LANGSTON HUGHES

Christine Dualé
et la renaissance de Harlem

Poète américain majeur du XXe siècle pendant la Renaissance Christine

de Harlem (1924-1930), Langston Hughes s’imposa à travers une
écriture qui puise son souffle dans la riche tradition musicale Dualé
africaine américaine (les chants du travail, le blues, les spirituals),
un patrimoine culturel se déployant en un geste esthétique dont
le jazz devait servir de synthèse. Comment Hughes procéda-

et la renaissance de Harlem
t-il pour s’approprier et restituer l’esthétique jazz dans son
œuvre ? La philosophie postmoderne de Gilles Deleuze permet
d’interpréter l’écriture de Langston Hughes en s’appuyant sur

LANGSTON HUGHES
les concepts « rhizome » et « mineur » qui explorent les mé-
canismes de démultiplication et de déterritorialisation du
langage. En inscrivant son écriture dans un nouveau territoire
langagier, Langston Hughes contribua au décentrement et à la
dé-marginalisation de la culture noire américaine, qu’il fIt entrer,
par le biais de la poésie, dans la norme canonique pour, au final,
situer son parcours dans un « devenir-poète ». LANGSTON
HUGHES
Christine Dualé est maître de conférences-HDR à l’Université Toulouse Capitole. Elle
est l’auteure de deux ouvrages sur la réussite universitaire des Noirs américains et
et la renaissance
l’écriture de Langston Hughes aux éditions L’Harmattan. Ses domaines de spécialités
scientifiques sont les études culturelles américaines et la Harlem Renaissance
de Harlem
l’histoire et la culture noires américaines et Langston Hughes.

Émergence
d’une voix noire
américaine

Études afro-diasporiques
Motif de couverture : © Varvara Gorbash - [Link]
Photo : Langston Hughes, photographie de Carl Van Vechten,
1936. Librairie du Congrès Américain. Wikimedia Commons

ISBN : 978-2-343-13767-4
32 €
 Langston Hughes
et la renaissance de Harlem
Émergence d’une voix noire américaine
 Etudes Afro-Diasporiques
Afrà-Diasporic Studies

Collection bilingue/bilingual collection

dirigée par Marc Mvé Bekale,
Hélène Le Dantec-Lowry et Arlette Frund

La présente collection accueille toutes les études touchant au domaine africain-

américain et aux nouvelles interactions littéraires, culturelles et politiques entre
l’Afrique et sa diaspora. Elle encourage des travaux ouverts à
l’interdisciplinarité.

The present French-English collection welcomes all scholarly studies in the

African-American field as well as research works addressing the new literary,
cultural and political dynamics between Africa and its diaspora. We particularly
encourage cross-disciplinary works.

Déjà parus :

Arlette Frund. Politiques du sensible dans le monde afro-américain et diasporique,

2015.
Marc Mvé Bekale. Méditations senghoriennes. Vers une ontologie des régimes
esthétiques afro-diasporiques, 2015.
Christine Dualé, Harlem Blues. Langston Hughes et la poétique de la Renaissance
africaine-américaine, 2014.
Marc Mvé Bekale. Traite négrière & expérience du temps dans la littérature afro-
américaine, 2007.
Christine Dualé. Les Noirs et la réussite universitaire aux Etats-Unis, 2008.
 Christine Dualé

Langston Hughes
et la renaissance de Harlem

Émergence d’une voix noire américaine

 © L’Harmattan, 2017
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

[Link]

ISBN : 978-2-343-13767-4
EAN : 9782343137674
 Préface

De Françoise Clary

Professeur émérite de littérature et civilisation américaines

Université de Rouen

Images voulues. Images sublimées. L’être humain a sans cesse

besoin de mirages pour vivre. La vérité, c’est que l’on ne sait
comment nommer ce qui pousse l’écrivain à fabriquer des lointains, à
partir vers un ailleurs, à faire de l’imaginaire une structure
supplémentaire et non une alternative à l’action. Il existe des images
qui sont des formes de visibilité et d’autres images qui sont des modes
de conceptualisation du sens. Différenciées par leurs origines, ces
images le sont aussi par leur destination, par la manière dont elles
« s’inscrivent dans le partage des occupations de la cité », selon
Jacques Rancière qui voit dans les variations de la représentation les
formes d’une « éthique » des images, qui sont comme autant de reflets
de l’ethos des individus. A supposer qu’il existe une vérité sur le
discours et une vérité sur les images, est-il possible de négocier le sens
d’un changement de paradigme de lecture, d’établir un rapport
nouveau de l’artistique au texte social ?
L’ouvrage de Christine Dualé Langston Hughes et la
Renaissance de Harlem. Emergence d’une voix noire indique qu’il
existe une voie vers un questionnement de la conscience rebelle et
vers une interrogation sur la perception de l’altérité et de la
subalternité dans une relecture des œuvres des écrivains afro-
américains. Mais, bien plus qu’une réflexion sur l’œuvre de Hughes,
le livre Langston Hughes et la Renaissance de Harlem. Emergence
d’une voix noire s’ouvre à un jeu de problématiques articulées dans
une double dimension, historique et discursive avec un point central
d’articulation entre la nature politique de l’histoire et les discours de la
minorité reléguée dans un entre-deux de l’espace et du temps, donc
souvent inaudibles.

