UNIVERSITÉ DU QUÉBEC À MONTRÉAL

RÉFLE XION SUR LA DOULEUR DU MANQUE DANS MANQUE ET 4 .48

PSYCHOSE DE SARAH KANE, SUIVI DU TE XTE DRAMATIQUE VIGILE.

MÉMOIRE CRÉATION

PRÉSENTÉ

COMME EXIGENCE PARTIELLE

DE LA MAÎTRISE EN THÉÂTRE

PAR

' '
PAMELA VALLEE

MAI 2015
 UNIVERSITÉ DU QUÉBEC À MONTRÉAL
Service des bibliothèques

Avertissement

La diffusion de ce mémoire se fait dans le respect des droits de son auteur, qui a signé
le formulaire Autorisation de reproduire et de diffuser un travail de recherche de cycles
supérieurs (SDU-522 - Rév.01-2006). Cette autorisation stipule que «conformément à
l'article î 1 du Règlement no 8 des études de cycles supérieurs , [l'auteur] concède à
l'Université du Québec à Montréal une licence non exclusive d'utilisation et de
publication de la totalité ou d'une partie importante de [son] travail de recherche pour
des fins pédagogiques et non commerciales. Plus précisément, [l 'auteur] autorise
l'Université du Québec à Montréal à reproduire , diffuser, prêter, distribuer ou vendre des
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que ce soit, y compris l'Internet. Cette licence et cette autorisation n'entraînent pas une
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intellectuelle. Sauf entente contraire, [l 'auteur] conserve la liberté de diffuser et de
commercialiser ou non ce travail dont [il] possède un exemplaire.,
 REMERCIEMENTS

Merci à Normand Lacroix qui a autorisé la reproduction de ses toiles dans ce

mémoire, à Marielle Chamberland pour ses lectures et ses conseils, à Stéphane
Séguin, témoin des méandres de mes recherches, et Marie-Lyne Rousse pour son
appui.

J'aimerais souligner avec beaucoup de reconnaissance le soutien indéfectible de

Raymonde Painchaud, Lucie Barrette et Anne Le Sauteur. Leur présence
chaleureuse et amicale m'a permis d'enrichir grandement ma démarche et de me
sentir accompagnée tout au long du projet.

Merci à Renée Charron pour sa fidèle écoute, sa grande disponibilité et sa

capacité à faire apparaître la lumière dans les recoins les plus sombres.

Merci à Michel Laporte, mon premier directeur, qui a su déceler le désir que
j'avais de me frotter à la création dramatique. J'osais à peine formuler ce désir
que lui, l'a entendu et encouragé. Michel Laporte a privilégié l'esprit de
découverte et a fait en sorte que cette maîtrise soit pour moi un véritable
ressourcement, tel que je le voulais.

Je souhaite exprimer ma plus sincère gratitude à ma directrice Marie-Christine

Lesage pour sa grande compétence, son professionnalisme et son humanité .
Sans sa bienveillance et sa générosité, cette maîtrise serait demeurée inachevée.
Par son écoute et sa volonté de saisir ce qui se trame dans l'inarticulé, le
maladroit et l'informe, elle a permis qu'advienne l'impensé. Elle est pour moi un
modèle de pédagogue et une femme de talent qui sait allier rigueur et sensibilité.
Merci de tout cœur.

Merci à Laurence Boutin-Laperrière pour sa présence lumineuse dans ma vie.

 iii

Ma reconnaissance infinie à Pierre Laperrière pour son soutien quotidien, fait de

mille gestes d'amour. Ses encouragements et sa patience m'ont permis de
concrétiser ce projet. Merci pour les discussions stimulantes et toute la
tendresse . Notre vie à deux est une aventure passionnante, sans cesse
renouvelée. « Que serais-je sans toi qui vins à ma rencontre ... »
 AVANT-PROPOS

Lorsque cette recherche a été abordée, j'avais le projet de me pencher sur une
problématique liée à l'enseignement de l'art dramatique au secondaire. En
enseignante modèle que je m'efforçais d'être, il fallait que les premiers
bénéficiaires de cette démarche soient mes élèves. Par la suite, je me suis
intéressée à la création dramatique en mettant de côté la dimension didactique.
J'éprouvais le besoin de me perfectionner, de mieux connaître les nouvelles
formes dramaturgiques. C'est à ce moment que j'ai dû m'initier à quelques
notions de philosophie. Le projet d'étude d'un texte dramatique d'un point de vue
phénoménologique est alors apparu. Au final, me voilà au terme de cette
aventure avec un mémoire création. Que de détours et de tâtonnements ...

La démarche inhérente à la maîtrise m'a permis de prendre du temps pour

apprendre, expérimenter, réfléchir. Si j'ai d'abord voulu enrichir mes
compétences professionnelles d'enseignante, j'y ai trouvé plus. Tout ce processus
m'a donné la possibilité de reprendre contact avec ma créativité et de me
positionner sur le plan social et personnel, à ce moment de la mi-temps de la vie.
Les nombreuses explorations et les changements de direction ont fait en sorte
que j'en vienne à trouver une posture qui m'apparaissait juste, en harmonie avec
mes convictions profondes. De plus, la lenteur du cheminement a rendu possible
la mise à jour de facettes inconnues de ma personnalité. Pour toutes ces raisons,
'
ce projet de maîtrise a été extrêmement enrichissant. Il représente un cadeau
précieux que je me suis offert.
 TABLE DES MATIÈRES

AVANT-PROPOS iv

LISTE DES FIGURES ---------------------------------------- ----------------------------------- -- ------ ------- ----- vii

LISTE DES TABLEAUX vii

RÉSUMÉ _______________________________________________________________________________________________ ______________ ____ ___ ___ viii

INTRODUCTION --- -------------------- ---- -------------------------- ---------- -------------- -------------------------- 1

CHAPITRE I
SOURCES THÉORIQUES ET PRÉSENTATION DE SARAH KANE __________________ 6

1.1 Dramaturgies en mutation ·---------------------------------------------------------------------------6

1.1.1 De l'action à la réflexion 7
1.1.2 Pulsion rhapsodique ou présence de l'auteur dans le texte ___________ 8

1.1. 3 Énonciateurs incertains ----------------------- -- ------------ ----- -----------------------------9

1. 1.4 Choralité 10

1.1.5 « Dialogue narratif, dialogue d idascalique» ---- -------- ------------- ---- ------- -- 11

1.1. 6 Passion des corps ---------------------------------------------- ------- --------------------------- _12

1.1. 7 Horreur et abjection ·------------------------------- --- --------- --- ---·-··-··------------·------ _1 3
1.1.8 Di ssolution des corps et théâtre des voix ····························---····--···_15
1.2 L'événement kan ien ····-------·--·------------·-·-----------------·······-····-------·····-···-··········· 16
1.2.1 Une recherche de présen t ification ··--------------------------------··················-20

CHAPITRE II
DIALOGUE AVEC SARAH KANE ····--------···························-··-···················-·-····------- 23

2. 1 Manque ···················-------·----------------------······-·······--···········-·····-··-----·················· 24
2.2 4.48 Psychose ·········-·····················-·································-···············--·--··········· 34
2.3 Correspondances entre Vigile et les p ièces de Sarah Kane ..................... 42

CHAPITRE III
AUTOPOïÉTIQUE DE VIGILE .................. .......................................... .................... 45

3.1 L'autoethnographie comme mét hodologie de recherche création _________ _45

3.2 Le thème du manque dans Vigile ········-···-·····-·······-·····--·-·······-----------······-··· -47

 vi

3.3 Le ressenti du manque comme contexte de création ______________ _______________ __ 49

3.4 Étapes de création -----······------------------------------------------------------------------------------ 52
3. 5 Trava i1 sur les voix ----------------------------------------------------------------------------------------- 65
3. 6 Devenir scénique de Vigile ---------------------------------------------------------------------------- 69
3. 7 Se fixer un point d'arrivée --------------------------------------------------- --- ---- -- --------------- _71

CONCLUSION ------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 73

VIGILE ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 77

ANNEXE A
LA VILLE ÉCARLATE, SCÈNE 1, DÉCEMBRE 2012 ___________________ ______________________ ____ ____ _98

ANNEXE B
LETTRES DE LA VILLE ÉCARLATE, SCÈNE 2, AOÛT 2013 ___ __ ________________________________ 102

ANNEXE C
LETTRES DE LA VILLE ÉCARLATE, SCÈNE 12, AOÛT 2013 __ __ _______ ________________________ 104

ANNEXE D
LETTRES DE LA VILLE ÉCARLATE, SCÈNE 9, AOÛT 2013 _____ ______ __ ____ ____________________ 106

BIBLIOGRAPHIE _____________________________ ___ _________________________________________________________________ ______ 110

 LISTE DES FIGURES

Figure Page

3.1 Photographie de Montréal est .... ..... ............. ............................... ........ 53

3.2 Tableau de Normand Lacroix .......... .. .. .......... .. .................. ... .. .......... .. 53

3.3 Tableau de Normand Lacroix .... ...... ...... .... .. .. ................ ..................... 57

LISTE DES TABLEAUX

Tableau Page

3.1 Étapes d'écriture de Vigile .... ....... .... .................. ... ......... .. ................. .. 59
 RÉSUMÉ

Cette recherche création porte sur l'exploration d'une forme d'écriture qui tente
d'incarner la douleur du manque. Le questionnement qui sous-tend la
recherche est le suivant : lorsque le geste de création colle aux sensations de
douleur et de manque, quelle forme l'écriture théâtrale prend-elle? Plus
précisément, un théâtre des voix est-il une forme privilégiée pour transposer une
telle poétique? La création s'est effectuée en plusieurs étapes d'écriture autour
du personnage d'une jeune femme en rupture avec son milieu familial. Le
processus d'écriture vécu s'apparente au dépouillement, couche par couche, d'un
oignon, chaque pelure constituant une différente version du texte dramatique. La
version la plus récente délaisse un nombre important de repères spatio-
temporels et d'éléments de récit au profit d'un théâtre centré sur les voix. La
volonté était d'aller au plus près des émotions et des sensations de douleur
physique et psychologique en lien avec le sentiment de manque, de vide,
d'absence. Pour y arriver, il a été nécessaire de dépasser certaines frontières et
d'explorer des terres inconnues. Au cours de la démarche créative, les textes de
Sarah Kane sont entrés en résonnance avec notre travail. D'une part, le théâtre
de Kane ausculte les thèmes de la douleur et du manque. D'autre part,
l'ensemble de ses pièces s'apparente à un processus de dissolution des corps qui
fait place à une dramaturgie centrée sur la voix . Dans son parcours, Sarah Kane
s'affranchit des règles liées à la forme dramatique conventionnelle. Les pièces
Manque et 4.48 Psychose sont représentatives d'un théâtre des voix où la parole
traverse des corps souffrants, corps-lieu de l'expérience du manque fondateur.
Tel que le mentionnent plusieurs chercheurs comme Angei-Perez, Le Pors,
Poulain et Sarrazac, le corps que l'on dit absent, dissous ou en voie
d'anéantissement, se retrouve essentialisé dans une dramaturgie centrée sur les
voix. Lorsque les corps souffrants, meurtris, mutilés et violentés deviennent
source de sensations insupportables, cet insupportable amène une coupure, voire
un effacement des corps . Pour cette raison, un théâtre des voix semble être une
forme particulièrement intéressante pour transposer la douleur du manque.
Paradoxalement, le fait de donner une voie d'expression à la douleur et au
manque interrompt l'isolèment, relie aux autres, générant ainsi une expérience
de contact qui va à l'encontre du manque. En ce sens, une dramaturgie de la
douleur et du manque pourrait bien être un théâtre porteur d'espoir, une voie de
résistance au désenchantement.

MOTS-CLÉS dramaturgie, théâtre des voix, douleur, abjection, manque, Sarah

Ka ne.
 INTRODUCTION

Plusieurs textes dramatiques contemporains donnent à voir un paysage dévasté,

souvent empreint d'horreur et de violence. Des univers de cruauté, représentés
de façon exemplaire dans le théâtre anglais actuel, génèrent l'abjection. Depuis
les années soixante, Edward Bond, Howard Barker, le mouvement du New
Brutalism et le !n-Yer-Face-Theatre ont provoqué le spectateur et amené la
représentation aux limites du représentable. Ce théâtre témoigne assurément
d'un profond désenchantement à la suite de la perte des idéaux d'émancipation
et de justice qu'ont entraînée les deux grandes guerres. Mais si ces dramaturgies
réfléchissent le monde d'aujourd'hui avec tant d'acuité, c'est qu'elles font
résonner de façon tout à fait nouvelle l'expérience intime du vide, du manque et
de la perte de sens qui va de pair avec ces univers désolés. Sarah Kane, auteure
des deux pièces choisies pour cet essai, n'a pas hésité à mettre en scène torture,
mutilation, viol et cannibalisme. Dans ses premières œuvres, des actes barbares
enlèvent toute dignité à l'humain. On n'a qu'à penser à la sodomie que le soldat
fait subir à lan dans Anéantis ou aux mains coupées de Carl dans Purifiés.
Abomination, perversion, monstruosité, misère, avilissement, souillure, honte et
dégoût envahissent personnages et spectateurs. L'horreur côtoie alors l'abjection,
donne corps à l'angoisse, révélant ainsi une face obscure de l'humain. Cette face
cachée, immonde, lieu de souffrance et de peur, demeure cependant
mystérieuse. Cette dimension difficilement recevable de l'expérience humaine,
qui s'incarne avec force sur les scènes contemporaines, appelle à la réflexion.

Dans cette recherche création, nous interrogeons le lien entre horreur, abjection
et douleur du manque. Ce mémoire a mené à la découverte d'un lien étroit entre
ces trois états émotionnels. Nous croyons qu'à l'aide de formes dramatiques
novatrices, Sarah Kane a réussi à exprimer une perception aiguë d'une forme de
manque ressenti par plusieurs de nos contemporains. La question du manque est
donc au centre de notre réflexion. Elle a d'abord inspiré la démarche d'écriture du
texte dramatique Vigile puis guidé le choix des pièces de Kane. Tout au long du
processus de création de Vigile, de même que pendant l'étude de Manque et de

- -- - - - - - - - - -- - -
 2

4.48 Psychose, nous avons questionné la relation entre l'expression de la douleur

du manque et la poétique.

Sarah Kane a mis en scène l'horreur et l'abjection dans ses premières pièces
pour en arriver à un théâtre centré sur les voix, où la cruauté est surtout
év·oquée par la parole . Chez Kane, l'intensification de l'horrible et de l'abject
semble avoir eu pour effet d'atomiser les corps, de les fragmenter, de les
disséminer dans les voix . Ses deux derniers textes font place à un théâtre des
voix qui reflète des restes de corps subissant l'intolérable. La question qui a
motivé notre réflexion est la suivante : un théâtre des voix est-il une forme
privilégiée pour transposer la douleur du manque? D'autres interrogations ont
guidé notre travail. Quelle lecture faire de ces pièces où violence et instinct de
mort semblent tout emporter? Quelle recherche de sens s'inscrit dans cette
dramaturgie? L'horrible et l'abject mènent-ils au seul désenchantement, voire au
cynisme?

Pour certains, des voies aussi sombres ont le mérite d'exprimer avec brio la
conscience du vide incommensurable ressenti par l'individu du XXIe siècle. Si, tel
que le mentionne Julia Kristeva, « [ .. . ] l'abjection est en fait reconnaissance du
manque fondateur de tout être » (1980, p. 13), une dramaturgie de la
dévastation pourrait s'avérer être, d'abord et avant tout, une poétique de la
douleur du manque. Kristeva ajoute que ce qui rend abject n'est pas l'absence de
propreté ou de santé, mais la désorganisation de l'ordre établi, la transgression
des limites . L'ambigu, le mixte et le non délimité précipitent dans le dégoût et la
répulsion. L'horreur et l'abjection seraient donc les symptômes d'une
perturbation de l'identité, d'un système en faillite, qui place l'individu face à une
perte de sens. Dans cette perspective, une poétique de la douleur du manque
exprime avec beaucoup de justesse le malaise contemporain.

Notre démarche de création a été inspirée par un besoin d'expression d'un

sentiment de manque, de privation . Il y avait d'abord cette notion de souffrance
qui ne sait trop à quel objet s'accrocher. Comment exprimer une douleur qui ne
 3

se rattache pas à un événement, un geste ou une parole dont on a

souvenir, mais plutôt à un manque de présence? Comment transposer dans une
forme dramatique une honte, un dégoût viscéral et incessant? Comment parler
de l'absence alors que l'absence laisse sans voix, ne créant aucune habitude de
dialogue avec l'autre? L'absence étant informe, comment lui donner corps en ne
trafiquant pas sa nature profonde? À partir des images générées par l'impulsion
de création, nous avons cherché une forme adéquate pour transposer
l'expérience vécue. Notre objectif était de poser un geste créateur à partir d'un
lieu interne où prédominent des sensations physiques et psychologiques liées à la
douleur du manque. Le défi était de demeurer au cœur de ces sensations tout au
long du processus.

À plusieurs reprises, nous avons eu l'impression de nous éloigner du propos.

Plusieurs ébauches de pièces centrées sur l'action dramatique ne réussissaient
pas à rendre l'émotion. Le souci de cohérence dans la construction de la trame
narrative altérait l'intensité de l'expérience qui cherchait à se transmettre. À une
certaine étape du travail, nous avons tenté sans succès de marier réalisme et
onirisme. Lorsque nous tentions d'obéir à certaines règles sur lesquelles repose la
dramaturgie conventionnelle, telle la construction psychologique du personnage,
le texte sonnait faux. Il nous semblait artificiel de définir la personnalité de
chacun des personnages, de les imaginer avec des qualités et des défauts, des
particularités physiques, un niveau de langage spécifique, etc. Nous avions
l'impression de les emprisonner dans un carcan et d'entraver la démarche
créative. Nous en sommes venus à accorder une liberté complète à l'écriture qui
a finalement trouvé une forme qui s'est imposée d'elle-même. Le processus
d'écriture fait penser au dépouillement, couche par couche, d'un oignon. Chaque
pelure ou chaque étape d'écriture, constituant une des versions du texte. Ce
dépouillement a conduit à la conquête d'une grande liberté par rapport à la forme
dramatique. La version la plus récente délaisse un nombre important de repères
spatio-temporels et d'éléments de récit au profit d'une superposition de voix. Ces
voix sont à la fois réminiscences et flash-back, elles sont à la fois la voix de la
 4

fille et les voix de ceux qui l'ont entourée. Il y a confusion entre le dedans et le
dehors, porosité, disparition des limites.

La méthodologie de recherche création adoptée est une approche autopoïétique,

inspirée des écrits de Monik Bruneau et de Sarah Wall. La volonté était de mettre
à jour les enjeux poétiques de Vigile. Pour analyser le chemin emprunté, retracer
le parcours d'un processus de création qui a mené au dépouillement de la forme
dramatique, nous avons mis à contribution des éléments autobiographiques. Ce
retour réflexif s'est effectué en analysant les étapes du processus d'écriture et en
scrutant les écrits sur la création et autour de · la création. Il s'agit d'un récit de
type autoethnographique dont l'écriture a dévoilé a postériori des aspects
insoupçonnés de la démarche.

C'est pendant l'écriture de Vigile que les deux dernières pièces de Sarah Kane
sont entrées en résonnance avec notre recherche création . Le dialogue avec
l'œuvre de Kane a grandement nourri le processus créateur. La lecture de ces
textes invite à pénétrer des bouleversements émotionnels si importants qu 'ils
modifient l'être dans sa structure profonde. Ce théâtre, bien qu 'il soit empreint
de désespoir, ne paraît jamais cynique ou désenchanté parce qu 'il évoque
toujours une lumière qui jaillit des ténèbres . L'étude des dernières pièces de
Kane nous porte à croire que l'expression de la douleur du manque crée un
paradoxe. Le fait de matérialiser le manque n'amoindrit-il pas l'isolement qui en
découle? Une dramaturgie empreinte de douleur et de désolation serait-elle
justement le remède, l'antidote à la désolation même? Est-il juste d'affirmer que
le théâtre de Kane résiste au désenchantement?

Afin de réfléchir à ces questions, nous avons fait appel à des théoriciens de
l'esthétique et de la poétique du drame contemporain. Des textes d'Elisabeth
Angei-Perez, Sandrine Le Pors, Alexandra Poula in, Jean-Pierre Sarrazac, Graham
Saunders et Vincent Rafis sont mis à contribution. Ces chercheurs mettent en
lumière les formes de la parole empruntées par les nouvelles écritures, d'où
émerge avec force un théâtre des voix. Les études d'Angei - Perez sur l'esthétique
 5

du nouveau théâtre anglais de même que sa réflexion sur le théâtre des voix
nourrissent particulièrement notre réflexion. Angei-Perez appuie en partie sa
théorie sur la pensée de Julia Kristeva. De même, nous avons emprunté à
Kristeva des éléments d'analyse de l'abjection.

Le premier chapitre présente des éléments essentiels de la dramaturgie

contemporaine. Cette tentative de synthèse de la poétique moderne nous a
permis de mieux situer les pièces de Sarah Kane au sein des pratiques actuelles
en plus de marquer un arrimage entre des points de vue théoriques et notre
démarche en écriture. Suivra une présentation de l'auteure . Le second chapitre
est une étude des pièces Manque et 4.48 Psychose. L'approche privilégiée a été
une lecture sensible des œuvres afin de voir comment elles entraient en
résonance avec notre recherche en écriture. Le dernier chapitre rendra compte
des étapes de la création de Vigile. Nous reviendrons sur la démarche d'écriture
en identifiant les moments charnières où la forme de la parole s'est modifiée. Il
nous importe d'établir des liens entre le geste créateur et les formes qui se sont
imposées à différents moments du parcours. Puisque la fin du deuxième chapitre
ainsi que le troisième chapitre procèdent du récit de type autoethnographique, il
nous paraît plus juste de parler à la première personne dans ces parties. Il y aura
donc passage de la forme impersonnelle à l'usage du je pour la section
Correspondances entre Vigile et les pièces de Sarah Kane et le chapitre sur
l'autopoïétique.
 CHAPITRE I

SOURCES THÉORIQUES ET PRÉSENTATION DE SARAH KANE

Ce chapitre présente les notions théoriques sur lesquelles s'appuie notre analyse
des pièces Manque et 4.48 Psychose. Les auteurs convoqués, théoriciens de
l'esthétique et de la poétique du drame contemporain, s'emploient à décoder de
nouveaux réseaux de significations dans les écritures actuelles. C'est dans
'
l'éclairage de leur pensée que nous tentons de formuler la nôtre. Voici donc, dans
un premier temps, les fondements qui soutiennent notre réflexion. Suivra une
présentation de Sarah Kane. Nous détaillerons quelques traits caractéristiques de
son théâtre pour ensuite faire l'analyse de ses deux dernières pièces, au chapitre
suivant.

1.1 Dramaturgies en mutation

Dans la foulée de la parution de l'ouvrage Le Théâtre postdramatique de Hans-

Thies Lehmann en 1999, nombre d'auteurs ont analysé les crises du drame et du
personnage. Entre tous, Jean-Pierre Sarrazac a largement contribué à l'étude des
modalités du drame moderne. Il a défendu l'idée que les transformations
profondes qui ont affecté les pratiques dramaturgiques au cours du dernier siècle
sont porteuses d'une vision nouvelle et sont un gage d'une plus grande liberté
artistique. Sarrazac répertorie et examine les procédés d'écriture qui
caractérisent les nouvelles dramaturgies. Il affirme que ces procédés ont pour
effet de dédramatiser ou redramatiser le drame classique, sous le mode de la
fragmentation . Dans la même lignée, Les nouveaux territoires du dialogue,
publication dirigée par Jean-Pierre Ryngaert, propose une étude des différentes
formes dialoguées contemporaines . Dans ce livre, différents collaborateurs font
valoir les changements de paradigmes qui régissent dorénavant le dialogue,
modifiant ainsi plusieurs aspects de la dramaturgie. À l'instar de Sarrazac,
 7

Elisabeth Angei-Perez plaide en faveur de l'émergence de nouveaux réseaux de

sens dans les écritures actuelles. Elle met en lumière les qualités innovantes des
formes contemporaines, auxquelles elle confère la qualité de raviver un
humanisme malmené par les atrocités d'Auschwitz.

L'importance accordée à la présence des voix ainsi que les traitements nouveaux
qui leur sont réservés dans les textes contemporains renouvellent le concept
même de personnage. Ce sujet est abordé dans sa dimension poétique par
Sandrine Le Pors dans Le théâtre des voix . Nous aurons recours à ses analyses
qui situent Manque et 4.48 Psychose dans une esthétique du théâtre des voix. De
la pensée de Julia Kristeva, nous retenons son approche de l'abjection. Elle met à
jour des liens importants entre horreur, dégoût et _conscience du manque. Ces
trois éléments sont sans contredit au cœur de l'œuvre de Kane. Ils sont, à notre
avis, constitutifs d'une poétique de la douleur du manque. Enfin, pour nous
permettre de mieux comprendre les textes de Sarah Kane, nous puiserons dans
les analyses de Graham Saunders et Vincent Rafis. Nous allons maintenant
détailler les notions théoriques qui forment la toile de fond sur laquelle se déroule
notre analyse des pièces choisies.

1.1.1 De l'action à la réflexion

Selon Sarrazac il n'y a pas mort du drame, mais naissance de nouvelles formes .
Le drame moderne procède par rétrospection, anticipation et optation (montrer
non seulement ce qui est, mais ce qui pourrait être) et opère par répétition,
variation et interruption. (2012, pp. 42-64) Un des traits remarquables de
nombreux textes contemporains est le glissement d'une dramaturgie centrée sur
le développement d'une action à une dramaturg ie où les personnages
s'interrogent et réfléchissent aux événements qui se sont déjà produits. En effet,
il est maintenant courant d'assister à des représentations théâtrales où il n'y a
pas d'intrigue, mais plutôt une discussion (ou un soliloque) sur une situation
vécue antérieurement. Parfois, le drame est en train de se produire sous nos
yeux et les spectateurs sont entraînés dans le présent de cet évènement qui se
 8

creuse et se dévoile dans toute sa complexité, apparemment grâce à la présence

d'un interlocuteur, en l'occurrence le public. Très souvent, les pièces donnent à
connaître la fin de l 'histoire dès les premières répliques. La représentation ou le
texte consiste alors en une discussion, une analyse, une dissection des
événements advenus.

L'action ne se déroule plus dans un présent absolu, comme une course vers fe
dénouement (la catastrophe), mais consiste de plus en plus en un retour - réflexif,
interrogatif - sur un drame passé et sur une catastrophe toujours déjà advenue .
(Sarrazac, 2005, p . 12)

1.1.2 Pulsion rhapsodique ou présence de l'auteur dans le texte

Dans son étude du drame contemporain, Sarrazac développe le concept de sujet

ou pulsion rhapsodique pour désigner la présence perceptible de l'auteur dans les
nouvelles dramaturgies. Au creux des dialogues, une présence nouvelle se fait
remarquer. Alors que l'auteur était auparavant volontairement absent des textes,
il trouve maintenant toutes sortes de façons de faire sa place parmi les
personnages. Cette présence fait écho au personnage contemporain qui « tend
[...] à devenir un personnage témoin de lui-même et de l'action dans laquelle il
est pris. » (2005, p . 14) Décrivant l'émergence de cette figure nouvelle qui agit
comme médiateur entre la scène et la salle, Sarrazac parle de sujet rhapsodique.

