1.
L’organum (Xe–XIIe siècles)
Terminologie
– Organum : Nom donné à partir du IXe siècle à la polyphonie et aux pièces polyphoniques.
L’étymologie est obscure. L’idée selon laquelle le mot renvoie à la sonorité de l’orgue est peu
crédible parce que l’orgue n’était pas encore très répandu aux IXe–Xe siècles. Le terme pourrait se
référer à l’« organe » de la voix, donc au chant lui-même, ou au caractère « organique » de la
polyphonie, c’est-à-dire à l’exactitude des intervalles entre les voix.
– Voix principale (VP) : voix donnée (généralement tirée du plain chant) ; c’est elle qui est ornée
par la (ou les) voix organale(s).
– Voix organale(s) (VO) : voix qui fait (font) le contrepoint sur la voix principale.
– Mouvement parallèle : les voix se meuvent à distance d’un intervalle constant (à plus de deux
voix, il y a nécessairement parallélisme à l’octave).
– Mouvement direct : mouvement de deux voix dans la même direction, mais sans parallélisme
strict (les intervalles ne sont pas les mêmes aux deux voix).
– Mouvement oblique : une voix reste immobile pendant que l’autre monte ou descend.
– Mouvement contraire : une voix monte tandis que l’autre descend (le mouvement contraire n’est
possible qu’entre deux voix : à plus de deux voix, il se combine nécessairement avec un mouvement
parallèle ou oblique).
– Contrepoint note contre note : à chaque note de la partie donnée se superpose une note de
contrepoint.
– Contrepoint fleuri : chaque note de la partie donnée est contrepointée par plusieurs notes
successives.
Exemples d’organum dans le Micrologus de Gui d’Arezzo (c1025)1
a) Organum par mouvement parallèle
La VP est celle du milieu ; deux VO, l’une à la quinte supérieure, l’autre à la quarte inférieure, donc
à l’octave l’une de l’autre.
1
Guidonis Aretini Micrologus, J. Smits van Waesberghe ed., [Rome], AIM, 1955 (CSM 4). Les deux exemples cites ici sont p. 198 et p.
212, en notation alphabétique. Voir [Link]
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b) Organum par mouvement parallèle et oblique
Les indications de Guido ne sont pas entièrement claires, mais semblent dire que dans le cas du
mouvement oblique où, comme ici, c’est la VO qui demeure immobile, celle-ci est bloquée sur la 3e
note du tétracorde (voir le cours de théorie de la modalité) : sur do dans le tétracorde la–si–do–ré ou
sur fa dans le tétracorde ré–mi–fa–sol.
Exemples d’organum dans le traité anonyme Ad organum faciendum (fin XIe s.)2
Des feuillets annexés au traité Ad
organum faciendum (« Pour faire un
organum ») contiennent des exemples
d’organum note contre note. La
mélodie contrepointée est l’une de
celles de la salutation chantée à la fin
des offices monastiques, pour laquelle
il existe plusieurs tons ; celui-ci est en
mode plagal de ré. La première phrase, Benedicamus Domino (« Bénissons le Seigneur »), est chantée
par un ou plusieurs solistes ; elle est reprise en chœur avec les paroles Deo gratias (« Grâces [soient
rendues] à Dieu ») ; la polyphonie ne concerne que la partie soliste. Le traité en présente plusieurs
réalisations, qui semblent chercher à réaliser autant que possible le mouvement contraire sur les
consonances parfaites, mais sans y parvenir complètement. La description analytique portera sur les
points suivants : chiffrage des intervalles entre les voix ; identification des croisements de voix, des
mouvements parallèles, directs ou obliques ; commentaire sur l’utilisation des intervalles contrapun-
tiques et sur l’ambitus des voix.