7
 Peut-on distinguer tous les langages, toutes les musiques,
toutes les formes de discours qui entrent dans les textes poétiques ou
fictionnels de Langston Hughes ? De l’intériorité à l’écriture
contestataire, du blues aux histoires courtes où l’esthétique du sensible
se fait politique, où l’humour se mue en arme, personne n’est à l’abri
de céder à la lecture du texte pour le texte.
Par l’intermédiaire du texte, qui parfois défie le contexte,
l’écrivain peut fuir, disparaître derrière une textualité lustrée. Est-ce à
dire que Langston Hughes offrirait une image de lui-même avant de se
révéler au lecteur tel qu’en lui-même ? La gestuelle des mains qui
tentent de briser le mur de la nuit, de faire éclater l’ombre en une
myriade de soleils dans « As I Grew Older » se rattache au corps
parlant. Sa logique n’est-elle pas celle de l’inconscient ?
Le regard que porte Christine Dualé sur l’écriture et
l’imaginaire de Langston Hughes est une belle manière d’ouvrir de
nouvelles perspectives sur l’œuvre d’un écrivain talentueux,
authentique, soucieux de rendre compte de la diversité de la société
nord-américaine durant la Renaissance de Harlem. Transmission de la
mémoire d’un temps à un autre, d’un espace à un autre, d’une
personne à une autre. La mémoire, comme la transmission, suivent
une ligne généalogique entre les individus. En rapprochant la source et
la méthode, le passé et le présent, l’histoire et l’ethnologie, Langston
Hughes et la Renaissance de Harlem. Emergence d’une voix noire
guide le lecteur vers une meilleure compréhension de l’œuvre de
Langston Hughes. Il ne s’agit pas, dans cet ouvrage, d’opposer la
saisie d’un présent textuel à celle d’un passé par des documents, ou
archives, servant l’histoire, mais de réintroduire la relation à l’histoire
occultée de la diaspora noire en donnant forme à la dette généalogique
vis-à-vis de l’Afrique. « Lorsque tu ne sais pas où tu vas, regarde d’où
tu viens » dit un proverbe africain. La voix africaine s’inscrit dans le
texte de Langston Hughes et la Renaissance de Harlem. Emergence
d’une voix noire. On peut y suivre la tradition orale mise en œuvre
comme acte de parole. Mais la mémoire n’est-elle pas prisonnière des
démons d’une vision de civilisations hiérarchisées ?
L’originalité de l’ouvrage présenté par Christine Dualé est
d’ouvrir des perspectives sur l’entre-deux de l’espace et du temps dans
l’œuvre poétique et fictionnelle de Langston Hughes et de faire sentir
au lecteur qu’en inscrivant le temps de l’histoire en actes, l’écrivain
afro-américain met en place le jeu complexe, parfois contradictoire,
d’une gamme variée de temps relevant du social, de systèmes de

8
pensée et d’actions individuelles rattachées au double ancrage entre le
passé et le présent. Reconnaître au temps sa force propre, c’est là un
des éléments importants de ce livre dès lors qu’il permet, par un va-et-
vient de regards entre le passé et le présent, de proposer une nouvelle
grille de lecture de l’œuvre de Langston Hughes. On est ainsi à même
de découvrir un mélange des genres, les interactions qui se dessinent
entre sexes et fonctions, la parole donnée aux petites gens, à leurs
échanges et surtout l’écho des voix multiples des êtres repoussés à la
marge de la société, qui parlent de l’ordinaire de la vie, tous ceux et
celles dont les histoires font l’Histoire.
La relecture des œuvres de Langston Hughes à laquelle
Langston Hughes et la Renaissance de Harlem. Emergence d’une voix
noire convie le lecteur invite à découvrir un exposé novateur des
lignes de transmission de la mémoire, du brouillage des frontières de
l’espace et du temps au profit de l’hybridité d’un entre-deux où l’on
nous montre, avec justesse, comment apprendre à penser le discontinu
et suivre, dans l’écriture de Langston Hughes, les lignes de
transmission d’une histoire détournée, enchevêtrée, retraçant le
parcours de l’intériorité d’hommes et de femmes qui font et qui sont
l’Histoire.

Françoise Clary

9
 Chronologie

1902
Naissance de Langston Hughes à Joplin dans le Missouri. Son père
abandonne sa famille et quitte les États-Unis pour s’installer au
Mexique.

1907-1920
Hughes vit dans différentes villes du Midwest avec sa mère et sa
grand-mère et obtient son diplôme d’études secondaires à l’école de
Cleveland dans l’Ohio.

1920
Après son diplôme, il part rejoindre son père au Mexique pendant un
an. Son père a d’autres ambitions pour son fils que l’écriture et ne le
soutient pas.

1921
En juin, Hughes publie le poème The Negro Speaks of Rivers dans le
journal noir Crisis. En septembre, il s’inscrit à l’Université de
Columbia à New York. Il rencontre Jessie Fauset, la rédactrice
littéraire de Crisis, W.E.B. Du Bois, son rédacteur en chef et un jeune
poète noir, Countee Cullen.

1922
Hughes termine son année universitaire à Columbia et vit de travaux
précaires. Il continue à écrire des poèmes et à les publier.

1923-1924
Après avoir passé une soirée dans un cabaret de Harlem, il écrit The
Weary Blues. En juin, il embarque à bord du West Hesseltine pour
l’Afrique puis l’Europe. À Paris, il travaille dans le cabaret Le Grand
Duc à Montmartre et écrit des poèmes inspirés du jazz qu’il entend
tous les soirs. En vacances en Italie, il écrit I Too.

11
1925
Hughes passe l’année à Washington D.C. en compagnie de sa mère.
En avril, il obtient le premier prix littéraire d’Opportunity pour The
Weary Blues. Hughes rencontre Carl Van Vechten, qui l’aide à publier
son travail, Alain Locke, Arna Bontemps, Zora Neale Hurston,
Wallace Thurman et d’autres acteurs de la Renaissance de Harlem.

1926
The Weary Blues est salué par la critique. Hughes s’inscrit à Lincoln
University en Pennsylvanie. En juin, il publie son article manifeste,
The Negro Artist and the Racial Mountain (L’artiste nègre et la
montagne raciale).