L'auteur étant présent dans son œuvre, sous les espèces du sujet rhapsodique, il
s'opère une véritable reconfiguration du dialogue dramatique : fe dialogue n'est plus
ce dialogue latéral confiné sur fa scène entre les personnages; if s'élargit
considérablement tout en devenant hétérogène et multidimensionnel - Bakhtine
dirait qu 'if se dialogise . (2005, p. 14)

Sarrazac explique que la conception aristotélo-hégélienne de la forme dramatique

a longtemps fait en sorte que le dialogue de théâtre soit demeuré non dialogique.
Le dialogue dramatique classique reflète la voix de l'auteur qui exprime le même
discours au travers tous les personnages. Sarrazac cite Bakhtine :
 9

[ ... ] Les répliques du dialogue dramatique ne disloquent pas l'univers représenté, ne

le rendent pas multidimensionnel; au contraire, pour être vraiment dramatiques,
elles ont beso in d'un univers le plus monolithique possible. Dans les pièces de
théâtre , cet un ivers doit être taillé dans un seul blo c. Tout affaiblissement de ce
monolithisme amène l'affaiblissement de l'intensité dramatique . Les personnages se
rejoignent en dialoguant, dans la vision unique de l'auteur, du metteur en scène, du
spectateur, sur un fond net et homogène. (2005 , p. 11)

A contrario, lorsque l'auteur se donne la liberté de faire entendre sa voix d'une

façon plus manifeste, les discours peuvent aisément se multiplier, se confronter
ou se compléter au sein d'une même œuvre. Ce caractère multidimensionnel,
apprécié par Bakhtine dans les romans de Dostoïevski, a envahi les textes
dramatiques contemporains. Le fait que l'auteur cesse de se cacher derrière ses
personnages amène une multiplicité de points de vue, enrichit le discours.
L'écriture dialogique favorise la juxtaposition de regards différents. Par exemple,
l'écriture de Heiner Müller, en modifiant et commentant un texte initial dans une
pluralité de points de vue, superpose des strates de significations. Elle est, par le
fait même, polyphonique ou dialogique. Les pièces que nous analyserons
présentent sans conteste ce caractère polyphonique.

1.1.3 Énonciateurs incertains

Dans un contexte où l'action n'est plus l'unique moteur du drame, le statut de la

parole se modifie. Julie Sermon dénote plusieurs tendances de l'écriture
contemporaine en cette matière. Une des tendances observées est la situation où
les auteurs « se passent d'identités fictives repé rables, pour ne plus se consacrer
qu'aux enjeux du dire et de la voix [ ... ] » (2005, p. 32) Dans cette situation, la
notion même de dialogue est évacuée .

[ ... ] les auteurs ne proposent alors qu 'un t issu de voi x tour à tour ju x taposées,
syncopées, entremêlées, qui procèdent essentiellement par déclina isons, reprises et
variations. Ce modèle privilég ie la dimension musicale et rythm ique de la parole, et
aboutit le plus souvent à une forme de choralité [ ... ] (Sermon, 2005, p. 33)
 10

Dans 4.48 Psychose, Sarah Kane fait exister des voix multiples traversant un ou
des personnages incertains, énonciateurs à peine esquissés, aux contours flous.
L'auteure ne spécifie pas si le texte est destiné à une ou plusieurs voix. Dans
4.48 Psychose, ce qui est à dire traverse les corps. C'est la parole qui donne une
existence à ceux qui la prononcent et non l'inverse. Dans cette situation, la
parole est autonome, les énoncés « [ ... ] se déploient selon leur propre logique,
inventent leurs propres dramaturgies. » (Sermon, 2005, p . 32) Faisant référence
aux dernières pièces de Kane, Sandrine Le Pors et Marie-Christine Lesage
soulignent le caractère dialogique de cette écriture. « Dans un texte parcouru par
l'absence ou par la perte, les voix sont parfois traversées d'autres voix,
antérieures ou postérieures à ceux qu i les profèrent. » (2005, pp. 167- 168)

1.1.4 Choralité

Le principe de choralité est certes un élément incontournable des nouvelles

dramaturgies. Ce principe est large, car il embrasse des dimensions esthétiques,
historiques et philosophiques. Il met bien sûr en jeu la question du
communautaire . « [ ... ] la choralité est l'inverse du chœur. Elle postule la
discordance, quand le chœur - ainsi du moins que l'entendaient les Grecs - porte
toujours, plus ou moins explicitement dans son horizon, la trace d'un idéalisme
de l'unisson . » (Mégevand , 2005 , p. 36) Sarrazac affirme que dans les
dramaturgies modernes, une cohésion d'ensemble est pratiquement impossible .
La choralité est un chœur dispersé, discordant. (2012, p. 202)

D'une part, la choralité reflète la perte de l'existence d'une communauté au profit

d'une pluralité de voix. Il n'y a plus une, mais des communautés . Mégevand
suggère que la perte des utopies et des idéologies pourrait être une des raisons
de l'impossible présence du chœur classique sur les scènes occidentales. D'autre
part, dans son aspect poétique, la choralité a plusieurs fonctions. Un de ses rôles
est la production de différents effets sur la temporalité dramatique. « [La
choralité], retardant le déroulement du dialogue comme véhicule de l'action, [ ... ]
impose une modalité temporelle d'un type plutôt suspensif [ ... ] » (2005, p. 38)
 11

Cette suspension ou dilatation temporelle convient très bien au drame moderne.

Mégevand ajoute que la choralité amène des formes ouvertes : démultiplication
et disparition de la triade exposition-conflit-dénouement. Pour lui, elle est
indissociable de l'esthétique de la fragmentation. La choralité permet également
la création d'architectures rythmiques où les mots sont considérés comme
matériaux sonores. L'auteur peut alors jouer avec les accentuations, les silences,
les répétitions pour faire entendre le discours sur un plan plus sensoriel.

1.1.5 Dialogue narratif_ dialogue didascalique

Pour rendre compte de l'hybrid_ation du texte théâtral, Joseph Danan remonte

aux débuts de la romanisation du théâtre. Il explique comment s'est d'abord
effectuée l'apparition de dialogues narratifs, qu'il qualifie également de dialogues
didascaliques.

Le drame entreprend de concurrencer le roman en avançant sur un terrain

composite où le dialogue s'affaiblit, où narration et description tentent de se frayer
des voies singul ières, qui se souviennent du roman, mais cherchent à affirmer leur
théâtralité. C'est, tout naturellement, la didascalie qui leur ouvre d'abord un espace,
qui se révèlera, proprement, sans limites . (2005, p. 41)

De [Link] descriptions de lieux ou d'actions se remarquent en effet depuis plus

d'un siècle dans plusieurs textes, que ce soit chez Ibsen ou Ionesco. Les
didascalies se sont peu à peu personnalisées pour donner un espace romanesque
à l'auteur, jusqu'à ce que la traditionnelle séparation entre dialogues et
didascalies se brouille complètement. On assiste maintenant à un métissage du
dialogue qui mêle narration, description et échange conventionnel. Il devient
difficile de discerner, dans certaines pièces, si les didascalies s'invitent dans le
dialogue ou si c'est l'inverse. Danan parle d'interpénétration, d'imbrication serrée
qui offre au texte une mobilité de l'espace, du temps et des points de vue. Cette
mobilité a pour effet d'ouvrir la forme dramatique.
 12

Il ne s'agit plus ici de récits ou de fragments de récits localisables et introduits

comme tels, mais de dialogues contaminés par le récit ou la description (voire la
didascalie), de dialogues « mutants », hybridation complexe de dialogue
traditionnel, de monologue intérieur et de description qu 'on pourrait rapprocher du
commentaire radiophonique. (Danan, 2005, pp. 44-45)

Il en est ainsi dans Manque et 4.48 Psychose où le texte oscille entre narration,
description, monologues, dialogues, échos lointa ins de textes poétiques ou de
fragments bibliques.

1.1.6 Passions des corps

belle douleur
qui dit que j'ex iste

Sarah Kane

C'est dorénavant dans le lieu du corps abîmé, souffrant ou torturé qu'une

rencontre renouvelée avec soi et l'autre s'effectue. Que ce soit dans les textes ou
les mises en scène, le corps, lieu de souffrance et de désir, est au centre des
pratiques contemporaines. Selon Hans-Thies Lehmann, « [le] processus
dramatique se déroulait entre les corps, le processus postdramatique se joue sur
les corps » (2002, p . 264). Alexandra Poulain a rassemblé des textes qui portent
sur ce sujet sous le titre Passions du corps dans les dramaturgies
contemporaines. Les auteurs de ce recueil s'intéressent à la monstration des
corps souffrants, auxquels on attribue des caractéristiques de l'ordre de la
passion christique. « Le corps souffrant est le lieu de l'humain, celui où l'humain
se découvre avoir inéluctablement partie liée à ces deux impensables que sont le
mal et la mort. Il est aussi le lieu d'une réinvention de l'humain [ .. . ] » (Poulain,
2011 , p. 12) Des corps désirants, souffrants, torturés, mutilés, violés, martyrisés
sont couramment convoqués dans les textes contemporains. Le corps n'est plus
simple émetteur d'un discours, support d'une parole véhiculant la pensée de
l'auteur. Il est devenu corps en présence, vecteur de significations. Poulain cite
 13

Catherine Bouko qui affirme qu'en soustrayant les corps à leur assujettissement
au logos, il n'y a pas renoncement, mais modification du sens « [qui] n'a plus
vocation à s'actualiser dans une signification d'ordre discursif » . Poulain ajoute
que « les nouvelles pratiques scéniques [ ... ] font retour, le plus souvent sans
ironie, vers un théâtre sacrificiel , renouant ainsi avec les origines culturelles du
théâtre. » (2011, pp. 10-11) Cette dimension sacrificielle est très présente dans
les pièces de Sarah Kane où la cruauté, la violence et la souffrance physique
semblent constituer un passage obligé pour accéder à une forme de rédemption.

Nous croyons que l'écriture dramatique est plus que jamais ancrée dans les
corps, et ce, même lorsque nous avons affaire à un théâtre des voix où le corps
tend à s'absenter. Un théâtre des voix se place directement dans cette poétique
du corps supplicié. Les voix se présentent alors comme un concentré, une
empreinte, un résidu essentiellement corporel. C'est alors par son effacement et
sa dématérialisation que le corps s'impose et devient incontournable.

1.1. 7 Horreur et abjection

Au sujet du théâtre contemporain anglais, Angei-Perez affirme que « [lorsque)

l'on quitte le théâtre démonstratif qui martyrise ces corps métonymiques [ ...],
l'horreur fait place à l'abjection (qui, selon la distinction bien connue de Julia
Kristeva, en est la face privée). » (2011, p. 29) Selon Angei-Perez, la scène
anglaise contemporaine oscille entre l'horreur et l'abjection. Elle désigne deux
esthétiques distinctes de la scène contemporaine britannique : les corps
exacerbés du In- Yer-Face-Theatre et les corps essentialisés qui se manifestent
principalement par la voix. De la même façon, nous croyons qu'il est nécessaire
de distinguer les premières pièces de Sarah Kane, Anéantis, L'amour de Phèdre,
Purifiés, de ses deux dernières œuvres. Les premières participant plus de
l'esthétique des corps suppliciés, alors que Manque et 4.48 Psychose placent le
corps en négatif, en creux pour donner l'avant-plan aux voix.
 14

Angei-Perez rappelle que l'abjection prend le relais de l'horreur dans les

spectacles qui relocalisent le politique dans l'intime. (2011, pp. 29-33) Dans une
volonté d'explication de l'abjection, elle renvoie à Kristeva : « [ce] n'est [ ... ] pas
l'absence de propreté ou de santé qui rend abject, mais ce qui perturbe une
identité, un système, un ordre. Ce qui ne respecte pas les limites, les places, les
règles. L'entre-deux, l ~ambigu, le m ixte . (1980, p. 12) Cette observation de
Kristeva ouvre plusieurs pistes pour comprendre l'œuvre de Sarah Kane. Une
lecture de Manque et de 4.48 Psychose, qui tient compte de cette perspective,
met en valeur la fragilité des personnages, leur extrême vulnérabilité face à
l'écroulement d'un système de valeurs ou d 'une idéologie . La disparition des
repères place l'i ndividu dans une zone inconnue . Cet entre-deux, ce lieu de
l'insoutenable indétermination, convoque violence et horreur, mais, plus que
tout, provoque un contact avec l'abjection.

Un théâtre de l'après-Auschwitz, où l'on trouve les marques d'un profond

ébranlement des idéologies, exprime donc inévitablement horreur et abjection.
Julia Kristeva relie le ressenti de l'abject à la conscience du manque qui fonde
l'expérience humaine .

S'il est vrai que l'abject sollicite et pulvérise tout à la fois le sujet, on comprend qu 'i l
s'éprouve dans sa force maximale lorsque, las de ses vaines tentatives de se
reconnaître hors de soi, le sujet trouve l'impossible en lui - même : lorsqu 'il trouve
que l'impossible, c'est son être même, découvrant qu 'il n'est autre qu'abject.
L'abjection de soi serait la forme culminante de cette ex périence du sujet auquel est
dévo ilé que tous ses objets ne reposent que sur la perte inaugurale fondant son être
propre. Rien de tel que l'abjection de so i pour démontrer que toute abjection est en
fa it reconna issance du manque fondateur de tout être, sens, langage, désir. (1980,
pp. 12- 13)

Une poétique de la douleur du manque ne peut faire l'économie du phénomène

de l'abjection. La conscience du manque fondateur entraîne une esthétique de
l'abomination, de la dévastation, de la décrépitude, de l'impur, de l'indigne, de la
honte. Les textes de Kane laissent entrevoir une conscience aiguë de ce manque
fondateur. À nos yeux, son œuvre relève d'abord d'une poétique de la douleur du
manque . Son théâtre est l'expression d'une prise de contact avec ce ressenti.
 15

L'esthétique kanienne cherche à mettre en forme cette expérience malgré le

risque encouru . Car il y a bien un risque à plonger dans la douleur de l'absence et
du manque . Cette entreprise équivaut à rejeter confort et sécurité des formes
déjà connues . Toutefois, ce risque est assorti d'une vision nouvelle. Kane l'a bien
démontré.

1.1.8 Dissolution des corps et théâtre des voix

Lorsqu'elle affirme qu'un transfert des enjeux politiques dans l'intime fait passer
de l'horreur à l'abjection, Angei-Perez ajoute que l'abjection mène à la disparition
du corps. « Le corps s'absente alors pour ne plus laisser « voir » que la voix, ce
«métacorps», qui en décrit la ou les passions : la voix, ou ce qu'il reste du
corps . » (2011, p. 29) Les deux dernières pièces de Kane dématérialisent les
corps pour ne laisser que des échos ou des traces de ceux-ci. Les voix
constituent le dernier lieu de l'expression des corps en manque de l'autre, en
manque d'amour, en manque de soi-même.

C'est donc loin des « conventions dépassées du dialogue » entre personnages [que
Kane] donne le spectacle de sa passion (au sens christique) : elle donne à voir sa
chair se spectraliser ou se sublimer : 4.48 ou la « passion-play » de Kane. L'œuvre
de Ka ne, dans son ensemble, permet de suivre les, modalités de la spectralisation du
corps qui s'y joue comme autant d'étapes du manque de soi ou de l'absence de soi
à soi : spectralisation du corps grâce à la voix comme ultime présence;
déconstruction de la voix prop re en voix des autres et enfin torture du corps même
de la langue. (Angei-Perez, 2011, p. 38)

Les corps tourmentés, aux prises avec l'insupportable, parvenus aux limites du
nommable, du représentable, s'essentialisent dans les voix. Une déstabilisation
profonde cause une perte de forme déterminée, de structure, et dissémine la
matière même des corps en ondes sonores, en paroles. Ces voix sont les restes
de corps poussés aux frontières du connu, elles sont le signe d'une conscience
aigüe de la précarité de la vie humaine. Confrontés à l'intenable intensité de
l'abject, les corps se défont et vivent des passions qui les effacent. Les corps
renaissent, pour ainsi dire, dans et par la voix . Angei-Perez parle de corps
« martyr » raconté, relayé par la voix. Elle fait remarquer que cette tendance du
 16

théâtre des corps racontés par des voix réhabilite l'affect et propose un choc
empathique. (2011, p. 30) Il s'agit d'une invitation à l'empathie face à l'informe,
au monstrueux, au défiguré . Un théâtre des voix, ou des corps dissolus,
convoque l'humanité face à l'absence, au manque, à l'intolérable de l'expérience
humaine. Un théâtre des voix, tel qu'il apparaît dans les dernières pièces de
Kane, est à nos yeux une poétique qui résiste au désenchantement parce qu'il
appelle la tendresse.

1.2 L'événement Kanien

L'œuvre de Sarah Kane marque incontestablement notre époque . D'une intensité

sans pareil, son théâtre se parachève, pour plusieurs, dans la mort de son
auteure. Il est impossible d'affirmer que les pièces de Sarah Kane conserveront
leur impact foudroyant sur les lecteurs et spectateurs des époques à venir.
Cependant, plusieurs s'entendent pour dire que la dramaturgie kanienne marque
un renouveau et pose un jalon important dans l'histoire du théâtre. Quoi qu'il en
soit, Sarah Kane se démarque par son engagement à explorer et créer des
formes nouvelles. Ses pièces sont empreintes d'une sensibilité à fleur de peau et
révèlent une grande part d'idéalisme. La recherche d'authenticité, moteur de son
écriture, ébranle le spectateur habitué à des discours moins engagés. Au sein
d'univers sombres et torturés, l'auteure la i'sse toujours percer une lumière. Dans
son œuvre, au bout du compte, le désir l'emporte toujours sur la mort.

Au Québec, les pièces de Sarah Kane ont été peu produites jusqu 'à maintenant.
Si l'auteure est connue ici, c'est en grande partie grâce à la compagnie Sybillines
qui présentait Blasté en 2008 à l'Usine C, dans une mise en scène de Brigitte
Haentjens. C'est également à l'Usine C que l'on doit la représentation de 4.48
Psychose en 2005 avec Isabelle Huppert dans une mise en scène de Claude
Régy . Quelques années plus tôt, une production polonaise de Purifiés, du metteur
en scène Krzysztof Warlikowski , avait fait partie de la programmation du Festival
de Théâtre des Amériques.
 17

Avec seulement cinq textes pour le théâtre, celle qui a souvent été nommée la
mauvaise fille du théâtre britannique a pourtant fait couler beaucoup d'encre,
tant en Angleterre qu'ailleurs en Europe. Nombreux sont les critiques et
théoriciens du théâtre qui ont commenté l'œuvre de Sarah Kane et réfléchi sur le
geste de son suicide, survenu en 1999. D'abord identifiés comme représentatifs
du !n-Yer-Face Theatre ou du New Brutalism, les premiers textes (Anéantis,
L'amour de Phèdre, Purifiés) ont été fortement critiqués pour leur apparent
nihilisme et leur violence, gratuite aux yeux de certains. Il aura fallu que des
personnes avisées telles Edward Bond , Claude Régy ou encore Brigitte Haentjens,
pour n'en nommer que quelques- unes, attirent l'attention sur les significations
sous-jacentes à la cruauté pour que les perceptions se modifient. L'ouvrage
incontournable rédigé par Graham Saunders, Love me or kil/ me, publié en
anglais en 2002, contribuera largement à une meilleure compréhension du projet
de Sarah Kane.

Mais en quoi consiste ce projet? Une seconde lecture des pièces permet de saisir
certaines volontés de l'auteure. D'une part, créer un théâtre qui bouscule parce
qu'il fait apparaître ce qui est habituellement camouflé, nié, oublié. Kane
s'évertue à montrer la face cachée, difficile à assumer, de l'expérience humaine .
En mettant en scène l'horreur, elle cherche à créer un état de choc chez le
spectateur. D'autre part, elle cherche à construire du sens au cœur même de
l'abominable et de l'horrible. Ses pièces parlent de la guerre et de la violence tout
en célébrant la vie qui persiste et s'impose, même au sein des pires situations.
Bien qu'elle semble très sombre, l'œuvre de Kane fait écho à un très fort désir
d'émancipation. Par son théâtre, l'auteure vise une amélioration du monde. Elle
souhaite faire apparaître l'horreur sur scène avant qu'elle ne se produise dans la
réalité, de façon à éviter la concrétisation de certaines pulsions. « Si l'art nous
permet de faire certaines expériences, il nous sera peut- être possible de modifier
notre futur [ .. . ] 1 » . (Langridge et Stephenson, 1997, p. 133)

1
Notre traduction de « If we can expérience something through art, then we might be
able to change our future [ ... ] » .
 18

Les thèmes récurrents de l'œuvre de Kane, la violence, le suicide et la mort, sont

révélateurs des effets de la déroute idéologique de l'après Auschwitz. Cependant,
bien qu'elle soit résolument tournée vers l'avenir, l'écriture de Kane se rattache
profondément à la tradition théâtrale anglaise. « [L'] extrême violence et le
désarroi moral que donnent à voir les textes de Kane les placent dans la lignée
des tragédies élisabéthaines et jacobéennes » . Vincent Rafis trace d'ailleurs un
parallèle entre « [ ... ] les mots les plus célèbres du plus célèbre texte de l'histoire
littéraire anglaise [ ... ] » et l'œuvre de Kane. Entrer dans l'univers kanien ramène
en effet, inexorablement, à cette question : « To be or not to be, that is the
question. » (2012, pp. 23-24)

Sarah Kane se réclamait d'ailleurs elle-même d'une tradition théâtrale ancienne.

Ce qu'elle exprimait sur sa démarche artistique révélait sa préoccupation au sujet
du sens donné à l'exhibition de la violence. Lorsqu'elle affirmait ne pas
s'intéresser aux mouvements qui traversaient le théâtre anglais de son époque
(Saunders, 2004, pp . 23-25), elle revendiquait le droit à la singularité tout en se
distinguant d'une forme de discours sur la violence. Elle se réclamait d'une
morale et d'un sens éthique qui la différencient de plusieurs auteurs de sa
génération. En effet, Kane fait la différence entre une œuvre violente et une
œuvre qui parle de violence . Commentant les films de Tarantino, elle a affirmé sa
recherche de vérité et sa volonté de faire des pièces qui ne banalisent pas la
violence. Dans une interview de Dan Rebellato, elle explique que si ses propres
pièces parlent de violence, elles parlenC avant tout principalement d'amour, de
survie et d'espoir. Lorsque certains metteurs en scène ont abordé ses pièces
dans un style qu'elle désigne à la Tarantino, présentant les personnages avec
légèreté, elle se montrait en complète opposition. Toujours à propos de
Tarantino :

Son sujet n'est pas la violence et il ne fait certainement pas des films au sujet de
l'amour... Ses films ont pour sujet les conventions cinématographiques et se réfèrent
entièrement à eux-mêmes, ils renvoient à d'autres films ayant existé - c'est
vraiment tout ce qu'ils font. (Rebellato, 1998, cité dans Saunders, 2014, pp. 51-52)
 19

Le journaliste et critique Benediçt Nightingale relève ce qui distingue Sarah Kane

de ses contemporains.

Ce mélange d'une cruauté rehaussée de tendresse et d'une man ière presque

impitoyable d 'adhérer et de cro ire à la vérité semble être totalement à l'opposé des
œuvres des contemporains de Kane appartenant à ce qu 'on appelle « Le Théâtre de
l'Ennui », dont les personnages semblent croire qu 'il convient de « traiter le
désastre avec une jubilation désinvolte » . (Nightingale, 1998, cité dans Saunders,
2004, p. 65)

Angei-Perez trouve chez Kane et d'autres auteurs de sa génération un élan de

transcendance de « [ ... ] l'aporie esthétique qui résulte de l'aporie éthique à
laquelle l'art fait face depuis la fin du XXe siècle ».
(htto://[Link]/558, 14 octobre 2013) Angei-Perez considère
que la dramaturgie de Kane est empreinte d'un humanisme nouveau. Un théâtre
qu'on pourrait qualifier de post-postmoderniste voit le jour, un théâtre qui
renouvelle une foi en l'humain tout en rejetant toute conception morale du
monde. Par morale nous entendons ici un système de valeurs qui distingue le
bien du mal, le juste de l'injuste, le beau du laid, etc . Tout en évacuant la
morale, Kane renoue avec l'éthique, soit une réflexion sur les valeurs, les mœurs
et les comportements. Cette réflexion est guidée par une quête de libération, de
désaliénation. Pour Martine Delvaux, « [le] travail [de Kane] se voulait un
antidote contre le suicide social qu'opère la distance, le désengagement. »
([Link] .[Link]/document982, 11 septembre 2013)

Chez Sarah Kane, l'horreur et l'abjection sont omniprésentes. Elles se

manifestent par l'exhibition de corps souffrants, frustrés, violentés et mutilés. Les
corps vivent des passions en ce sens qu'ils sont soumis à un schème sacrificiel
que l'on peut qualifier de christique . Les personnages souffrent pour vivre une
transformation ou pour accéder à une transcendance . La douleur est toujours
connectée à l'espoir d'une libération. À ce sujet, Alexandra Poulain indique que
plusieurs caractéristiques de la Passion comme forme dramaturgique médiévale
réapparaissent dans les dramaturgies occidentales. Poulain affirme que « [le]
 20

passage de la vie à la mort, expérience par essence insaisissable, devient la

matière théâtrale par excellence [ ... ]. » (2011, p. 11) Angei-Perez abonde
également dans ce sens.

La représentation du corps souffrant est un processus épiphanique, révélatoire .

Cette conception n'est pas étrangère à la tradition héritée (pour les modernes) de
T.S. Eliot qui présente la passion comme unique accès à la connaissance voire au
dépassement de soi [ ... ] (2011, p. 43)

À nos yeux, l'œuvre complète de Sarah Kane s'inscrit dans cette démarche. La
souffrance semble être une voie incontournable pour accéder à l'émancipation. La
souffrance comme prix à payer pour la lucidité, la clairvoyance. Souffrir pour la
vérité.

1. 2.1 Une recherche de présentification

Des mots mêmes de l'auteure, le théâtre se doit d'atteindre profondément le

spectateur, de le surprendre par de l'inattendu, de créer en lui une sensation de
connexion. Lorsque Sarah Kane dit s'ennuyer au théâtre, de même que l'avait
reconnu à une autre époque Eugène Ionesco (1966, p. 47), elle pose dès lors son
exigence de transformer l'art théâtral. Elle souhaite créer une expérience où
acteurs et spectateurs sont amenés à vivre un événement qui permet de se
sentir unifié, d'éprouver une sensation d'éveil, en quelque sorte. Pour y arriver,
elle ne ménage . pas les sensibilités, n'hésite pas à provoquer un état de choc,
secouant violemment les idées convenues pour pousser acteurs et spectateurs
hors de leur zone de confort. Un choc est nécessaire à l'avènement d'un moment
unique, d'un moment d'exceptionnelle présence à soi et aux autres. « Une
représentation est quelque chose de viscéral. Elle provoque en vous un contact
physique direct avec la pensée et les sentiments. » (Kane, 1998, cité dans
Saunders, 2004, pp. 35-36)

Kane choisit de représenter l'expérience de la souffrance parce que « l'expérience

nous marque jusqu'au cœur alors qu'une spéculation sur la souffrance nous
 21

laisserait intacts. 2 » (Langridge et Stephenson, 1997, p. 133) Par spéculation,

elle entend une rationalisation, une analyse strictement intellectuelle des
situations et des événements qui se manifestent sur scène. À ses yeux, cette
seule spéculation est inefficace pour modifier les perceptions et les
comportements. L'auteure place le spectateur face à la souffrance, à l'horrible et
l'abject, parce qu'elle cherche à le déranger, l'émouvoir. Seule une profonde
déstabilisation est susceptible de déclencher le surgissement de ce qui est
habituellement enfoui, interdit, nié, invisible chez l'individu. Au désengagement
collectif, elle propose des situations où les spectateurs ont à répondre de façon
imaginaire à la violence dans l'immédiat.

