Décadrages

Cinéma, à travers champs

48-50 | 2023
Sonimage. Les années vidéo de Jean-Luc Godard et
Anne-Marie Miéville

Éditorial
François Bovier, Serge Margel et Sylvain Portmann

Édition électronique
URL : [Link]
DOI : 10.4000/decadrages.1901
ISSN : 2297-5977

Éditeur
Association Décadrages

Édition imprimée
Date de publication : 1 février 2023
Pagination : 21-26
ISBN : 9782970169901
ISSN : 2235-7823

Référence électronique
François Bovier, Serge Margel et Sylvain Portmann, « Éditorial », Décadrages [En ligne], 48-50 | 2023,
mis en ligne le 01 février 2024, consulté le 09 février 2024. URL : [Link]
decadrages/1901 ; DOI : [Link]

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers
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ÉDITORIAL

Le dossier de ce numéro porte sur la société de production Sonimage,

qui prend d’abord la forme d’un laboratoire audiovisuel animé par Jean-
Luc Godard et Anne-Marie Miéville à Paris, en 1972. En 1973, Anne-Marie
Miéville devient la représentante légale de cette société à responsabilité
limitée qui sera rapidement déplacée à Grenoble, en 1974. La société
FGRTQFWEVKQPUGTCʙPCNGOGPVTGNQECNKUÅGGP¼4QNNGVTCPUKVCPV
d’abord brièvement par Genève. Le geste d’un retrait ou d’un décen-
trement par rapport à Paris est clairement revendiqué, la métropole in-
carnant symboliquement le lieu de la centralisation du pouvoir et des
productions institutionnelles et aliénantes. Sonimage est extrêmement
active et productive jusqu’en 1978, privilégiant le travail avec l’outil de
NCXKFÅQGVNGURQUUKDKNKVÅUFoWPGFKʘWUKQPUWTNGUEJCÊPGUFGVÅNÅXKUKQP
publique. Dès 1970, alors que Godard s’implique dans le Groupe Dziga
Vertov (1969 – 1973) en collaboration notamment avec Jean-Pierre Gorin,
KNCESWKGTVFWOCVÅTKGNXKFÅQCXGENoCKFGFGVGEJPKEKGPU1.
Peu de temps après sa rencontre avec Anne-Marie Miéville en 1971,
Godard rompt avec le Groupe Dziga Vertov et repense les liens entre ci-
néma et politique. Rappelons que pour ce groupe, la question du politique
PGUoÅNCDQTGRCUUGWNGOGPVRCTNGDKCKUFGʙNOUOKNKVCPVUGVKPUÅTÅUFCPU
NGUNWVVGU'PGʘGVUGNQPNCHQTOWNGEÅNÄDTGFWOCPKHGUVG‡3WGHCKTG!—2,
NoGPLGWPoGUVRCUUGWNGOGPVFG‡HCKTGFGUʙNOURQNKVKSWGU—OCKUGPEQTGFG
« faire politiquementFGUʙNOU—¼RCTVKTFGHQTOGUSWKFÅLQWGPVNCEQOOW-
PKECVKQP.GUʙNOUEQTÅCNKUÅURCT)QFCTF)QTKPGVSWGNSWGUCWVTGUUQPV
RQWTNCRNWRCTVRTQFWKVURCTFGUEJCÊPGUFGVÅNÅXKUKQPRWDNKSWGOCKUKNU
Po[UGTQPVLCOCKUFKʘWUÅUUWKXCPVNGRTKPEKRGFGNCEQOOCPFGFÅVQWT-
née. Sonimage va réarticuler et déplacer cette volonté de réaliser « poli-
VKSWGOGPV—FGUʙNOU¼VTCXGTUFGWZCZGURTKPEKRCWZ&oWPGRCTVNoCEEGPV
porte désormais sur l’analyse des images et des sons. D’autre part, la
VÅNÅXKUKQPFGXKGPVNGOGFKWORTKXKNÅIKÅFGNCFKʘWUKQPFGEGUKOCIGUGV
FGEGUUQPU.CXQNQPVÅSWKUoCʛTOGGUVEGNNGFGTQORTGCXGENGENKXCIG
GPVTGRTQHGUUKQPPGNGVCOCVGWTGPFKʘWUCPVFKTGEVGOGPV¼NCVÅNÅXKUKQP
FGUʙNOUTÅCNKUÅUCXGEFWOCVÅTKGNUWDUVCPFCTFQWUGOKRTQHGUUKQPPGN
que les plans soient détournés, appropriés, ou expressément tournés
pour le projet.
'PRTGOKGTNKGWNCFÅOCTEJGFG)QFCTFGVFG/KÅXKNNGEQPUKUVG¼KPVGTTQ-
IGTKPVGTRTÅVGTFÅVQWTPGTGVCPCN[UGTFGHCÃQPETKVKSWGNGʙNOKSWGGVNoCWFKQ
visuel, à travers un procédé de relecture qui produit performativement des