1927
Hughes publie Fine Clothes to the Jew et est sévèrement critiqué. Par
l’intermédiaire d’Alain Locke il rencontre la riche héritière Charlotte
Mason (Godmother) qui devient sa bienfaitrice et le restera pendant
trois ans. Hughes voyage dans les États du Sud des États-Unis avec
Zora Neale Hurston, elle aussi sous la protection de Charlotte Mason.

1929
Hughes est diplômé de Lincoln University. Charlotte Mason lui
demande d’écrire son premier roman.

1930
Aidé financièrement par Charlotte Mason, il visite Cuba où il
rencontre de nombreux artistes et intellectuels, Nicolás Guillén
notamment. Charlotte Mason rompt leur amitié et cesse de l’aider. Not
Without Laughter est publié et est très bien accueilli par la critique.

1931
Hughes part en Haïti et se radicalise. De retour d’Haïti, il entreprend
un tour des États du Sud et de l’Ouest pour des lectures publiques de
ses poèmes. Il se rend en Alabama et est très impliqué dans l’affaire
de Scottsboro. Il soutient et défend les garçons de Scottsboro qui
attendent leurs exécutions en prison. Cette même année il publie Dear
Lovely Death et The Negro Mother.

12
1932
Hughes publie Scottsboro Limited, The Dream Keeper et Popo and
Fifina: Children of Haïti (avec Arna Bontemps), inspiré de son séjour
en Haïti. En juin il se rend à Moscou. Il écrit Goodbye Christ et Good
Morning Revolution.

1933
Il visite la Chine et le Japon.

1934-1940
Hughes publie The Way of White Folks en 1934. Sa pièce, Mulatto, est
mise en scène à Broadway. Il écrit Let America Be America Again en
1935 et effectue de nombreux voyages en Europe jusqu’en 1940. Son
autobiographie, The Big Sea, est publiée en 1940.

1942
Hughes publie Shakespeare in Harlem, où il renoue avec les thèmes de
la Renaissance de Harlem et l’écriture du blues. Il accepte d’écrire une
chronique pour le journal Chicago Defender.

1943
Hughes présente Simple à ses lecteurs. Il devient un personnage très
populaire de ses chroniques pour le Chicago Defender. Publication de
Jim Crow’s Last Stand.

1949
Hughes publie une anthologie avec Arna Bontemps : The Poetry of the
Negro, 1746-1949.

1950
Publication de Simple Speaks His Mind qui regroupe les histoires de
Simple publiées dans le Chicago Defender.

1951
Publication de Montage of a Dream Deferred.

1952
Publication de la collection de nouvelles : Laughing to Keep from
Crying.

13
1953
Soupçonné d’être un sympathisant communiste, Hughes est entendu
par le Sénat américain.

1961
Hughes est admis au National Institute of Arts and Letters (Institut
National des Arts et Lettres) et rencontre le poète Robert Frost. En
novembre, il est invité à la Maison Blanche par le président Kennedy
en l’honneur de Léopold Sédar Senghor, poète et président du
Sénégal.
Publication de Ask Your Mama: 12 Moods for Jazz, qui est mal
accueilli par la critique, puis de The Best of Simple.

1962
Hughes visite l’Afrique à nouveau et assiste à une conférence
organisée par des écrivains africains en Uganda. À la demande de la
NAACP, il publie un livre d’histoire : Fight for Freedom: The Story of
the NAACP.

1963
Hughes publie une autre anthologie : Poems from Black Africa,
Ethiopia, and Other Countries. Sa pièce Tambourines for Glory est
produite à Broadway et est très critiquée. Le spectacle est annulé après
quelques représentations.

1964
Jericho-Jim Crow, une autre pièce de Hughes, est présentée au public
et est encensée par la critique. Hughes publie l’anthologie : New
Negro Poets : U.S.A. À Paris, il est célébré par de nombreux
intellectuels. À la demande de l’éditeur Pierre Seghers, Hughes
accepte de publier deux volumes, l’un rassemblant ses propres
poèmes, l’autre rassemblant des poèmes appartenant à la poésie noire
américaine.

1966
Hughes annonce la fin des aventures de Simple et écrit sa dernière
chronique pour le Chicago Defender en janvier. Il publie The Book of
Negro Humor. À la demande du président Johnson, Hughes se rend à
Dakar pour représenter la délégation américaine au Festival Mondial

14
des Arts Nègres où il est reçu par le président Senghor. Il est considéré
comme le représentant incontesté de la littérature noire.

1967
Hughes se rend dans des universités américaines pour des lectures
publiques et prend position contre la guerre du Viêt Nam. Il publie :
The Best Short-Stories by Negro Writers: An Anthology from 1899 to
the Present où il inclut To Hell from Dying, la toute première nouvelle
écrite par Alice Walker. The Best of Simple est traduit en français sous
le titre L’ingénu de Harlem et publié aux éditions Robert Laffont.

Langston Hughes décède le 22 mai. Deux volumes sont publiés à titre

posthume : The Panther and the Lash : Poems of Our Times et, co-
écrit avec Milton Meltzer, Black Magic: A Pictorial History of the
Negro in American Entertainment.