La confrontation avec l'horreur et l'abjection amène par ailleurs à réfléchir sur la

question de la représentabilité de certaines actions . À propos du théâtre de Kane,
Aleks Sierz écrit que l'ensemble des gestes violents « [ ... ] doit être strictement
considéré comme un ensemble de métaphores ou « d'états psychologiques »
permettant de « dispenser une leçon sur ce dont sont capables les hommes. 3 »
(Sierz, 2000, p. 239) Vincent Rafis propose un autre point de vue. Il avance que,
plus que métaphorique, le caractère injouable des textes de Kane met en branle
un processus de confrontation à l'intérieur de l'acteur, qui se bute inlassablement
à une forme d'échec. Les acteurs seraient ainsi amenés à faire des efforts répétés
pour fournir une réponse imaginaire à la violence réelle évoquée sur scène. Ce
faisant, ils seraient poussés à prendre contact avec des charges émotives
refoulées. En d'autres mots, le chemin sur lequel il faut marcher lors d'une
confrontation avec l'irreprésentable est ce qui intéresse Kane. Elle cherche à
placer tant l'acteur que le spectateur dans un état limite susceptible de
provoquer une forme de prise de conscience. Dans son article Spectropoétique de
la scène, Angei-Perez explique ce phénomène comme une tentative de
présentification.

2
Notre traduction de : « [ ... ] ex perience engraves !essons on our hearts through suffering,
whereas speculation leaves us untouched. »
3
Traduit par Vincent Rafis dans P.S 1 S. K. Essai sur Sarah Kane, 2012, p. 80
 22

Le concept de représentation (fondé sur la mimésis) semble s'effacer dans le

théâtre contemporain au profit de celui de «présentification » . Il ne s'agit plus en
aucun cas de représenter, de «révéler» (au sens étymologique de recouvrir d'un
nouveau voile) ce dont on aurait déjà, grâce à la «réalité », une connaissance
spéculaire - autrement dit un référent-, mais de rendre manifeste une latence, de
faire apparaître quelque chose qui est de l'ordre du caché, de l'enfoui, de
l'inconscient, mais qui n'est pas moins réel : le théâtre n'est plus le lieu du
simulacre, mais le lieu d'une expérience unique.
(http ://[Link]/558, 14 octobre 2013)

Cette recherche de présentification, ce projet de faire de chaque représentation

une expérience unique vécue par un groupe, démontre la foi de l'auteure en un
art qui conscientise. De par son projet empreint d'idéaux et d'humanisme de
même que par les formes nouvelles qu'il met de l'avant, le théâtre de Sarah Kane
constitue un véritable événement dans le paysage théâtral contemporain.
 CHAPITRE II

DIALOGUE AVEC SARAH KANE

Les deux dernières pièces de Kane font écho à notre création dramatique de par
leur contenu et leur forme. Leur sujet premier étant le manque, le désordre
mental et le désespoir qui en découle, ces textes nous ont vivement interpellée.
Dans notre démarche d'écriture, l'objectif était d'exprimer un état de manque et
d'angoisse face à la perte d'un être aimé. L'exploration du thème du deuil nous a
menée à un sentiment très fort de manque qui dépassait la situation que nous
tentions d'évoquer. À partir d'une situation dramatique précise, en l'occurrence le
deuil que vit une jeune femme à la suite du décès de son père, le sujet de la
création s'est ouvert sur un ressenti plus global, une sensation indéfinie et
lointaine de manque. Notre processus a consisté en la recherche d'une forme
adéquate pour rendre les bouleversements déclenchés par le décès du père.
Dans Vigile, la perte du père, de par l'intensité de l'émotion qu'elle suscite, crée
un effet de présentification chez le personnage de la fille. À cette occasion, la fille
se ressent elle-même avec force dans l'instant présent, momentanément unifiée
par la souffrance de la perte du père. Elle se retrouve ~ubitement dans un état de
paix qui permet une prise de conscience d'elle-même, de son propre parcours. Ce
moment en est un de compréhension, de mise en lumière d'événements de sa
vie qui font subitement sens. Il s'opère une compréhension instinctive, qui n'est
pas d'ordre rationnel, qui apporte une certaine sérénité.

Le texte Manque expose des personnages qui semblent traverser une situation
semblable. Bien que leur situation concrète respective demeure indéfinie, les
quatre voix-personnages sont manifestement en train de perdre ou d'abandonner
un ou plusieurs éléments importants de leur vie. Ils se retrouvent en plein
ressenti d'un manque global qui les laisse en totale déroute. Kane nous montre
cette déroute, cette perte complète de repères qui, paradoxalement,
s'accompagnent d'une lucidité et d'une vérité implacables.
 24

Dans 4.48 Psychose, l'exploration du manque fondateur nous apparaît encore

plus directe et essentielle. La choralité créée dans Manque par les différentes voix
est délaissée. 4.48 Psychose présente une voix ou mille voix ind ifférenciées.
Cette polyphonie traduit une ouverture complète du personnage, l'abolition de
toutes limites. On assiste à la perte de son identité puisqu'il a intégré l'autre, la
culture, le passé, le présent et le futur. On se retrouve au cœur d'un moment de
symphonie solo fait de la capture 1 la brûlure 1 la rupture 1 d 'une âme qui s'offre
à nous à un moment où la clarté fait sa visite . (Kane, 2001, p.52)

2.1 Manque

Au premier abord, Manque peut sembler aride, voire hermétique . Il y a si peu de

repères narratifs que, dans un premier temps, le sens échappe à l'entendement.
Le texte peut avoir l'effet de placer le lecteur face à un nœud gordien. Pourtant,
cette pièce extrêmement travaillée sur les plans rythmique et poétique contient
des bribes de récits qui se répondent en écho, qui s'entremêlent et se complètent
dans un flou angoissant. Malg ré les apparences, il y a plusieurs indications
factuelles dans le texte. Ma is le sens se donne autant dans la musicalité, les
leitmotivs, les réponses différées, les nombreuses répétitions auxquelles se
soumettent les voix. Cette pièce est peut- être la plus belle de Kane, la plus
achevée et la plus criante de vérité. Alliant l'intime et le politique, Manque donne
à voir la profonde détresse d'une société en perte d'idéaux et expose sans fard la
condition très privée des êtres qui la composent. Manque est aussi un
questionnement sur la responsabilité personnelle , le besoin inassouvissable
d'amour absolu, la recherche d'équilibre psychique. Des relents d'une religion
culpabil isante, qu i viole l'âme des individus en leur attribuant une souillure
originelle, sont très présents dans le texte, particulièrement dans les propos de
A. La pièce nous présente quatre personnages marqués du signe de Caïn . En exil
de leur propre corps, ils sont disséminés dans leur voix . La voix est d'ailleurs, aux
dires de B, tout ce qu 'i l leur reste. « Si je perds ma voix je suis foutu. » (p. 59)
 25

Dans cet univers, on observe des microcosmes du couple et de la famille, où les

rapports sont douloureux, les liens d'amour conduisant à l'expérience du
manque, implacablement. L'attachement fait ressentir la perte, déjà advenue ou
à advenir, le lien étant la source de la plus grande douleur en même temps que
le seul salut possible : << C'est l'amour seul qui peut me sauver et c'est l'amour
qui m'a détruit » (p. 34) Nous sommes face à un paradoxe, celui de la recherche
de la bonne place à occuper entre fusion et isolement complet. La question du
lieu où il faut être est d'ailleurs évoquée tour à tour par les personnages. A : « Il
me faut être où je veux être . » (p. 40) 1M : « Tu t'es déjà dit que tu n'es pas au
bon endroit? » (p. 51) Cette pièce est si riche en évocations qu'elle fait partie des
œuvres que l'on peut relire pour y découvrir à chaque fois de nouvelles
associations, déceler des correspondances qui étaient d'abord passées
inaperçues. Manque est une œuvre grandiose qui agit comme un miroir pour le
lecteur qui y scrute sa propre psyché.

Le texte est d'un style poétique, aux limites du genre théâtral. Il s'agit d'une
matière sonore, musicale, au rythme très étudié, qui fait contrepoids au sens des
mots. Selon Graham Saunders, le travail sur la forme dramatique des deux
dernières pièces de Kane aurait été fortement influencé par la pièce Atteintes à
sa vie de Martin Crimp. Kane voyait en Crimp un des rares innovateurs de son
époque. (2004, pp. 177-178) Après avoir écrit ses trois premières pièces où la
structure respectait un schéma narratif somme toute conventionnel, Sarah Kane,
à l'instar de Crimp, émancipe le texte théâtral de ses contraintes narratives. Tel
que mentionné dans la préface de Manque, l'auteure a également été influencée
par la lecture de Preparadise sarry now, une pièce expérimentale écrite en 1969
par R.W. Fassbinder.

Dans son approche, Sarah Kane se demande comment la poésie peut devenir
théâtrale. Manque se présente sous forme de très courtes répliques distribuées
entre quatre personnages. Certaines répliques sont plus longues, mais en
général, les phrases sont brèves et privilégient les effets d'écho, de miroir, de
répétition ou d'opposition . Cependant, un long monologue de A placé au centre
 26

de la pièce, interrompt le rythme installé. On dirait des dialogues tronqués,

différés ou manqués . Par moment, on a la nette impression qu'il y a un véritable
échange entre deux, trois, voire quatre voix. Pourtant on ne saurait en être
certains puisque les voix sont très souvent complètement tournées vers elles-
mêmes ou encore, semblent s'adresser directement au public. On reste avec
l'idée que cette apparence de dialogue peut être le fruit d'un hasard .
L'incertitude, l'indéterminé ressenti à la lecture du texte mettent en valeur le
sujet de la pièce. Kane a eu le génie de créer une parfaite unification du fond et
de la forme . À plusieurs occasions, on peut penser que les personnages
monologuent et que ces monologues sont simplement entrecoupés, dispersés en
plusieurs répliques. Il semble que ce soit en effet le cas à certains moments. Mais
il n'y a pas de constantes formelles, la seule clé pour accéder à l'œuvre est
l'émotion suscitée par le savant mélange de l'agencement des sons, des images,
du rythme et des mots. C'est une œuvre qui se ressent d'abord et se comprend
ensuite, à condition d'accepter une compréhension lacunaire, intuitive, corporelle.
Comme l'indique B, « Il y a une différence entre l'articulation et l'intelligence. Je
ne saurais articuler cette différence, mais il y en a une. » (p . 47) 1

Manque est tour à tour réflexions à voix haute, adresses aux spectateurs,
dialogues, échos, répétitions de répliques avec ou sans variations par différents
personnages, phrases en langues étrangères (toujours formulées par B), cris,
chiffres et codes . Cet amalgame de matériaux donne l'impression d'un collage
raffiné où surgissent des références variées. Les voix sont à la fois porteuses de
leur propre histoire et corridors remplis de rumeurs du monde dans lequel elles
s'inscrivent . Les voix représentent des individualités traversées par la collectivité;
elles sont influencées, contaminées, porteuses de discours qui témoignent de la
longue marche de l'humanité. Jamais elles ne sont strictement personnelles, tout
en étant toujours éminemment intimes et privées. Ces voix sont des consciences
en processus de reconnaissance du monde qui les ont modelées. La frontière

1
Dans le te xte original anglais : «There's a difference between articulacy and intelligence .
I can 't articulate the difference but there is one ». ( p. 184) On peut choisir de traduire ici le
terme articulacy par éloquence . L'intelligence n'est pas strictement verbale et rationnelle,
elle peut relever du rythme, de l'émotion, des perceptions sensorielles.
 27

entre le dedans et le dehors se brouille, le personnage se transforme en une

entité poreuse où advient une parole universelle. En voici quelques exemples :
C : « Que périsse le jour où je suis né 1 Que l'emplisse de terreur l'obscurité de la
nuit 1 Que soient sombres en son aube les étoiles 1 Puisse -t- il ne pas voir les
paupières du matin 1 Puisqu 'il n 'a pu verrouiller le sein de ma mère » (p . 54) est
un passage qu i réfère à la Bible (Job 3 :3 -13); A : « Le roi est mort vive le roi. »
(p . 26) est une phrase porteuse de tout un pan de l'histoire occidentale; et « Je
ne sens rien, r ien. Je ne sens rien » (repris par plus d 'un personnage), rappelle le
poème The Waste Land de T.S . Elliot .

A La plupart des gens,

B Ils continuent,
A Ils se lèvent,
B Ils continuent.
A Mon cœur est creu x et plein de té nèbres . (p. 35 )

Si la pièce est représentative d'un théâtre des voix, elle relève d'un théâtre
centré sur des voix qui rendent palpables les restes de corps défigurés par la
douleur du manque . Le texte laisse percevoir des êtres, nos semblables,
désormais incapables de taire ce qui se cache dans leur cœur. Comme le laisse
entendre le titre de la pièce, on les devine enflammés pour ce qu 'ils désirent,
affamés, souffrants d'un manque viscéral. On imagine des corps déréglés et
ravagés par l'absence, soumis à des états corporels souvent décrits dans le texte.
M : « Altération du jugement, dysfonctionnement sex uel, anx iété, céphalées,
nervosité, troubles du sommeil, surex citation à l'état de veille, nausée, diarrhée,
démangeaisons, agitation, transpiration, contractions. » C : « C'est dont je
souffre en ce moment. » (p. 51) Nul doute que ces voix - personnages proviennent
de corps meurtris, lieu d'une intenable douleur. L'écriture du texte fait état à tous
moments de descriptions d'actes physiques, de perceptions sensorielles, de
désirs charnels. Immatérialisés, les corps se montrent plus présents que jamais.
Paradoxalement, c'est leur immatérialité qui les rend à ce point apparents,
palpables, incontournables . B : « Tu me remplis la tête comme ne savent le fa ire
 28

que les absents. » (p . 51) Les corps nous sont décrits dans leurs besoins et
fonctions les plus primaires. Ce sont des corps affamés, sexués, aux prises avec
des problèmes de sommeil. Ils sont en alternance coupés de toutes sensations,
engourdis ( « Je ne sens rien, rien. 1 Je ne sens rien. » (p . 12)) puis torturés au-
delà du tolérable, au-delà du supportable (p. 35). Les corps meurtris,
désarticulés, réduits en pièces par leurs tourments internes, se retrouvent
atomisés dans les voix. Ces fragments nous donnent à voir, comme à travers une
loupe, des détails extrêmement précis d'expériences corporelles : C : « Mes
boyaux font des nœuds quand il me touche >> (p. 36). Les corps, bien qu'ils soient
essentialisés, rappellent en tout temps qu'ils sont l'origine même de la parole, le
lieu premier de l'émotion.

En plus d'évoquer des présences corporelles, les différentes voix présentent des
caractéristiques qui leur sont propres et qui permettent de les distinguer les unes
des autres.

[ .. .] Kane ava it [ ... ] conçu les voi x comme des personnages définis : M (la mère :
Mother) , B ( le jeune homme : Boy ), C (l 'enfant : Child), A (l'auteur: Author). Par la
suite, sans être exactement les voi x de la m ère, du jeune homme, de l'enfant ou de
l'auteur, M, B , C et A gardent en mémoire leur désignation originelle. (Le Pors,
2011, p. 46 )

Bien que les genres soient suggérés de façon subtile dans la traduction française
et encore plus dans la version originale anglaise du texte, on identifie deux
femmes (C et M) et deux hommes (A et B). C, qui ouvre et ferme la pièce, fait le
deuil de sa relation à la mère . Hantée par un passé trouble, elle affirme être là
pour se souvenir sans pourtant y arriver. Son existence s'apparente à une chute
libre et consiste en une recherche [d '] un moment un endroit sans rien qui rampe
vole ou pique (p. 24). Le passé de C est ravivé par la présence de A dont les
propos se posent en surimpression sur ceux de C. A décrit ce qui est arrivé à une
petite fille qui est, ou pourrait être C. Comme les autres, C est obsédée par la
culpabilité . Elle s'en défend en vain : « Ce n 'est pas ma faute, jama is ça n'a été
ma faute. » (p . 13) M, femme assurément plus mature que C et B, est associée
au thème de la maternité. Elle pourrait être la mère de l'un, n'est certes pas la
 29

mère de l'autre. M raconte partout qu'elle est enceinte, mais en fait, souffre de
l'impossibilité d'enfanter. S'il est question de séduction entre M et B, tout comme
les autres voix, M ressent surtout l'échec de l'amour, elle qui n'a « [ ... ] jamais
rencontré d'homme à qui faire confiance. » (p. 19) Elle voit poindre avec terreur
la vieillesse et la pauvreté. Tout comme les trois autres voix, B veut mourir ou
dormir. Il en vient à demander qu'on le viole, qu 'on le tue. Il se nomme David et
il a perdu la foi. Dans sa recherche éperdue de lui-même et d'un certain
équilibre, B se confond avec l'autre. « Maintenant que je t'ai trouvée je peux
arrêter de me chercher. » (p. 40) Il parle en langues étrangères, mais se
méprend souvent sur ce qu'il voulait dire. Associé d'abord par Kane à l'Auteur,
A est l'émetteur du long soliloque central. Ses répliques sont souvent plus
longues que celles des autres voix. Il raconte de courtes histoires, des
événements qui font écho aux propos des autres. À la fois amoureux romantique
éconduit, pédophile et bourreau, c'est le manque d'amour qui le rend violent. Il
assume totalement sa culpabilité et les nombreuses références à la Bible que
contiennent ses répliques convoquent la notion de châtiment, avec lesquelles
sont aux prises toutes les voix-personnages.

M L'absence dort entre les immeubles la nuit,

C Entre les voitures immobiles,
B Entre le jour et la nuit.
A Il me faut être où je suis censé être.
B Laisse
C Moi
M Partir (p . 53)

Dans Manque, des lieux se devinent et enrichissent le propos grâce aux symboles
qu'ils évoquent. Par intermittence, par fragme~ts, des lieux font images, font
partie d'un flot de réminiscences, participent à la poésie du langage. Dans la
majeure partie de la pièce, on perçoit périodiquement l'existence de la ville,
d'immeubles, de routes, de voitures et d'un triste parking, celui où une fillette est
abusée. Des références à ces lieux sont récurrentes, brossant un paysage urbain
 30

ouvert sur l'ailleurs, avec des routes et autoroutes qu 'on aimerait emprunter pour
partir, s'échapper. À la page 62, après un constat ou une forme de conclusion
« Je l'ai trouvée 1 Je l'ai aimée 1 Je l 'ai perdue 1 Fin » , le texte nous amène en
dehors de la ville. On gagne alors le lieu de la naturè, on franchit une rivière pour
approcher la lumière. L'opposition lumière-ténèbres est déjà très présente,
comme elle le sera dans 4.48 Psychose. Seule la mort rend « Heureux 1 Si
heureux 1 Libre et heureux (p . 66) . Ces traces didascaliques font ressortir des
élans de va-et-vient où les voix cherchent leur place et leur identité, tentent de
s'enfuir alors qu'elles sont maintenues sur place, paralysées par un besoin
d'amour viscéral. C, M, B et A aiment, et de là vient leur drame . Les voix-
personnages sont encore en vie malgré la perte de l'être aimé, malgré cette
cruelle absence qui fait ressentir le manque fondamental. Leur errance hors
d'elles-mêmes, leur incapacité à supporter leur condition humaine trouvent une
résonnance dans la suggestion de lieux et l'allusion à des actions qui permettent
l'expression d'une profonde ambivalence. Plusieurs évocations de lieux se
croisent, ainsi C rappelle qu' « [ils] rallument [la] lumière toutes les heures pour
vérifier [qu'elle] respire encore. » et confesse qu'elle ne pourra jamais quitter ce
parking vide dont le souvenir la suit sans lui donner de répit (pp. 52-53). Les
lieux suggérés servent de support aux expériences remémorées et, à plusieurs
reprises, transmettent le motif de l'entre-deux . Les quatre voix sont en position
inconfortable, inadéquate, en quête d'une place à soi, d'un espace où rien ne
pique, etc. De telles traces didascaliques donnent certains repères spatiaux et
matérialisent les thèmes de la souillure et du châtiment.

L'horreur, même si elle ne s'incarne pas dans des actions telles qu 'on en retrouve
dans les premières pièces de Kane (viol, mutilation, etc.), est cependant présente
dans Manque. Une cruauté et une violence certaine traversent tout le texte. Des
références à un meurtre commis dont il faut toujours effacer les traces, à des
viols et à des agressions, sont très fréquentes et révèlent les obsessions des
personnages. Des rapports à caractère incestueux, auxquels participent à divers
degrés les quatre voix, se dessinent périodiquement. S'entremêlent alors désirs
et répulsions, bourreaux et victimes, amants et parents. Toutes ont été souillées
 31

par un abus, une agression dont ils sont la victime ou l'agresseur. Toutes sont
aux prises avec une culpabilité infinie, indélogeable. Elles sont dégoûtées d'elles-
mêmes, effarées d'être le siège d'un monde grouillant de peurs, de dépravations,
de violence fortement tournée contre soi, d'incapacité à être honnête. Face au
dévoilement d'une misère et d'une vulnérabilité honteuse, elles ne peuvent être
que pulvérisées par l'abject. Le constat du manque ressenti (manque de
cohérence dans leur éducation, manque d'amour passé et présent qui les rend
dysfonctionnels) les mène aux lim ites de leur système de pensée interne. Jusqu'à
maintenant, elles ont pensé être responsables de ce qui leur est arrivé. Si tout
cela n'est finalement pas de leur faute, si cela n 'a jamais été de leur faute , à quoi
cette vie tient-elle? Elles entrevoient les limites d'un système de pensée qui
repose sur un principe de cause à effet. Elles ont du mal à admettre qu'elles ont
subi un préjudice sans en être responsables. De plus, le préjudice ne sera pas
puni. Cet état de fait met en faillite tout système d'ordre moral qui repose sur la
distinction entre le just e et l'i njuste, le bien et le mal. Force est d'admettre qu 'il
n'existe aucun régulateur des actes , aucun système infaillible pour récompenser
le bien et punir le mal. Par extension, il apparaît qu 'aucun système de justice
n'est complètement apte à faire respecter les lois. Les quatre voix de Manque se
retrouvent exactement dans ce que Kristeva nomme l'entre-deux, l'ambigu, le
mixte. Aux prises avec cette perception du monde et d'elles-mêmes, les voix
éprouvent un dégoût d'une intensité sans pareil.

À cause de cette conscience de leur condition , les quatre voix, réduites à la honte
et à la culpabilité, errent entre vie et mort dans une quête d'amour absolu qui les
sauverait. Ce qu'elles ont jadis vécu les a irrémédiablement souillées et placées
dans une forme d'illégitimité face à l'existence, « Nous ne savons pas que nous
sommes nés 1 La vie peut-elle enfin commencer? » (p. 55) En attente, en
déséquilibre, elles expient leur crime originel. Pourtant, ce n 'est pas leur faute.
Elles vivent malgré elles cette abjection profonde qui les sollicite entièrement.
Cette abjection rappelle le triste destin de Caïn , condamné à ne jamais en finir
 32

avec son châtiment. Il s'agit d'une punition et d'une culpabilité chaque jour
renouvelée et qui semble ne jamais pouvoir se terminer. 2

L'intensité de l'abjection ressentie est à la mesure de l'effondrement des

croyances . Elles ont compris qu'elles ne sont pas entièrement responsables de
leur manque et que la sensation du manque dépasse le fait d'obtenir ou de
perdre des objets. Les quatre voix découvrent que l'expérience du manque existe
indépendamment de tout objet externe, que cette expérience est fondatrice de
l'existence humaine. Elles concluent que l'amour, l'honnêteté et la vérité absolus '1

sont impossibles parce qu'entravés par le manque. Collées à cette perception,

forcées de renoncer à l'espoir d'un amour pur et sans tache, les voix en viennent
à percevoir leur quête comme étant impossible. Les voix éprouvent alors
l'intolérable, l'irrecevable et partent à la recherche d'un lieu où survivre.

Le cercle est la seule figure géométrique définie par son centre. Pas question ici de
la poule et de l'œuf, au début il y a le centre, puis vient la circonférence. La terre,
par définition, a un centre. Et seul l'idiot qui sait ça peut aller partout où il lui plaît,
car il sait que le centre le retiendra, le freinera dans son envol loin de l'orbite. Mais
quand votre perception du centre bouge, et ricoche sur la surface, alors c'en est fini
de l'équilibre. C'en est fini de l'équilibre. Fini l'équilibre parti mon petit. (pp . 57-58)

Lorsque B aborde la question du cercle et de l'équilibre, on est à même de

mesurer à quel point Kane dépeint une expérience de perte complète de repères.
La reconnaissance du manque d'amour menant à la reconnaissance du manque
fondateur a entraîné l'effondrement d'un système de croyances. La
désorganisation qui en découle place l'individu devant un problème de frontières,
de limites, d'organisation de sa pensée. De façon habituelle, l'abjection agit
comme garde-fou, comme une alarme qui détermine une limite à ne pas franchir.
Kristeva parle « [d'un] «quelque chose» que je ne reconnais pas comme chose.
Un poids de non-sens qui n'a rien d'insignifiant et qui m'écrase. À la lisière de
l'inexistence et de l'hallucination, d'une réalité qui, si je la reconnais, m'annihile »

2
Dans la Bible, Caïn subit un manque d'amour de Dieu . Sa colère face à ce manque
d'amour l'amène à commettre un crime qui sera puni par une errance dont personne ne
peut le délivrer.
 33

(1980, p. 10) Pourtant, dans Manque, les personnages franchiront la lisière de

l'inexistence. Manque dépeint ce processus qui est assimilé à la seule vérité
possible chez Kane. C : J'écris la vérité et elle me tue. (p . 47)

Le fait que les mots semblent aptes à désigner adéquatement l'expérience vécue
exprime la peine sans l'adoucir (p. 58) et fait dire à C : Je hais ces mots qui me
gardent en vie 1 Je hais ces mots qui m'empêchent de mourir (p. 48) . Pourtant,
le fait de dire le manque empêche de mourir. L'expression de l'expérience du
manque génère une expérience qui n'est pas caractérisée par le manque. Au
contraire, la prise de parole opère une création de sens et résonne chez le public
qui reçoit cette parole. La disparition qui clôture la pièce paraît plus symbolique
qu 'effective. L'entrée dans la blancheur de la lumière évoque ici une traversée de
ce quelque chose qui représente l'inconnu, qu i se trouve par- delà la frontière de
sa propre existence. On observe une dimension initiatique dans ce passage d'un
état à un autre. On ne peut affirmer qu'il s'agit d'un passage de la vie à la mort,
car à aucun moment nous ne sommes à même d'affirmer que les quatre voix
sont réellement vivantes, Tu ne peux tuer quelqu 'un qui est déjà mort. (p. 46)
Comme dans 4.48 Psychose, on observe un passage, une traversée qui procure
le salut, qui rend libre et heureux . Cette dimension sacrificielle est fondamentale
dans l'œuvre de Kane et donne une valeur transcendante à la douleur du
manque . Dans Manque, Sarah Kane a installé un dispositif qui permet un rituel
de transformation . Ce dispositif est poétique et le changement qu 'il convoque est
définitif. Mais l'auteure met de l'avant la dimension littéraire d'un tel rituel. Elle
rappelle qu'il s'agit ici d'une évocation par le langage . À nous d'en pénétrer les
attitudes requises.