23
 UQPUGVFGUKOCIGUEJCTIÅURQNKVKSWGOGPV3WGNGUKOCIGUGVNGUUQPU
soient militants, ordinaires ou publicitaires, c’est désormais l’opération de
NoCPCN[UGSWKRGTOGVFG‡HCKTGRQNKVKSWGOGPVFGUʙNOU—
En deuxième lieu, la télévision est investie comme un nouvel espace
de communication audio-visuelle. La « communication » joue ici un rôle
d’une extrême importance, que semble assumer pleinement le medium
FGNCVÅNÅXKUKQPGPCUUQEKCPVNGUURJÄTGUFWRWDNKEGVFWRTKXÅ%GUFGWZ
axes convergents permettent ainsi de repenser la question du politique,
et de l’articuler directement à des moyens de production qui constituent
GWZOÆOGUFGUOQ[GPUFGFKʘWUKQPCXGEWPFÅNCKTGNCVKXGOGPVDTGH1T
NoCPCN[UGFGUKOCIGUʙNOÅGUPoGUVRCUKEK¼EQORTGPFTGFWOQKPURCU
seulement, en termes d’interprétation ou d’explication, mais bien plutôt
comme une opération de décomposition et de recomposition des images,
GPWPUGPURTGUSWGEJKOKSWGSWKKORNKSWGWPRTQEGUUWUFGEQNNCIGFoCU-
semblage et de montage, voire de mixage.
Le projet de Sonimage est celui d’une autonomie de production, qui
RGTOGVFGUGFÅOCTSWGTFGUEQPVTCKPVGUÅEQPQOKSWGUFoWPEKPÅOCʙ-
PCPEÅRCTNGURQWXQKTURWDNKEU.GUʙNOUFG)QFCTFCXCPVUCEQNNCDQTCVKQP
avec Miéville, privilégient déjà le collage, le fragment, la citation, le faux
raccord. Mais cette pratique de la discontinuité gagne désormais l’écri-
ture du scénario elle-même. Nous en voulons pour preuve l’acquisition
RCT)QFCTFFoWPGRJQVQEQRKGWUGFGJCWVGSWCNKVÅGVEQ×VGWUGǁ : la copie,
avec la dégradation que cette opération implique par rapport à l’original,
devient le paradigme dominant, le support de la vidéo légère jouant un
TÐNGUKOKNCKTGFCPUNGEJCOREKPÅOCVQITCRJKSWG%GVQWVKNNWKRGTOGVFG
développer dans son propre studio ou atelier une nouvelle pratique de
production des images, de les analyser en les fabriquant et de les fabri-
quer en les analysant.
Loin de se réduire à la société Sonimage, la collaboration entre Godard
et Miéville y trouve son point de départ, tout en constituant sans doute
CWUUKNGNKGWFGUCRNWUKPVGPUGRTQFWEVKQPEKPÅOCVQITCRJKSWGœEGOQ-
ment et à ce point de création surgit la question du « deux », du « et », de
« l’entre » ou de « l’entre-deux », de « l’intervalle », comme caractéristique
principale du montage mais aussi comme marque d’un certain rapport au
couple et à un « travailler-ensemble », qui permet de repenser la fabrique
des images.
Le premier geste de Sonimage consiste à reprendre, déplacer, réo-
TKGPVGTGVOGPGT¼VGTOGWPRTQLGVOKNKVCPVCDCPFQPPÅ EoGUV¼FKTGNGʙNO
KPCEJGXÅFW)TQWRG&\KIC8GTVQXJusqu’à la victoire, commande en 1970
de l’Organisation de libération de la Palestine) : la vidéo permet d’interroger
les images et les sons déjà pris et d’élaborer un autre propos, en confron-
VCPVWPCKNNGWTU¼WPKEK FoQÕNGVKVTGFWʙNOIci et ailleursCEJGXÅGP
GVFKʘWUÅGP 2NWUKGWTUʙNOUXKFÅQUGZRÅTKOGPVCWZUWKXTQPVNuméro
Deux et Comment ça va ?, en 1975. L’investissement le plus remarquable
des potentialités de la vidéo consistera en la réalisation de deux émis-
sions pour la télévision publique : Six fois deux [émissions :] Sur et sous la
communication (1976) pour France 3, et France, tour, détour, deux enfants
(1978) RQWT#PVGPPG SWKTÅFWKVNCRQTVÅGFGNoÅOKUUKQPGPNCFKʘWUCPV¼
JUWTWPEQWTVNCRUFGVGORU .CUQEKÅVÅ5QPKOCIGUGTCGPEQTGWVKNKUÅG

