnance dans
l’œuvre de Alvar Aalto, 1979, in Architectural Monographs, academy éditions, Paris.
141
Alain Borie, Pierre Micheloni, et Pierre Pinon, Forme et déformation…, op. cit., p. 169.
127
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

ce sont les éléments qui augmentent de taille en conservant l’angle de

rotation. Un exemple historique est fourni par les temples du trésor de
Délos, disposés côte à côte du plus petit au plus grand dans un léger arc de
cercle. Les temples, de formes homothétiques, conservent leur proportion
rectangulaire, alors que l’entre-deux se déforme. Ce principe peut être
comparé avec la disposition des auditoriums du centre culturel de
Wolfsburg (fig. 135). Ici, la série de formes de tailles croissantes est
disposée de manière contiguë, comme des pétales, le mouvement circulaire
étant obtenu par le pincement des parois latérales des salles.
Dans les deux cas, il s’agit de regrouper une collection d’objets de tailles
différentes dans une suite cohérente, qui octroie à la série un ordre
d’accroissement basé sur un mouvement de rotation, qu’un simple
alignement linéaire ne saurait conclure. Comme forme logique, la série
acquiert l’unité d’une séquence, celle d’un objet fondé sur une sorte
d’équilibre visuel. Les modalités qui déterminent la figure relèvent tout
autant des rapports de positionnement que de la déformation. Dans la
figure basée sur la succession des murs dilatant leurs intervalles, ceux-ci ne
convergent généralement pas vers un point unique. Il s’agit d’un type
d’éventail doublement articulé, différent du demi-cercle (hémicycle) car les
rayons ne se rejoignent pas mais décrivent plutôt un mouvement en hélice.
Cette figure a comme constante un point de convergence qui n’est pas un
centre mais un foyer. Elle est orientée par sa mécanique: compression et
ouverture. Elle s’ouvre et converge, s’étend et se condense. Le contour qui
contient l’éventail décrit une ligne brisée, sorte d’ondulation qui rejoint les
extrémités de ses différentes branches. Le tracé qui en résulte est celui des
courbes typiques dans l’œuvre d’Aalto, semblant issues de la nature, qui
symbolisaient pour lui la liberté humaine.

Fig. 135 : En haut, trésors des

temples d’Apollon à Délos, illustrant L’éventail est un système articulé basé sur le principe de déformation qui
le principe d’implantation en éventail permet un libre ajustement des dimensions des éléments en échappant à
par série décroissante. En bas, plan
du centre culturel de Wolfsburg, l’obéissance à une trame ou à une géométrie contraignante. La figure reste
Alvar Aalto.
la même dans les variations de son tracé, quel que soit l’angle d’écartement
des rayons, tant que l’ensemble se rapproche d’un schéma donné. Ainsi, la
figure est-elle celle du mécanisme articulé, apte à se déformer pour
accueillir les diverses variations des surfaces requises par le programme.
Ce dispositif sera utilisé par Aalto principalement pour trois sortes de
programmes : les bibliothèques, les logements et les théâtres ou
auditoriums. Des bibliothèques, il établira une quasi-typologie (dans le
sens qu’il ne s’agit pas d’une disposition conventionnelle
traditionnellement utilisée avant lui). Le plan en éventail permet
l’ouverture des différentes sections de rayonnages par rapport à une zone
de contrôle, à l’image des prisons panoptiques. Moins certainement fondé
sur des préoccupations de surveillance que de commodités, le dispositif
offre des tailles irrégulières aux travées, ce qui permet de répartir de
manière plus souple les diverses sections de livres. La déformation
concerne alors, de manière totalement inédite, la partie principale du
programme, son élément représentatif, alors que les parties de service sont
toujours établies sur une stricte orthogonalité, donnant à voir et à
appréhender l’ordre général que le projet dilate et perturbe. Au fur à
mesure du développement de l’œuvre, cette dichotomie du programme va
s’accentuer. A Vippuri en 1933, le plan juxtapose latéralement un volume
Fig. 136 : En haut, plan de la rectangulaire, contenant les livres et les salles de lecture, avec une petite
bibliothèque de Vipurii, 1933 : le
dispositif est formé de deux barre contenant le reste du programme. A partir du projet de Seinajoki, la
rectangles juxtaposés, la salle de
lecture et l’administration. Dans le “boîte“ des livres va adopter l‘éventail, comme l’inclusion d’une figure
projet de Seinajoki, en bas, (1963), déployée librement à l’intérieur d’un bloc linéaire régulier (fig. 136).
la partie principale du programme,
où sont rangés les livres, adopte le
plan en éventail.

128
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

La figure va ensuite, dans les projets ultérieurs, augmenter son ampleur

pour venir contaminer par ses déformations tout le reste du bâtiment, soit
de manière contenue, soit de manière radicale. Dans la bibliothèque du
campus de la faculté d’Otaniemi, l’éventail est tellement comprimé que
son mouvement peine à se démarquer de l’orthogonalité dominante du
plan. Dans l’étonnant projet pour Kokkola, la déformation est poussée si
loin que l’ensemble du plan, jusqu’au pourtour de l’enveloppe, en est
affecté et évoque le dessin d’une amibe (fig. 137).

Dans la tour de Brême, le plan utilisé pour les étages de logements s’ouvre
en éventail vers le paysage, comme vers la lumière et le mouvement du
soleil, capté dans les bibliothèques par d’ingénieux dispositifs zénithaux.
On retrouve dans l’habitation le souci du déploiement, de donner à chacun
une ouverture spécifique et optimale vers l’extérieur en regroupant par
pincement l’extrémité des travées vers les parties communes, elles-mêmes
orthogonales, en réduisant de ce fait les dégagements. A Brême, cette Fig. 137 : En haut, plan de la
bibliothèque de la faculté d’Otaniemi,
disposition engendre à partir du plan d’étage un volume sculptural 1964. L’éventail est comprimé dans
la partie principale qui ne s’écarte
particulièrement expressif. Mais ce même dispositif peut être utilisé que légèrement de la stricte
orthogonalité. En bas, projet pour la
simplement comme une partie de l’immeuble, le corps particulier d’un bibliothèque de Kokkola, 1966. Les
ensemble en relation spécifique avec le paysage, comme dans les déformations induites par le principe
d’éventail s’étendent à toutes les
logements pour étudiants du campus d’Otaniemi (fig. 139, en bas). parties de l’édifice.
Le plan des cellules produit par ce système est basé sur une travée
profonde et étroite, entre deux refends, dont une des extrémités où se
trouvent l’entrée et les services est comprimée, l’autre s’élargissant pour
accueillir le séjour, contenu par le biais d’un segment de façade. Un
rapport d’ouverture vers le paysage est de ce fait signifié, comme la
condition d’une vision panoramique ainsi dégagée.
Le prototype de ces expérimentations sur la cellule est certainement le
bâtiment des dortoirs du M.I.T. à Cambridge (fig. 139, en haut), dont la
posture se fonde sur le rapport aux vues sur la rivière, voulues en enfilades
plutôt que frontales. Cette volonté a conduit à adopter pour le plan la
figure d’une ondulation. Il s’agit d’une figure doublement recourbée qui se
superpose à l’angle droit décrit par la manivelle des services. Un tel
dispositif revient à un triple éventail défini par l’opposition alternée de ses
centres et de ses points d’inflexion. Il en résulte un certain nombre de
cellules trapézoïdales, en rupture avec la prétention de standardisation du
mouvement moderne. Fig. 138 : Tour d’habitation à Brême,
1959. Etage courant et rez de
chaussée.
Pour les théâtres et autres auditoriums, la forme traditionnelle de
l’amphithéâtre en hémicycle s’accorde naturellement à l’éventail, dont
l’ouverture particulière de chacune de ses portions permet de moduler la
répartition des rangées de gradins. Dans les divers projets de ce type, Aalto
exprime le volume extérieur de la salle comme élément représentatif du
programme et de la vocation du bâtiment, celle-ci émergeant comme un
signal de la nappe ou du socle contenant les foyers, le hall et les services.
En fait, la figure de l’éventail va représenter pour Aalto le modèle par
excellence de la relation de proximité entre deux éléments, même
indépendamment du déploiement de la série. Ce principe d’écartement
d’objets sur des lignes non parallèles, mais décrivant un mouvement de
convergence, va générer un dispositif spécifique, utilisé entre autre pour
des plans masse d’ensembles d’habitations. Il s’agit de la grappe en
éventail, une série d’éléments, souvent des unités d’habitations, formant de
proche en proche un éventail éclaté dont le mouvement épouse la
topographie du site (fig. 140). Si ce genre de disposition paraît naturelle,
non imposée par la régularité d’une trame, c’est que le principe de Fig. 139 : En bas, logements pour
étudiants, cité universitaire,
composition peut absorber toutes les déformations possibles, dans la Otaniemi, 1964. En haut, dortoirs du
M.I.T. Cambridge, 1949.
,
129
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

mesure où la grappe est une série qui accepte le seul regroupement comme
principe minimal d’organisation. L’eurythmie du mouvement convergent
qui semble orienter tous les éléments par un phénomène d’attraction
permet de s’affranchir de règle de positionnement strict que le sentiment
d’une organisation naturelle, quasi organique, rend dans ce cas inutile.

!
!
!
!
! d’habitations basés sur la grappe en éventail : A gauche, logements ouvriers à Sunila, 1935. A droite,
Fig. 140 : Plans masse d’ensembles
quartier d’habitations à Rovaniemi, 1959.
!
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!
!!!

e
Fig. 141 : Plan de la cité de Pergame, III siècle avant J.C. La topographie du site a déterminé la position en éventail des différentes agoras,
qui tendent à s’articuler autour de l’amphithéâtre.

Fig. 142 : Juan Navarro Baldeweg : la réinterprétation des dispositifs basés sur la déformation et l’éventail : à gauche, musée archéologique à
Santillana del mar, Espagne, 1995. A droite, projet pour la bibliothèque de l’université de Princeton. 1994.

130
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

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Fig.! 143 : Tableau synoptiques des plans d’Aalto montrant l’évolution des principes de déformation appliqué à différents types de
programmes.
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131
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Désordre et ordre ouvert: les dispositifs hétérotopiques. La définition

de l’hétérotopie énoncée précédemment s’applique pleinement aux dispositifs dans
lesquels une quelconque organisation logique peine à être reconnue.
!
Nous avons défini la déformation comme une distorsion de la figure ou du
tracé qui organise les figures au sein du dispositif. Dé-former signifie
défaire la forme, altérer une part de son intégrité. Ceci implique qu’une
forme donnée n’est pas seulement considérée pour elle-même, dans la
perception réelle de ses particularités, mais de ses distorsions par rapport à
une géométrie réglée. Elle renvoie toujours malgré elle à une idéalité,
forme pure, solide platonicien dont elle dériverait. Si dans notre culture, la
forme reflète un idéal formel, la figure ne s’écarte de cet idéal que pour
des raisons signifiantes. Ainsi, toute déformation dans l’espace figural
doit–elle faire sens, témoigner des distorsions par rapports aux images
qu’elle résume.

Une trame ou un tracé qui organise un dispositif de projet est l’expression

d’un ordre, d’une image réfléchie de cet ordre. Il peut s’agir d’une
structure constructive, matérielle, exprimée dans le dessin, ou d’une règle
implicite d’organisation des éléments. Dans ce cas, on pourra parler de
matrice plutôt que de trame ou de grille, s’agissant de relations complexes
non explicitées par un dispositif de type grille/cellules. Une matrice est une
figure qui exprime par elle-même le code du système de relations internes
d’un dispositif, et qui peut être dupliquée comme thème récurrent,
organisateur de ce dispositif. Pierre Boudon expose cette distinction
trame/matrice dans un article intitulé : les ordres de la figuration : « Dans
un cas, nous avons une figuration constructive, alors que dans l’autre, nous
avons un fond neutralisé sur lequel peuvent jouer différentes pièces en
interaction »142. A l’opposé, quand la matrice se place au premier plan du
dispositif, se présentant comme motif semblant pouvoir se dupliquer à
l’infini, elle peut se définir alors comme texture : « dans la dérivation de la
notion de trame vers celle d’une texture, nous avons une multiplication de
motifs permettant de rendre compte de la notion de “grain“ »143. La
texture n’est ni un rapport de relation entre des objets, ni un ordre, comme
la trame, mais une caractéristique du fond, un ornement. La trame peut
aussi apparaître comme un système de régulation surimposé : « on dira que
la trame comme montage tabulaire passe par le statut de “figuration“ à
celui de “régulation“ de par sa fonction encadrante. Ainsi, à propos
d’édification, on a à côté des trames constructives (poteaux-poutres, par
exemple) des trames régulatives comme dans le cas des trabéations
rythmiques depuis Bramante qui scandent le bâti. Cette fonction régulative
permet ainsi d’introduire une mesure (module), un rythme (cadence), une
proportion (échelle), etc. »144.

Il existe des cas où la déformation, l’altération de la grille ou la

désobéissance à la trame ne sont pas signifiantes par rapport à un état
d’origine supposé. Par exemple, la situation spatiale décrite par un espace
contenu entre deux murs ne renvoie pas nécessairement à un état
théorique où les murs seraient parallèles. Si ces murs sont infléchis ou
courbés, l’espace sera plus ou moins comprimé, mais tenu latéralement et
Fig. 144 : Iakov Tchernikov, textures
produites par répétition et
superposition d’un motif ; extraits de
son ouvrage “les fondements de 142
Pierre Boudon, Les ordres de la figuration, in : La sémiotique visuelle, nouveau
l’architecture contemporaine“, 1930.
paradigmes. 2010, ouvrage collectif sous la direction de Michel Costantini, éditions
L’harmattan, Paris, p. 146.
143
Ibid., p. 146.
144
Ibid., p. 146.
132
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

ouvert dans ses extrémités. Le parallélisme n’est qu’un état possible du

système, le plus neutre et le plus stable vis-à-vis de l’homogénéité spatiale,
mais non pas une donnée initiale qui serait ensuite déformée. Il s’agit
d’une figure topologique, l’entre-deux, dans laquelle la géométrie n’est pas
déterminante en première instance (fig. 145). Une opération projectuelle
qui s’accomplit comme action “plastique“ sur l’espace n’est pas
nécessairement la distorsion d’une forme idéale. De même, l’ordre, s’il
procède d’une règle ou d’un principe, peut être étranger à la géométrie.
Dans le cas de la figure, ce sont ses modalités qui déterminent l’ordre dont
elle relève : plein/vide, mise à distance, dehors/dedans, etc. L’idée du creux
par rapport à la matière, soit la représentation d’un principe d’excavation,
n’a pas besoin de la géométrie pour s’exprimer.

C’est dans les rapports de positionnement, principe fondamental de

l’organisation des formes entre elles et aussi modalité de disposition des
figures dans l’espace, que l’ordre trouve son expression première. L’ordre
signifie que l’on reconnait une opération intelligible dans la disposition
d’un certain nombre d’objets. « L’ordre - du latin ordo, proprement une
file – désigne l’idée d’une succession cohérente de phénomènes entre
lesquels l’esprit identifie une relation intelligible. (…) La notion d’ordre va
de pair avec celle d’intelligibilité, c’est-à-dire de la possibilité de déceler
des rapports explicitables entre les éléments qui composent un ensemble.
Cette intelligibilité peut ainsi se traduire dans une approche intuitive par la
notion de forme. En effet, une forme sous-entend la cohérence d’éléments
en un ensemble »145. Quand cette qualité s’applique à la figure, c’est qu’elle
peut à elle seule résumer le principe d’ordre contenu dans un dispositif
entier, condenser par un schéma l’ordonnance de positionnement des
éléments d’un système.