15
 Introduction

Au cours de sa carrière artistique, Langston Hughes a maintes

fois exprimé le désir de retranscrire l’âme et les émotions des Noirs
américains à travers son écriture. Grâce à sa conception personnelle
d’une « esthétique noire » Hughes contribue très jeune aux riches
heures de la Renaissance de Harlem, en revendiquant une autre
écriture et une autre image des Noirs, loin du monde policé d’autres
écrivains. Appelant les artistes et écrivains noirs à se débarrasser du
complexe d’infériorité, il revalorise des aspects occultés de l’héritage
culturel noir américain et revendique sa fierté raciale dans son célèbre
manifeste, The Negro Artist and the Racial Mountain (« L’artiste
nègre et la montagne raciale ») qu’il écrit en 1926 (et traduit ici par
Isabelle Richet) :

J’ai honte pour le poète noir qui dit « je veux être un poète, pas un
poète nègre », comme si le monde de sa race n’était pas aussi
intéressant qu’un autre monde. […] Si les Blancs sont satisfaits, tant
mieux. S’ils ne le sont pas, cela n’a pas d’importance. Nous savons
que nous sommes beaux. Et laids aussi. Le tam-tam pleure et le tam-
tam rit. Si les Noirs sont satisfaits, tant mieux. S’ils ne le sont pas,
leur insatisfaction n’a aucune importance non plus. Nous
construisons nos temples pour demain, aussi solides que nous
pouvons, et nous nous dressons au sommet de la montagne, libres à
l’intérieur de nous-mêmes (Hughes, in Richet, ed., 131).

Entre les stéréotypes imposés par les mécènes blancs, mais

aussi par la bourgeoisie noire et les Talented Tenth, ces écrivains
conservateurs de la Renaissance de Harlem auxquels Hughes
s’opposera, le jeune poète cherche sa voie et comprend très tôt qu’il
doit trouver une expression propre, une expression libre, pour affirmer
sa voix. Influencé par les poètes modernistes américains comme
Vachel Lindsay et T.S. Eliot, dont l’intérêt pour le jazz est perceptible
dans leur écriture, et grand admirateur de Carl Sandburg et de Walt
Whitman, Hughes construit peu à peu son propre style.

17
 Le blues occupe une place prépondérante dans la vie et
l’écriture de l’écrivain, mais aussi les origines africaines, autant
d’aspects qui constituent le fondement de son inspiration. Hughes
expérimente de nouvelles formes d’écriture tout au long de sa carrière
et suit l’évolution de la musique. En s’éloignant de la tradition
culturelle anglo-saxonne et européenne et en s’appropriant les modes
d’expression dominants pour les restituer avec les outils de la culture
noire américaine, il va être à l’origine d’un renouvellement de la
poésie noire. Avec son écriture musicale, calquée sur les rythmes du
blues et du jazz, Hughes reconstruit une image noire forte et
combative. Il est « alors célébré comme le ‘poète jazz’ ou le ‘poète
blues’ de la Renaissance de Harlem » (Sylvanise 11). Des pionniers
tels Vachel Lindsay et T.S. Eliot ont certes ouvert la voie, mais
Hughes est le premier à proposer systématiquement dans ses poèmes
cette forme d’écriture. Son travail de création lui permet d’offrir des
agencements différents et nouveaux et de « faire rhizome » au sens où
l’entendent Gilles Deleuze et Félix Guattari :

La question, c’est de produire de l’inconscient, et, avec lui, de

nouveaux énoncés, d’autres désirs : le rhizome est cette production
d’inconscient même. [...] Il faudrait faire une place à part à
l’Amérique. Bien sûr, elle n’est pas exempte de la domination des
arbres et d’une recherche des racines. On le voit jusque dans la
littérature, dans la quête d’une identité nationale, et même d’une
ascendance ou généalogie européenne (Kérouac repart à la recherche
de ses ancêtres1). Reste que tout ce qui s’est passé d’important, tout
ce qui se passe d’important procède par rhizome américain : beatnik,
underground, souterrains, bands et gangs, poussées latérales
successives en connexion immédiate avec un dehors (Deleuze et
Guattari, 1980, 27, 29).

Dans le discours postcolonial sur la littérature diasporique

noire, les termes « créolisation », « métissage » ou encore
« hybridité » sont utilisés pour traduire le syncrétisme culturel et
identitaire à l’œuvre et souligner le processus de (dis)continuité dans
la création culturelle et identitaire ; ce que nous retrouvons dans
l’écriture de Hughes. Dans The Black Atlantic (1993) Gilroy parle de
« créolisation ». Homi Bhabha, lui, parle plutôt de « culture de
1
Puisque la quête des origines est essentielle, nous pouvons dire ici qu’avant Kerouac,
Hughes repart lui aussi à la recherche de ses racines africaines pour produire une écriture
nouvelle et « autre », une écriture de la marge.

18
survie » portée par « des êtres évoluant entre des traditions culturelles
et capables de révéler des formes de vie et des formes artistiques
hybrides qui n’ont aucune existence préalable langagière et culturelle
[…]2 » (Bhabha, 1994, xii), car « la cale du bateau était le lieu d’un
dynamitage massif du communautaire. L’on n’avait point d’autres
choix que d’y naître à soi-même et de manière inouïe. […] Toute
forme artistique est une concentration de présences jusqu’alors
dispersées » (Chamoiseau 148, 164). Nous reviendrons sur ces points,
car dans ce processus de « devenir », l’écriture de Hughes porte en
elle les traces d’un métissage et d’emprunts qui lui permettent de
modeler son écriture, d’insuffler un nouveau dynamisme et devenir le
fer-de-lance d’une tradition littéraire noire américaine renouvelée.
Langston Hughes est né en 1902 à Joplin, dans le Missouri. À
sa naissance, trente-sept ans à peine se sont écoulés depuis la fin de la
guerre de Sécession. La période qui suit, appelée « Reconstruction »
(1863-1877), donne des droits aux Noirs nouvellement affranchis, ce
qui attise les tensions entre Blancs et Noirs mais aussi entre les États
du Sud et du Nord. Désormais occupés par l’administration du Nord
chargée de faire respecter la Reconstruction imposée par les
républicains nordistes, les Sudistes blancs ont beaucoup de mal à
accepter la citoyenneté de leurs anciens esclaves régulièrement
victimes d’actes d’intimidation3. En effet, deux amendements majeurs
dans l’histoire des Noirs américains sont ratifiés durant cette période.
Il s’agit des quatorzième et quinzième amendements à la Constitution
(Reconstruction amendments). Avec ces amendements, les États-Unis
font l’expérience de la démocratie interraciale pour la première fois ;
c’est là un changement considérable qui ne dure cependant pas
longtemps puisque ces amendements, même s’ils sont conservés dans
la Constitution, sont rapidement violés dans le Sud jusqu’au vingtième
siècle, avec l’instauration des lois « Jim Crow4 ».