2
La mélodie grégorienne est reproduite ici d’après l’Antiphonale, Rome, Typis Vaticanis, 1912, p. 48*. Les exemples tirés d’Ad organum
faciendum sont reproduits en notation alphabétique et en transcription moderne dans E. DE COUSSEMAKER, Histoire de l’harmonie au moyen
âge, Paris, 1852, facsimilé Hildesheim, Olms, 1966, p. 227-229. Voir [Link]
N. MEEÙS – L’ORGANUM (Xe–XIIe SIÈCLES) — 3
Dans cet exemple, les 38 notes ont été numérotées pour la facilité de référence. Les intervalles
contrapuntiques sont notés entre les deux voix. Les croisements de voix (notes 15, 17, 19-20) sont
marqués par des chiffres en italique. Les parallélismes (notes 9-10, 19-20 et 36-37) sont marqués
par des chiffres encadrés ; mais il faudrait noter aussi les cas de « parallélisme par mouvement
contraire », unisson suivi d’octave ou inversement (notes 1-2, 13-14, 25-26), ainsi que les mouve-
ments directs (notes 27-28) et obliques (notes 4-7 et 31-32). La répartition des intervalles est la
suivante : 11 unissons, 7 octaves (soit 47% des notes à l’unisson ou l’octave) ; 11 quintes (29%) ; 8
quartes et 1 onzième (24%). L’ambitus de la VO est nettement plus large (la1–fa3) que celui de la
VP (la1–la2).
On analysera de la même manière cette deuxième proposition tirée du même traité :
Organum de la cathédrale de Chartres (fin XIe siècle)3
La mélodie traitée ici est une version un peu modifiée de l’Alleluia de la messe du lundi de Pâques,
en mode plagal de sol. L’Alleluia se caracté-
rise notamment par les mélismes (nom-
breuses notes sur une seule syllabe du
texte), qui sont traités note contre note
dans l’organum. Une autre caractéristique
de l’Alleluia est l’alternance de passages
solistes et de passages en chœur : seuls les
premiers sont traités en polyphonie. On
remarquera que la VO est notée avec un
bémol à la clé (pour former la quarte sur le
fa), tandis que la VP comporte un si
bécarre.
(« Alléluia. L’ange du Seigneur descendit du ciel et,
s’approchant, il fit rouler la pierre, et il était assis sur elle. »)
3
La mélodie grégorienne est citée d’après le Graduale romanum, Tournai, Desclée, 1961, p. 245. Organum : Guido ADLER, Handbuch
der Musikgeschichte, 1930, vol. 1, p. 175.
N. MEEÙS – L’ORGANUM (Xe–XIIe SIÈCLES) — 4
L’analyse portera d’abord sur la forme de la pièce, qui se compose de plusieurs membres de
phrase. Ceux-ci peuvent être mis en lumière par une analyse distributionnelle, réalisée ci-dessous
pour la VP, mais à laquelle il faudrait comparer la distribution de la VO.
Les deux voix ont pratiquement la même tessiture, à peine une octave. Les intervalles entre elles
sont variés : ils comprennent des unissons, des secondes, des tierces, des quartes, des quintes, des
sixtes et des octaves (ces dernières toujours entre do2 et do3, notes extrêmes de l’ambitus des voix.
On peut penser cependant que les dissonances (secondes) et les consonances imparfaites (tierces et
sixtes) sont ornementales par rapport aux consonances parfaites, comme le montre l’analyse du
premier membre de phrase, ci-dessous, qui pourra être étendue aux autres membres. Il apparaît que
N. MEEÙS – L’ORGANUM (Xe–XIIe SIÈCLES) — 5
chaque ligature comprend au moins une conso-
nance parfaite. On notera par ailleurs que toutes
les phrases se terminent à l’unisson ou à l’octave.
Organum fleuri de Saint-Jacques de Compostelle (vers 1125)4
Sur Benedicamus Domino (voir plus haut) :
L’analyse des intervalles contrapuntiques pourra procéder comme dans l’exemple précédent, en
mettant en avant les appuis sur les consonances parfaites ; elle est réalisée ci-dessous pour le début
de la pièce :
Bien que la notation soit sans rythme, on peut souligner que les notes de la VP sont contrepointées,
avec une alternance assez régulière, par des groupes longs (5 à 7 notes à la VO) et brefs (2 ou 3
notes à la VO), qui suggèrent un rythme long–bref pour la VP. Il n’y a pas de croisement des voix.
4
A. T. DAVISON et W. APEL, Historical Anthology of Music, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 2/1949, exemple 28b.