Il se peut néanmoins qu’aucun ordre, qu’aucune logique apparente ne se

laisse reconnaître dans une architecture, qu’aucune figure ne puisse
apparemment y être décelée, sinon celle du désordre, de l’instabilité ou du
chaos. D’après Bergson, le désordre est l’ordre ignoré. Il n’implique pas
forcément l’absence d’ordre, mais plutôt une pluralité d’ordres : « la
prétendue absence de tout ordre est en réalité la présence de deux ordres
opposés avec, en outre, le balancement d’un esprit qui ne se pose
définitivement ni sur l’un ni sur l’autre. Pas plus dans les choses que dans
notre représentation des choses, il ne peut être question de donner ce
désordre pour substrat à l’ordre, puisqu’il implique les deux espèces
d’ordre et qu’il est fait de leur combinaison. Mais notre intelligence passe
outre. Elle pose un désordre qui serait une “absence d’ordre“. Qu’elle
cherche à mettre sous le mot une idée: elle trouvera que le désordre peut
bien être la négation d’un ordre, mais que cette négation est alors la
constatation implicite de la présence de l’ordre opposé »146. La relation Fig. 145 : En haut, O‘Donnel et
Tuomey, maison Howst à Dublin : les
entre ordre et désordre est donc celle de deux termes opposés, mais non murs latéraux qui enserrent l’espace
indistincts. Si l’on ne peut séparer radicalement ces deux notions, c’est que central de la maison sont orientés
sur les lignes de composition du site,
le désordre, pris comme une pluralité d’ordres, constitue en fait un ordre une ligne d’arbres et une vue
importante. Il ne s’agit pas pour
complexe, ou plus simplement un ordre ouvert. autant d’un principe de déformation,
car la situation “déformée“, deux
murs parallèles, n’est pas signifiante.
Un rapprochement hâtif pourrait faire penser aux compositions aléatoires En bas, Paulo David, centre
d’interprétation à Sao Vicente,
propres à l’architecture dite “déconstructiviste“. Mais ce genre est souvent Madère : la figure topologique du U
autour d’une cour centrale ne
à l’opposé des systèmes complexes, qui représentent bien plus que la découle pas explicitement d’une
géométrie réglée.

145
Ivar Houcke, Emouvoir par raison, architecture de l’ordre émergent, 2002, éditions
L’harmattan, Paris, p. 18.
146
Henri Bergson, l’évolution créatrice, 1908, éditions Alcan, Paris, p. 273.
133
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

somme de leurs parties. Les rapports de positionnement qui distribuent les

éléments déterminent la structure fondamentale du système; à l’inverse, la
déconstruction repose sur un désordre délibéré. Comme le décrit avec
humour le critique Nikos Salingaros dans un livre intitulé: “Anti-
architecture et déconstruction“ : « Comme l’admettent ceux qui la
pratiquent, la déconstruction vise à déstructurer la forme, à dégrader
relations, symétries et cohérence. Elle est exactement l’inverse de l’auto-
organisation des systèmes complexes, un processus qui construit des
réseaux internes de connectivité et augmente la cohérence générale du
système, tandis que la déconstruction défait tout cela, imitant la
décomposition et la désintégration de la forme.
Pour cette raison, les constructions déconstructivistes semblent avoir subi
des dégâts structurels sévères tels la dislocation, le déchirement interne, la
fonte, les dégâts subis à la suite d’ouragans, de tremblements de terre,
d’explosions internes, d’incendies ou (dans un jeu cynique et angoissant
avec le destin) de guerres nucléaires »147.

Il existe une période historique où l’architecture moderne a puisé ses

racines: celle des avant-gardes du début du XXe siècle, en particulier des
peintres de l’abstraction, comme Malévitch ou Lissitzky. Dans certains
tableaux suprématistes, des figures comme lignes, plans, surfaces,
“flottent“ ou “errent“ sur un fond indistinct, un espace semblant délié de
repères. Certains tableaux évoquent une collection d’objets suspendus en
apesanteur dans le cosmos, ou de lignes jetées comme dans un mikado.
Ces objets semblent animés d’un mouvement gravitationnel autour de
points invisibles, ou par des forces mystérieuses d’attraction/répulsion
magnétique. La composition, de préférence basée sur l’oblique, décline les
projections dynamiques des plans, rotation, juxtaposition, transformations
scalaires. Les carrés des tableaux de Malévitch, noirs, rouges ou blanc sur
fond blanc sont des quadrilatères légèrement déformés, imperceptiblement
inclinés par rapport au cadre, comme pour mieux affirmer la force
immuable de la figure, la tension extrême de son équilibre.
La force de telles compositions réside dans le sentiment d’harmonie qui
s’en dégage. En l’absence de trame, de grille ou de tout tracé géométrique
pour sous-tendre les objets ainsi libérés, une “énergie“ de cohésion semble
assigner à chacun une position donnée. L’équilibre ainsi installé ne saurait
être issu de gestes aléatoires, hasardeux, bien que la sensation de désordre
puisse être paradoxalement évoquée. On peut ainsi s’interroger sur ce qui
tient lieu de règle, de principe d’ordre ou de système de composition. Le
fond sur lequel se détachent les figures appartient à la toile. C’est un
espace pictural en deux dimensions dans lequel la troisième, l’espace, est
suggérée, mais sans qu’aucun repère ou lecture privilégiée ne s’imposent
réellement. Ainsi, les notions de profondeur, de dessus, dessous, devant,
derrière sont purement subjectives, maintenues dans une forme
d’ambiguïté indécidable en l’absence de cadrage scénographique construit
à partir du point de vue du spectateur. Comme le note Pierre Boudon
Fig. 146 : Malévitch, compositions : « C’est ainsi, à travers la notion de composition scénique, que nous
suprématistes. En haut, schéma de
composition, d’après Pierre Boudon. pouvons réinscrire les propriétés d’un cadrage, d’une profondeur de champ
En bas, Iakov Tchernikov, fantaisie introduisant les rapports entre une frontalité et une latéralité, et
architecturale n°87, 1930.
corrélativement, d’une épaisseur des objets représentés : celle-ci
caractérise les rapports entre un devant/dessus et un derrière/dessous
constitutifs d’un échelonnement en profondeur »148.

147
Nikos Salingaros, Anti-architecture et déconstruction, 2009, éditions Umbau, Solligen, p.
48.
148
Pierre Boudon, op. cit., p. 147.
134
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Les rapports de positionnement entre les éléments sont difficilement

cernables en raison de cette ambiguïté de lecture dans un espace suggéré
et non univoque, dépendant d’une illusion entretenue par une multitude
de repères orthogonaux possibles. La sensation de mouvement semble
émaner d’un système en évolution d’un état vers un autre (explosion,
implosion), ou de pièces elles-mêmes en rotation ou translation, dans une
séquence temporelle fixée dans l’éternité de la toile. L’ordre que le regard
suppose n’est donc pas un ordre stable mais celui d’instants figés de
mouvements hypothétiques que l’esprit imagine.
S’agissant de peinture, de surcroît abstraite, nous sommes ici dans le
domaine de la forme pure. Le passage du signe pictural au signe
architectural s’effectue chez Malévitch par une forme d’ambivalence. A
l’intérieur de l’œuvre, certains volumes dessinés affectent des éléments
architecturaux reconnaissables, ou se présentent directement comme des
architectures. Dans la série des œuvres sculpturales nommées
architectones, certaines pièces évoquent intentionnellement des auvents,
socles, avant-corps, alors que paradoxalement, le suprématisme nous invite
à ne voir dans la représentation des œuvres que ce qui est concrètement,
physiquement présent sur la toile, comme issu du monde de la non-
objectivité. A sa suite, des architectes se réclamant du constructivisme,
comme Iakov Tchernikov, transformeront le principe de compositions de
certains de ses tableaux en représentations architecturales imaginaires
appelées fantaisies (fig. 146, en bas).
Mais si ces représentations semblent tourner autour de l’architecture, en
proposer une possible manifestation, elles restent contenues dans le
domaine de la forme pure. Le lien avec l’utilité contingente et avec la
construction, indispensable à la figure pour pouvoir être désignée comme
figure architecturale, reste cantonné dans la finalité et dans les moyens :
Fig. 147 : En haut, Malévitch,
« Quelle est donc la tâche de l’art, de l’architecture : ils sont non objectifs, architectone Alpha. Au centre et en
bas, Lazar Khidekel, composition
non rationnels, mais en réalité elle s’est aussi appropriée des tâches suprématiste et projet pour un club
utilitaires. Rassembler le poids parsemé sans profit dans la nature dans un ouvrier ; le passage du signe pictural
au signe architectural.
intérêt architectural, c’est-à-dire réussir la tâche qui rend l’utilitarisme
technique et constructif »149.

Ce n’est pas ici l’objet de retracer la filiation des architectes qui ont mis en
pratique ces principes de composition, mais de comprendre sur quels
mécanismes ils reposent. Comme modalités d’organisation des figures, ces
principes relèvent de rapports de positionnement basés sur un ordre
disjoint, ouvert. Dans les architectones, Malévitch et ses émules déclinent
in abstracto le postulat de le Corbusier concernant « le jeu savant, correct
et magnifique des volumes assemblés sous la lumière ». Ces compositions
fonctionnent comme un jeu harmonique entre des volumes décrivant une
gamme de tailles et de proportions assemblées dans une logique
« fractale » et accumulative, bien que de manière orthogonale, déclinant
un motif à des échelles différentes. La règle de composition, qui semble
inclure l’intensité des ombres projetées par ces différents volumes, nous
échappe mais semble issue d’un principe “architectonique“ présentant une
familiarité formelle avec des gratte-ciels ou autres édifices (de style
gothiques pour certains).

Dans la peinture la couleur, l’intensité et l’entendue jouent un rôle

important en conférant du poids, de la gravité aux surfaces. Ainsi dans le
tableau de Malévitch intitulé “carré noir et carré rouge“, 1915, les
Fig. 148 : Malévich, carré noir et
149 carré rouge, 1915 ; construction
Kasimir Malévitch, Notes sur l’architecture, Carnet de notes III, 1978, Collection von
géométrique, selon Poul Perdersen.
Riesen, Stedelijk Museum, Amsterdam. Traduit du russe par Olga Makhroff.
135
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

positions respectives des deux carrés expriment un état d’équilibre parfait,

où leur éloignement, leurs tailles et leurs inclinaisons réciproques semblent
réglés par l’intensité des surfaces rouge et noire. La position du petit carré
rouge semble être subordonnée au point formé par le sommet de l’angle
droit du coin inférieur droit du grand carré noir. Le carré noir est disposé
de telle sorte que ses côtés sont parallèles aux bords du tableau, ce qui lui
confère une dimension statique renforcée par sa taille importante. Ce
tableau a été analysé par le critique d’art Poul Pedersen dans un article
intitulé “Le carré comme point de départ “150, qui décrit l’origine des deux
carrés comme issue de la division d’un carré primordial en quatre, puis en
neuf cases. Le petit carré serait ensuite mis en rotation par rapport à un
angle du carré d’origine (fig. 148). Ce mouvement pendulaire entre deux
surfaces entretenant un rapport de proportion particulier serait ainsi
comme suspendu dans l’espace de la toile : « la façon dont le petit carré a
été pivoté montre que certaines forces le tirent vers le bas et vers
l’extérieur ». Ces “forces“, extrapolées de la mécanique ou de la statique,
sont des représentations que l’esprit associe au libre jeu des formes.
En réalité, ces rapports qui semblent ordonnés par des lois physiques d’une
infinie précision ne relèvent d’aucune règle explicite ni d’aucun système
apparent. L’ordre qui organise la figure est purement subjectif, ou alors
résulte d’opérations cachées dont l’effet ne peut être que ressenti. Il s’agit
d’un sentiment d’ordre et d’équilibre, qui rejoint d’une certaine façon la
catégorie des jugements esthétiques définie par Kant.
Cette modalité particulière de conception des rapports de positionnement
renvoie à la définition de l’hétérotopie précédemment citée : « sens
particulier de l’ordre dans lequel des fragments d’un certain nombre de
cohérences possibles miroitent séparément sans qu’une loi commune les
unifie ». Cet ordre mystérieux est à l’origine de figures implicites qui se
transmettent dans le monde de l’architecture. Ces figures qui affectent la
composition des objets ont un caractère purement visuel et intuitif, telle
par exemple la position réciproque du réfectoire et de la bibliothèque
d’Exeter, dans l’œuvre de Louis Kahn (fig. 149). La ressemblance avec le
tableau de Malévitch est saisissante, sans qu’il soit pour autant question
d’une référence réelle, mais plutôt de l’intuition d’une figure issue du
rapprochement oblique de deux plans carrés.

La composition architecturale, en particulier celle issue de l’Ecole des

Beaux-Arts, relève tout autant du langage des formes que de l’analogie
avec des systèmes mécaniques, dont l’esprit fabrique des images qu’il
projette sur la forme. Il s’agit de représentations imaginaires de l’ordre,
plaquées sur le réel151. Il en est ainsi de l’articulation, qui consiste à relier
des éléments séparés d’un programme par l’intermédiaire de “rotules“,
formes circulaires de liaison qui permettent les changements d’axes sans
déformer les éléments. Ici, le sentiment d’une composition harmonieuse,
Fig. 149 : Analogie compositionnelles : non heurtée et non conflictuelle repose sur la tangence qui permet
De haut en bas, Louis Kahn, plan des
abris couverts, centre judaïque de d’absorber le conflit directionnel, mais aussi sur l’image de mécanismes en
Trenton, Malévitch, autoportrait à deux
dimension, 1915, carré noir et carré mouvement ; voir pour cela le projet de James Stirling pour Berlin, qui
rouge, 1915, Louis Kahn, réfectoire et
bibliothèque d’Exeter.
illustre parfaitement cette situation (fig. 150). A l’inverse de cette attitude,
bien que présentant une certaine ressemblance quant au positionnement
des éléments, le plan du projet de couvent dominicain de Louis Kahn fait
l’impasse sur toute velléité d’articulation. Les diverses entités sont
connectées entre elles par les angles, juxtaposées sans continuité, évoquant

150
Poul Pedersen, in Le carré comme point de départ, article publié dans le catalogue de
l’exposition consacrée à Malévicth, 1980, Centre George Pompidou.
151
Ce principe de composition est poussé jusqu'à l’absurde par Piranèse, dans les planches
des vues du forum romain.
136
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

un principe de collage. Ce désordre apparent est contenu par la figure en

U des cellules, qui “calme“ et stabilise l’ensemble en reprenant
partiellement l’idée de cloître. C‘est un désordre signifiant, qui repose en
fait sur des lois d’équilibre suggéré. Le sens profond de cette organisation
est la volonté de maintenir l’intégrité absolue des unités du prieuré, qui
semblent se regrouper par elles-mêmes dans un agglomérat que Louis
Kahn nommera « une société de pièces » : « Je voudrais ajouter que le
réfectoire doit être l’égal de la chapelle, et la chapelle l’égale de la cellule,
et la retraite l’égale du réfectoire. Aucun n’est plus important que l’autre
»152. Ce rapport de juxtaposition presque fortuit entre des quadrilatères se
retrouve singulièrement décliné dans la maison Fischer. Semblant extraites
ou isolées d’un système aggloméré plus complexe comme c’était le cas
pour le couvent, les deux parties du plan, dont l’angle de l’une semble
percuter le flanc de l’autre, apparaissent comme l’expression radicale
d’une composition sans articulation ni continuité153. Mais à examiner le
plan de plus près, on s’aperçoit que Kahn a réintroduit de l’intérieur une
logique de géométrie basée sur des tracés régulateurs. C’est le demi
cylindre de la cheminée du séjour qui joue le rôle d’opérateur dans la
position réciproque des quadrilatères (fig. 151, à droite). Cette articulation
est invisible au premier abord, non perceptible dans la lecture des volumes
extérieurs. Il s’agit d’une double lecture possible, la figure globale ou le
dispositif interne; deux modalités superposées satisfaisant à deux ordres de
composition différents.