24
 pour la production de longs métrages qui réintègrent davantage le format
du cinéma destiné à la sortie en salles (Sauve qui peut (la vie), en 1979, et
Passion, en 1982), avant de céder la place à la société JLG Films.
2CTCKNNGWTUNCʙNOQITCRJKGFG5QPKOCIGFGOGWTGCUUG\ʚQWGQÕ
FÅDWVGVGNNGQÕUoCTTÆVGVGNNG!%GNCFÅRGPFGPRCTVKGFGUCZGUGVETKVÄTGUFG
UÅNGEVKQP&GUWTETQÊVKNHCWFTCKV[KPVÅITGT EGSWGPQWUPGHCKUQPURCU FGU
projets inaboutis tels que celui du développement d’une télévision nationale
pour le Mozambique juste après l’accession du pays à son indépendance,
GP'VKNHCWFTCKVRTGPFTGGPEQORVGNGURTQLGVUFGʙNOUPQPTÅCNKUÅU
(Moi je en 1973, dont le scénario a été publiéǂ), tout comme les premiers
états d’œuvres qui s’orienteront dans une tout autre direction. Ainsi, à la
ʙPFGUCPPÅGUÅOGTIGNoKFÅGFoWPG‡*KUVQKTGFWEKPÅOCGVFGNC
VÅNÅXKUKQP—EQPÃWGEQOOGWPGUÅTKGFGʙNOURTQFWKVURCT5QPKOCIGGVSWK
prolongent les conférences données par Godard en 1978 au Conservatoire
Fo#TV%KPÅOCVQITCRJKSWGFG/QPVTÅCNEQOOGEGNWKEKNoKPFKSWG¼NoQW-
verture de son Introduction à une véritable histoire du cinéma, publiée en
1979ǃ. Le projet sera actualisé quelque dix ans plus tard, mais en écartant
NoJKUVQKTGGVNGURQVGPVKCNKVÅUFGNCVÅNÅXKUKQPEGUGTQPVNGUHistoires du
cinéma(s), réalisées entre 1989 et 1998.
Mais venons-en au présent dossier, qui n’aurait pas pu voir le jour sans
un certain nombre d’études qui nous précèdent sur ce terrain, et auxquelles
renvoient les contributions au dossier. Ces études ont surtout été élaborées
FCPUNGOQPFGWPKXGTUKVCKTGCPINQUCZQPGVHTCPEQRJQPG&oWPEÐVÅGNNGU
concernent la période des années 1970, la société de production Sonimage
et la collaboration entre Godard et Miéville, pensée sur le long terme et en
fonction de nouveaux enjeux politiques. De l’autre, elles portent sur des
ʙNOURCTVKEWNKGTUXQKTGFGUITQWRGUFGʙNOUNKÅU¼FGURTQLGVURTÅEKUGP
rapport au medium télévisuel ou à l’usage de la vidéo.
Deux études remarquables ont balisé les activités de Sonimage et la col-
laboration entre Anne-Marie Miéville et Jean-Luc Godard, dont la première
HCKVʙIWTGFGRKQPPKÄTGFCPUEGEJCOR/KEJCGN9KVVOn Communication :
The Work of Anne-Marie Miéville and Jean-Luc Godard as «Sonimage » from
1973 to 1979 VJÄUGFGFQEVQTCVCEEGUUKDNGGPNKIPG7PKXGTUKVÅFG$CVJ
 GV,GTT[9JKVGTwo Bicycles : The Work of Jean-Luc Godard and Anne-
Marie Miéville (Wilfrid Laurier University Press, 2013). Au sein de la littéra-
ture secondaire, nous retiendrons surtout trois ouvrages : Godard : Images,
Sound, Politics (BFI, 1980) par Colin MacCabe ; Godard. Inventions d’un ci-
néma politique (Les Prairies Ordinaires/Éditions Amsterdam, 2018) par David
Faroult ; et le recueil I Said I Love. That Is the Promise. The TVideopolitics of
Jean-Luc Godard $A$QQMU FKTKIÅRCT)CTGVJ,COGUGV(NQTKCP<G[HCP
%QOOGUQWXGPVNQTUSWoKNUoCIKVFGRTÅEKUGTNGEQPVGZVGNGUDKQITCRJKGU
sont fort utiles, et nous nous appuyons en particulier sur celles-ci : Godard,
a Portrait of the Artist at Seventy (Bloomsbury, 2003) par Colin MacCabe ;
Everything Is Cinema. The Working Life of Jean-Luc Godard (Metropolitan
$QQMU RCT4KEJCTF$TQF[GVGodard. Biographie (Grasset, 2010) par
#PVQKPGFG$CGESWG'PʙPRNWUKGWTUQWXTCIGUQPVTGEWGKNNKNGUÅETKVUGV
des documents de Godard : Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome
1–2 %CJKGTUFWEKPÅOC¥FKVKQPUFGNo¥VQKNG UQWUNCFKTGEVKQPFo#NCKP
Bergala ; et Jean-Luc Godard : Documents (Musée National d’Art Moderne/