N. MEEÙS – L’ORGANUM (Xe–XIIe SIÈCLES) — 6
Modes rythmiques
À partir du milieu du XIIe siècle, la ou les voix organale(s) sont généralement organisées selon l’un
des « modes rythmiques », eux-mêmes fondés sur une combinaison de notes longues (L) et brèves
(B). Plusieurs traités décrivent six modes rythmiques :
1. L B L B L … ( | | …) 2. B L B L B … ( | | …)
3. L B B L B B L … (. |. |. …) 4. B B L B B L B B … ( . | . | …)
5. L L L (. . . …) 6. B B B B … ( …)
Chacun des modes peut théoriquement se prolonger à l’infini, mais les voix organales sont rythmées
plus souvent selon des « ordres », formés d’un petit nombre de répétitions de la formule de base et
terminés par la première valeur du mode (« ordres parfaits ») ou une autre valeur (« ordres impar-
faits »), suivie d’un silence. La mise en œuvre des modes rythmiques dans les œuvres n’est pas
toujours claire et leur transcription demeure souvent hypothétique.
Organum du Magnus liber organi (École de Notre-Dame de Paris, fin XIIe siècle)5
Sur Benedicamus Domino. Le premier mot seul est traité en organum à proprement parler : la VP
n’est pas rythmée. Le deuxième mot, Domino, est traité en un style plus proche du conduit (conduc-
tus, voir texte 2), où la VP est affectée d’un rythme proche de celui de la VO.
5
Op. cit., exemple 28c.
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Dans la partie en organum proprement dit (Benedicamus), où la VP s’étire en notes longues non
mesurées, le lien entre les deux voix demeure ténu : la VO se déploie assez librement. Elle est
généralement en premier mode rythmique, sauf sur la syllabe –di– où elle utilise plutôt le deuxième
mode. On distingue dans les mélismes des gestes mélodiques qui s’appuient généralement sur les
consonances parfaites au dessus de la VP ; il n’y a aucun croisement de voix. Les mouvements
mélodiques principaux peuvent être mis en lumière par une réécriture en réduction, où l’opposition
entre les notes d’appui et les notes secondaires est marquée par des figures de note différentes et où
les directions mélodiques importantes sont soulignées par des ligatures.
Le contrepoint sur la première note, par exemple, peut se décrire et se représenter graphique-
ment comme ci-dessous : l’ambitus de la VO s’étend de l’unisson à l’octave du ré de la VP ; la
mélodie part de la quinte et y revient pour l’octave de la deuxième note, la, de la VP. La VO passe
d’abord rapidement de la quinte à l’octave (5–8), redescend à la quinte puis à la quarte (8–5, 8–4) ;
ces passages rapides d’une consonance parfaite à une autre sont marqués par des ligatures obliques.
La VO fait ensuite une longue descente de toute une octave de ré à ré (8–0), marquée par une
ligature et dont tous les ornements ne sont pas représentés 6, avant une dernière montée qui ramène
à la, octave de la deuxième note de la VP.
Cette phrase met en lumière les deux principes essentiels de la conduite mélodique dans le cadre
d’un contrepoint : 1) le saut d’une consonance à l’autre (arpégiation) ; 2) le mouvement conjoint
d’une consonance à l’autre.
La deuxième phrase, sur le la de la VO, débute par une broderie de l’octave, marquée ici par un
signe de liaison, puis effectue trois descentes successives, la–sol–fa–mi (8–5), sol–fa–mi–ré et fa–mi–
ré–do, pour aboutir à l’unisson de la troisième note de la VO. Les notes d’aboutissement de ces trois
lignes, mi–ré–do, forment une ligne de niveau hiérarchique supérieur, descendant de la quinte de la
6
Une analyse de ce type doit se lire en comparaison constante avec la partition elle-même : c’est pourquoi il n’est pas nécessaire d’y
représenter toutes les notes. Les détails de la réduction graphique ne sont pas très importants : il suffit de respecter quelques conventions
générales et l’essentiel est que la figure soit intelligible pour le lecteur. Pour cela, il faut que le graphe soit réalisé a vec soin : il faut souvent s’y
prendre à plusieurs fois avant d’aboutir à un résultat satisfaisant.
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deuxième note de la VO à l’unisson de la troisième note : de la sorte, les appuis se font encore
toujours sur les consonances parfaites.