Il n’est pas neutre, dans l’esprit de Kahn, de faire jouer un rôle

d’articulation interne au foyer de la cheminée pour réunir intrinsèquement
ce qui était dissocié, disjoint. Le foyer est pour lui le symbole de la Maison,
ce qu’il caractérise par le terme kantien d’idéalité formelle:
« Réfléchissons alors à ce qui caractérise abstraitement la Maison, une
maison, le foyer. La Maison est le caractère abstrait d'espaces bons à vivre.
La Maison est l'idéalité formelle, dans l'esprit d'émerveillement elle devrait
être là sans forme ni dimension. Une maison est une interprétation
circonstancielle de ces espaces. Le foyer c'est la maison et ses occupants.
Le foyer devient différent avec chaque occupant »154.
Fig. 150 : En haut, Jean Baptiste
Piranèse, plan du champ de Mars,
Rome, extrait. Au centre, James
Stirling, centre de recherche en
sciences sociales, Berlin. En bas,
Louis Kahn, couvent des
dominicains, Media.

152
Cité par David B. Brownlee in L’architecture de l’inspiration, article publié dans le
catalogue de l’exposition consacrée à Louis Kahn, 1992, Centre George Pompidou.
153
Pierre Boudon, L’entrelacs architectural ou le “jeu des passages“…op. cit., p. 15. : « Entre
une sériation et une inclusion, nous pouvons situer des phénomènes de contact comme dans
le cas suivant (celui de la Fisher House de Kahn, 1964-67), qui est dissemblable de celui du
côtoiement ou de celui de l’emboîtement. Entre une sériation et une connexion, nous situons
les phénomènes de soudure (fusion) ou brisure (linguistiquement, un vase qui se brise en
mille morceaux), puisque nous avons un rapport de fusion (et, à contrario, d’éclatement)
entre une continuité et une discontinuité. Enfin, entre cette connexion, qui exprime des liens
(lier, délier ; nouer, dénouer), et une inclusion, nous avons des phénomènes d’enveloppement
et de développement (envelopper au sens de lier au moyen de bandelettes, de feuilles; à
contrario, de déplier) dont participent ces deux termes de base ».
154
Extrait du texte de Louis Kahn intitulé “Idéalité formelle et projet“.

137
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Fig. 151 : De gauche à droite : Louis Kahn, couvent des Dominicains, Media. Maquette du premier projet et plan sous forme de collage.
Iakov Tchernikov, composition. Louis Kahn, maison Fisher, tracé régulateur.

Fig. 152 : Quelques exemples actuels de dispositifs non articulés : à gauche, Sari Nieminen, école à Sipoo, Finlande.
A droite : BIG, projet pour l’hôtel de ville de Tallinn. A droite, maison de vacances au Danemark, Powerhouse architectes.

138
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Le plan centré chez Louis Kahn. Les figures élémentaires de la géométrie,

cercles ou carrés, ont la capacité de fusionner ou de se superposer. Comme
représentation de l’ordre, le dispositif ainsi produit a valeur de figure.

Il y a dans l’œuvre de Louis Kahn le retour d’un archaïsme que le

mouvement moderne avait cru dépasser : la juxtaposition, superposition et
imbrication du cercle et du carré, qui composent des figures centrées,
paraissant être tout droit tirées des plans d’églises de la Renaissance :
« Même s’il s’agit sûrement d’une simple coïncidence, on note des
similitudes frappantes entre ces compositions et les schémas de la
Renaissance établissant les canons du corps humain selon Vitruve.
Wittkower rappelle que ces schémas, sur lesquels est tracé un système de
cercles et de carrés, servaient à prouver l’harmonie et la perfection du
corps humain (…) et semblaient révéler une vérité fondamentale sur
l’homme et sur le monde »155. Alberti recommandait pour le plan des
églises le choix de neuf figures centrées en eurythmie avec le cercle, dont le
carré, l’hexagone, l’octogone, comme reflets de l’absolue perfection de la
création divine156. Pour le projet de l’église unitarienne de Rochester,
Louis Kahn présente à ses interlocuteurs un schéma représentant le
sanctuaire par un carré parfait entouré d’un cercle, le déambulatoire. Il
explique qu’il s’agit selon lui non du plan du projet, mais son principe, qu’il
nomme principe formel. Il reviendra ensuite sur ce concept en ces
termes: « Le principe formel comprend une harmonie de systèmes, un sens
de l’Ordre et ce qui différencie une existence d’une autre. Le principe
formel, c’est le quoi, le projet, c’est le comment. Le principe formel
n’appartient à personne. Le projet est personnel et appartient à
Fig. 153 : Louis Kahn, En haut,
l’architecte »157. schéma du principe formel du projet
de l’église unitarienne de Rochester.
Au centre, plan du premier projet. En
Si ce principe formel est représentable par un schéma (une figure), celui-ci bas, esquisse pour un plan centré en
étoile.
n’est pas le plan. Quand le plan devient l’exacte transcription de ce
schéma, comme dans le premier projet de l’église unitarienne (fig. 153), la
figure qui sous-tend ce plan devient manifeste, mais le principe formel
reste abstrait. Située au-delà de toute représentation, la figure inscrite
dans le plan, actualisée par la géométrie, ne peut à elle seule épuiser l’idée
qu’elle incarne. Le plan n’est qu’une variation possible du thème de la
figure, elle-même représentée par la transcription graphique du principe
dont elle dérive. Une représentation est plus ou moins semblable à ce
qu'elle représente mais il y a toujours un minimum que les deux doivent
avoir en commun: la forme logique : « Pour Wittgenstein, les formes
logiques sont immanentes à la réalité ordinaire (mais également à la
pensée et au langage) et ne sont appréhendées par aucun acte de
connaissance spécial. La forme n’est pas un constituant particulier du fait,
ou de la proposition qui le représente: elle est simplement, pour l’un et
l’autre, la possibilité de la structure, c’est-à-dire la possibilité pour les
éléments du fait et de la proposition d’être combinés comme ils le sont.

155
David G. De Long in “Concevoir une architecture nouvelle“, article publié dans le
catalogue de l’exposition consacrée à Louis Kahn, 1992, Centre George Pompidou.
156
Rudolf Wittkover, Les églises à plan central de la Renaissance, 1996, éditions Verdier,
Lagrasse, p. 7 : « Alberti est explicite sur le caractère de l’église idéale. Elle doit être le plus
noble ornement de la cité et sa beauté doit surpasser l’imagination. (…) Nous devons Fig. 154: De haut en bas : Louis
conclure qu’aucune forme géométrique n’est plus apte pour satisfaire cette demande que le Kahn, plan du parlement de Dacca,
cercle ou ses dérivés. Dans de tels plans centralisés, la figure géométrique doit apparaître plan pour le domaine présidentiel
d’Islamabad.
comme absolue, immuable, statique et entièrement claire. Sans cet équilibre géométrique
organique où toutes les parties sont harmoniquement liées aux autres membres du corps, la
divinité ne pourrait se révéler ».
157
Louis Kahn Silence et lumière, choix de conférences et d’entretiens 1955 -1974, 1996,
éditions du Linteau, Paris, p. 192.
139
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Wittgenstein soutient que la connaissance des objets inclut la connaissance

de toutes les combinaisons dans lesquelles ils sont susceptibles
d’apparaître, c’est-à-dire, de toutes les formes logiques »158. Les éléments
de la représentation doivent donc pouvoir se combiner les uns avec les
autres selon le modèle de relations qui existe entre les éléments de la
réalité. En cela, les figures centrées qui expriment l’unité, l’ordre et la
cohésion sont susceptibles d’accueillir dans le principe de leurs
combinatoires toutes les variantes possibles d’un même schéma, la
déclinaison particulière d’un programme. De la superposition de figures
élémentaires, carrés et cercles, dérivent la famille des polygones, eux-
mêmes engendrés par stellation159. Les surfaces délimitées par les
différents tracés déterminent des éléments, pièces ou parties du
programme. Dans les plans d’églises de la Renaissance, ces aires
périphériques étaient occupées par des chapelles160 ; dans le parlement de
Dacca, les éléments sont disposés tangentiellement autour de la salle
d’assemblée. Ce plan semble issu de la série des plans d’église de Serlio ou
de Léonard de Vinci, où seule l’inflexion de la mosquée semble tempérer
la rigueur de la géométrie pour rappeler une liberté formelle toujours en
question chez Louis Kahn.
Fig. 155 : Leonard de Vinci, croquis
d’églises à plans centrés Par le caractère unitaire et l’évidence d’ordre qui s’en dégage, les
dispositifs résultant de la fusion de figures élémentaires centrées peuvent
être nommés eux-mêmes figures, car leur régularité géométrique est le
reflet du principe formel qui leur est associé. Au-delà de la simple
géométrie recouvrant l’apparence de la forme, c’est la figure même de
l’organisation, la force de cohésion qui maintient les éléments entre eux
qui fait sens.
Le caractère d’une figure simple porte sur des valeurs topologiques qui ne
sont pas forcément en rapport avec la géométrie. Deux plans circulaires
n’ont pas obligatoirement la même signification, car la similitude est
fondée sur les valeurs qu’ils incarnent (par exemple l’enceinte, la centralité
ou les deux). Si une pluralité de contenus est combinée au sein de la figure,
c’est la synthèse de ces caractères exprimée par la géométrie qui donne le
sens premier.
La force de cohésion, l’unité et la cohérence incarnées par la géométrie
centrée et close sur elle-même, confèrent une valeur supplémentaire à la
simple expression des figures élémentaires. L’exemple de la villa Rotonda
de Palladio, qui oppose au paysage la force de son plan doublement
symétrique aux quatre côtés identiques, démontre que la figure, sur
signifiée par sa géométrie s’impose en premier comme totalité renfermant

158
Jacques Bouveresse, Wittgentein & les sortilèges du langage, 2003, éditions Agone,
Marseille, p. 9.
159
En géométrie, la stellation est un procédé de construction de nouveaux polygones (en
deux dimensions), de nouveaux polyèdres en trois dimensions, ou, en général, de nouveaux
polytopes en n dimensions. Le procédé consiste à étendre des éléments tels que les arêtes ou
les faces planes, généralement de manière symétrique, jusqu'à ce que chacun d'entre eux se
rejoigne de nouveau. La nouvelle figure est une stellation de l'original.
160
Rudolf Wittkover, Les églises à plan central de la Renaissance, op. cit, p. 3 : « Ces neuf
formes de base peuvent être enrichies par des chapelles. Pour les plans dérivés du carré,
Alberti suggère une chapelle à chaque angle, ou par addition, une chapelle au milieu de
chaque côté. Les plans circulaires peuvent comporter six ou huit chapelles ; les plans
polygonaux doivent avoir une chapelle sur chaque mur ou en alternance. La forme des
chapelles doit être rectangulaire ou semi-circulaire. Il est évident que l’addition de petites
unités géométriques aux figures de base du cercle ou du polygone peut produire une grande
Fig. 156 : Sébastien Serlio, Plans variété de compositions géométriques composites (…). Alberti ne donne pas expressément sa
d’églises. préférence pour l’une ou l’autre de ces formes qu’il recommande, mais sa préférence pour le
cercle semble implicite, fondée sur son jugement sur la préférence de la nature pour le cercle
».
140
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

toutes les images qu’elle contient. Le programme, magnifié comme

synthèse du temple et de la villa dominant son territoire, est transcendé
par l’idéalité de l’objet produit, où le même élément enserrant la rotonde,
quatre fois répété aux quatre points cardinaux, fabrique un objet idéal
presque improbable au regard du programme développé.
La fusion/superposition comme principe de dispositif est en fait une
modalité particulière et spécifique de la composition des figures, qui vise à
signifier la singularité et la suprématie de l’artefact architectural, à
sursignifier le rapport des parties et du tout. Il peut s’agir de l’eurythmie
des éléments du plan asservis à la figure, ou de la figure qui organise par la
stricte logique de sa géométrie les éléments du programme ; d’un côté la
forme des éléments, de l’autre celle que prend la force de cohésion qui
maintient les éléments entre eux.
Ce fait est remarquable dans l’histoire de l’architecture, car exceptionnel.
Hormis l’élémentaire de la maison vernaculaire quand elle se résume à la
cellule, cercle ou carré, les édifices complexes basés sur une figure unitaire
généralement centrée, sont souvent des programmes monumentaux,
temples ou édifices publics, dont le caractère exceptionnel est mis en
avant. Appliqué à la maison, ce type de figure relève de l’exception,
soulignant un caractère d’étrangeté. Mario Botta, explique à propos de sa
maison à Stabio, dite “la maison ronde“ 161: « J’ai imaginé un édifice
circulaire, fendu le long de son axe nord-sud par une ouverture
laissant pénétrer la lumière zénithale : un volume sur trois niveaux, une
manière de tour, ou plutôt un objet qui tient de lui-même sa définition et
sa silhouette. Mon intention était de soustraire l’édifice à la comparaison
ou au contraste avec les constructions environnantes et de déterminer au
contraire son rapport spatial avec le paysage et l’horizon lointain »162. Un
précédent projet de Botta illustre parfaitement l’idée de similitude. Dans
la maison de Pregassona (fig. 158), l’organisation du plan est la même qu’à
Stabio, même faille verticale qui amène la lumière au sein de la maison,
même distribution des éléments, même usage de l’épaisseur du mur pour
signifier la protection vis-à-vis de l’extérieur. On pourrait presque ici parler
de l’invention d’un type163. En disciple de Louis Kahn, le procédé de
conception qu’utilise Mario Botta est explicitement le recours à la figure
comme thème, comme l’expression d’un contenu : « Cet art consistant à Fig. 157 : De haut en bas: Andrea
Palladio, villa Rotonda, Claude
faire sortir d’un contexte est développé à travers l’usage savant de quelques Nicolas Ledoux, plan de l’église de
Chaux, Etienne Louis Boullée, plan
figures et configurations récurrentes, comme par exemple le thème romain du cénotaphe à Newton
du Panthéon – l’union d’un espace central avec un pronaos rectangulaire – .

(…) La figure du portail, du viaduc, de la tour, de l’arc en tension et

d’autres encore, font toutes partie de la méthode de composition de Mario
Botta »164. Mais à Stabio, l’utilisation du cylindre revêt une signification
particulière: la clôture, l’isolement mais aussi l’expression particulière d’un

161
Pierluigi Nicolin & François Chaslin, Mario Botta, 1978 -1982, laboratoire d’architecture,
1982, éditions Electa Moniteur, Paris, article de Pierluigi Nicolin, p. 8 : « Les habitants de
cette maison tombée du ciel découvrent en elle rien de moins qu’une synthèse des deux
archétypes classiques de l’habitation : la maison ronde est à la fois arbre et caverne. En tant
qu’arbre, elle sert d’abri, de grand parapluie qui non seulement protège des intempéries mais
laisse intactes les possibilités de rester immergé dans la nature et dans le paysage
environnant : soleil, pluie, neige, nuages, printemps, automne, etc. en tant que grotte, elle
fournit la tiédeur et le calme d’un ventre maternel ».
162
Ibid., p. 8.
163
Mario Botta, 1978 -1982, op. cit., article de Pierluigi Nicolin, p. 8 : « Dans mon propre
commentaire, le cylindre de Stabio était interprété comme l’une des nombreuses maisons
familiales construites par Mario Botta dans le Tessin afin de mettre en évidence les aspects
récurrents d’une production qui me semble développer l’idée de la “répétition différente“.
Conscient de cet aspect, Botta a cherché lui-même à regrouper à posteriori en un schéma les
plans de ses maisons pour mettre en évidence leurs matrices géométriques ».
164
Ibid., p. 10 et 11.
141
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

point précis du territoire par un objet autonome qui ignore superbement

ses conditions locales. Cette volonté d’individualisation par l’autonomie de
la géométrie du plan est exceptionnelle car généralement antinomique à la
logique des usages et réfractaire aux exigences des programmes, dont les
fonctions ne vont généralement pas par paires. Si la maison ronde de Botta
peine à définir son entrée, de part et d’autre du cylindre de l’escalier, la
Rotonda de Palladio rend ce thème totalement secondaire, relégué au
chapitre des contingences profanes (rappelons qu’un temple grec n’a pas à
proprement parler d’entrée). Et ne parlons pas du problème de l’escalier,
dont la position dans le plan comme élément de hiérarchie de la
distribution, donc unique et unitaire, peine à s’accorder aux compositions
stéréotomiques des symétries et doubles symétries. Ce paradoxe
impossible à résoudre de manière totalement satisfaisante, sera l’objet
d’une quête jusqu’au XIXe siècle, notamment dans les planches de Ledoux
et de Boullée.