2
People moving in-between cultural traditions and revealing hybrid forms of life and art that
do not have a prior existence […].
Afin d’éviter une rupture avec le texte, nous avons traduit les citations. Sauf indication
contraire, les traductions de l’anglais au français sont de notre main. La langue originale
apparaîtra par la suite en italique en note de bas de page.
3
Le quatorzième amendement (1868) accorde la citoyenneté aux personnes nées aux États-
Unis. Le quinzième amendement (1870) accorde le droit de vote aux esclaves nouvellement
affranchis.
4
Les lois Jim Crow désignent une série d’arrêtés et de règlements promulgués essentiellement
dans les États du sud des États-Unis entre 1876 et 1964, afin de contourner les 13e, 14e et 15e
amendements à la Constitution ayant aboli l’esclavage et reconnu la citoyenneté aux Noirs
américains. Ces lois constituaient l'un des principaux éléments de la ségrégation raciale selon

19
 Langston Hughes grandit dans une atmosphère de tension
raciale au sein d’une famille désunie qui subit les contrecoups de la
Reconstruction puis du racisme et de la ségrégation. Élevé par sa
grand-mère jusqu’à l’âge de douze ans puis par sa mère, elles guident
toutes deux sa lutte contre les préjugés raciaux. Les sentiments de
solitude et de tristesse, thèmes récurrents de son écriture poétique,
apparaissent dès l’enfance. Par la suite, de nombreux poèmes
évoqueront d’ailleurs la tristesse, la colère et la mort et exprimeront sa
désolation personnelle. Dès 1920, il n’a alors que dix-huit ans, il écrit
déjà sur le temps qui passe et utilise la métaphore du moulin qui
égrène inexorablement les grains de la vie pour traduire sa tristesse
face à la mort irrémédiable:

The mills
That grind and grind,
That grind out steel
And grind way the lives
Of men… (In Rampersad, 1986, 36)5.

Suivant sa grand-mère ou sa mère au gré de leurs déménagements,

Hughes conservera cette vie solitaire et nomade tout au long de sa
vie6. Il prend cependant vite conscience de la ségrégation et des
discriminations, mais aussi de la place de la culture noire dans la
société blanche. De ses moments passés en compagnie des Reeds, les
voisins de sa grand-mère, Hughes découvre plusieurs aspects de la
culture noire qui vont imprégner sa production poétique future.
Fasciné par les sermons et les chants passionnés qu’il entend, entre dix

le principe « séparés mais égaux ». En 1896 la Cour suprême donna sa légitimité à cette
législation avec l’arrêt Plessy vs. Ferguson et la doctrine separate but equal. Les lois Jim
Crow furent progressivement abolies pendant les années soixante avec le mouvement des
droits civiques. Au début du XIXe siècle, cette expression se substitue au terme ségrégation et
est synonyme de discrimination raciale.
5
Tous les poèmes de Langston Hughes n’ayant pas nécessairement fait l’objet d’une
traduction officielle, nous avons fait le choix de citer les poèmes dans leur langue originale
afin de ne rien enlever à l’écriture poétique de Hughes. Sauf indication contraire, tous les
poèmes cités sont extraits soit de la biographie de Langston Hughes par Arnold Rampersad
(1986), soit de l’anthologie publiée par Arnold Rampersad et David Roessel en 1994. Nous
préciserons uniquement la pagination pour les entrées suivantes lorsqu’elles sont extraites de
l’anthologie de 1994. Pour des raisons de droits, uniquement des extraits des poèmes utilisés
seront cités.
6
Très jeune, il part à la découverte du Mexique (où son père résidait), de Cuba, d’Haïti, de
l’Afrique et de l’Europe. Il découvre un peu plus tard l’Union Soviétique, la Chine et le
Japon.

20
et douze ans, dans la congrégation baptiste de Lawrence (Kansas),
Hughes se rappellera toute sa vie de ces chants, symbole de liberté des
Noirs américains et fondement de sa culture. C’est certainement à ce
moment précis, entre l’Église et les chanteurs de blues, que se façonne
son expression artistique. C’est aussi semaine après semaine, à la
lecture du Chicago Defender, qui détaille toujours plus de lynchages
et exhorte les gens de couleur à se mobiliser, qu’il se rapproche des
Noirs les plus humbles et les plus démunis, eux qui seront l’autre
thème essentiel de son œuvre poétique et aussi de sa prose.
À New York, où il s’installe en 1920, il cherche son héritage
culturel dans les rues de Harlem et évite la bourgeoisie noire quand il
le peut. De New York, il dira d’ailleurs :

J’étais amoureux de Harlem bien avant de m’y installer. D’ailleurs, à

cette époque où j’étais jeune, si j’avais été riche j’aurais acheté une
maison à Harlem et fait construire des marches musicales jusqu’à la
porte d’entrée. J’aurais aussi fait installer des carillons qui, à chaque
utilisation, auraient laissé échapper des airs d’Ellington7.

Harlem est tour à tour surnommé la « Mecque noire », ou la

« Babylone des temps modernes », car, sous l’impulsion de jeunes
artistes et écrivains noirs, Harlem est en train de se transformer en
creuset culturel et va bientôt devenir la capitale du monde noir :

Harlem fut une providence pour les pèlerins ou picaros décidés à

saisir un autre rêve à l’aube d’une ère nouvelle. Au nord de
Manhattan, Harlem serait le « paradis des nègres », selon
l’expression de Carl Van Vechten. Il serait la capitale noire où l’on
pourrait oublier un passé de servitude (Fabre G., in Richet, ed., 93).