Et n'oubliez pas que la poésie est pour son propre bien langage. N'oubl iez pas que si
on valide des mots différents, cela requiert alors d 'autres attitudes.
N'oubliez pas le décorum .
N'oubliez pas le décorum . (p. 66)
 34

2.2 4.48 Psychose

L'ultime et dernière pièce de Sarah Kane a fait l'objet d'une création posthume
qui l'a inéluctablement liée à la disparition de son auteure. Certains observateurs
ont d'abord vu dans 4.48 Psychose une simple annonce du suicide qui a suivi,
d'autres ont soutenu que le texte doit être abordé indépendamment des éléments
biograph iques qui l'entourent. Sans prétendre qu'un point de vue doit
absolument l'emporter sur l'autre, il est toutefois important de rappeler que le
motif suicidaire ne se retrouve pas seulement dans cette dernière pièce, mais
dans l'ensemble de l'œuvre. L'exploration artistique à l'origine de 4.48 Psychose
constitue à n 'en pas douter une véritable recherche dramaturgique. Par- delà les
événements de sa vie personnelle (ou à partir d'eux), Kane a voulu créer une
forme inédite pour exprimer des états lim ites . Ainsi, l'auteure a poursuivi ce
qu'elle avait pressenti et amorcé dans l'écriture de Manque.

4.48 Psychose est constituée de plusieurs voix, aucunement assorties de noms

ou encore de lettres, comme l'étaient les voix-personnages de Manque. Le texte
se présente dans une disposition typographique atypique où l'on retrouve des
espacements irréguliers et des nombres dispersés sur une page . Des lignes
brisées ( ------ ) séparent les parties du texte. Ces séparations annoncent les
changements de voix ou types de discours. Les voix de 4.48 Psychose ne
s'harmonisent pas dans un tout qui permettrait d'associer le texte à un genre
précis . Le genre est plutôt hybride, aux frontières du théâtre et de la poésie et
ressemble par moments à un témoignage . On pourrait dire de ce texte qu 'il est
une anti-pièce parce qu 'il ne respecte aucune convention théâtrale en ce qui a
trait aux personnages, au développement d'une action dramatique ou à l'usage
des didascalies. L'œuvre s'inscrit directement dans un processus de
f ragmentation et de dédramatisation tel que le décrit Jean - Pierre Sarrazac. Le
sens se donne dans la juxtaposition des morceaux d'une réalité partie en éclats.
Comme dans Manque , la rythmique et la musicalité portent un sens qui leur est
propre grâce aux fortes impressions et émotions qu'elles font ressentir. Cette
dimension musicale du texte est évidemment plus percutante dans la version
 35

originale anglaise. Dans 4.48 Psychose, la parole n'est pas distribuée et les
seules didascalies qu'on trouve dans le texte concernent le silence. Elles
indiquent l'absence de parole, une absence qu 'elles matérialisent à plusieurs
reprises par les mots « silence » , « un long silence » et « un très long silence».
Nous sommes dans un théâtre où les voix se suffisent à elles-mêmes, libres,
surgissant de partout. C'est la récurrence de formes qui permet une certaine
singularisation .entre les différentes voix. Certaines parties du texte constituent
un échange de répliques entre deux individus. À ces parties dialoguées s'ajoutent
des parties monologuées, des bribes de ce qui pourrait ressembler à un journal
intime adressées de façon assez directe au public, un extrait de rapport médical,
des exercices mathématiques pour tester la concentration des patients, des
textes poétiques qui rendent compte de la complexité des états psychologiques
de la patiente, des références bibliques, des mots d'amour. Ces déclarations
d'amour sont l'ultime et essentiel message livré à l'autre. L'autre, cet être aimé,
dont l'absence fait ressentir la vacuité de l'existence, renvoie au creux d'un
manque global, originel, perpétuel et auquel il est impossible d'échapper.

Sur le plan narratif, il existe certains repères qui permettent de pénétrer l'univers
éclaté de 4.48 Psychose. La pièce s'ouvre sur une entrevue entre une patiente et
son psychiatre. Il existe peu d'ambiguïtés sur le lieu et sur l'expérience évoquée.
Nous sommes dans la chambre d'un hôpital psychiatrique où une patiente fait
l'expérience de ce qui pourrait être désigné comme de la folie. Les dialogues
entre la patiente et le médecin se révèlent plutôt conflictuels. Ils constituent les
seuls moments où la patiente est montrée en relation directe avec un autre.
Cette relation au médecin semble être à l'image des relations que la patiente
entretient avec autrui (les êtres aimés, la mère). Une certaine ambiguïté dans le
texte laisse croire que ces relations vers des objets extérieurs sont une projection
de la relation que la patiente entretient avec elle-même. « [ ... ] une femme me
manque qui n 'est jamais née [ ... ] » (Ka ne, 2001, p. 24)

Cette patiente, protagoniste en processus de disparition, fait penser à l'enfant

blessée de la pièce précédente. En effet, dans la pièce Manque, C révèle son
 36

hospitalisation 3 et la persistance des souvenirs de son enfance troublée. La

patiente de 4.48 Psychose évoque un passé semblable, qu 'elle tente de liquider
en envoyant au diable son père « [ ... ] qui a foutu sa vie en l'air pour de bon [ ... ]
et sa mère « [ ... ] puisqu 'elle ne l'a pas quitté [ .. . ] » (p. 21) . Dans 4.48 Psychose
comme dans Manque, l'auteure ne fige jamais les rapports dans des rôles
monolithiques. Au contraire, les rapports s'inversent sous nos yeux à des
moments où on ne s'y attend pas. Dans Manque, les voix-personnages ne se
montrent jamais entièrement bourreaux ou entièrement victimes, ils
apparaissent surtout instables, malheureux dans des relations qui les placent
avant tout devant l'impossibilité d 'être eux-mêmes . Dans 4.48 Psychose, il
s'opère à un certain moment un revirement, une inversion du rapport de pouvoir
entre la patiente et le psychiatre. D'une position de force et de contrôle, ce
dernier passe à la plus entière vulnérabilité lors de leur dernier entretien .
Étonnamment, à ce moment précis, la patiente fait preuve d'une empathie qu'elle
souhaiterait retrouver chez le médecin. « Je sais. Si je suis en colère c'est parce
que je comprends, pas le contraire. » (p. 48) Kane nous met face à des êtres
multidimensionnels, crée des situations relationnelles où rien n'est joué, rien
n'est acquis.

Des voix qu 'on pourrait désigner . de voix secondaires traversent les deux
premières, qu 'on relie à la patiente et au psychiatre. Les différentes voix se
rattachént toutes au lieu de l'hôpital, avec ce qu 'il comporte de maladie, de
froideur chirurgicale et de potentialité de fin de vie. Malgré les différences de
style, chaque voix traverse la situation vécue en révélant une facette de
l'expérience de la patiente . Cette expérience agit comme déterminateur commun,
unifiant des parties de prime abord hétéroclites. C'est la mixité des types de
parole qui fait exister une perte de contact avec la réalité. On pourrait parler
d'allées et venues entre différentes perceptions de cette réalité . Kane nous donne

3 « Ils rallument ma lum iè re toutes les heures pour vérifier que je respire toujours . »

(Kan e, 1999, p . 52 )
 37

accès à différents points de vue. Le texte nous permet de percevoir la dimension

médicale vécue par la patiente, son hospitalisation, la médication, la description
des comportements. S'ajoute à ce premier niveau de réalité une description des
états psychologiques qui se fait sur le ton du témoignage, de la confidence. Des
textes poétiques au souffle prophétique font état du paysage culturel de la vie
passée, présente et à venir de la patiente : « J'ai gazé les Juifs j'ai tué les Kurdes
[ ... ] » (p. 35) 1« Si anéantissement il y a 1 (anéantissement il y aura) » (p. 36)
Alors qu'à d'autres moments la poésie met en images l'expérience corporelle,
sublimant la douleur et la transformant par le langage :

tords cingle cogne cingle flotte scintille brille cogne

tords effleure scintille cogne cingle serre brille serre
effleure scintille tords brûle scintille effleure brille
effleure flotte brûle serre brûle brille scintille cingle (p. 41)

Nous avons affaire ici à une expérience qui se décompose sous nos yeux en
plusieurs couches, en une pluralité de voix. Ces voix représentent les multiples
facettes d'une réalité complexe dont les perspectives ne peuvent être dévoilées
qu'à l'aide d'une forme d'expression polyphonique. Commentant 4.48 Psychose,
Angei-Perez désigne une chambre aux échos où résonnent Shakespeare et Eliot.
Une voix dit l'état de souffrance psychologique et physique, une autre dit
l'hospitalisation, une autre articule le projet de suicide et d'autres voix profèrent
des bribes de ce qui a contribué à former le sujet. La frontière qui sépare la voix
du sujet et les voix du monde disparaît. Le Pors parle d'une porosité de discours,
Angei-Perez évoque un envahissement du sujet. On peut aussi imaginer un sujet-
fossile, indissociable du monde qui l'a précédé et qui lui survivra.

4.48 Psychose poursuit l'exploration des thèmes de la détestation de soi et de

l'inconsolable déception de la perte de la personne aimée amorcée dans Manque.
Le sujet, incapable de la moindre tendresse pour lui-même, est pétri de
culpabilité. Cible de sa propre colère, il se punit et s'exclut lui-même.
 38

Rien ne peut éte indre ma colère.

Et rien ne peut restaurer ma foi.
Ce n'est pas là un monde où je souhaite v ivre . (p. 15)

Le fait de découvrir l'autre comme un être faillible , mensonger, comme un « [ ... ]

salopard de mortel. » (p. 15) est source du plus profond des désenchantements.
Il n'y a pas de place pour le pardon. Dans cet univers fondé sur des désirs
d'absolu, il n'y a qu 'un idéal, qu'une vérité. Ne pas l'atteindre entraîne une chute
terrible, une perte irrémédiable dont on ne se remet pas . Une voix ajoute :
« Dans mon esprit c'est là trahison . Et c'est mon esprit le sujet de ces fragments
troublés. » (p. 15) L'autre, n'arrivant pas à combler le manque, fait ressentir
toute relation comme une trahison. Les règles morales posées sont alors
bouleversées, le système de pensée établi ne tient plus. Une telle expérience
propulse au cœur de l'abjection qui atteint une intensité sans pareil dans 4.48
Psychose.

La honte la honte la honte .

Noie-toi dans ta putain de honte. (p. 14)

Malgré le fait que le psychiatre répète plusieurs fois à la patiente « [ ... ] Ce n 'est
pas votre faute [ ...] (p . 17), une voix déclare « [ ... ] Nous sommes les abjects 1
qui déposons nos guides 1 et brûlons l'encens pour Baal [ ... ] (p . 37) La douleur du
manque condamne les coupables malgré leur innocence. L'intensité de cette
douleur est si forte qu'elle semble être l'effet d'un châtiment divin . Difficile de
concevoir et d'accepter que cet intolérable, qui rapproche de l'anéantissement et
de la mort, soit de l'ordre de l'humain. Dans le refus de cette douleur, la patiente
cherche une cause à l'opprobre, un coupable, un traître. « Va te faire foutre
puisque tu me rejettes en n 'étant jamais là [ ... ] (p . 21) Après les autres, c'est
elle-même que la patiente désigne comme anathème. Une colère sourde se
retourne au bout du compte surtout contre elle-même, la blâmant sans relâche.
En exil de son propre corps, elle se pose à la fois comme victime et coupable de
 39

tout manquement, de toute incapacité, des mensonges, des exactions, de la

faillibilité humaine, de l'incompétence des parents, des médecins, de la
collectivité, de l'absence de la personne aimée, de l'échec de sa propre vie, de
l'incapacité à se rencontrer elle-même. Il n'y a plus de limites entre le sujet et le
monde, il n'y a qu'une zone chaotique indéfinie où la patiente perd totalement
son identité.

[ ... ] l'abject réside pour Kane dans le fait de parvenir à faire parler le corps
hystérique et psychotique de la persona kanienne, et de parvenir à « parler à partir
de lui, de ce qui échappe à la parole et qui s'avère être le corps à corps d'une
femme avec une autre, elle-même 1 sa mère bien sûr, lieu absolu , car primordial, de
l'i mpossible, de l'exclu, du hors-sens, de l'abject». (Angei-Perez, 2011, p. 42)

Dans l'instant du ressenti du manque fondateur, il n'y a plus aucun espoir. Ce

ressenti propulse hors de toute rationalité, hors de toute logique. « Dans dix ans
[l'aimée] sera toujours morte. » (p. 25) Le manque est, sera, a toujours été.
« Mon amour, mon amour, pourquoi m'as-tu abandonnée? 1 Elle est la couche où
jamais je ne m'étendrai 1 et la vie n 'a aucun sens à la lumière de ma perte »

(p.25) La prise de conscience de la perte inaugurale recentre la protagoniste de

4.48 Psychose sur la figure de la mère et par extension, sur elle-même. La
patiente, complètement identifiée à l'expérience du manque premier (celui de la
mère), se ressent comme étant abandonnée, rejetée, hors d'elle-même, si
déstructurée et fragmentée qu'elle n'arrive pas à se rencontrer.

Dans Manque, les voix-personnages, brisées par la conscience du manque

fondateur, franchissaient une frontière pour se rendre dans un lieu où ils étaient
libres et heureux. Les personnages s'essentialisaient, se débarrassaient de leurs
derniers attributs humains, devenant de plus en plus évanescents. Ils
disparaissaient de notre champ de perception vers un ailleurs indéfini. Dans 4.48
Psychose, on assiste à la décomposition du sujet. Il n'y a pas d'issue, pas
d'ailleurs, pas d'échappatoire. L'abjection et la honte opèrent une pulvérisation
complète et totale sous nos yeux. Cette pulvérisation, d'une violence impitoyable,
ne mène pourtant pas à la dévastation attendue. Elle débouche au contraire sur
 40

une rencontre. « C'est moi-même que je n'ai jamais rencontrée, dont le visage
est scotché au verso de mon esprit » . (p. 55). Ce qui précède cette rencontre est
l'avènement de la fin, doublée d'une demande sans équivoque.

C'est le final

Personne ne parle

Validez-moi
Observez-moi
Voyez-moi
Aimez-moi

ma soumission finale
ma défaite finale (pp. 53-54)

Tout au long du texte, plusieurs répliques attirent l'attention sur le contact, craint
ou désiré : « Vous pouvez regarder. Mais ne touchez pas. (p. 24) 1 Ne regardez
pas vers moi » (p . 36) 1 regardez-moi 1 regardez-moi 1 regardez (p. 55) 4.48
Psychose est une ultime tentative de rencontre, un appel, un rendez-vous donné
dans le dernier espace, à la frontière de la vie. C'est dans ce lieu étroit du
renoncement et de l'impossible, dans le lieu quasi inhabitable du manque que se
produit finalement une rencontre.

La dernière réplique, « s'il vous plaÎt levez le rideau » (p . 56), indique bien un
commencement, celui d'une présentation théâtrale. L'expression de l'intensité du
besoin de la patiente, « ce besoin vital pour lequel je mourrais 1 être aimé »
(p. 53), produit un paradoxe . L'aveu du manque, le partage de cette expérience
humaine, relie à l'autre . L'expression appelle une présence qui, dans l'instant
même du contact, rend le manque caduc. Dans 4.48 Psychose, le théâtre, lieu de
l'événement de la disparition, génère contact et continuité. La protagoniste
franchit sous nos yeux une frontière depuis toujours associée aux limites de la
vie. On découvre par-delà cette frontière autre chose que le vide et l'absence. On
découvre de nouveaux territoires. On assiste plutôt à une métamorphose, un
changement de paradigme, un renouvellement de l'organisation de la pensée. Le
dévoilement de la douleur du manque auquel assistent les spectateurs génère
 41

amour et tendresse. Qui resterait de glace devant une telle souffrance? Qui ne
reconnaît pas en lui-même la potentialité d'une telle douleur? Qui n'a jamais
connu le manque? Sarah Kane plonge les spectateurs dans une expérience de
contact et de compassion. Tirés de leur isolement, les spectateurs renouent avec
eux-mêmes et avec l'autre. D'une certaine façon, par sa disparition, la
protagoniste sauve tous ceux qui se relient à elle . On assiste à une mort
symbolique, véritable transmutation de la protagoniste, qui devient ici un
élément du monde, qui se relie à l'autre, qui meurt pour l'autre «Je meurs pour
qui ne s'en soucie pas 1 Je meurs pour qui ne le sait pas » (p. 53) Le manque de
présence s'annule dans une expérience où la protagoniste est validée, observée,
vue et aimée. Le regard de l'autre fait exister le contact jusque dans la mort.
Cette rencontre est exactement ce qui manquait au personnage. Dans 4.48
Psychose, la disparition du sujet est un lieu de rencontre et non une fin. Sarah
Kane montre la voie vers un nouveau possible, réorganise les rapports
qu'entretient l'humain avec lui-même et le monde. Pour y arriver, elle se place
dans une interzone où sont abolies les frontières entre la vie et la mort, le
masculin et le féminin, etc. Claude Régy souligne la dimension révolutionnaire
d'une telle démarche.

Dès lors que vous abattez ces [ .. . ] frontières, vous ne pouvez maintenir celle entre
le bien et le mal, ni, par extension, toutes les autres. C'est donc toute la
construction de la société qui s'écroule. Jean Baudrillard a d'ailleurs souligné que le
pouvoir se logeait dans la division des contraires. En introduisant une séparation
entre le corps et l'âme, entre la vie et la mort, l'Eglise a pu régner pendant des
siècles sur ces sujets. Pour moi, l'effondrement des frontières entre des éléments
officiellement opposés est un acte violemment subversif. [ ... ] Il n'y a rien de plus
révolutionnaire que de briser les catégories sur lesquelles la société fonctionne.
(htto: //www. theatre-contem po rai n. net/spectacles/448-Psychose-
1334/ensavoirplus/idcontent/8611, le 4 mars 2014)

À la lumière des propos de Kristeva et de Régy, il est possible de prétendre

qu'une poétique de la douleur du manque, telle qu'on la retrouve chez Kane,
permet l'apprivoisement d'une interzone, lieu peu exploré au théâtre jusqu'à
maintenant, où tout ordre ou système préétabli ne tient plus. Une telle poétique
traduirait-elle une refondation idéologique du monde dans lequel nous vivons? À
 42

tout le moins, de telles œuvres révèlent une vision innovatrice qui réinvente
l'humanisme. À travers ses personnages, Sarah Kane poursuit une quête
d'unification affective et spirituelle. Cette quête est porteuse d'un espoir de
mieux-être. Au début du processus d'écriture, Kane considérait 4.48 Psychose
comme une pièce qui porte sur la rupture entre la conscience et l'être physique.
La rupture entre le corps et l'esprit cause la folie. (Saunders, 2004, p. 181) Pour
Kane, c'est la séparation de l'être en catégories opposées qui est source de mal-
être. Ses personnages ne souhaitent pas foncièrement la mort. Mais ils
ressentent une violence et une culpabilité d'une telle puissance qu'ils ne
souhaitent plus vivre. Pour Kane, c'est en apprivoisant cette violence et cette
culpabilité que devient envisageable l'unification de l'être. L'évocation poétique
du manque, avec tout ce qu'il comporte d'abjection et de violence, constitue à
nos yeux une avancée dans le vaste projet d'exploration de l'être humain. Un
théâtre des voix comme il apparaît dans les dernières pièces de Sarah Kane
fonde un véhicule nouveau pour élargir les territoires du connu.

Suivre des parcours empruntés par ces voix, c'est ainsi décol!vrir des lieux qui
hantent nos esprits, nos imaginaires et les écritures de ces dernières décennies,
mais c'est aussi faire l'expérience d'u n temps, d'un espace, voire d'un corps hors de
notre portée - phénomène qui n'est, après tout, pas autre chose que l'expérience
même du théâtre. (Le Pors, 2011, p. 37)

2.3 Correspondances entre Vigile et les pièces de Sarah Kane

Avant d'entreprendre l'écriture de Vigile, j'avais lu 4.48 Psychose à deux reprises

sans en être particulièrement troublée ou impressionnée. J'étais surtout sidérée
par la liberté de la forme, déroutée par la structure. De l'œuvre de Kane, j'avais
vu Blasté à l'Usine C dans la mise en scène de Brigitte Haentjens. J'en étais sortie
en état de choc, ressentant avec acuité la terrible détresse des personnages. À la
suite de la représentation, une intense urgence de me ressentir moi-même
m'assaillait. Tout comme à la suite d'une grande frayeur ou lorsqu 'on est frappé
par le décès d'un proche, je percevais la vie autrement, avec un regard neuf.
J'avais l'impression que Sarah Kane nous criait de réagir, de nous indigner, de
 43

risquer un geste, de nous engager, de vivre quoi! J'étais interpellée et confuse,

incapable de recul face à cette dramaturgie révolutionnaire. Depuis ce jour,
l'intensité de l'écriture de Sarah Kane ne cesse de me surprendre. Sa façon de
ressentir et de dire ce qui se situe aux limites du supportable, aux limites du
nommable. Cette intensité fait écho à ma propre façon de ressentir la vie. Je
rencontre dans ses textes des émotions d'une force qui s'apparente à ce qui se
trame en moi, à ce qui s'est souvent manifesté, au péril de ma propre existence.
En d'autres mots, je connais cette intensité et j'ai voulu la transposer dans une
forme théâtrale sans trop savoir comment le faire. C'est après avoir tenté
l'expérience que j'ai été à même de mieux comprendre comment Sarah Kane
avait réussi avec brio une démarche similaire. Le premier lien que j'établis entre
ma propre écriture et les deux pièces de Kane concerne le degré d'intensité du
ressenti, la volonté de faire apparaître de telles expériences, parfois identifiées
comme états limites. Le deuxième lien concerne les thèmes du manque et de
l'ambivalence face à la vie . L'insoutenable douleur de vivre qu 'éprouvent les
personnages kaniens, de même que leur très forte attirance pour la mort, se
retrouvent dans Vigile . Chez Kane, le désir de vivre est très étroitement lié au
désir de mourir. Ces deux volontés se côtoient, se complètent, n'entrent pas en
contradiction. Au contraire, on observe dans le passage entre la vie et la mort
une forme de réconciliation, de rédemption qui décompose l'opposition vie/mort,
douleur/bien-être. Dans Vigile, j'ai aussi tenté de briser les frontières entre des
catégories d'expériences perçues a priori comme opposées. Aussi, la forme
poétique de Vigile trouve une certaine parenté avec les voix souvent poétiques de
4.48 Psychose . Si un dialogue entre deux personnages subsiste dans 4.48
Psychose , donnant forme à une tension dramatique qui agit comme une trame de
fond traversée par plusieurs voix , cela n'est pas le cas dans Vigile. Nous y
reviendrons plus en détail au chapitre suivant . Pour terminer, j'observe un
dernier lien que je n'avais pas bien cerné de prime abord. Il s'agit du genre
autobiographique ou autofictionnel qui est commun à 4.48 Psychose et à Vigile.
Je me rends compte avec le recul que ce dernier point commun est sans doute le
plus évident. Sans bien connaître les événements de la vie personnelle de Sarah
Kane, il est difficile de douter de la dimension autofictionnelle de son dernier
 44

texte. Vigile est à mes yeux un texte autofictionnel qui relate ce que j'ai vécu à la
suite du décès de mon père. Voilà pourquoi j'ai choisi Manque et 4.48 Psychose
comme points de comparaison dramaturgiques pour Vigile .
 CHAPITRE III

AUTOPOïÉTIQUE DE VIGILE

Le présent chapitre sera consacré à un retour sur la création de Vigile. Un regard

sera porté sur mon rapport à l'écriture tel qu'il s'est manifesté pendant les
différentes étapes du travail. J'essaierai de retracer le parcours d'une marche
sillonnée d'arrêts et de détours, de faire ressortir les enjeux essentiels du
processus. Inspirée par la pensée de Sarah Wall qui valorise une démarche
autoethnographique comme méthodologie de recherche création, je tenterai de
brosser un portrait du contexte de création, de ses moments marquants et de
son évolution. Le type de récit choisi pour raconter la création de Vigile tient
compte de notes de travail, de journaux personnels et des différentes versions du
texte.

3. 1 L'autoethnographie comme méthodologie de recherche création

Dans la perspective suggérée par Sophia L. Burns et Monik Bruneau, j'ai souhaité
que cette autopoïétique soit l'occasion d'une réflexion sur les enjeux artistiques
de Vigile et amène une conscientisation des procédés dont j'ai fait usage
spontanément dans la pratique. En utilisant tous les matériaux disponibles, j'ai
tenté d'écrire l'histoire de ma création de façon à ce que ce récit participe à
l'élaboration même de mon identité et de mon devenir artistique . J'ai voulu faire
en sorte que ce récit de pratiques devienne un outil d'autoconstruction. Tout
comme le mentionne Sophia L. Burns, je pourrais moi aussi affirmer que « [ ... ]
j'étais là, présente [à cette maîtrise] en tant que praticienne et artiste et non
historienne, et donc prête à participer à l'écriture même de mon histoire, à la
fabriquer par mon propre récit . » (Bruneau et Villeneuve, 2007, p. 260) On peut
qualifier cette démarche d'autoethnographique puisqu 'elle favorise l'observation
et l'étude, par le chercheur, de comportements, de savoir-faire, de
 46

questionnements et d'expériences vécues par lui-même. À ce sujet, Sarah Wall

fait ressortir le potentiel d'une telle démarche en citant Pelias : « An
autoethnography « lets you use yourself to get to culture » (2003, cité dans Wall,
2006, p. 2) . Dans le cadre de l'étude de mon processus créateur, des liens ont
effectivement été tissés entre mon expérience, l'œuvre de Sarah Kane et les
réflexions de théoriciens tels Angei - Perez, Kristeva, Poulain . En fait, l'observation
et la conscientisation de ma démarche m'ont apporté une meilleure
compréhension de l'œuvre de Kane et de la pensée des chercheurs mentionnés.
L'autoethnographie a fa it en sorte que mon travail d'analyse s'amorce à partir du
lieu intime de la création . Au terme de ma recherche , je ressens fortement
l'impression d'avoir fait des découvertes et de m 'être reliée au monde (à la
culture). Cette recherche m 'a littéralement transformée en me donnant
l'opportunité de relier des connaissances personnelles sensibles et pratiques à
des connaissances théoriques. Puisque l'approche autoethnographique invite à
considérer l'expérience personnelle comme l'impulsion première de la recherche ,
la démarche heuristique s'en trouve grandement enrich ie. Il est vrai que
«[autoethnography] engage one's total self and evokes a persona! and
passionate involvement and active participation in the [reseach] process » , tel
que le mentionne Moustakas, cité dans l'article de Sarah Wall (Moustakas, 1990,
cité dans Wall, 2006, p. 5).