Le contrepoint sur la troisième note, do, semble d’abord reproduire en accéléré la fin de la phrase
précédente avec ses trois lignes descendantes sol–fa–mi, sol–fa–mi–ré, fa–mi–ré–do ; celles-ci sont
reprises ensuite, mais la troisième ligne s’arrête sur ré, pour s’enchaîner avec la note suivante de la
VP :
Sur la note suivante, ré (sur –di– de Benedicamus), la VO semble fondée sur des formules sem-
blables, de rythme (deuxième mode rythmique), qui effectuent progressivement une
descente (si)–ré–do–si–la–sol–fa–mi–ré. La quatrième note, ré (sur –ca–) est contrepointée par une
phrase en deux membres, de type « ouvert–clos » (antécédent–conséquent), la–sol–fa–mi / la–sol–
fa–mi–ré ; la différence entre les deux membres tient exclusivement à leurs deux dernières notes,
plus précisément à l’ordre dans lequel elles se succèdent : ré–mi la première fois, mi–ré la seconde
fois :
Enfin, le contrepoint sur le dernier ré (sur –mus) parcourt plusieurs fois l’espace de ré à la (0–5)
en passant par la note intermédiaire fa7, puis termine par deux membres de phrase semblables, de
type « ouvert–clos » comme ci-dessus, descendant vers mi puis vers ré ; la VO remonte ensuite vers
la quinte puis l’octave du do qui termine la première partie de l’œuvre.
La description de la deuxième partie, sur le mot Domino traité en style de déchant – c’est-à-dire
où la VP est affectée d’un rythme – est en un sens plus aisée parce que le lien contrapuntique entre
les deux voix est plus évident : il est relativement simple de noter les rencontres sur les consonances
parfaites. Par contre, la structure rythmique est plus complexe. D’abord, la VP est structurée
presque entièrement sur une formule rythmique . . . . ; la VO s’organise aussi sur des
formules rythmiques réitérées, mais celles-ci n’ont pas la même longueur que celle de la VP, ce qui
engendre des décalages.
7
On pourrait être tenté de décrire ceci comme un arpège – ou, pire encore, comme un arpège de ré mineur. Il faut bien se rendre
compte que ces notions n’ont aucun sens à l’époque de la composition de cet organum. Le fa n’est ici qu’une « note de passage disjointe »
entre ré et la.
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Dans la représentation ci-dessous, les consonances parfaites sont marquées comme ci-dessus par
un chiffrage au dessus de la VO ; deux descentes mélodiques de toute une octave ré–ré à la VO sont
soulignées par des arcs de liaison ; les éléments répétés sont indiqués par des crochets. Les sept
formules rythmiques de la VP ont été marquées R1 à R7 (la dernière est incomplète) et une reprise
de la même formule à la VO est désignée par la lettre R. Les formules répétées à la VO sont à la fois
rythmiques et mélodiques : a, a’ et a, puis huit répétitions de la succession . , marquées b1 à
b8 ; b5-b6 et b7-b8 débutent deux énoncés d’une formule rythmique plus étendue, marqués c et c’,
qui forment antécédent/conséquent (avec consonances finales 4/5) pour terminer la pièce.
On notera que cet ensemble d’indications surcharge considérablement la partition, au point de
nuire à la lisibilité. Il faudra peut-être préférer d’autres dispositions, par exemple un tableau para-
digmatique des cellules a, b et c et un tableau plus général les situant par rapport aux répétitions de
la formule R.
* * *
La bonne présentation (graphique ou autre) d’une analyse requiert de l’imagination ; il n’y a pas de
règle absolue. On retiendra des exemples précédents les principes généraux que voici :
– l’utilité de réécrire, complètement ou en réduction, des parties de l’œuvre analysée (ou cette
œuvre toute entière) ;
– l’indication de l’importance relative des notes par des formes (ou des tailles) différentes des têtes
de notes (pour marquer les consonances parfaites, par exemple) ;
– le soulignement de mouvements mélodiques ou de cellules rythmiques remarquables par des
signes de liaison ou de ligature, ou encore par des crochets (ces signes doivent être portés dans la
réécriture ou la réduction, plutôt que dans la partition originale) ;
– l’utilisation d’une ligature oblique ( ) pour indiquer un saut consonant (la note la plus grave a
la hampe vers le haut, la plus aiguë a la hampe vers le bas !).