Sous l’impulsion des intellectuels noirs qui convergent à

Harlem, des groupes de discussion, mais aussi des journaux politiques,
artistiques et littéraires8 voient le jour pour mieux diffuser leurs

7
I was in love with Harlem long before I got there. Had I been a rich young man, I would
have bought a house in Harlem and built musical steps up to the front door, and installed
chimes that at the press of a button played Ellington tunes. Rampersad, 1986, 51.
8
Il s’agit notamment des journaux : Fire !!, The Messenger, Voice of the Negro, The Negro
Champion, Harlem qui sont créés, comme pendant la période de l’abolition de l’esclavage,
par des Noirs.

21
opinions. Cette période sans précédent d’intense créativité artistique9
et intellectuelle voit naître des auteurs et poètes noirs emblématiques
comme Claude McKay, Countee Cullen, Jean Toomer et bien sûr
Langston Hughes10. Le temps était venu de réévaluer l’héritage
culturel noir et de prôner une révolution artistique sans objectif
politique. L’époque devient alors propice à cette Renaissance
largement favorisée par l’engouement des Blancs :

Les historiens ont souvent cherché à déterminer si cette Renaissance

noire (terme inspiré par la renaissance nationaliste irlandaise du
début du siècle) aurait pu fleurir sans l’appui d’une partie de
l’intelligentsia libérale américaine. Il est surtout permis de se
demander si ses écrivains, artistes et musiciens auraient survécu sans
l’engouement new-yorkais pour les spectacles de vaudeville et les
comédies musicales qui firent alors la réputation de la Mecque noire
(Fabre M., in Richet, ed., 82-83).

Sur le plan littéraire, les nouveaux écrivains de la Renaissance

revendiquent une image différente des Noirs américains tout en
revalorisant des aspects occultés de leur héritage racial, comme la
culture populaire et le blues pour Hughes. La recherche d’une
tradition remontant aux origines africaines devient prépondérante pour
ces écrivains :

Ces écrivains ne veulent pas que leurs préoccupations raciales les

écartent de l’universel : c’est en exprimant les particularités de la vie
noire, en peignant l’individualité nègre qu’ils veulent l’atteindre. Les
mythes et le passé raciaux ne s’opposent nullement pour eux à
l’expression de l’être personnel ou à la représentation de l’universel
(Fabre M., in Richet, 90).

Pour certains écrivains noirs, leurs sujets sont tirés des

manifestations les plus populaires de la vie noire, mais ils s’attirent les
9
Eubie Blake et Noble Sissle créent Shuffle Along en 1921 avec des artistes comme Josephine
Baker et Florence Mills. En 1923, Willis Richardson présente The Chip Woman’s Fortune à
Broadway; première pièce dramatique écrite par un auteur noir et présentée à Broadway.
10
En 1922, Claude McKay devient le premier poète noir à être publié pendant la Renaissance
de Harlem, avec notamment, Harlem Shadows. Il est suivi de Countee Cullen en 1925, puis
de Langston Hughes qui publie The Weary Blues en 1926. Jean Toomer, l’auteur de Cane est,
lui, le premier écrivain noir à être publié par un éditeur blanc en 1923. En explorant de
nouvelles formes d’écriture et en proposant un mode narratif où l’oralité est omniprésente,
Cane est immédiatement considéré comme un roman innovant et moderniste. La critique
littéraire décrit Cane comme un roman avant-gardiste.

22
foudres de l’intelligentsia noire, car cette image est incompatible avec
celle de respectabilité, voire d’exceptionnalisme, que l’élite noire
souhaite diffuser. Les intellectuels de la Renaissance ne parlent jamais
d’une seule et même voix et laissent entrevoir qu’un conflit social va
se greffer au conflit racial. Langston Hughes, qui rejette les idées de
l’intelligentsia noire et incarne un désir d’émancipation intellectuelle
et stylistique, peine à se faire comprendre. En explorant de nouvelles
formes d’écriture pour s’éloigner des portraits stéréotypés et pleins de
bons sentiments de la littérature blanche et noire, Hughes trouve la
voie d’une expression libre et nouvelle :

C’est une notion très complexe, celle de minorité, avec ses renvois
musicaux, littéraires, linguistiques, mais aussi juridiques, politiques.
Minorité et majorité ne s’opposent pas d’une manière seulement
quantitative. Majorité implique une constante, d’expression ou de
contenu, comme un mètre-étalon par rapport auquel elle s’évalue.
[...] C’est pourquoi nous devons distinguer : le majoritaire comme
système homogène et constant, les minorités comme sous-systèmes,
et le minoritaire comme devenir potentiel et créé, créatif (Deleuze et
Guattari, 1980, 133-134).

Le foisonnement créatif et esthétique de la poésie musicale de Hughes

ne s’est pas limité à l’« écriture blues » et « jazz », puisqu’il a, tout au
long de sa carrière, suivi l’évolution et l’histoire de la musique noire
américaine, passant ensuite au be-bop puis au free-jazz. Hughes
n’était pas musicien, mais en adaptant la musique noire à sa poésie, il
transforme le langage et les rythmes pour expérimenter de nouvelles
formes et renouveler l’écriture.
Critiqué et contesté dans son pays, très souvent boudé par la
critique, Hughes montre qu’écrire à la marge signifie, pendant et après la
Renaissance de Harlem, ébranler la tradition littéraire. Aussi, nous
verrons comment l’écriture de Hughes s’inscrit dans une problématique
du centre qui privilégie l’écriture des Blancs américains et réduit à la
périphérie les écrivains noirs. L’écriture de Hughes, qui porte en elle une
série de ruptures et d’antagonismes, est une écriture doublement
marginalisée, car en écrivant pour et sur le peuple, Hughes se place dans
une perspective contestataire et se marginalise doublement puisqu’en
privilégiant les sources folkloriques et le dialecte noir il s’oppose aux
principes de la bourgeoisie noire ; et en proposant un style propre et
« révolutionnaire », voire expérimental dans sa forme et son idéologie,
son écriture est rejetée du canon littéraire de l’époque. Difficile d’obtenir