Un des objectifs de ce chapitre est de raconter comment l'écriture de Vigile m'a

permis d'entrer au cœur de l'acte d'écriture et d'acquérir une liberté nouvelle face
à l'acte créateur. Ce cheminement s'est effectué dans le cadre d'une réflexion sur
la forme poétique en lien avec le manque et l'abject. J'ai cherché une forme
dramatique qui transposerait de façon satisfaisante à mes yeux l'impression du
manque et le sentiment d'abjection qui peut en découler. Je me suis
particulièrement intéressée à un théâtre des voix parce que cette forme
apparaissait de façon embryonnaire dans mes écrits. Cet intérêt m 'a poussée
vers les deux derniers textes de Sarah Kane . L'analyse de ces textes a fortement
contribué à l'enrichissement de ma pratique créatrice. D'une part, la prise de
liberté de Kane par rapport~ la forme dramatique est entrée en résonnance avec
 47

ma propre quête formelle. Entre les premières moutures de mon texte

dramatique et la version actuelle de Vigile, il s'est opéré un mouvement
d'émancipation face à certaines conventions théâtrales que je croyais
incontournables. D'autre part, le thème du manque , tel que traité dans l'œuvre
de Kane, a nourri ma réflexion et m'a donné une certaine confiance, un
accompagnement dirais-je, pour explorer cette thématique . La rencontre avec
l'œuvre de Sarah Kane est assurément un des éléments essentiels de ma
démarche personnelle et artistique dans le cadre de la maîtrise. La fréquentation
de ses deux dernières pièces m 'a donné l'audace de transgresser certaines
conventions dramaturgiques et de m'approcher un peu plus près du manque et
de l'abject. Sarah Kane, par son œuvre, est pour moi bien vivante et appelle à
rompre l'isolement. Son écriture révèle un paradoxe que je ressens intensément
et qui a guidé mon travail de création : l'expression artistique du manque en
permet la matérialisation, la concrétude , tout en transformant le ressenti du
manque en expérience de rencontre .

3.2 Le thème du manque dans Vigile

Lorsque j'ai abordé l'analyse de Manque, je me sentais confrontée à une œuvre

énigmatique et impénétrable. J'éprouvais un malaise si grand que j 'avais envie
de m 'enfuir . Puis certains aspects ont résonné très fort : ce manque d'amour
dont j 'avais aussi tenté de parler, cette difficulté avec la vie, cette difficulté avec
la mort, cette ambivalence profonde qui fait qu 'on se sent pris entre désir et
renoncement. De la même façon dans ma création, j 'avais voulu montrer le
personnage de Vigile immobilisé dans un entre-deux, dans une interzone. Dans
Vigile, ce lieu inconfortable où gît le personnage, exclu du monde, devient le lieu
d'une réconciliation, d'un abattement des frontières entre la vie et la mort. Pour
moi, ce lieu est le ressenti du manque fondateur . Il s'agit d'une zone étroite où
l'on peut à peine bouger ou se déplacer, où l'on étouffe parce qu 'il y a peu d'air
respirable. L'écriture de Vigile est une façon d'exprimer que l'abjection et la
détestation de soi sont liées au manque. Quand on sa it cela, on peut sortir de la
 48

culpabilité. L'expérience du manque advient à tout être humain et participe à la

construction de soi. Le personnage de Vigile, tout comme les personnages de
Kane, ressent ce manque avec une très grande intensité. En lien avec le manque,
Sarah Kane est allée au bout d'une exploration de l'abject, du mépris et de la
honte dans ses textes . Elle a même laissé des traces de sa propre disparition, de
son vif besoin d'amour, du vide incommensurable qui l'habitait. En exprimant en
poésie les mouvements de la mort qui emporte, elle a défriché des territoires
obscurs. Je crois que son écriture a contribué à paver un chemin qui permet de
marcher au cœur même du manque. À sa façon, le personnage de Vigile
s'engage aussi dans cette exploration.

La jeune femme de Vigile, propulsée dans cet espace par le choc du décès de son
père, voit ce lieu s'ouvrir vers un ailleurs aux perspectives nouvelles. La
disparition physique du père amène la jeune femme à ressentir avec une acuité
nouvelle le fait qu'il a toujours été absent dans sa vie. Aussi loin que remontent
les souvenirs, le père manque à la fille. Le père occupe une place démesurée
dans sa vie parce qu'elle n'a cessé de le chercher, de l'appeler. Ce père lui est
finalement donné dans la mort. Plus précisément, l'expérience du manque
s'intègre en elle grâce à la perte physique et définitive du père. Étrangement, la
fille a l'impression qu'il admet dorénavant son existence, qu'il accepte son amour
dans cet instant sublime où il disparaît. Alors qu'elle doit renoncer à jamais à sa
présence, alors qu'elle met fin à son éternelle et vaine quête de reconnaissance
et d'amour, la fille vit un moment d'apaisement. La mort du père fait exister de
façon concrète pour la fille cette absence qui a forgé sa vie, sa personnalité. Il
s'opère alors un lâcher-prise, une petite mort en quelque sorte, qui transforme
momentanément le ressenti du manque en plénitude. Cet événement incarne
pour elle un paradoxe complet. La quintessence de l'absence, représentée par la
disparition définitive du père, met un terme à la quête incessante. La disparition
physique crée une forme de matérialisation du manque qui a toujours existé.
Dans Vigile, le père manquant qui décède devient moins manquant que lorsqu'il
était vivant, mais inaccessible.
 49

Dans un premier temps, le fait que la jeune femme soit mise en contact avec la
mort par l'événement du décès du père active en elle la douleur du manque,
l'abjection et le désir de mort. La jeune femme apprend à vivre avec ce désir de
mourir au creux du ventre; elle découvre que vivre ainsi est de l'ordre du
possible. En apprivoisant cet état, elle apprend que ce n'est pas la mort qui
l'emporte, bien au contraire. Peut-être parce que le père, en mourant, est mort
aussi pour elle. Dans 4.48 Psychose, Sarah Kane écrit « Je meurs pour qui ne le
sait pas » (p . 53). Kane soutient qu'elle explore l'inconnu aussi pour les autres.
Ce faisant, elle permet à d'autres de ne pas disparaître. Le décès du père fait
prendre conscience à la fille que son propre désir de mort pourrait l'emporter,
que ce mouvement fait partie de la vie . Ainsi, la jeune femme réalise qu'il est
possible d'exister dans et avec le manque, l'abjection, et le désir de mourir qui lui
est rattaché. Le manque cesse d'être perçu comme un empêchement. Dans la
perspective de Vigile , il participe à la vie même.

3.3 Le ressenti du manque comme contexte de création

Tout au long de l'élaboration de Vigile , j'écrivais des textes en lien avec le

manque et je relisais ce que j'avais écrit à ce sujet auparavant. Nombre de
projets d'écriture, de journaux de création et presque la totalité de mes journaux
intimes tournaient autour de ce propos. J'ai choisi d'en transcrire ici quelques
extraits . Bien que certains remontent à plusieurs années, ils recèlent des traces
du questionnement à l'origine de Vigile. On y décèle l'expression de quelque
chose qu i se dérobe, qui ne se donne pas, qui manque. D'aussi loin que
remontent mes souvenirs, je su is obsédée par une phrase, une ritournelle qui dit
qu'il faut croquer la pomme de la vie. Dans mes cahiers, il existe plusieurs textes
qui traitent de la pomme originelle . J'ai passé des années à penser qu 'un jour je
mordrais moi aussi dans cette vie dont certains semblaient jouir. Je me disais
que ce fruit défendu était ma soif de vérité . Je pense aujourd 'hu i qu 'il représente
une quête de liberté.
 50

Entre l'avant et le toujours

Je cherchais le pendant
Pendant du cœur et du corps
La pomme qu'on mange ou qu 'on regarde
La pomme louche parfois brillante
Qui ne se divise pas en quartiers

Mes dents sont tombées une à une 1 j 'ai perdu mon faux sourire 1 ma bouche s'est
fermée à tout jamais.

Le lieu du manque est le lieu de la plus profonde des solitudes. Cette thématique
est récurrente dans mes journaux. Un extrait daté de 1999 :

À J'école [à l'école primaire où j 'enseignais alors] je suis Paméla enfant, la petite qui
palpite et s'allie aux autres enfants, mes semblables, mes alliés . Nous sommes
contre le monde adulte. Ce monde adulte où je n'existe pas, où Paméla est une
coque morte, vide, un masque inutilisable, rejeté . Eux, les adultes, ne reconnaissent
pas Paméla, fausse adulte, vieille enfant qui n'a pas sa place. Paméla l'enfant me
permet de vivre, me retient face à la mort, donne un corps vivant à cette
construction. Je réclame la solitude comme une petite poignée d'air où je puisse
respirer, survivre un temps à l'abri de l'étouffement par les autres. Je veux pleurer
et souffrir loin du mépris, du dégoût, de l'irritation et de la colère des autres . Ces
sentiments en moi sont assez difficiles à ressentir, je m'épargnerai les regards. Les
regards des autres me brûlent et me lacèrent. Frissonnante de honte et de dégoût,
je résiste à la vibration de la voix de l'autre qui s'immisce en moi. Tout contact
intime m 'est insupportable. Toute relation ravive mon insoutenable douleur du
manque, m'est indescriptiblement torturante . Je fuis. Je cours. Je sauve ma peau .
Je hurle de terreur. J'escalade le mur de l'ennui. Je me barricade à grands éclats de
colère. Je reprends de force ce qui est mon plus grand tourment, mais sans quoi je
ne saurais vivre : la solitude .

Sur le thème du manque, un autre texte qui dit bien la colère de l'abandon.

grande étendue de terre lointaine

où logent plaintes et cris
et mémoire ancienne
et moi
réfugiée de la nuit

ton corps d'encre brille

sans inonder le lit
d'encre ton corps s'échappent
arborescences de rivières
glorifiant tout sur leur passage
 51

si tu ne me vois pas
c'est que je suis au creux de tes flots
n'aie crainte
n'aie crainte
ton animale est là
ta vache aux pis gonflés
ta teutonne navigue
se perd en toi
un point dur au ventre
un poing brandi vers je ne sais quelle absence

tes eaux patientes sifflent doucement

dans leur propre réservoir,
mais moi je te déborde
te force à couler
à la recherche d'une mémoire
coule encore et encore
jusqu'à ce que ma sève circule
et ne m'abandonne plus

Ces quelques extraits s'inscrivent dans une lointaine tentative de donner corps à
l'isolement et à la solitude. Il m'apparaît significatif de souligner que les
sentiments d'isolement et d'abjection furent aussi au centre de l'expérience
créatrice de Vigile. Depuis longtemps, l'acte même de créer génère en moi
l'abjection . À mes yeux, mes productions artistiques sont abjectes. J'éprouve un
mépris profond pour tout ce que je crée. Les objets que j'invente déclenchent
automatiquement en moi la honte. Pourtant toute ma vie a tourné autour du
désir, je dirais même du besoin vital de créer. Je pourrais dire que l'expression
artistique est pour moi la seule source de réelle satisfaction. Malgré cela, le
processus créateur en vient toujours à me plonger dans le plus complet des
dégoûts. Peut-être parce qu'à l'origine de chaque pulsion créatrice, il y a le
rapport au monde, à l'autre. Tout acte de création est implicitement lié à la
présence de l'autre, effective ou virtuelle. Je crois maintenant que dans toute
pratique artistique, la présence de l'autre est une finalité. Dans un contexte de
création artistique, lorsque je suis confrontée au regard de l'autre, je su"is
désarçonnée, mon monde intérieur se désorganise violemment. Je pense que
cette désorganisation est liée à un manque de présence qui a érigé la solitude en
système, en mode de fonctionnement . Dans cette situation, briser l'isolement
devient extrêmement subversif. C'est alors le chaos. Créer m'est à la fois vital et
 52

fatal. Bien qu 'elle me soit difficilement supportable, je souhaite fortement la

présence du spectateur ou du lecteur. Je cours donc éternellement après ce qui
m'est insoutenable .. . Je réclame de la reconnaissance, une forme d'écoute alors
que j 'ai peine à la recevoir . En réalité, j'arrive à accueillir cette présence, mais au
prix de bouleversements émotionnels très intenses . C'est ce qui s'est produit tout
au long de l'écriture de Vigile. Il a été difficile pour mo i de recevo ir des
commentaires, de questionner mes lecteurs et mes directeurs sur leurs
impressions, de tenter de comprendre les effets que produisait le texte . Le simple
fait d'être lue étant si chargé émotionnellement, j'avais le goût d'aller me cacher
et de ne plus en entendre parler. De façon très autobiographique, Vigile illustre
aussi ce rapport à la création. Le texte parle d'une personne repliée sur elle-
même qui, au prix d'efforts considérables, se risque à marcher dans la lumière.

3.4 Étapes de création

Le processus de création de Vigile s'est organisé en deux grandes étapes, deux

pulsions successives qui, avec le recul, appartiennent à un même mouvement. La
première étape s'étend de juillet 2011 à janvier 2013. Pendant cette période, j'a i
élaboré plusieurs canevas et écrit des dialogues du texte qui s'appelait alors La
Ville écarlate. Pendant plusieurs mois, le premier canevas de La Ville écarlate a
été développé, écrit, maintes fois réécrit. Ce texte mettait en scène plusieurs
personnages, dont la fille, le fils et le père . Autour d'eux gravitaient la grand-
mère, des employés de la raffinerie de pétrole , des habitants de la ville écarlate,
êtres mi-hommes, mi-animaux. Cette ville rougeoyante était celle de mon
enfance, une représentation magn ifiée et décadente de la v ie sous les cheminées
de Montréal-Est. J'étais sans cesse interpellée par cet univers enfumé, pollué,
démesuré où les moments du lever et du coucher de soleil sont émouvants de
beauté. Dans le processus d'écriture, j 'ai essayé de structurer un récit. J'ai rédigé
au moins vingt fois un résumé de ce que pourrait être la pièce. Le dernier se
présentait comme suit : Sur fond de fermeture de la raffinerie où elle travaille,
une jeune femme, Vig ile, se retrouve prise entre ses responsabilités envers un
 53

frère fragile qu'elle a sous sa garde et son immense désir de s'affranchir de son
passé familial. Le retour du père, après dix ans d'absence, brisera complètement
l'équilibre précaire qu 'elle avait trouvé avec le frère et l'amènera à prendre une
décision déchirante.

Figure 3.1 Photographie de Montréal est

Figure 3 .2 Acrylique, Normand Lacroix

 54

Voici un extrait de la première scène de La Ville écarlate, daté de décembre

2012 . Dans ce texte, le personnage de la jeune fille a pour nom La vigile. Elle est
celle qui veille sur son frère, qui vit dans l'attente du retour du père. Son frère
est Le petit frère aux peaux de loup, nommé ainsi parce que son équilibre affectif
tient à ces peaux usées et déchirées. Les fourrures représentent les quelques
moments d'intimité qu'il a vécus avec son père, alors qu'il était très jeune enfant.
Avec le temps, les peaux sont devenues peluches, amulettes, grigris.

Scène 1
Personnages : La vigile, Le petit frère aux peaux de loup
Sur une plate-forme désaffectée des terrains de la raffinerie, fin de l'après-midi, le
soleil commence à descendre et à rosir le ciel.

La vigile entre en scène, exaspérée et impatiente. Au terme d 'une longue recherche,

elle trouve le petit frère.

La vigile : Tu es là depuis quand?

Le petit frère ne répond pas et reste prostré au sol dans un coin de la plate-forme.
La vigile se tient à l'autre extrémité, tout près de l'escalier.

La vigile : Je t'ai cherché tout l'après- midi ... Voyant que le petit frère ne dit rien.
On rentre! J'ai pas dormi aujourd'hui, il faut rentrer!

Silence.

La vigile lance un sac au petit frère, il s'agit d'une gibecière. Le petit frère se
précipite sur le sac, le passe par-dessus son épaule et le serre contre lui.

La vigile : Je l'ai retrouvé en m'en venant ici.

La vigile attend une réaction du petit frère. Elle démontre son impatience. Temps.

La vigile : Une fois n'est pas coutume que tu m'as dit... J'pense que j'ai été bête de
t'croire! Temps. Hé! J'peux pas passer mes journées à t'chercher sur les terrains de
la raffinerie! Pis j'dis quoi quand l'école téléphone chez nous?

Le petit frère se redresse un peu, regarde sa sœur en soupirant, hausse les épaules
en signe d 'impuissance.

La vigile : Bon! Enfin, tu t'décides à faire un signe .. . Elle s'approche de lui. T'es tout
sale.

Elle va pour lui frotter le front. Il s'empare de sa main, la plaque sur sa joue.

La vigile : C'est correct! J'suis là! C'est correct! Tout va s'arranger... Viens! On va
aller jaser à maison.
 55

Le petit frère lâche brutalement la main de sa sœur.

Le petit frère aux peaux de loup : Y a trop de m icrobes à maison!

La vigile : Tu l'sais qui m 'reste pas beaucoup d 'temps pour dormir!

Le petit frère aux peaux de loup : Y a des microbes à maison pis y a des
microbes à l'école! C'est pour ça que j'suis parti !

La vigile : Tu l'sais que tu fabules!

Le petit frère aux peaux de loup : Va-t'en ! Laisse-moi!

La vigile : Oui. .. Certainement!

La vigile descend de la plate-forme. Lorsqu 'elle est hors de vue du petit frère, elle
s'immobilise. Long temps.

Le petit frère aux peaux de loup : Qu 'est-ce que nos parents feraient dans cette
situation-là ? ( ... )

(Consulter l'annexe A pour lire la scène en entier.)

La suite de la scène évoque l'enfance des deux personnages, l'engagement de la

sœur à protéger son frère pendant l'absence des parents. À cette étape du
travail, toutes les scènes que j'écrivais étaient sous forme de dialogues. Les
répliques étaient relativement courtes. Je tentais de reproduire des conversations
que j 'entendais dans ma tête. Les personnages me parlaient, je les entendais et
les voyais avec beaucoup de netteté. Ils étaient des bribes de souvenirs
d'enfances transfigurés par le lieu de la ville écarlate. Je senta is que tout ce que
j 'écrivais était très proche de ma réalité, trop proche probablement. Je croyais
qu'à force de nourrir mon imaginaire de mythes de la ville écarlate, les
personnages se détacheraient de ma propre vie pour prendre leur envol.
J'inventais tous les citoyens de la ville, je construisais des paysages, je dessinais
les rues, les terrains vagues, je rêvais toute l'histoire de la ville. Je créais des
légendes. Je ne savais trop comment rendre les éléments fantastiques qui
surgissaient à mon esprit. Dans cette première mouture, j'ava is imaginé un lac
au fond duquel la jeune femme descendait. Il s'agissait d'un réservoir d'eau de
pluie accumulée dans une carrière désaffectée en bordure de la ville écarlate. La
vigile y plongeait, cherchant la mort. Arrivée au fond du lac, elle renouait avec un
 56

désir de vivre qui contrecarrait ses plans. Elle refaisait alors surface, bouleversée,
chancelante, à demi asphyxiée. Ces moments d'introspection du personnage me
paraissaient impossibles à écrire. Je n'étais jamais satisfaite du ton que le texte
prenait. Je n'arrivais pas à donner une forme à ce discours intérieur. Incapable
d'écrire ce que je croyais devoir être des monologues, j'eus l'idée de faire
converser la jeune femme avec des visages ou des voix qu'elle rencontrait au
fond du lac. Tour à tour, la voix de la mère disparue, la voix d'un prince
charmant, la voix de la grand-mère, dialoguaient avec la jeune femme. Ces
échanges ne rendaient pas du tout l'émotion que je souhaitais donner à ces
moments où la vigile se tenait entre la vie et la mort. Même si je tenais très fort
à cette idée de descente au fond du lac, je ne suis jamais arrivée à la transposer.

Dans cette toute première version, je souhaitais inclure un théâtre d'objets

miniaturisé où certaines scènes auraient été jouées et filmées en direct pour être
projetées sur les murs du dispositif scénique. Ce procédé aurait permis de mettre
en scène l'incendie de la raffinerie. Vers la fin de la pièce, la jeune femme mettait
le feu aux réservoirs de pétrole pour détruire le monde duquel elle souhaitait
s'affranchir. Le feu était incontournable dans cette histoire. Tous les personnages
évoluaient dans un quartier ouvrier bâti autour des cheminées des raffineries.
D'une certaine façon, ils vivaient sur un volcan sur le point d'exploser.
 57

Figure 3.3 Acrylique, Normand Lacroix

Cette version du texte repose maintenant dans mon ordinateur et dans des
journaux aux mille ratures. Cumul de mots, d'images et de dessins, cet univers
en attente est toujours vivant à mes yeux. Manifestement, je ne sais comment
l'amener au monde. Les images et les séquences théâtralisées sont pourtant très
présentes dans mon imaginaire. Je voyais, et je vois encore ce monde en
cinémascope. Je remarque que lorsque je pense à ce projet, les images
s'imposent avec plus de force que les mots. Les atmosphères s'installent dans le
silence. C'est peut-être pour cette raison que je ne suis pas arrivée à en faire du
théâtre. Peut-être que pour ces personnages, les mots sont de trop. Ils vivent
enfermés dans le silence d'un quotidien tragique. Ils vivent au jour le jour la
tragédie de chercher leur place dans un monde constamment sur le point de se
défaire, d'exploser en mille morceaux. Latents, en germe, à moitié articulés, ils
peinent à gagner leur droit à la parole.

À la fin du mois de janvier 2013, j'avais l'impression de tourner en rond. Je

n'arrivais pas à aller au bout de la pièce . Je sentais qu'il manquait quelque chose
 58

pour que l'écriture m'emporte. Je ne comprenais pas qu'un projet si net, si

tangible dans mon esprit, soit si difficile à concrétiser. Il y avait un fossé énorme
entre l'univers qui se développait dans mon imaginaire et ce qui se matérialisait
sur le papier. Quelque chose ne collait pas. Je me demandais pourquoi mes idées
ne trouvaient pas la forme d'écriture adéquate pour s'exprimer. J'en suis venue à
penser que je ne m'y prenais pas de la bonne façon lorsque je planifiais à
l'avance de façon assez minutieuse le contenu de chaque scène, de chaque
dialogue. Le fait de rédiger des canevas si détaillés m 'enfermait dans un cadre
rigide où je me sentais à l'étroit. Je ne ressentais plus le plaisir de la création .
C'est à ce moment que Michel Laporte, qui éta it alors mon directeur, m'a suggéré
de faire des exercices d 'écriture quotidienne. Pendant quelques mois, le projet de
La Ville écarlate a été relayé par une écriture quasi automatique, sans buts précis
ni directions, qui avait comme intention première d'amener ailleurs et d'ouvrir de
nouveaux horizons. La consigne était de me permettre une liberté totale, de ne
même pas chercher à fa ire du théâtre . Dans un premier temps, je doutais de la
pertinence de ces exercices, mais j'étais curieuse de voir ce qu'il en ressortirait.
Mon projet me tenait tellement à cœur que j'étais prête à tout essayer. En
effectuant ces exercices, je souhaitais qu 'émerge ma voix, mon style, en oubliant
un peu ce que j'avais appris. Je souhaitais me détacher de ma pièce en chantier,
ne plus penser aux pièces lues dans le cadre de la maîtrise, faire fi de mes
opinions et croyances sur ce que doit être le théâtre, sur ce qu'il est aujourd 'hui,
sur ce qu'il ne doit plus être, etc. Les exercices me faisaient entrer de façon plus
soutenue dans la pratique de l'écritu re. Je noircissais des pages et des pages. Je
réfléchissais moins, écrivais plus. Jour après jour, j'assista is à un défilé de mots,
de phrases, de poèmes, de scènes qui ne s'accrochaient à rien de viscéral. Je les
laissais passer. Pourtant, sans le savoir, je me rapprochais de ma propre écriture,
ma propre voix. À un moment, il s'est produit un déclic. J'ai écrit : Certaines
personnes traversent la vie sur le bout des pieds, ayant peur d'être entendues.
Elles se déplacent de nuit, passant leurs journées tapies dans l'ombre. Ce n'est
pas qu 'elles aient quelque chose de spécial à cacher, c'est seulement qu'elles
craignent la lumière. Ces phrases sont restées en mo i comme un signal, un ver
d'oreille qui m'appelait à continuer. Il me semblait qu'il y ava it là un je ne sais
 59

quoi qui voulait se manifester et j'ai répondu à l'appel. Ces quelques mois
d'écriture m'avaient amenée à faire confiance à la matière première, à travailler
à partir de ce qui s'écrit et non pas à partir de ce que je voulais écrire. C'est ainsi
que les premiers fragments de Vigile sont apparus . Avant de poursuivre le récit
des étapes de création, voici un tableau récapitulatif des périodes de travail.

Tableau 3. 1 Étapes d'écriture

Dates Étapes de création

Juillet 2011 à janvier 2013 Écriture de canevas et de scènes de La Ville

écarlate

Janvier 2013 à avril 2013 Exercices d'écriture quotidienne

Juillet 2013 Écriture de la première version de La Vigile
et la mort

Août 2013 Écriture de Lettres de la ville écarlate

Automne 2013 à l'hiver 2014 Travail sur les voix dans La Vigile et la
mort, texte qu i est devenu le texte Vigile à
l'hiver 2014

À l'été 2013, j'ai voulu écrire un texte à tout prix, peu importe la forme que ce
texte prendrait. J'en ai finalement composé deux. Deux bébés chétifs, maladifs et
difformes, mais tout de même vivants. C'est ainsi que je voyais ces deux écrits,
tels qu'ils étaient au terme de l'été 2013. Des nouveau-nés accouchés avec des
forceps. Je parlais alors d'une bête à deux têtes dont la tête principale était La
Vigile et la mort et l'autre tête était Lettres de la ville écarlate (version remani-ée
et transformée de La Ville écarlate). Les images de l'accouchement forcé, de la
bête ou du monstre hideux, expriment bien le sempiternel dégoût dont je parlais
en début de chapitre. Les deux textes me paraissaient inadéquats. À mes yeux,
La Vigile et la mort, créé en juillet 2013, n'était pas un texte théâtral. Il était trop
narratif, ne présentait aucun dialogue, aucune action dramatique. Pourtant
 60

j'aimais beaucoup sa forme poétique qui collait à ce que je voulais exprimer. Je

pensais alors que je ne pourrais l'utiliser dans le cadre de la maîtrise. J'étais
heureuse de l'avoir écrit, mais je croyais avoir perdu une partie de mon été où je
devais coûte que coûte faire avancer ma pièce. Lorsque j'eus terminé l'écriture
de Lettres de la ville écarlate en août 2013 , je considérais que ce texte présentait
aussi un problème . Certes, il empruntait plus à la forme dramatique
conventionnelle . Sa structure s'appuyait sur un schéma narratif et sa forme était
en grande partie dialoguée . J'avais imaginé une scénographie, des costumes, des
éléments de mise en scène dont on retrouvait des traces dans les nombreuses
didascalies. J'avais réussi à conserver plusieurs éléments du tout premier texte
tel l'incendie. La jeune femme ne mettait plus le feu aux réservoirs de pétrole,
mais, cette fois, à la maison familiale que son père voulait lui enlever. Je mettais
en scène seulement les trois personnages principaux et développais beaucoup
plus leurs rapports. Cependant, j'avais l'impression de m 'être contrainte à faire
entrer le texte dans une forme prédéte rminée . J'avais fait de gros efforts pour
écrire du théâtre. Évanoui le plaisir ressenti lors de la création de La Vigile et la
mort... Au final, je trouvais que toute la pièce était dissonante. Elle était très
proche de ce que je souhaitais exprimer, mais me semblait légèrement à côté de
l'émotion.