La composition des figures. Les systèmes de composition analysés

recoupent les quatre modalités fondamentales de l’organisation des figures.

Des cinq principes analysés, on voit que les principaux genres de

compositions recouvrent l’une ou l’autre des quatre modalités
fondamentales d’organisation des figures au sein des dispositifs, à savoir :
la mise à distance, la superposition, le positionnement et la déformation.
Les opérations qui s’effectuent font toujours référence aux deux manières
de composer: par division d’une forme préalable (cloisonnement) ou par
addition d’éléments pour former un système165. Comme les pièces d’un jeu,
les figures sont soit matérialisées par les unités constructives comme les
murs, les poteaux ou les cloisons, soit par des entités comme les pièces du
plan (les chapelles dans les plans d’églises), soit encore par le schéma
d’organisation des éléments entre eux. La division d’un plan en entités
distinctes passe par la définition de figures qui résultent d’un découpage de
ce qui était auparavant continu et indistinct (la mise à distance), ou par
l’utilisation à des fins d’agencement des caractéristiques géométriques de
la figure de base préalablement reconnue. L’espace peut être conçu par
unités additionnées entre elles, ou fabriqué par la position réciproque
d’éléments constitutifs tels que murs, plafonds ou poteaux. Ainsi, la mise à
distance est-elle une opération qui consiste à isoler des figures pour les
faire apparaître comme éléments signifiants; la superposition pour
fusionner les figures dans une totalité signifiante ; les rapports de
positionnement pour regrouper les figures dans un système global; la
déformation pour agir de manière signifiante sur la forme des éléments
eux-mêmes aussi bien que sur leur rapports mutuels.
L’espace lui-même pris comme un continuum peut être l’objet
d’opérations de division qui ont comme résultat de le transmuer d’un état
indifférencié vers des entités distinctes auxquelles sont conférés des
caractères : comprimé, resserré, dilaté, ouvert, etc. Les opérations de

165
Pierre Boudon définit ce type de modalités qui relèvent des rapports de positionnement :
« Le mode le plus simple d’un agencement est celui du « côtoiement », que l’on peut faire
varier entre l’association et la dissociation (par exemple, des « pavillons » situés les uns à côté
des autres et formant une enfilade ou un « vis-à-vis »). Un deuxième mode est constitué par la
notion d’inclusion : c’est, par exemple, le thème d’un « emboîtement » de plusieurs espaces
dans un ensemble unitaire. (…) À cette dualité, il faut ajouter un troisième terme
indispensable : celui d’une « connexion », qui exprime une continuité topologique, les deux
Fig. 158 : Mario Botta : En haut,
maison ronde à Stabio ; en bas, précédents relevant de ce qu’on appelle une segmentation en unités discrètes (sérielle ou
maison à Pregassona. Comparaison inclusive) ». Pierre Boudon, L’entrelacs architectural ou le “jeu des passages“…op. cit., p. 15.
du type.
142
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

composition peuvent se mesurer aux effets induits sur l’espace, ressentis

par le corps en mouvement. Du sens que l’on accorde aux lieux ainsi créés
naissent des impressions perçues, mais aussi des significations que l’on
associe aux processus qui les fabriquent. Le médiateur en est la figure qui
transcrit des impressions ou sensations nées de l’imaginaire dans un
système d’analogies. L’analogie est une forme d’association imaginaire très
répandue en architecture, où un bâtiment peut renvoyer dans son
ensemble à des objets ou à des idées qui lui sont en principe étrangers,
dans une confrontation signifiante. La figure se fonde sur un type
particulier d’analogie, non pas l’association de deux objets, mais de deux
représentations, où des images, des sentiments ou des sensations peuvent
être représentés par des schémas aptes à s’organiser ou à se combiner. Elle
distille ce principe qu’elle distribue selon des formes logiques au sein
même des processus de conception.

Le choix d’un système de composition réglé par une modalité particulière

d’organisation des figures prend son sens par rapport à un contexte avec
lequel le projet interagit. Cependant, ces systèmes ne sont pas pour autant
complètement neutres dans leur nature propre. Par exemple, le raumplan,
s’il fonctionne sur la définition spatiale spécifique des pièces mises à
distance les unes par rapport aux autres par une opération imaginaire
d’évidement, est étroitement associé au programme de la maison
bourgeoise à un moment donné de son histoire. De même, l’opération de
superposition de figures élémentaires centrées dans une figure globale plus
complexe, dans la mesure où elle a comme effet de renforcer le sentiment
d’ordre et d’unité, semble être liée aux programmes religieux
monumentaux, en particulier les plans des églises depuis la Renaissance.
Leurs réutilisations ou réinterprétations dans des contextes différents n’est
pas sans effet sur le sens de ce qui est produit.

A l’opposé, le plan libre, qui tire ses significations de la superposition

dialectique de deux ordres, mais aussi des rapports de positionnement
entre deux séries d’objets différents, paraît plus ouvert à des situations de
projets très variés, dans la mesure où la figure n’est pas inscrite comme
condition initiale du système.

Le principe miesien de définition spatiale par bornage effectué par des

éléments, équerres, lignes ou segments qui décrivent un catalogue de
figures élémentaires, présente le degré d’abstraction le plus disponible et le
plus ouvert. Le sens particulier du dispositif n’apparaît dans ce cas que
dans les situations spatiales établies aux deux extrémités des possibilités du
système: ouverture totale vers le dehors ou clôture/fermeture vers
l’intériorité (maisons à patio). Ici, la modalité de mise à distance consiste
en une différenciation spatiale qui porte essentiellement sur le thème du
dehors/dedans: coupures, seuils, transitions.

Le raumplan porte lui sur la séparation plein/vide, dans un effet de

soustraction et de creusement. Le plan libre et le plan centré partagent
tous deux une modalité de superposition, superposition dialectique de
deux ordres dans un cas, superposition de figures convergentes dans
l’autre.

Le plan libre implique de surcroît la mise en jeu de rapports de

positionnement, établis entre des trames, des grilles et des objets
singuliers. C’est dans l’effacement de ces systèmes de cohésion que les

143
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

rapports de positionnement révèlent leur nature particulière, propre au

monde des figures. L’hétérotropie consacre l’absence de tout système
d’organisation préalablement réglé pour faire apparaitre le sentiment de
l’effet produit par cette absence (instabilité, désordre, mouvement,
équilibre, etc), soit le genre de contenu imaginaire qui ne peut être saisi
directement, mais uniquement par la médiation de la figure.

La comparaison déjà proposée des figures avec les nombres complexes

permet d’illustrer l’union de la représentation de la forme avec sa partie
imaginaire. Ces nombres offrent des possibilités que le simple calcul à
partir des formes réelles ne saurait prédire. L’analogie par l’imaginaire
permet de représenter par les moyens de la forme ce que l’architecture a la
capacité de refléter. Pour citer encore une fois Wittgenstein, la logique des
faits ne peut être représentée « parce que ce que la proposition doit avoir
en commun avec la réalité pour pouvoir la représenter (à savoir, la forme),
ne peut être représenté dans aucune proposition»166 .

La structure commune entre la représentation mentale des significations

d’une forme (d’un principe formel) et sa représentation matérielle est la
figure167, qui n’est que la synthèse possible des représentations et qui ne
peut se montrer que par l’intermédiaire de celles-ci168. « De même que
l’on ne peut pas choisir une méthode de projection pour représenter des
objets matériels sur un dessin ou un plan sans savoir que des objets de ce
genre sont par nature susceptibles d’entrer dans des relations spatiales, on
ne peut pas choisir des signes pour représenter des objets en général sans
savoir dans quel type de relations il est logiquement possible pour eux
d’entrer. Un objet, au sens du Tractacus, n’est précisément rien d’autre
qu’un nœud de possibilités combinatoires de ce genre. Il n’y a pas de
connaissance séparée des objets, d’une part, de leurs modalités
d’occurrence dans des faits, d’autre part »169. On pourrait paraphraser ce
texte pour l’appliquer directement à la figure, considérée comme l’objet
d’un système logique de relations qui constitue le guide de l’élaboration
conjointe de la forme et du sens dans les opérations de conception. Nous
pouvons conclure ce chapitre par une citation de Colin Rowe :
« L’architecture sert des besoins concrets, utilitaires; en même temps, elle
est façonnée par des idées et des projections de l’imaginaire qu’elle a la
capacité d’ordonner, de cristalliser et de rendre visibles »170.

166
Jacques Bouveresse, Wittgentein & les sortilèges du langage…, op. cit,, p. 9.
167
La figure n’est pas un objet mais une relation, au centre de deux chaînes de
représentations : représentations de sentiments, de sensations, de postures, d’analogies et
d’images dont la figure est la synthèse, et représentation comme dessin ou construction. Ces
deux acceptions du même terme ne sont pas équivalentes. La représentation de la figure par
un dessin signifie sa manifestation ou sa transcription, comme la figure géométrique est un
système de règles qui peut être montré par un tracé. La figure reste abstraite, ce n’est pas tel
ou tel dessin mais le principe manifesté par l’ensemble de ces dessins, comme le principe
formel cher à Louis Kahn, qui découle de l’idéalité formelle, liée à une vision platonicienne
du monde.
168
Tilo Schabert, L’architecture du monde, 2012, éditions Verdier, Lagrasse, p. 67 : « Ce qui
se reflète dans le réfléchi échappe en revanche à toute perception directe, en étant pourtant
parfaitement présent dans le réfléchi: comme ce qui signifie, il donne au réfléchi sa
signification, montre au miroir du réfléchi quelque chose qui apparaît, mais n’est pas dans le
miroir ».
169
Jacques Bouveresse, Wittgentein & les sortilèges du langage…, op. cit., p. 10.
170
Colin Rowe, l’architecture de l’utopie, in Mathématique de la villa idéale…, op. cit. p. 9.
144
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Chapitre 5

Les figures de la ville. Après avoir examiné la notion de figure à l’échelle de

l’édifice, on peut s’interroger sur la valeur de ce concept à l’échelle de la ville, et ce qu’il
nous révèle.

« La ville a une figure, la campagne a une âme ». Cette citation de Jacques

de la Crételle nous rappelle que la ville est le lieu de la figure, depuis la
figure tutélaire de ses auspices, qui s’exprime sur son blason grâce à
l’héraldique, jusqu'à la figure de son plan inscrite sur le territoire. Ainsi, la
forme de la ville est porteuse de sens. La différence essentielle avec
l’édifice tient au fait que la ville est le résultat d’un processus évoluant dans
le temps. S’il existe des villes spontanées et des villes planifiées, il est
extrêmement rare que ces dernières aient été édifiées rapidement et en
une seule fois, comme un bâtiment, dans une définitive unité de temps, de
conception et de dessin. De plus, même “spontanées“ car édifiées sans
plan pré-établi, les villes sont l’objet de représentations dont elles sont le
reflet, témoin de leur histoire, de la légende de leur fondation, ou de
mythes comme celui de la Jérusalem céleste.

Pour saisir les manières dont la figure s’exprime à travers les villes, il faut
revenir au schéma dessiné par Louis Kahn à propos de l’idéalité formelle.
Le cercle dans le carré cherchait à montrer à travers un dessin
l’irreprésentable: la forme idéale qui représente un principe. La forme
idéale, abstraite, qui s’oppose à la forme matérielle, tangible,
représentable, vient d’une imprécision de notre vocabulaire, qui utilise le
même terme pour nommer deux idées (gestalt et form en allemand,
hypodochè et eidos en grec). Cette distinction est pour nous essentielle, car
étant au cœur du concept de figure tel qu’il est posé: « Et pourtant, la
modalité de la forme (…) se dissout dans sa réalité, comme par exemple
dans la forme particulière de telle ou telle maison, la Forme architecturale
(l’“idée“) de la maison. C’est pourquoi l’expression vague d’Augustin
(“informis quidam »), une chose sans forme, est, d’une certaine manière,
très précise. Quelque chose est là, dans une telle ou telle forme, et
pourtant elle n’existe ni dans une forme, ni dans une autre. Elle est la
saisie de la forme, ou dans un langage figuratif plus approprié: elle est pure
architecture »171.

Rappelons encore que le terme figure signifie étymologiquement la

représentation d’une personne. Par extension, le terme englobe les Fig. 159 : Les niveaux constitutifs de
caractères attribués à cette personne, soit l’allégorie. Ce glissement de sens la forme urbaine, selon d’Alain Borie,
Pierre Micheloni et Pierre Pinon.
installe la figure comme opérateur au sein du langage, d’où l’art de la
rhétorique. En géométrie, on comprend maintenant que le terme est moins
un homonyme qu’une analogie. Comme la représentation d’un visage, un
ensemble de règles ou une formule peuvent être représentés par un dessin.
La figure est le concept de la chose (par exemple la définition du cercle) et
n’est pas épuisé par tel ou tel dessin de taille ou d’épaisseur donnée.
La figure de la ville étant du côté des symboles et des représentations, elle
ne s’applique pas moins, dans certains cas, à la forme de son plan.
Rappelons que l’étude des formes urbaines (morphologie urbaine)
s’appuie sur le même découpage de la forme en niveaux constitutifs,
décrite au chapitre 1 (fig. 159). Suivant la classification d’Alain Borie,
Pierre Micheloni, et Pierre Pinon, il s’agit de : « l’enveloppe (ou les

171
Tilo Schabert, L’architecture du monde…, op. cit, p. 19.
145
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

enveloppes) c’est-à-dire la limite extérieure de l’emprise urbaine, dont

l’enceinte est l’exemple même, pour les villes fortifiées; la surface globale
(l’emprise au sol du bâti) ; les partitions internes : la trame viaire
(hiérarchisée ou non), la trame parcellaire »172 . Il est donc important de
reconnaître sur lequel de ces niveaux la figure s’applique, et, quand on
parle de la forme de la ville, à quel découpage se réfère-t-on si ce n’est à
l’ensemble des niveaux coordonnées entre eux dans une figure
globale. Comme l’indique Pierre Lavedan, il faut distinguer entre la forme
globale et le contour (l’enceinte) : « Les deux figures (le cercle et le carré)
ont peut-être des significations religieuses opposées, mais ce ne sont que
des contours, des cadres. Ce qui compte en urbanisme, c’est le plan qui
remplit le cadre. Pour le cercle même, trois possibilités, comme le
montrent les trois exemples de Madrigal, Freideberg et Palmanova ; dans
le premier, à l’intérieur du cercle, désordre complet; dans le second,
quadrillage orthogonal ; dans le troisième, combinaisons de rayons et de
cercles concentriques (fig. 160). Ce dernier témoigne d’un esprit
absolument opposé au quadrillage orthogonal. L’un signifie égalité, l’autre
hiérarchie »173.

Sans faire l’inventaire historique de la forme urbaine, ce qui déborderait

largement le cadre de ce travail, je vais tenter de développer trois aspects
particuliers de la figure appliquée à la ville, par rapport à la manière dont
elle se présente dans des contextes donnés : la forme globale dans ce
qu’elle reflète, soit la figure symbolique ; la ville comme programme, c’est-
à-dire la propriété qu’a la figure de véhiculer l’information, de transcrire
une description dans une forme mentale ; et la ville comme récit, soit la
figure utopique qui s’attache à une fiction, dont la non-concurrence
spatiale devient la modalité de composition. A propos de la différence
entre récit et description, citons Louis Marin qui précise la nature de ce
qui est représenté: « Le récit implique un envers caché de son discours et
Fig. 160 : De haut en bas : Madrigal,
Espagne ; Freideberg, Allemagne ;
la caractéristique de la parole est de se présenter toujours comme le
Palmanova, Italie. Trois exemples de retournement de cet inéluctable corrélat qui est la réalité. La description
villes différentes dans une enceinte
circulaire. Dans le premier, à qui obéit, parce qu’elle est faite de langage, aux mêmes nécessités
l’intérieur du cercle, désordre
complet ; dans le second, quadrillage primitives que le récit, s’élabore cependant contre elles en son discours, car
orthogonal ; dans le troisième, dans son développement elle doit faire voir totalement et globalement son
combinaisons de rayons et de
cercles concentriques objet, et pour cela dissimuler les successivités sous les redondances et les
récurrences, comme si tout était, en même temps, donné au regard »174.
Nous avons ici les deux instances que nous allons envisager et illustrer par
les figures qu’elles mettent en jeu dans les villes de fondation d’une part, et
les villes idéales d’autre part.