23
la reconnaissance littéraire tant attendue et de faire rhizome dans tout le
champ littéraire. Pourtant, il est le seul poète à survivre à la Renaissance
de Harlem et à marquer de son influence de grands auteurs et poètes
américains aussi bien qu’étrangers. Avec le temps, il devient même le
poète américain le plus acclamé, au point d’être invité à la Maison
Blanche dans les années soixante et d’être considéré comme le
représentant incontesté de la littérature noire américaine. Mais cette
reconnaissance arrive sur le tard, et c’est après sa mort que Hughes
devient « le poète africain-américain le plus officiel des États-Unis, alors
même que ses choix formels le situent toujours en marge de tous les
courants et témoignent d’une répugnance pour toutes sortes de normes,
comme les jazzmen ignorent toute norme musicale » (Sylvanise 204).
Une vingtaine d’années après la Renaissance de Harlem que de
nombreux observateurs nomment une « révolution » artistique,
Langston Hughes a, à nouveau, utilisé le Sud, l’Afrique, le folklore,
l’exotisme et le blues, ces thèmes qui lui sont chers, pour donner
naissance à son personnage le plus emblématique : Jesse B. Simple
dont les histoires, traduites en français sous le titre L’ingénu de
Harlem, seront publiées aux éditions Robert Laffont peu de temps
avant sa mort. Avec Simple, l’espace littéraire de Hughes est à
nouveau celui de la marge, car ce personnage de la frontière culturelle,
ce concentré de stéréotypes, subit une double exclusion : la
marginalisation raciale infligée aux Noirs sur la base de leur couleur
de peau, et la marginalisation culturelle dans une société qui les
rejette. Les aventures de ce personnage singulier et atypique sont un
prétexte à une grande fresque sociale du « petit peuple » de Harlem et
de l’Amérique dans son ensemble. Tour à tour cocasses, émouvantes
et drôles, ces aventures ne laissent pas le lecteur indifférent et
permettent à l’auteur d’aborder les thèmes de l’appartenance raciale,
de la violence et des brimades lorsqu’on est Noir en Amérique. Ces
histoires capturent ainsi la personnalité, l’esprit et le sens de l’humour
du personnage, tout en donnant un aperçu précis et rétrospectif de la
Renaissance de Harlem. Créé bien après ce mouvement intellectuel et
artistique, Simple permet d’appréhender un Harlem en miniature, où
les Noirs comme lui sont confrontés aux problèmes de logement,
d’emploi, de ségrégation et d’immigration. Ses histoires sont à la fois
réalistes, puisqu’elles sont un documentaire sur la Renaissance de
Harlem, mais elles sont aussi poétiques, car le lecteur y retrouve
l’omniprésence de la musique noire, le style rythmé de Hughes et ses
créations lexico-grammaticales, marques de fabrique de l’auteur. On

24
voit donc dans cette écriture, rythmée par l’histoire culturelle et
musicale des Africains-Américains, se dessiner les contours d’une
écriture poétique noire autre, mais aussi diasporique, car, en France, le
mouvement de la négritude s’inspirera de la Renaissance de Harlem.
Hughes construisit sa création esthétique sur le mode d’une
oralité réminiscente du blues et du jazz. De par sa force de conviction
et sa valeur critique de la culture dominante, mais aussi par son
traitement de l’héritage littéraire africain-américain, Hughes a laissé
une autre empreinte et a amorcé un nouveau tournant dans la
littérature africaine-américaine comme nous allons tenter de le
démontrer. Dans notre précédent ouvrage Harlem Blues : Langston
Hughes et la poétique de la Renaissance afro-américaine (2014) nous
avions souhaité montrer en quoi la Renaissance de Harlem avait servi
de toile de fond à Hughes pour créer et faire évoluer Simple, son
personnage phare. Notre analyse soulignait le caractère historique et
culturel de The Best of Simple sans aborder le principe d’écriture de
Hughes et son travail de toute une vie sur la forme et l’adaptation d’un
« langage musical ». Nous avions davantage privilégié les aspects
culturels et historiques de ce recueil de chroniques afin de comprendre
Harlem durant sa Renaissance artistique et de voir comment Hughes
passait de la réalité vécue à la fiction tout en offrant un regard de
l’intérieur de ce quartier et de ces bouleversements intellectuels
auxquels il avait pleinement participé. Aussi, nous reprendrons des
éléments de notre analyse de 2014 dans la quatrième partie de cet
ouvrage afin de comprendre le passage de la marge à la norme de
l’écriture de Hughes et souligner que le canon littéraire américain est
finalement une construction esthético-politique.
Le présent ouvrage vise à souligner l’originalité d’une écriture
très critiquée du vivant du poète et souvent incomprise au moment où
la Renaissance de Harlem bat son plein. Afin de comprendre en quoi
la Renaissance de Harlem fut un tournant dans l’histoire culturelle
noire américaine sans nécesairement être une révolution, nous
reviendrons sur ce mouvement et montrerons comment de nouvelles
voies noires se sont dessinées, mais aussi comment de nouvelles voix
se sont imposées. Ce cadrage historique nous permettra de mettre en
perspective la propre voi(e)x de Langston Hughes et de nous
demander comment s’est construite son écriture. Tiraillée entre
normalité et subversion, formulation et reformulation identitaires,
non-dits et vérités, collaborations et rapports de force entre auteurs et
éditeurs, entre Blancs et Noirs, pourquoi l’écriture de Hughes fut-elle

25
autant critiquée et incomprise de son vivant ? Comment réussit-il à
passer de la marge à la norme et à affirmer sa voix à une période où
les positions discordantes se heurtèrent à « une hiérarchie figée des
identités11 » et où les relations raciales ne furent pas envisagées
d’emblée à l’aune de l’interracialité et de l’« hybridité » ?