Avec du recul, je peux maintenant affirmer que Lettres de la ville écarlate (le
texte écrit en août 2013) démontrait des changements dans mon écriture .
Lorsqu'on le compare au tout premier texte (La Ville écarlate), on constate qu 'on
y retrouve plusieurs monologues qu i servent entre autres à raconter des pans de
l'action dramatique. Les dialogues servent surtout à transmettre la nature des
relations entre les personnages. Leur fonction principale n'est plus de faire
progresser l'action. Dans La ville écarlate, les dialogues étaient toujours au
service du développement de l'action dramatique. Le fait d'avoir écrit La Vigile et
la mort précédemment semblait avoir transformé mon écriture. D'une part, une
confiance nouvelle m 'avait poussée à terminer la pièce. D'autre part, j 'étais
passée d'une forme strictement dialoguée à un mélange plutôt équilibré de
 61

monologues et de dialogues. Pour Lettres de la ville écarlate, j 'imaginais les

personnages et le décor ainsi :

La sœur, jeune femme de 21 ans, travaille à la raffinerie de pétrole de la ville,

gardienne de son frère cadet

Le frère , 16 ans, vient tout juste de quitter l'école secondaire pour travailler à la
raffinerie

Le père, ancien employé de la raffinerie, a abandonné sa famille il y dix ans pour

aller vivre dans la grande ville voisine, voit rarement ses enfants

L'action se déroule dans une maisonnette d 'ouvriers où résident la sœur et le frère.

La scénographie est constituée d'un espace vide dans lequel sont montés des murs
qui rappellent un décor de plateau de tournage. Ce décor représente un rez-de-
chaussée miteux où se trouve une pièce double qui sert de cuisine et de salon.

Dans une éventuelle mise en scène, je souhaitais déconstruire le décor, le brûler

ou le démanteler. Il faut dire que l'univers de la ville écarlate est inspiré en
grande partie de véritables souvenirs d'enfance d'où surgissent des images de
plateau cinématographique et de brasier. Lorsque j 'habitais Montréal - Est dans les
années 70, une équipe de tournage avait filmé une scène d'incendie sur un
terrain vague du quartier. Plusieurs résidents avaient assisté à l'événement, dont
ma famille et moi. La dimension du décor qu'on livrait aux flammes et le nombre
de techniciens à l'œuvre m'impressionnaient. Nous étions les témoins clandestins
de la fabrication d'un film, voyeurs d'un monde d'initiés à la fabrication des
rêves. À cette époque de l'enfance où je vivais encore entre rêve et réalité, ce
moment m'a permis d'établir une nette distinction entre les deux. Je
m'apercevais simultanément de l'existence d'une frontière entre l'imaginaire et la
concrétude de la vie et de la porosité de cette ligne de démarcation. Peu de
temps après, une maison a complètement brûlé un soir près de chez nous.
Encore une fois, les résidents rassemblés étaient envahis par une grande
fascination, empreints d'un silence respectueux devant l'incontrôlable, le
démesuré. Ces deux incendies sont restés gravés comme des instants de
communion , des instants où la conscience de l'indéterminé de la vie s'est
immiscée en moi . Le feu ravageur créait le plus beau des spectacles, nous
 62

rassemblait tous malgré la misère et la solitude. Comme personne n'avait péri

dans ces incendies, la vie triomphait tout de même. Enfant, j'ai revu ces scènes
en rêve des centaines de fois . Jusqu'à ne plus savoir si elles ont réellement existé
ou si je les ai [Link]ées. Ces images du tournage et de l'incendie de la maison
représentent pour moi une porte entre le réel et la fiction. Ces deux événements
m'ont sans doute amenée à distinguer l'un de l'autre à une époque où ils étaient
encore indifférenciés. L'écriture autour de la ville écarlate provient peut-être de
ce moment charnière qui m'a fait sortir un peu de l'enfance.

Revenons maintenant à l'aspect plus monologué de Lettres de la ville écarlate. Ce

qui est alors nouveau dans l'écriture, ce sont les soliloques qui reviennent sur
une action passée. Les répliques annoncent et commentent ce qui s'est produit
entre les personnages sans que ces événements soient écrits dans des dialogues
ou des didascalies.

Extrait de la scène 2 :

La Sœur : J'écris aujourd'hui pour témoigner du temps qui passe, et de la

frustration qui reste collée à la peau du monde, qui est imprimée dans chaque
cellule de mon corps pis de celui de mon frère . J'é cris pour dire que j'existe, le crier
dans un grand silence . Tout a l'air paisible ici. La ville écarlate fume de toutes ses
cheminées, une prière qui monte vers le ciel. Silencieuse elle aussi. On dit que y'a
pas pire eau que l'eau qui dort. Qu'est-ce qui s'prépare en dedans de moi? J'suis
immobilisée tellement fort que mes jambes pis mes bras me font mal quand j'veux
faire un pas. J'suis collée comme une statue de sel, ben tranquille, capable de figer
sur place pendant des heures. L'autre soir, j'suis même restée pendant une heure
dans la même position en regardant la télé. J'répondais pas à mon frère. J'le
regardais pas quand il essayait de m 'faire bouger, j'ai même pas cligné des yeux.
Chus comme tenue ben fort à terre parce que j'ai une boule ben pesante dans
l'ventre. C'est pour ça que j'peux jamais m'envoler.

(Consulter l'annexe B pour lire la scène en entier.)

Extrait de la scène 12 :

Le frère : J'me suis dit, qu'est-ce qui est rouge là-bas? J'ai pensé, c'est elle, c'est
elle qui passe. C'était elle, j'avais raison .. . Ça explosé ben fort, plusieurs coups
comme un feu d'artifice . Une pétarade. Il fallait s'boucher les oreilles. Moi ça
m'surprend pas. J'ai toujours su qu'était capable de grandes choses, de choses
dangereuses même. Pis les choses dangereuses, ben ça arrive que ce soit aussi les
 63

plus belles ... J'ai vu tout ça quand j'étais encore dans mon char. J'me suis tout
d'suite arrêté . J'ai commencé par voir une première étincelle , un pétillement. J'ai
entendu un crépitement pis bang, ça s'est mis à ex ploser. La maison était déjà en
train de flamber. Pis c'est là que j'ai vu une forme sortir du brasier. Ça m'surprend
pas d'elle parce que j'ai toujours pensé qu'à brûlait par en dedans . Elle le savait
peut-être pas, mais a brûlait pis à savait pas quoi faire avec ce feu - là . Aujourd 'hui,
le vent a soufflé pis ça l'a emportée. Elle était belle dans l'explosion . Écarlate! J'ai
une sœur écarlate qui est partie on sait pas où ... Après , on aurait dit qu 'à s'en allait
vers la raffinerie. On aurait dit qu 'à s'déplaçait en roulant, aspirée ... A s'est arrêtée
pis elle a comme dansé sur place . J'ai pensé au feu d'la Saint-Jean. Dans ma
famille, y disa ient que le feu d'la Sa int-Jean nous brûle pas quand on y touche. Je
veu x dire, quand l'feu est éteint. Y a du mond e qui prennent des tisons ben rouges
dans l'feu pour se protéger toute l'année contre le malheur. C'est peut-être pas
juste des histoires de grand-mère ... Je l'ai perdu de vue . Y'avait de plus en plus de
monde autour de notre maison. Toute la ville était là, à regarder notre maison
flamber. Les pomp iers sont arrivés. Pis y avait encore du monde qui arrivait. Tout
l'monde parlait en même temps . ( ... )

(Consulter l'annex e C pour lire la scène en entier.)

Dans le monologue suivant, le personnage ne décrit pas nécessairement une

action passée, mais donne accès à son intériorité. C'est précisément ce sur quoi
je butais lorsque j 'essayais d'écrire les monologues de la jeune femme au fond
du lac. Il y a donc eu une forme de déblocage où j 'ai apprivoisée la prise de
parole.

Extrait de la scène 9 :

Le père : Si je t 'ai pas regardée, c'est pas parce que t 'exista is pas, c'est parce que
j 'en étais pas capable. J'suis pas capable de te regarder, j 'sais pas comment . J'ai
jamais su comment être bien avec vous autres . Vous pis votre mère, vous me
preniez tout. J'me senta is coincé dans une vie que j'voulais pas. Vous voir, j'sais pas
pourquoi, ça me rappelait la misère de mon enfance . Vous en demandiez tellement,
toi, pis ta mère. Comme si c'que j'donnais était jamais assez . Y en fallait toujours
plus . J'avais peur d'être vidé de mon sang. C'est peut-être pas correct, mais j 'ai
voulu vivre moi aussi, faire c'que j'voulais dans vie, être libre un peu, en dehors d'la
job .. . J'ai juste voulu profiter un peu. J'ai sauvé ma peau, j'ai sauvé ma vie en
faisant ça . C'est peut-être pas correct, mais j'ai pas pu faire autrement. J'ai jamais
su comment vous amener avec moi dans c'te liberté - là . Peut-être que c'était juste
une pet ite liberté, juste assez grande pour une personne, pas assez pour plus ieurs .
Même deux, ça rentre pas là -dedans . C'est peut- être pour ça que j'suis juste ben tu
seul.

(Consulter l'annex e D pour lire la scène en entier.)

 64

À la fin de l'été 2013, lorsque j'ai présenté les deux textes à mon directeur et
qu'il m'a recommandé de travailler sur les voix présentes dans La Vigile et la
mort, je me su is retrouvée face à une profonde interrogation . La perspective
d'abandonner Lettres de la ville écarlate, qui était à mes yeux une véritable pièce
de théâtre, pour me concentrer sur un texte au genre incertain me paraissait
étrange. Certes, je préféra is La Vigile et la mort. Certes, je percevais les
différentes voix qui habitaient le texte. Je comprenais bien que la dramaturgie
contemporaine permet une variété de formes et se donne toutes les libertés. Je
savais cela depuis longtemps, mais de façon théorique . Malgré le fait que j'avais
lu et aimé Martin Crimp, Daniel Danis et Sarah Kane, malgré le fait que Ne
blâmez jamais les bédouins de René-Daniel Dubo is avait été ma pièce fétiche
tout au long de mes études en interprétation , je ne croyais pas que ces formes
éclatées m'étaient accessibles . Face à la proposition de mon directeur, je
demeurais hésitante et perplexe. En réalité, j'avais peur de me lancer ainsi dans
l'inconnu. Si certaines lectures m 'avaient donné le goût de prendre des libertés
par rapport à la forme dramatique, je ne me voyais aucunement évacuer la
psychologie du personnage et faire fi d'une structure dramatique conventionnelle.
Tout cela était possible pour les autres, mais pas pour moi. Je me croyais
incapable d'écrire de façon authentique et personnelle en dehors d'une forme
conventionnelle. J'étais convaincue que je ne ferais qu'imiter des auteurs que
j 'avais lus. En fait je me trouvais face à un impossible, un interdit. Malgré mes
résistances, j'ai répondu à la suggestion de mon directeur. Si j'ai entrepris de
retravailler le texte La Vigile et la mort, c'est parce que je le sentais plus ancré
en moi, plus sûr, plus significatif que Lettres de la ville écarlate. Malgré mes
réticences à le voir comme de la matière susceptible de devenir théâtrale, je
pensais qu'il correspondait plus à mes objectifs d'expérimentation d'une forme
qui donnerait accès à l'expérience du manque.
 65

3 .5 Travail sur les voix

De l'automne 2013 à l'hiver 2014, le travail d'écriture s'est donc concentré sur La
Vigile et la mort. Le texte a été modifié à quelques reprises avant d'arriver à sa
forme finale : Vigile . J'étais contente de La Vigile et la mort, j'en étais
secrètement fière. Le texte de cette première version se présentait sous une
forme que je considérais comme très poétique . On y retrouvait des bribes de
dialogues entre la fille et le père, mais très peu. Des marques typographiques (de
petites étoiles) séparaient les parties qui se déroulaient dans le lieu de la maison
et les parties qui étaient des souvenirs d'enfance. Dans cette première version, il
n'y avait qu'une ébauche de ce qui est devenu un moment de crise, une forme de
climax qui correspond à l'expression émotionnelle et verbale de la douleur du
manque dans la dernière version . Malgré le fait que le texte racontait un mpnque,
il n'y avait alors qu'une brève allusion à l'expression directe de la douleur du
manque par le personnage (ou la voix) de la fille. Je crois que les étapes
d'écriture, en plus de préciser les caractéristiques des voix et de les rendre plus
actives, ont aussi établi une montée dramatique qui était très peu développée
dans la première version. En voici un extrait, daté de juillet 2013 :

[ ... ] Une heure plus tard , la sœur parlementait avec l'homme. Il était chasseur,
vaguement mendiant. Il disait souhaiter venir en aide aux enfants tout en insistant
pour qu'on lui donne un peu de nourriture. La vigile a ordonné au frère de rentrer
dans l'abri puis a demandé au chasseur de quitter les lieux. La fermeté et
l'assurance de l'enfant l'ont amusé . Il s'est penché pour inspecter les sacs posés par
terre. Il a trouvé la viande, en a pris une part et a commencé à la mastiquer
lentement. La sœur s'est retenue de foncer sur lui. Ne sachant que faire, elle s'est
approchée et a pris à son tour quelques saucisses. Elle en a caché deux dans sa
poche, pour le frère, et en a croqué une autre. Sans hésiter, l'homme s'est
rapproché de la jeune fille. Il a mis la main sur son genou et l'a fixée avec une
expression qu'elle n'a pas tout de suite comprise, une expression qui lui rappelait
son père . S'il me regarde ainsi, tout comme l'a déjà fait mon père, c'est que cet
homme me veut peut-être du bien, pensa-t-elle sans trop de certitude. Quand elle a
tenté de se dégager, il a solidement enserré sa jambe . Elle comprit qu 'elle ne
pouvait plus s'enfuir.

*****
Les mots sont sortis en litan ie inarticulée, en complainte stridente difficile à
supporter. Les dents ont grincé, la mâchoire a cédé, le cri a conduit les mots
écorchés, coupants, mouillés, baveux de pleurs et de sang. Du sang qui venait des
entra illes et qui voulait voir le jour. Tous ces mots ont été crachés dehors. Ils sont
 66

passés par le trou béant de la bouche qui ne s'était jamais tant ouverte. Ma main
sur mes lèvres n'endigue rien, les mots passent par-dessus et entre mes doigts.
Mes yeux inquiets sont témoins de cette chevauchée tant redoutée, ils expriment
une terreur extrême jusqu'à ce que, épuisée, je laisse passer le flot . Dans le
vacarme et le désordre, je cède, je cède, je consens enfin et me laisse emporter je
ne sais où.

*** **
L'étranger en allé, la sœur a cessé de parler. La voix en elle s'est tue. Elle a
retrouvé le frère endormi dans l'abri, l'a protégé du mieux qu'elle pouvait d'une
couverture d'urgence. Puis, elle s'est tenue debout dans le vent et le froid. La nuit
noire l'enveloppait, percée d'étoiles. [ ... ]

Le texte était par moments une longue narration à la troisième personne puis
passait au je pour laisser parler la fille. Le père s'exprimait aussi à quelques
reprises de façon directe. La sœur et le frère enfants étaient décrits, prenaient la
parole à l'occasion, de façon inconstante. On peut dire que des voix se faisaient
entendre de façon un peu confuse et que l'idée de les préciser était intéressante.
Ces voix faisaient exister des personnages, bien qu'ils soient à demi dans
l'ombre. Je me suis mise à analyser le texte et à dénombrer les voix. J'ai alors
procédé à une distribution du texte. Dans un premier temps, ayant fait
disparaître la voix du père, j'avais partagé le texte en trois voix : celle de la fille,
du frère et de la vigile. La voix de la fille était dans le présent du décès du père.
La voix du frère surgissait des souvenirs d'enfance de la fille. Il s'agissait d'une
réminiscence à laquelle la fille joignait aussi sa voix par moments. La troisième
voix était celle de la vigile qui observait et décrivait ce qui se passait dans le
temps présent du décès du père. Par la suite, j'ai expérimenté une séparation à
cinq voix. Successivement, les voix ont porté des numéros, puis des noms. J'ai
traversé une période de recherche qui m'a permis de mieux comprendre le texte,
de le décortiquer dans ses différentes pulsions. Les voix représentaient tour à
tour des échos du passé, un dialogue avec le père, une description de ce que
vivait le personnage de la fille, un peu à la manière de didascalies. Les cinq voix
étaient les suivantes : la voix de la fille qui assiste au décès de son père (A pour
la voix premièreL la voix qui relate un souvenir d'enfance (NarratriceL la voix du
petit frère (FrèreL la voix d'un témoin (TémoinL la voix de l'interdiction
(Supérieure). J'ai poursuivi mes expérimentations jusqu'à ce que je distincte plus
 67

clairement les fonctions des différentes voix. À bien y regarder, il y avait dans ce

texte une volonté de transmettre différentes couches d'un moment précis dans la
vie d ' une femme. Il y avait, du moins en germe, des discours qui se

superposaient et dialoguaient dans un même espace-temps. J'ai donc essayé de

préciser ces différentes strates qui participent toutes au ressenti de la jeune

femme au moment précis où elle voit son père mourir. Voici un extrait du

passage présenté précédemment, séparé en cinq voix :

F
Ma sœur parlemente avec l'homme . Il est chasseur, vaguement mendiant. Il dit
souhaiter nous venir en aide. Il insiste pour qu'on lui donne un peu de nourriture.
Ma sœur me demande de rentrer dans l'abri puis ordonne au chasseur de quitter les
lieux. La fermeté et l'assurance de ma sœur semblent l'amuser. Il se penche pour
inspecter les sacs posés par terre. Il trouve la viande , en prend une part et
commence à la mastiquer lentement. Ma sœur se retient de foncer sur lui . Elle
s'approche et prend à son tour quelques saucisses. Elle en cache deux dans sa
poche, pour moi je crois, et en croque une autre. Sans hésiter, l'homme s'approche
d'elle. Il met sa main sur le genou de ma sœur et la regarde avec une ex pression
étrange.

N
Cette expression me rappelle ... Il me regarde comme l'a déjà fait mon père . Il
semble doux . Je tente de me dégager. L'homme enserre solidement ma jambe.

Je comprends que je ne peu x plus m 'enfuir.

F
Il y a eu des cris étouffés. Cela n'a pas duré longtemps . Ma sœur insiste pour que je
retourne dans l'igloo. Je ferme les yeux et les oreilles en me protégeant de mes
peau x. Je ne veux pas entendre les bruits sourds des corps qui tombent dans la
neige. Je ne veux pas voir le sang qui colore le sol glacé.

T
La fille ignore qu i est cet homme .
Un étranger? Le père qu 'elle n'a pas reconnu?
Comment faire pour reconna ître le père?
Comment être certa ine que le père est bien le père ?
Comment garder souven ir de son visage s' il ne revient pas se rappeler à eux?

F
Je prends les pinces et ta ille les fils à collets. Je les to rds jusqu 'à ce qu 'i ls cèdent. Je
coupe et recoupe jusqu'à avoir du métal plein les ma ins. Des petites étoiles
brillantes .. . Je serre les poings.

Ma sœur me retrouve dans l'abri, me protège du mieu x qu 'elle peut avec une
couverture d' urgence . Puis elle ressort, se tient bien droite dans le vent et le froid .
Au -dessus d'elle, un grand toit percé d'étoiles.
 68

L'étranger en allé, elle a cessé de parler.

T
Elle guette,
attentivement,
sans la moindre seconde d'inattention .

N
Je veux voir passer mon père quand il rentrera de la chasse.
Peut-être que, fatigué et transi, il oubliera de venir nous chercher.
Mais si je surveille bien, sans faillir, je le forcerai à s'arrêter.
Je trouverai bien une manière d'attirer son attention, de le retenir.

A
mes yeux témoins
expriment une terreur extrême
épuisée
je laisse passer

s
Pose ta main sur tes lèvres.

A
ma main sur mes lèvres n'endigue rien les mots passent par-dessus et entre mes
doigts vacarme et désordre je cède je cède je romps me laisse emporter

T
Litanie inarticulée
complainte stridente
difficile à supporter.

Les dents grincent, la mâchoire cède, le cri délivre des mots écorchés, coupants,
mouillés, baveux de pleurs et de sang. Du sang qui vient des entrailles et veut voir
le jour. Tant de mots crachés dehors. Une bouche qui ne s'était jamais tant ouverte.
[ ... ]

Cette division des voix avait pour objectif de rendre le texte plus vivant,
d'amener de la tension, de produire du rythme. Le petit frère a trouvé une voix
et donne un point de vue sur les événements. Les autres voix représentent des
oppositions, des conflits à l'intérieur du personnage de la jeune fille.

Le travail de réécriture est devenu plus intéressant à partir du moment où j'ai

demandé à des amies de lire le texte à haute voix . Nous avons ainsi organisé
quelques rencontres où des lectures étaient suivies de discussions. Je pouvais
entendre le texte et prendre un peu de recul. J'ai reçu plusieurs commentaires
 69

qui ont éclairé mon travail. Je me suis rendu compte de la lourdeur du texte, de
la longueur des phrases qui étouffait le rythme. Ces lectures m'ont permis
d'alléger quelque peu le texte, de le dégager. Je crois que je suis rendue à l'étape
de réellement travailler la musicalité du texte. Le processus de réécriture a visé
une amélioration du rythme, mais ce travail ne me paraît pas terminé.

3.6 Devenir scénique de Vigile

Dans le cadre de la maîtrise, je n'ai jamais projeté une lecture publique de Vigile.
Je me disais que je n'en avais pas le temps, que mon travail d'enseignante et les
nombreuses productions que j 'organisais en milieu scolaire tout au long de
l'année ne me permettaient pas de consacrer du temps à des répétitions pour
une lecture publique . Cela allait de soi et n'a été remis en question que bien tard ,
bien après le moment où il aurait fallu que j'organise un tel événement. Je crois
maintenant qu'il y a, dans cette décision, privation de quelque chose d'important.
Cette privation d'entendre et d'exposer mon texte va certainement de pair avec
la honte . J'ai écrit, soit . C'est déjà beaucoup. Il était inimaginable pour moi que
mon texte soit lu en public. D'une certaine façon, je considère encore ce texte
comme étant inadéquat. Je doute de sa nature théâtrale, je pense parfois qu'il
n'est pas tel qu 'il aurait dû être. Pourtant, par moment, j'imagine un devenir
scénique .

Je vois d'abord une comédienne, seule en scène dans un espace vaste et ouvert .
Il s'agit d'une comédienne que je connais. Une femme dans la trentaine qui
possède une énergie assez juvénile p()ur jouer les jeunes filles, mais qui peut
s'adapter facilement à différents âges de la vie. Elle a suffisamment d'expérience
pour comprendre le deu il, pour porter en elle une vieille blessure, tout en
dégageant une fraîcheur qui lui permette de rendre l'innocence de l'enfance .
Dans l'éventualité où il y aurait d'autres acteurs, ils seraient présents dans
l'ombre. J'ai joué, il y a de cela plusieurs années, le rôle de la jeune fille dans
Intérieur de Maeterlinck. Le texte avait été adapté pour qu 'il soit dit par la jeune
 70

fille décédée . Dans le rôle de l'âme ou de l'esprit de la jeune fille, j'évoluais

autour des membres de la famille, je montais sur eux, leur parlais à l'oreille. Je
les accompagnais dans l'instant qui précède l'annonce de la nouvelle du décès.
J'étais un témoin invisible du moment où leur vie allait se briser. Peut-être
qu'une mise en scène de Vigile pourrait faire appel à des comédiens pour
interpréter les différentes présences du texte, dont celle du père et du petit frère.
Mais il y a aussi les doubles de la fille elle-même, qui demanderaient la présence
d'au moins quatre femmes : celle qui est témoin, celle qui vit le décès du père,
celle qui se contrôle et se contraint, celle qui représente l'enfant qu'elle a été.
J'imagine qu'il serait possible de placer la jeune femme, Vigile, comme unique
être vivant au milieu d'acteurs symbolisant des souvenirs. À l'inverse de ce qui
était mis en scène pour Intérieur, la comédienne circulerait parmi les morts ou
les fragments d'elle- même . Je crois que seules des expérimentations en atelier
permettraient de vérifier si cette avenue est intéressante.

Outre l'éventuelle présence de personnes surgissant de l'ombre et dialoguant

avec la jeune femme, j'aimerais voir évoluer la vigile dans un lieu vaste et
désert. En ce qui concerne la scénographie, je vois une lampe au-dessus d'une
table et un service à thé . Il y a le vent du nord qui souffle avec fracas, présence
effrayante qui empêche tout repos et revient périodiquement envahir le lieu de la
cuisine. L'extérieur et les grands espaces sont importants. Le père est parti
chasser très loin de ses enfants. Il lutte contre le froid et les bêtes sauvages. Les
ombres des animaux peuplent des espaces enneigés. J'imagine une mise en
scène qui travaille de façon très subtile avec l'ombre et la lumière. La gestuelle
devrait être élaborée de sorte qu'elle soit apte à rendre une dilatation de l'instant
en jouant avec les rythmes corporels par exemple. Ces quelques images d'un
avenir scénique pour Vigile scintillent dans mon esprit, livrant tour à tour des
échos de productions théâtrales passées et des bribes d'un spectacle en
gestation.
 71

3. 7 Se fixer un point d'arrivée

Maintenant arrivée au terme de ma démarche à la maîtrise, je sens le besoin

d'interrompre le travail sur Vigile, bien qu'il ne soit pas nécessairement achevé.
Je ne souhaite pas concrétiser une mise en scène pour l'instant. Vigile est né d'un
désir d'écrire, désir qui existe en moi depuis plusieurs années. Au début du
projet, je souhaitais dire l'expérience du deuil et les bouleversements qu'il
amène. Je souhaitais aussi expérimenter une démarche d'écriture en dehors de
mon travail d'enseignante en art dramatique au secondaire. Dans le cadre de
mes fonctions, je demande régulièrement aux élèves d'écrire, mais je le fais trop
peu moi-même. Lorsque je m'adonne à l'écriture, c'est principalement pour des
productions étudiantes. La démarche d'écriture correspond alors à des besoins
pédagogiques bien précis et se fait souvent à la suite d'ateliers avec les élèves.
Vigile m'a amenée complètement ailleurs. Je pourrais dire que j'ai fait un séjour
dans un atelier noir. Je reprends ici une expression d'Annie Ernaux dont les livres
et les réflexions sur l'écriture m'ont été d'un précieux accompagnement. Dans
L'écriture comme un couteau, elle discute longuement de son rapport à la langue.
J'ai été très intéressée et touchée par ses propos. J'ai appris que l'écriture ne va
pas toujours de soi, même pour une auteure confirmée. Ernaux aborde avec
simplicité et franchise ses difficultés. Elle explique que pendant l'activité
d'écriture elle tourne souvent en rond, à la recherche d'une forme qui « [ ... ]
permette de penser l'impensé. » En commentant le journal qui accompagne ses
projets de livre, elle résume bien sa position. J'ai été étonnée d'apprendre qu'on
pouvait à la fois écrire et ressentir cela.