La figure symbolique. “L'univers de la ville forme comme un miroir dans lequel se

reflète son image“. Tilo Schabert.

La figure de la ville a longtemps été celle d’une forme globale reflétant

dans un principe élémentaire toutes les représentations formées à son
égard. En premier lieu, l’ordre cosmique : Tilo Schabert exprime ce fait, le
lien symbolique de l’homme à son environnement comme une donnée
anthropologique : « Il est donc significatif qu’en grec ancien le mot pour
dire monde (cosmos) réunissait les deux idées d’“architecture“ et de

172
Alain Borie, Pierre Micheloni, et Pierre Pinon, Forme et déformation…, op. cit., p. 91.
173
Pierre Lavedan et Jeanne Hugueney, L’urbanisme au moyen âge, volume 5 de la
Bibliothèque de la Société française d’archéologie, 1974, Droz éditeur, Paris, p. 6.
174
Louis Marin, Utopiques : jeux d’espaces, 1973, éditions de Minuit, Paris, p. 258.
146
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

“monde“. Le cosmos désignait toute figure bien ordonnée (…),

l’articulation de différentes parties dans un tout était perçue comme
l’expression d’un tel ordre »175. Dans la tradition antique, le désordre
originel se transforme en Cosmos par la régularité (symmetria) et la
proportion, qui rendent le monde harmonieux et structuré en espaces
organisés. La figure de la ville est donc, par essence, “cosmique“; sa
définition est celle de l’image reflétée dans la forme : « Une chose signifiée
s’éclaire par la chose montrée, laquelle à son tour se fonde sur la chose
elle-même. Sous diverses formes, on voit se dessiner l’image de quelque
chose qui peut être reconnu comme forme dans l’image, mais qui dans la
forme elle-même peut seulement être pensé »176.
Dans les formes reconnues aptes à symboliser cette transmutation, le
cercle semble avoir une place prépondérante. Il est réputé considéré
universellement comme symbole de l’absolu, de l’unité, du divin : « Car il
n’a sur sa circonférence, ni commencement, ni fin (…). Le cercle est une
déterminité ouverte sur l’indéterminé, une limite ouverte sur l’illimité et,
en dernière instance, sur l’infini »177. Le cercle, forme idéale reflétant un
ordre cosmique harmonieux, est souvent décrit ainsi dans une foule de
textes sur la ville : « Un autre argument contribuant au choix de cette
forme est sans doute davantage chrétien que platonicien. Il est possible en
effet que le cercle ait également pour fonction de signifier et d’assister à la
rédemption de la société. C’est, dit-on, une forme naturelle – ce qu’elle est
de toute évidence, si c’est celle de l’univers. “Il est manifeste que la nature
a une prédilection pour les figures rondes ; nous observons en effet que la
plupart des choses engendrées, faites ou gouvernées par la nature sont
rondes.“ Cet aphorisme est d’Alberti »178. Ce développement est repris par
Krzysztof Pawlowski dans son ouvrage sur les circulades : « Nous savons en
effet, quel rôle jouaient les signes dans la christianisation de l’Europe.
Pour les premiers chrétiens, le cercle solaire devient l’image de Jésus. Pour
Saint Augustin, le cercle, une manifestation de la forme la plus pure,
symbolisait l’infini et était l’emblème de la Force »179.
On peut ajouter à cela la vision médiévale des cercles concentriques
comme représentation symbolique du monde, comme en témoigne une
très riche iconographie. Mais la figure du cercle n’est pas exclusive à la Fig. 161 : Représentations
médiévales de Jérusalem. En haut,
chrétienté: Gur, capitale des Sassanides ou Bagdad, fondée par le Calife Al miniature représentant fidèlement la
Mansour au VIIe siècle, affectaient également une forme ronde. description du texte de l’Apocalypse.
Au Centre et en bas, représentation
La figure médiatrice du cosmos et de la ville est une représentation idéale où la figure du cercle s’applique
aussi bien au modèle céleste qu’à la
qui n’est pas forcément inscrite dans la réalité physique de son plan. La ville terrestre
figure est avant tout une pure représentation mentale, qui peut s’exprimer
à travers l’art et l’iconographie. Quand une ville est réputée contenue dans
un cercle, ou, par métonymie (une figure de rhétorique), dite “circulaire“,
c’est moins le tracé de l’enceinte ou des remparts qui est considéré, même
si c’est effectivement le cas, que la forme mentale attachée à la
représentation de la ville dans son ensemble.
Dans la théologie médiévale, la cité céleste était couramment représentée
sous forme d’anneaux concentriques, symbole d’une ville parfaite. Par
conséquent, la Jérusalem terrestre, son double profane et temporel se
devait également de revêtir la forme de cercle, comme en témoignent les
illustrations des codex du haut moyen âge (fig. 161). Or, ces figures

175
Tilo Schabert, L’architecture du monde…, op. cit., p. 15.
176
Ibid, p. 26.
177
Ibid, p. 37.
178
Colin Rowe, L’architecture de l’Utopie, in : Mathématiques de la villa idéale…, op. cit.,
p. 250.
179
Krzysztof Pawlowski, Circulades languedociennes de l’an mille, 1992, éditions des Presses
du Languedoc, Montpellier.
147
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

projetées sur la ville sainte n’ont aucune réalité matérielle. Ce ne sont que
des représentations, des figures de médiation entre le ciel et la terre, qui
consacrent la valeur symbolique et sacrée du cercle. Ce qui est montré là,
c’est la forme fondamentale de la ville, cachée mais révélée, sa figure
eschatologique.
Or la valeur symbolique accordée au cercle est une donnée relative. Bien
que symbole universel de valeur anthropologique, cette figure eut des
faveurs diverses selon les époques. Si l’on se réfère au texte de
l’Apocalypse de Jean, la cité céleste qui est décrite est un carré percé
de douze portes, trois par côté180. Cette contradiction n’a visiblement pas
gêné les moines copistes, pour qui la force symbolique de la figure résidait
dans son essence profonde, plus que dans sa géométrie. Or, on retrouve
l’équivalent de cette description dans d’autres cultures, non chrétiennes.
Dans l’Inde ancienne de même qu’en Chine, les villes idéales étaient
généralement établies sur un plan carré, certaines recoupées par trois axes
et douze portes, dans une figure identique à celle énoncée par l’Apôtre
(fig. 162). La ville indienne, comme le temple, se réfère de surcroît à une
autre figure symbolique, celle du Mandala. Ces tracés, combinaisons du
cercle et du carré, sont des figures initiatiques qui permettent aux
pratiquants de s’assimiler, au niveau de la représentation, au schéma de
l’univers. Ces descriptions empiriques du Cosmos induisent un système de
correspondances où sont cataloguées, en classes disjointes d’éléments,
toutes les entités que l’individu peut appréhender. Ces figures “magiques“
ont inspiré des tracés de villes comme de temples, reliant la figure
construite à celle du monde de la divinité: « Le plan général du temple et
du site, le Vâstu Mandala, comprend des lignes de force assimilées aux
artères subtiles du Purusha (…) Il faut que la construction respecte
absolument les lignes du Mandala, qu’aucun obstacle, colonne, support ou
chapelle mal placé n’obstrue la circulation des forces vives dans le temple
et dans le site qui l’entoure. Il faut en tenir compte en établissant les axes,
les diagonales, les ouvertures, etc. »181.

Fig. 162 : L’universalité du modèle : Par-delà la concurrence du carré ou du cercle comme forme originelle, il
En haut, ville idéale hindoue. Au
centre, plan idéale d’une ville de est une autre disposition qui est fondamentale dans l’organisation de la
l’ancienne Chine. En bas, plan de la ville comme représentation du monde: le croisement des deux axes
ville romaine de Timgad (Algérie).
principaux correspondant aux points cardinaux. «Transportons-nous dans
la ville de Rome à l’époque mythique de sa fondation. Le plan que suit
Romulus est immédiatement visible dans l’agencement du site : (…) il
présente quatre coins: est et ouest, nord et sud. Entre ces pôles courent les
deux axes principaux du monde (cardo et decumanus maximi), qui se
croisent en son centre; par eux, le monde est divisé en quatre parties »182.
La figure de base est ainsi orientée, la ville établie sur les deux axes de la
Terre. Nous avons évoqué précédemment la figure qui n’est qu’enveloppe,
indifférente à l’organisation intérieure de l’espace urbain; la figure de la

180
« Il me transporta en esprit sur une grande et haute montagne et me fit voir la ville sainte
de Jérusalem, dont les pentes descendaient du ciel, d'auprès de Dieu, dans toute la gloire de
Dieu. Elle avait l'éclat d'une pierre très précieuse, telle que du jaspe cristallin; elle avait une
grande et haute muraille, à douze portes, gardées par douze anges, et portant gravés les noms
des douze tribus des fils d'Israël. Il y avait trois de ces portes à l'Orient, trois au Septentrion,
trois au Midi, et trois à l'Occident. Le mur de la ville avait douze soubassements, portant les
noms des douze apôtres de l'Agneau. Celui qui me parlait avait une mesure, un roseau d'or,
pour mesurer la cité, ses portes et sa muraille. La cité avait la forme d’un carré, sa longueur
était égale à sa largeur. Il mesura la cité avec le roseau, douze mille stades; la longueur, la
largeur et la hauteur étaient égales. Il mesura la muraille, cent quarante-quatre coudées,
mesure d'homme, c'est-à-dire d'ange ». Apocalypse de Saint Jean, 21, 10-24.
181
Alain Daniélou, Le temple hindou, 1977, éditions Buchet-Chastel, Paris, p. 35.
182
Tilo Schabert, L’architecture du monde…, op. cit, p. 85.
148
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

croix qui désigne un centre vaut symboliquement pour le repère de cette

organisation. Sans présager de la nature de tissu, du tracé des îlots,
orthogonal ou rayonnant, les deux axes offrent un ancrage, la figure
minimale d’une totalité par rapport à laquelle tout corps dans l’espace peut
se situer. Si le centre matérialisé par la figure peut être vu comme le centre
du monde, umbilicum orbis terranum, la ville, orientée par rapport à ces
axes devient alors un espace homothétique, un analogon. Sans égard à son
organisation morphologique réelle, la figure d’une ville, se référant
uniquement par son contour et son orientation, fait sens avant toute autre
considération.

Avec l’inscription de la croix se résout la question du choix entre le cercle

et le carré. Par ses deux branches orthogonales qui rencontrent la
circonférence, la figure du carré apparaît alors, formant une unité.
L’inscription du carré dans le cercle est la figure de l’unité. « Le cercle est
le développement du centre dans son aspect dynamique tandis que le carré
le représente dans son aspect statique. C’est pourquoi le cercle symbolise
le ciel, comme l’expriment les trois enceintes circulaires de la Jérusalem
céleste, tandis que le carré symbolise la Terre, ce pourquoi le paradis
terrestre est carré. Si la Terre est caractérisée par le carré c’est parce que
le soleil en fixe les axes grâce aux points extrêmes de sa course, ce qui la
divise en quatre parties représentant chacune une saison, en même temps
que les points cardinaux. Les deux lignes perpendiculaires entre elles que
tracent les diamètres d’un cercle ou les axes d’un carré forment une croix,
le symbole géométrique le plus général »183. Le plan de la ville de Bagdad,
déjà évoqué, paradigme de la ville circulaire par excellence, est défini par
trois enceintes rondes. Mais, la représentation du plan, restitué par Sir
Creswell au début du XXe siècle dans un tracé plus que schématique, fait
apparaître deux axes se croisant au centre occupé par un édifice carré.
Ainsi, la figure de la croix dans le cercle est la figure symbolique de la ville
par excellence. Chez les Egyptiens, c’était le caractère désignant le mot
“ville“. Le carré dans le cercle est aussi la figure symbolisant pour Louis
Kahn le principe formel.

Jusqu'à maintenant, nous avons défini la figure comme le lien entre un

dessin et une idée, une forme et une représentation. La forme symbolique
de la ville nous enseigne que la figure peut devenir elle-même la
représentation de cette relation, un intermédiaire, sans s’incarner
totalement dans la réalité matérielle de son support. D’un rapport entre
Fig. 163 : De haut en bas :
deux choses, la figure peut être aussi la forme de ce rapport. représentation d’un Mandala ; plan
de Bagdad lors de sa fondation au
VIIème siècle, réinterprétation de
K.A.C. Creswell ; la figure
“cosmologique“ de la ville, rencontre
du cercle et du carré ; caractère
égyptien signifiant “la ville “.

183
Luc Benoist, Signes, symboles et Mythes, 1975, collection Que sais je ?, Presses
universitaires de France, Paris, p. 52, 53.
149
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

La ville comme programme. Les villes de fondation, édifiées au moyen d’une

description écrite, peuvent se résumer en une figure ou un dispositif synthétisant leur
programme dans un tracé apte à être reporté sur le site.

Dans la trace qu’imprime la ville sur son territoire apparaissent des figures
liées à la géométrie et à la régularité. C’est particulièrement le cas dans les
villes planifiées, dites villes de fondation. Parmi celles–ci, un exemple
retient particulièrement l’attention; ce sont les bastides du sud-ouest de la
France issues de modèles identifiables, dont il serait intéressant de mettre
en évidence les figures utilisées, et de voir à quel niveau du processus de
leur production celles-ci sont liées.

Le terme "bastide" désigne les villes nouvelles fondées pour le compte du

roi de France ou d'Angleterre au cours des XIIIe et XIVe siècles. Ce mot,
issu du latin médiéval et de l’occitan bastida, suggère l’idée de
construction. Cette appellation désignait un nouveau type de villages. Ces
agglomérations sont en effet “nouvelles”, puisqu’elles sont édifiées selon
une conception de la ville qui marque la rupture avec la cité médiévale
organisée autour d'un château, d'une abbaye ou d'une église. Il s’agit d’un
phénomène d’urbanisation qui atteste de l’existence d’un modèle. Pour
bien cerner notre objet, il convient tout d’abord d’en donner une courte
description184 :
Les bastides possèdent des caractéristiques communes qui s’expliquent par
des conditions de développement souvent identiques. Les principales sont:
- Un plan régulier, inspiré des cités romaines, généralement en
échiquier, carré ou rectangulaire, avec des rues parallèles et
perpendiculaires, articulées autour d’une place centrale bordée
d'arcades. Notons toutefois que ce principe de base est souvent
modifié pour s’adapter à la nature du terrain.
- Une place principale, avec sa halle centrale qui accueille le marché.
- Construite le plus souvent à proximité de la place, l’église est un autre
élément majeur de la bastide, qui marque la séparation entre le
spirituel et le temporel.
- Une hiérarchie des rues qui se distinguent par leurs différents types,
leur nombre et leur tracé.
- Une charte de coutumes rédigée à la fondation de la bastide pour
régler la vie municipale. Cette charte fixe d'une manière très précise
les principes d’édification.
Ce qui frappe et interroge au sujet des bastides, c’est la complexité du
modèle et de l’architecture produite. Comment des dispositions très
précises sur le site quant à la définition de la place, des arcades, de l’espace
public et de toutes les résolutions qui en découlent ont pu traverser les
siècles et perdurer à travers le renouvellement constant des édifices. Il est
surprenant de constater qu’aucun bâtiment aujourd’hui présent dans ces
villes ne remonte à l’époque de leur fondation. On pourrait penser qu’un
système architectonique implicite, comme une sorte d’ADN, ait été encodé
au moment de leur avènement et laisse subsister ses effets encore
aujourd’hui.
Or, les recherches historiques menées sur le sujet n’ont permis de
retrouver aucun plan, ni tracé d’ensemble, ni détails de dispositions
architecturales. On peut supposer cette absence de documents liée à