11
Nous empruntons cette expression à Jean-Paul Rochi (15).

26
 Première partie
De l’esclavage
à la renaissance culturelle
 Chapitre premier
L’écriture de l’histoire

L’écriture, qui a ouvert les voies de la liberté aux esclaves en

leur permettant de raconter leur propre histoire et de passer du statut
d’objet à celui de sujet, va permettre à Hughes de revendiquer son
identité d’écrivain noir américain à une époque où il est encore
difficile aux intellectuels noirs d’affirmer leur identité et d’échapper
aux dictats de la bourgeoisie blanche et noire. L’écriture de l’histoire
et plus particulièrement de l’esclavage est en lien avec l’écriture de
Hughes qui s’est nourri de cet héritage. C’est à travers cette histoire
double, entre Afrique et Amérique, que Hughes trouve sa voie, mais
va aussi exprimer sa voix. Nous allons voir en quoi l’écriture de
Hughes est liée à l’esclavage, à son histoire et à son écriture, mais
aussi à ses formes d’expression comme la danse, le chant et la
musique. Ce retour sur l’écriture de l’histoire et sur l’expression
culturelle des Noirs américains nous permettra d’appréhender et de
déchiffrer les différentes écritures de Hughes, qui se pose finalement
comme un témoin de premier ordre de la culture noire populaire du
début du vingtième siècle, lui qui va lui redonner toutes ses lettres de
noblesse à travers sa propre écriture poétique.
Il a fallu des années avant que l’histoire des Noirs soit
reconnue, car elle a été « simplement ignorée ou considérée de façon
périphérique à celle de la nation américaine [...]. Dans un schéma qui
soulignait la supériorité des institutions américaines dans le monde, on
ne pouvait insister sur l’histoire d’un groupe dont l’asservissement
remettait en cause les fondements mêmes de la nation, ceux-ci étant
basés sur une doctrine égalitaire » (Le Dantec-Lowry, 21-22).
L’histoire noire n’était pas totalement ignorée, mais elle n’était
cependant pas la préoccupation majeure des historiens blancs. Il faut
attendre les revendications des années soixante et la politique
d’affirmative action lancée par le président Kennedy pour que
l’histoire africaine-américaine s’intègre à l’histoire nationale et soit
acceptée dans les universités et les manuels scolaires. Cette période,
qui voit se développer de nouvelles techniques d’analyse et s’intéresse

29
à des sources plus variées, offre une approche historique différente
dont le rapport à la mémoire et aux sources documentaires évolue et
devient même essentiel12. Dans les années soixante, les études qui se
développent aux États-Unis comme en France se caractérisent par une
divergence d’approches (sociologiques, anthropologiques,
économiques et civilisationistes), mais démontrent toutes l’influence
de l’Afrique au sein des sociétés américaines issues de l’esclavage. En
France, le sociologue Roger Bastide13 est le premier à démontrer
l’influence africaine dans ses travaux sur les populations du Brésil et à
parler « d’interpénétrations des civilisations ».
Les changements d’approche ont régulièrement remis en cause
la continuité culturelle entre l’Afrique et l’Amérique ainsi que
l’écriture de l’histoire africaine-américaine. Aux États-Unis, le champ
des études afro-américaines qui se développent dans les années
soixante-dix est source de débats et de controverses :

Le thème récurrent dans les travaux de ces auteurs est la question de

l’acculturation qui, à travers des notions comme « syncrétisme » et
« réinterprétation », essaie d’appréhender les processus qui ont
permis la transformation des cultures africaines en cultures « afro-
américaines ». Le travail de Sidney Mintz14 et Richard Price [1976]
est en ce sens fondamental, puisque pour la première fois les cultures
afro-américaines ne sont pas pensées comme la réminiscence – plus
ou moins accomplie – d’un passé traditionnel, mais comme des
créations nouvelles, résultant des nouvelles conditions de vie dans
les colonies américaines (Capone 2005).

Dans les années quarante, les travaux de l’anthropologue

Melville J. Herskovits (un des pères de l’anthropologie afro-
12
Par exemple dans La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paul Ricœur montre que la recherche
documentaire est au cœur du travail de l’historien.
13
Roger Bastide (1898-1974) fut Professeur de sociologie spécialiste du Brésil, il étudia les
religions en Afrique et l’influence de l’Afrique sur les religions au Brésil. Il publia
notamment : Initiation aux recherches sur les interpénétrations de civilisations (1948) ;
Brésil, terre des contrastes (1957) ; Le Candomblé de Bahia (1958) ; Les Religions africaines
au Brésil (1960) ; Les Amériques noires (1967).
14
Sidney Mintz est un anthropologue spécialiste des Caraïbes et de la créolisation ; il est aussi
reconnu pour ses études sur la nourriture. Il collabore avec l’anthropologue Richard Price
dans The Birth of African-American Culture: An Anthropological Approach (1976). Ils y
démontrent que la culture afro-américaine est le résultat de survivances culturelles africaines.
Dans les années soixante-dix, leur position alimente la controverse. Pour eux, la déportation et
l’esclavage n’avaient pas réussi à effacer l’Afrique dans les pratiques culturelles des Noirs
une fois dans les colonies ; au contraire un mélange de pratiques ancestrales et de pratiques
empruntées au milieu caractérisait la construction culturelle afro-américaine.

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