Est-ce que ce journal ne reflète pas la lutte entre le moi le plus ancien, avec son
habitus populaire, dominé, et les contraintes qu'exercent les modèles littéraires? Car
[le journal] est né de mes problèmes à transcrire la réalité et la vision du monde de
mes ascendants dans une forme littéraire qui ne les trahisse pas. Pour le transfuge
ou l'exilé, rien ne va de soi dans la vie sociale, non plus dans l'écriture. Peut-être
éprouve-t-il plus qu'un autre écrivain la fragilité et l'arbitraire de la nomination des
choses, plus qu'un autre est-il au cœur de l'impérialisme de la langue dont parle
Barthes. (2011, p. 12) ·
 72

Tout au long de mon processus, je n'a i cessé de chercher des façons de

transposer ce que j 'avais à dire. J'avais aussi l'impression de me battre avec un
interdit. L'image de la t ransfuge ou de l'exilée représente bien ce que je ressens
lorsque j 'écris. La démarche même d'étud ier à la maîtrise renforce cette
perception. Puisque je suis issue d'un milieu fam ilial qui ne valorise pas les
activités intellectuelles, le fait même d'entreprendre des études supérieures
implique un geste d'éloignement ou de séparation avec mon milieu d'orig ine.
Pour moi, écrire et réfléchir demeurent des activités subversives. Peut-être parce
qu'elles sont des activités peu rentables de prime abord, voire inutiles, pour le
milieu ouvrier d'où je viens . Pourtant, en écrivant, j'ai l'impression d'avoir accès
à un autre moi, qui existe tout autant. Au cours de la maîtrise, cette autre facette
de ma personnalité a pu s'affirmer un peu plus grâce à la présence bienveillante
des interlocuteurs qui se sont trouvés sur mon chemin . Au bout du compte, j'ai
l'impression que la pratique de l'écriture m'a plongée au cœur d'un paradoxe.
Dans un même mouvement, elle m 'a permis de poursuivre l'affirmation de mon
identité et l'apprivoisement de l'altérité. Au terme de cette expérience, le regard
des autres m'effra ie un peu moins. Il n'est plus le seul reflet de la réprobation qu i
m'habite, il est aussi ce qui anime mon désir de vivre.
 CONCLUSION

À peine terminée la rédaction de ce mémoire que s'ouvrent de nouvelles avenues

de réflexion. Une compréhension neuve du manque et de l'absence génère
d'autres interrogations. Il se dessine des représentations plus complexes de ce
lieu qui correspond au ressenti du manque fondateur . Au terme de cette
recherche création, les certitudes s'évanouissent. Est-ce bien une conscience
aiguë du manque qui provoque un abattement des frontières? N'est-ce pas plutôt
l'effondrement des catégories qui fait ressentir la perte de certitudes comme une
fin en soi, qui remet en question la vie même? D'un point de vue ou de l'autre,
nous assistons à une interpénétration des idées, à une porosité des frontières, à
la présence d'un chaos. Nous voyons poindre à l'horizon une bienheureuse
incertitude, peut- être plus proche de la matière première de la vie, toujours en
mouvance, en heurts, en redéfinition. Un extrait de journal de création donne à
voir une des nombreuses facettes du trajet parcouru :

Ces années à la maîtrise ont été le théâtre de la rencontre avec un autre moi dont le
visage est scotché au verso de mon esprit. Tout comme pour Sarah Kane dans 4.48
Psychose , cette rencontre m'a foudroyée . Dans le choc, une lumière a mis à jour un
cœur qui bat pour l'autre. J'ai traversé l'opacité du désespoir grâce à une longue
vigile . Je pensais que je passerais ma vie dans l'ombre, mais un frêle personnage,
une sentinelle errante de mon imaginaire est revenue de chez les morts et m'a
sauvée . (octobre 2014)

Dans cet essai nous avons voulu rendre compte d'une recherche qui s'est
articulée autour des trois axes suivants : une étude des principales
caractéristiques formelles de la dramaturgie contemporaine, un dialogue avec
Manque et 4.48 Psychose de Sarah Kane et une recherche d'une forme d'écriture
à même de transposer le ressenti du manque. Tout au long du processus, nous
avons interrogé les liens entre poétique, abjection et manque. L'analyse des
textes de Kane ainsi que notre travail d'écriture nous porte à penser qu'un
théâtre des voix est une forme privilégiée pour exprimer avec justesse une
poétique de la douleur du manque . Un théâtre des voix est un théâtre des corps
 74

qui tendent à s'absenter. Nous croyons que les corps soumis à l'horreur, à
l'abjection et à la souffrance sont également des corps confrontés au manque.
C'est l'insupportable de l'expérience qui amène une coupure, une anesthésie ou
un effacement des corps. Un théâtre des voix est à nos yeux un théâtre des êtres
écorchés, mis en contact avec l'horreur et l'abjection dont la face cachée est un
vide vertigineux, une insoutenable absence.

Une poétique de la douleur du manque est un moyen de survivance, voire une

véritable résistance au désenchantement. Le fait de donner une voie d'expression
au manque interrompt l'isolement, génère une expérience de contact qui va à
l'encontre même de l'absence. Une telle dramaturgie oppose l'espoir au cynisme,
réaffirme l'humanisme face au pessimisme ambiant. La société nord-américaine
voit le désengagement social, l'indifférence, le nihilisme et le cynisme vulgaire
dicter les comportements et influencer les décisions les plus importantes. Une
conviction profonde que les idéaux humanistes d'équité et de justice sociale sont
inatteignables se répand et semble faire loi. En entrevue avec Jean-François
Côté, Wajdi Mouawad discute du cynisme ambiant qui l'étonne et qu'il a du mal à
comprendre. Il affirme qu'une large majorité de personnes vivent avec une
angoisse indéfinissable et ne comprend pas qu'on y réponde par du cynisme.
Mouawad dit se sentir totalement étranger à cette attitude et déplore le fait qu'un
nombre croissant d'espaces publics en fassent leur mot d'ordre. (2005, pp. 19-
20) Pour sa part, Charles Taylor identifie trois phénomènes à la source du
malaise contemporain . Le premier, l'individualisme, entraîne un repli sur soi et
appauvrit le sens de la vie, isolant ainsi l'individu de ses semblables. Le second,
la primauté de la raison instrumentale, fait de l'efficacité, de la productivité et de
la rentabilité les seuls moyens de mesurer la réussite. Le troisième phénomène,
qui découle des deux premiers, est la perte de la liberté de pensée et de la
volonté de participer à la vie politique. Taylor évoque alors le concept de
despotisme doux de Tocqueville où les formes de la démocratie sont
sauvegardées, mais où tout est régi par un pouvoir invisible, qui agit dans
plusieurs sphères de la société. Face à ce pouvoir organisé qui dispose de
beaucoup de moyens financiers, les individus ont bien peu de prise (1992,
 75

pp. 15-21). Cette situation sociale et le sentiment d'impu issance qui en découle
sont certes à même de provoquer l'angoisse.

Pou rtant, il est urgent de rendre visible la détresse qu'entraînent l'isolement et la

primauté de la raison instrumentale. Il est impératif de faire apparaître la
souffrance pour que l'indignation apparaisse et déclenche un mouvement de
contestation. Il faut dire et red ire que la dépossession de la liberté individuelle
sert en tous points les intérêts d'un monde consumériste. Pour plusieurs, dont
Bernard Stiegler (2003, 2009) et Georges Didi - Huberman (2009), la résistance
aux pouvoirs en place est fondamentalement de l'ordre de l'expérience
esthétique. C'est en se réappropriant la singularité de cette expérience que
l'i ndividu se reconnecte à sa propre sensibilité et peut se sortir d'une forme
d'aliénation. Dans un monde où les anciennes catégories du bien et du mal, du
vrai et du faux ne tiennent plus, il peut s'avérer difficile, voire présomptueux, de
continuer à distinguer ce qui va dans le sens de la vie de ce qui l'entrave .
Pourtant, il peut être fatal de rejeter certains principes comme ceux de justice et
d'honnêteté. S'il est évident que ce qui semblait vrai hier peut s'avérer faux
aujourd 'hui et que l'on doit apprendre à vivre dans un monde où les frontières ne
sont plus nettes, la recherche du beau demeure un élan noble, une façon de
lutter contre la mort. Une quête de vérité, comme en était animée Sarah Kane,
garantit une authenticité nécessaire pour quiconque cherche à changer le monde.
En dénonçant les horreurs de la guerre et les horreurs des luttes impitoyables qui
se trament au creux de l'intime, Kane a mis en forme ce qui était jusqu'alors
inexprimé et inexprimable. Elle a ouvert une voie difficile, exigeante, mais d'une
grande justesse . Elle a réussi à rendre compte d'aspects extrêmement complexes
de l'expérience humaine. L'art est sans aucun doute la meilleure arme pour
préserver la vie de l'esprit. En ces temps troublés, sombres et déshumanisés, il
est émouvant de se rappeler les propos de Heiner Müller, qui décrit avec
perspicacité la raison d'être de la création artistique.
 76

Car la réalité doit être rendue visible

Pour pouvoir être transformée
Mais la réalité doit être transformée
Pour qu'on puisse la rendre visible
ET LE BEAU SIGNIFIE
LA FIN POSSIBLE DE L'EFFROI

(Müller, Fautes d'impression)

 Vigile

Certaines personnes traversent la vie sur le bout des pieds, ayant peur
d'être entendues. Elles se déplacent de nuit, passant leurs journées tapies
dans l'ombre. Ce n'est pas qu'elles aient quelque chose de spécial à
cacher, c'est seulement qu'elles craignent la lumière.

Le temps s'arrête
figé entre tes yeux
et les miens

fixé entre deux regards

croisés.

Ce n'est pas un duel

mais une rencontre

les regards aiguisés

le silence lourd

nul sang à l'horizon

nul sang invité à couler.

Le sang bat dans les veines

à folle allure

le temps suspendu

un pont tendu

une route que l'on peut emprunter pour sortir de nulle part s'enfuir du
sordide de l'étroit.

fille troublée
gestes lents
dans les mains
 78

une soucoupe
fine porcelaine
sur laquelle tremble une tasse

porcelaine anglaise
fleurs peintes à la main
poudre d'or
air aristocratique du service à thé
tous les autres morceaux
égarés ou brisés

une lampe au-dessus de la table

lumière douce
qui enveloppe le père et la fille
chaleur
et lourdeur
du temps

ce n'est pas le jour

ce n'est pas la nuit
un moment qui s'étire
une vie
d'attente de désir

Elle empoigne la théière ébréchée et emplit à nouveau la tasse.

À nouveau le tremblement.
À nouveau le bruit de la bouche du père qui aspire le liquide chaud.
Une bouche fébrile et vacillante qui n 'a jamais aimé parler.
Les bras de la fille se tendent vers le père.
Les mains essuient les lèvres fatiguées.
Frôlent le menton et épongent le front.
Serviette de lin brodée au point de croix.

Des yeux de mon père s'échappent de grands oiseaux qui se déploient.

C'est le matin, un matin qui illumine nos vies. Pour moi un

commencement, pour toi la fin. Une fin baignée de lumière, une fin qui
donne des suites. Je porterai le flambeau, te ferai vivre en moi, tu seras
encore là.
 79

Je veux prendre ces oiseaux dans mes mains, les caresser et sentir les
petits battements de leur cœur.

Je t'attendais, j'ai toujours espéré te voir. Tu es beau dans cette fin, tu

éclates de lumière, tu brilles très fort en tes derniers instants. C'est plus
simple que je le croyais. C'est là, plein et offert à qui le veut bien. Il suffit
d'ouvrir le poing.

Je tends la main vers toi

t'effleure du bout des doigts
le temps change
quelque chose s'arrête.

Le père s 'agite.
Le thé qu 'on renverse .
tasse soucoupe théière
éclats de verre

Bras ouverts
Mains tendues
Je t'embrasse t'enlace baise ta bouche tordue
ta poitrine défaite
implore
tourne ta tête vers mon visage
Regarde-moi
Regarde-moi
encore

Je me blottis contre toi

Force ton corps à demi nu
demi disparu
tire à moi les membres encore vivants
Je te veux ici pour moi
Regarde-moi
Parle-moi
 80

Tu gémis
Te débats
Ton cœur presse le pas
explose ta poitrine
Je me presse contre toi
Mes mains fortes sur ta nuque
appuient et pèsent
Penche-toi
Regarde-moi
Regarde-moi

regarde-moi parle-moi regarde-moi parle-moi parle-moi regarde-moi

parle-moi parle-moi parle-moi

Tu bats l'air
de tes bras
tortilles et
tournes
dans tous les sens
yeux inquiets qui cherchent une issue
trous minuscules
où pointent des éclairs rouges
qui s'accrochent à moi
me percent

Tu veux sortir de la cage

Un grand craquement
Une glace qui cède
des eaux noires qui aspirent

Ta bouche s'ouvre se tord

Que veux-tu dire?
Parle! Parle!

souffle éteint
par le silence
 81

plus aucun bruissement d'ailes

plus de regards qui pointent

J'ai pris ton regard comme un cri. Tu n'as jamais su parler, jamais su
regarder. Un regard rempli de mots

inarticulés

enveloppés de silence, de soif de vivre .. .

Tu disparais dans un ultime désir, te fonds dans un éclat.

Feu d'artifice avant la grande absence.

le ventre de la fille
s'ouvre
le sang coule
un sang noir
souille
souille les jambes les genoux la jupe les bas blancs

une puanteur extrême

des excréments
dans la pièce

une nuée de mouches

se pose sur le ventre de la fille

Il n'y a qu'à tendre la main

ouvrir le poing
un poing brandi n'étanche pas la soif
pas plus qu'il n'apaise la faim.
 82

J'ai tant dormi à poings fermés

seuls mes rêves ont meublé ma vie.

J'ai su garder les yeux clos

couper tous les ponts.

J'ai su attendre
tapie dans l'ombre
mais aujourd'hui
j'ai une envie de lumière .. .

Ferme les yeux du père. Cale-le dans son fauteuil. Qu'il repose en paix.
Ramasse la soucoupe et la tasse. Ne tremble plus. Pour une dernière fois,
éponge le front du père, sa bouche crispée, désarticulée, qui cherchait
encore, quelques minutes plus tôt, à dire ... Il faut tout nettoyer. Mais
attends. Attends debout dans le silence. Il t'a donné à voir sa fin. À voir
sa vie, sa frayeur. Sa frayeur ... Reçois ce que tu espérais depuis toujours.

La rivière gelée est là, intacte. Nous jouons à briser la glace. Nous aimons
jouer à perdre pied. C'est quelque chose que nous savons faire. Craquer à
l'infini. Se défaire... Nous utilisons le craquement comme mode de
construction, reconstruction, reconstitution ... Sans même savoir ce que
nous cherchons à recréer. Nous cherchons à être autres que nous-mêmes
et, à force de briser, nous avons très mal.

Dans la cuisine, les gens entrent.

Ils veulent secourir la fille.
Elle ne les voit pas.
Ne veut pas.
Elle jouit encore de ce moment,
immobile dans la nuée des bienveillants.

La mort n'a rien d'affolant.

La mort calme, assouvit le désir,
arrête la course, la rend dérisoire.
Enfin un moment de vérité.
Enfin la rencontre.
 83

Ils entourent la fille

délassent les chaussures
retirent les bas
changent la couverture du père
cherchent à éliminer
l'odeur.

Elle laisse faire en elle une vie de silence

la vie du père en allé.

Des mains nerveuses lavent le plancher

frottent avec l'énergie du désespoir
comme si la moindre tache était signe
de malheur.

Ne touchez pas au père ça non!

Ils ont peur

de la bouche crispée
tordue
monstrueuse.

Ils craignent le cri

qui viendrait depuis la mort
les maudire
le cri de reproche avec lequel
ils ne pourraient pas vivre.

Peur du corps inerte

porte vers l'ailleurs.

Peur, mais.

La fille se tient debout, ne vacille pas, ne bat aucunement des paupières.

Elle absorbe le vacarme, freine l'agitation.
Repousse tout ce qui vient à elle, des meubles qu'on déplace aux objets
qu'on emballe pour les faire disparaÎtre dans des boÎtes.
 84

Retrouver le regard tendu

l'endroit où marcher
la corde raide.

M'enfuir du sordide, de l'étroit.

J'emprunte ce passage
foule le sol sous le ciel de mes désirs
arrive à une frontière
la franchis
sors de mon territoire.

Le chemin s'ouvre au-delà du connu.

Le grand ruban déroulé des yeux de mon père m'invite à la promenade.

Je franchis la ligne d'horizon et m'envole.

Un long temps.

fils de fer
de cuivre
et anneaux
cordes
gibecière
pinces
et ciseaux

Soubresauts de perdrix
Te voilà pris

J'ai tout oublié

il fait nuit lorsque je reviens
encore ce bruit
ces gens.
 85

Minuscules taches de couleur dans l'immensité blanche, mon frère et moi

attendons notre père parti à la chasse. La chasse au petit gibier. Il nous a
demandé de l'attendre là. La construction de notre igloo nous passionne.
Nous façonnons des blocs bien droits pour l'assemblage des murs. Notre
abri sur la rivière se transforme en une lointaine banquise accueillant
deux orphelins, deux abandonnés, deux miséreux qui triompheront de la
misère. La grande sœur protège son frère contre les intempéries, les ours
polaires et les voyageurs suspects. Je me dresse en vigile infatigable, en
louve rusée, prête à tout pour préserver mon petit. Mon frère et moi,
enserrés dans de larges foulards glacés et raidis par le froid, construisons
vaillamment notre maison sur la banquise.

Nous attendons, patients, son retour. Nous attendrons jusqu'à n'en plus
savoir quoi. Nous attendrons jusqu'à en oublier qui est notre père. Nous
attendrons jusqu'à douter de sa promesse. L'attente devient le cœur de
notre existence, le noyau des heures que nous enveloppons des plus
belles images que nos rêves peuvent produire.

ton sang a coulé

taché ta jupe et tes bas blancs

tu croyais que tu vivrais

sèche et propre
jusqu'à ta mort

mon ventre ouvert

ma vie basculée
épanchement
rencontre

je me colle à cet instant

enlace l'image du père

La construction du refuge est terminée. Un campement parfaitement

organisé pour jouer aux chasseurs. Tous les objets trouvés dans nos sacs
 86

sont répertoriés. Toute chose pourrait servir à nous sauver en cas

d'attaque, de gel ou de faim.

J'habille mon frère de ses peaux. Je les place par-dessus son habit de
neige usé. L'habit qui m'a autrefois appartenu. La peau de loup drue et
brillante sur sa poitrine pour le tenir au chaud. Le loup fera de lui un
grand chasseur. J'enserre son cou d'une fourrure de lynx. Autour de son
visage, un col roux tacheté de noir. Mon frère devient grâce à moi, un
petit roi aux secrets bien gardés. Je fixe la peau de renard sur son ventre
rond. Il va devenir un petit garçon bien rusé. J'attache le tout avec des
lacets de cuir qui passent autour de son dos et ses cuisses. Maintenant
qu'il est protégé, il peut affronter l'inconnu et la dureté de l'hiver. Et
surtout, il peut écouter la voix du père dans le frottement des fourrures.

Mon père m'a donné ces peaux de bêtes qu'il a lui-même chassées. Je les
ai nettoyées à l'aide d'un couteau, je les ai graissées. Ma sœur a fixé des
lanières de cuir à l'aide de fils de nylon. Je ne me sépare plus jamais de
mes peaux.

Lorsqu'il les égare, il faut remuer ciel et terre pour mettre la main dessus.
Lorsque les peaux se déchirent par usure, je passe de longues heures à
les raccommoder. Je me penche patiemment sur mon ouvrage et perfore
la matière revêche. Au fil du temps, les morceaux se sont multipliés et
supportent un nombre toujours croissant d'écheveaux et de nœuds.

Mon frère se calme.

Le soleil inonde la pièce.

La fille se balance, vacille, place un bras devant son visage.
Se protège de la lumière crue.
Elle cligne des paupières, chancelle,
choit sur les coins durs des commodes, sur les guéridons.
Elle tremble maintenant plus fort que la tasse sur la soucoupe de
porcelaine. J'ignore si elle volera en éclats dans la grande secousse.
 87

une coque lisse et propre

s'éventre
puanteur
trop longtemps retenue

Recroqueville-toi. Domine le tremblement. Va te tapir dans l'ombre .

Je répare un collet endommagé. Je m'applique à mettre en pratique les

leçons de mon père. Il appréciera notre débrouillardise en son absence.

J'arpente notre terrain soigneusement délimité par un muret de neige et

des branches mortes plantées à la verticale. Que rien ne vienne déranger
mon frère! Satisfaite de notre installation, j'observe le ciel couvert. Je
scrute la forme des nuages pour y interpréter quelques signes de notre
avenir. À tout moment je tends l'oreille aux déplacements et aux cris des
animaux sans doute occupés à fuir les assauts de notre père.

Le bruit s'estompe dans la pièce.

Les gens quittent la maison,
laissent derrière eux la fille prostrée
sur le sol de la salle à manger.

Les toiles des fenêtres sont descendues.

Les jambes de la fille repliées.
On lui a passé une robe de nuit.
Une robe de soie bleue malgré le sang qui jaillira encore, peut-être ...

Ne bouge pas, ne tremble pas.

Vissée au sol, je ne peux partir. Mes jambes n'obéissent plus.

Elle guette le soleil, se contracte pour ne pas être atteinte.

 88

Un rayon de lumière transperce le bas de la fenêtre, s'allonge vers sa

main .

Étroitement lovée,
je contiens mon corps,
tourne le dos
au jour qui me rattrape.

De larges tracés dans la neige ... Le visage de notre père. Un chapeau

muni d'oreillettes surplombe le front sans cheveux. Les yeux plissés ne
laissent poindre aucune expression particulière. Pas plus que la bouche,
fine et droite, formée d 'une ligne horizontale. Juste à côté, de la même
taille que le visage, un lièvre en plein saut se déploie, pattes tendues à
s'en écarteler. Un soleil pointe ses rayons sur l'animal qui veut s'envoler
du tapis blanc. D'autres dessins s'ajoutent à la composition . Des étoiles,
des flèches en plein vol, des cœurs transpercés et un bestiaire fantastique
recouvrent la rivière d'une berge à l'autre.

Nous simulons des attaques. Notre campement est tour à tour menacé
par une bande d'Amérindiens ou par des ours noirs en famine, tirés de
leur hibernation par la douceur de cet après-midi d'hiver. Et puis, nous
racontons les exploits de notre père . Nous décrivons dans les menus
détails sa patience lors du guet des proies. Nous apprécions son
exceptionnelle agilité. Ma sœur évoque la douceur du pelage des animaux
autrefois rapportés à la maison à la fin des journées de trappe. Je l'envie,
car elle a pu jouer avec ces bêtes raidies et fixer sans fléchir leurs yeux
vitreux.

Mon frère évalue la position du soleil et déclare que la f in de l'après-midi

s'annonce. Déjà. Aucune nouvelle de notre père. Mon frère garde le
silence et se met à la recherche de neige légère, non piétinée. Il veut
m'impressionner en me montrant le détail des flocons de neige. Il cherche
une surface sombre pour y déposer les cristaux. Il retire une de ses
guêtres de toile marine, lisse et imperméable à souhait. Nous admirons
des formes ravissantes, une composition dél icate offerte par le froid. La
 89

guêtre de mon frère, toute piquetée d'étoiles, nous fait voyager. De notre
banquise, nous contemplons cet infini-là, à portée de main.

Depuis la mort du père, je n'ai pas bougé. Pas dormi.

Des mouvements saccadés, des haut-le-corps brusques s'emparent de la

fille. Désarticulée par des soubresauts violents, elle va rompre.

Je vois un cheval en colère. Je vois sa crinière.

Ferme les yeux.

Il me piétine puis me prend pour une chevauchée que je cherche à ...

Tends les bras, agrippe .. .

Crins désordonnés
corps en péril
emporté
peur de rompre.

Ta mâchoire contre le cri terrible. Broie le cri, serre les dents.

Ma chair se déchire
mes os fendent.
 90

Refuse de te disloquer.

Tout se joue entre moi et moi.

Moi hennissement et moi frein.
Moi débordement
moi fermeture du poing.

Les dents s'entrechoquent

la mâchoire broie
écrase
force spectaculaire
les mots qui surgissent.

Le cri est renvoyé vers les profondeurs.

Nous avons ramassé des branches pour faire un feu de camp. Ma sœur a
sorti des viandes encore à moitié congelées. Le feu réchauffera nos mains
et cuira les saucisses embrochées sur des perches. Pour combattre le
froid, nous faisons quelques pas, marchant inlassablement en rond. C'est
ma sœur qui, en premier, voit le point noir se découper à l'horizon. Elle
pose sa main sur mon bras. Je cesse tout mouvement.

Nos yeux se fixent sur le point sombre qui roule vers nous. Lui? Un autre?
Ne parlons pas. La tache sombre, grandissante, me pince de l'espoir de
son retour . Mon frère cherche à distinguer la gibecière jadis posée sur la
hanche. J'essaie de jauger la cadence de la démarche. À cette distance,
difficile de détailler la silhouette. Nous trouvons des signes de
reconnaissance dans toutes les formes que nous arrivons à discerner.
Chut! Regarde! Si ce n'était pas le père, mais un homme semblable au
père qui s'amène vers nous?

Ma sœur parlemente avec l'homme. Il est chasseur, vaguement

mendiant. Il dit souhaiter nous venir en aide. Il insiste pour qu'on lui
 91

donne un peu de nourriture. Ma sœur me demande de rentrer dans l'abri

puis ordonne au chasseur de quitter les lieux. La fermeté et l'assurance
de ma sœur l'amusent. Il se penche pour inspecter les sacs posés par
terre. Il trouve la viande, en prend une part et commence à la mastiquer
lentement. Ma sœur se retient de foncer sur lui. Elle s'approche et prend
à son tour quelques saucisses. Elle en cache deux dans sa poche, pour
moi je crois, et en croque une autre. Sans hésiter, l'homme s'approche
d'elle. Il met sa main sur le genou de ma sœur et la regarde avec une
expression étrange.

Cette expression me rappelle ... Il me regarde comme l'a déjà fait ... Il
semble doux. Je veux me dégager mais il enserre solidement ma jambe.

Je comprends que je ne peux plus m'enfuir.

Il y a eu des cris étouffés. Cela n'a pas duré. Elle insiste pour que je
retourne dans l'igloo. Je ferme les yeux et les oreilles, me protège avec
mes peaux. Je ne veux pas entendre les bruits sourds des corps qui
tombent dans la neige. Je ne veux pas voir le sang qui colore le sol glacé.

Est-ce mon père ou un étranger?

Comment faire pour reconnaître le père ?
Comment être bien certaine que cet homme n'est pas le père?
Comment garder souvenir du visage de mon père s'il ne revient pas se
rappeler à moi ?

Je prends les pinces et taille les fils à collets. Je les tords jusqu'à ce qu'ils
cèdent. Je coupe et recoupe jusqu'à avoir du métal plein les mains. Des
petites étoiles brillantes ... Je serre les poings.
 92

Ma sœur me retrouve dans l'abri, me protège du mieux qu'elle peut avec

une couverture d'urgence. Elle ressort, se tient bien droite dans le vent et
le froid. Au-dessus d'elle, un grand toit percé d'étoiles.

L'étranger en allé, elle a cessé de parler.

Elle guette,
rigoureusement,
sans jamais plus faillir.

Je veux voir passer mon père quand il rentrera de la chasse.

Je crains que, fatigué et transi, il oublie de s'arrêter pour nous reprendre.
Si je surveille bien, sans faillir, je lui ferai de grands signes quand je le
verrai.
Je trouverai bien une manière d'attirer son attention, de le retenir.

Je vois un cheval en colère. Je vois sa crinière.

Ferme les yeux.

Il me piétine puis me prend pour une chevauchée que je cherche à ...

Tends les bras, agrippe .. .

Crins désordonnés
corps en péril
emporté
peur de rompre.
 93

Ta mâchoire contre le cri terrible . Broie le cri, serre les dents.

Ma chair se déchire
mes os fendent.

Refuse de te disloquer.

Les dents s'entrechoquent

la mâchoire se disloque

mes yeux témoins

terreur extrême
ça monte et déborde

Pose ta main sur tes lèvres .

ma main sur mes lèvres n'endigue rien ça passe par-dessus entre mes
doigts vacarme et désordre je ...

Litanie inarticulée
complainte stridente
difficile à supporter.

Écorchés, coupants, mouillés, baveux de pleurs et de sang.