25
 Centre Georges Pompidou, 2006), associant sources et analyses critiques,
UQWUNCFKTGEVKQPFG0KEQNG$TGPG\&CXKF(CTQWNV/KEJCGN6GORNG,COGU
9KNNKCOUGV/KEJCGN9KVV
3WCPVCWFQUUKGTNWKOÆOGKNUWKVNCEJTQPQNQIKGFGUʙNOUCWVCPVSWG
faire se peut (la plupart du temps, les auteurs envisagent et comparent
RNWUKGWTUʙNOUQWÅOKUUKQPU .GFQUUKGTUoQWXTGUWTVTQKUKPVGTXGPVKQPU
transversales, dont l’ambition est de retracer la collaboration entre Anne-
Marie Miéville et Jean-Luc Godard, ou de couvrir un large pan de l’activité
ʙNOQITCRJKSWGFG5QPKOCIG5WKXGPVFGUCPCN[UGUHQECNKUÅGUUWTWPʙNO
QWNGRNWUUQWXGPVWPGPUGODNGFGʙNOUQWFoÅOKUUKQPU'PʙPNCRCTQNG
est donnée à des témoins de l’aventure de Sonimage, par le biais de deux
entretiens.
.oCTVKENGFG5VÅRJCPKG5GTTC‡#//,.)'PUGODNG—CPCN[UGNCEQN-
laboration entre Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville, la fondation de
NCUQEKÅVÅFGRTQFWEVKQP5QPKOCIGGVNGUFKʘÅTGPVUV[RGUFGVTCXCWZGP-
ICIÅUtUEGPCTKKÅOKUUKQPUGVʙNOUEQTÅCNKUÅUSWoKNUoCIKUUGFGEQWTVUQW
de longs métrages. L’enjeu consiste à déterminer ce que veut dire travailler
à deux : deux voix et quatre mains, le féminin, le masculin, l’entre-deux.
Elle aborde aussi la question des représentations du quotidien, le rapport
¼NCVÅNÅXKUKQPGVCWZʙNOUFGEQOOCPFG&CPU‡.GUGZRÅTKGPEGUFGLQWT-
nalisme audiovisuel de Sonimage, ou les nouvelles formes du politique en
NKGPCXGENGXKUWGN—+TOICTF'OOGNJCKP\CDQTFGFKTGEVGOGPVNCSWGUVKQP
politique de la société de production Sonimage. Elle analyse comment,
à cette période, Godard se démarque d’un certain maoïsme et repense
son travail politique en l’orientant vers les médias de masse comme nou-
XGCWNKGWFoCEVKQPRQNKVKSWG.CEQPVTKDWVKQPFo#EJKNNGCU2CRCMQPUVCPVKU
‡2QWTWPGCPCN[UGJCRVKSWGFGNCUWDLGEVKXCVKQPGPECRKVCNKUOGOÅFKCVKSWG
.GUOCKPUGVNGUIGUVGUFCPUNGUʙNOUXKFÅQUFG5QPKOCIG –1980) »,
OQPVTGEQOOGPVRNWUKGWTUʙNOUXKFÅQUFGUCPPÅGUTGEQWTGPV¼FGU
gros plans sur des mains en train d’écrire. Cette problématique concerne
surtout la manière dont les sujets développent des automatismes propres
¼WPEQORQTVGOGPVOCEJKPCNQDUGTXÅURCTNCECOÅTCGVCPCN[UÅURCTNG
moyen du ralenti.
Dans « ‹ Trouver sa propre image ›. La révision du cinéma politique dans
Ici et Ailleurs de Godard et Miéville », Stefan Kristensen analyse Ici et ailleurs
et montre comment s’engage désormais une rupture radicale dans l’œuvre
de Godard, qui concernenon seulement certains procédés cinématogra-
RJKSWGUEQOOGNGOQPVCIGOCKUCWUUKUCXKGOKNKVCPVGGVUGUCEVKQPU
révolutionnaires. Kristensen repose la question dialectique, qui engage le
rapport entre les images et la relation entre ces images et l’interprétation
FWURGEVCVGWT&CPU‡2QWTSWQKNCRJQVQITCRJKG!%JGOKPGOGPVXGTUPhotos
et Cie  —&CXKF(CTQWNVÅVWFKGNCRTÅUGPEGFGRJQVQITCRJKGUFCPUEGT-
VCKPGUUÅSWGPEGUʙNOKSWGUQWXKFÅQITCRJKSWGUVJÅOCVKUÅGUGVCPCN[UÅGU
FCPUNGʙNONWKOÆOGNoWPGFCPUTout va bien (1972), représentant la main
d’une femme tenant un pénis ; une autre dans Letter to Jane (1972), montrant
Jane Fonda en visite de soutien aux combattants nord-vietnamiens ; une
autre encore dans Photos & Cie  EQPUKUVCPVGPWPGRJQVQFGRTGUUG
captant le massacre de Dacca, privée de sa légende. Les trois articles sui-
vants portent sur l’investissement de l’outil vidéo par la société Sonimage.