184
Pour la présente étude, on se référera principalement à deux ouvrages :
- Pierre Lavedan et Jeanne Hugueney, L’urbanisme au moyen âge…, op. cit, et Françoise,
Divorne, Bernard Gendre, Bruno Laverne et Philippe Panerai, Les bastides d’Aquitaine, du
Bas-Languedoc et du Béarn, essai sur la régularité, 1985, éditions Archives de l’architecture
moderne, Bruxelles.
150
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

l’insuffisance des archives et à la difficulté d’identifier les sources, mais,

dans le doute, aussi invraisemblable que cela paraisse, il est raisonnable de
supposer que ces documents n’ont jamais existé. Le fait de savoir que des
dispositions aussi complexes et non dessinées ont pu traverser les siècles
interroge, car contrairement à l’avis de nombreux historiens qui n’ont
considéré de ce phénomène qu’un simple processus de lotissement, des
problèmes fondamentaux d’architecture ont bien été posés et résolus,
comme la question de la régularité, de la mesure et des proportions, des
angles des couverts, de leur interruption et de leur continuité, du
retournement des rangées de maisons sur les rues, du raccordement de
l’église et de la halle au système urbain (sans parler de leur remplacement
et de leur reconstruction au cours du temps, pas forcément à l’identique).
Les documents qui attestent de la création des bastides sont des chartes,
dites contrats de paréages, qui ont bien été conservées et sont parvenues
jusqu'à nous. Dans ces textes sont décrits scrupuleusement les usages,
coutumes et libertés propres à régenter la vie publique, mais aussi les
modalités très précises des dispositions à adopter et à respecter pour
l’édification de la cité. Exemples d’énoncés :
« Il sera donné aux bourgeois et jurés de ladite ville des portions du sol de
ladite forêt pour construire leurs maisons. Chacune d'elles aura de largeur
cinq brasses et trois razes, et de profondeur onze brasses et trois razes, et il
n'y aura rien à payer pour entrer en possession; mais pour chaque
emplacement de la largeur et de la profondeur susdites, on paiera chaque
année au baile royal, à la Toussaint 8 deniers toulousains. » (Charte de
fondation de Revel, 1343, article 29), ou encore : « … ont donné, disons
nous, lesdits abbé et syndic (…) la moitié de la propriété indivise de trois
mille emplacements pour y construire des maisons, et davantage si besoin
est, aux habitants de ladite bastide; trois mille jardins et deux mille arpents,
la mesure commune de Beaumont, de manière à ce que chaque ayral ou
emplacement par maison à construire ait ou contienne cinq brasses en
largeur et quinze brasses en longueur; que chaque jardin contienne la
quatrième partie d’un arpent, d’après la susdite mesure. » (Charte de
Grenade-sur-Garonne).

Ces documents sont en fait des programmes, qui, par leurs prescriptions,
évoquent les cahiers des charges actuels qui servent à la planification de
nos constructions. Or, nous savons tous qu’entre l’énoncé du programme
et sa réalisation, un troisième terme est nécessaire: le projet. Ce qui
manque au programme et que le projet conçoit et synthétise, c’est la figure,
qui transcrit une description en une topologie, qui fonde le dispositif
comme geste de création unique. Selon Louis Marin, la description est en
soi déjà porteuse d’une figure: « Le temps de la description est le présent,
le discours y est donné comme le supplément du regard. (…) les sens
formels et matériels du jeu de ces modes de discours donnent à la
description son statut de figure »185. Mais celle-ci doit s’incarner dans une
forme qui va informer le dessin d’une ville. Dans le cas des bastides, il y a
la présence incontestable du modèle, mais celui-ci est difficile à traduire
par une figure qui le résume, car, contrairement aux villes idéales de la
Renaissance où tous les niveaux d’organisation de la forme se fondent en
un schéma global, les bastides n’ont généralement pas d’enceinte figée,
donc pas de contour défini. Ce sont des noyaux en développement basés
sur une place centrale carrée bordée de chaque côté par des axes qui
déterminent l’orientation du tracé et la maille des îlots. Ce tracé peut se
déformer pour s’adapter aux configurations topographiques. L’absence de

185
Louis Marin, Utopiques : jeux d’espaces, op. cit., p. 258 et 259.
151
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

plan ne signifie pas pour autant l’absence de techniques d’arpentage, qui

découlaient certainement des gromatici romains186.
Mais on peut s’interroger sur le lieu de la figure, sur le support de sa
transcription de l’espace du texte à celui de la ville, sur le projet et ses
auteurs. Les historiens semblent en constater l’absence, mentionnant juste
la présence d’arpenteurs ou de notaires se limitant à reconduire
implicitement de simples règles de lotissement187. Sans contredire ce fait,
on peut cependant faire l’hypothèse, sinon de la réalité, mais de la
possibilité de tels documents où la spécificité de la figure et sa
représentation seraient retranscrites.
Dans nombres d’ouvrages sur l’urbanisme, un plan de la bastide de
Monpazier est souvent reproduit. Inscrite dans un quadrilatère parfait de
400 mètres sur 200, dont le grand axe est orienté Nord-Sud, des rues
droites courent d'une extrémité à l'autre parallèlement aux grands côtés,
entrecoupées de rues transversales secondaires. Toutes les parcelles sont
de dimensions identiques, à savoir 8 mètres de façade pour 20 mètres de
profondeur. Dû à John Henry Parker188, qui voyait en Monpazier le
modèle le plus achevé de la ville médiévale, ce plan se veut l’illustration
synthétique de toutes ses caractéristiques. Repris tel quel par Viollet-le-
Duc (sans citer sa source et sans aller vérifier sur place) dans le tome 1 de
son Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle,
il fut ensuite largement recopié et diffusé. Or, si ce plan est en partie
inexact, du fait d’une méconnaissance de la configuration réelle de la ville
(fig. 164), il n’en est pas moins pertinent dans sa représentation idéalisée,
car il transcrit les conditions d’un modèle théorique projeté sur le terrain
et soumis aux développements circonstanciels de l’histoire (inachèvement
et altération de son tracé, effacement de l’enceinte, regroupements
Fig. 164 : En haut, plan de Monpazier
dû à John Henry Parker, repris par parcellaires). Le plan, même dessiné après coup, peut être considéré
Viollet-le-Duc, en partie inexact. Au comme l’expression d’un dispositif, au sens qui a été défini dans cette
centre, le parcellaire acturel. En bas, le
plan théorique idéal restitué d’après la étude.
configuration réelle de la ville.

Dans le cas des circulades languedociennes de l’an mille, étudiées par

Pawlowski, le modèle basé sur des cercles concentriques était simple,
pouvant s’exprimer par une figure, décrite ou simplement évoquée.

Mais les bastides sont des systèmes urbains complexes, dont un simple
tracé ne peut suffire à rendre compte totalement : « Le modèle qui préside
à la conception des bastides n’est pas un plan-type. Outre l’adaptation au
terrain, les dimensions de la trame varient, la logique des îlots diffère un

186
Krzysztof Pawlowski, Circulades languedociennes de l’an mille…, op. cit., p. 27 : « on
observe un intérêt accru des chercheurs pour l’œuvre des arpenteurs romains appelés
gromatici, du nom de l’instrument facilitant le tracé en équerre : groma, dans la mesure où on
leur accorde un rôle important dans le perfectionnement de la technique d’arpentage des
villes au Moyen Age ».
187
Françoise Divorne, Bernard Gendre, Bruno Laverne et Philippe Panerai, Les bastides
d’Aquitaine, du Bas-Languedoc et du Béarn, essai sur la régularité …, op. cit., p. 44 : « Ce
travail d’implantation, de tracé et de lotissement est généralement le fait de spécialistes.
Viollet-le-Duc parle même “d’ingénieurs“, opposant ainsi une logique rationnelle à
l’académisme des architectes et projetant sur le Moyen-Age le débat de son époque. Des
officiers, des clerc issus des monastères (on sait l’influence grandissante des cisterciens), des
arpenteurs professionnels interviennent pour tracer les villes ; on connaît le nom d’un notaire
d’Agen, Pons Maynard qui fut chargé en 1255 de dessiner Montréal ; un maître (maçon ?)
Gérard de Turri est désigné à Baa en 1287 ; à Libourne les prud’hommes contrôlent le tracé
de la nouvelle ville ».
188
John Henry Parker, Some account of domestic Architecture in England, 1882, James
Parker éditeur, Oxford.
152
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Fig. 165 : Les figures superposées qui composent le dispositif du plan de Monpazier. De gauche à droite : l’enceinte, la trame, les vides
publics, la place et l’église. La trame organise le tracé des rues mais pas la place, ni l’église et les couverts, qui s’installent par superposition.

Fig. 166 : Le plan actuel et le modèle théorique. En haut, Sauveterre de Guyenne (Gironde) : le processus d’édification tend à matérialiser le
tracé de la figure de base, une double croix qui enserre la place centrale. En bas, Mirande (Gers) : le remplissage tend à reproduire
l’homogénéité de la grille.

Fig. 167 : Les modèles : A gauche : le Plan (Haute-Garonne), modèle structuré à partir d'un axe central unique. Au centre, Monpazier
(Dordogne): Les principales rues sont longitudinales et structurent le plan orthogonal. Les îlots d'habitations sont denses. L'église est rejetée
sur un des îlots proches de la place. A droite, Bassoue (Gers) : bastide dont le tracé est structuré à partir d’un axe traversant la place et la
halle centrale. L'église est installée sur la même longitudinale.

153
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

peu comme si l’on était en présence d’une suite d’expériences »189.

La centralité de la figure n’est pas celle retranscrite sur le terrain. La place
qui en fabrique le noyau n’occupe pas forcément une position toujours très
définie par rapport à l’enveloppe. Ce qui est sûr, c’est que l’église,
occupant une position subalterne par rapport à la place, n’est pas l’élément
autour duquel la communauté s’est fondée. L’espace public majeur que
nous désigne la figure est l’espace civil représenté par la place, avec sa
halle et ses couverts.

Les figures superposées qui composent le dispositif retracé par le plan

théorique s’organisent dans la grille, mais le rapport de positionnement de
tous les éléments n’est pas entièrement géré par elle. Si la place est bien
toujours le noyau central à partir duquel le tissu se développe en croix à
partir de deux axes, les couverts, l’orientation du parcellaire et la position
de l’église donnent lieu à des dispositifs spéciaux, qui s’installent par
superposition à l’ensemble. Les différentes figures correspondent
morphologiquement aux niveaux constitutifs de la forme de la ville (fig.
165). Enfin, le tracé utilise la déformation comme mode d’adaptation au
terrain (fig. 168).

Le plan théorique, en tant que modèle idéal, peut synthétiser toute une
série d’information se rapportant à des résolutions spatiales et n’être, à
dé
défaut d’une représentation matérielle, qu’une forme mentale nourrie par
des pratiques et des connaissances communes.
Si l’interface manquante entre le programme et sa réalisation peut être
supposée, à propos des bastides, comme étant la représentation
hypothétique de la figure (comprise en terme de dispositif), un autre
exemple de création urbaine nous apporte des éléments tangibles en
faveur d’une telle théorie. Il s’agit de la reconstruction de l’est de la Sicile
après le tremblement de terre de 1693190.
Parmi les 35 villes détruites par le séisme, 9 ont été reconstruites sur un
autre site et avec un nouveau tracé. Les modèles choisis ressemblent en
apparence à ceux utilisés pour les villes coloniales d’Amérique (la Sicile
appartenait à cette époque à la couronne d’Espagne), mais aussi à ceux de
l’urbanisme utopique des cités idéales imaginées depuis la Renaissance, en
particulier pour les tracés en étoile (comme Granmichele ou Santo
Stefano).
Un document particulier a attiré l’attention des chercheurs, il s’agit d’un
plan du projet de reconstruction de Fenicia Moncada (aujourd’hui
Belpasso), daté de 1693 (fig. 170). Sur ce dessin anonyme est représenté un
quadrillage d’îlots, eux-mêmes recoupés par une croix. Le schéma général
est le croisement de deux axes sur une place circulaire. La position des
Fig. 168 : De haut en bas : la figure
en croix, à l’origine du modèle
bâtiments publics et des séquences monumentales est également indiquée.
typique des bastides ; plan Si un tel schématisme peut étonner, il n’est pas sans évoquer le plan
schématique de Damazan (Lot-et-
Garo en croix ; le tracé organise les théorique des bastides envisagé plus haut. Il faut comprendre que le
rapports de positionnement des
figures et utilise la déformation découpage des îlots en quatre carrés égaux n’est pas le dessin du
comme mode d’adaptation au terrain parcellaire, mais de son principe d’engendrement. Ce document est ainsi la
.
transcription d’un processus d’édification. Entre la représentation d’une
forme mentale, c’est-à-dire la transcription des pratiques collectives, et un
système de règles opératoires destinées aux arpenteurs, c’est un véritable

189
Françoise, Divorne, Bernard Gendre, Bruno Laverne et Philippe Panerai, Les bastides
d’Aquitaine, du Bas-Languedoc et du Béarn, essai sur la régularité…, op. cit., p. 44.
190
Nous nous référerons à l’étude de Liliane Dufour, Henri Raymond et Bernard Huet :
Urbanistique et société baroques: résultats d'une recherche exploratoire sur la Sicile après le
séisme des 9 et 11 janvier 1693 , 1977, Institut d'études et de recherches en architecture et
urbanisme, Paris.
154
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

dispositif qui est ici décrit et que les auteurs de l’étude appellent la trace
: « Parler de trace, c’est évoquer ce qui s’inscrit concrètement de l’équilibre
entre les groupes dans le plan et de ce qu’ils tracent effectivement de leurs
opérations sur le plan réel. (…) Ce sont les opérations concrètes, entre
tracé et trace, dont nous recherchons à la fois la causalité et les caractères
essentiels; et c’est précisément cela qui est encore caché à nos yeux:
l’engendrement d’un espace »191.
De tels documents sont conservés dans les archives des villes coloniales
mais une différence essentielle demeure : les villes coloniales étaient
basées sur des programmes précis, quantifiés et calibrés (nombre minimum
de maisons, d’églises, de commerces), établis ex nihilo. Dans le cas comme
en Sicile d’une société qui se reconstruit, il faut tenir compte des pratiques
sociales déjà en place. D’où l’information contenue dans le plan qui
permet, à partir d’une figure, de retranscrire sur le terrain une manière
spécifique d’habiter. Cet habiter, qui constitue la nature profonde de la
forme urbaine, s’exprime plus particulièrement par la structure du
parcellaire qui s’organise à l’intérieur de l’îlot, c’est-à-dire dans le rapport
entre la typologie (la forme de la maison) et son groupement collectif au
sein d’une structure foncière plus vaste (la morphologie urbaine). De l’îlot
en croix figuré dans le plan de Fénicia Moncada, le parcellaire actuel de la
Fig. 169 : En haut, plan de la ville
ville Avola (province de Syracuse) nous donne la clé du processus de son d’Avola.
engendrement (fig. 170). Si ce type de résolution relativement sophistiquée En bas, Granmichele, d’après le plan
du Prince de Butera.
suppose, pour se réaliser, une connaissance architectonique maîtrisée par
certains, mais dont le résultat est implicitement attendu de tous, c’est qu’il
correspond aux pratiques spatiales du groupe auquel il s’adresse.

C’est peut-être à travers ce genre de dispositifs composés de figures

comprises comme formes mentales, que l’information se transmet et passe
du programme au terrain, et que la complexité architecturale, évidente
dans les bastides et encore plus dans la sophistication baroque de la Sicile,
peut se réaliser. C’est de ce rapport au réel, à “l’habiter“, que les villes
idéales sont dépourvues. C’est pourquoi elles véhiculent un autre genre de
figures, que nous allons examiner dans les pages suivantes.