Le sang vient des entrailles et veut voir le jour.
Tout ça craché dehors.
Une bouche qui ne s 'était jamais tant ouverte.
 94

pa pa pa pa pa pa pa pa pa pa pa papa parle-moi
parle-moi papa parle-moi
parle-moi papa parle-moi
pa pa pa pa pa pa pa pa .. .
je .. . parle-moi papa pa pa
pa pa pa ...

parle-moi papa pa pa pa pa parle-moi papa parle-moi pa papa

parle-moi papa parle-moi
parle-moi parle-moi parle-moi-parle-moi-parle-moi-parle-moi-parle-moi-
parle-moi parle-moi-parle-moi parle-moi papa papapapappa
pa pa pa pa pa pa pa pa ...
je ... parle-moi papa pa pa
pa pa pa ...

trancher le ventre et les viscères

avec la pointe du couteau
aller chercher
le cœur et le foie

Nous habitions un sous-sol dur à chauffer en hiver.

lièvre raidi
sur plancher froid
jouet au pelage doux
cadeau de mon père
 95

lièvre gris sur le sol de la chambre

lièvre bleu de mes jeux d'enfance

animal fort
d'avoir affronté la mort
héros endormi
en allé
de l'autre côté

dans la cuisine
on éventre les bêtes
les viscères tombent
bruit sourd sur le journal ouvert
carcasses bientôt vides
qu'on suspend aux poignées des portes d'armoire

au ventre il y a la peur
peur intenable qu'il disparaisse

savoir reconnaître où logent le cœur et le foie

le cœur à la chair si fine
dont on croit sentir encore les battements

de la pointe du couteau
rejeter le foie

conserver le cœur

le cœur qu'on fera frire

objet d'un tirage
à table
le soir venu

cœur découpé, mastiqué, mangé

cœur avalé qui donne la santé

que le grand oiseau de proie ait raison de moi

que ses serres m'emportent, me broient
 96

les eaux noires de la rivière ont poussé les glaces

les eaux noires ont engouffré l'abri
et les peaux de mon frère
les peaux de mon frère

La rivière gelée de mon enfance est enfouie en moi pour toujours. Je

redescends souvent glisser sur cette surface fragile. Je joue à perdre pied.
En compagnie de mon petit frère, la solitude s'estompe. Les ombres me
quittent un instant, chassées par mon soleil d'hiver. J'ai toujours cru que
mon frère vivait encore en ce lieu, qu'il m'y attendait pour que nous
échangions chaleur et réconfort. Je sais maintenant qu'il n'y est plus. Il
est devenu un homme des bois lancé sur les traces de mon père. Il est
devenu à son tour un véritable chasseur qui arpente des terres sauvages
et arides.

Un père de chair et de sang ...

petit et tendre
vibrant de frayeur devant la mort
Les ombres des animaux sauvages qu'il traquait jadis l'ont rattrapé.
Il a tremblé devant l'inconnu.

Puis s'est endormi dans mes bras.

Tu t'es glissée dans sa vie au moment où il baissait les armes.

Je l'ai pris doucement,

un nouveau-né.
Je l'ai bercé.
J'ai veillé sur lui comme j'aurais aimé qu'il le fasse
lorsque j'étais enfant.

par-delà les mots et les images

repli et crispation

bouche révulsée
ventre noué
 97

manque
malédiction
impriméé
dans la chair

Il faut la mort du père pour replacer cette douleur dans la vie, pour en
faire une chose parmi d'autres. Une peine immense qui côtoie
l'impétuosité du désir.

Longtemps j'ai parcouru les terres sombres de la forêt à la recherche de

mon père. Je fréquentais les loups. Je veillais dans la peur de retrouver
un père différent du père de mes rêves .

Un jour, la conviction intime de ne plus savoir reconnaître celui que

j'attendais m'a poussée à restreindre mes pas, à vouloir disparaître. J'ai
alors vécu tapie dans l'ombre.

Beaucoup plus tard, c'est la mort qui m'a tirée de mes rêves, du silence et
du temps de l'enfance.

La mort m'a traversée tout entière et m'a donné ce père tant désiré.

C'est là que je l'ai rencontré.

aujourd'hui
j'ai une envie de lumière
mes yeux papillotent
mon bras cache mon visage
je supporte mal la lumière

J'avance d'un pas mal assuré.

Je tremble, mais je me mets en marche.
À mon grand étonnement, je ne me brise pas.

Paméla Vallée
Juillet 2013 à avril 2014
 ANNEXE A

LA VILLE ÉCARLATE, SCÈNE 1, DÉCEMBRE 2012

Personnages : La vigile, Le petit frère aux peaux de loup

Sur une plate-forme désaffectée des terrains de la raffinerie, fin de l'après-midi,
le soleil commence à descendre et à rosir le ciel.

La vigile entre en scène, exaspérée et impatiente. Au terme d'une longue

recherche, elle trouve le petit frère.

La vigile : Tu es là depuis quand?

Le petit frère ne répond pas et reste prostré au sol dans un coin de la plate-
forme. La vigile se tient à l'autre extrémité, tout près de l'escalier.

La vigile : Je t'ai cherché tout l'après-midi. .. Voyant que le petit frère ne dit rien.
On rentre! J'ai pas dormi aujourd'hui, il faut rentrer!

Silence.

La vigile lance un sac au petit frère, il s'agit d'une gibecière. Le petit frère se
précipite sur le sac, le passe par-dessus son épaule et le serre contre lui.

La vigile : Je l'ai retrouvé en m'en venant ici.

La vigile attend une réaction du petit frère. Elle démontre son impatience.
Temps.

La vigile : Une fois n'est pas coutume que tu m'as dit... J'pense que j'ai été bête
de t'croire! Temps. Hé! J'peux pas passer mes journées à t'chercher sur les
terrains de la raffinerie! Pis j'dis quoi quand l'école téléphone chez nous?

Le petit frère se redresse un peu, regarde sa sœur en soupirant, hausse les

épaules en signe d'impuissance.

La vigile : Bon! Enfin, tu t'décides à faire un signe ... Elle s'approche de lui. T'es
tout sale.

Elle va pour lui frotter le front. Il s'empare de sa main, la plaque sur sa joue.

La vigile : C'est correct! J'suis là! C'est correct! Tout va s'arranger ... Viens! On
va aller jaser à maison.
 99

Le petit frère lâche brutalement la main de sa sœur.

Le petit frère aux peaux de loup : Y a trop de microbes à maison!

La vigile : Tu l'sais qui m'reste pas beaucoup d'temps pour dormir!

Le petit frère aux peaux de loup : Y a des microbes à maison pis y a des
m icrobes à l'école! C'est pour ça que j'suis parti!

La vigile : Tu l'sais que tu fabules !

Le petit frère aux peaux de loup : Va-t'en ! Laisse- moi !

La vigile : Oui. .. Certainement!

La vigile descend de la plate-forme . Lorsqu'elle est hors de vue du petit frère, elle
s'immobilise. Long temps.

Le petit frère aux peaux de loup : Qu 'est-ce que nos parents feraient dans
cette situation-là?

Temps .

La vigile : Lui, t'attacherait par une patte et te traînerait comme un gibier raidi
par la mort! Pause . Elle ... rirait . Elle ne te prendrait pas au sérieux ... Et tu la
suivrais!

Le petit frère aux peaux de loup : Pas si facilement que ça ...

La vigile : C'est vrai! Il faut te mériter! Tu es exigeant, difficile, capricieux,

habitué à avoir tout c'que tu désires .. .

Le petit frère aux peaux de loup : Eille !

La vigile : Moi, je suis sûre que les parents te donneraient juste une bonne
fessée!

Le petit frère aux peaux de loup : Tu t 'mélanges dans tes menteries! T'as dit
qu 'ils m'aimaient! Qu'ils m 'aimaient tellement! Qu'ils avaient des yeux que pour
moi , pour moi seulement, que j'éta is leur p'tit chou, leur chouchou ...

La vigile : Ou i! C'est vrai ! C'est pas des menteries ... On rentre?

Le petit frère aux peaux de loup : Tu comprends-tu ça que ça m 'écœure les

microbes? C'est mal désinfecté à l'école! On dirait qu 'il y a juste moi qui s'en
rends compte!
 100

La vigile : Bon ... T'as encore eu une crise ... C'pas grave. Viens à maison, on va
en parler.

Temps.

Le petit frère aux peaux de loup : Pourquoi pas en parler tout de suite? Tout
est sale à l'école pis c'est pas mieux à maison ...

La vigile : Je te l'ai déjà dit, j'suis sûre que tu es immunisé. Y a aucun risque
que t'attrapes quoi que ce soit! Écoute! Je le sais parce que quand on était plus
jeunes, on baignait dans les microbes, on a été immunisés ...

Le petit frère aux peaux de loup : Sur la banquise?

Temps .

La vigile : Vêtus de peaux de bêtes ...

Le petit frère aux peaux de loup en même temps que La vigile : Nous vivions
aux grands vents. Dans ce temps-là ...

La vigile : Une seule baraque et quelques ustensiles suffisaient à nous garder en

vie. Un abri pas plus grand que cette plate-forme, quelques outils, un poêlon, de
quoi chasser et pêcher. Nous n'avions rien d'autre à faire que guetter, les oreilles
toujours pleines de sifflements. Ça sifflait à faire peur. Combien de fois as-tu
demandé : est-ce que ce sont des sorcières qui hurlent comme ça? Je te disais :
non, c'est le vent. Le vent qui transporte les hurlements des loups, les cris de
guerre des coyotes, les plaintes des bébés ours abandonnés. Sur notre banquise
nous étions seuls au monde. Seuls contre tous les microbes; seuls contre tous les
assassins. Avant le départ des parents pour la grande chasse, papa t'avait habillé
de peaux de loups. Tu étais un enfant bien emmitouflé, bien au chaud . Les
parents m'avaient fait promettre de bien te surveiller ... Je montais la garde et
jamais je n'ai laissé personne te toucher ...

Le petit frère aux peaux de loup : Tu dis personne, mais il y a eu le

guenilleux ...

La vigile : Oui. Mais je veillais, je veillais ... J'ai toujours veillé sur toi pis tu
l'sais ... Le guenilleux t'a touché pour t'immuniser. C'est pour ça que je l'ai laissé
venir.

Le petit frère aux peaux de loup : Ah! Tu dis n'importe quoi. .. Je pense pas
que les microbes, ça se développe sur une banquise! Puis, à part ça, qu'est-ce
que le guenilleux faisait là?

La vigile : Il vendait des guenilles, c't'affaire!

 101

Soudainement/ La vigile reçoit les peaux de loup du petit frère par la tête. Elle les
ramasse et constate qu 'elles sont en piètre état.

Le petit frère aux peaux de loup : Est-ce que tu vas les réparer rendus à la
ma ison?

Le petit frère se dirige vers sa sœur qui est soulagée de le voir descendre. Fade
out.
 ANNEXE B

LETIRES DE LA VILLE ÉCARLATE, SCÈNE 2, AOÛT 2013

La Sœur : J'écris aujourd'hui pour témoigner du temps qui passe, et de la

frustration qui reste collée à la peau du monde, qui est imprimée dans chaque
cellule de mon corps pis de celui de mon frère. J'écris pour dire que j'existe, le
crier dans un grand silence. Tout a l'air paisible ici. La ville écarlate fume de
toutes ses cheminées, une prière qui monte vers le ciel. Silencieuse elle aussi. On
dit que y'a pas pire eau que l'eau qui dort. Qu'est-ce qui s'prépare en dedans de
moi? J'suis immobilisée tellement fort que mes jambes pis mes bras me font mal
quand j'veux faire un pas. J'suis collée comme une statue de sel, ben tranquille,
capable de figer sur place pendant des heures. L'autre soir, j'suis même restée
pendant une heure dans la même position en regardant la télé. J'répondais pas à
mon frère. J'le regardais pas quand il essayait de m'faire bouger, j'ai même pas
cligné des yeux. Chus comme tenue ben fort à terre parce que j'ai une boule ben
pesante dans l'ventre. C'est pour ça que j'peux jamais m'envoler.

Le frère entre et trouve sa sœur assise sur le divan, regardant la télévision.

Le frère : Arrête de jouer à ton jeu stupide.

Il lance un coussin sur sa sœur. Voyant qu'elle ne bouge pas, il se rend au

réfrigérateur et ouvre la porte. Lumière dans la pénombre de la pièce. Il en
revient avec une boisson et un sac de chips. Il vient s'asseoir devant la télé, par
terre, appuyé au divan sur lequel sa sœur est assise.

Le frère : C'est de plus en plus l'fun la vie avec toi.

Elle ne répond pas.

Le frère : Ils parlent de fermeture à raffinerie.

Elle bouge imperceptiblement. Le frère le note et esquisse un sourire.

Le frère : Y a un gars qui a dit qu'il y avait eu des pourparlers avec une
multinationale américaine. Une grosse firme qui voudrait racheter les terrains,
qui démantèlerait l'usine pour en faire ...

La sœur : Sans bouger. J'en aurais entendu parler.

Le frère : C'est sûr! Madame sait tout. Madame l'aurait su avant les autres.
Madame se vante d'avoir ses entrées au syndicat et chez les patrons. On se
 103

demande comme tu les trouves tes informations! Madame joue sur les deux
tableaux. Il lui lance un autre coussin . C'pas dean dean ton affaire!

La sœur : Toujours sans bouger. J'en ai assez faite pour le syndicat que j'trouve
ça dégueulasse qui m'aient rien dit.

Le frère : Y paraît que si ça ferme, il va rester juste cinq-six postes. Du monde

pour surveiller les installations pendant un an ou deux.

La sœur : Te rends-tu compte de ce que tu dis? T'arrives avec ça à soir, c'est

flou, c'est imprécis, c'est même pas sûr pis tu balances ça de même! Je l'vois ben
qu'tu m'fais marcher.

Le frère : C'est assez précis. C'est Dugas qui l'a dit à Marc. J'étais là par hasard,
ils m'ont pas vu, j'ai tout entendu.

Elfe met la main dans le sac de chips qui est vide.

Le frère : J't'ai eu!

La sœur : T'aurais pu m'en laisser! C'est des blagues ou quoi?

Ilia pousse, ils se chamaillent.

La sœur : Longtemps j'ai pensé que j'aurais un grand choc un jour, un

changement qui arriverait, quelque chose d'inattendu qui viendrait bouleverser
ma vie, qui dérangerait le cours des choses. J'étais tellement sûre que ça
arriverait que j'étais confiante, presque déjà contente à l'avance de la nouvelle
vie que j'aurais. J'pensais que plein d'opportunités se présenteraient à moi, qu'un
bon jour j'en choisirais une, que je quitterais la ville écarlate pis la maison
familiale. De toute façon, j'ai toujours pensé qu'une maison familiale sans famille
c'est pas très gai, que c'est juste un paquet de mauvais souvenirs. J'me disais
que plus tard, j'aurais plus d'argent pis que la vie serait facile. Pis pas juste en
dehors, aussi, en dedans. Qu'y aurait comme une douceur qui s'installerait dans
ma poitrine, quelque chose qui ferait des chatouilles, qui donnerait des frissons,
des frissons de joie. J'espérais ça depuis toujours, j'y croyais tellement fort que,
pour moi, c'était presque déjà fait. Plus tard, y'a un doute qui s'est installé.
J'étais plus complètement certaine que c'te chose-là, ben belle pis l'fun, allait
arriver. Y'a pas tellement longtemps, j'ai pensé : peut-être que tout va rester
exactement comme c'est là. Peut-être que le temps va passer pis que tout va
rester pareil. Identique. Les rêves c'est peut-être justement juste des rêves.
C'est peut-être pas fait pour arriver. Les rumeurs de fermeture de l'usine c'est
comme l'envers d'un rêve. On appelle ça un cauchemar. Y faut que j'me pince
pour y croire.
 ANNEXE C

LETTRES DE LA VILLE ÉCARLATE, SCÈNE 12, AOÛT 2013

Le frère : J'me suis dit, qu 'est-ce qui est rouge là - bas? J'ai pensé, c'est elle,
c'est elle qui passe . C'était elle, j'avais raison ... Ça ex plosé ben fort, plusieurs
coups comme un feu d'artifice. Une pétarade. Il fallait s'boucher les oreilles. Moi
ça m 'surprend pas. J'ai toujours su qu'était capable de grandes choses, de choses
dangereuses même. Pis les choses dangereuses, ben ça arrive que ce soit aussi
ies plus belles ... J'ai vu tout ça quand j 'étais encore dans mon char. J'me suis tout
d'suite arrêté. J'ai commencé par voir une première étincelle, un pétillement . J'ai
entendu un crépitement pis bang, ça s'est mis à exploser. La maison était déjà
en train de flamber. Pis c'est là que j 'ai vu une forme sortir du brasier. Ça
m 'surprend pas d'elle parce que j'ai toujours pensé qu 'à brûlait par en dedans.
Elle le savait peut-être pas, mais a brûlait pis à savait pas quoi faire avec ce feu-
là . Aujourd'hui, le vent a soufflé pis ça l'a emporté. Elle était belle dans
l'explosion . Écarlate! J'ai une sœur écarlate qui est partie on sait pas où ... Après,
on aurait dit qu'à s'en allait vers la raffinerie. On aurait dit qu'à s'déplaçait en
roulant, aspirée ... A s'est arrêtée pis elle a comme dansé sur place. J'ai pensé au
feu d'la Saint-Jean . Dans ma famille, y disaient que le feu d'la Saint-Jean nous
brûle pas quand on y touche. Je veux dire, quand l'feu est éteint. Y a du monde
qui prennent des tisons ben rouges dans l'feu pour se protéger toute l'année
contre le malheur. C'est peut- être pas juste des histoires de grand - mère ... Je l'ai
perdu de vue. Y'avait de plus en plus de monde autour de notre ma ison. Toute la
ville était là, à regarder notre maison flamber. Les pompiers sont arrivés. Pis y
avait encore du monde qui arrivait . Tout l'monde parlait en même temps. Les
pompiers sont entrés dans maison pis ils ont dit qu'ils ont trouvé personne. J'me
suis dit, a va pas faire ça ... J'la voyais plus ... Pis la police qui me questionnait...
J'ai eu un flash. Tout à coup j 'ai eu peur qu'a soit montée là ... sur notre plate-
forme. J'ai failli partir après elle, mais j'étais figé sur place. A allait peut-être se
jeter en bas ... J'leur ai dit que ma sœur éta it partie, j'étais sûr qu 'y ava it
personne dans maison pis que j'comprenais pas c'qui c'était passé. De loin, j'ai
vu qu 'était arrivée ... A devait avoir une lampe dans les mains. J'ai vu un point de
lumière sur fa plate-forme. Y a juste moi qui l'a remarqué. C'est sûr que tout
l'monde était fasciné par l'incendie ... Pis les pompiers qui s'affairaient... Pis tout
l'temps que la maison a brûlé, est restée là. Ça devait être un spectacle ben
spécial vu d'en haut.

Immobile, les yeux toujours fix és sur la scène dans le lointain.

Pis a s'est éteint... J'veux dire ma sœur ... A dû éteindre sa lampe. J'ai plus rien vu
d'autre que les lumières d'la raffinerie. Juste du noir dans l'coin de la plate-
forme . Pis des ruines calcinées en face de moi. À partir de cette nu it - là, y a plus
rien qui a été pareil.
 105

Le frère tourne autour des ruines de la maison. Il prend un morceau de bois brûlé
et l'emporte avec fui.
 ANNEXE D

LETTRES DE LA VILLE ÉCARLATE, SCÈNE 9, AOÛT 2013

Le père est dans la cuisine quand la sœur entre. Elle a les bras chargés de sacs
d'épicerie. Sur la table, on voit des verres d'eau à demi vides, une publicité de
l'agence immobilière, un contrat de vente, des stylos. Le père se tient appuyé au
comptoir, légèrement penché vers l'avant. Il se regarde dans la glace accrochée
au-dessus de l'évier. La sœur entre et voit son père de dos. Les regards se
croisent dans la glace.

La sœur : C'est fait?

Le père fait signe que oui.

La sœur : Ça c'est l'boutte. C'est écœurant c'que t'as fait là. Tu l'sais que
j'voulais pas.

Le père : Sois raisonnable ...

La sœur : J'ai pas été raisonnable? Toute ma crisse de vie j'ai pas été
raisonnable?

Le père : C'pas ça que j'veux dire ...

La sœur : C'est quoi qu'tu veux dire?

Silence.

Tu me récompenses de cette façon-là pour c'que j'ai faite?

Le père : Y é pas question de récompenses ...

La sœur : Tu trouves pas que j 'm'en suis occupée du frère?

Silence.

Tu trouves pas qu'j'en ai pris soin de ma mère quand a était malade? Tu trouves
pas que j'ai passé ma vie à m'occuper d'eux autres? J't'ai jamais faite de trouble!
J't'en ai-tu fait? Temps. J't'en ai tu faite du trouble, hein, hein? J'ai tout l'temps
été à mon affaire, tout l'temps correct à l'école. J'ai pris une job, j'ai pas chialé,
j'ai fait ma part, j'ai ramené ma paye à maison. J'me suis pris en charge. Y en a
qui dirait que j'étais ben jeune pour lâcher l'école pis travailler. J'ai-tu chialé? J'tu
tombée dans drogue, dans l'alcool? Est-ce que j'ai été irresponsable? Hein? J'ai tu
 107

été irresponsable? Est-ce que j'ai laissé tomber mon frère? Hein? Je t'ai pas
rendu service moi? J'ai pas été une fille ben correct, pas d'trouble même, comme
tu disa is à tes amis? Ma fille, est pas d'troubles .. . C'est juste ça qu'tu voulais,
avoir la paix pis tu l'as eu! L'as- tu eu? Viens pas m'dire que tu l'as pas eu la
paix ...

Le père : Y'é pas question de t'ça. Là on parle d'une situation qui a changé. Ça
rien à voir avec toi. J'ai pas l'choix d'vendre pis tu l'sais. J'pas pour laisser
s'perdre l'argent d'la maison ...

La sœur : C'est tellement important qu 'tu perdes pas une cenne! Surtout pas
perdre une cenne .

Le père : Voyons ...

La sœur : Est- ce que j'suis du gaspillage d'argent moi? C'est ça qu 'tu penses?
Tes enfants, c'est du gaspillage d'argent!

Le père : Tu dis n'importe quoi parce que t 'es fâchée. Ça aucun rapport! Tu l'sa is
qui faut vendre avant qu'il soit trop tard. Tu l'sais que j'peux pas m'permettre de
perdre la maison. J'roule pas sur l'or.

La sœur : T'en fais pas, ça, on l'sait. Depuis l'temps, on l'a compris!

Le père : Qu 'est-ce que tu veux qu 'j'te dise? L'argent ça pousse pas dans arbres.
C'te maison là, a m 'a coûté cher à entretenir pis y faut que j'récupère c'que j'ai
mis.

Silence .

Pis t'avais juste à la racheter la maison si tu y tenais tant qu 'ça. T'aurais pu

ramasser ton argent, en mettre de côté pis la racheter. Mais t'es pas pantoute
capable d'économiser! T'es assez vieille pour donner des conseils aux autres,
mais pas pour te prendre en mains.

La sœur : Moi, j'me prends pas en mains! J'ai rien que fait ça m'prendre en
mains, depuis qu'j'suis une enfant! J'ai pas eu l'droit d'avoir une enfance moi! Tu
trouves ça normal?

Silence.

Le père : Moi j'pensais que ça allait faire ton affaire de déménager. À t 'entendre
elle était trop petite, trop vieille, pas assez bien pour toi, c'te maison - là. Tu
voulais tellement partir. Ben là, ça y est, c'est l'temps de t 'en aller.

Silence.
 108

La sœur : J't'ai attendu p'pa. J'ai toujours pensé qu'tu reviendrais t'occuper de
nous autres.

Le père : Voyons, qu'est-ce tu dis là? Vous êtes grands. Vous avez plus besoin
de moi.

La sœur : J'ai toujours voulu croire que mon père était pas là souvent parce qu'y
était trop occupé. Qu'il reviendrait quand y pourrait, qu'il se souviendrait qu'y
avait une fille pis un fils, qu'il voudrait les retrouver un jour... Maintenant, je l'sais
que c'est pas vrai. Tu voulais pas nous voir. Tu nous aimes pas ...

Le père : Ben voyons qu'est-cé tu dis là ...

La sœur : J'ai même l'impression que t'as peur de nous autres ... J'ai jamais vu
tes yeux, tu m'as jamais vraiment regardée ...

Le père : Pourquoi tu dis ça?

La sœur : Je m'aime pas parce que tu m'as jamais aimée. J'ai pas confiance
parce que t'as jamais crû en moi. Y'a aucun homme qui m'aime. Les hommes me
prennent pis m'jettent comme un vieux sac. C'est ça ma vie. Pis j'toujours en
train d'chercher qu'est-ce que j'ai fait de pas correct... Chus toujours en train
d'me reprocher quelque chose. J'me dis : cette vie-là, qu'est-ce que j'ai fait pour
qu'à soit de même? Pis j'm'en veux ... Tout ça parce que j'suis pas sûre, en
dedans, que j'suis correcte, que j'vaux quelque chose. Des fois, j'suis même plus
sûre que j'existe. J'me demande si ma vie c'est un rêve, ou un cauchemar, j'me
demande si j'vis une vraie vie ... Tu m'as jamais vraiment regardée. Est-ce que ça
existe quelque chose qu'on voit pas? Hein? Dis-le-moi, est-ce que j'existe? Est-ce
que j'existe pour vrai? Réponds-moi!

Elle se rue sur son père et le frappe de toutes ses forces en lui demandant de
répondre. Il essaie de se protéger, puis, voyant qu'elle ne cesse de le frapper, il
tente de la neutraliser. L'empoignade dure longtemps, jusqu'à ce qu'ils soient
épuisés.

Le père : Si je t'ai pas regardée, c'est pas parce que t'existais pas, c'est parce
que j'en étais pas capable. J'suis pas capable de te regarder, j'sais pas comment.
J'ai jamais su comment être bien avec vous autres. Vous pis votre mère, vous
me preniez tout. J'me sentais coincé dans une vie que j'voulais pas. Vous voir,
j'sais pas pourquoi, ça me rappelait la misère de mon enfance. Vous en
demandiez tellement, toi, pis ta mère. Comme si c'que j'donnais était jamais
assez. Y en fallait toujours plus. J'avais peur d'être vidé de mon sang. C'est peut-
être pas correct, mais j'ai voulu vivre moi aussi, faire c'que j'voulais dans vie,
être libre un peu, en dehors d'la job ... J'ai juste voulu profiter un peu. J'ai sauvé
ma peau, j'ai sauvé ma vie en faisant ça. C'est peut-être pas correct, mais j'ai
pas pu faire autrement. J'ai jamais su comment vous amener avec moi dans c'te
liberté-là. Peut-être que c'était juste une petite liberté, juste assez grande pour
 109

une personne, mais pas assez pour plusieurs. Même deux, ça rentre pas là-
dedans. C'est peut-être pour ça que j'suis juste ben tu seul.

Temps.

La sœur : T'as jama is pensé qu'y en a d'autres qui m 'ont vue ... Ceux-là, t'aurais
pu les empêcher d'me prendre ... J'ai trop cherché ton regard papa. Je l'ai cherché
partout, dans les yeux des autres. Je me su is fait mal à cause de ça. Je l'sais
asteure que je l'trouverai jamais. J'vas rester avec c'te manque- là toute ma vie.
J'ai beau t 'haïr pour ça , ça change rien. Y'é trop tard. Le mal est fait. Va -t 'en .

Le père ramasse le contrat sur la table et quitte la maison .

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