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Dans « Sons et images pour la télévision publique : Six fois deux/Sur et
sous la communication (1976) et France, tour, détour, deux enfants (1978)
de Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville », François Bovier et Serge
Margel montrent à partir d’une analyse de ces deux émission le rôle fon-
damental qu’aura joué l’usage de la vidéo. En un sens, le recours à la vidéo
comme un outil de communication constitue la principale originalité de
la structure de production audio-visuelle Sonimage. Ce nouvel outil, d’un
EÐVÅQWXTGWPGCNVGTPCVKXGCWZTÅUGCWZFGRTQFWEVKQPEKPÅOCVQITCRJKSWG
professionnels, et de l’autre les détourne en les confrontant à leurs limites
GVRCTCFQZGU.oCTVKENGFG,GTT[9JKVG‡.GTCNGPVKSauve qui peut (la vie)
et France, tour, détour, deux enfants », démontre que travail de Godard et
Miéville repose sur une tension entre le ralenti et le long plan-séquence
ou la durée. Il analyse Sauve qui peut (la vie) (1980) et Soft and Hard (1985),
qui porte sur la durée, tout en montrant que ces questions sont déjà pré-
sentes dans France, tour, détour, deux enfants (1979). L’article de Volker
Pantenburg, « Des gestes qui ne sont jamais payés. Le programme télé-
visuel Papa comme maman (1977) d’Anne-Marie Miéville », porte sur les
OCTIGUFGNCUQEKÅVÅ5QPKOCIGGVEQPEGTPGNGʙNOFo#PPG/CTKG/KÅXKNNG
Papa comme maman,FKʘWUÅNGPQXGODTGGVRTQFWKVRCTNC465
dans la série Écoutez-voir%GʙNOVQWTPGCWVQWTFGSWGUVKQPUVTÄURTQEJGU
FGNCUVTWEVWTG5QPKOCIGEQOOGNoKFGPVKVÅNCRJQVQITCRJKGNGUOQ[GPU
FGRTQFWEVKQPVÅNÅXKUWGNNGOCKUCWUUKNGUTGNCVKQPUGPVTGNGFQOKEKNGGVNoGVJ-
nique, de l’ici et de l’ailleurs, de la violence familiale et politique.
Deux entretiens viennent clore le dossier. Dans le premier, « Le studio
XKFÅQ—2KGTTG$KPIIGNK VGEJPKEKGPFGNoCWFKQXKUWGN TCRRGNNGUCTGPEQPVTG
CXGE)QFCTFGVEQOOGPVKNNoCCKFżUGHQWTPKTGPCRRCTGKNUVGEJPKSWGUGV
à monter son studio entre Genève et Rolle. Dans le second, « Mes années
‹ Sonimage › », Albera parle de sa rencontre et de ses collaborations avec
Godard et Miéville dans les années 1970–1980. Un extrait du découpage des
textes de France, tour, détour, deux enfantsEQORNÄVGEGVGPVTGVKGP'PʙP
PQWURTQRQUQPUWPGʙNOQITCRJKGTGNCVKXGCWZRTQFWEVKQPUFG5QPKOCIG