Fig. 170 : Le processus

d’engendrement des îlots, à partir
des indications du plan théorique. La
division en quatre parties du carré
de base suppose l’adjonction dans
chaque petit carré d’une cour
intérieure, qui va chercher son
débouché sur les rues adjacentes
suivant l’orientation du plan et la
Fig. 171 : A gauche, plan de Fenicia Moncada, 1693 (dessin anonyme). A droite, on trouve le même hiérarchie de celles-ci. Les parcelles
type de représentation pour les villes coloniales sud américaines. sont ensuite découpées en
périphérie et sur le pourtour des
cours (îlots issus du plan cadastral
191 d’Avola).
Urbanistique et société baroques…, op. cit., p. 8.
155
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

La ville comme récit. Le récit utopique exhibe tout à tour des données
192
contradictoires qui se résolvent en des figures qui se superposent.

Le thème de la ville idéale traverse la culture occidentale depuis la

Renaissance jusqu’à la révolution industrielle. Pierre Avelino, dit Le
Filarete, relate dans son “trattato d’architettura“ écrit entre 1451 et 1465,
la conception minutieuse d’une ville nommée Sforzinda, dont l’argument
naît d’un dialogue fictif entre l’architecte et son prince (en l’occurrence le
prince Sforza, pour lequel Filarete construira l’Ospedale maggiore à
Milan).
Filarete entreprend, à travers la conception d’une ville “totale“, la
vérification et la mise à l’épreuve des principes architecturaux auxquels il
se réfère, à savoir ceux d’Alberti.
Si la forme de l’ouvrage prend l’allure d’un récit de divertissement,
Françoise Choay note que « les aventures des protagonistes de Trattato de
Filarete ne sont fantaisistes qu’en apparence: il n’en est pas une qui ne
serve à introduire, dans la logique de la fiction, un moment précis des
règles de l’édification, à marquer l’une des articulations d’un livre qui, bien
que de façon plus attrayante, est cependant construit comme le De re
aedificatoria d’Alberti, à l’aide des mêmes opérateurs et dont le temps du
déroulement textuel redouble le temps réel des opérations
constructives »193. Mais si l’ouvrage commence par disserter sur les ordres
architecturaux, il s’achève par la description d’une ville qui exalte une
dimension fantastique et imaginaire. Bien qu’écrit un demi-siècle avant le
livre instaurateur de Thomas More, ce texte s’apparente au genre du récit
utopique, qui adopte une forme littéraire spécifique, récurrente d’un
auteur à un autre. Ainsi que le note Jean Servier : « Pour le lecteur qui
parcourt à la file plusieurs utopies, un lien étrange apparaît entre ces
œuvres “tombées de la plume“ d’auteurs différents au fil de l’histoire.
Thomas More aurait pu publier son œuvre deux ou trois siècles plus tard
sans risquer d’offenser le goût du jour »194.
Quel est le statut de l’objet que nous examinons sous le terme de “ville
idéale“? Issue du lieu hypothétique de l’imagination, cet objet n’est
appréhendable qu’à travers le discours qui est tenu sur lui. En ce sens,
l’utopie est une forme littéraire qui instaure une fiction entretenue à l’aide
de ses propres caractéristiques narratives. Elle propose un modèle
d’organisation de l’espace sous forme de lieux articulés situés dans un
temps indéfini, dans un espace géographique flou, un non-lieu. La parenté
entre les villes idéales et l’utopie semble évidente.
L’architecte qui règle dans le détail le cadre de la vie urbaine est amené à
organiser aussi la vie des citoyens, ou tout du moins en donner
l’impression.
Selon Françoise Choay, sept traits discriminatoires peuvent servir à
caractériser le discours utopique:
« 1 - Une Utopie est un livre signé.
2 - Un sujet s’y exprime à la première personne du singulier, l’auteur lui-
même et/ou son représentant.
3 - Elle se présente sous la forme d’un récit dans lequel est insérée, au
présent de l’indicatif, la description d’une société modèle.
4 - Cette société modèle s’oppose à une société historique réelle.

192
Ces paragraphes reprennent les propos développés dans mon mémoire de diplôme, La
ville idéale, Ecole d’Architecture de Strasbourg, juin 1983.
193
Françoise Choay, La règle et le modèle, 1980, éditions du Seuil, Paris, p. 211.
194
Jean Servier, Histoire de l’Utopie, 1967, éditions Gallimard, Paris, p. 314.
156
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

5 - La société modèle a pour support un espace modèle qui en est partie

intégrante et nécessaire.
6 - La société modèle est située hors de notre système de coordonnées
spatio-temporelles, ailleurs.
7 - Elle échappe à l’emprise de la durée et du changement »195.

Ces traits distinctifs se trouvent dans tous les récits d’utopies, de Thomas
More à Restif de la Bretonne, et aussi dans le traité de Filarete. C’est un
dialogue fictif qui structure son ouvrage, mais le discours va prendre
successivement différentes formes narratives. Ainsi, les opérations qui
concourent à l’édification de la ville nous sont décrites sur le mode du récit
: « Le site que j’ai découvert est tel que je pense que la ville sera édifiée sur
une terre salubre et fertile…»196. Une fois le site choisi, répondant à toutes
les conditions édictées par Vitruve, Filarete nous décrit l’engendrement du
tracé, présenté comme le fruit de ces propres calculs: « La figure de base
est formée de deux carrés superposés. Dans chaque carré, tout angle sera
équidistant des deux autres. La distance d’angle à angle mesure dix stades.
Le périmètre de chaque carré est de quatre-vingt stades et son diamètre
(sa diagonale) de vingt-huit. La circonférence angulaire est de quatre-vingt
stades. Dans chaque angle, je place un cercle qui représente une tour
ronde »197.
Ce travail en plan est régi par une géométrie basée sur le carré et le cercle.
Filarete n’avait sans doute pas les connaissances trigonométriques
suffisantes pour déterminer avec précision les dimensions de la figure.
Pour cette raison, le calcul de la distance d’angle à angle est faux.
La distance de dix stades est mesurée sur un des côtés du carré, de l’angle
à l’intersection de ce côté avec la diagonale du carré superposé. Sa
référence à la circonférence angulaire de la figure ne concerne pas son
périmètre exact, mais celui d’un polygone régulier dans lequel celle-ci
pourrait s’inscrire. Cependant, la logique de la figure était suffisante pour
le tracé au sol du plan à l’aide de cordeaux. Dans se sens, les dessins de
Filarete correspondent à la pratique des arpenteurs de son époque.
Le plan en étoile utilisé peut être défini comme radioconcentrique,
disposition inusuelle pour la ville d’alors. De chaque angle de la périphérie Fig. 172 : Le plan de la ville de
– angles saillants pour les tours et angles rentrants pour les portes – Sforzinda et la figure de son tracé,
tels que dessinés dans le traité de
partent des rues qui convergent vers le centre en coupant une rue Filarete. En bas, illustration des
figures superposées qui interrompent
circulaire. le tracé rayonnant.
Le plan radioconcentrique n’est cependant pas maîtrisé. Sa description
s’interrompt pour aborder celle du palais princier qui occupe le centre de
la ville. Celui-ci est établi sur un plan orthogonal qui se superpose de
manière contradictoire au tracé rayonnant. La structure du tissu
parcellaire n’est pas indiquée, de même que n’est pas résolu le raccord de
ce tissu avec le noyau central. Les places projetées à l’intersection de la rue
circulaire avec chacune des huit rues rayonnantes sont décrites dans le
texte comme étant le produit d’une grille orthogonale.
Cette dualité crée dans le projet un conflit entre deux espaces non
congruents qui ne se recoupent que partiellement dans l’illusion d’un plan
possible. L’image spatiale se déplace suivant les moments successifs du
discours, ce qui a comme effet de maintenir un “flou“, d’entretenir
l’illusion d’un espace pensé dans sa totalité en éludant toutes les
contradictions formelles qui surgissent.
Beaucoup de commentateurs ont relevé ces détails : « En étudiant
Sforzinda, les architectes n’ont pas manqué d’en dresser la liste des

195
Françoise Choay, La règle et le modèle…, op. cit., p. 46.
196
Filarete, Trattato d’architettura, op. cit.. Livre II, folio 11 V.
197
Ibid., Livre II, folio 13 V.
157
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

contradictions internes. Si les dessins et croquis qui accompagnent le texte

ont normalement pour fonction de clarifier le discours de l’architecte, des
distorsions sont fréquentes entre le texte et la représentation. Certains
bâtiments, certaines composantes de la ville idéale échappent même à
toute possibilité de représentation »198.
Ces incongruences spatiales semblent être la marque de l’utopie. Dans le
texte de Thomas More, la capitale d’Utopie est d’abord décrite comme
étant au centre de l’île (symbole de centralité) puis comme ville portuaire
(symbole de prospérité). De ce fait, la représentation de la carte en est
singulièrement compliquée. A ce propos, Louis Marin note que : « La
description ne peut produire cette carte comme image synoptique que
dans un discours, en tirant si l’on peut dire des “épreuves“ successives de
cette carte et en constituant la carte par leur série : or ces épreuves ne
reproduisent pas mécaniquement la carte de l’île, ni même de ses parties:
elles la produisent par tout un jeu de différences, de variantes qui
apparaissent à leur superposition qui réconcilie les contraires, mais par
déplacement de l’un dans l’autre. Ces épreuves de la carte sont des figures
superposables différentiellement. Leurs différences marquent le
déplacement de l’image spatiale dans le discours, c’est-à-dire les moments
successifs de ce discours »199. Cette analyse peut s’appliquer de même au
plan de Sforzinda. La figure utopique, ramenée à la représentation du plan
de la ville, fonctionne donc selon des modalités de superposition,
résolution apparente des contraires comme nous l’avons établi dans les
chapitres précédents. Si la ville idéale s’énonce à travers un récit, sa figure
emprunte à ce récit certains de ses traits et de ses effets.
Fig. 173 : Les représentations
possibles de la carte d’Utopie, Ainsi, Filarete va masquer les contradictions de sa conception et son
d’après Louis Marin.
absence de synthèse par des artifices qui auront pour fonction de rétablir
sur un autre plan, celui de la figure, une cohérence illusoire là où il y a un
blanc dans la pensée du projet. Si l’on accepte cette interprétation, on peut
en déduire alors que l’utopie, en tant que simulacre, remplit dans le
discours une fonction légitimatrice en comblant artificiellement les vides,
les espaces inabordés par la démarche projectuelle, du fait de ses limites.

Les projets de villes idéales, de Filarete à Claude Nicolas Ledoux, se

proposent explicitement comme modèles de villes totales où tout serait
résolu, du tracé des rues aux plans des édifices.
Or, ce qui frappe en premier lieu, c’est l’absence, voire l’occultation du
parcellaire, c’est-à-dire du rapport de l’édifice à sa parcelle, et de la
parcelle à l’îlot. Chez Ledoux, cette négation devient manifeste, sa ville se
dissout dans la nature à travers son schéma rayonnant qui s’estompe
progressivement dans le paysage, comme l’illustre la célèbre gravure
intitulée “Vue perspective de la ville de Chaux “(fig. 174).
Publié en 1804, l’ouvrage de Ledoux “L’architecture considérée sous le
rapport de l’art, des mœurs et de la législation“ reprend, comme chez
Thomas More, la forme du récit. La description de la ville idéale de Chaux
est rapportée comme étant celle d’un voyageur. La narration, entrecoupée
de considérations diverses de l’auteur, a pour effet d’embrouiller le lecteur
en entretenant un “flou“ entre la théorie et la fiction. De plus, le centre de
la nouvelle ville est fondé sur la saline royale d’Arc-et-Senans réalisée près
de vingt ans auparavant, dont la figure du plan en demi-cercle a été
complétée, la maison du directeur se retrouvant ainsi au centre de la
composition (fig. 175).

198
Thierry Bozon, Idées de villes, villes idéales, Les cahiers de Fontenay, n°69/70, p. 71.
199
Louis Marin, Utopiques : jeux d’espaces…, op. cit., p. 154.
158
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Fig. 174 : Vue perspective de la ville de Chaux.

Cette constante oscillation entre l’imagination et la description d’une

réalité construite relève d’un procédé ambigu. Bernard Stoloff a
pertinemment noté cet artifice : « La ville est accolée, imbriquée à la saline
réalisée par une pagination habile. C’est un procédé flou et disons-le, rusé,
tendant à accréditer par la mise en page la simultanéité prétendue des
projets »200. On peut voir dans cette autocitation, dans le recyclage de la
part de Ledoux de son œuvre achevée, une volonté de faire oublier son
passé d’architecte de l’ancien régime pour afficher une vocation de
révolutionnaire novateur. Quoi qu’il en soit, le projet original de la saline
est bien détourné de sa vocation première pour participer au fondement
d’un nouvel ordre urbain: une ville industrielle. Ainsi, Ledoux assigne à
cette ville un lieu géographique où sa trace serait déjà en partie inscrite. Le
réel va imprégner la fiction en lui conférant une assise crédible ainsi
qu’une force de persuasion exemplaire.
Le symbolisme du rayonnement solaire impose son image à l’industrie. Ce
thème court tout au long du texte : « Un cercle immense s’ouvre, se
développe à mes yeux; c’est un nouvel horizon qui brille de toutes les
couleurs. L’astre puissant regarde audacieusement la nature et fait baisser
les yeux aux faibles humains. Tu ne crains pas, productive activité, de
passer la ligne brûlante. Mère de toutes les ressources, rien ne peut exister
sans toi, si ce n’est la misère; tu répands l’influence qui donne la vie, tu
égayes les déserts arides et les forêts mélancoliques »201. La figure est Fig. 175 : Plan de la saline d’Arc-et-
Senans et duplication de la figure
explicite: la manufacture (en l’occurrence la saline), rayonne sur la nature pour le fabriquer le plan de la ville de
environnante, modèle le territoire et engendre la ville. La métaphore est Chaux.
claire : Chaux est une cité radieuse, l’image du rayonnement figure sa
substance.

Mais la présence de la saline au centre de la ville n’est qu’un artifice. Ce

choix, on l’a vu, provient de l’antériorité du projet. En fait, chaque édifice
conçu par Ledoux adopte un plan centralisé, basé sur une configuration
stéréométrique établie sur le croisement de deux axes perpendiculaires.
Comme le remarque Emil Kaufmann : « Le marché et la fonderie de
canons sont conçus sur un modèle identique. Les bâtiments sont disposés,

200
Bernard Stoloff, L’affaire Claude-Nicolas Ledoux, autopsie d’un mythe, 1977, éditions
Mardaga, Bruxelles, p. 96.
201
Claude-Nicolas Ledoux, L’architecture considérée sous le rapport de l’art, des mœurs et
de la législation.
159
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

le centre des nouvelles constructions n’est plus le cœur de l’ensemble d’où

dérive tout le mouvement pour y revenir; il n’est qu’un lieu géométrique
auquel se rapportent les parties. Les nouveaux ensembles sont assemblés
et non plus intimement liés »202. Ainsi, la structure rayonnante de la ville
est ignorée de ses édifices qui sont les nœuds d’un système orthogonal. Ici
encore, la contradiction entre le cercle et la grille est manifeste. La figure
centralisée de la saline est redoublée, démultipliée par des édifices qui eux-
mêmes sont des centres virtuels de la ville. Celle-ci n’a pas de pouvoir
hiérarchisant; son principe n’est en fait qu’un catalogue, qu’une simple
juxtaposition de bâtiments sans lien entre eux, préfigurant l’avènement de
l’enchaînement baroque : « C’est là un trait fondamental, essentiel, du
nouveau système. A l’opposé, les différents membres d’un organisme
baroque perdent leur signification si on les délie de leur dépendance à
l’ensemble. Le vivant échange entre les parties a disparu, les nouveaux
ensembles portent la marque de la décentralisation. Dans un
enchaînement baroque, détacher une partie reviendrait à détruire le tout.
La partie isolée est dépourvue de signification. Dans le système
pavillonnaire, il n’y a au fond plus de parties, c’est une association
d’éléments indépendants »203. Par son absence de limite, qui sera le trait
majeur de la ville contemporaine, la figure se dissout progressivement dans
le territoire qui l’englobe, préfigurant par là la dissolution de la ville à
venir. Ecoutons une dernière fois Tilo Schabert : « Mais comment
l’architecture pourrait-elle encore organiser une ville, dans un espace dont
le “dehors“ est l’illimité et le “dedans“ l’expansion dans l’illimité? »204.