Ce numéro de Décadrages consacré à la période Sonimage de Jean-Luc

Godard et Anne-Marie Miéville a été conçu et préparé avant la mort de
Jean-Luc Godard, survenue le 13 septembre 2022. La question palesti-
nienne des années 1970 est posée à plus d’un titre et revient dans plusieurs
ʙNOUFGEGVVGRÅTKQFG.GPWOÅTQÅVCKVUQWURTGUUGNQTUSWoÅENCVGNGQE-
VQDTGFGTPKGTNGPQWXGCWEQPʚKVCTOÅGPVTG+UTCÇNGVNG*COCUGVSWKFWTG
GPEQTGCWLQWTFoJWK#WEWPFGURTQRQUVGPWURCTNGUEQPVTKDWVTKEGUGVNGU
EQPVTKDWVGWTUFGEGPWOÅTQPoCFQPERTKUGPEQORVGFCPUUGUTÅʚGZKQPU
et analyses la situation actuelle de cette guerre.

*****

La rubrique suisse s’ouvre sur un compte rendu de l’édition 2023 de Visions

du Réel à Nyon, Roland Cosandey adoptant un point de vue délibérément
subjectif, empruntant une structure qui se veut au plus près de l’expérience
EKPÅOCVQITCRJKSWGXÅEWGRCTNoCWVGWT%GNWKEKRTÅUGPVGNGUʙNOUSWoKNCXWU
GPUCNNGUWKXCPVNCEJTQPQNQIKGFGNGWTRTQLGEVKQPGPRTÅUGPEGFWRWDNKE

27
 du festival, et en abordant les questions que ces œuvres soulèvent au fur
et à mesure de leur visionnement. La deuxième contribution aborde une
GZRQUKVKQPFGNC%KPÅOCVJÄSWGUWKUUGOQPVÅGGPCWZ/WUÅGFGUCTVU
FÅEQTCVKHUFG.CWUCPPG0CVCEJC+UQ\RTÅUGPVGCKPUKFGOCPKÄTGRTÅEKUGGV
documentée une exposition qui a eu lieu il y a cinquante ans : on perçoit
FQPENCOCPKÄTGFQPVWPGEGTVCKPGKOCIGFWEKPÅOCUWKUUGGVFGUQPJKU-
VQKTGCRWUGEQPUVKVWGT¼EGVVGQEECUKQP%QOOGNGOQPVTGNCEJGTEJGWUG
l’exposition repose sur la mise en espace de divers types de documents,
VQWVGPOQDKNKUCPVNCFKʘWUKQPFGʙNOUUWTFGUOQPKVGWTUGVRCTNGDKCKUFG
projection sur des écrans de petite taille. Laurent Le Forestier propose le
EQORVGTGPFWETKVKSWGFoWPQWXTCIGEQNNGEVKHEQPUCETżWPGCPVJQNQIKGFG
VGZVGUÅETKVUUWTNGOQPVCIGCWEKPÅOC+NRQKPVGNGUFKʘÅTGPVGUEQPEGRVKQPU
FGEGVVGRTCVKSWGCWʙNFWVGORUGVCWUGKPFGUFKʘÅTGPVGUEKPÅOCVQITC-
RJKGUPCVKQPCNGU.oJKUVQTKGPOGVGPNWOKÄTGNoKPVÅTÆVFGEGVVGUQOOGVQWV
GPFÅXQKNCPVNGUNKOKVGUFGNCFÅOCTEJG%JNQÅ*QHOCPPENÐVEGVVGTWDTKSWG
en traitant du cinéma d’animation en Suisse à travers deux contributions.
Premièrement, elle rend compte d’un ouvrage collectif consacré à l’ani-
OCVGWTTQOCPF)GQTIGU5EJYK\IGDGNRWDNKÅGP.oQWXTCIGTGVTCEGUC
DKQITCRJKGGVHCKVÅVCVFGUCRTQFWEVKQPITCRJKSWGRTKPEKRCNGOGPVFGUʙNOU
FoCPKOCVKQPOCKUÅICNGOGPVFGUCʛEJGUTÅCNKUÅGURQWTFKXGTUGUKPUVKVWVKQPU
IGPGXQKUGU%GVVGRWDNKECVKQPUQKIPÅGGVTKEJGOGPVKNNWUVTÅGXKUGCKPUKWP
RWDNKENCTIGVQWVGPQʘTCPVWPGTGRTQFWEVKQPFGFQEWOGPVUKPÅFKVU¼EG
jour pouvant intéresser des lecteurs·trices plus exigeant·e·s. Deuxièmement,
*QHOCPPRTQRQUGWPGPVTGVKGPOGPÅCXGE%JTKUVGN)TCPFEJCOREJGʘG
costumière de Ma vie de courgette (Claude Barras, CH/F, 2016). Cet en-
tretien poursuit un article de l’auteure paru dans le Nº 34–36 de la revue
Décadrages GPSWKCXCKVRQWTQDLGVNGʙNOFG$CTTCU)TCPFEJCOR
PQWUTGPUGKIPGUWTUCHQPEVKQPCWUGKPFGUʙNOUFoCPKOCVKQPCWZSWGNUGNNG
a participé jusqu’à ce jour, plus précisément sur le mode de fabrication
FGUEQUVWOGUFoWPʙNOTÅCNKUÅGPstop motion. Hofmann permet ainsi de
FQEWOGPVGTXKCWPGZGTEKEGFoJKUVQKTGQTCNGWPGRTQHGUUKQPRGWEQPPWG
plus particulièrement en Suisse, celle d’une costumière travaillant au sein
FoWPGÅSWKRGVGEJPKSWG¼NoyWXTGFCPUNGFQOCKPGFWʙNOFoCPKOCVKQP

(fb, sm ; sp)

 &CPUUCDKQITCRJKG#PVQKPGFG$CGESWGTCRRGNNGSWG)QFCTFCFÅRGPUÅGPVTGGV
OKNNKQPGVFGOKFoCPEKGPUHTCPEUGPÅSWKRGOGPVCWFKQXKUWGN+NPoJÅUKVGRCU¼KPXGUVKTFCPUWPVGN
matériel les fonds destinés à la production de Tout va bien qui est soutenu par Jean-Pierre Rassam.
'PLCPXKGTKNWVKNKUGNCEQOOKUUKQPFoCXCPEGUUWTTGEGVVGUFW%0%RQWTNGRTQLGVKPCEJGXÅ
Moi Je, en vue d’acquérir du matériel supplémentaire. Voir Antoine de Baecque, Godard. Biographie,
Paris, Grasset, 2010, pp. 517–521.
 ,GCP.WE)QFCTF‡9JCV+UVQ$G&QPG!—Afterimage, nº1, avril 1970.
3 Antoine de Baecque, op. cit., p. 518.
4 Jean-Luc Godard, « Moi jeRTQLGVFGʙNO—FCPU0KEQNG$TGPG\&CXKF(CTQWNV/KEJCGN6GORNG
,COGU9KNNKCOUGV/KEJCGN9KVV ÅF Jean-Luc Godard : Documents, Paris, Musée National d’Art
Moderne/Centre Georges Pompidou, 2006, pp. 195–243.
5 Jean-Luc Godard, Introduction à une véritable histoire du cinéma, Paris, Albatros, 1980, p. 15.

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