Fig. 176 : Claude-Nicolas Ledoux : la forge à canons et le marché de la ville de Chaux.

202
Emil Kaufmann, De Ledoux à Le Corbusier, (1935), 1981éditions l’Equerre, Paris, p. 40.
203
Ibid., p. 41.
204
Tilo Schabert, L’architecture du monde…, op. cit., p. 130.
160
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Le vide comme figure “L’architecture, c’est le vide. A toi de le définir“. Luigi Snozzi.

Nous venons de voir, à travers tous ces exemples, comment l’architecture

peut fait sens. Les premières pages de cette étude parlaient d’une langue
oubliée. L’oubli est bien celui du rôle de la figure dans l’expression de
l’architecture. Les systèmes classiques étaient basés sur des codes
symboliques et conventionnels par rapport auxquels les figures
s’ordonnaient, de la même manière que la rhétorique régissait le langage
parlé. Cette perte est avant tout celle du lien qui unissait la forme et la
fonction, celle de l’être et de ses significations. Désormais, à partir du
XVIIIe siècle, une fois ce lien rompu, la forme peut être considérée pour
elle-même, comme forme pure, en même temps qu’un discours sur la
fonction peut être tenu de manière autonome. Citons Alan Colquhoun:
« si la notion de figure comprend des significations conventionnelles et
associatives, celle de la forme les exclut. Si la notion de figure assume que
l’architecture est un langage avec un nombre limité d’éléments qui existent
déjà dans leur spécificité historique, celle de la forme suppose que les
formes en architecture peuvent être réduites à un “degré zéro“ a-
historique »205 . On a vu que les recherches formelles du mouvement
moderne portant sur les modes de composition, réintroduisent la figure
d’une autre façon dans des opérations à l’intérieur du projet qui
interrogent la nature profonde des relations entre les éléments (que nous
avons définis en terme de modalité).

Avec la figure, l’histoire nous enseigne comment les significations

conventionnelles se transmutent en significations analogiques et Fig. 177 : Agglomérations de
maisons fortifiées Hakka, province
métaphoriques, comment les contenus associés à la forme perdurent dans du Fujian, Chine. Les figures des
le souvenir. Même dans une architecture dégagée des codes historiques, maisons collectives, cercles ou
rectangles, de par leurs formes
basée sur les solides et les formes pures telle qu’initiée par Ledoux et claires et identifiables, se détachent
du tissu chaotique des parcelles
théorisée de nos jours par Peter Eisenman, la loi de la figure subsiste, car rurales et du bâti résiduel. .
elle est avant tout celle des corps dans l’espace. Une approche a-historique
de l’être dans ses rapports à l’espace conçu comme le milieu naturel des
choses et de leurs relations (le dedans, le dehors, l’entre-deux) peut ainsi
être soutenue, à l’instar de la pensée de Hans Van der Laan. On a vu que
l’abstraction, au lieu d’être l’absence et la disparition de la figure, est au
contraire son dépassement, soit la possibilité d’une expérience directe de
l’espace (d’où l’émergence de son concept soutenu par Giedion) détaché
des contenus symboliques antérieurs. On pourrait ainsi définir trois genres
d’architecture en fonction de la place et du rôle joué par la figure: une
architecture basée sur des figures conventionnelles, comme c’est le cas
pour le classicisme; une autre plus générale, qui inclut tout le vernaculaire,
basée sur des figures analogiques; et enfin une architecture où la figure,
bien qu’encore présente, n’est plus fondée que sur des contenus abstraits
se rapportant à l’espace, comme c’est le cas de l’architecture moderne
depuis Ledoux. On pourrait ainsi qualifier cette dernière d’architecture
non-figurative, se rattachant au mouvement de l’abstraction.
Mais maintenant que tous les systèmes de convention ont volé en éclat,
l’impasse actuelle consiste à renoncer à toute velléité de signification pour
s’atteler à la résolution de programmes sans logique d’ensemble autre que
technico-fonctionnelle (ou spectaculaire, au sens de Guy Debord, ces deux
logiques de la production vont généralement de pair), sans passer par ce
que l’architecture est capable d’offrir. A l’inverse, (mais c’est encore une
fois la même amnésie qui est à l’œuvre) on peut constater les tentatives,
généralement ridicules, d’essayer de donner du sens à l’architecture hors

205
Alan Colquhoun Forme et figure…, op. cit., p. 205.
161
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

de son système (l’exemple d’une banque en forme de coffre fort !). La

démarche que je crois juste, celle que j’essaye de transmettre par
l’enseignement est fondée sur l’idée, élaborée par rapport à un site ou à un
programme, qui consiste à en retrouver l’essence et à l’exprimer à travers
le projet (l’essence du programme de l’école dont parlait Louis Kahn dans
sa métaphore du maître et des élèves réunis sous un arbre) ; une idée
utilisée comme un fil conducteur, qui guide et établit ses cohérences sur
l’unité et l’analogie. Cela suppose une démarche fondée à l’intérieur de
l’architecture qui sache reconnaître le sens de la forme, ce que Colquhoun
nomme : « le désir de répéter les figures traditionnelles d’architecture qui
sont fixées dans l’imagination, dans des configurations qui ont des
significations conventionnelles »206.
’attention à la forme est nécessaire en ce qu’elle est figure architecturale.
C’est particulièrement vrai pour la ville, qui est la manière que choisit une
communauté pour habiter ensemble un lieu ou un territoire.
L’exemple des maisons Hakka chinoises nous montre que l’unité de la
figure est le reflet de ce qu’une communauté concrétise de son rapport à
l’espace collectif. La maison commune dont la figure est celle de
l’intériorité peut revêtir la forme du cercle ou du rectangle, mais c’est la
régularité qui donne sa forme d’intensité et de vérité à l’expression du
principe d’établissement humain, son principe d’être. Le groupement
d’échelle supérieur, le village, est l’agrégation de ces unités par simple
juxtaposition, sans qu’aucune ne perde son identité par dissolution ou par
fusion dans une forme d’ordre supérieur (fig. 177). A l’opposé, les
exemples de villes de fondation nous montrent l’unité d’un dispositif où la
figure générale est la synthèse de différentes configurations internes (la
rue la place, le quartier). Seule, la symbolique générale de la figure est
perceptible. Il s’agit d’un principe d’ordre plutôt que d’une forme
appréhendable de l’intérieur. Elle s’exprime le plus souvent par l’enceinte;
celle-ci joue le rôle de limite, et sans cette limite, la ville se dissout dans le
territoire.

Le projet de Luigi Snozzi Delta-metropolis nous montre l’usage que l’on

peut faire de la figure, appliquée à la ville et au territoire dans son échelle
maximale. Les principales villes des Pays-Bas constituent une conurbation ;
la question posée était comment donner une forme globale à cette
gigantesque agglomération? La réponse de Snozzi est un cercle de 40
kilomètres de diamètre, sur la périphérie duquel les villes comme
Rotterdam, Amsterdam, La Haye, etc., s’agglutinent et continuent leur
extension. Sauf que l’intérieur du cercle reste vide, avec uniquement des
canaux, des moulins et des champs de tulipes, soit un tableau du paysage
typique de la Hollande. Le tracé du cercle est matérialisé par un viaduc
ferroviaire qui relie les différentes villes. La nouvelle métropole est alors
une figure de cercle inversé, dont la limite est un intérieur occupé par un
vide. De cette idée paradoxale, seule une figure parfaite et régulière peut
en concrétiser la possibilité. Aucune forme aléatoire ou même distendue
ne peut avoir assez de force pour en réaliser l’unité. Le rôle de la figure,
dans sa composante géométrique est ici manifeste.
On peut comparer ce projet avec la proposition, à une échelle moindre, de
Herzog & De Meuron pour Berlin. La ville comporte en son centre le parc
du Tiergarten. Pour faire de ce lieu le centre de la capitale réunifiée et
réaliser le thème de la ville fédérée autour d’un vide, le projet propose
d’édifier une série d’immeubles linéaires de grande hauteur en périphérie
du parc. Mais il n’a pas de forme précise ; sa présence n’est marquée dans

206
Ibid., p. 205.
162
 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

la silhouette globale de la ville que par l’émergence des bâtiments qui

l’entourent. La figure a ici une substance, mais pas de contour régulier.
Manhattan est aussi édifiée autour de Central Park, mais ce vide est une
interruption dans la grille d’une figure produite par le système mais qui
n’est pas le système.

Cette manière de lire l’architecture, de la comprendre, de la juger ou de

l’enseigner, semble être aujourd’hui plus que minoritaire. Il faut admettre
et constater que les grands systèmes d’interprétation historiques ont
maintenant disparu. On peut conclure avec Alan Colquhoun que si les
figures sont utilisables « ce n’est pas seulement parce qu’elles ont accumulé
des significations au cours de l’histoire que la mémoire retient, mais parce
qu’elles ont ouvert la voie à des significations universelles; nous pouvons
nous y référer pour la simple raison que les techniques avec lesquelles on a
obtenu ce résultat sont encore parfaitement rationnelles et utilisables.
Nous devons nous y référer parce que toute tentative pour atteindre le
“degré zéro“ des figures (c’est-à-dire pour arriver à une forme) nous
ramènera automatiquemernt aux moments historiques où ses significations
universelles devenaient visibles »207.
Mais cette attitude, maintenant marginale, est une attitude de résistance
par rapport au marché et à un monde où toute signification concrète
semble se déliter, où l’architecture a cessé d’être un langage collectif: Fig. 178 : Luigi Snozzi, projet Delta-
« Cela reste la vision d’un homme, réalisable dans des commandes Metropolis.
.
individuelles (même très importantes), mais potentiellement contrariée là
où l’économie impose ses propres lois pragmatiques. Ce qui est “rationnel“
dans la société comprend ce qui est pragmatique. A l’époque de la
rhétorique en architecture, les demandes pragmatiques n’étaient pas en
opposition avec les demandes de la forme symbolique ; aujourd’hui elles le
sont souvent »208.

Fig. 179 : Herzog & De Meuron,

projet pour Berlin .

207
Alan Colquhoun Forme et figure, op. cit., p. 207.
208
Ibid.
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 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Annexe

Exemples de manipulations spatiales. Après avoir analysé la notion de

figure à l’échelle de l’édifice et de la ville, il s’agit ici de démontrer comment des
manipulations spatiales basées sur la logique des figures peuvent engendrer des
architectures singulières et inédites.

Il convient pour terminer d’illustrer une démarche de manipulation des

figures dans des travaux pédagogiques. Le cadre de ces travaux est un
atelier de projet de 2e année que j’ai dirigé à l’Ecole d’Architecture de
Marseille Luminy en 2009. L’exercice consistait à analyser une maison
donnée, par re-dessin et maquettes, puis d’en transposer le dispositif
d’abord dans un plan carré sur un seul niveau, puis dans un cube sur 3
niveaux.
Les deux projets présentés ici concernent deux maisons de Luigi Snozzi à
Monte Carasso. La première est la maison Morisoli. Elle consiste en un
volume parallélépipédique posé sur un mur de soutènement, auquel est
adjoint un volume plus petit implanté sur la rue, qui reprend le gabarit de
la construction mitoyenne et se prolonge par un petit jardin sur un socle.
La deuxième est la maison du maire, une petite tour de quatre niveaux
prolongée sur le devant par un mur qui borde l’espace public et se
retourne sur un appentis, et de l’autre par le même dispositif qui fabrique
l’entrée.

Les travaux élaborés pour ces maisons par les étudiants partent d’une
volonté de transformation. Il s’agit de changer une des caractéristiques de
l’espace donné pour fabriquer un projet alternatif. Ce n’est donc pas tout à
fait le même dispositif qui est conservé, mais sa transformation dans une
composition basée sur des similitudes d’agencement, et fondée sur un
autre mode de spatialité. Il faut pour cela que la transformation ait du sens
par rapport à la nature même du projet d’origine. Les deux projets de
Snozzi sont établis sur des continuités qui articulent un élément extérieur,
mur ou soutènement, qui relie fortement le volume projeté avec les
conditions du site dans lequel il s’implante. Il s’agit ici de rendre encore
plus évident ce fait en poursuivant l’idée de continuité jusqu'à ses
conséquences ultimes, à savoir des figures qui se plient et se déplient,
fabriquant un ruban continu. Le mode de composition des figures est ici le
pliage et l’enroulement, modalité de certains dispositifs analysés lors de
cette thèse. Dans tous les cas, le processus est le suivant: le projet d’origine
est redessiné de manière simplifiée afin d’en faire émerger les principales
figures. Des césures sont alors effectuées dans le tracé des murs et des
planchers qui correspondent à des événement réels (ouvertures,
décrochement, etc.), afin d’identifier par une mise à distance les figures
ainsi repérées. Le plan et la coupe sont ensuite recomposés à partir de
figures ouvertes, comme des L, des T ou des U.

Maison Morisoli, étudiante Morgane Zimmer :

Dans ce projet, les deux volumes sont imbriqués sans continuité directe
entre eux. L’élément remarquable est le jardin surélevé, défini par un
muret en crosse qui prolonge la partie construite sur la rue. Le dessin est
d’abord “redressé“ sur une trame orthogonale; les deux parties sont
ensuite fusionnées dans un intérieur délimité par deux équerres. Une des
équerres décrit une enveloppe qui circonscrit l’espace par un L replié sur
ses extrémités, alors que l’autre prolonge le mur de soutènement qui
scinde le terrain en deux plateaux. Ce dispositif est ensuite développé sur
trois niveaux, en appliquant à la coupe un principe de U ou d’équerres

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 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

imbriqués, pour engendrer un continuum spatial qui se déploie en doubles

et triples hauteurs. L’ensemble représente le rapport entre deux surfaces
plusieurs fois repliées (fig. 183).

La maison du Maire, étudiants Marie Lerude et Guillaume Houni :

Cette maison présente le paradoxe d’être un élément ponctuel: une tour
prolongée par des murs, comme des excroissances venant fabriquer les
limites de l’espace privé. Dans ces deux projets, les murs de la maison et
ceux de l’extérieur ne font qu’un, le volume de la tour étant défini
strictement par le pliage de ceux-ci. La maison est ainsi redéfinie comme le
nœud d’un parcours qui va de l’entrée vers la pergola en longeant le mur,
érigé ici comme un fil conducteur.

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 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Fig. 180 : Luigi Snozzi : plan de la maison Morisoli.

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 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Fig. 181 : Maison Morisoli, manipulations spatiales, étudiante Morgane Zimmer : le dessin est d’abord “redressé“ sur une trame orthogonale
; les deux parties sont ensuite fusionnées dans un intérieur délimité par deux équerres. Une des équerres décrit une enveloppe qui
circonscrit l’espace par un L replié sur ses extrémités, alors que l’autre prolonge le mur de soutènement qui scinde le terrain en deux
plateaux.

Fig. 182 : Maison Morisoli, manipulations spatiales, étudiante Morgane Zimmer : le dispositif obtenu est ensuite contenu dans un carré.

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 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Fig. 183 : Maison Morisoli, manipulations spatiales, étudiante Morgane Zimmer : le dispositif Ce dispositif est ensuite développé sur trois
niveaux, en appliquant à la coupe un principe de U ou d ‘équerres imbriquées, pour engendrer un continuum spatial qui se déploie en doubles
et triples hauteurs. L’ensemble représente le rapport entre deux surfaces plusieurs fois repliées.

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 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Fig. 184 : Luigi Snozzi : la maison du maire de Monte-Carasso.

Fig. 185 : De haut en bas, transformation schématique du plan : progressivement, les murs de la maison et ceux de l’extérieur ne font qu’un ;
le volume de la tour étant défini strictement par le pliage de ceux-ci. .

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 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Fig. 186 : Maison du maire, étudiante Marie Lerude : interprétation du dispositif dans un carré.

Fig. 187 : Maison du Maire, étudiante Marie Lerude : interprétation du dispositif dans un volume, défini par un “ruban“ déplié dans l’espace.
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 La figure architecturale
Le projet comme dispositif

Fig. 188 : Interprétation de la maison du maire : étudiant Guillaume Houny .

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